Diego de Silva
Velazquez

dieser Name war vor hundert Jahren diesseits der Pyrenäen
noch wenig gehört worden, am wenigsten in Deutschland. Der
Kreis der Maler erster Ordnung schien längst geschlossen, und
Niemand ahnte, dass im fernen Westen, in den Schlössern von
Madrid und Buen Retiro die Rechtstitel eines Künstlers verborgen
waren, der auf einen Sitz unter jenen oberen Göttern vollen An-
spruch hatte. Er war freilich aus dem spanischen Vasari in die
Abrisse der Künstlerleben übergegangen; aber erst im späten
achtzehnten Jahrhundert hat ein deutscher Maler zuerst ihm Platz
und Provinz in der Universalkarte der neueren Malerei gegeben.
Raphael Mengs, der in seinen Schriften die klassischen Meister
pries und zergliederte und eine Neugeburt der Kunst durch deren
Verschmelzung und durch das Studium der Antike träumte, wäh-
rend er in seinen Werken einer der letzten und mattesten Eklek-
tiker blieb, als er im Jahre 1761 den königlichen Gemäldeschatz
musterte, sah sich nicht ohne Aufregung (denn er hatte das Auge
des Malers) Einem gegenüber, der von allen die ihm bisher vor-
gekommen, ihm selbst am unähnlichsten war. In dem was der
Sachse den „Stil der Natur“ nannte, fand er ihn selbst denjenigen
über, welche ihm bisher als dessen Bannerträger gegolten
hatten, Tizian, Rembrandt, Gerhard Dow. „Die besten Muster des
natürlichen Stils, so schrieb er im Jahre 1776 an Anton Ponz,
den Periegeten spanischer Kunst, sind die Werke des Diego
Velazquez, durch das Verständniss von Licht und Schatten, durch
die Luft zwischen den Dingen, welche das wichtigste Stück sind
in diesem Stil, weil sie die Vorstellung der Wahrheit geben.“

Was hier Mengs in seiner Weise aussprach, ist schon der
Eindruck der Zeitgenossen gewesen. Als der Kammermaler
Philipps IV das Bildniss seines Sklaven Juan Pareja im Jahr des
Jubiläums im Pantheon zu Rom ausstellte, sagten die Maler nach
[4]Erstes Buch.
der Mittheilung des dort anwesenden Deutschen Andreas Schmidt:
Alles übrige, altes und neues sei Malerei, dieses Bild allein
Wahrheit. Und dieses Wort hatte 1650 wol mehr zu bedeuten,
als irgendwann vorher oder nachher. Es drückt auch das Ideal
des Meisters selbst aus und wahrscheinlich wörtlich. Dasselbe
hört man noch heute die Künstler sagen vor dem Bildniss des
damals regierenden Innocenz X, welches er, wie schon zwanzig
Jahr früher sein eigenes Bildniss, in der „Kapitale der Kunst“
zurückgelassen hat. Von dem Eindruck dieser ausserordentlichen
Pabstfigur, die ich im Frühjahr 1867 zum erstenmale in der Ga-
lerie Doria sah, datirt auch (wenn ich mich selbst anführen
darf) mein Interesse an Velazquez, und damit der erste Anstoss
zu den Reisen und Studien, aus welchen dieses Buch hervor-
gegangen ist.

Velazquez gehört zu denen, die mit keinem andern verglichen
werden können. Wer solche Leute in eine kurze Formel fassen
will, wird in Allgemeinheiten und Superlative verfallen. Dem
Hofmaler Carl III. war er der erste der Naturalisten; „wenn die
Malerei, sagt Charles Blanc, nur eine zweite Geburt der Schöpfung
wäre, Velazquez würde ohne Widerspruch der grösste Maler
sein.“ Waagen, der ihn noch in hohem Alter kennen lernte,
schien er den Realismus der spanischen Schule in seiner ganzen
Einseitigkeit, aber auch in seiner grössten Vollkommenheit zu
repräsentiren. Er kann sich aber nicht enthalten hinzuzufügen:
„Ja, insofern es darauf ankommt, die Menschen, wie sie sind, in
grösster Lebendigkeit der Auffassung, in höchster Treue in Form
und Farbe mit der seltensten Meisterschaft des ganz freien und
breiten Vortrags wiederzugeben, stehe ich nicht an, ihn für den
grössten Maler zu halten, welcher je gelebt hat.“ Beulé nannte
ihn den grössten Coloristen überhaupt, W. Bürger endlich le
peintre le plus peintre qui fût jamais.

Man hat Devotion und Mystik als das eigenthümliche und be-
herrschende Merkmal der spanischen Kunst bezeichnet, dies könnte
richtig sein von ihren Stoffen und von der strengen Kirchlichkeit
der Künstler. Aber wer will behaupten, dass Spanien sich in
der religiösen Malerei mit Italien messen kann? Wo sind seine
Giotto, seine Fiesole und Perugino? Vergebens sucht man nach
einem Denkmal, das sich der Sixtinischen Madonna und der Disputa,
oder der Anbetung des Lamms in Gent und Tizians Asunta an
die Seite stellen kann, so wenig wie Spanien einen Dante und Mil-
ton hervorgebracht hat. Sie haben den einen und einzigen Murillo,
[5]Velazquez.
sein geistiger Gehalt ist vergleichbar dem von Devotionsmalern
wie Guido, Carlo Dolce, Sassoferrato, was ihn weit über diese
hinausrückt, ist die glückliche Einführung heimathlicher Volks-
typen, Farben und Lichter in die überlieferten Stoffe, sein Na-
turalismus, sein kindlich-liebenswürdiger Character.

Was den Ausländer in den religiösen Bildern Spaniens fesselt,
ist weniger der Reichthum der Empfindung und die Tiefe der
Symbolik, als ein Zug des Ernstes, der Einfalt, der Redlichkeit.
Ihre Künstler waren weit entfernt die heiligen Gegenstände blos
als Vorwand zu betrachten, um reizvolle Motive anderer Art
einzuschmuggeln: aber sie bedachten sich nicht, in mittelalter-
licher Unbefangenheit, sie in ihre spanische Welt zu übertra-
gen. Daher das oftmals bizarre, seltener abstossende, meist
durch kernige Eigenart anziehende Wesen dieser spanischen
Kirchenmalerei, das bisweilen zu einer Ueberschätzung ihres
künstlerischen Werthes geführt hat.

Schon im fünfzehnten Jahrhundert findet man die Retablo-
maler der Provincialschulen, angeregt durch Niederländer, auf
ähnlichen Bahnen, damals in den engen Schranken „gothischer“
Kunst. Der eindringende Italianismus hat diesen Anfängen echt
nationaler Malerei ein rasches Ende bereitet. Die Spanier be-
kannten sich ein Jahrhundert lang zum Idealismus: sie haben mit
grosser Mühe nur gleichgültige Werke geliefert. Dann folgte
die Rückkehr zu dem entgegengesetzten System, aber jetzt mit
ganz anderem Kunstvermögen. Dieses System hat stets die
Wirkung gehabt, Eigenthümlichkeit zu befreien, weil es auf die
wahre Quelle, die nächstliegende Natur hinweist und das Talent
auf eigene Füsse stellt. Aber gerade diese rein, ja schroff spa-
nischen Meister, die, mit einer Ausnahme, nie im Ausland gewe-
sen sind, haben die Runde durch die Welt gemacht und die Vor-
stellung von dem geschaffen, was man Spanische Schule nennt.
Sie gehören zum Bild des Zeitalters Philipp IV, von dem Leopold
Ranke sagt: „Seine Zeit, durch politische Misserfolge und finan-
zielle Misswirthschaft so traurig, hat sonst ungleich mehr spa-
nische Farbe als die früheren.“

In dieser Gruppe war Velazquez der folgerichtigste im Prin-
cip, die grösste technische Kraft und das feinste Malerauge.
Keine Ausnahme also, wie er vom stofflichen Gesichtspunkt, als
der einzige fast ganz weltliche Maler Spaniens bezeichnet werden
konnte, sondern der spanischste unter den spanischen Malern.

Die Spanier besassen seit mehr als einem Jahrhundert einen
[6]Erstes Buch.
Staat im modernen Sinne, dessen Maschine aber die ungestörte
Fortdauer vieler Elemente mittelalterlicher Kultur vertrug. Aus
der Reibung des nüchteren, modernen, klassisch geschulten Ver-
standes mit dieser Traumwelt ging das, wenn auch nicht einzig
gute, doch gewiss unvergleichlichste und unterhaltendste Werk
ihrer und vielleicht der ganzen neuern Dichtung hervor. Damals gab
es keine Antecamera, in der nicht ein Don Quixote lag; dieses Buch
war als Novität in den Händen der jungen Leute, welche die
„Schule von Sevilla“ begründeten. Miguel Cervantes, der wie
Leonardo die Erfahrung die Mutter aller Wissenschaften nannte,
und die Geschichte für heilig erklärte, „weil sie wahrhaftig ist,
und wo die Wahrheit ist, da ist Gott“¹⁾ — er besass in seinem
reichen Geist ein gut Stück Vulgärrationalismus, das was Schle-
gel den „prosaischen Winkel in seinem poetischen Gemüth“
nannte. Ein solcher prosaischer Winkel aber findet sich überall
in spanischer Dichtung und Kultur. Neben dem fahlen dürren
Ross der Romantik trabt der Esel praktischer Volksweisheit.
Ihr einziges Epos war nur das Tagebuch eines Indianerfeldzugs,
„die unbestochene Relation eines Augenzeugen, von der Wahr-
heit abgenommen und nach ihrem Maasse zugeschnitten“²⁾. Ihre
wo nicht älteste, doch am meisten gelesene und gedruckte Comödie
war Celestina. Quevedo’s „grosser Schelm“ und die Picarosro-
mane sind auch im Detail der Trivialität nicht überbotene Vorläufer
des von den heutigen Südfranzosen aufgebrachten realistischen
Romans. Während dem grand siècle Frankreichs die Aufrich-
tung der Regeln des antiken Drama’s in verschärfter Fassung
voraufging, so eröffnete Lope das Jahrhundert des spanischen
Drama’s mit einer Kündigung der Kunstregeln, mit einer Kapi-
tulation des auch dort eingeführten klassischen Geschmacks vor
dem Brauch Spaniens, dem „Beifall des Pöbels“, der barbarischen
Comödie, wie er selbst cynisch sagt, welche das Thun der Men-
schen und die Sitten des Jahrhunderts nachahmt³⁾. Diese Dra-
matiker haben die alten Ideen von Ehre, Liebe und Loyalität in
spitzfindigen Verwickelungen und in schimmernder Sprache ver-
herrlicht; aber der Dichter des Jahrhunderts und des Hofs, den wir
in diesem Buch kennen lernen werden, „ein Dichter wenn es je
einen gegeben hat“, Calderon, enthält nicht nur den Geist seiner
[7]Velazquez.
Zeit, sondern auch ein Bild der Sitten und des Costüms, der
Scenen auf Gassen und Plätzen, in Park und Kirche, in Palast
und Posade, wie es aus Chroniken und Memoiren nicht besser
zusammenzubringen ist¹⁾; und in der Lebensweisheit des Dichters
des Lebenstraums und der Andacht zum Kreuz ist mehr Men-
schenkenntnis und gesunder Menschenverstand, als in manchen,
die sich zur Religion der reinen Humanität bekennen. Dieser
Vertheidiger des „Adels der Malerei“ sagt auch, „die Maler seien
weiter nichts als Nachahmer der grossen Natur.“

Woher ist dieser Zug in das spanische Wesen gekommen?
Ist er ein Erbstück der iberischen Ureltern? ein Erzeugniss
von Boden und Clima? Oder ist er in jenem Umtausch der
Eigenschaften, wie ihn der Kampf mit sich bringt, von ihren jahr-
hundertelangen Zwingherrn auf sie übergegangen? „Der Araber,
sagt Dozy, hat wenig Phantasie und keine Erfindung, aber eine
Vorliebe für das Wirkliche und Positive. Die arabischen Dichter
beschreiben was sie sehen und erleben, aber sie erfinden nichts“²⁾.
So nennt Cervantes die Rittergedichte Lügenbücher (libros
mentirosos). Hätten die Araber Maler haben können, sie würden
wahrscheinlich Bildnisse, Jagden, Festspiele und Sittenbilder ge-
malt haben, wie wir sie im Justicia-Saal der Alhambra sehen,
aber, wie ich glaube, von Spaniern gemalt. Dieser Zug ist auch
der spanischen Malerei von heute eigen, die sich ohne eigent-
lichen Zusammenhang mit der Vergangenheit ganz frei ge-
bildet hat.

Wie dem auch sei, diese Eigenschaft hat sich zur rechten
Stunde ein Auge als Organ zubereitet, das für die Aufnahme
der sichtbaren Erscheinung mit ungewöhnlicher Vollkommenheit
angelegt war. „Man glaubt bei ihm die Natur in einer Camera
obscura zu beobachten.“ Völlig gebunden in der Wahl der
Stoffe durch seine amtliche Stellung, scheinen ihn insgeheim
nur seine optisch-malerischen Probleme zu interessiren. Oft
zog ihn das schwer fassbare und darstellbare an, was aber zugleich
das nächste und alltäglichste war, wie das allverbreitete Tages-
licht: er hat Aufgaben sich gestellt, auf die man erst in der
neuesten Zeit wieder gekommen ist. Richtig ist freilich, dass
dafür auch wenige so enthaltsam gewesen sind im Gebrauch der
[8]Erstes Buch.
Phantasie, die Gelegenheit Schönheit zu verewigen so wenig be-
nutzt haben, wenige auch für das Verlangen der menschlichen
Natur nach jenem Nichtseienden, das uns für die Wirklichkeit
tröstet, so wenig gesorgt haben.

Aber seine Porträts, Landschaften, Jagdstücke und alles was
er gemacht hat, kann als Vergleichungspunkt gebraucht werden,
an dem man die Grade oder Reste conventioneller Schlacke in
andern abmisst. Das Medium, durch welches er die Natur sah,
verschlang, um ein physikalisches Bild zu gebrauchen, weniger
Farbenelemente als das anderer. Wie neben dem elektrischen
Licht auch sonst weiss scheinende Flammen farbig aussehen, so
verlieren neben den seinigen die Werke der Naturalisten; neben
Velazquez erscheint Tizians Colorit conventionell, Rembrandt
phantastisch und Rubens mit einer Dosis manierirter Unnatur
behaftet.

Wenn er weniger als alle anderen in die Dinge hineinlegte,
so zog er dafür mehr als alle aus ihnen heraus. Niemand hat
wie er mit Dürers Grundsatz Ernst gemacht, dass „wahrhaftig
die Kunst in der Natur steckt; wer sie heraus kann reissen, der
hat sie“. Darauf beruht ihr Rang. Unter dem Eindruck der spa-
nischen Galerie des Louvre schrieb ein Deutscher: „Wenn es ihm an
Flügeln fehlte, um sich über die Wolken emporzuschwingen, und
den übermenschlichen Ausdruck dieser Regionen zu vergegenwär-
tigen, so war er vielleicht der grösste von allen, deren Füsse je
die Erde berührten. Seine Gemälde wurden erhaben durch
Ausdruck und Charakter, und bekamen oft eine hochpoetische
Farbe, wo er nichts als wahr und naturgetreu sein wollte. Ve-
lazquez legte in das einfachste Portrait mehr Poesie und Schwung,
als viele anderen Historienmaler in ihre symbolischen Composi-
tionen hineinlegen“¹⁾.

Was er nun sah, das brachte er auf die Leinwand mit stets
wechselnden, ja vom Augenblick eingegebenen Mitteln, die dem
Praktiker oft ein Räthsel sind. Uebrigens, wie er die Erschei-
nung sah, war das Ungewöhnliche, weniger aber ein besonderes
Geheimniss der Technik. Seine Mittel waren oft überaus einfach,
wie die durch welche Rembrandt in seinen Radirungen jene
unnachahmlichen Effekte erzielte. Man hat gesagt, „das geistige
Wollen des Künstlers sei aufs engste an das technische Vermö-
gen der Darstellung gebunden“, aber ebenso wahr ist, dass dem
[9]Velazquez.
Genie (wie der Natur) noch immer für das was es sah und wollte,
auch die Mittel nicht gefehlt haben¹⁾. Die italienische Malerei
des vierzehnten Jahrhunderts würde schwerlich anders geartet
sein, wenn die neue Oeltechnick schon bekannt gewesen wäre,
und der grosse Holländer wäre wohl nicht unmöglich gewesen,
wenn er sich mit irgend einem andern Medium hätte zurecht-
finden müssen. Dem grossen Haufen derer, die den Pinsel füh-
ren, imponirt Velazquez vor allem durch den äussern Schein jener
Mittel, als der geistreichste Praktiker, d. h. der mit dem wenig-
sten am meisten zu sagen weiss, und man vergisst oft, dass ihm
dies nur Mittel zum Zweck war.

Daher auch sind die Gemälde des Velazquez von nie ver-
sagender Anziehungskraft. Von keinem kann man soviel bei-
sammen sehen, ohne Ueberdruss. Denn er ist fast in jedem Bilde
neu. Er hat nicht wenige Bilder gemalt, deren jedes sui generis
ist, auf dessen Variationen anderwärts ganze Existenzen gegrün-
det worden wären. Der Zauber des Lebens, den sie ausüben,
liegt im äusserlichsten und im innerlichsten: im Schimmer der
Hautoberfläche und im Ausstralen des Willens, im Schein des
athmenden, pulsirenden Augenblicks und in der Tiefe des
Charakters. Treffend sagt J. C. Robinson, „dass seine Werke
auf alle Zeiten, auch die entferntesten, so lange sie existiren,
eine Wirkung ausüben werden, so mächtig, dass man in der Erinne-
rung die Vorgänge wirklich miterlebt zu haben glauben könne“²⁾.

Deshalb eignet sich das Werk des Velazquez für eine
monographische Behandlung. Man kann sogar sagen, dass
jedes einzelne seiner Werke zu einer solchen reizt. Andern sind
ohne Zweifel weit bedeutendere und erbaulichere Stoffe zuge-
fallen, andere haben ein höheres Mass von Schaffenskraft mitbe-
kommen. Andern haben eindringlichere Töne und berauschendere
Akkorde zu Gebote gestanden. Neben den Coloristen der vene-
[10]Erstes Buch.
zianischen und niederländischen Schule erscheint der Spanier
prosaisch und nüchtern. Ja wir wüssten keinen, der den Unvor-
bereiteten so wenig ansprechen kann. Aber eins hatte er voraus.
Bei vielen liegt das Grosse mehr im Arsenal ihrer bewunderns-
würdigen Darstellungsmittel, denen sie jedweden Stoff anzupassen
wissen, als in der Arbeit, die sie dem Einzelnen zuwenden, in der
Geisteskraft, mit der sie aus jedem Gegenstand eigens die in ihm
latente Kunst herausdestilliren. Wenn ihre Kunst uns stets be-
rückt: das einzelne Werk gewinnt uns nur halben Antheil ab.

Da ist nun der Spanier in jedem Bilde neu und eigen, in
der Erfindung wie in der Technik. Für den Geschichtsforscher
sind die Werke dieses „Geheimsekretärs der Natur“¹⁾ Urkunden
der Zeit; dem Philosophen zeigen sie seinen Hauptgegenstand,
den Menschen, wie im Hohlspiegel; sie sind aufregend für den
ausübenden Künstler, und ihre Details bestehen vor dem Auge
des Anatomen wie des Sportsmanns und des Schusters.

Seine Werke besitzen die Eigenschaft in besonderem Grade,
welche Palomino als die „Kanonisation“ eines Kunstwerks bezeich-
net: die Originalität. In den grossen Historienbildern ist keine
Anknüpfung an früheres zu entdecken; sie sind auch unnach-
ahmlich geblieben. Was ihn aber von allen andern im eminenten
Sinne originellen Malern unterscheidet, das ist ihre Einfalt, ihre
ungefärbte Naturwahrheit. Seine beiden optischen Meisterwerke
sind Erinnerungen an gesehene Situationen der trivialsten und
beschränktesten Art. Denn sonst beruht der Eindruck der Ori-
ginalität auf einer übermächtigen Subjectivität, die jedem Zug
ihren Stempel aufdrückt.

Das Interesse, die Begeisterung, welche wir Kunstwerken
der Vergangenheit widmen, gründet sich wol nicht bloss auf die
historische Wissbegier, auch nicht auf die praktische Nützlichkeit
solcher Studien; sie dürfte selbst von der Stellung in dem müssi-
gen Streit über den Vorzug des Alten und Modernen ziemlich
unabhängig sein. Die Maler sagen, sie könnten von den Alten
technisch nichts mehr lernen; jedenfalls verhält es sich in dieser
Beziehung mit ihrer Kunst anders als z. B. mit dem Kunstge-
werbe. Der Reiz der alten Denkmäler liegt in der hier nieder-
gelegten besondern Erscheinung der Menschheit, der geistig-
körperlichen, die durch gewisse Verhältnisse von Zeit, Bildung
und Race bedingt, so wenig wie diese Verhältnisse je wiederkehren
[11]Velazquez.
wird. Was wir suchen und was uns fesselt, ist also eine Er-
gänzung der Anschauung unserer eigenen Natur, die an jedem
Einschnitt der Zeit nur bruchstückweise in die Erscheinung tritt.
Darin liegt der Werth und die Unersetzlichkeit der griechischen
Plastik für uns. Daher der Zug unsers Jahrhunderts nach der
christlichen Kunst des Mittelalters, in der eine eigenthümliche
uns verloren gegangene Empfindungswelt niedergelegt ist. Wenn
eine solche Cultur in die Vergangenheit zurücksinkt, so gewinnt
sie oft eine Art Werthschätzung, die von derjenigen zur Zeit
ihrer Lebendigkeit sehr verschieden ist.

Auch jene Zeiten des Cervantes und Murillo, wo das spa-
nische Wesen sich für eigene Stoffe und Denkweisen auch eigene
Formen schuf, kann als ein wenn auch beschränktes Stück Mensch-
heit gelten, das seine Nische in deren Pantheon verdient, nicht blos
sein Gefach im Archiv historischer Funde. Auch die Denkmäler
dieses spanischen Wesens und das Interesse an ihnen hat an dem
Punkt seine Weltwanderung begonnen, wo es im lebendigen
Dasein zerfiel.

Die Galerien.

Velazquez (und seinen Verehrern) ist das seltene Glück be-
schieden gewesen, dass die bedeutendere Hälfte seiner Werke
noch an einem Ort — dem ihrer Entstehung — beisammen ge-
blieben ist. Sie sind nur aus den Schlössern in das Museum
des Prado gewandert. Dank der geringen Veränderlichkeit
ihrer Farbenschichten, der trocknen Luft Madrids und der langen
Verschonung mit Galeriedirectoren alten Schlags, sind sie auch
von einer Erhaltung, die man sich nicht besser wünschen kann.
So kann man dort das Werk einer vierzigjährigen Künstlerlauf-
bahn in allen Wandlungen vergleichen, dort wo Land und Leute,
im Süden typischer und stetiger als bei uns, den Kommentar
dazu schreiben. Denn das Leben allein nimmt den Staub und
die Starre weg, welche die Zeit über die Kunstwerke verhängt.
Auch die Zeit und Umgebung ihrer Entstehung lässt sich mit
voller Anschaulichkeit, in Personalien, Zuständen und Aeusser-
lichkeiten jeder Art, aus archivalischen, chronikalischen und dich-
terischen Quellen wieder hervorrufen. Wie oft begegnet man in
Büchern, Depeschen und Versen jener Zeit Schilderungen, die
auf Gemälde des Velazquez gemünzt scheinen; wie oft in den
weiten, einsamen, entwaldeten Thälern castilischer Berge erkennt
[12]Erstes Buch.
man jene Landschaften wieder, mit ihrem klaren, satten, cyanblauen
Luftton, in die er seine schimmernden Reiterbilder versetzt, oder in
den engen Gassen seiner Städte einen Bauer, einen Bettler, der
aus einem Rahmen des Velazquez herausgeschritten scheint.
Das Museum selbst ist ein Theil dieses Commentars: dort sieht
man die Gesellschaft, die Berge, die Parks in denen er sich
bewegte, die Erzeugnisse italienischen Pinsels die er bewunderte
und studirte und von denen er einige selbst mitgebracht und auf-
gestellt hatte.

Nur wenige bedeutende Stücke sind durch Brand von
Schlössern und Kirchen zerstört worden; Vieles aber ist in den
Stürmen zu Anfang des Jahrhunderts ins Ausland gewandert,
und wohl alles, was sich in Privatbesitz befand. Zu einem voll-
ständigen Ueberblick seines Schaffens gehört die Kenntniss dieser
zweiten zerstreuten — und beweglichen — Hälfte seiner Werke.
Niemand bilde sich ein, diesen Maler zu kennen, der die in Eng-
land befindlichen Werke nicht aufgesucht hat. Während das
Madrider Museum allerdings immer ohne Nebenbuhler bleiben
wird als Besitzer aller der fünf grossen Historien und der Reiter-
bilder: so fehlen ihm dagegen manche merkwürdige Stücke, ja
ganze Klassen von Darstellungen. Dahin gehören die Volks-
und Küchenstücke seiner andalusischen Zeit, wie der Wasserträger
bei Lord Wellington, ferner die Typen der hohen Klerisei, wie
der Papst im Palast Doria und der Cardinal in Frankfurt; und mit
einer Ausnahme, die grossen Bildnisse spanischer Damen und das
Unicum seiner Venus. In lieblichen, mit allem Schmelz zarter Ju-
gend und schimmerndem Schmuck ausgestatteten Kinderbildern
übertrifft die Galerie des Belvedere Madrid. Endlich sind die
Scenen der Jagd und der Reitbahn alle in England und last not
least die wenigen echten Originalskizzen.

Die guten Velazquez ausserhalb Spaniens darf man nicht
gerade in den grossen Galerien suchen. Nirgends erscheinen die
vielregierten öffentlichen Museen so im Nachtheil gegenüber den
Erfolgen der Privatliebhaberei. Die Nationalgalerie Englands
besitzt nur die Ruine der Saujagd, zwei wenig merkwürdige
Darstellungen Philipp IV und die Hirten, welche als Jugend-
werk und Nachahmung zwar von biographischem Werth sind,
aber nicht gerade geeignet, von der Art des Meisters einen
Begriff zu geben. Erst seit Kurzem ist dieser durch ein Ge-
schenk, den Christus an der Säule, dort würdig vertreten.
Obwol fast alle beweglichen Werke des Velazquez, sowie des
[13]Die Galerien.
Murillo und Zurbaran, in unserm Jahrhundert, und meist in Lon-
don, auf dem Markt erschienen sind, obwol bei den Liebhabern
Englands schon im vorigen Jahrhundert der Geschmack an den
Spaniern verbreitet war, obwohl englische Maler wie Wilkie, Bur-
net die Geistesverwandtschaft zwischen Velazquez und den briti-
schen Porträtisten bemerkt hatten, und diess die einzigen grossen
Maler waren, die noch zu haben waren, auch englische Schrift-
steller zuerst ihren Werth aller Welt veranschaulicht hatten: so
schien es doch nicht in den Sternen geschrieben zu sein, dass
Bilder der britischen Nationalgalerie zur Zierde gereichen sollten,
die wie wenige sich im Stande gezeigt haben, auch der Kunst
der Gegenwart zu denken zu geben, und nicht bloss einer
historischen Liebhaberei des Tages dienen, um später einmal
die Magazine zu füllen. Man stelle sich eine Generalausstellung
der in England zerstreuten Velazquez vor, wie die in Man-
chester war¹⁾, und der Gedanke drängt sich auf, dass London
eine spanische Galerie hätte haben können, die mit der von Ma-
drid wetteifern möchte.

Indessen ist es auf dem Kontinent nicht besser gegangen.
Die Galerie des Louvre hat eine ebenfalls sehr gleichgültige
Wiederholung des königlichen Jägers, ein Atelierbild und eine
kleine Skizze; die Ermitage mit Ausnahme einer Wiederholung
des Pabstkopfs lauter zweifelhafte Stücke. Alle echten guten
Bilder stammen aus altem Erbe und sind meist erst von
Kennern wieder entdeckt worden; das Dutzend Bildnisse des
Belvedere, die drei Modenesischen der Dresdener Galerie; auch
die Münchener Pinakothek besitzt fast blos den einen Olivares
aus dem Schlosse zu Schleissheim. Handzeichnungen sind sehr
selten; nur in die Sammlung der Nationalbibliothek zu Madrid
kamen einige aus dem Nachlass Valentin Carderera’s; und sehr
merkwürdige finden sich in der von Cean Bermudez dem Instituto
Asturiano seiner Vaterstadt Gijon vermachten Sammlung.

Literatur.

Des Malers Name kommt zuerst gedruckt vor in den Gesprächen des
Vincenz Carducho (1633) bei der Aufzählung der Gemälde des könig-
lichen Palastes¹⁾; die ältesten ganz zuverlässigen Nachrichten über sein
Leben aber enthält die „Malerkunst“ seines Schwiegervaters Pacheco
(1648); die Beschreibung der ersten italienischen Reise, mit der die
Mittheilung schliesst, ist wol brieflichen Aeusserungen entnommen²⁾.
Vierundsechszig Jahre nach seinem Tod erschien die ausführliche Bio-
graphie Palomino’s im Museo pictórico (1724). Dieser spanische Maler-
biograph war aber bereits seit 1678 in Madrid beschäftigt, seit 1688
Maler des Königs; er sah in den Palästen noch alles wie es Velazquez
zurückgelassen hatte, er benutzte die Archive und die Aufzeichnungen
von Künstlern, die jenem nahe gestanden hatten, wie des Juan de Alfaro³⁾.
Er konnte noch aus der vollen lebendigen Ueberlieferung schöpfen, und
in der That beschränkt sich alles, was Spätere hinzugethan haben, auf
kleine Correkturen und Zusätze. Aus dem Museo stammt alle Kunde
über Velazquez und seine Collegen ausserhalb Spaniens bis in unser
Jahrhundert. Seine Lebensbeschreibungen wurden 1739 ins Englische,
1749 ins Französische und 1781 auch ins Deutsche (Dresden) übersetzt;
d’Argenville’s Biographie (1745) ist nur ein Auszug. Antonio Ponz in
seiner Kunstreise (Madrid 1772 ff.) brachte einige Beschreibungen von
Bildern; Cean Bermudez benutzte für sein Diccionario Aufzeichnungen
von Zeitgenossen, wie die des Malers Lazaro Diaz del Valle (1659), die
noch abschriftlich in Privatbesitz vorhanden sind. Die „Discurse“ eines
andern gleichzeitigen Kunstgenossen, Jusepe Martinez, neuerdings her-
ausgegeben von Valentin Carderera (1866), enthalten gleichfalls einen
hierhergehörigen Abschnitt (S. 116—9).

Eine bekannte und definirbare Grösse in der Republik der Künstler
und Kunstfreunde konnte er erst werden in diesem Jahrhundert, und
zwar durch zwei Ereignisse. Das eine war der Entschluss König Fer-
dinand VII, die Gemälde der nur wenigen oder nur flüchtig zugäng-
lichen königlichen Schlösser zu Madrid und San Ildefonso in einem
[15]Quellen und Literatur.
Museum zu vereinigen (1819), das andere die Zerstreuung eines Theils
seiner Gemälde seit den Kriegszeiten über Frankreich und England. Selbst
auf das schon früher im Ausland vorhandene ist man erst seitdem aufmerk-
sam geworden: manche Bilder in Frankreich und Italien, in den Schlös-
sern des österreichischen Kaiserhauses, in der Dresdener Galerie u. a.
waren früher theils unzugänglich oder liefen unter falschen Bezeichnun-
gen, besonders des Rubens; nur der Pabst im Palast Pamfili hat stets
den richtigen Namen behalten.

Seitdem wissen von Velazquez auch noch andere als die Gelehrten:
er ist in den Kunstkreisen von Paris und London eine wolbekannte und
vielgenannte Persönlichkeit geworden, welche die ausübenden Künstler
mindestens ebenso wie die Kenner, die Käufer und die Dokumenten-
sucher beschäftigt.

Voran ging England, Dank dem lebhaften Reiseverkehr und einer
Vorliebe für die spanische Schule, die schon im vorigen Jahrhundert in
Privatgalerien nicht fehlte. Richard Cumberland der Maler schildert
uns noch den Eindruck der Velazquez im neuen Bourbonenpalast. Die
erste lesbare Biographie verdankt man Sir William Stirling Maxwell,
einem schottischen Baronet (geb. 1818, † 1878). Sie erschien in den
„Annalen der Künstler Spaniens“, London 1848, S. 576—688, dann
in besonderer Ausgabe. Stirling ist auch als Schriftsteller ein Edelmann
im grossen Stil, nicht bloss darin, dass er seine Bücher nicht in den
Handel gab. Sein Werk gehört zu denen, wo man sich immer in der
besten Gesellschaft fühlt. Es wendet sich allerdings an den verwöhnten
Geschmack des englischen Publicums, und liest sich wie ein Essay
Macaulay’s, ist „boudoirfähig“; aber er citirt mit der Gewissenhaftigkeit
eines geschulten Historikers. Auf kleinem Raum giebt er erstaunlich
viel entlegene, immer interessante Daten und Curiosa: wie sie nur ein
solcher Bibliophile (seine spanische Bibliothek war (und ist) ohne gleichen
in Europa) zusammenbringen konnte; „eine Olla potrida, sagt Ford,
stuffed with savouries, den nationalen Knoblauch nicht zu vergessen“.
Doch war Sir William weit mehr Historiker, Heraldiker und Literator
als Kenner, wiewol ein geschickter Zeichner. Er verweilt lieber bei
graphischen Schilderungen grosser Staatsaktionen und Feste, als bei
künstlerischen Verfahrungsweisen, die Prosper Mérimée unter seinen zahl-
reichen Notizen vermisste¹⁾. Diese Annalen, die er übrigens sehr jung
verfasste, sind doch nur eine elegante Umschreibung jener Palomino und
Bermudez, in englischer Sauce, im Grund nichts andres, als was der
arme Fiorillo einst in Göttingen zu stande brachte (1806); nur belebt
[16]Erstes Buch.
durch die Lichter und Farben seiner Reiseeindrücke und die grossen
Perspectiven der Geschichte, die ihm vertraut war.

Der liebenswürdige Begleiter auf Reisen in Spanien, Richard Ford
(1796), dessen Reisehandbuch (zuerst 1845), voll Belesenheit in alten und
neuen Autoren, gewürzt mit Humor, Sarcasmus, Volkskenntniss, Sym-
pathie, von der Luft des Ortes durchweht, in dieser Klasse von Büchern
einzig dasteht, war mehr Kenner als Stirling, obwol seine Charakteristiken
heute für etwas optimistisch gelten. Sein Artikel Velazquez in der Penny
Cyclopaedia ist das beste was dort über diesen geschrieben ist.

Stirling’s Biographie wurde auch ins Deutsche (Berlin 1856) und
von G. Brunet ins Französische übersetzt mit räsonnirendem Catalog von
W. Burger 1865. Wenn jenes Werk vorzugsweise aus Büchern geschöpft
war, so sind Theodor Thoré’s Aperçus ganz aus dem Umgang mit den
Originalen gewonnen; sie sind wie eine stenographirte Causerie in Aus-
stellung und Galerie. Dieser taktfeste Kritiker moderner und alter Maler,
der meist den Nagel auf den Kopf traf, war bekanntlich sogar Bahn-
brecher in der Methode des Gemäldestudiums, und dass er an dem
Ringen der Kunst der Gegenwart leidenschaftlich Antheil nahm, hat
seine Schilderungen nur belebt. Er war einer von jenen geborenen
Malern, die nur mit der Feder gearbeitet haben, und seine Feuille-
tonaphorismen sind zuverlässiger als manche gelehrte Bücher; seine ge-
flügelten Worte haben unwiderstehliche Ueberzeugungskraft, weil sie nur
die erste Empfindung ausdrücken, welche das Schreibtischfieber des Mo-
nographisten oft verfälscht.

An ähnlichen treffenden Bemerkungen ist die französische Literatur
nicht arm; ich nenne nur Charles Blanc und Théophile Gautier. Die
schätzbaren Artikel Paul Leforts, des besten Kenners der spanischen
Schule in Frankreich, in der Gazette des Beaux-Arts, sind jetzt in einem
illustrirten Bande vereinigt worden.

Seit den sechziger Jahren haben denn auch die Landsleute unseres
Malers Vorarbeiten veranstaltet für eine durch das in den spanischen
Archiven vergrabene Urkundenmaterial vervollständigte Biographie ihres
jetzt am höchsten geachteten Künstlers. Von drei in günstiger Stellung
für solche Arbeiten befindlichen Dokumentensammlern wurden seit etwa
zwanzig Jahren Monographien vorbereitet und zum Theil schon 1870 und
74 öffentlich angekündigt. Indessen haben diese Forschungen nicht
die Ergebnisse geliefert, die man hoffen konnte; von Aufschlüssen
über Gemälde ist wenig zum Vorschein gekommen; man muss sich
begnügen mit Aktenstücken über Hoftitel, Gehalt und amtliche Berichte
aus dem Palastmarschallamt über Miseren. Bis jetzt ist nicht ein einziger
Brief des Malers gefunden worden; und doch hat er mit Rubens, mit
[17]Quellen und Literatur.
dem Maler aus Murcia, D. Nicolas de Villacis korrespondirt. Eine
bedeutende Entdeckung würde die neuerdings ans Licht gezogene
Memorie über die Gemälde im Escorial sein, aber sie ist mehr als
zweifelhaft.

Zuerst hat der Bibliothekar des Königs, D. Manuel Zarco del
Valle, ein hervorragender Bücherkenner, in den Documentos inéditos
eine Anzahl der wichtigeren Aktenstücke des Palastarchivs abgedruckt;
er versprach damals eine Arbeit, welche äusserst merkwürdige Dokumente
enthalten sollte, mit Benutzung sehr seltener Drucke des siebzehnten
Jahrhunderts, Nachrichten von unbekannten Gemälden, nach Aufzeich-
nungen von Zeitgenossen¹⁾.

Am meisten hat sich um diese Studien verdient gemacht d. Gre-
gorio Cruzada Villaamil (geb. 1832 † 1885), der Herausgeber der einzigen,
aus Mangel an Theilnehmern eingegangenen spanischen Kunstzeitschrift
El Arte en España (1862—1870) und Verfasser der Schrift über Rubens
als spanischen Diplomaten (Madrid 1876). Er hat die für das Studium
der spanischen Malerei dieser Zeit so wichtigen und seltenen Malerbücher
des Carducho und Pacheco (fast unauffindbar) wieder abgedruckt, und
die Akten des Ordensarchivs von Uclés über Velazquez Adelsprobe ver-
öffentlicht (1874). Er stand fast allein mit diesem gemeinnützigen
Charakter seiner Schriftstellerei, in einer Gelehrtenrepublik, wo die Ca-
binete der Bücher- und Urkundensammler oft der Höhle des Löwen glei-
chen, in welche viele Spuren hinein und keine herausführen, und wo
in luxuriösen Bibliophilen- u. a. Publikationen die Kunstgeschichte, mit
sehr seltenen Ausnahmen, leer ausgeht. Villaamil hatte ein dokumen-
tirtes Leben des Malers in den Druck zu geben begonnen, wovon mir
neun Bogen vorliegen, als den kräftigen und auch politisch thätigen
Mann ein plötzlicher zu früher Tod seinen Freunden entriss.

Der ausführliche, sehr geschickt gearbeitete, ja in der Form
musterhafte erste Theil des Katalogs des Prado-Museums von d. Pedro
de Madrazo y Kuntz (Madrid 1872) enthält ausser einem gedrängten
und aus den fleissigen Studien des Verfassers im Palastarchiv mit
einigen neuen Daten bereicherten Lebensabriss, sorgfältige Beschreibungen
der Gemälde, brauchbar besonders für das Kostüm, und die Angabe ihrer
wechselnden Aufstellungen in den königlichen Schlössern. Für diesen
Band, der der einzige geblieben ist, erhielt d. Pedro von Isabella II. tau-
send Goldstücke. Zahlreiche Artikel des ungemein fruchtbaren Literaten
und hochgestellten Staatsbeamten in seinen „Juwelen der Malerei“, in der
Illustrirten Zeitung, in der Pariser Revue L’Art sind die Vorläufer
2
[18]Erstes Buch.
einer demnächst zu erhoffenden Arbeit, für die er sich ohne Zweifel in
einer sehr günstigen Lage befindet. Die Galerie des Prado ist unter
der Leitung seines Vaters d. José (dessen schöne, am Hofe Ferdinands VII
gefeierte Gemalin eine Tochter des deutschen Malers Kuntz in Rom war)
ausgewählt und aufgestellt worden; jener besass selbst eine Gemälde-
galerie, die von den Söhnen an den Bankier Salamanca verkauft wurde;
er hat die königliche Sammlung in einem lithographischen Prachtwerk
herausgegeben. Diese ist seitdem in einer Art Erbpacht der Familie
verblieben; auch nachdem sie durch die Revolution von 1868 aus dem
Museo del Rey ein Museo nacional geworden war, eine Annexion, die
Alfons XII edelmüthig bestätigte. — Gewiss eine vortreffliche Situation,
um Kenner wo nicht durchs Auge, so doch durchs Ohr zu werden.

Der Advocat und Bibliophile d. Francisco Asensio in Sevilla hat in
einer Schrift über Pacheco¹⁾ die Urkunden der Kirchenbücher mitgetheilt
und kürzlich dessen von ihm wiederentdecktes und erworbenes Bildnisswerk
phototypisch herausgegeben, — die ergiebigste Quelle für die Kennt-
niss der damaligen Gesellschaft Sevilla’s. Ich habe den Text seiner
Zeit noch in einer Abschrift der Bibliothek der historischen Akademie
benutzt.

Neuerdings ist an Velazquez (und Murillo) eine Arbeit gewandt
worden, wie man sie wohl für mehr Künstler haben möchte, ich meine
das merkwürdige Buch von Charles B. Curtis in New-York²⁾, mit welchem
Amerika auf der Arena des kunstgeschichtlichen Studiums erschienen
ist. Dies Werk seltener Liebe und eines wohl zwanzigjährigen
Sammelfleisses beabsichtigt eine beschreibende Zusammenstellung alles
dessen, was jemals auf den Namen des Velazquez (wenigstens durch die
Druckerpresse) getauft worden ist, nebst der Geschichte der Bilder,
ihren Preisen und dem Verzeichniss aller Reproductionen, von welchen
Curtis wohl die vollständigste vorhandene Sammlung besitzt. Der Verfasser
hat grundsätzlich von einer kritischen Sichtung abgesehen, die freilich
denen die sein Buch gebrauchen viel vergebliche Wege erspart haben
würde, aber auch seine eigene Mühe mehr als verdoppelt und das
Buch dem Ideal, welches der heutigen Kunstgelehrsamkeit vorzuschweben
scheint, sehr nahe gebracht hätte. Zu den besonders gescheiten Eigen-
schaften des Werkes gehört, dass er ihm die Form gegeben hat die für
den Inhalt passte: die eines Katalogs, während andere aus dem Material,
das für einen räsonnirenden Katalog allenfalls hingereicht hatte, eine
[19]Quellen und Literatur.
Geschichte machen zu können glaubten. Er könnte mit Börne sagen:
„Ich hätte sie (die Nummern) und die Leser ebenso leicht an eine ge-
meinschaftliche Galerenkette der Langeweile schmieden können.“ Uebri-
gens beweisen die wenn auch sparsam ausgesäten Zweifel und Vermu-
thungen, dass dem trefflichen Mann auch kritischer Scharfsinn wenn er will
zu Gebote steht. — Sein Buch überhebt das gegenwärtige der Mühe,
ein Verzeichniss der Werke zu geben.

Wenn Richard Ford im Jahre 1848 constatirte, dass „die Deut-
schen ihren üblichen genauen und kritischen Fleiss diesem Gegenstand
(der spanischen Malerei) noch nicht zugewandt hätten,“ so lag darin
ein Wink, den aber bis jetzt Niemand beachtet hat. Zwei Reisen
unserer verdienten Meister Passavant und Waagen, brachten ein kleines
Buch des erstern und einige Artikel des letztern; in diesen stehen auch
Bemerkungen über Velazquez.

Der Verfasser fühlte sich bei seinem ersten ohne bestimmte oder lite-
rarische Absichten unternommenen Besuch in Spanien (1872) von diesem
Meister besonders gefesselt; er ist oft in das Land zurückgekehrt, meist
aber um sich auf andern Gebieten der dortigen Denkmälerwelt umzusehen,
welche vielleicht mehr den Reiz und Vortheil des Unerforschten hatten.
Zuweilen schien es ihm als ob ein Werk über Velazquez mehr für spa-
nische Leser — und Federn — sei. Aber nach solchen Pausen, wo
er die Arbeit bei Seite legte, ist er immer wieder zu dem Gegenstand
hingezogen worden, und so ist endlich, fast wider seinen Willen, dieses
Buch zustandegekommen. Heutzutage hat das Recht zu einer Malerbio-
graphie nur wer durch unermüdliches Studium der Originale sich eine
Basis der Kennerschaft verschafft hat; der Verfasser hat alle Werke von
denen er erfahren, auch die in Italien, Russland und besonders in
England zerstreuten, wiederholt zu sehen gesucht. Die Zeit und Mühe
die hier bloss auf Schärfung des Auges, auf Gewinnung eines Urtheils
über oft nicht einmal bedeutende Stücke oder Begründung einer Ab-
erkennung in ein paar Zeilen gewandt werden muss, werden die beur-
theilen, welche ähnliche Arbeiten gemacht haben.

Obwol archivalische und dergleichen Studien für uns nur Ruhe-
pausen sind neben der eigentlichen Arbeit des Studiums der Bilder, der
Regeln und der Technik der Kunst: so sind diese Intermezzos für das
vorliegende Buch doch zuweilen recht lang ausgefallen. Die Inventare
der königlichen Schlösser z. B., aus welchen, um nur einen Punkt zu nen-
nen, über Velazquez Thätigkeit als Galerieorganisator Aufschluss zu
gewinnen ist, mussten eigenhändig abgeschrieben werden. Die spanischen
Correspondenzen der Archive Italiens (Venedig, Neapel, Florenz, Mo-
dena u. a.) gewährten ausser einigen den Meister betreffenden Briefen
[20]Erstes Buch.
viele Daten, welche auf die in der Lebensgeschichte berührten Personen
und Zustände oft überraschendes Licht werfen. Die Biographie eines
Künstlers, der in diesem Maasse Spiegel seines Zeitalters ist, würde ohne
Orientirung in dem letztern wie das Fragment einer verlorenen Hand-
schrift sein. Aber diese Orientirung muss man suchen nicht in Geschichts-
werken, um banale kulturhistorische Einleitungen zu schreiben, sondern
in den Tagebüchern, Depeschen und Comödien der Zeit.

Die Reisen jenseits der Pyrenäen gaben auch Gelegenheit zu einiger
Kenntniss von Land und Leuten, die zum vollen Verständniss der Kunst-
werke ebenfalls nicht zu entbehren ist. Velazquez sollte dort nicht bloss
in Madrid studirt werden, obwol ausser Madrid kaum etwas von ihm
zu finden ist. Wenn die erste Eigenschaft eines Werkes der nach-
ahmenden Künste Wahrheit ist (besteht doch dessen Genuss eigentlich
in der Wiedererkennung), wie kann man ein Urtheil haben, ohne
das zu kennen was der Künstler vor Augen hatte. Zwar die Dons mit
den golillas und die Damen in den vertugadines sind an den Ufern
des Manzanares nicht mehr zu finden; aber die Race und die Scholle
ist noch wenig verändert. — Oft hört man Dinge unnatürlich nennen,
bloss weil man sie nie gesehen hat; man setzt auf Rechnung des Künstlers
was im Gegenstand lag; man verfolgt die Descendenz der Motive als
seien sie Arcana einer Kastenüberlieferung, während sie vor Jedermanns
Augen lagen; man nennt eine Auffassung steif oder roh, affektirt oder
ideal, wo es sich um ganz ehrliche Protokollirung der Wirklichkeit han-
delt. Die angeborene Geberdensprache des Südländers erscheint dem
Nordländer pantomimisch, und manierirte Beweglichkeit bloss weil sie
formlos und aufgeregt ist, als Puls des Lebens. So wurden z. B. in
einem neusten Machwerk die Landschaften unsers Malers mit aufgehäng-
ten Draperien verglichen, obwohl bei jedem, der im castilischen Hochland
reist, auf Schritt und Tritt ihre Erinnerung hervorgerufen wird.

Noch ein Wort über Anordnung und Ausstattung!

Die Geschichte eines Künstlers ist vor allem die Geschichte seiner
Werke, und es kostet nicht die wenigste Mühe, die letzteren zu placiren,
wo äussere Zeugnisse im Stich lassen. In unserm Fall sind wir nicht
so glücklich daran wie etwa bei Rembrandt oder Ribera, aber auch
nicht so rathlos wie bei Murillo. Die grossen Wandlungen der Malweise
stehen fest. Aber mit Gewalt alle Bilder auf Jahr und Monat datiren
wollen, würde zu Selbsttäuschungen führen. Wie selten (man möchte
sagen, nur zufällig) bestätigen nachfolgende äussere Aufschlüsse die
Deduction! Eine Gruppe von Erscheinungen nimmt bei anhaltender
Beschäftigung unwillkürlich eine gewisse Verkettung im Innern an, und
man fühlt sich zuletzt seiner Sache so gewiss, als habe man dem Mann
[21]Quellen und Literatur.
bei der Arbeit über die Schulter gesehen; aber das wahrscheinliche
ist selten die Wahrheit. Abgesehen von der hier empfehlenswerthen sokra-
tischen Weisheit des Nichtwissens ist es ganz lehrreich, die gegenständ-
liche Ordnung gelegentlich mit der chronologischen wechseln zu lassen.
Die Feststellung der sogenannten „Entwicklung“ lenkt die Aufmerksam-
keit zusehr auf gewisse mit den Altersstufen zusammenhängende Wand-
lungen, die bei allen mehr oder weniger typisch ähnlich sind, aber
das innere Wesen ihrer Kunst wenig berühren.

Bei den von R. Brend’amour gearbeiteten Holzschnitten sind ausser
Zeichnungen von Künstlern, meist die Photographien von J. Laurent und
die Meisterwerke Braun’s zu Grunde gelegt worden, aber mit Benutzung des
lithographirten Galeriewerks, der ältern Kupferstiche und der Radirungen
Maurá’s, wo jene im Stich liessen. Diese Bilder sollen Illustrationen sein,
nicht Publicationen! Sie sollen nur das Maass von Stütze gewähren,
welches die Phantasie des Lesers nicht entbehren kann; man wird ihm
doch nicht zumuthen den photographischen Apparat zu dem Buche hinzuzu-
kaufen. Ein Prachtwerk nach heutigen Mustern wollte ich nicht bringen,
auch wenn die Möglichkeit sich geboten hätte. Das Buch ist die Arbeit
eines Schriftstellers der sich Leser wünscht, kein Text zu einem Bilder-
buch, wo der Verfasser wie ein Jahrmarktsbarde die Historien mit dem
Stocke zeigt. Ein Buchtext soll auf eignen Füssen stehen; und wenn
die Kunst zuweilen Gedanken in Gestalten umgesetzt hat, warum sollte
es nicht erstrebenswerth sein, wenn auch in unendlicher Annäherung,
das Anschauliche in die andere Welt der Worte zu übersetzen! Vor den
Originalen würde eine solche Uebersetzung freilich nicht geniessbar sein.

Sevilla.

Es ist ein allgemein menschlicher, wiewol in sehr wechseln-
der Stärke verbreiteter Trieb, bei Personen, die einen tiefen
Eindruck zurückgelassen haben, mögen sie nun bleibendes für
Nation und Menschheit geschaffen haben, oder nur der Spielball
eines ausserordentlichen Geschickes gewesen sein, sei es endlich
dass wir sie bloss geliebt haben, die Aeusserlichkeiten und die
Umgebung ihrer Existenz kennen zu lernen. Wir fragen nach dem
Platz wo sie geboren, nach den Bergen deren Luft sie als Kin-
der geathmet, und wollen neben ihrem Grabe stehn; wir erkun-
digen uns nach ihren Vorfahren, Lehrern und Kameraden. Diesem
Trieb ist es Gebrauch geworden, in Biographien Rechnung zu
tragen, besonders bei Menschen deren Wirkungskreis der Phan-
tasie angehört.

Dieses Bedürfniss beruht auf einem einfachen psychologischen
Gesetz und hat an sich gar nichts zu thun mit der wissenschaft-
lichen Absicht (durch die man solche Abschweifungen zu recht-
fertigen sucht), den Menschen und sein Werk nach Zeitbegrif-
fen und dem ursächlichen Zusammenhang zu erklären. Die
zufällige Oertlichkeit wo Jemand die Hand des Schicksals in
seinem Leben erfahren hat, der Baum der dort stand, der Ruf
eines Vogels, der Qualm eines Feuers gräbt sich unauslöschlich
[23]Sevilla.
ein, und diese bedeutungslosen Dinge erhalten die magische Kraft,
jenes Erlebniss und den damaligen seelischen Zustand herauf-
zubeschwören.

Jenes wissenschaftliche und dieses associative Interesse ste-
hen sogar oft in umgekehrtem Verhältniss. Je grösser ein Mensch
gewesen, je weiter die Verbreitungskreise sind, welche das letz-
tere Interesse um ihn beschreibt, desto weniger ist er ein Pro-
dukt seiner Umgebung. Wir sagen, wenn wir seinen Namen
nennen: die Zeit nannte ihn Colombo, Raphael, Shakespeare, und
geben damit zu verstehen, dass das Zeiträumliche Nebensache
ist. Gleichwol ist jener Cultus der Zufälligkeiten vollkommen
berechtigt. So weiht die Kirche dem Vater ihres Stifters
Tempel und veranstaltet Pilgerfahrten nach dem heiligen Grab,
obwol sie glaubt, dass der Heiland vom Himmel gekommen und
dahin zurückgekehrt sei.

In dem folgenden Abschnitt dieses Buchs soll also von
der Stadt Sevilla und ihrer Gesellschaft, von den Wechseln des
Geschmackes vom fünfzehnten bis zum siebzehnten Jahrhundert,
von den Künstlern die im Beginn des letztern den Ton angaben,
die Rede sein. Wäre dies alles so bekannt, und soviel darüber
geschrieben worden wie z. B. über Florenz, so würde dieser
Theil ungeschrieben geblieben sein. Aber in der Lebensgeschichte
unseres Malers müssen eine Menge Dinge und Personen genannt
werden, mit denen wenige Leser eine deutliche Vorstellung ver-
binden würden, und es wäre unhöflich ihnen zuzumuthen, sich eine
kleine Bibliothek zu leihen oder zu kaufen. Ein gutes Buch sollte
nichts sagen als das was aus ihm selbst klar und deutlich ist.

Was Sevilla in früheren Tagen gewesen, das braucht man
bis jetzt noch nicht bloss in Archiven auszugraben, oder aus Ruinen
zu ahnen. Noch steht der Minaret des Jaber und der Orangen-
hof der Moschee mit der puerta del perdon; der Alcazar Don Pe-
dros mit seinem Garten, der noch heute als königliches Haus dient,
wie der Palatin zur Zeit der Ottonen; und die Kathedrale, welche
die Domherrn während einer Sedisvacanz zu errichten beschlossen
hatten, nach der Sage in einer Art babylonischer Aufwallung:
„Lasset uns eine Kirche bauen, so gross dass uns die Nachwelt für
Narren halten soll“¹⁾. Diess ist jedenfalls gut erfunden, andalusisch
und von echt spanischem Humor im Ausdruck. Es ist ein Bau
ohne Baumeister und Erbauer, ein Werk vieler Geschlechter
[24]Erstes Buch.
von Domherrn, Dechanten und Erzbischöfen, und einer Colonie
fremder und einheimischer Künstler.

Diese Bauwerke beweisen dass Sevilla lange vor Columbus
die blühendste und schönste Stadt der Monarchie war, wie Alar-
con sagt, „die Ausnahme der Zeiten und der Neid der Städte“¹⁾.
Navagero fand es den italienischen Städten ähnlicher als irgend
eine andere Stadt des Reichs. Sevilla, schreibt der Florentiner
Serrano, gilt, als Hauptstadt der besten Provinz, und durch seinen
Handel allgemein für die reichste Stadt Spaniens (7. Februar 1637).

Sevilla war von jeher stolz auf seinen Reichthum und auf
seine Devotion, auf die Eleganz seiner Wohnungen und die
grandiosen Werke der Barmherzigkeit, auf die Schönheit seiner
Frauen und die Tapferkeit seiner Edlen. Nicht immer war
Sevilla eine Stadt von Sybariten gewesen; lange erhielt sich der
Geist der vom Norden gekommenen Geschlechter der Recon-
quista. Man betrachte die Grabmäler der Rivera und Ponce de
Leon in der Universidad: da ist die Schlummerstatue des Grün-
ders Per Afan de Rivera, gestorben 1423 im 105. Lebensjahr,
„der (wie die Inschrift sagt) sein Leben verzehrte im Dienst
Gottes, im Krieg gegen die Mauren und im Dienst von fünf
Königen“, und seines Sohnes Diego Gomez „der sein ganzes
Leben im Mohrenkrieg verbrachte“.

Sevilla war eine Welthandelsstadt geworden. „Es wäre ein
ebenso grosses Wunder, sagt Alarcon, in Madrid einem Frauen-
zimmer zu begegnen das nicht bettelt, wie in Sevilla einem Cava-
lier, der nicht eine Ansteckung vom Handelsmann²⁾ hätte“. In der
ersten Zeit kamen Schiffe bis zu vier- bis fünfhundert Tonnen den
Guadalquivir hinauf und löschten die Ladung am Molo, der Torre
de oro. Die Flut stieg bis zwei Meilen über Sevilla hinauf. Ihr
Handel führte nach dem Norden Oel, Wein, Zitronen und Oran-
gen, nach Kastilien Goldstoffe, Doppeltaffet und Sammet, das
Seidengewerbe beschäftigt noch immer Tausende³⁾.

So kam es, dass im Lauf des sechzehnten Jahrhunderts
der Reichthum mit unerhörter Raschheit zunahm, als die Stadt
das grosse und einzige Thor des Verkehrs mit der neuen Welt
[25]Sevilla.
wurde, und die Silberflotten erst hier, später in San Lucar und
Cadiz aus- und einliefen. Hier wurden die Wimpel und Stan-
darten gemalt, welche Spaniens Schild über die Weltmeere tru-
gen. Die Casa de Contratacion hatte die Gerichtsbarkeit über
den Verkehr mit den Colonien, und die grossen Kaufherren das
Monopol des überseeischen Handels. Sie beherrschten die alten
Handelsstädte der Mittelmeerländer und selbst des Nordens,
deren Kaufleute ihre Waaren nach diesem Hauptstapelplatz
der damals weltbeherrschenden Halbinsel brachten. „Sevilla,
sagt Thomas Moncada, ist die Hauptstadt aller Kaufleute der
Welt: vor kurzem noch lag Andalusien am Ende der Erde, jetzt
ist es ihr Mittelpunkt geworden“¹⁾. Die Einkünfte und Zollein-
nahmen, der Werth des Besitzes, die Volkszahl stieg. Dieser Han-
del hatte ganz neue Bevölkerungsschichten herangezogen. Es
gab nun drei scharf unterschiedene Klassen: die Eingeborenen,
Nachkommen der Colonisten und der Reste der alten Einwohner,
Adel und Volk, gemessen, tapfer, begütert, von ihren Einkünften
oder ihrer Hände Arbeit lebend, die nicht ausser Land gingen.
Die fremden Geschäftsleute: von ihren Kolonien sind noch die
Strassennamen übrig: deutsche, vlämische, französische, italieni-
sche. Endlich die Müssiggänger, die Fracasso’s, die Spieler,
aus denen gelegentlich Banden zum Kampfe gegen die Moris-
ken geformt wurden. Das alles fand kaum Platz: „Hier ist selbst
der Strom bewohnt, wie in China“.

Eine allmähliche Umwandlung des Lebens und der Gestalt
der Stadt folgte. Die Schätze Indiens, sagt Zúñiga²⁾, zogen den
Handel aller Völker an, und brachten eine Ueberfülle alles dessen
was in der Welt köstlich heisst, in Kunst und Natur“. Gerade die
Regierung Philipp III, in welche die Jugend des Velazquez fällt,
bezeichnet der Chronist als die Epoche dieser Veränderung, es
war die Zeit der grossen Stiftungen, der Hochfluth des Unter-
nehmungsgeistes. „Bald, sagt er, begann sich in allen Stücken
eine andere Welt zu zeigen“. Das waren seine halcyonischen
Tage!

Das Reich erblickte in Sevilla, wo, wie Lope sagt, „zweimal
alljährlich der gesammte Unterhalt Spaniens landet³⁾,“ seine allge-
meine Hülfe (socorro) und die gemeinsame Hoffnung seiner Städte⁴⁾.
[26]Erstes Buch.
Sie lieferte im siebzehnten Jahrhundert zwei Drittel des baaren
Geldes für die Halbinsel¹⁾; „die Erwartung seiner Galeonen, sagt
Zúñiga, hält die Nationen Europa’s in Spannung, die jetzo leider
dabei mehr interessirt sind als Spanien und Sevilla, wohin das
meiste kommt und wo das wenigste bleibt“²⁾.

„Dieses Gold aber, sagt Pedro de Medina, war die Beloh-
nung für den wahren Glauben; wie der Herr Salomo mit Gold
und Silber ausrüstete, um den Tempel zu bauen, d. h. die Un-
gläubigen in den Schooss der Kirche zu bringen.“[³⁾] Kirche und
Börse waren damals noch sehr nahe Nachbarn. Ehe die Lonja
fertig war, versammelten sich die Kaufleute auf dem durch Stufen
erhöhten Raum vor der Kathedrale. In der Strasse darunter wur-
den die Versteigerungen gehalten: Silbersachen, Sclaven, Stoffe,
Kunstschränke, Gemälde: wie im Tempel der Libitina, sagt
Rodrigo Caro. Unter den Wohlthätigkeitsanstalten war der
grösste Palast der Stadt, das Hospital de la Sangre, gegründet
von Da. Catalina de Rivera und ihrem Sohn D. Fadrique. Dieses
Haus hatte nach und nach für fünfzigtausend Dukaten an from-
men Werken gestiftet.

Sevilla war auch eine sehr katholische Stadt. Seit der Re-
conquista verwandelten sich ihre arabischen Paläste in Klöster⁴⁾.
„Ihr grösstes Prärogativ ist die Andacht zur Königin der Engel,
jener angeborene Glaube an die unbefleckte Empfängniss, für
deren Definition die Bewegung von ihr ausging.“ Sevilla besitzt
drei colossale mittelalterliche Madonnengemälde, die noch heute
von Gelehrten, deren Glaube stärker ist als ihre Archäologie, auf
die altchristliche, westgothische Zeit zurückgeführt werden, Bilder,
wie sie keine christliche Nation sich rühmen dürfe zu besitzen.

Trotz alledem, und trotz der italienisch-humanistischen Bildung
und Dichtung, für die man damals schwärmte, war Sevilla eine
Stadt von orientalischem Grundwesen geblieben, und ist es bis
heute. Seine marmorgepflasterten patios, belebt von Brünnlein
mit Blumenpyramiden und von balsamischen Gerüchen durchduftet,
erscheinen dem Nordländer, wenn er, durch seine engen labyrin-

[27]Sevilla.
thischen Gassen sich windend, in den offenen Zaguan hineinsieht,
wie Scenerien arabischer Märchen. Noch vernehmen wir in den
Melodien des Volkes die schwermüthigen arabischen Weisen, und
Tänze sind aus den Kirchen noch nicht verschwunden. Diese
Feste, Masken, Tänze und Processionen erschienen den Fremden
jederzeit ganz im Geschmack des Ostens, — all’ uso antico moresco
del paese¹⁾. In den Gemächern, die sich um diese patios legen,
standen Schränke mit Marketeriearbeit aus Cedern- und Rosen-
holz, Ebenholz und Elfenbein, Schildpatt und edlem Metall, die fein-
sten indischer Arbeit aus Goa; chinesische Emailgefässe, farben-
prächtige Vögel der Tropen. Um die Wände liefen Azulejos mit
Metallreflexen, flandrische und mexikanische gewirkte Tapisserien,
corduanische Ledertapeten wurden dort aufgehängt, und den
Boden bedeckten persische Teppiche. Jetzt haben sich die Museen
mit diesen immer seltener werdenden Herrlichkeiten angefüllt.
Selbst die christlichen Tempel waren bis ins 16. Jahrhundert
ein Gemisch von Moschee und Kirche, neben gothischen Portalen
und Chorpolygonen erhoben sich Glockenthürme mit Hufeisenbo-
gen, Kreuzgewölbe wechselten mit Artesonado-Decken. Die letz-
teren gebraucht der Dichter Luis de Leon als Beispiel des sei-
nem frommen Sinn bedenklichen Zaubers dieser Mudejar-Kunst
— el dorado techo . .
del sabio Moro, en jaspes sustentado.

Aber die Casa de Pilatos des Fadrique Enriquez de Rivera
(1533) hatte diesen Maurenstil mit den heiligsten Erinnerungen
der Christenheit verknüpft. Nach den arabischen und gothischen
Stilformen war die italienische Renaissance erschienen, aber auch
sie hatte dem Geist des Ortes nicht widerstanden; sie berauschte
sich in figürlicher und ornamentaler Phantastik. Jetzt herrschte
freilich der strenge nüchterne Cinquecentostil des Herrera, in
dem der Tempel Mercurs gebaut wurde. Nun vermochte man
nur noch mit den Augen eines Vignola zu sehn, und man ver-
stand nicht mehr, was das abgelaufene Halbjahrtausend geschaffen.
Lope bewundert das Monument der heiligen Woche als Sevilla’s
höchste Merkwürdigkeit²⁾. Doch verbreiteten die Werke der Vor-
zeit über die Stadt auch in den Augen dieser neuen Menschen ein
[28]Erstes Buch.
poetisches Helldunkel. „Memphis Castiliens“ nennt Tirso Sevilla¹⁾.
Noch war die Schöpferkraft nicht versiegt, noch ein kostbares
Geschenk hatte die Stadt bereit für Spanien und die Menschheit:
seine Malerschule.

Sevilla war auch eine lustige Stadt, regocijadísima y vistosa
nennt sie das Reisejournal Philipp IV (1624). Damals waren
seine Gefilde und die Ufer des Stromes weit reicher als heute
mit Gärten bedeckt. Navagero fand sie noch dünn bevölkert,
und viele Gärten lagen innerhalb der Mauern. Dieser Venezianer
ist entzückt über die Parks mit ihren dichten Hainen von
Cedern, Orangen und Myrten, besonders die paradiesischen der
Karthause²⁾ und von S. Gerónimo de Buena vista. Sie ver-
dankten aber mehr der Natur als der Pflege. Sie dehnten sich
tief ins Land (el compas de Sevilla) aus. So bot sich von der
westlichen Anhöhe (montañeta), wo die Ajarafe beginnt, ein An-
blick dar, den nach Rodrigo Caro, „der Pinsel des geschicktesten
Malers wiederzugeben verzagen müsste.“ Wenn man Lesern
spanischer Comödien die Alameda des Herkules nennt, oder die
Barken und das Gestade, welches der Sohn des Columbus mit
Alleen bepflanzte, oder den Garten des Alcazar (den wonnigsten
Ort Spaniens nennt ihn der genannte Italiener), so bevölkern
sich ihnen diese Orte mit Scenen romantischer Abenteuer.
Denn in Sevilla, sagt Calderon, tauchen hundert neue Geschich-
ten in jeder Nacht auf³⁾. Hier lebte und wurde vom Teufel
geholt Don Juan Tenorio, der „Spötter von Sevilla“. Die Mutter
der Waisen und den Mantel der Sünder nennt es Mateo Aleman⁴⁾.
Die grünen Säle des Alcazar bezeichnet der Dichter jenes Burla-
dor als die Schule der Liebe; er lag dicht an der Börse; „hier
schienen die Dichtungen von den Gärten des Admet und
Alkinous keine Fabel mehr; er ist die Börse der Frauen⁵⁾“. Um
den Schritt von der Andacht zur Lebenslust zu machen, brauchte
man nur die Schiffbrücke nach der Triana zu überschreiten, „in der
sich die getrennten Theile der Stadt die Hände reichen“. Zu
beiden Seiten wimmelte es von grossen und kleinen Fahrzeugen.
[29]Die Dichter.
Triana war die Stadt der Fremden, voll schöner Gärten, hübscher
Häuser und sauberer Strassen, die Stadt der Spielhäuser und
der Posaden, wo immer viele und vornehme Gäste zu treffen
waren, weil man da ungestört von Polizei und Nachbarn sich
unterhalten konnte¹⁾. Sie waren der Lieblingsausflug der Sevilla-
nerinnen, die in Barken herüberkamen, gerudert von buntge-
putzten Fergen. Dort waren die Buden der Töpfer und der
Glasbläser, von hier aus verbreitete sich der Schimmer dieser
Keramik über Kirchen und Paläste von Spanien und Portugal.

Zuweilen kamen Zeiten, wo der Schatten des Todes über
die Stadt zog, wie in den ersten Jahren und in der Mitte des
Jahrhunderts, als die Pest dort wüthete. Im Jahre 1649, erzählt
der modenesische Gesandte, fanden im Schrecken dieses Todes
auf einmal siebentausend Eheschliessungen statt, von denen die
mit amancebadas gelebt²⁾. Als Philipp III im Jahre 1619 nach
Lissabon zog mit seinem Hof, verliess ein Schiff mit vierzig Cour-
tisanen die Stadt, „in reichen Kleidern und Juwelenschmuck“,
um zu dem Hof zu stossen; sie wurden von Corsaren nach der
Berberei geschleppt³⁾.

Aber neben der Meleket des Himmels forderte auch Moloch
noch seine Opfer. Die Verbreitung mystisch krankhafter Ver-
irrungen des religiösen Gefühls enthüllten die Ereignisse des
Jahres 1623, als zehntausend Personen in sechs Monden wegen
Ketzerei verhaftet wurden, Alumbrados, von denen die In-
quisition, erschreckt durch die Zahl, „nur sieben Rädelsführer
sammt einer dieser Ketzer Beata auf den Scheiterhaufen ge-
legt, die übrigen aber mit verdienter Lebensstrafe verschonte“⁴⁾.

Die Dichter.

Seit der Mitte des sechszehnten Jahrhunderts war auch in der
gebildeten Gesellschaft Sevillas italienische Cultur durchgedrun-
gen. Nachdem Antonio von Lebrija (1444 † 1522) das lateinische
Studium in Andalusien begründet hatte, entwickelte sich durch
das Lesen italienischer Dichter und Schriftsteller eine neue Welt
[30]Erstes Buch.
von Empfindungen und Literaturformen innerhalb der uner-
schütterten katholischen Ueberlieferung. Mit jener Verkennung,
die jede Zeit für ihre nächste Vorgängerin hat, ging man oft an
den früheren dichterischen und künstlerischen Schöpfungen vorbei,
auch an dem was heute für uns allein den Zauber von Sevilla
ausmacht, vertiefte sich in die Erinnerung altrömischer Tage, und
vergoss poetische Thränen über deren Untergang. Rodrigo Caro
(aus Utrera, 1573 † 1647), der Geschichtsschreiber Sevillas und
seiner varones ilustres, lateinischer Epigraphiker, ist der Verfasser
einer Ode auf die Ruinen von Italica (Altsevilla), die Francisco
de Rioja nur umarbeitete und in einigen der besten Strophen
kopirte. Sie trauerten in der Todtenstille des verfallenen Amphi-
theaters und träumten von dem einstigen Beifallsbrausen des
„grossen Volkes“, welches die Thaten der Fechtersclaven be-
jubelte! klagten über die „stolzen Statuen, welche die gewalt-
thätige Nemesis herabstürzte“. Ein Sonett desselben Inhalts
dichtete Pedro de Quirós, und Juan de Arguijo besang die
Ruinen Carthago’s, Troja’s und den Tod Cicero’s . . . .

Der gefeiertste Dichter Sevillas, Hernando de Herrera, el
divino (1534 † 1597) folgte ganz den Pfaden Boscan’s und Gar-
cilaso’s, ihm zufolge des grössten spanischen Dichters, ausser dem,
nach Lomas de Cantorál (1578), Spanien kaum einen Dichter des
Namens werth hervorgebracht haben sollte. Nach Pacheco war
Herrera der erste, der die Sprache zu ihrer Höhe erhob. Der
Beneficiat von S. Andrés fand auch seine Laura in Doña Leonor
de Milan, Gräfin von Gelvez, „welche, in Anbetracht dass er ein
so erhabener Dichter war, diese Huldigungen mit Gutheissen
ihres Gemahls gestattete“. Ihm galt das Sonett als die schönste
dichterische Form spanischer wie italienischer Sprache.

Welche Titel! Gigantomachie (Herrera), Hercules, Psyche,
zwölf Bücher in rima suelta, Tod des Orpheus in Octaven (letzterer
von Malara), derselbe Gegenstand von Jauregui. In jenem Her-
kules in achtundvierzig Gesängen und in Octaven, dem Don
Carlos gewidmet, war „alles treffliche versammelt, was er in
griechischen und römischen Dichtern gefunden“.

Pedro de Mexia († 1555), der einst in Salamanca die ge-
fürchtetste Klinge schlug, dem Carl V in Augsburg (1548) die
¹⁾
[31]Die Dichter.
Erzählung seines Lebens auftrug und der mit Luis Vives einen
lateinischen Briefwechsel führte, hat später, als er kränkelnd, von
jahrelangem Kopfschmerz geplagt, auf vier Stunden Schlaf be-
schränkt, zu Hause sitzen musste, eine jener beliebten Miscellen-
sammlungen meist aus alten Schriftstellern in der Art des Macro-
bius verfasst: Silva de varia leccion, die in viele Sprachen über-
setzt wurde und im 16. und 17. Jahrhundert in Jedermanns Händen
war; geistreiche Ausdrucksweise (agudeza) und Schmelz (dulzura)
schreibt Pacheco seinen Versen zu.

Der witzigste Kopf war Balthasar del Alcazar († 1606), der
Verehrer des Martial und Horaz (el Marcial sevillano). Pacheco
gesteht, dass er, ein spanischer Boswell, alle seine Aussprüche
aufschrieb, wenn er ihn besuchte; einmal meinte Balthasar: „Ich
wünschte du wärst mein Sclave“. Er überrascht uns sogar mit
kecken Trinkliedern, die er auch komponirte. „Er war mit wenig
Worten witzig, und machte mit einem Wort das frostigste Gericht
schmackhaft, indem er mit scheinbaren Nachlässigkeiten den
Gaumen reizte. Das blosse Hinrollen seiner Verse bestrickt
das Ohr“.

Diese gelehrten Dichter wandten sich auch der aufstreben-
den Bühne zu. Das Auftreten des Lope de Rueda (seit 1544),
eines Sevillaner Goldschlägers, hatte dort das volksthümliche
Theater begründet. Zwei grosse Bühnen wurden im Anfang
des siebzehnten Jahrhunderts erbaut: eine hölzerne und eine ge-
mauerte mit Marmor. Jener Juan de Malara, der „bätische
Menander“ († 1571), mit Francisco de Medina († 1615) Lehrer des
griechischen und lateinischen, erst in der Calle de Catalanes,
dann in der Alameda, damals Laguna genannt, schrieb zahlreiche
Comödien und Tragödien, geistlichen und weltlichen Inhalts,
„mit bewundernswürdigen Exempeln [und] Betrachtungen, voll von
Sinnsprüchen, Oden und elegischen Versen, in lateinischer und
spanischer Sprache“. Er verfasste in Madrid (1566) auf Philipp II
Geheiss Verse für die vier Unterweltbilder (furias) Tizians im
Schloss. Seine Comödien sind ebensowenig erhalten wie die des
Gutierrez de Cetina († 1560), welche in Prosa und Versen ge-
schrieben waren. Pacheco berichtet, dass sein Schauspiel La
bondad divina mit ausserordentlichen Kosten in Scene gesetzt
wurde. Er hatte in Italien und Flandern gefochten, war mit
Carl V in Tunis gewesen und bei seinem Bruder, einem der Con-
quistadoren, in Mejico. Er hatte aus Welschland nicht bloss Bles-
suren und Gold mitgebracht, sondern, wie Herrera sagt, „die
[32]Erstes Buch.
Schönheit und Grazie Italiens; in Wollaut, Zärtlichkeit und Glut
werde ihm keiner den Platz unter den Ersten verweigern.“
Das bestätigen einige reizende kleine Madrigale, in welchen er
den Garcilaso nachahmte. Mehr Glück hatten die Comödien des
Juan de la Cueva, die erhalten sind. —

Doch lag die Pedanterie bei diesen Leuten nur in dem
mythologisch-classischen Apparat. Sie schrieben sich Canzonen, in
welchen sie sich Damon und Vandalio nannten, aber in ihrem Leben
und Wesen ist nichts von den bekannten Zügen der Humanisten.
Es waren selbstgemachte Männer, die sich mitten im Strom des
Lebens bewegten, sie konnten fechten, kommandiren, segeln,
beten, sich kasteien, Geschäfte führen; nichts banausisches,
nichts philiströses ist an ihnen. Die Schilderung welche Pacheco
von Herrera entwirft, zeigt das Gegentheil des Charakters
italienischer und deutscher Literaten. „Er hasste die Schmeichelei
und nahm nie Geschenke von den Grossen, er entzog sich denen,
die ihm solche angeboten hatten; er trank keinen Wein, ging
nie ein auf Gespräche über anderer Privatleben, und mied
die Orte wo solche gepflogen wurden. Er nahm es übel, wenn
man ihn Poet nannte, obwol er viel an seinen Sachen feilte und
den Rath seiner Freunde erbat, denen er sie vorlas.“ Er starb,
bevor er sie gedruckt hatte, und ohne Pacheco’s Pietät wären
sie uns verloren. Baltasar del Alcazar diente in den Galeren des
D. Alvar de Bazan, und Cetina „war der Köcher des Mars so
lieb wie die Leier Apollos.“ „Noch nie, behauptete Don Quixote,
hat die Lanze die Feder stumpf gemacht, noch die Feder die
Lanze“ (I, 18).

Ein Typus solcher Männer war Argote de Molina (1548
† 1598), der Spross einer Reihe von Matamoros, die sich von
dem Eroberer Cordobas ableiteten. Nachdem er sich mit dreizehn
Jahren bei der Vertheidigung des Peñon de Velez, dann bei der
Rebellion von Granada, in den Galeren Spaniens, endlich im Krieg
von Navarra an der Spitze eines Häufleins Sevillaner Cavaliere
Lorbeern gepflückt, schuf er sich in seinem Hause, Cal de Francos,
neben Rüstkammer und Marstall ein Museum, in dem literarische
Schätze des spanischen Mittelalters, auf Reisen gesammelt, nie-
dergelegt waren: der Conde Lucanor, das Jagdbuch Alfons XI,
das Reisewerk vom grossen Tamerlan. Hier begann er eine
Geschichte des andalusischen Adels: „sein Zeugniss reicht allein
hin zur Beglaubigung einer Thatsache“. Diess sein Camarin war
geschmückt mit Mythologien und Bildnissen berühmter Männer,
[33]Die Dichter.
für die er Sanchez Coello gewonnen hatte; Philipp II stattete ihm
hier einen vertraulichen Besuch ab.

Für die vaterländische Vorzeit, Familiengeschichte, Sprich-
wörtersammlungen, selbst für Romanzen, Glossen und coplas,
hatten sie immer noch Platz. Zum Herzen dringende Klänge findet
Herrera erst in Oden auf die Schlacht bei Lepanto, auf D. Seba-
stians von Portugal Untergang, auf den heil. Ferdinand, Medrano
in dem Sonett auf die Thronentsagung Karl V; aber merkwürdig,
hier sind sie von der Poesie der Psalmen und Propheten inspirirt,
wie denn der grösste Lyriker Spaniens, Luis de Leon, ganz aus
dieser Quelle schöpfte.

Fremd war diesem spanischen Humanismus die Gleichgül-
tigkeit oder Abneigung gegen das kirchliche Institut. Der Erz-
bischof de Castro († 1600), obwol ein Kirchenregent von stren-
gen Grundsätzen und Character, erscheint als Mäcen der Maler
und Dichter; der Latinist und Alterthümler Maestro Francisco
de Medina war sein Secretär, Rodrigo Caro sein Hausgenoss,
und Herrera bot er vergebens Würden und Pfründen an. Der
Musiker Guerrera, der Maler Pablo de Cespedes von Cordoba
und der Kanonikus und Licentiat Francisco Pacheco der Ohm,
der beste lateinische Dichter Sevilla’s, waren gern gesehene
Gäste im erzbischöflichen Palast und an der Tafel. In der Haupt-
stadt Andalusiens wird es kein Wunder nehmen, unter den Theo-
logen die Kanzelredner am reichsten vertreten zu sehen. Pa-
checo schildert zehn Celebritäten, darunter einen christlichen De-
mosthenes, den Carmeliter Juan de Espinosa, der vierzig Jahre
hindurch der Prediger der Gelehrten und Geistlichen war. Fer-
nando de Santiago nannte Philipp II den Goldmund (pico de oro)
als er ihm auf seinem letzten Schmerzenslager predigte; er dankte
ihm mit den Worten: „Nie habe ich, als Trost für meine Qualen,
eine Stunde von so viel Genuss und Ruhe gehabt“. Er hat noch
vor Philipp IV gepredigt. Der Augustinerprior Pedro de Val-
derrama theilte seine vierzehn Arbeitsstunden zwischen Studiren,
Predigen, Regieren und Bauen. Ohne Mittel unternahm er grosse
Klosterbauten und führte sie durch, in Malaga, Granada, Sevilla:
„er wolle Gott Häuser bauen, damit Er ihm einst eines gebe.“

Nur ein profunder Gelehrter begegnet uns unter so vielen
Asceten und Rednern, Benito Arias Montano (geb. 1498), der
Meister der biblischen Wissenschaft (Maestro de erudicion sa-
grada) am Escorial und Beherrscher von elf lebenden und todten
Sprachen; die ersteren sprach er mit dem richtigen Accent. Phi-
3
[34]Erstes Buch.
lipp II riss ihn mehrmals aus seiner halb gelehrten, halb asceti-
schen Musse auf der Peña de Aracena, jener reizenden Wildniss
(cuya aspereza es amenísima, Zúñiga), wo er seine Blumen pflegte;
er übertrug ihm die Polyglotte (Biblia regia), die in der planti-
nischen Officin erschien. Sechs Jahre widmete er ihr in Ant-
werpen, mit elf Stunden täglicher Arbeit.

Es war der Sohn des Columbus, Hernan Colon, der die pa-
triotische Idee hatte, der Stadt und dem Domkapitel eine Biblio-
thek von 20,000 Bänden als dauerndes Vermächtniss zu stiften,
die er, obwol kein reicher Mann, auf Reisen in ganz Europa
mit dieser Bestimmung gesammelt hatte.

In solchen Museen bezog sich die Unterhaltung auch auf
die Künste; die Kupferstiche der deutschen und italienischen
Schule waren hier wolbekannt. Francisco de Medina († 1615),
der in Italien gewesen war, gründete sich in der Vorstadt eine
weltliche Einsiedelei, wo er ausser Münzen und Gemälden sel-
tene Drucksachen und Denkwürdigkeiten der Vorzeit und Gegen-
wart sammelte. Pacheco der Maler sagt von ihm: „Er war nicht
blos Kenner, er war unerreicht in der Erklärung und Beurthei-
lung der Kunstwerke, in der Wahl der besten und treffendsten
Ausdrücke, die der spanischen Sprache zu Gebote stehn, darin
war er weit über die elegantesten (cultos) Sprecher seiner Zeit.“

Ut pictura poesis. — Zwar hatten die Maler zum Glück keine
Gelegenheit Gigantomachien und Psychenovellen zu malen; aber
noch gründlicher als die Poeten hatten sie sich der bisherigen
Dialekte gegen das fremde Idiom entäussert. Wie Hernando
de Hozes¹⁾ meinte, seit Garcilaso und Boscan die toskanischen
Maasse in die spanische Sprache eingeführt, sei alles frühere in
den altspanischen Versformen geschriebene oder übersetzte so
in der Achtung gesunken, dass es wenige mehr des Lesens werth
hielten: so sprachen nun die tonangebenden Künstler und geist-
reichen Köpfe von der Beseitigung der gothischen Barbarei
durch die ersten Romfahrer²⁾; ja selbst die Renaissance eines
Diego de Siloe liessen sie nur als Uebergangsstufe gelten.
Cervantes sagte von Jauregui’s Uebersetzung des Aminta,
man sei in glücklichem Zweifel, was das Original und was die
Uebertragung, und Tasso soll die Gedichte Herrera’s unter seinem
Kopfkissen gehabt haben, um die Grösse unserer Sprache in
[35]Die mittelalterliche Kunst.
ihnen zu bewundern. So halfen spanische Maler den italienischen
Freskisten in Trinità de’ Monti, in der Cancellerie und im Vorsaal
der sixtinischen Kapelle, und man kann keine Spur nationaler Art
in ihrem Antheil entdecken; einige blieben ganz dort, wie Ru-
viales. Die Gemälde der Meister des neuen Stils in Sevilla sind
voll von Entlehnungen und Erinnerungen aus Italien. Wie
Herrera von der hohen Poesie fordert, Ausdrücke, welche dem Ge-
danken einen vertraulichen, gewöhnlichen Ton geben, zu verban-
nen, wie das Spanisch dieser Dichter sich mit fremden, der italieni-
schen und lateinischen Sprache entnommenen Ausdrücken, Wen-
dungen und Wortstellungen füllt: so verschwindet die reiche
Localfarbe der mittelalterlichen Maler, vergebens sucht man
nach Volkstypen und -Geberden, nach örtlich eigenen Motiven
und Tönen: diese Werke könnten eben so gut in Utrecht oder
Florenz gemalt sein. —

Doch in der Jugendzeit des Künstlers, der im folgenden ge-
schildert werden soll, waren diese Sterne des italo-hispanischen Par-
nass schon im Verbleichen begriffen. Ein ganz neuer, im Grunde
aber alter, nationaler Geschmack regte sich. In Calderon’s Tagen
galten Sonette schon für altmodisch: er konnte von den „bereits ent-
schlummerten Erinnerungen des Boscan und Garcilaso“ sprechen¹⁾.

Die mittelalterliche Kunst.

Wer zum erstenmale einen andalusischen Ort betritt, wird
die Empfindung haben, dass ein Wechsel des Schauplatzes statt-
gefunden hat. Das Bild ist farbiger, bewegter, klangvoller, hei-
terer. Hat man denn erst jetzt die Grenzmark Spaniens über-
schritten? Dem unwiderstehlichen Einfluss dieser südlichen Natur
konnten auch die nordspanischen Eroberergeschlechter sich nicht
entziehen. Der Reconquista war die Colonisation (poblacion ist
im Spanischen noch heute die Bezeichnung für Ortschaft) auf dem
Fusse gefolgt; doch brauchte es geraume Zeit, bis das Klima
den Charakter verändert hatte; und noch länger, bis die mit der
Kirche eingeführte Malerei zu einem vollkommenen Werkzeug
südspanischen Wesens umgebildet worden war. Die neuen Herren
[36]Erstes Buch.
verpflanzten zwar ihre herrliche Sprache, sogar, sagt man, mit
asturischem Accent, nach Andalusien, aber die eigenen Kunst-
übungen, die sie mitbrachten, kommen kaum in Betracht. Nur
selten will es uns vorkommen, als ob auch schon vor dem Jahr-
hundert Murillo’s hier weichere Linien Antlitz, Gestalt und Bewe-
gung umflössen, als entzündeten sich hier wärmere Farben, und
als ob morgenländische Phantasie nicht mit den Mauren das
Meer überschritten habe.

Die grosse Bauzeit der arabischen Gebieter fällt kaum ein
halbes Jahrhundert vor deren Sturz, und die christliche Kunst
lebte die anderthalb Jahrhunderte nach der Eroberung durch Ferdi-
nand den Heiligen (1248) im Schatten der Exmoschee (seit 1171
erbaut) und ihres Minarets (1184—96). Die Kirche bezog die grosse
und die zahlreichen kleinen Moscheen, man baute fort im nunmehr
christlich-maurischen (mudejar) Stil. Die Könige von Kastilien
richteten sich ein in dem prachtvoll aber ohne Wechsel im Stil um-
gebauten maurischen Königsschloss. S. Ana in der Triana, eine
Gründung Alfons X, ist der einzige namhafte Bau nordischen Cha-
rakters. Das abendländisch christliche Gepräge gewann man durch
Einsetzung einiger mageren Elemente der Gothik in die Moschee.
Da den bildenden Künsten in der muhammedanischen Ueberliefe-
rung kaum ein Platz vergönnt war, so begreift sich das äusserst
provincielle, halbbarbarische Niveau des bildnerischen Schmuckes.

Von der Malerei dieser Zeit geben eine dunkle Spur die
grossen Wandbilder der Madonna. Die Antigua der Kathedrale
soll schon das Cultusbild der verchristlichten Moschee gewesen
sein; aber sie, wie die Virgen del Coral in S. Ildefonso und die
von Rocamador in S. Lorenzo verläugnen trotz der Uebermalungen
nicht ihre Herkunft von der gothischen Malerei des vierzehnten
Jahrhunderts. Diese seltenen Denkmäler haben übrigens zahlreiche
Parallelen in grossen Statuen, die für die Kirchen dieses Stils
wahrscheinlich von den Bauhütten selbst besorgt wurden. In
Sevilla selbst gibt es zwei Madonnenstatuen, die Virgen de las
batallas von Elfenbein, und die Virgen de la vega, die auf den
heiligen Eroberer zurückreichen. Diesem Stil gehört auch das Re-
liquiarium Alphons X an, die Tablas alfonsinas. Das erste Grab-
denkmal von wirklichem Bildniss- und Kunstwerth verdankt die
Cathedrale einem Nordfranzosen; es ist der Erzbischof Cervantes
(† 1457) von Lorenzo Mercadante de Bretaña.

Da erfolgte im Jahre 1401 der kühnsten Beschlüsse einer,
die je ein mittelalterliches Domkapitel gefasst hat: der Neubau
[37]Die mittelalterliche Kunst.
einer gothischen Kathedrale von unerhörtem Flächenraum
(1403—1508). Ihre Ausführung und Ausstattung zog einen Strom
von Meistern der anderen Provinzen und des Auslands herbei.
Seitdem verdrängte der niederdeutsche Einfluss und Geschmack
den maurischen und französischen. Die Glasmaler waren sämmt-
lich Niederländer. Die fünfzig Reliefs der Chorstühle von Nufro
Sanchez (1475—78) sind sinnig ja launig erfundene Scenen von we-
nigen aber fein gezeichneten Figürchen, verwandt den Compositio-
nen der Kleinmeister und Illustratoren des folgenden Jahrhunderts.
In dem Riesenretablo, den Danchart entwarf (1482; vollendet 1526)
dringt am Schluss schon der italienische Stil ein: der Florentiner
Domenico Alessandro war daran betheiligt. Das beste Stück
darin ist die Pietas hoch oben, von Pedro Fernandez Aleman.

Die erkennbarste Persönlichkeit unter diesen Imagineros ist,
Dank der neusten Forschung, Pedro Millan.[¹⁾] Zwar seine Haupt-
arbeiten in dem im Jahre 1511 eingestürzten Cimborio, für den er
mit dem Florentiner Michael und jenem Fernandez Aleman Statuen
geliefert, sind verloren. Aber die Virgen del pilar in deren
Kapelle ist die edelste Madonnenstatue in Sevilla, eine hohe ernste
Spanierin, und ihr Jesusknabe vielleicht der wahrhaftigste unter
den tausenden niños spanischer Kirchen. Als der Pisaner
Niculoso das Spitzbogenportal von S. Paula im Robbiastil arbeitete,
lieferte ihm Millan die Modelle für die Figürchen. Wahrschein-
lich kam er durch diesen Italiener auf die dort selten verwandte
Thonplastik; sie förderte seinen naturalistischen Hang und seine
Abwendung von der scharfbrüchigen Manier. Die Statuen an
den beiden Westportalen der Kathedrale, grämliche Prälaten
und Apostel mit kugelrunden Nasen, munter lächelnde Dämchen
mit kleinen vorquellenden Halbmondaugen sind noch sehr gothisch
empfunden; der Deutsche denkt an den Dom zu Naumburg. Eine
so wunderliche Mischung der Kunst dreier Nationen ist bezeich-
nend für die Welthandelsstadt, aber auch für die spanische Kunst
überhaupt.

Diess Vorwalten des niederdeutschen Elements ist noch
bemerklicher in der Malerei.

Bekanntlich ist die flandrische Oelmalerei nirgends so früh
eingedrungen als in Spanien, nirgends ist sie so rasch dem ein-
heimischen Geschmacke angepasst worden, von nirgendher sind
Bestellungen in Brügge und Antwerpen so oft erfolgt. Noch
[38]Erstes Buch.
heute geben manche Kirchen Andalusiens hiervon einen Eindruck,
auch nachdem der Churriguerismus, diese Kirchenpest, mehr als
ein Jahrhundert dort getobt hat.

Bereits dreizehn Jahre nach Vollendung des Genter Altar-
werkes taucht in Barcelona der Retablo Luis de Dalmau’s auf
(1445), des treuen und ältesten Nachahmers Jan van Eyck’s, das
frühste Oelgemälde Spaniens. Bald darauf tritt in Zamora und
Salamanca Fernan Gallegos auf; und in Andalusien Juan de
Cordova, dessen Verkündigung in der dortigen Moschee (1475)
mit morgenländischer Pracht ausgestattet ist.

Isabella die Katholische hat drei niederländische Maler an
ihrem Hof gehabt; sie bestimmte einen Theil ihrer Andachtsbilder
der Kirche von Granada; noch ist in der Capilla Real das
Triptychon des Dierick Bouts, die Kreuzigung, übrig geblieben.
Noch andere Niederländer kamen über die Pyrenäen und liessen
sich bleibend nieder; in ihren Tafeln findet man bei der bewahrten
heimischen Malführung spanische Typen und Trachten, Land-
schaften und Bauten. In Palencia malte Juan de Flandes den
Hochaltar; er hatte vorher mit Meister Miguel lange im Dienst
Isabellas gearbeitet. In Andalusien finden wir wenn nicht ihn
selbst, doch einen ihm verwandten Stammgenossen der Schule
von Brügge in dem Maler der merkwürdigen acht Tafeln der
Johanniterkirche zu Marchena, der Stadt der Ponce de Leon.
Noch später hat der Minister Carls V, Francisco de los Cobos,
die von ihm gegründete Kirche S. Salvador zu Ubeda mit sechs
flandrischen Triptychen bedacht; sie sind jetzt in der Sacristei
vereinigt.

Durch die Entdeckung eines wolbezeugten Retablo in der
Kirche S. Julian zu Sevilla im Jahre 1878, von der Hand des Juan
Sanchez de Castro, ist wahrscheinlich geworden, dass die Anfänge
der Schule von Sevilla auf niederländische Anregung zurück-
gehen. In richtiger Ahnung hatte ihn Stirling den Morgen-
stern der Schule genannt. Neuerdings haben Gelehrte die Zu-
lässigkeit letzteren Begriffs bestreiten wollen; aber Schule be-
deutet ja nichts als die Angehörigkeit einer stetigen Reihe an
eine Stadt oder Landschaft, und durchaus keine unvermischte
Descendenz. Vor Sanchez wäre es freilich gewagt, aus zerstreu-
ten Denkmälern, deren Ursprung theils dunkel ist, theils in
weite Ferne weist, Etappen einer städtischen Kunstschule her-
stellen zu wollen.

Nach jenem Triptychon der Madonna mit S. Petrus und Hie-
[39]Die mittelalterliche Kunst.
ronymus hat Sanchez den Niederländern die Oeltechnik und den
Naturalismus abgesehen; freilich ist von seiner unbehülflichen
Zeichnung bis zu der Genauigkeit und Feinheit seiner Vorbilder
noch mehr als ein Schritt. Sein heil. Christoph in derselben
Kirche (1484) ist auch in der Uebermalung noch zu erkennen:
ein harter, kraushaariger Bauernkopf, vielleicht ein Ferge des
Guadalquivir: enger Schädel, kurze Stirn und voller Hinter-
kopf, grosse runde schwarze Augen und geschwungene Braunen,
starke Backenknochen und Lippen, dünner Bart und zurücktreten-
des Kinn. Auch von seinem Sohn Pedro hat sich eine Tafel mit
der Grablegung gefunden (Galerie Lopez Cepero); und die trost-
lose Pietas des Juan Nuñez, wahrscheinlich seines Schwiegersohnes
(Sacristei de los cálices) wetteifert in trocknem Fleiss und asceti-
scher Herbigkeit mit den niederrheinischen Nachahmern des
Dierick Bouts. Der heil. Bartholomäus, die Mittelfigur in dessen
Retablo in der S. Annenkapelle der Kathedrale (1504), ist ein spani-
scher Vollblutmönch, von heroischen Zügen, reichem schwarzen
wallenden Bart und Haar und feurigem Blick, ein Mann von dem
Holze, aus dem man Conquistadoren, Schmuggler und Toreros
macht, ein Mann, der vielleicht bei der Eroberung Granada’s das
Schwert geschwungen.

Die Richtung auf Beherrschung der äussern Erscheinung,
der Drang nach genauer Nachahmung im Ganzen und Einzelnen
war in der Kultur des Jahrhunderts begründet. Der nordische
Einfluss hat der spanischen Kunst diese Richtung zwar nicht ge-
geben, aber in unberechenbarer Weise gefördert.

Eine vielseitig kenntliche Gestalt giebt es in dieser Zeit,
Alejo Fernandez, von dessen Leben man freilich nur weiss, dass
er im Jahre 1508 zur Bemalung und Vergoldung des Retablo
mayor aus Cordoba berufen wurde. Sein grosses Werk dort,
der heil. Hieronymus im Kloster S. Marta ist verschwunden;
vielleicht aber ist der Christus an der Säule mit dem reuigen
Petrus im Museum ein Ueberbleibsel seiner ersten Wirksamkeit.
Nach dem Namen seines Bruders Jorge Fernandez Aleman, der
mit ihm kam, scheint er niederdeutscher Herkunft gewesen zu sein.

Von ihm bewahrt die Kathedrale vier grosse Tafeln, Scenen
aus dem Marienleben: die Begegnung an der goldnen Pforte,
die Geburt, die Darstellung im Tempel, in der dunklen Sakristei
des Hochaltars; und die Epiphanie in der grossen Sakristei,
Werke einzig in ihrer Art¹⁾.

Frühere fanden in ihnen die manera alemana; Deutsche
wurden neuerdings durch den grossen Wurf der Gewänder an
die florentinische Schule erinnert; jetzt erklärt man dort ihre Ge-
stalten für „rein spanisch“. Mir schien die Erziehung dieses
Fernandez flandrisch. Flandrisch ist die Farbe, der ehrliche An-
schluss an die Natur in jedem Stück, schon ohne Kleinlichkeit, aber
nicht ohne eine gewisse starre stramme Härte. Das blasse Mädchen
mit dem grünen goldgestickten Kopftüchlein (Geburt) scheint aus
Antwerpen mitgekommen; die Madonna kann in Zügen, Haltung
und Seitenblick ihre Herkunft aus der Schule des Nordens
nicht verläugnen. Aber in den geistigen Reibungen jener bunt-
gemischten Künstlerkolonie hat der Maler sich dem dortigen Ge-
schmack angepasst, und der neuen Welt des Südens mehr und
mehr geöffnet. Die Durchblicke gewölbter Hallen, vor denen seine
Gestalten sich bewegen, sind im plateresken Stil des Felipe de Bor-
goña, mit maurischen Einzelheiten; die Aussichten in Stadt und
Berge sind andalusisch; das Gold verräth den estofador. Bei
niedern Personen scheint er zuweilen Modelle des halbafrikani-
schen Pöbels der Triana vor sich gehabt zu haben; der heil. Bal-
thasar ist ein Emir. Wahrlich, Köpfe von dieser Mannichfaltig-
keit ohne Wiederholung, von solcher Kraft, Harmonie und Le-
bendigkeit der Physiognomik sind in dem nun folgenden Jahr-
hundert der „Wiedergeburt“ der Kunst in Sevilla kaum wieder
gesehen worden.

In der mit seinem Namen bezeichneten Virgen de la rosa,
einer Maria mit dem Kind und anbetenden Engeln im Trascoro
von S. Ana in der Triana, ist das flandrische Wesen freilich sehr
zurückgetreten. Ein freier, fliessender Linienzug (die schönen
Hände!), helle zarte Modellirung im Perlton, ein vornehmer
Typus: kleine Stirne, lange gebogene Nase, sehr kleiner Mund,
volles Kinn; reiche Brokatgehänge und goldene Gewandsäume.
Nicht bloss dieser wegen denkt man an alte Venezianer, wie
Carlo Crivelli, nur ist dessen metallische Schärfe mit Weichheit
vertauscht. Man steht hier vor einem Räthsel, wie es uns die
spanische Kunst jedoch nicht selten aufgiebt. Unter jenem
Himmel sind die Wandlungen im Leben des Einzelnen wie zwischen
zwei Geschlechtern oft tiefgehend und plötzlich.

Gemälde dieser Art sind aber nicht selten, und vielleicht
werden sich einst noch einige als Arbeiten des Fernandez fest-
stellen lassen. Die acht Ordensstifter und Kirchenlehrer in
S. Benito de Calatrava sind nach demselben System gemalt,
[41]Die mittelalterliche Kunst.
jedoch alterthümlicher. Der Retablo der Capelle im Colleg
des Maese Rodrigo zeigt in seinen zahlreichen Einzelfiguren
Köpfe von gequälter Durcharbeitung der Züge und des Aus-
drucks, lebhafte, fast heftige Bewegungen. Bekannt ist die
landschaftlich und mit Nebenscenen reich ausgestattete Klage
in der Kapelle Sa. Cruz von Pedro Fernandez de Guadalupe (1527).

Wer aber jener Jungfrau mit der weissen Rose ebenbürtige
Gestalten kennen lernen will, der muss sich in kleine Provinzial-
städte bemühen. In Ecija, Marchena, Carmona u. a. dürfte ihn
manche Ueberraschung erwarten. In S. Jago zu Ecija, in S. Juan
zu Marchena (über demselben Altar, wo jene acht flandrischen
Tafeln stehen) sieht man, auf den schrägen Seitenrahmen,
sechs Heiligenfiguren, die sich den edelsten florentinischen und
venezianischen des Quattrocento wohl an die Seite stellen können;
besonders die heiligen Frauen. Tadellose Verhältnisse, edle, von
sinnlichem Reiz geläuterte Schönheit — in Antlitz, Hals, Händen —
eine stille stolze Hoheit die zugleich Anmuth ist: selten ist das
Ideal der Heiligen, der Märtyrin so rein, so wahr interpretirt wor-
den¹⁾; wahrlich, ein wahrer Schatz der Erinnerung sind diese ver-
gessenen Gestalten in den vergessenen Kirchen jener wenig selbst
von Einheimischen gesehenen Orte²⁾. Man kann sich der Frage
nicht enthalten, warum man auf diesem Wege nicht noch eine Zeit
lang fortgegangen ist? Die Kunst jener bescheidenen Meister
hat nur wenige Jahrzehnte bestanden, um einem langen Jahr-
hundert frostig gelehrter Manier Platz zu machen. Anderthalb
Jahrhunderte später hat ein begnadigter Künstler die echte
spanische Heilige wiedererweckt, aber sie hat mehr Antheil am
Erdgeist.

Das folgende Zeitalter, ganz in Anspruch genommen von
neuen und schweren Aufgaben, hat die mittelalterliche Malerei
[42]Erstes Buch.
der Vergessenheit geweiht. Die Zeit der Zurbaran und Murillo,
die in ihnen wahlverwandte Züge hätte entdecken können, hat
meiner Ansicht nach daran nichts geändert. Ein halbes Jahr-
hundert nach dem Hingang dieses Fernandez wurde alles was
das Mittelalter bis auf Michelangelo in Bildhauerei und Malerei
hervorgebracht, für abscheulich (abominable) erklärt; „was hässlich
ist, ohne Kunst und Schwung (brio) nennt man flandrisch“
(Pacheco I, 51. 315). Der diess schrieb, hat zwar Vasari’s und
van Mander’s Bericht über die van Eyck’s, ihre Erfindung
und ihr Hauptwerk übersetzt und sogar einen Hymnus (silva)
des Enrique Vaca de Alfaro auf Jan’s Bildniss eingerückt (II, 62);
aber (ein im Heroenkultus nicht seltener Widerspruch) die damals
noch zahlreich in seiner Nähe befindlichen Werke dieser Schule
keiner Beachtung werth gehalten. Er nennt den Begründer der
Schule von Sevilla nur, wo er ein kräftiges Beispiel nöthig hat für
die ihm anstössigen Unbefangenheiten in heiligen Gemälden, wie
den Engel Gabriel im Chormantel mit den Figuren der Apostel
und des Auferstandenen¹⁾. Der Name des Fernandez kommt in
seinem an Personalien so reichen Werke nicht vor. Und Pablo
de Céspedes, der eine warme archäologische Pietät für alt-
christliche Kunst bezeugt, meint, sein und seines Gleichen Haupt-
verdienst habe im Vergolden und Bemalen der Holzschnitzereien
bestanden. Die alte Zeit war ihm nur „die Asche, aus welcher
der Phönix unsrer Zeit sich erheben sollte“²⁾.

Die Manieristen.

Die Renaissance hielt ihren Einzug in Sevilla im ersten
Jahrzehnt des sechszehnten Jahrhunderts. Damals arbeitete
der Florentiner Michael das Denkmal des Erzbischofs Mendoza
(1509), und der Pisaner Niculoso Francisco lieferte Terracotten
im Robbiastil; im Jahre 1519 bestellte Don Fadrique de Rivera
in Genua die Denkmäler seiner Eltern, die reichsten Beispiele
des italienischen Grabmalstils, die Spanien besitzt. Aber im
dritten Jahrzehnt sieht man bereits den plateresken Stil von
dem Spanier Diego de Riaño und seinen Genossen mit voller
Meisterschaft und in eigenartigem Gepräge gehandhabt. Es ist
die Entstehungszeit jener statuenreichen Prachtbauten und Pracht-
[43]Die Manieristen.
räume: des Rathhauses, der grossen Sakristei und der könig-
lichen Kapelle.

Da war es kein Wunder, wenn der bestechendste Theil der
neuen Kunst, die Ornamentik bereits in die noch im flandro-
hispanischen Stil gemalten Tafeln des Fernandez eindringt. Aber
erst um die Mitte des Jahrhunderts erscheinen Gruppen rein
italienisch geschulter Maler, und drängen die verkümmernden
Nachzügler der gothischen Zeit zurück; jeder Zusammenhang mit
der Vorzeit ist nun zerrissen. Es war zu derselben Zeit als die
Jesuiten in Sevilla einzogen (1554).

Diess ist die glorreiche Epoche, zu der man am Schluss
des Jahrhunderts bereits mit Epigonenempfindungen emporsah.
In Castilien war es schon früher Tag geworden. Alonso Berru-
guete, der im Jahre 1520 aus Italien zurückkam und am Hof des
Kaisers sich zeigte, und Gaspar Becerra sind „die ausserordentli-
chen Männer, welche die Barbarei, die dort noch immer sich be-
hauptete, verbannt haben“.

So schrieb im Jahre 1585 Juan de Arphe y Villafañe, als
er in Sevilla an der grossen Custodia arbeitete. Seine Familie,
die aus Deutschland kam, hat in drei Geschlechtern die Gold-
schmiedekunst an den grossen Kathedralen Spaniens in Händen
gehabt, und in jenen drei Stilformen: der spätgothischen deut-
schen Art, der plateresken der Renaissance und der neuklassi-
schen, ihre idealen Silbertempel im freien Flug architektonischer
Phantasie gedichtet.

Der letzte der Arphe brach mit dem malerischen Stil der
Diego de Siloe und Covarrúbias; dieser, heisst es, war zwar an-
geregt durch die Bramante und Alberti, konnte aber das Mo-
derne (Gothische) nicht ganz vergessen. So wurde diesen Wer-
ken, denen Einheit des Gusses gewiss nicht fehlt, die herabsetzende
Bezeichnung eines Mischstils (mezcla) angehängt. Seine Worte
über die Wandlungen des Geschmacks bis auf den Escorialstil
blieben das Leitmotiv aller Schriftsteller bis auf unser Jahr-
hundert.

Das Lehrgedicht dieses „spanischen Cellini“, in drei Bü-
chern, in Prosa und Octaven, Varia comensuracion, 1585, ist
das Manifest des spanischen Cinquecento. Gesetzmässigkeit, Ver-
bannung von Willkür und Phantastik, Sparsamkeit in der Orna-
mentik. Er will die Maasse lehren, von den Menschen und Bau-
werken bis auf die Kirchengeräthe, deren Krone, jene Riesen-
monstranzen, der Ruhmestitel seiner Familie waren.

Das Studium der Proportionen und des Nackten wurde der Leit-
stern der Malerei; man machte die Schönheit zu einer Funktion der
Zahlen. Alonso Berruguete hatte die vollkommenen Proportionen
der Alten, von zehn Gesichtslängen, aus Italien mitgebracht; er
fand anfangs Widerspruch, aber ihm folgte Gaspar Becerra, einst
Gehülfe Vasari’s in der Cancellerie auf Trinità de’ monti, der in
Rom die Zeichnungen zu der Anatomie des Dr. Juan de Valverde
(1554) angefertigt hatte.

Dies war die Zeit, wo die Spanier nach Rom und Florenz
wanderten, und einen Theil ihres Lebens, wohl auch ihr ganzes
Leben dort blieben.

„Alle die grossen Männer, schreibt Pacheco (El Arte I. 411 f.),
die Spanien in der Bildhauerei und Malerei besessen hat, ein
Berruguete, Becerra, Machuca, der Stumme, Meister Campaña,
Vargas, der Ruhm unserer Stadt, nachdem sie in unglaublichen
Anstrengungen das Beste ihres Lebens in Italien verzehrt, trach-
tend mit ihrem mehr als menschlichen Geist ein ewiges Anden-
ken von sich zu hinterlassen, wählten den Weg Michelangelo’s,
Raphael’s und deren Schule.“

Und Pablo de Céspedes feierte Bonarroti als den neuen
Prometheus und verglich ihn mit Pindar; eine Grazie wie die
Raphaels sei nie gesehen worden und werde nach seinem Glau-
ben auch nie wieder gesehen werden; Correggio scheine seine
Gestalten vom Himmel geholt zu haben. „Jeder Pinsel bescheide
sich ihm nachzustehn.“ Freilich nennt er auch die beiden Zuc-
cari, seine Meister, „das wahre Archiv des Schatzes dieser Kunst“.
Aber Michelangelo ist es, der das Rund der Erde erleuchtet hat
und die Alten weit übertroffen: er hat den Primat in allen
drei Künsten, und wer nicht bei ihm lernt, wird wenig Kraft
(nervio) haben und noch weniger Anmuth.“

Bei der ersten Einführung des neuen Stils in Sevilla sieht
man indess noch mehr Ausländer, und zwar Niederländer, als
Einheimische auf dem Schauplatz. Nachdem in der gothischen
Zeit Steinmetzen, Glasmaler, Bildschnitzer zur Ausstattung spani-
scher Kirchen gekommen waren, folgte jetzt eine Einwande-
rung von Malern. Schon vor diesen Romanisten hatten einige
Vidrieros die italienische Art sich angeeignet; Arnao de Flan-
des und Arnao de Vergara lieferten seit 1534 eine lange Reihe
von Jahren durch die grossen Fenster: figurenreiche, pomphafte
Compositionen nach italienischen Mustern, in prächtiger plateres-
ker Einrahmung; im Lazarus z. B. ist die Benutzung Sebastian
del Piombo’s zu erkennen.

Zu derselben Zeit als Vargas nach achtundzwanzigjähriger
Abwesenheit ganz italianisirt nach Sevilla zurückkam, Vicente
Joanes Macip nach Valencia, als Simon von Châlons in Avignon
auftrat, Heemskerk Holland mit seinen Carricaturen Michelangelo’s
überschwemmte, erschienen mehrere Niederländer dieses Bekennt-
nisses in Andalusien. Juan Tellez, Herzog von Osuna, liess in
den fünfziger Jahren die merkwürdige weitläufige Gruftkirche der
Colegiata zu Osuna durch ein Consortium von Holländern aus-
statten. Unter einer grossen Zahl verschiedener Hände in zwei
Dutzend kleinen Gemälden, findet man zwei bezeichnet, Gerald
Wytvel de Utrecht, und Hernandus Stormius Ziriczeensis Faciebat
1555, in dem man hier einen Nachahmer jenes Heemskerk er-
kennt. In seinem grossen Retablo der Evangelistenkapelle der
Kathedrale, am Orte gemalt, sind die auf Wolken schwebenden,
silhouettenartigen Gestalten der vier Evangelisten dem Stich des
Agostino Veneziano entlehnt; die heiligen Jungfrauen von Se-
villa in der Predella dagegen haben noch ganz niederdeutsche
Typen, während der heil. Gregor am Altar die romanische Her-
kunft nicht verläugnet. So vermittelt hier ein Holländer den
Spaniern Julio Romano¹⁾. In einer völlig abweichenden Manier
malte zu derselben Zeit Franz Frutet, auch Frutos Flores ge-
nannt. Sein Hauptwerk, den Retablo mit der Kreuzigung und
dem heil. Bernhard vor der Mutter Gottes, lieferte er für das
Hospital S. Cosmas und Damian. Von fern scheint es in der
Art des Michael Cocxcyen; genauer besehen übertrifft er ihn
weit in Mannichfaltigkeit der Köpfe von den edelsten Formen bis
zu Pöbelfratzen, alles in sauberen Umrissen, mit viel Wechsel
heller, meist gebrochener Farben. Die dem Spasimo und Burg-
brand entlehnten Figuren sind von jeher aufgefallen.

Alle liess weit hinter sich, durch Vielseitigkeit der Studien
und Stilformen wie durch Erfolge, der Brüsseler Peeter de Kem-
peneer (von Kempen), dort Maese Pedro Campaña genannt (nach
Pacheco 1588 im 98. Jahre dort verstorben). Er war einer von
denen die, nachdem sie die Schule der Heimath durchgemacht,
sich auf italienischen Reisen eine eigene, nach Bedürfnis wandel-
bare Art schufen. Zum erstenmale taucht er auf als Decorations-
maler an dem Triumphbogen beim Einzug Carl V. in Bologna
(1530). Dann studirte er die Alterthümer: Pacheco besass noch
[46]Erstes Buch.
manche seiner „gelehrten Federzeichnungen“: keiner hat sich später
in seinen Gemälden so eng an die alten Statuen, besonders in der
Draperie angelehnt. Er war auch Bildhauer, und einige Gestalten
in S. Ana der Triana sind gemalte Marmorbilder. Aber in sei-
nem Meisterwerk, dem Retablo des Mariscal (1553) erkennt man
tiefgehende Studien Raphaels, dessen Linie wenige damals so
nahegekommen sind. Mit einer glücklicheren Natur vor Augen
als Scorel und Orley, konnte er diese römischen Formstudien
durch die Anschauung lebendiger Natur vor seinen Augen, bele-
ben. Diese „Opferung Mariä“ in der Kapelle des Mariscal ist
ein Denkmal des die Kunst jener Zeit beherschenden Schön-
heitscultus: ein Garten schlanker, blühender, klassisch vollkom-
mener Gestalten und Köpfe¹⁾.

Am treuesten hatte er von der vaterländischen Mitgift die
Bildnisskunst bewahrt. D. Pedro Caballero und die Seinigen in
der Predella, werden noch heute von den Spaniern als Typen des
Adels vom alten kastilischen Schlag bewundert. In Festigkeit der
Linien und der Plastik, in Grösse und Feinheit der Charakteristik
Holbein nahestehend, übertreffen sie weit alles was das Jahrhundert
sonst dort im Bildnissfach hervorgebracht hat. Hier allein ist er
vollkommen befriedigend.

Gleichwol hat er am stärksten zu den Sevillanern gesprochen
durch dasjenige Werk, in dem altflandrische Strenge und michel-
angeleske Formen sich in eigener Weise verschmelzen, der
Kreuzabnahme von Sa. Cruz (1648). Hier ist er mit germanischer
Aneignungsfähigkeit auf die ascetische Empfindungsweise seiner
Nachbarn eingegangen; er ist spanischer als die Spanier.

Von bronzener Schärfe und Härte, von metallisch-düsterem
Schimmer sind die unheimlichen Figuren dieser Tafel, merkwürdig
abstechend von der sonnigen Helle des Mariscalretablos. In
der langsam herabschwebenden Gestalt des Heilandes, der in
grausig zufälliger Aeffung des Lebens Auge, Antlitz und Arme
den Frauen zukehrt, in der zurückgebeugten Mutter, die wie
im Ecce Homo des Correggio von der beginnenden Lähmung er-
griffen scheint, und mit den vor Entsetzen gläsernen Augen das
Todtenantlitz anstarrt, hat Campaña sich an Bedürfnisse religiöser
Aufregung gewandt, von deren Verbreitung die zahlreichen Zerr-
bilder des „göttlichen“ Morales ein Zeugniss liefern. Pacheco ge-
stand, dass er sich fürchte mit diesem Bilde im Dunkeln allein
[47]Die Manieristen.
zu bleiben; und Murillo, todkrank, liess sich in das benachbarte
Kirchlein tragen, „er wolle warten bis die heiligen Männer den
Erlöser herabgesenkt hätten“. Die kleinere Redaction der Compo-
sition in San Lucar de Barrameda gibt uns die rein niederländische
Version. de Kempeneer hatte in vierundzwanzig Jahren auch für
andere Städte Andalusiens Retablos gemalt: ausser in Carmona,
in S. Jago zu Ecija, und in der Moschee des Abderrahman: in
der Capelle der Asuncion und in der Taufkapelle¹⁾.

Nach der Ansicht der dortigen Kunstrichter war jedoch an
Campaña und den übrigen seiner Nation noch immer etwas von
dem trockenen flandrischen Wesen haften geblieben; ihnen fehlte
die „gute Manier“, d. h. die freien, grossen, bewegten Umrisse
der „römisch-florentischen Schule“. Diese entspricht der Eleganz
im Schreiben, ihre Quelle ist Raphael mit seiner göttlichen Ein-
falt und unvergleichlichen Majestät; aber er hat sie gelernt von
Bonarroti, dem „Vater der Malerei“, der im Nackten über-
menschlich war.

Diese buena manera hat Luis de Vargas aus Italien mitge-
bracht. Er war das „Licht der Malerei“, ihr Jakob — wegen
seiner langen Wanderungen in der Fremde, „seiner schönen Ra-
hel zu Liebe“. Er war in Rom eingezogen am 6. Mai 1526, mit
den Horden des Connetable von Bourbon: Graecia capta! „Sein
grösstes Geschenk an Sevilla war die Freskomalerei“, ein Ge-
schenk, das freilich nicht auf den zweiten Erben kam. Leider
sind seine Wandgemälde fast alle sogut wie untergegangen: von
den kolossalen Figuren an der Giralda, die damals „wegen Gross-
heit der Zeichnung und Noblesse“ für die vornehmste Zierde der
Stadt galten, sieht man nur noch Spuren. Sein „Jüngstes Gericht“
in der Casa de Misericordia zeigt, dass er seine Kräfte über-
schätzt hatte, dieses gleichgültige Machwerk ist kaum ähnli-
chen Versuchen der frühsten niederländischen Romanisten zu
vergleichen.

Seine Hirten in der Kathedrale, wo er sich noch als An-
fänger bezeichnet (Tunc discebam 1555) sind doch, weil noch aus
frischer Erinnerung Roms gemalt, das Bild, wo er am freisten
ist von Manier und reich an wirklich schönen und edlen Köpfen.
[48]Erstes Buch.
Einige Typen und der tiefe braune Ton der Schatten weisen
wieder aut Sebastian del Piombo.

Seine gefeiertste Schöpfung daselbst, Maria den alttestament-
lichen Gerechten im Gefängniss des Limbus erscheinend, ist die
Bearbeitung einer Vasari’schen Composition, die der Franzose
Philipp Thomassin gestochen hat. Der Name La gamba war
von dem ausgestreckten Bein des Protoplasten hergenommen;
mit wie bescheidenen Proben der neuen Kunst des Nackten konnte
man damals Aufsehen machen! Die Körper beider Stammeltern
sind allerdings mit weit feinerer und echterer Natürlichkeit gemalt
als die Colosse des Aretiners. Eva, eine etwas üppige Blondine,
geberdet sich anständiger und geschmackvoller als die seines
Vorbildes, welche eine Stiefschwester der Leda und der Nacht
Michelangelos ist. Die Kinder sind raphaelisch; die Madonna
in den Wolken hat starke correggeske Verkürzungen; ihr dem
Adam zugewandter Blick ist jedoch kalt und stolz. In der „Klage“
in S. Maria la blanca (1564) ist er bereits ins grausenhaft leere
verfallen.

Sein Erfolg dürfte zum Theil darauf beruhen, dass er dem
Sinnlichschönen unter mystischen Namen Einlass verschaffte.
Seine Geberdensprache und sein Ausdruck ist indess frostig und
gemacht, seine Gesichter aus zweiter Hand, seine Compositionen
gedrängt. Sein Schüler Villegas, der auch Raphaels Kinder
nachahmt (heil. Familie in S. Lorenzo), ist nur ein schwacher
Abdruck des Meisters.

Der Leser hat schon errathen, was für Meister er hier vor
sich hat. Allgemeine, wolabgemessene Formen, gleichgültige,
characterlose Gesichter, Trachten nach Gelegenheiten anatomische
Kenntnisse zu zeigen, Verkürzungen, Ausnutzung der Bildfläche,
um schwierige Aufgaben der Perspektive zu lösen, völlige Unter-
ordnung der Farbe. An vielen ihrer Werke würde man in
Italien und den Niederlanden vorbeigehn, und man thut es öfters
auch in Spanien, ehe man die Namen ihrer Urheber nachgelesen
hat. Es kostet Mühe zu verstehen, was den Zeitgenossen an
diesen Wiederherstellern der Malerei so gross erschien, wir ver-
gessen die Anstrengungen, welche es ihnen kostete, so lang-
weilig zu malen. Nur die Ehrlichkeit im Verhältniss zum Gegen-
stand haben sie vor ihren auswärtigen Verwandten voraus.

Man bemerkt auch, dass für fast jedes bedeutende Bild ein
italienisches Original aufzuweisen ist, und der Kupferstich, der
es nach Spanien verpflanzt hat. Marc Anton und die Ghisi
[49]Die Manieristen.
waren dort wolbekannt und gesucht; Pacheco nennt die Wierx,
Egidius Sadeler und Lucas Kilian; Céspedes sagt, die Stiche
nach Spranger seien überall verbreitet. Merkwürdig ist, dass
lebendige und echte Italiener unter diesen Bastarden in Sevilla
kaum vorkommen. Der einzige ist der kümmerliche Mateo Perez
de Alesio (da Lecce), der zur Herstellung des grossen Christoph
verurtheilt wurde (1584). Er sollte zu Vargas gesagt haben:
„Dein Bein ist mehr werth, als mein grosser Christoph“, was
jedenfalls nicht übel erfunden ist.

Ein etwas späterer, persönlich merkwürdiger Künstler war
der Racionero von Cordoba, Pablo de Céspedes (1538 † 1618).
Er kam zweimal nach Rom; das erstemal lebte er dort sieben
Jahre lang in enger Verbindung mit Cesar de Arbasia, einem
Italiener, der später in Malaga und Cordoba (Sagrario) Fresken
ausgeführt hat, Arbeiten von weit mehr Erfindung und Tempe-
rament als die seiner spanischen Zeitgenossen; besonders in
grossen Raum- und Lichtwirkungen.

Später kam Céspedes als Freund und Beistand des unglück-
lichen, verketzerten Erzbischofs Carranza nach Rom, er nahm
wahrscheinlich der Sicherheit wegen nach seiner Rückkehr die
Weihen. Er half Zuccaro an den Fresken in Trinità de’ monti
und Araceli und widmete den antiken, christlichen und modernen
Kunstschätzen Roms ein begeistertes Studium. Seinen besten
Klang verdankt der Name dieses gelehrten und hochgebildeten
Mannes den ebenso wahr wie warm empfundenen, klangvollen
Strophen eines Gedichtes über die Malerei. Die Fragmente,
welche Pacheco gerettet hat, geben uns die Gewissheit, dass wir
das beste didaktische Gedicht der spanischen Sprache verloren
haben. In der Malerei unterscheidet ihn von seinen Gleichge-
sinnten der Zug nach mächtigen, heroischen Gestalten, Würde
im Gebahren, Kraft und Tiefe in Farbe und Schatten. Aber
nur selten hat er erreicht was seinem Geiste vorschwebte; wie
in der heil. Conversation in der S. Annenkapelle der Kathedrale
von Cordoba. Die welche ihre Charakteristiken aus Büchern
schöpfen, werden uns wahrscheinlich noch ferner erzählen, dass
er, „der grosse Nachahmer der schönen Manier des Correggio,
den Andalusiern das Licht im Incarnat aufgesteckt habe und
einer der besten Coloristen Spaniens gewesen sei“ (Pacheco).
Die, welche bloss ihren Augen folgen, werden sagen, seine
grossen Malereien in Cordoba, Sevilla (die vier Allegorien im Ka-
pitelsaal) und Madrid (Akademie) zeigen den Romanismus beson-
4
[50]Erstes Buch.
ders von Seiten seiner Gesuchtheit und Langweiligkeit. Sein
Schicksal war die „grosse Manier“, mit der Rom es ihm angethan
hatte. Als ihr gläubiger Adept hat er nach tiefen Studien
nichtssagende Geberden und Gesichter von öder Allgemeinheit
kunstvoll zusammengestellt, während er der Natur gewissenhaft
aus dem Wege ging. „Weisst du denn nicht, dass ein Bildniss
nicht ähnlich sein darf? Es genügt, dass man einen kunstge-
rechten Kopf gemacht hat.“ Das Lob einer prächtigen Vase
in seiner Cena verdross ihn so, dass er sie kassirte, vielleicht
fühlte er, dass der unvorsichtige Bewunderer eine bittere Wahr-
heit gesagt hatte.

Céspedes zeigt uns diese spanischen Cinquecentisten in
ihren Tugenden und Schwächen. Ihre Studien waren gründlich
und wissenschaftlich, ihre Kunstideale hoch, ihre Bildung uni-
versell und fein. Aber das Allgemeine nahm ihre ganze Kraft
in Anspruch, und für den Blick ins Leben blieb ihnen keine Zeit
übrig. Ihre Physiognomien, ihre Mimik, ihre Gruppirung ist nach-
geahmt, gemacht, prätentiös, und meist ohne einen Hauch von
Natur. Ihre Heimath war Rom: das volksmässige Wesen war ihnen
abhanden gekommen. Den Späteren erschienen sie in höherem Licht
als die Genossen des glorreichen Zeitalters Karl V; in der That
passten sie an den Hof des Kaisers, der umgeben von italienischen,
deutschen und spanischen Staatsmännern und Generalen in seinem
Weltreich allgegenwärtig war, in dessen Gefolge man Boscan
und Garcilaso sah, unter dem Machuca einen plumpen Renaissance-
palast in die Alhambra gepflanzt, und Berruguete eine solche
Rolle spielte, dass man die Ornamentik dieser Zeit nach ihm
benannt hat. —

Es fehlt jedoch auch nicht an Spuren, dass die „gute Manier“
bei den Zeitgenossen doch nur getheilten Beifall fand. Er-
zählungen von Aufträgen, deren Ausführung nicht befriedigte,
und die mit tieferer Berücksichtigung des heiligen Gegenstandes
wiederholt werden mussten, wie Becerra’s Soledad, Juan Macip’s
Concepcion; der Streit Berruguete’s mit den Benediktinern in
Valladolid, Greco’s mit dem Kapitel von Toledo, die ascetischen
Uebungen, mit denen man sich auf die Arbeit vorbereitete —
diess alles deutet darauf hin, dass es den aus den entkirchlichten
Schulen Welschlands Heimkehrenden Mühe kostete, den Weg zum
Herzen ihrer Landsleute zu finden.

In diese Zeit fallen jene Namen, die ebenso berühmt ge-
worden sind durch einige unvergängliche Werke, wie durch Ver-
[51]Die Manieristen.
irrungen, die in der Geschichte der neueren Kunst beispiellos
dastehen. Die Verzerrungen und Convulsionen jenes Berruguete
im Retablo von S. Benito, die schwerfälligen Verrenkungen eines
Juan de Juni, die entsetzlichen Vampyrgestalten des Morales, die
Gespenster und Kautschukfiguren des Greco, letztere in zahl-
losen Wiederholungen verbreitet, beweisen, wie rasch sich ihr
mitgebrachtes Kapital von Kenntnissen und Geschmack er-
schöpfte, und wie sie auf die Naivetät ihres Publikums lossündi-
gen konnten¹⁾. Vielleicht aber auch, dass sie der Gleichgültigkeit,
der ihr gelehrter Stil begegnete, durch kräftige Reizmittel bei-
zukommen suchten. Während in der Kunst des vorigen Jahr-
hunderts der Weihrauchduft sich mit einem frischen Hauch von
Gegenwart und Leben mischt, so kämpft hier sinnlicher Reiz
mit fleischabtödtendem Asketismus.

Wenn sie unter dem erdrückenden Einfluss der Italiener
Sinn und Takt für das Nationale verloren hatten, so musste früher
oder später der Widerspruch erwachen, der im siebzehnten
Jahrhundert zum Wiederaufleben des spanischen Geistes ge-
führt hat. Schon Felipe de Guevara, ein Zeitgenosse Karl V.
hatte die Nachahmung als Hauptverderb (estrago) der Talente
Spaniens bezeichnet.

Am Schlusse des sechszehnten Jahrhunderts ruht diese
Malerei nur noch auf den schwachen Schultern von Nachzüglern
wie Pacheco und Alonso Vazquez. Die letzte That des Diez
y seis war der Tumulo Philipp II, bei dem die besten Kräfte der
drei Künste und der Poesie vereint wirkten; es war auch die
Leichenfeier der Epoche. In der Vierung der Kathedrale erhob
sich ein mächtig ernster Bau im Herrerastil; über dorischem
Untergeschoss eine kreuzförmige jonische Säulenhalle und dann
das Achteck mit Bogen, Kuppel, Laterne, Obelisk und der
Weltkugel mit dem Phönix, alles belebt mit Gemälden und Bild-
säulen. Die besten Statuen waren von einem jungen Bildschnitzer,
Martines Montañés. Diesem war es beschieden, den Geist der
erlöschenden Schule in anderer Gestalt in das kommende Jahr-
hundert hinüberzuführen. Seine von klassisch geläutertem Formen-
sinn und schwermüthigem Ernst beseelten, wenn auch etwas ein-
förmigen Figuren und Gruppen gewannen aber einen dem italieni-
schen System fremden, neuen und volksthümlichen Reiz durch die
Anwendung einer goldschimmernden Bemalung mit Oelfarben.

Juan de las Roelas

(geb. um 1558 † 1625).

In die beiden ersten Jahrzehnte des siebzehnten Jahrhun-
derts fiel die Hauptthätigkeit dieses noch nicht verdientermassen
gewürdigten, in Sevilla (nach Palomino) von flandrischen Eltern
geborenen Malers. Cean Bermudez hatte von ihm den Eindruck,
dass er, „besser als alle Andalusier die Regeln der Zeichnung
und Komposition verstanden habe“, zutreffender würde man von
ihm sagen können: er war der erste wirkliche Maler, den das
sechszehnte Jahrhundert dort hervorgebracht hat. Seine Anfänge
und Wandlungen sind dunkel: es giebt Gemälde von ihm,
die noch nach dem individualitätslosen, frostigen System der
Manieristen gemacht sind. Aber seine bekannten Hauptwerke
schienen selbst den verwöhnten Künstlern des vorigen Jahrhun-
derts von „venezianischer Farbe, grosser Kraft und Anmuth“.
Die beiden Elemente, deren Verschmelzung den Character der
Sevillaner Malerei der nächsten Generation ergab: Naturalismus
und Mystik, hat er zuerst zusammengebracht. Aber erst spät
scheint er diesen Stil gefunden zu haben, man sagt natürlich, in
Italien. Aber in seinen Formen, seiner Empfindungs- und Mal-
weise ist eine eigene Legirung spanischen und flandrischen We-
sens; vielleicht ist er wegen dieses fremden Beigeschmackes
nicht recht zur Geltung gekommen.

Er hat alle die Lieblingsstoffe spanischer Devotion mit
eigner Erfindung und grossem Erfolg bearbeitet, und fast jedes
Stück zeigt ihn von einer neuen Seite. Er hat stämmige, zuwei-
len derbe Figuren und breite wohlgenährte Gesichter, die bald
andalusisch bald aber auch germanisch anklingen. Seine Ge-
schichten sind voll Leben, eine unverwüstliche Heiterkeit durch-
dringt sie, in feierlichen Akten der heiligen Geschichte und Glo-
rien, wie in vertraulichen Scenen der heiligen Familie, und selbst
in Märtyrerbildern. Seine Engelchöre, blühende, blonde, rosen-
bekränzte Landmädchen mit runden weissen Schultern und vollen
Armen sind trunken von Licht, Musik und Festfreude. Vor die-
ser ganz Rubens’schen Heiterkeit unseres Klerikers fällt die oft
schauerliche Ascetik der Frühern, wie der nüchterne bange Ernst
seiner Nachfolger, wie des Zurbaran, merkwürdig ab, obwol sie
Laien waren.

Was aber das wichtigste ist, Roelas war der erste Maler
des Helldunkels in Sevilla, ja er hat es zum Schwerpunkt seiner
Kunst gemacht. Sein System ist ganz eigenthümlich: er ver-
bannt die grauen, braunen und schwarzen Schatten; er modellirt
die Hauptfiguren in einem warmen, bald gelblichen bald röth-
lichen Ton, mit lebhaften, gesättigten, durchsichtigen Farben¹⁾:
bald in unmittelbarem Lichtauffall, bald als Silhouette in einem
warmen Halbton; dann aber durchbricht er die Scene mit einem
ausgedehnten, sonnenbeleuchteten Mittelgrund, dem ein die Wolken
durchdringendes Himmelslicht (un rompimiento de gloria) gegen-
übersteht. Die Spanier fanden in diesem System ein colorido atici-
anado, allein bei einer gewissen Aehnlichkeit des Tons hat er doch
eine verschiedene Art der Lichtökonomie und Composition. In dem
Chiaroscuro, in dem grandiosen Wurf seiner Gestalten, die er
als sei ihm der Rahmen zu eng, in den vordersten Grund drängt
und seitlich und unten noch beschneidet, in seiner einfach maje-
stätischen Draperie, in der Weichheit des Incarnats, welche
seinen Landsleuten von jeher auffiel (dulzura y suavidad, Cean
Bermudez; blandura, Jusepe Martinez) erinnert er eher an die
Schule von Parma, z. B. Schidone. Allein die volksthümlich-ge-
müthliche Unbefangenheit hat etwas dem Norden verwandtes.

Seine frühsten datirten Werke, die vier Scenen des Marien-
lebens, welche er in Olivares malte (1603), wo er eine Pfründe
besass, haben kaum etwas von seiner Eigenart, aber seltsamer
Weise auch die letzten, mit denen er dort seine Laufbahn beschloss:
die Gründung von S. Maria Maggiore mit der Figur Pabst
Pius V, für den Hochaltar gemalt, und die Hirten (1624). Vielleicht
indess liegt hier nur ein Missverständniss der sehr lückenhaften Be-
richte vor. Gewiss ist, dass er sich zuerst Beifall erwarb durch
seine Interpretation des Lieblingsmysteriums der Sevillaner, der
purísima. Sie schwebt in Wolken von Engeln umgeben, über einer
Meeresbucht mit den landschaftlich vertheilten Symbolen. Das stei-
nernste, trübste und schläfrigste dieser Bilder scheint am meisten
angesprochen zu haben, wir finden es unverändert in Sevilla (Mu-
seum), Madrid (Akademie), San Lucar, Dresden, ja sogar in Italien,
im Kloster von Monte Cassino. Später belebt sich das Bild, eine
träumerische Lieblichkeit bringt uns die Himmlische näher, er
findet den Zauber der langen gesenkten Lider, mit den dunklen
Wimpern (Sevilla, Akademie); zuweilen nimmt es die stille reine
[54]Erstes Buch.
Einfalt altflämischer Meister an (Taufkapelle der Kathedrale),
da taucht auf einmal der goldene Schein wieder auf; zuweilen
steht ein Verehrer unten (in dem wenig glücklichen Berliner
Exemplar der abstossend hässliche Fernando de Mata). Doch
blieb er in dieser Gestalt immer etwas hieratisch, und so gefiel er
seinen Landsleuten besser als in seinen freieren, mehr und mehr
in Licht und Farbe sich entzündenden Bildern. Dieser ersten
Zeit gehört auch der Tod des Hermenegildus im Hospital de la
Sangre an. Der Unterschied zwischen den Bildern dieser ersten
Manier und den nun folgenden ist ausserordentlich gross.

Der Santiago in der Schlacht bei Clavijo (Cathedrale, 1609),
dieser im kampflustigen Castilien zu einem Cid verweltlichte
Apostel (ein zweiter Würgengel des Sanherib, sagt Lope) wie
er im weissen Mantel, die weisse Fahne schwingend, auf dämo-
nischem Schimmel, wie eine Windsbraut, in das Gewühl über-
einander stürzender und zerhauener Mohren hineinbraust und
aus dem Bild heraus; im Hintergrund ein Meer von hundert-
tausend Reitern; dieser sagrado adalid ist eine Gestalt von dort
noch nicht gesehener Gewalt der Bewegung und des Helldunkels:
er ist von der Folgezeit, die sich auf Leidenschaftlichkeit etwas
zu Gute that (wie von Francisco Ricci in Santiago zu Madrid)
nicht von ferne erreicht worden.

Sein Tod des heil. Isidor von Sevilla (in dessen Kirche), eine
Scene zugleich liturgisch feierlich und pathetisch unmittelbar, ist
dagegen ein Versuch, den figurenreichen Vorgang in vollem Tages-
licht einer hellen Kirche zu malen, deren Perspektive wie ein Spie-
gelbild erscheint (denn ebendort sollte die Geschichte stattgefunden
haben). Es ist ein Klerusstück, in dem uns Wesen und Gebahren
spanischer Geistlichen und Laien bei Funktionen von berufenster
Hand vor Augen geführt wird: Zurbaran scheint hier anticipirt.
Die Erzählung ist rein realistisch; aber er hat in dem sterben-
den Greis die unendliche, vergeistigende Arbeit eines langen
Lebens von That und Gedanken ausgedrückt, während Domeni-
chino z. B. in seinem heil. Hieronymus nur den widrigen physischen
Verfall malte.

Die Marter des Apostels Andreas (aus der Kapelle der
Flamländer in S. Thomas, im Museum) ist im Geschmack der
pasos, mit allem Pomp einer heiligen Schaffotscene: Paschas,
geschäftseifrigen Henkersknechten, grinsenden Buben, verschüch-
terten Gläubigen. Die ausführliche Physiognomik der gemeinen
Männer im Vordergrund, die lebhaften Farben (gelb, orange,
[55]Juan de las Roelas.
karmin), die duftig bläuliche, lichte Thalmulde mit den Bergen
dahinter erinnert noch mehr als an Ribera, an Quinten Metsys.
Ich hörte dort äussern: Diese Apostelgestalt ist kein Spanier.
In Folge eines Streites über das Honorar wurde das Bild nach
Flandern geschickt: man schätzte es dort zu einem dreifach
höheren Preis (3000 Dukaten) als der vom Künstler gestellte war.

Die Befreiung des Petrus (in dessen Kirche) ist von einer
michelangelesken Grossheit und Breite der Figuren, die hier
von einem visionären gelblichen Halblicht übergossen sind. Von
ferne glaubt man erst den versinkenden Petrus vor dem Heiland
zu sehn: es ist der Ausbruch des Dankgefühls; Spätere wie
Spagnoletto malten hier nur das Aufschrecken aus dem Schlafe.

Sein Pfingsten (im Hospital de la Sangre) ist dort unerreicht
als Darstellung einer Versammlung voll apostolischer Würde,
aber unter der Maske der unverfälschtesten Volkstypen. Keine
Rhetorik der Geberden, keine Treibhausschwärmerei: nur jenes
fast heitere Hochgefühl, welches die wahre Steigerung der geistigen
Potenz begleitet. Der ausserordentliche göttliche Zustand, der
in jenem Lichterguss über sie gekommen ist, erscheint nach
aussen in einem ruhigen, seligen Behagen. Hier fällt ein warmes
mildes Licht aus der Stralensonne auf den Halbkreis des Vor-
dergrunds, während die dahinter in Dämmerung eintauchen.

Zuweilen hat er auch Scenen mit einer wunderlichen Mischung
mystischer Symbolik und häuslich vertraulicher Motive, die so
sehr im Geschmacke der Zeit war und durch die Kupferstiche
jener Niederländer verbreitet wurde. Das Kind Maria, einen
Miniatur-Codex am Schooss der Mutter Anna studirend, in himmel-
blauem sternbesätem Kleid und mit goldenem Krönchen; Rosen,
Nelken und Vergissmeinnicht, Zuckerwerk auf der Kommode, in
deren Schubladen man reichen Spitzenschmuck entdeckt, diess ist
das Bild (im Museum), welches ihm die Censur des bigotten und
eifersüchtigen Pacheco zuzog. Er nennt ihn geübt (ducho) in der
Farbe, aber mangelhaft im Decorum (II, 198).

Sein Meisterwerk aber, und das höchste was die Malerei in
Sevilla vor Murillo geschaffen, ist das Mittelbild im grandiosen
Retablo der ehemaligen Jesuiten- jetzt Universitätskirche; das
Mysterium des Neujahrstags. Es wäre ein vollkommenes Bild,
wenn es einfacher wäre, aber es sind eigentlich fünf Bilder in
eins geschmiedet. Besonders die Gemälde mit Glorien nehmen
sich bei Roelas immer aus wie der Blick in den Durchschnitt
eines Hauses. Aber die Maria ist ein wonniges Bild zarter, hoher
[56]Erstes Buch.
vornehmer Weiblichkeit, den Blick gesenkt, wie verschämt, bei
dem barbarischen Akt, und in einem Schmelz goldigen Tons, der
mehr noch als an Tizian, an einige Frauenbildnisse Rembrandts
gemahnt.

Wer sich eine Uebersicht von dem Reichthum der maleri-
schen Mittel des Roelas und seiner Erfindungsgabe verschaffen
will, der sollte die Kirche der Descalzos in San Lucar de Barra-
meda besuchen, aber nur an einem sonnenhellen Tage. Hier
wird er mehr als ein Dutzend von Gemälden seiner Hand ent-
decken, neun über dem Hochaltar, die verschiedensten Stoffe der
Evangelien und der Heiligenlegende behandelnd¹⁾. Da ist ein
männlich schöner Täufer, predigend, ein jugendlicher, freudig er-
gebener Laurentius, ein mächtiger todter Christus von Engeln ge-
halten, und mercenarische Märtyrer. Die anmuthig feine, gnädige
Madonna, die grossartig schöne h. Katharina, bei der man zuerst
an die Zingarella denkt, bis man im Dunkel den Henker sieht,
dem sie ihren Nacken beut; die lieblich blühende h. Agnes kann
man hier vergleichen mit der alterthümlich strengen purisima.

Dieser Mann begab sich im Jahr 1615 nach Madrid, und
bewarb sich um die durch Tod erledigte Stelle eines pintor del
rey. Der armselige Bartolomé Gonzalez wurde ihm vorzogen.
Dieser war freilich ein Bildnissmaler, die Hauptbeschäftigung
der königlichen Maler damals. Von Roelas sind keine Bild-
nisse bekannt.

Francisco de Herrera

(1576 † 1656.)

Während Roelas weder zu seiner Zeit noch heute viel Glück
gehabt hat (Caviar für das Volk), so ist Herrera der Aeltere,
Architekt, Maler in Fresko, Oel und Tempera, Graveur, Radirer
und Kupferstecher, augenscheinlich ein Günstling der „Jetztzeit“.
[57]Francisco Herrera.
Den Spaniern gilt er als Schöpfer ihres Nationalstils. Diese seine
Bedeutung scheint zuerst im Zeitalter des Raphael Mengs ent-
deckt worden zu sein. „Er war, sagt Cean Bermudez, der erste,
welcher in Andalusien jene furchtsame Mache abschüttelte, an
der unsere Maler solange klebten, und sich einen neuen Stil
schuf, welcher den Geist der Nation offenbart“. Deshalb hat
man unter sein Bildnis in der Biblioteca Colombina gesetzt:
Formó un nuevo estilo, propio del genio nacional. Man hat diesen
Wink dann am Schreibtisch weiter ausgesponnen: „Keine Spur
italienischer Nachahmung, kein Zugeständniss an die Kunst der
Vergangenheit“; „die Befreiung der Schule von Sevilla ist der
Gedanke seines Lebens“¹⁾. Schon als Jüngling ein wilder Men-
schenfeind, hat er sich in der Einsamkeit autodidaktisch gebildet,
ein reiner Naturalist von Haus aus, voll Verachtung der eng-
herzigen, kleinlichen Theorie der Schule des Vargas, die ihm bei
seinem Lehrer Luis Fernandez geboten wurde. Noch in der
neuesten Geschichte der Schule²⁾ wird man umrauscht von
Titanisch, Genius, Wunder und Michelangelo. „Alle enthält er
bereits in sich, Velazquez, Murillo, Cano, wenn auch in etwas
roher (tosca) Form, aber mit der Kraft und Würde des Genius.
Er ist der erste der dort die Pforten des Naturalismus aufschloss.“

Man versteht diese Eingenommenheit, wenn man liest, wie
Herrera sich vor der Staffelei geberdet haben soll. „Er zeich-
nete mit angebrannten Rohrstäben und malte mit Borstenpinseln
(brochas). Ja, wenn er einmal von seinen Schülern im Stich ge-
lassen wurde, was zuweilen der Fall war, so liess er die Lein-
wand von einer Magd untermalen (bosquejar), welche jene mit
Riesenpinseln und Besen (brochones y escobas, man denkt an
den balai ivre Eugène Delacroix’), beschmierte, und ehe die
Farbe trocknete, formte er dann mit dem Pinsel Gestalten und
Gewänder.“

Vollendet wird das Bild dieses Patriarchen der Impressionisten
durch den Charakter des Menschen. Denn so rauh, hart und
unverträglich war er (rigido é indigesto, de poca piedad nach
Palomino), dass seine eigenen Kinder der Hölle dieses Vater-
hauses entflohen: die Tochter ging ins Kloster, der Sohn Franz
nach Italien, — wobei er sechstausend pesos mitnahm. Seine Ge-
[58]Erstes Buch.
schicklichkeit in der Kunst des Graveurs missbrauchte er zur
Falschmünzerei, und entzog sich der Justiz im Asyl des Jesuiten-
kollegs S. Hermenegildo, dessen Altarbild er malte. Als nun der
junge König Philipp IV die Kirche im Jahre 1624 besuchte,
nach dessen Maler fragte und die traurige Geschichte erfuhr,
da sagte er: „Darin bin ich Richter und Partei“, und liess sich
den Flüchtling kommen. „Wer eine so grosse Geschicklichkeit
besitzt, erklärte er, der sollte sie nicht missbrauchen; — wozu
hat der Gold und Silber nöthig? Geht, Ihr seid frei, nur hütet
Euch vor Rückfall.“

Solche Urtheile müssen gespannt machen auf die Arbeiten
dieses Faustmalers, und wir wenden uns zu der, welche uns
als die „allseitigste Schöpfung“ (produccion mas completa) gerühmt
wird, dem grossen Jüngsten Gericht in der Pfarrkirche von S. Ber-
nardo. In einer Scene dieser Art musste er ja ganz in seinem
Element sei. Aber wir finden uns enttäuscht, wenn auch nicht
zu seinem Nachtheile.

Die Hauptgruppe ist hier der himmliche Senat, ein grosser
Halbkreis nach Art der Disputa, mit dem Richter in der Mitte.
Aber dieser erhebt die Rechte segnend, nach den Erlösten hin,
die Linke legt sich um das Kreuz, nichts ist da von jenem Zorne
des Bonarroti, der (wie Pacheco sagt) alles vernichten und ver-
zehren zu wollen scheint. Es ist der sanfte Menschensohn der
Theologie Raphaels, auch mit der seitlichen Neigung des Hauptes.
In dem himmlischen Hof erkennt man sofort jene Pfingstversamm-
lung des Roelas wider, nur sind die Schatten dunkler, die Blicke
gespannter, die Typen mannichfaltiger, zuweilen trivial, aber nie
gemein, stets kraftvoll, treuherzig. Charakterköpfe sind darunter,
einige sogar im damaligen Haar- und Bartschnitt. Und dann ein
persönlicher Zug geht durch alle: der tiefe, das ganze Bewusst-
sein erfüllende Ernst des Augenblicks, alle hängen mit Augen
und Geist an dem Weltrichter, die Stille dieser furchtbaren Mi-
nute gleichsam sichtbar machend.

Dagegen ist der untere Theil in abgekürzter Form abge-
funden; links eine Gruppe von armen Sündern und Teufeln;
rechts die Auferstandenen, dichtgedrängt harrend, wie Soldaten
beim Appell. Davor steht der grosse, ritterliche, etwas prosaische
S. Michael, das schneidige Schwert erhoben; er ist die in die
Augen springendste Figur dieses Theils, das übrige zurückschie-
bend . . . . Wo ist nun etwas vom Improvisator? Cean Ber-
mudez lobt „die Kunst der Composition, die Contraste der Fi-
[59]Francisco Herrera.
guren, das Gleichgewicht der Gruppen, das Erhabene und Phi-
losophische des Ausdruckes“.

Colorit und Helldunkel sind die des Roelas, nur mit etwas
stärkern Accenten. Das von links einfallende Licht theilt das
gewaltige Bild und modellirt die Gestalten schärfer; die Farbe
ist pastoser, unverschmolzener, braune Striche helfen nach.

Noch mehrere bemerkenswerthe Gemälde sind in dieser
Weise gemalt, z. B. der bisher unbeachtet gebliebene h. Ignaz
vor dem Altar, in der Universidad, unten vor den Schranken die
Gemeinde, in der fast fanatischen Andacht des devoten Spaniers;
die Engelkinder, welche den Celebranten umflattern, Rauchfässer
schwingend, sind bei allem Eifer echte Kinder. Diese seine mu-
sicirenden und blumenstreuenden Engel sind die Geschwister
derjenigen des Roelas; frische rothbackige Riesenkinder, mit
runder grosser Stirn, runden hellen Augen, derber Stumpfnase,
Rosenmund und langen Semmellocken, die über der Stirn auf-
steigen und am Hals sich hinabringeln.

Diese Werke geben eine Vorstellung von der Malerei des
Herrera, durch welche er seinen Ruf begründete und sich, wie
Jusepe Martinez versichert, die „allgemeine Achtung der Sach-
verständigen erwarb“. Aus ihnen hat Palomino, der älteste Bio-
graph, seine Charakteristik geschöpft (Museo III, 314). Ihm er-
schien Herrera’s Art (casta) ganz italienisch und von grosser
Zeichnung und Kraft des Helldunkels, durch diese und die ge-
diegene Paste werden seine Figuren plastisch (de bulto).

Die Wahrheit scheint also, dass das, was Herrera von der
Kunst der Malerei besass, von Roelas stammte, der nach Sevilla
kam und auf seiner Höhe stand, als jener dreissig Jahre alt war
(1607)¹⁾. Freilich nennt ihn Niemand als seinen Lehrer, aber wie
weit die Uebereinstimmung beider geht, beweist die Thatsache,
dass das Pfingstfest des Roelas von so erfahrenen Kennern wie
Cean für Herrera gehalten worden ist. Das Eigene des Herrera
ist nur sein Temperament.

Als ihm aber der Erfolg Selbstgefühl verliehen, als er sein
Publicum kennen gelernt hatte, meldete sich die jeder Gebunden-
heit widerstrebende Natur, und allmählich empfand er alle For-
men als lästige Hemmung. Vielleicht war ihm die Freskotechnik
bequemer, in der er längst untergegangene Arbeiten geliefert
[60]Erstes Buch.
hat. An die rasche Anfüllung grosser Wandflächen gewöhnt,
machte ihn das umständlichere Verfahren der Leinwand ungedul-
dig. Er stellte Versuche an mit einem einfachern System. Zuerst
scheint er auf ein Chiaroscuro in der Art des Caravaggio gekom-
men zu sein, vielleicht ohne dessen Gemälde gesehen zu haben;
jedenfalls war er der erste, der dort die unvermittelten Schatten-
massen der italienischen Naturalisten angewandt hat. Beweis
ist ein grosses Bild der Galerie Lopez Cepero¹⁾, auch ein Pfing-
sten, das er, als habe er geglaubt, dass man ihn darin nicht
wiederkennen würde, ausnahmsweise unterzeichnet und datirt hat.

Der Apostelverein ist hier in den Hintergrund verlegt; aber
ganz vorn sieht man eine aufgeregte Gruppe von sieben gewal-
tigen Männern, in starken Contraposten verschlungen; wie es
scheint, die Festfremden, welche den Eindruck der Zungenredner
in mächtigen Geberden beurkunden. Dabei ein überaus einfach-
grosser Wurf der Gewänder, breite Flächen tiefer, doch noch
farbiger Schatten mit kurzen rauchigen Grenzen, ohne Mitteltöne,
auf ganz hellem Grund. Dies Stück mag den jungen Leuten mehr
zu schaffen gemacht haben, als alles was er sonst gemalt hat.

Auch der herkömmliche Kreis der Gegenstände wurde ihm
zu eng.

Man wusste aus Palomino, dass Herrera zuerst Sittenbilder
(bodegoncillos, Buden- oder Küchenstücke) gemalt habe, ein Ge-
schmack der wol mit einem Hang zum Tavernen- und Zigeuner-
leben zusammenhing. Solche profane Sachen sind in Spanien
meist nicht mehr zu finden, sie sind unter der Legion der Ignoti
verschwunden. Doch ist die Art des Herrera so auffallend, dass
es möglich war, ein merkwürdiges Stück dieser Art wiederzu-
erkennen; es ist der blinde Musikant in der Gräflich Czernin’schen
Galerie zu Wien (Nr. 64). Es sind Halbfiguren: der Greis spielt
eine Bauernleier (lira rustica, Vielle) wie man sie heute noch
bei Savoyarden findet; sein jugendlicher Führer hält den Schlapp-
hut den Vorübergehenden hin, deren Bewegungen der schwarz-
haarige Dickkopf mit halb kläglichem, halb lauerndem Blick seiner
braunen Glotzaugen verfolgt. Es ist ganz mit seinem teigigen
Pinsel, und in den Gesichtern und Händen mit vielen unverschmol-
zenen und schmutzigen Tinten, aber fester Hand gemalt, und kann
sich, so verschieden die Technik, neben jedem Niederländer sehen
[61]Francisco Herrera.
lassen. Dieses Werk, sowie das Louvrebild und vielleicht der
merkwürdige Kopf in München (Pinakothek 1295) sind das ein-
zige was von Herrera auf dem Continent bekannt ist.

Realistische Neigungen fanden immer bequemen Spielraum
in den Mönchsgeschichten, mit welchen die Kreuzgänge angefüllt
wurden. Herrera malte in S. Buenaventura, ausser den noch
erhaltenen Mönchsfiguren der Decke, vier Scenen aus dem Le-
ben des Titularheiligen, denen Zubaran vier andere hinzufügte.
Drei sind jetzt in dem Landhaus The Grove bei Watford zu
sehen, wohin sie der Earl von Clarendon aus Spanien mitbrachte.
Die Mönchsköpfe und Mönchsgeberden in dem Convent der däm-
merigen Kirche, das Bild der Hidalgos-Familie vom Lande u. a.
sind hier mit unerhörter Naivetät aus dem Leben aufgegriffen;
mit den ihm eigenen, lockeren, rundlichen Contouren, in einem
schimmernden gelb- und grünlich-grauen Helldunkel.

Ein Genrebild ist im Grunde auch der reuige Petrus in der
Sacristei der Kathedrale von Sevilla. Es ist ein alter Bauer, der
vielleicht das Unglück gehabt hat im Zorn Jemand todtzuschlagen,
und nun von der Angst der Hölle überfallen ist. Unter einer
kahlen, vordringenden Stirn, zwischen starken Backenknochen
sitzen kleine schwarze Augen, aber in einem so harten Gesicht
vermögen Empfindungen nicht zu spielen: die Zerknirschung
spricht bloss aus der Bewegung des Kopfes und den in den
Schoss gesunkenen, gefalteten, knorrigen Händen.

Die beiden ungeheuren Lienzos im Museum zu Sevilla,
der heil. Hermenegild und der heil. Basilius geben eine Vor-
stellung von der Verwilderung der er später anheimfiel und
lassen jene Legende, die Cean von „alten Malern“ hörte (die
achtzig Jahre nach Herreras Tod geboren sein müssen), doch
glaublich erscheinen. Durch sie hat er vornehmlich den Weg
zum Herzen der Modernen gefunden. Es sind wüste borrones;
wie ein Tobsüchtiger seine Kleider, hat er die Regeln der Kunst
von sich geschleudert. Die Ausdehnung in die Tiefe streichend,
schichtet er seine Riesenpuppen auf, in einer Fläche, übereinander,
alle nach vorn gewandt, auf Wolken sitzend wie auf einem Ge-
rüst, mit ihren runden Eulenaugen ins Leere starrend. Welche
künstlerische Qualität ist in diesen Sudeleien noch übrig geblie-
ben? Nicht einmal coloristische Unmittelbarkeit vermag man zu
loben, denn es sind weder Farben- noch Helldunkelwirkungen
in ihnen zu entdecken. Auch keine Physiognomien: es giebt keinen
leererern, platteren Christus.

Nur jener nachlässig-gewaltige Wurf der Gestalt, in einer
„tumultuarischen“ Orgie des Pinsels, erinnert daran, dass man
doch die Trümmer eines grossen Talents vor sich hat.

Zuweilen übt die Innervation dieses stark angelegten, wenn
auch maasslosen Geistes eine dämonische Wirkung. Diese hat wol
dem „heil. Basilius, seine Lehre diktirend“ den Ehrenplatz in der
Salle carrée des Louvre verschafft. Zwei Flügelbilder dazu sind in
der Galerie von San Telmo. Der funkelnde Blick des Kirchen-
vaters ins Unendliche, die erhobene Hand mit der Feder, be-
zeichnet die Inspiration, den Augenblick, wo ein göttlicher Gedanke
auf die Schwelle des Bewusstseins tritt. Um ihn, oder vielmehr
neben und unter ihm sitzen aufhorchende Nachschreiber, keine
geringeren als S. Bernhard, Petrus Martyr, und der Grossinquisitor
Diego, Bischof von Osma. Unheimliche Gestalten in ihren zuge-
spitzten Kapuzen, winkenden weissen Mitren, vor uns aufsteigend
wie die Könige in der Höhle zu Forres. Es ist als sei der Moder
und die Spinneweben der Unterwelt an ihnen hängen geblieben.
Es ist der Fiebertraum eines Gefangenen des heil. Uffiz, der, vor
einer Schaar Richter und Schreiber, im siedenden Gehirn auf
und abtanzend, seine abgefolterten Geständnisse als verdam-
mende Anklage aufs Papier fliessen sieht.

Im Greisenalter, als Siebziger (1647) hat er noch seine vier
umfangreichsten Gemälde, einst im Salon des erzbischöflichen
Palastes, auf die Leinwand geworfen: das Mannah, das Wasser
aus dem Felsen, die Hochzeit zu Cana und das Wunder der
Brote und Fische. Man sieht, nur das Colossale, Volksmengen,
vermochte seine alternde, aber noch immer gewaltige Hand in
Bewegung zu setzen. Das vierte dieser Bilder war einmal im
Treppenhaus der Academie von Madrid aufgetaucht. Unter
einer mächtigen schattenden Eiche sitzt der Heiland, die grossen
glänzenden Augen gen Himmel gerichtet, mit sakramentaler
Feierlichkeit segnend, neben ihm aufgereiht die Jünger. In der
flachen Thalmulde des Mittelgrundes hatte er mit Glück die Fünf-
tausend anzudeuten gewusst. Zuletzt trieb es ihn noch nach
Madrid, wo er 1656 starb. —

Herrera ist nicht der „Erfinder eines neuen Stils“, denn sein
wahrer, echter Stil ist nur die Sprache des Roelas, gesprochen
von einem Künstler grundverschiedenen Naturells. Auch hat er
nicht der Sevillaner Schule zur Freiheit verholfen, die man in
den Arbeiten des Roelas nicht vermisst. Wir finden sogar in
seinen Werken keine Gestalt von solcher Furie wie den S. Jago,
[63]Francisco Pacheco.
keine Köpfe von mehr Realistik wie die Köpfe im heil. Andreas,
und wenig von den sehr feinen und mannichfaltigen Lichtwirkungen,
die Roelas zu Gebote stehen. Kein Maler von Sevilla ist auf-
zuweisen, der seinen Stil angenommen hätte. Auch kann man ihn
kaum einen Naturalisten nennen, wenn er auch Sittenbilder gemalt
hat, denn er war in der Regel zu heftig um sich an das Modell
zu binden; er malte meist sich selbst, und malte aus dem Kopfe.

Wir vermögen überhaupt dieser freien Manier (libertad y fran-
queza) keinen so hohen Werth beizumessen. Man spricht von ihr
als sei sie der heilige Geist der Kunst, und doch ist sie nur eine
Manier wie jede andere, und leicht von Nachahmern abzusehen.
Spanisch ist sie höchstens, weil sie der Bequemlichkeit zusagt.

Francisco Pacheco.

(1571 † 1654.)

Während Roelas und Herrera neue Wege suchten, ver-
theidigte ein ganz anders gearteter Mann in Lehre, Schrift und
wie er wol meinte, auch im Bild, die absterbende Zeit, freilich
nicht ohne die Ahnung, tauben Ohren zu predigen, und bald
mit Zugeständnissen an die Neuerer — Francisco Pacheco, einst
Mitschüler Herrera’s bei Luis Fernandez.

Unter den Namen im spanischen Künstlerlexicon sind wol
wenige, die der Genius der Malerei so kärglich bedacht hatte,
so vielseitig sein Talent war, denn er war auch Dichter, Bio-
graph, Archäolog und Kunsttheoretiker. Er macht bisweilen
mehr den Eindruck eines denkenden Liebhabers, eines kalten
Schwärmers mit dem Kopf, den sein Naturell ganz auf die Be-
theiligung an der Kunst mit der Feder zu führen schien. Aber
diese gelehrten Mühen lösten bei ihm einen schaffenden Drang
aus, der ebenso unwiderstehlich war, wie die Werkzeuge spröde.
Ein zäher Wille unternahm den endlosen Kampf mit den Hinder-
nissen der Natur, und die aufgewandte, methodische Arbeit er-
zeugte, ausser den errungenen Fertigkeiten, ein starres Selbstge-
fühl, das durch öftere, öffentliche Controversen genährt wurde
und ihm den Muth gab, im Wettlauf mit Stärkern, ohne die Gefahr
dieser Nähe zu ahnen, die halsbrechendsten Aufgaben zu über-
nehmen, — Aufgaben, vor denen zu zagen schon ein Fünkchen
jenes Geistes nöthig gewesen wäre, der Pacheco fehlte. Sein
phantasieloser, langsamer und kleinlicher Kopf hätte ihn zu
kleinen Bildnissen, zum Stillleben und Sittenbild allenfalls befähigt;
[64]Erstes Buch.
aber er besass nichts von der Selbsterkenntniss derer, die sich
bescheiden, im Beschränkten, Anspruchlosen, Eigenartiges, Ge-
nügendes zu schaffen.

Vielleicht wäre er doch nicht emporgetaucht, ohne die ge-
sellschaftliche Stellung, welche er dem Ansehen seiner Familie
und seines Ohms, des Licenciaten gleichen Namens verdankte,
des Domherrn und Humanisten, der die bildlichen Darstellungen
für Arphe’s Custodia angab, die Giralda, den h. Christoph, und
den Catalog der Prälaten Sevilla’s mit lateinischen Inschriftversen
versah, und dessen Distichen noch jetzt unter den Reliefs des Ante-
cabildo zu lesen sind. Von ihm erbte er die hohen geistlichen
Verbindungen; dazu kam die Gunst des Mäcenas von Sevilla, des
Herzogs von Alcalá: Urtheile der Freundschaft, ja begeisterte
Gedichte, die ihm von wirklichen Dichtern und vornehmen Gönnern
zuflossen, erstickten jeden Zweifel an sich selbst.

Pacheco, aufgewachsen unter den Denkmalen und Erinne-
rungen von Stadt und Provinz (auch sein Name ist altiberisch), nie
im Ausland gereist, widmete sich mit warmem Sonderpatriotismus
der Localforschung, künstlerischen und decorativen Arbeiten,
wie der dem Klassicismus eigentlich zuwiderlaufenden Polychro-
mirung der Holzschnitzereien. Er geriet darüber in Streit mit
seinem Freunde Montañes, in dem er sonst einen Geistesverwandten
verehrte; er verfocht gegen ihn die Bemalung durch Fachmänner
statt durch die Bildschnitzer selbst. Er suchte (seit 1600) die
bisher übliche polirte Bemalung in glänzenden Oelfarben mit
Gold (platos vidriados nennt er diese encarnaciones de polimento)
zu verdrängen durch matte Farben (encarnaciones mates) mit
Schattirungen, wozu er landschaftliche Hintergründe fügte. Hierin
aber hatte er den Volksgeschmack gegen sich, und einige der
von ihm polychromirten Werke scheinen später neubemalt wor-
den zu sein. Zuerst in S. Clemente (Nuñez Delgado’s Johannes
der Täufer), dann an Hauptwerken des Montañes, dem heil.
Domingo für Portacoeli, dem Crucifix der Karthause (in der
kleinen Sacristei der Cathedrale), dem heil. Hieronymus in Santi-
ponce u. a., hatte er Muster seiner Technik gegeben; das merk-
würdigste Werk dieser Art aber waren die beiden noblen, leben-
athmenden Köpfe zu den Statuen des heil. Ignaz (nach der
Todtenmaske von 1556) und des Franz Javer, in der Casa professa,
jetzt Universitätskirche (1610). Dann berichtet er uns, wie er als
junger Mann (1594) die fünf, 30 und 50 Ellen langen Standarten
von carmoisinrothem Damast für die Indienfahrer bemalt habe,
[65]Francisco Pacheco.
mit dem Wappen der Monarchie und Santiago als Matamoros.
Ferner, wie er sich an den bronzefarbenen Figuren des Tumulus
Philipp II in der Kathedrale betheiligt (1598).

Die Historienmalerei begann er mit den Geschichten des
heil. Ramon Nonnatus vom Orden der beschuhten Mercenarier
für deren Kreuzgang, in Gemeinschaft mit seinem Freunde Ilde-
fonso Vazquez. Dieser war einer der letzten von der Fahne
der Vargas und Mohedano, ein flotterer Zeichner und gewand-
terer Componist als Pacheco. Der Gegenstand, Bilder aus dem
heroisch-heiligen Abenteurerleben dieser Retter der Christen-
sclaven, war kein undankbarer.

Von den sechs Stücken unseres Francisco sieht man zwei im
Museum von Sevilla, eines in dem von Barcelona: die Berufung
des Hirtenknaben Ramon durch die heilige Jungfrau, die Ein-
schiffung an der spanischen Küste, den Abzug der befreiten
Schaaren. Schülerhafte Steifheit der Figuren, eine zusammen-
geflickte Composition, blecherne Falten fallen in dieser hektischen
Malerei besonders auf; er quält sich, mit Vazquez gleichen
Schritt zu halten. Die Engel, welche die Schaafe während der
Berufung bewachen, geberden sich wie Pensionsfräulein auf
dem Lande.

Nur die Scene der Einschiffung, wo der Heilige
dem Schürgen auf die Schulter steigt, mit dem Kahn, in dessen
Steuermann Asensio den Cervantes erkennen wollte, (der 1598
und 99 in Sevilla war,) ist ganz dem Leben abgesehen, ein Strand-
bild; hier hatte seine Nüchternheit einen glücklicheren Griff ge-
than, als je der geschicktere, aber manierirte Vazquez.

Im Jahre 1616 malte er im Auftrag des Maestro Francisco
de Medina für das Hospital von Alcalá de Guadaira einen heil.
Sebastian, jetzt in der Pfarrkirche dieses Namens. Die Scene,
wo der christliche Soldat nach überstandener Marter von der
Matrone Irene unter dem Schutze der Finsterniss aufgesucht und
gepflegt wird, ist mehrmals von namhaften Malern dargestellt
worden. Die Nacht, die bange Atmosphäre der Verfolgung, der
misshandelte Jünglingskörper in tödtlicher Betäubung, die emsige
Sorge der tieferschütterten Frauen — das war eine Aufgabe für
die Schidone, Spagnoletto, Delacroix. Was macht daraus dieser
Kunstverbesserer, den die Sonne Andalusiens — nicht erwärmt hat?
Im sauberen, aufgeräumten Krankenzimmer des Hospitals von
Alcalá liegt ein Mann in frischer Wäsche im neugemachten Bett,
5
[66]Erstes Buch.
eine blaugestreifte Bouillontasse in der Hand; vor ihm eine Frau
mit dem regungslos blassen Gesicht, dem überwachten Blick der
Krankenwärterin; eine kleine Magd legt Verbandzeug auf den
Teller. Ueber dem Sessel hängt die reiche Offiziersuniform; an
der Wand die als Reliquie aufbewahrten Pfeile, die Insignie.
Durchs offene Fenster sieht man in der Ferne die vorhergegan-
gene grausame Scene. Das Bild erinnert an die wunderlich
trivialen Votivgemälde beglaubigender Wunder, wie man sie bei
Canonisationen in St. Peter aufgehängt sieht. Dennoch fesselt es
durch eine gewisse Wahrheit, wenn auch Wahrheit unterster Ord-
nung, wie eine Ortsgeschichte erzählt mit der treuherzig um-
ständlichen Plattheit des Dorfchronisten¹⁾.

Pacheco’s Jugend war noch in die Zeit gefallen, wo man
sich mit der „römisch-florentinischen Schule“ in Reih und Glied
zu stellen suchte. Er widmete aus der Ferne den grossen
Italienern eine glühende Verehrung, er erzählt, dass er Raphael
„seit seinem zehnten Jahre, in Folge eines geheimen Naturtriebs
stets nachgeahmt habe, unter dem Eindruck seiner herrlichen
Erfindungen und besonders einer getuschten Handzeichnung“,
deren glücklicher Besitzer er geworden war²⁾. Sein besonderes
Vorbild war Pablo de Céspedes, wie er selbst, Dichter, Künstler,
Archäolog.

Diese Verehrung, diese Studien waren aber nicht bloss
akademische. Er fühlte von Zeit zu Zeit die Anwandlung, sich
seinen Heroen an die Seite zu stellen, ja ihre Werke in einzel-
nen Punkten zu korrigiren.

Don Fernando de Rivera, Herzog von Alcalá, der vielleicht
von dem Palast del Te in Mantua gelesen hatte, vertraute im Jahre
1603 Pacheco eine Deckenmalerei in diesem Geschmack, im Haupt-
geschoss des „Hauses des Pilatus“, für tausend Dukaten. Der
Freskotechnik nicht kundig, malte er in Tempera auf Leinwand;
in eine Flächendecoration, Grotesken auf schwarzem Grund, setzte
er Fabeln: fast lauter schwebende und stark verkürzte Figuren in
der Horizontalperspektive. Es waren: die Apotheose des Her-
[67]Francisco Pacheco.
kules, Ganymed, Asträa, Perseus, Phaeton und Ikarus. Also
glückliches oder verfehltes Trachten nach Oben. In einem Mittel-
rund stehen die Zwölfgötter, paarweise, in der Wurmperspektive,
wo die nackten Leiber in der Zusammenschiebung wie gedrech-
selte Balustren aussehen. Der nüchterne, ängstlich fromme Herr
wollte es dem kecksten, leichtfertigsten, mit zeichnerischen
Schwierigkeiten (wie mit dem Anstand) scherzenden Julio gleich-
thun: es scheint ihm aber selbst bei seinem Ikarusflug angst
geworden zu sein:

Doch der hochverehrte Pablo in Cordoba pries die Schöpfung
und erhielt den Dank dafür in einem Sonett.

Geläutert sieht man diese erste Manier in der grossen Ver-
kündigung, die er gerade über das Meisterwerk des Roelas im
Retablo der Jesuitenkirche zu setzen hatte. Das Bild verräth
unsägliche Studien, besonders auch in der Farbenstimmung, um
die sich die Manieristen bisher kaum bekümmert zu haben
schienen. Es ist in vollem Licht und mit hellen klaren Tinten
gemalt; Orange und Blau sind Hauptcontraste; in den Engelge-
wändern sieht man Triaden (blau, gelb, rosa). Aber wie konnte
ein vecino de Sevilla (wie er sich auf dem Titel seines Buches
nennt) eine Drahtpuppe wie diesen Gabriel in die Welt schicken!
Und solche Küstermienen!

Pacheco war schon nahezu ein Vierziger, als er sich wenig-
stens zu einer Reise an den Hof entschloss (1611). Hier in
Madrid nun und im Escorial sah er seine verehrten Italiener
zum erstenmale im Original. Er schloss Freundschaft mit dem
hispanisirten Italiener Vincenz Carducho (nuestro íntimo amigo
I, 128). Er besuchte in Toledo den Greco, der damals schon
ganz absurd geworden war; seine frühesten noch venezianischen
Meisterwerke, seine jetzigen Fieberphantasien und seine Parado-
xien versetzten ihn in nicht geringe Aufregung.

Diese Reise hatte für ihn mehr als eine Folge. Der zähe
Principienmann war doch zu sehr Künstler, um sich solchen
Eindrücken zu verschliessen. Seine Palette, sein Pinsel schienen
seitdem vertauscht, die Erfindung wird natürlicher, die steinerne
Manier belebt sich, die scharfe, glatte, helle, magere Behandlung
weicht einer breiteren, pastosen, derbkörnigen; einfallendes Licht
giebt Relief, ein markiger Pinsel zeichnet Schattenstreifen und
Glanzlichter. Schon in den vier kleinen Bildnissen der Predella
unter dem noch harten, ziegelfarbigen Tod des heil. Albert von
[68]Erstes Buch.
1612, in der Galerie Lopez Cepero, bemerkt man den wärmeren
Ton, frischere Auffassung, sprechende Augen. Von dunkeler Hal-
tung ist das vieltafelige Altarwerk der Pfarrkirche zu Brenes
bei Carmona.

Er eröffnete nun eine Malerschule, und sein Haus begann
ein Sammelpunkt von Künstlern und Kunstfreunden zu werden,
besonders geistlichen, bis an sein Ende. „Sein Atelier, sagt Ro-
drigo Caro, war eine förmliche Akademie der Gebildetsten von
Sevilla und der Fremden.“

Sein Selbstgefühl kannte keine Grenzen mehr, nun liess es
ihm keine Ruhe sich an dem bedenklichsten Vorwurfe der
Kirchenmalerei zu versuchen, dem Jüngsten Gericht. In seinem
Buch stehen vier Gutachten theologischer Sachverständigen über
dieses für die Nonnenkirche von S. Isabel für 700 Dukaten ge-
malte Bild (1614). Viele Abweichungen von der Ueberlieferung
hatte er angebracht; die heidnischen Figuren, welche das Werk
Bonarroti’s entstellten, die mittelalterlich-phantastischen Zuthaten
(der Höllenrachen) waren ausgemerzt. Die Auseinandersetzungen
dieses Ceremonienmeisters des jüngsten Tags erinnern an Over-
beck, wenn er Sonntagmorgens über die Symbolik seiner Car-
tons den Gästen des Ateliers Homilien hielt. Lernend ist er ins
Grab gestiegen. Der Erzengel Michael (1637) in San Alberto
(nach der Revolution von 1868 nach London gebracht) fiel auf
durch die grosse Kraft der Farbe bei alter Härte des Pinsels¹⁾.
Er ist noch von dem aufgehenden Gestirn Murillo’s Zeuge ge-
wesen: denn er starb 1654. Er erlebte also jenes Ereigniss: die
Offenbarung der heiligen Jungfrau in der Gestalt der wahren
Töchter seiner Nation. Ob er auch an dieser Freiheit Aergerniss
genommen hat? Die Purisima Pacheco’s in dem Gemälde mit
dem Bildniss des Dichters Miguel Cid (Sacristei de los cálices)
war wenigstens von der neuen Incarnation himmelweit verschie-
den: ein langes, langweiliges, hässliches, gedunsenes, schläfriges
Nonnengesicht.

Die „Kunst der Malerei“.

Dass ein Maler wie der eben geschilderte ein Buch schreiben
werde, hätte der mit dem Personal dieses Literaturzweigs be-
kannte voraussagen können. Wie alles was er unternahm lang-
athmig ist, so war auch dieses Buch ein Lebenswerk, das ihm
aber glücklicherweise noch im höchsten Alter zu drucken ge-
lungen ist¹⁾. Für den Abschnitt über die heiligen Bilder z. B.
hat er seit 1605 Aufzeichnungen gemacht. Verschiedene Schichten
sind zu unterscheiden; während der Kern den strengen Tendenzen
des vorigen Jahrhunderts folgt, haben sich später Ansichten und
Maximen des Naturalismus wie Schlingpflanzen jenem Stamm an-
gerankt.

Die Arte Pacheco’s war eine Arbeit nicht bloss des Malers,
des Technikers, sondern auch des Gelehrten. Vom letztern hat
sie die Gründlichkeit, den Geschmack am Quellenmässigen. Für
jeden Punkt wird auf die kompetenste Autorität zurückgegangen,
Fachmännern jeder Art das Wort ertheilt. Die Fragen kirch-
licher Archäologie sind mit den Freunden in der Kutte berathen
worden; der Abschnitt über die Bilderverehrung ist ein theolo-
gischer Traktat. Die scholastische Ideenlehre entnimmt er dem
Jesuiten Diego Meléndez (I, 224). Bei der Rangfrage der Malerei
werden die juristischen Definitionen der Ehre angezogen; für
keine Sache haben die spanischen Maler öfter zur Feder gegriffen
als für die ihnen so widerwärtige Gleichstellung mit dem Hand-
werk bei Gelegenheit der Besteuerung ihrer Honorare (alcabala).
Für ästhetische Begriffe werden die alten Rhetoren (Cicero vom
decorum und honestum) angezogen. Aber selbst in seinem eigen-
sten Fach hat er lieber die lehrreichsten Stellen, „die Auktorität“
der Italiener eingerückt, von Alberti und Leonardo, bis auf
L. Dolce, Paolo Pini u. a. Dürer und van Mander werden über-
setzt. Die Trockenheit des Lehrvortrags wird, dem Stoffe ge-
ziemend, unterbrochen durch Einschaltung von Poesien, didakti-
scher und beschreibender Art, die uns zum Theil schätzbare Stücke
andalusischer Dichter erhalten haben. Dass uns der Paragone nicht
geschenkt wird, versteht sich von selbst.

Das Buch ist darum noch nicht eine blosse Compilation von
rein literarischem Niveau, nein, es trägt das Colorit einer Künstler-
arbeit, in Interessen, Urtheilen, Ausdrücken, und steht in Gehalt
und Lebendigkeit doch über jenen phrasenhaften Machwerken
der Italiener, die nur der Buchmachereitelkeit ihre Entstehung
verdanken. Am werthvollsten sind die zahlreichen Notizen über
spanische Künstler, welche einen Einblick geben in die Parteiun-
gen, Streitfragen und Losungsworte von damals. Von manchen
Controversen würde man, da die Ultraradikalen und Knownothings
jener Tage, Dank dem Sieb der Zeit, der Vergessenheit ver-
fallen sind, keine Ahnung haben. Hier wo er selbst Partei war,
gewinnt seine Sprache Wärme und Farbe. Kurz während man
oft kaum die Geduld übrig hat seine Bilder anzusehen, liest
man das Buch mit wachsendem Interesse, besonders da es auch
in reinem, klarem Spanisch geschrieben ist. Wir lernen da einen
Mann kennen, beschränkt und allseitig, peinlich streng und
liberal, Kosmopolit und advocatus patriae, Humanist und im
Vertrauen des heil. Uffiz. Die verächtlich von dem Buch gesprochen
haben, bewiesen damit, falls sie es gelesen haben, dass sie nicht
einmal im stande waren, es zu gebrauchen; seine Benutzung in
gegenwärtiger Schrift wird den Beweis liefern, wie verfehlt es
war, es „ein ebenso gelehrtes wie unnützes Werk“ zu nennen¹⁾.

Der Abschnitt, auf welchen er selbst am meisten Werth
legte²⁾, eine Art Kanon der heiligen Bilder, ist freilich voll von
Wunderlichkeiten. Seine Absicht war (wie sein Temperament)
kritisch: das Factum von den Entstellungen der Zeit zu säu-
bern, das echte Bild des Alterthums zu gewinnen. Sein höchster
Ehrgeiz war, dass man ihn des Ehrennamens für werth halte,
den Petrarca im Triumph des Ruhms dem Homer ertheilt:
primo pittor delle memorie antiche.

Er übt auch an einigen der beliebtesten Legenden, wie des
heil. Georg, Christoph, eine vielen gewiss unbequeme Kritik.
Die Wahrheit gehe über die Kunst, ja über das Bedürfniss der
Frommen. „Die kirchlichen Bilder sind ein Volksbuch, aber es
soll ein wahres Buch sein . . . . Leider lieben gerade die her-
vorragenden Künstler die Freiheit ihrer Ideen gar zu sehr, un-
geduldig das Joch der Vernunft abschüttelnd; in ihren Werken
[71]Die Kunst der Malerei.
sieht man mehr Geschicklichkeit (valentia) als kirchlichen Takt.
Jene von Roelas, später von Rubens und Murillo so liebenswürdig
behandelte Gruppe der h. Anna als Elementarlehrerin ihres
Kindes, ist heterodox, „weil Maria von ihrer Empfängniss an
Vernunft, Willensfreiheit, Contemplation, eingegossene natürliche
und übernatürliche Wissenschaft besessen hat“. „Zu tilgen aus
dem Gedächtniss“ ist das Bild der heiligen Sippe. Das Mittel-
alter mit seinen Anachronismen kommt übel weg. Das liebliche
Motiv des Kinderpaares Jesus und Johannes ist eine Ausgeburt
der Einfalt und Unwissenheit (II, 276). Er preist Dürer, der die
heiligsten Füsse der Maria nie gezeigt habe. „Dank sei der
heiligen Inquisition, welche diese Freiheit zu korrigiren ge-
bietet.“

Hier nimmt er uns also manches Schöne, aber er schenkt uns
Ersatz. Er kennt das Menu des von den Engeln Christo in der Wüste
servirten Mahls (eines seiner Gemälde); er stellt die Werkzeuge
bei der Geisselung, mittels authenticirter Reliquien fest; beschreibt
den Apostel Paulus, als hätte er ihn selber gesehen¹⁾. Er scheint
überall dabeigewesen zu sein. Nur aus Rücksicht auf den lehr-
haften Zweck der Bilder als Volksbücher gestattet er Abwei-
chungen von der Geschichte, z. B. vom Liegen beim Abendmahl,
erlaubt der Erkennbarkeit wegen den Bischöfen der Urzeit Mitren
und Tiaren.

Ein Blick auf die kirchliche Malerei der nächsten Zeit reicht
hin, diese vermeintliche Reform als die todtgeborene Grille eines
Pedanten zu kennzeichnen. Dieser ehrliche Mann hatte keine
Ahnung, dass gerade die Freiheit die innigste, wahrste, noch
heute in unverwelkter Frische lebendige Metamorphose des
spanischen Cultusbildes bringen werde. Er hielt die Sache der
religiösen Malerei bei den Jungspaniern für verloren. „Wieviele
sind auch nur im Stande diese meine Zeugnisse (documentos) zu
verstehen. O Jammer ohne Hoffnung der Besserung!“ —

Wie hätte das heil. Uffiz einem Vertrauenswürdigeren als er
das Amt des Malervogts (alcalde veedor del oficio de pintores)
übertragen können! Es geschah im Jahre 1616 im Kapitelsaal,
sein College war Juan de Uceda. Sie hatten die Gemälde
[72]Erstes Buch.
heiliger Dinge zu besichtigen, von den bei öffentlich ausge-
stellten (in der Feria, auf den Stufen der Lonja) vorkommenden
Vergehen oder Versehen (descuidos) dem heiligen Amt Anzeige
zu machen.

Kein Mensch war gleichwol weniger zum Inquisitor geboren.
Er hielt Dürer, mit dessen Leben, Person und Werken er sich aufs
eingehendste beschäftigt hatte, für einen Mann seines Glaubens,
ja er stellte ihn den ascetisch angehauchten Vargas und Juanes
an die Seite. An etwa dreissig Stellen des Werkes erwähnt er
Meister Albrecht, er nennt ihn mehrmals den Grossen, ja er
führt die Sterne in folgender Reihenfolge auf: Bonarroti, Raphael,
Durero. Es hat wol überhaupt keinen wärmeren und ehrfurchts-
volleren Verehrer des Nürnbergers gegeben, als Francisco Pacheco,
obwol er ihm natürlich die buena manera abspricht. Dieser
Cultus gründete sich ebenso auf die in seinen Blättern sichtbare
Erfindungs- und Darstellungskraft als auf den Eindruck der
Grösse und Reinheit des Menschen, die er ebenfalls noch mehr
als aus Büchern, aus dem Studium der Werke gewonnen hatte.
Wol ein Beweis dass für den aufrichtig frommen Menschen in
jeder Religion das Criterium der Religiosität (hier der Katholicität)
stets innerlicher Art sein wird. Der Kern aller Religion,
das Gefühl des Ewigen, ist unter allen Gebräuchen und Kunst-
sprachen der Kirchen und Sekten derselbe; das können die
Heisssporne des Streits nicht fassen, weil sie selten über die
Vorhöfe des Tempels hinauskommen. Deshalb konnte der treue
Anhänger Martin Luthers dem Freund der Jesuiten und Klienten
der Inquisition als católico y santo gelten, und die äussern Zeug-
nisse fielen gegenüber dieser erlebten Thatsache der Geistes-
einheit nicht ins Gewicht. —

Weit erfreulicher waren Pacheco’s Bemühungen im Fach
des Bildnisses. Durch Talent, Sinn für Individualität und Liebe
zur Heimath war er auf diesen Zweig gekommen, er hat ihn auf
verschiedenartige Anlässe gepflegt. Seine wenigen erhaltenen
Oelbildchen zeigen die Bekanntschaft mit den Hofporträtisten;
dem ihm geistesverwandten Sanchez Coello hat er zugesehen,
wie er seine Bildnisse in Abwesenheit der Personen ausmalte
(II, 139). Ferner erzählt er von 150 Miniaturbildnissen, von denen
er das seiner Frau Maria de Parama auf einem Rundtäfelchen
für das beste hielt. Der schätzbarste Theil seines ganzen Lebens-
werkes aber besteht in den Büsten bedeutender Sevillaner, von
denen er eine Auswahl, hundert, zu veröffentlichen gedachte.

Wir hörten schon von jener Bibliothek des Argote de Mo-
lina; Rodrigo Caro hatte über die berühmten Männer von Sevilla
geschrieben, Pacheco wollte beides, Bild und Biographie verei-
nigen. Er erzählt, wie er die Stunden, welche andere der Erho-
lung widmen, zur Anfertigung dieser Bildnisse benutzt habe,
„als eine Unterhaltung frei von Pflicht“. 170 hatte er gesammelt,
darunter auch einige Frauen. Bereits im Jahre 1599 war die
Sammlung zum vorläufigen Abschluss gebracht; diese Jahreszahl
trägt das Titelblatt: Libro de descripcion de verdaderos retratos de
ilustres y memorables varones. Bis ins Alter hat er sie vervoll-
ständigt.

Die Blätter sind mit schwarzer und rother Kreide (dos lapices)
gezeichnet, in reichen Rahmen, die mit Feder und Tusche im
damaligen Renaissancegeschmack entworfen sind. Die Embleme
darin wechseln nach dem Beruf der Personen. Das Vorbild
waren Holzschnittwerke wie die dort verbreitete Basler Ausgabe
der Elogia des Jovius (1577). Die Manier aber hat viel Aehn-
lichkeit mit den Zeichnungen des Ottavio Leoni, die er indess
erst später kennen lernte; diese sind ungleich lebendiger. El
Padovano, wie er ihn nennt, hatte unter Gregor XV und Ur-
ban VIII die hervorragendsten Persönlichkeiten von Hof und
Stadt gezeichnet, mit Kreide auf blaues Papier mit weissen
Lichtern und auch rothen Fleischtönen (II, 135). Bekannt sind seine
Künstlerbildnisse aus Bellori’s Werk (1731). Pacheco war für
sein Unternehmen günstig gestellt durch seine gesellschaftlichen
Beziehungen und sein starkes „Organ der Verehrung“. Freilich
wird das geistliche Element sehr bevorzugt (⅗ des Ganzen).
Ausserdem finden sich sieben Poeten, drei Maler, zwei Musiker,
ein Wundarzt, ein Geschützgiesser und zwei Haudegen aus dem
Kriege von Granada.

Die Authentie ist ungleich: nach seinem eigenen Geständ-
niss (II, 143) hat er mehrere nach blossen Schilderungen gezeich-
net, „um sie eines so ehrenvollen Platzes nicht zu berauben“,
Andere scheinen aus der Erinnerung, die Mehrzahl jedoch nach
Aufnahmen gemacht zu sein. Endlich sind alle genau in eine
Grösse und Form gebracht. Die Veröffentlichung mag an den
Kosten des Stichs und der Unauffindbarkeit mässiger Kupfer-
stecher gescheitert sein.

Die Lebensabrisse (epitome) bestehen aus gutgewählten, immer
dankeswerthen, ganz zuverlässigen Daten, Aussprüchen, Anek-
doten. Von den Dichtern dieser Zeit würde man ohne ihn nicht
[74]Erstes Buch.
mehr kennen als ihre Verse, und auch diese hat ja er zum Theil
gerettet. Vergleicht man sie mit denen seiner Nachfolger, von
dem gelehrten Nicolas Antonio, dem Verfasser der Bibliotheca
Hispana (1672) an bis auf Fermin Arana de Varflora (Hijos de
Sevilla 1791) so muss man gestehn, dass Pacheco hier den Künst-
ler nicht verläugnet hat: er gab uns wirkliche Porträts, farben-
reich, individuell, statt magerer Lexiconartikel.

Das Werk soll nach seinem Tode unter mehrere Liebhaber
vertheilt worden sein; es war eine Zeitlang verschollen, in einem
Kloster versteckt; bis der Advocat Francisco M. Asensio in Se-
villa im Jahre 1864 einen Band mit 56 Artikeln ausfindig machte
und erwarb, für 800 Duros. Die romanhafte Geschichte dieser
Bibliophilenthat steht in seinem Büchlein über Pacheco. Nach
sechszehnjähriger Ueberlegung hat er Zeichnungen und Text in
einem phototypischen Prachtwerk veröffentlicht.

Venezianische Malerei.

Der Magnetpol des spanischen Geschmacks schien bereits
im Mittelalter mehr nach Nordosten zu liegen. Man denke an
das Verhältniss zur gothischen Baukunst, im Vergleich mit den
Italienern. Welche Reihe von Kathedralen erster Ordnung!
welche Gründungen, Salamanca, Segovia bis tief ins sechszehnte
Jahrhundert neben der schon eingedrungenen Renaissance. Wenn
man ihre wechselnden Neigungen in der Malerei abwägt, so dürfte
sich die Waagschale mehr zu Gunsten der Niederländer als
ihrer romanischen Vettern neigen, nicht nur im fünfzehnten, auch
im siebzehnten Jahrhundert. Aus demselben Grunde waren ihnen
die Schulen Norditaliens wahlverwandter als die römisch-floren-
tinische. Wir sehen ja, was sie zu und nach der Zeit, als
Bonarroti und Raphael ihren Siegeszug hielten, zu Stande ge-
bracht haben, kaum aber kommen sie mit Venedig und
Parma in Berührung, so haben sie Glück. Norditalien (Gallia
cisalpina) hat seine Racenverschiedenheit von Toscana und Rom,
seine Verwandtschaft mit Südfrankreich und Catalonien, wie in der
Sprache so auch in der Malerei nie verläugnet. Dort galt mehr
die Natur als das Ideal, mehr die Farbe als die Zeichnung,
mehr Grazie und Bewegung als Schönheit, mehr der malerisch-
perspektivische Schein als das architektonische Gesetz. Die
Valencianer Ribalta und sein Schüler Ribera waren in Parma
[75]Venezianische Malerei.
gewesen; die Sevillaner begegneten sich mit den Lehren des Lom-
barden Michelangelo Amerighi; die ersten welche mitten in der
Herrschaft des Romanismus zum Herzen ihrer Landsleute sprachen,
gingen von Venedig aus.

Die Beziehungen des Malers von Cadore zu Kaiser Karl
und seinem Sohn (seit 1530) hatten eine Anzahl von Meisterwerken
nach der Residenz gebracht; Philipp suchte auch Paul Veronese
für San Lorenzo zu gewinnen. Die kirchlichen Stücke Tizians
im Escorial konnten auf die in jene Oede gebannte Malergesell-
schaft nicht ohne Wirkung bleiben. Fast gleichzeitig mit Tizians
Ableben, im Jahre 1575 ist in Spanien, an zwei unabhängigen
Punkten, zuerst venezianisch gemalt worden.

Der berufenste Maler unter den Einheimischen der Escorial-
colonie war der Navarrer Juan Fernandez Navarrete aus Logroño
(geb. um 1526), wegen seiner früh entwickelten Taubheit „der
Stumme“ genannt. Wie jene andalusischen Romanisten hatte er
die beste Zeit seines Lebens in Italien und Rom verbracht; das
Bildchen, welches er Philipp II als Probe seiner Geschicklichkeit
überreichte, die feine, hell und kühl gemalte Taufe Christi (Prado
905) ist ganz „raphaelsche Schule“, oder, wenn man lieber will,
Julio Romano. Der König liess ihn nun (seit 1569) eine Reihe
grosser Bilder für S. Lorenzo malen: plastisch gedachte Einzel-
figuren, meist in strenger Zeichnung und Modellirung, mit wol-
durchdachten Attitüden und Verkürzungen, mager impastirt,
hart und kalt wie die Natur seiner Berge. Aber die dort ein-
treffenden Werke des alten Tizian, das Abendmahl, der heil.
Laurentius, erregten die schlummernde koloristische Ader. Wäh-
rend er im Santiago, im heil. Hieronymus (1570) dem Michelangelo
nachstrebt, in der heiligen Familie (im oberen Claustro) den
Zuccaro (nach C. Cort) benutzt, überrascht er in der Geisselung
durch ein Passionsstück in der Art der Mailänder Dornenkrönung,
und die Bestattung des heil. Laurentius ist ein Nachklang des
berühmten Nachtstückes in der Jesuitenkirche zu Venedig und im
Escorial. Obwol bereits nahe an den Fünfzigen, hatte er sein
mühsam errungenes System aufgegeben; er führte nun den
Pinsel, als hätte er das Atelier im Biri grande besucht. Diese
Wandlung ist am auffälligsten in den sechs Apostelpaaren, mit
bergigen Landschaften, welche er für die Seitenaltäre der
Escorialkirche malte (1575—78). Philipp II sah sich im Besitz
eines Vasallen, der mehr Maler war als die mit schwerem Gold
[76]Erstes Buch.
herangezogenen Fremden. Aber „ach, das Leben ist am Ziele,
und die Kunst noch kaum begonnen“; er starb 1579, und keiner
zeigte sich im Stande, seinen Bogen zu spannen.

El Greco.

Ein Beweis der Anziehungskraft venezianischer Art für
spanische Augen ist der Beifall, welchen die Gemälde des Greco
dort fanden. Zu derselben Zeit wo im Escorial zum erstenmal
ein Navarrer tizianisch malte, erschien in Toledo ein Grieche
aus Kreta, der sich, wie jener Schiffersohn aus Milo, Antonio
Vassilacchi, genannt l’Aliense (ἁλιεύς Fischer?), die Malerei der
Lagunenstadt an ihrer Quelle zu eigen gemacht hatte. Stets
unterzeichnete er in griechischer Schrift, aber mit lateinischer
Uebertragung seines Taufnamens Kyriakos:
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος Κρὴς ἐποίει.

Der Ueberlieferung gilt er als Schüler Tizians und wol
mit Recht.

Dieser Mann ist ebenso merkwürdig durch sein ausser-
ordentliches malerisches Genie und durch den Anstoss, den er
der spanischen Malerei gab, wie durch die beispiellose, und in
der That pathologische Entartung der Manier, der er in der
Folge verfiel. Die bisherigen Biographen kennen ihn nur von
seinem Auftreten in Spanien an (1575), aber es giebt noch genug
beglaubigte Bilder aus seiner italienischen Zeit, die sich den
besten Sachen der venezianischen Schule anreihen. Obwol von
sehr besonderer Physiognomie, haben sie lange, da Niemand
von seiner Existenz wusste, als Tizian, Paul Veronese, Bassano,
ja Barocci cursirt. Es sind theils Bildnisse, theils figurenreiche,
lebhaft bewegte Scenen aus den Evangelien, im kecken Strich
und in den Geberden Tintoretto ähnlich, aber reicher in der
Charakteristik und pastos-farbiger. Durchblicke über marmor-
gepflasterte Plätze, längs einer Palastflucht, in die Berge, geben
ihnen einen stark venezianischen Accent. Von Michelangelo ist
er berührt worden, wie manche Aktfiguren beweisen, und was
das seltsamste ist, alte byzantinische Erinnerungen verfolgen ihn
in Erfindung und Gruppirung.

In der Galerie zu Parma ist die Heilung des Blindgeborenen,
von der eine veränderte, aber unbezeichnete Wiederholung in
der Dresdener Galerie, dort Leandro da Bassano genannt (N. 280).
[77]El Greco.
Mehrmals hat er die Tempelreinigung dargestellt: ein grosses
Exemplar, einst in der Sammlung Buckinghams, ist jetzt im
Besitz der Gräfin Yarborough als Paul Veronese¹⁾. Seine um-
fangreichste Schöpfung aber ist die Entkleidung des Heilandes
auf dem Kalvarienberg, früher in der Galerie Manfrin, Barocci
genannt. Christus steht in der Mitte, ein Bild erhabener Erge-
bung, die grossen glänzenden Augen emporgewandt; zur Linken,
tiefer, drei edle Frauengestalten, zur Rechten ein Mann mit dem
Bohrer über das Kreuz gebückt. Dahinter thürmen sich die
Köpfe und Büsten der nachdrängenden Schaar auf, in eisenklir-
render Bewegung; ihr Führer, der gepanzerte Hauptmann, steht
zur Rechten Christi, der Mensch, welcher den rothen Mantel
packt, zur Linken²⁾. Es dürfte sich schwerlich ein Werk der
venezianischen Schule finden, welches diesen Espolio an Reich-
thum von Gesichtsstudien überträfe.

Dass er damals ein Bildnissmaler erster Ordnung war, be-
weist die Halbfigur des Miniaturmalers Julio Clovio († 1578)
in den Studj zu Neapel, welche in Parma als Selbstportrait galt.
Ebenso die Studie eines Lichteffekts: Der Knabe welcher
eine Kohle anbläst³⁾. Jenes Bildniss giebt eine Vermuthung
an die Hand über die bisher völlig dunklen Schicksale Domenicos
in Italien. Vielleicht hatte er sich bei dem hochbejahrten Clovio,
der sich einen Macedonier nennt, als stammverwandt eingeführt.
Eines seiner vorzüglichsten Jugendwerke, eine Wiederholung
jener Tempelreinigung in kleinem Maassstab, mit besonderer Pracht
der Architektur und kunstreichen Details, verräth den Miniatur-
maler⁴⁾. In dem vorhin erwähnten grossen Exemplar sieht man
in der Ecke rechts vier Halbfiguren, nämlich den alten Tizian,
Michelangelo, einen Greis, wahrscheinlich Clovio, und einen jun-
gen Mann, der mit dem Zeigefinger auf sein Gesicht weist: er
selbst? Will er jene als die Männer bezeichnen, denen er sich zu
Dank verpflichtet fühlt? Sein Jugendleben war jedenfalls ein
[78]Erstes Buch.
reiches gewesen; Pacheco, der ihn im Alter kennen lernte, nennt
ihn einen „grossen Philosophen“, voll geistreicher Aussprüche,
und Verfasser einer Schrift über Malerei, Bildhauerei und Bau-
kunst.

Im Jahre 1575 also erscheint er in Toledo, das er nicht
wieder verliess († 1614). In diesen vierzig Jahren entfaltete er
eine kaum übersehbare Thätigkeit und füllte Castiliens Kirchen
mit Altarwerken, die Säle der Prälaten und Ritter mit Bild-
nissen. Aber nur in den allerersten hat er die venezianische
Mitgift bewahrt. Das frühste Werk, wegen dessen er wohl
nach der Tagostadt gekommen war, ist der Retablo der Kirche
S. Domingo de Silos, wo auch die architektonische Einrahmung
und die Statuen von ihm herrühren; das Mittel- und Hauptbild ist
die Asunta¹⁾. Die Bestandtheile des Altarbildes der Frari keh-
ren wieder, aber bereits ins Spanische übersetzt. Die Empor-
schwebende breitet in ekstatischer Erschütterung, waagerecht beide
Arme aus. Die Apostel sind Männer aus den Bergen von Toledo;
die stürmische Aufregung jenes Gestaltengewoges Tizians ist
verschwunden; als Castilier äussern sie den Eindruck auch des
Ausserordentlichen mit Würde, in langsam feierlicher, runder
Arm- und Fingersprache. Das Bild ist mit unglaublicher Kraft
des Helldunkels, mit reich wechselnden, tief glühenden Farben
auf die Leinwand geschleudert.

Diese Leistung eröffnete dem Griechen den Weg zur Kathe-
drale. Aufgefordert für den neuerbauten geräumigen Saal der
Sakristei das Hauptbild zu liefern, beschloss er seinen Christus
auf dem Calvarienberg im Grossen auszuführen. Diess sein Haupt-
und Meisterwerk, an einem Ehrenplatz in der reichsten Kirche
Spaniens aufgestellt, gab dort zum erstenmale eine Vorstellung
von der Kunst Tizians, seiner plastischen Kraft, seinem Leben in
Licht und Farbe, seinem Naturalismus. Theotokopuli kam sich
in seiner Eigenschaft als Colorist wie ein König vor. (S. S. 100.)

Auf der Höhe dieses Werkes hat er sich nicht halten
können. Berauscht vom Beifall, unbeirrt durch Kunstgenossen
oder Beurtheiler, vor denen er sich zu fürchten gehabt hätte, in
seinem Künstlerstolz gekränkt (!) durch das Lob, „er male wie
Tizian“, verfiel er in jene wüste Manier, wo nur noch, wie in
[79]El Greco.
den Reden eines „zerstörten, edlen Geistes“, zuweilen Blitze des
Genius in wundersamen Physiognomien, verwegenen Pinselzügen
hervorstrahlen. Seine nervopathische Natur bedurfte eines stärkeren
Luftdruckes als andere, diesen hatte er in Rom und Venedig ge-
habt, im Verkehr mit jenen Gewaltigen, denen ihm noch kurz vor
ihrem Hintritt nahe zu treten vergönnt gewesen war; da fand er
für alles in sich wahlverwandte Züge. Im verfallenden Felsennest
Toledo¹⁾, künstlerisch vereinsamt, sank er; er malte wie ein Träu-
mender und nahm die verzerrten Gebilde eines kranken Gehirns
für Offenbarungen.

Mit fiebernden Fingern dreht er Modellfigürchen mit Kaut-
schukgliedern, von zwölf Kopflängen, die er vor sich authängt
und in unwahrscheinlichen Farbenzusammenstellungen, z. B. hell-
blau und gelb, oft bloss weiss und schwarz-violett auf die Lein-
wand säbelt.

Nur im Bildniss blieb noch ein Schimmer von dem was er
einst gewesen. Das des Pompeo Leoni zu Keir in Schottland, das
des greisen Cardinals Quiroga (?) in der Sakristei der Kathedrale
zu Valladolid²⁾ geben noch einen guten Begriff von ihm, wäh-
rend leider gerade die Stücke des Pradomuseums sehr manierirt
sind. Indess so leichenhaft in der Farbe, so schattenhaft unwirk-
lich diese Skizzen scheinen: sobald man ihm seine Sonderbar-
keiten nachsieht, wird man doch finden, dass er Typus, Mienen,
Gebahren, Ton dieser Cavaliere, Räthe, Damen, Prälaten, Asketen,
ganz impressionistisch freilich, aber charakteristisch wie noch keiner
bis dahin aufzufangen gewusst hat. Gewiss ist, die Zahl beweist
es, dass diese Herren sich mit Genugthuung darin wieder erkannt
haben; für Philister wären sie freilich nicht gewesen. In S. Tomé
sieht man ein grosses Bild, das in Spanien sonderbarer Weise
für sein Meisterwerk gilt, obwol es in seiner schlimmsten Art
gemalt ist. Eine Versammlung von Ordensrittern, in der schwar-
zen Tracht des Hofes Philipp II, wohnen der Bestattung des
Grafen Orgaz bei, dessen Leiche von zwei Gespenstern, in wel-
chen man die heil. Augustin und Stephanus erkannte, in die Gruft
gesenkt wird. „Um dieses Bild, heisst es, versammelten sich oft
[80]Erstes Buch.
die Toledaner, stets neues entdeckend in den Bildnissen so vieler
bekannter Ritter.“ In der That, wenn man diese steifen, cere-
moniösen Gesten ansieht, diese unbeweglich gravitätischen Blicke,
mit denen die Cavaliere den Eindruck einer Geistererscheinung
aufnehmen, und sich vorstellt, wie Italiener oder Niederländer
ein solches Thema auf Noten gesetzt haben würden, so wird
man gestehn, dass der Fremde einen guten Blick für nationale
Wunderlichkeiten besessen hat.

Ein Theil seiner Beliebtheit gründete sich wol auf die Kin-
der- und Frauenköpfe. Hier hatte er freilich am Tajo (espejo
de rostros bellos, Tirso) beneidenswerthe Modelle. In den zu-
rückgeworfenen runden Köpfen seiner Kinder und Mädchen,
auf langen Hälsen, in diesen tiefen leuchtenden schwarzen Augen,
dem schmollenden Mund, dem vollen runden Kinn, dem warmen
Elfenbeinton, ist kindliche Lebensfülle und Naivetät eigen mit
keimender Leidenschaftlichkeit gepaart. Unerreicht ist der melan-
cholische Zauber seiner bleichen Frauenköpfe, mit ihren unergründ-
lichen träumerischen Augen, bald in Spitzenmantille, bald im
Nonnenschleier; man versteht hier den Dichterruf der Toleda-
rinnen¹⁾.

Wie Schwärmer und Sektirer den schöpferischen Erneuerern
der Zeiten vorangehn, so ist dieser hispanisirte Grieche ein Vor-
läufer der Meister des folgenden Jahrhunderts gewesen.

Die Schule von Toledo.

El Greco, obwol allezeit ein vielbegehrter Lehrer, hat doch
keine Nachahmer gefunden. Die, welche man als seine Schüler
kennt, haben ihm wol nur die Elemente der Kunst, oder An-
regungen ganz freier Art zu danken. Bloss nach dem Aussehen
ihrer Arbeiten würde man sie (mit Ausnahme eines einzigen,
des schwachen Pizarro) kaum mit ihm in Zusammenhang bringen.
Ein Verhältniss, das in der spanischen Malerei nicht selten ist.

Pedro Orrente aus Montealegre in Murcia (geb. um 1570 † 1644
[81]Die Schule von Toledo.
zu Toledo) hat auch in dieser Provinz und in Valencia gearbeitet.
Er ist der einzige, der neben andern Manieren zu Zeiten auch
eine venezianische Physiognomie hat, und diese scheint er aller-
dings in Toledo angenommen zu haben. In demselben Saal,
für den der Meister den Cuadro de las vestiduras malte, sieht
man das Wunder der heil. Leocadia, ferner die Hirten, die
Könige. In ihnen ist eine schattenhafte Aehnlichkeit mit dem
Veroneser. Dann aber entdeckte er in den Bassano’schen Stücken
eine Gattung, deren Volksreime seinem schlichten Wesen wahl-
verwandter waren als die pomphaften Stanzen Paolo’s. Der Ge-
schmack an Landschaften, Hirten- und Beleuchtungsstücken
war in Spanien lange fast allein durch diese Bassano’s befrie-
digt worden, deren Zahl noch heute dort Legion ist. So wurde
denn die Nachfrage nach unserem spanischen Bassano sehr
lebhaft; seine Bildchen waren in jenem Jahrhundert ein unent-
behrliches Ausstattungsstück der Camarines bis hinauf in die
königlichen Lustschlösser. Sie sind oft mit seinem Vorbild, ja
mit Tizian verwechselt worden, obwol seine Farbe dünner und
zarter ist und durch einen gelben Ton neutralisirt wird. Viele
sind sogar gehaltvoller als seine einförmigen Vorbilder: selten
wird man in ihnen Erfindung, gute landschaftliche Motive, sinnige
Beobachtung des Landlebens (novedad y capricho) vermissen,
und dem Vieh wird er mehr gerecht als irgend einer, ausser
den Holländern natürlich.

In den beiden andern Schülern, Toledanern, ist die venezia-
nische Descendenz ganz verwischt. Die Werke Juan B. Maino’s,
eines Predigermönchs in S. Pedro Martire, später am Hof Phi-
lipp IV, sind sehr selten; er liebte nach Martinez die Bequem-
lichkeit, auch müssen sie ihm viel Zeit gekostet haben. Sein
Kapitalwerk waren die vier grossen pascuas in jener Kirche,
die man noch im aufgelösten Nationalmuseum beisammen sah¹⁾.
Venezianisch war hier höchstens der naturalistische Zug und
der bunte Reichthum der Trachten; an den Greco erinnerten
bloss die kleinen Engelchöre. Dagegen glaubte man in der
ungewöhnlichen Vollendung, bis zu glänzender Rundung, in der
6
[82]Erstes Buch.
pastosen Farbenschönheit und Heiterkeit, das Bestreben zu er-
kennen, den Extravaganzen des Meisters so weit als möglich
auszuweichen. In ihnen fühlt man sich von der dünnen klaren
Luft Toledo’s umweht, die scharf abgegrenzte Formen schafft.
Er liebt die gesunden, kraftvollen Gestalten und Köpfe der Ge-
birge, die er in malerische Stellungen und Ansichten versetzt
und mit dem Phlegma des Stilllebenmalers in ritterlichen und
Volks-Trachten auf die Leinwand bringt. Seine Maria ist eine
frische, stumpfnasige Blondine, mit der Milch- und Rosenfarbe
eines Landmädchens. Die reichen afrikanischen, flandrischen
und castilischen Costümstücke geben diesen Bildern den Lokalton
des in seiner Bauphysiognomie noch heute halbmaurischen To-
ledo. Sehr merkwürdig ist das wie es scheint ganz unabhängige
Zusammentreffen im Gesammteindruck mit Caravaggio, aber in
dessen erster guter, heller Manier; kaum je ist dem Lombar-
den einer so nahe gekommen, wie dieser spanische Dominikaner,
bis auf die Liebe zu gelben Stoffen und die superben, gepanzerten
Soldatenfiguren in der Wache am Grabe. Martinez nennt ihn
natürlich dessen Schüler.

Einige Spuren lehren ihn dann auch als ausgezeichneten
Bildnissmaler kennen. In der Galerie D. Sebastians sah man
einen röthlich blonden Mann in Halskrause, den man ohne die
Unterschrift als Arbeit eines Holländers angesprochen hätte.
Das Bildniss eines Juristen, Diego Narbona, gestochen nach seiner
Zeichnung von Maria Eugenia de Beer, sieht wie ein Velazquez
aus¹⁾.

Mehr als von Maino wird von Luis Tristan (geb. um 1586
† 1640) gesprochen, den Theotokopuli selbst für seinen besten
Schüler gehalten haben soll; obwol er, wie die Seltenheit seiner
Werke beweist, „vom Glück nicht nach Verdienst belohnt wurde“
(Martinez, 185). Von dem Lehrer ist indess weiter keine Spur
in ihm zu entdecken, als die etwas schlanken Proportionen, mit
breiter Brust und kleinem Kopf, und die starke Muskulatur
einiger Nuditäten. Die von seinem Kunstcharakter in den
Büchern cursirende Vorstellung ist vollkommen erträumt; statt
seine etwas abgelegenen, beglaubigten Werke aufzusuchen (nur
Stirling hat ihn einer Reise nach Yepes für werth gehalten), hat
man seine Charakteristik auf Schlüsse gebaut, gezogen aus dem
[83]Die Schule von Toledo.
Lob des Greco und des Velazquez so wie aus apokryphen Bildern
in Madrid, die man ihm wieder auf Grund jener Schlüsse bei-
legte¹⁾. Sein Hauptwerk in Yepes, der Altar der Nonnenkirche
von S. Clara in Toledo, die Enthauptung des Täufers im Carmen
Descalzo, selbst der etwas rohe heil. Franz im Louvre geben
von ihm eine deutliche, von jenem Phantom abweichende Vor-
stellung, zu der das Urtheil der alten Schriftsteller übrigens
ganz stimmt.

Während aber der Mudo und el Greco nach unseren Begriffen
Coloristen waren, so ist Tristan ein Chiaroscurist. Ein grelles
Oberlicht erhellt in scharfen Umrissen die Hauptgestalten, deren
schwärzliche Schatten in den dunklen Grund versinken. Nur ver-
steht er nicht die Kunst der Massen, er zerreisst die Flächen
durch gehäuftes, kriechendes Gefältel. Ueberhaupt liebt er starke
Accente in Form und Farbe, wie in Beleuchtung. Seine heiligen
Historien haben einen nationalen Zug von Ernst und selbst Adel;
seine Erfindung, seine Geberden sind nicht ohne Leichtigkeit;
aber die Köpfe bleiben etwas allgemein und wenig bedeutend;
den Frauen jedoch fehlt eine gewisse Feinheit und Anmuth kei-
neswegs. Man merkt ihm die Uebergangszeit an: er hat nicht
mehr die gelehrte Zeichnung der Manieristen und erst halb den
Geschmack der Natur und des Modells. — Uebereinstimmend hier-
mit nannten ihn Zeitgenossen einen „zweiten Caravaggio“,
und Martinez behauptet sogar, dass er bei Ribera studirt habe;
aber Tristan malte sein Hauptwerk in Yepes im Jahre 1616, als
jener noch im Sold seines Schwiegervaters Dutzendarbeiten lie-
ferte. Dass Tristan ganz unabhängig auf seinen Chiaroscurostil
kam und darin den Sevillanern voraneilte, beweist, dass er, wenn
auch kein bedeutender, doch auch kein ganz „obscurer“ Künstler
gewesen ist, wie man ihn genannt hat.

Einen günstigen Begriff von ihm als Bildnissmaler giebt die
Halbfigur des Cardinals Sandoval im Wintersaal des Kapitels
von Toledo, wohl das beste Stück jener stattlichen Prälaten-
galerie. Die gute Beobachtung des Künstlers zeigt sich in der
dem Erzbischof vielleicht eigenthümlichen Haltung des Kopfs und
dem Blick ruhiger Penetration in den grossen dunklen Augen des
[84]Erstes Buch.
während des Malens in Gedanken verlorenen Mannes. Merkwürdig
ist, dass selbst hier im Bildniss keine Spur von venezianischem
Verfahren ist. Genaue, saubere Zeichnung bei Einheit des Gusses,
ein gleichmässiger emailartiger Fleischton, in den die modelliren-
den Schatten, die minutiös gemalten Härchen mit zartem Schwarz
eingetragen sind, wie bei nordischen Bildnissmalern der alten Zeit.

Anhang.
Dialog über die Malerei.

(Aus dem Spanischen.)

• Eutifron, ein alter Maler.
• Calimaco, ein Baumeister.
• Trasimaco, ein junger Maler.
• Filostrato, Hausmeister.
• Tisbe.

Ort: Casa de Pilatos in Sevilla, zuerst in der Bibliothek, dann in einem Kabinet.
Zeit: 1631 am Vorabend Allerheiligen¹⁾.

Die Familie.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez hat das Licht der
Welt erblickt zu Sevilla, in demselben Jahre wie van Dyck, 1599,
ein Jahr nach Zurbaran und Bernini, zwei nach Sustermans, drei
vor Calderon und Alonso Cano.

Er war der Sohn des Juan Rodriguez de Silva und der
Doña Gerónima Velazquez, und wurde am 6. Juni in der Pfarr-
kirche von S. Pedro von deren Cura, dem Licenziaten Gregorio
de Salazar getauft. Pathe ist Pablo de Ojeda, aus der Colacion
(Pfarrsprengel) der Magdalena. Wahrscheinlich war er am Tag
vorher geboren, in dem Hause Nr. 8, Calle de Gorgoja ¹⁾.

Von jeher wurde erzählt, dass der Vater von einer alten
Familie Portugals abstammte, die einst hoch in Würden und reich
an Thaten für die Krone, nun lange verarmt war, und dass
die Grosseltern nach Sevilla gezogen waren (Palomino). Aber
erst durch die Veröffentlichung der Aktenstücke aus dem Ordens-
archiv von S. Jago in Uclés ist man näher über diese Familie
unterrichtet worden ²⁾.

Diego Rodriguez de Silva und seine Frau Doña Maria Ro-
driguez kamen aus Oporto nach Sevilla, wo ihnen ein Sohn Juan
geboren wurde, der Vater des Malers. Die Mutter war die Toch-
ter des Juan Velazquez aus Sevilla und der Doña Catalina de
Zayas, Tochter des Andrés de Buenrostro. Beide Familien wur-
den zum niederen Adel (hidalgos) von Sevilla gezählt, und nach
dem Zeugniss Zurbaran’s sind in beiden Familiaren des heiligen
Uffiz vorgekommen, was als Beweis fleckenlosen Stammbaumes
galt; das Don ihrem Namen vorzusetzen hatten sie indess kein
Recht.

Die väterlichen Vorfahren gehörten zu einem Zweig der in
der Provinz Minho e Douro verbreiteten Familie der Silva.
[108]Zweites Buch.
Nach dem Zeugniss einiger nach der Revolution der Krone Spa-
niens treu gebliebenen Edlen jenes Reichs lag ihr Stammsitz
(solar), die Quinta de Silva, acht bis neun Meilen von Porto und
drei Meilen von dem Benediktinerkloster Tibães.

Der Ahnherr der Silva’s war der Spanier D. Guterre Alde-
rete de Silva, der ein Nachkomme D. Fruella’s, Königs von Leon
genannt wird. Er half Ferdinand dem Grossen bei der Ein-
nahme Coimbras, und liess sich um 1040 in der Umgegend von
Valença nieder, in dem „Thurm“, der von ihm Torre da Silva
heisst. Sein Sohn ist der in der Adelsprobe genannte D. Payo
Guterres da Silva, Gouverneur von Portugal für Alphons VI;
er war ein Patron des Benediktinerordens und erbaute oder er-
neuerte das grosse Kloster Tibães (1080) sechs Kilometer nörd-
lich von Braga ¹⁾. Zu diesen Silva’s gehören in Portugal viele
Adelshäuser, darunter Marquezes und Condes. Die Familie, sag-
ten damals die Zeugen, sei eine der angesehensten des König-
reichs; der Marques de Colares nennt einen Matias da Silva, Pre-
bendado der Kathedrale von Braga, die einst mit Toledo um den
Vorrang stritt; Pedro da Silva Sampaya, Inquisitor von Lissabon,
Pedro da Silva de Paina, Familiar des h. Uffiz u. a. — Uebrigens
ist der Name einer der verbreitetsten in Portugal; das Schrift-
steller-Lexicon weist unter vielen weltlichen und kirchlichen Au-
toren auch einige gelehrte Rabbinen Silva auf.

Um das Jahr 1660 lebten in Porto noch Verwandte der
Sevillaner Silva’s, galten dort als ritterbürtig, und bekleideten
demgemäss Ehrenämter, wie das eines Polizei-Commissärs (verea-
dor); sie waren Mitglieder der angesehenen Brüderschaft der
Misericordia. Carreño erzählte, dass er im Palast einmal einem
Calatravaritter Morexon Silva begegnet sei, der den Maler be-
suchen wollte und sich dessen Vetter nannte.

Der eigentliche Name unseres Malers ist also Silva. Un-
geachtet dieser an Vornehmheit nichts zu wünschen übrig liess,
hat Diego den Namen seiner Mutter, Velazquez, als Hauptnamen
angenommen, obwol er sich zu unterzeichnen pflegte: Diego de
Silva Velazquez. Aber bereits bei der Taufe seiner Tochter
Juana (1619) heisst er im Kirchenbuch Diego Velazquez, und
ebenso in der königlichen Ernennung (1623). Wahrscheinlich
geht dieser Namenswechsel auf eine Verabredung der Eltern
[109]Die Familie.
zurück: Silva war der Name einer fremden eingewanderten Fa-
milie, Velazquez der einer altsevillanischen. Dieser Brauch oder
Missbrauch, den mütterlichen Zunamen anzunehmen, ja den des
mütterlichen Grossvaters oder Oheims, war besonders in Anda-
lusien verbreitet und veranlasste oft rechtliche Verwicklungen.
Der Vater des Dichters Luis de Góngora aus Cordoba hiess Argote.
Familieninteresse, zuweilen Eitelkeit waren die Beweggründe.
Manche Familien erhielten so „des Hauses Schild und Name“
durch die Erbtochter. Oft war das mütterliche Erbe oder Ma-
jorat an die Bedingung des Namens geknüpft. In Calderon’s
Mañana sará otro dia verbietet ein zorniger Vater seinem Sohn
das Haus, weil dieser, das Erbe der Mutter beanspruchend, nicht
nur deren Namen annimmt, sondern zugleich den des Vaters weg-
lässt. War der mütterliche Name der eines grossen Adelsge-
schlechtes, so konnte mancher schwer der Versuchung wider-
stehen, sich Guzman oder Manrique zu nennen. Es wird einmal
als Zeichen von Charakter gelobt, dass Jemand den dunklen
Namen des Vaters beibehält, während alle seine minder ver-
dienstvollen Brüder den vornehmklingenden der Mutter sich bei-
legten. Doch giebt es auch Ausnahmen. Der Vater des Malers
Juan Antonio Escalante hiess Fonseca.

Der Name Diego Velazquez hatte einen guten Klang von
den Tagen der Reconquista und der Conquistadoren her: so hiess
der eine jener Cistercienser, welche den Orden von Calatrava
gründeten, seiner wird in den Acta Sanctorum rühmend gedacht;
ferner der Eroberer und erste Statthalter der Insel Cuba. Der
Personenname Velasco, woraus durch die alte Genetivendung der
Geschlechtsname Velazquez wird, war in Spanien und Portugal
sehr häufig; in den spanischen Bischofslisten kommt Velascus
zuerst in Leon vor (966. 975). In Portugal, wo er meist Valasco,
Valasquiz lautet (im elften Jahrhundert ein Gil Valasquiz), nimmt
er später die durch Ausfall der Liquida verkürzte Form Vaasco,
Vasco an, nach Analogie von Pelayo, Payo; Melendez, Mendez;
Venegas, Vegas. Deshalb ist der volle Name Valasco dort selten
geworden, aber Vasco hat sich auch als häufiger Vorname be-
hauptet, während Velasco in Spanien nur Familienname ist. Er
ist auch im spanischen Künstlerlexikon nicht selten: fünf Velasco
und fünf Velazquez. Der merkwürdigste Namensvetter unseres
Künstlers aber ist jener Velascus in der Signatur des grossen
Gemäldes des Pfingstfestes in Santa Cruz zu Coimbra, vielleicht
der hervorragendste Maler der altportugiesischen Schule, doch
wol nicht identisch mit dem halbmythischen Grão Vasco.

Der Ursprung dieses Namens scheint noch nicht aufgeklärt.
Die Ableitungen von dem baskischen bela, vela Rabe, Velasco
viele Raben ¹⁾; von dem altdeutschen Namen Wala, Waller; von dem
schon auf dem Concil des Wamba (675) genannter Vela, (wovon
Velez), was nach einigen identisch wäre mit Vigila, sind nicht
wahrscheinlich oder überzeugend. Wäre die letztere Ableitung
richtig, so würde der Name gleichen Ursprung haben mit dem
vielleicht ältesten spanischen Malernamen — aus der Zeit der
Erobererreiche — dem Mönch Vigila scriba, der den Codex von
Albelda im Escorial im Jahre 975 geschrieben hat und die
darin befindliche Bildnisstafel gemalt; auf ihr kommen neun
Büsten, darunter sechs gothische Könige und Königinnen vor ²⁾.

Der Name Diego gilt für eine Form von Jago, Jakob; er
lautet im portugiesischen Thiago, und latinisirt Didacus; so hat
Velazquez auf einigen Gemälden signirt. Rodriguez ist der go-
thische Name Roderich.

Die Familie scheint doch nicht arm gewesen zu sein, der
Maler hatte schon in Sevilla einen Sclaven, und seine Collegen
von dort versichern, dass er nie für Geld gemalt habe. Zurbaran
bezeugt, dass sie stets auf dem Fuss von Edelleuten und von
ihrem Einkommen gelebt haben, und als solche geachtet wurden ³⁾.

Die Erinnerung an den alten Adel der Familie war wol
nicht ohne Einfluss auf seine Lebensziele. Sie erklärt die Sehn-
sucht nach dem Hof und die für seine Kunst nicht vortheilhaften
Bewerbungen um Hofämter. Bei den noch immer herrschenden
Vorurtheilen der Adelskaste gegen das Malerhandwerk lässt es
aber auch auf die Stärke des Triebs in dem Knaben schliessen,
wenn er sich so früh zu dieser Laufbahn entschliesst, wobei die
Rücksicht auf materielles Fortkommen gewiss kaum mit in Be-
tracht kam.

Die Lehrjahre.

Ueber den Knaben Diego fehlen die üblichen Vasarianek-
doten. Man liest nur, dass er von seinen Eltern mit der „Milch
[111]Die Lehrjahre.
der Gottesfurcht“ auferzogen sei, und dass er die lateinische Schule
(buenas letras) besuchte, wo er sich seiner Zeit in den Sprachen
und der „Philosophie“ nicht wenig hervorgethan habe. Aus
seinem späteren Erfolg am Hof zu schliessen, hatte er zeitig
nicht nur Latein gelernt, sondern auch das was zu einem Cavalier
gehört. „Aber obwol er Trieb, Talent und Gelehrigkeit für
jegliche Wissenschaft verrieth, so zeigte er diese Dispositionen
doch in weit höherem Grade für die Malerei. Seine Schulhefte
dienten ihm als Skizzenbücher (borradores).“ Man erwartet nun
von dem Widerstand des Vaters zu hören, von seiner Geringschät-
zung der Malerei als der hidalguia ermangelnd, und wie dann
der Knabe die erste Prüfung seines Charakters, der Entschieden-
heit seines Berufs bestanden habe. Allein der alte Silva war
freidenkender als Messer Lodovico Bonarroti. Das Schicksal,
das sein Wege stets eben machte, hat ihm auch diesen Kampf
erspart. „Sein aufgewecktes Wesen brachte den Eltern eine
hohe Meinung von seinen Gaben bei.“ Sie hatten also den
Eindruck, dass der Knabe es auf diesem Wege zu etwas bringen
müsse, sie konnten nicht widerstehn, „sie liessen ihn seiner
Neigung folgen“. Von Stund an gab er die andern Studien auf.

Diese frühe Neigung wird durch die Bilder geweckt worden
sein, welche er, sobald er die Augen öffnete, in den Gottes-
häusern vor sich sah. Aber welche unter den Tafeln des
eben vergangenen Jahrhunderts haben die funkelnden braunen
Augen des schönen schwarzlockigen Knaben angezogen? Ist er
ergriffen gewesen von dem alterthümlichen Zauber jener gold-
glänzenden Tafeln der Schule des Sanchez de Castro, voll selt-
samer und holdseliger Gesichter und curioser Garderobe? ¹⁾. Hat
er in dem ehrenfesten Mariscal mit den Seinen zuerst das Wun-
der des Fortlebens längst begrabener Menschen im Spiegel der
Oelmalerei angestaunt? Hat er in Roelas Werken die Macht des
Helldunkels geahnt? Man wird es wol nie erfahren.

Die Frage nach dem besten Lehrer war einfach. Personen,
denen man in solchen Dingen ein Urtheil zutraute, riethen zu
Herrera, der damals, in der Mitte der Dreissige, in voller Schaffens-
kraft stand. Aber der heftige und rohe Mann scheuchte den
feinen Knaben bald fort, und nun schickte man ihn zu Pacheco.
Bei diesem hielt er um so länger aus, fünf volle Jahre; dann
wurde er sein Schwiegersohn, im Jahre 1618. Nimmt man an,
[112]Zweites Buch.
dass er ein Jahr bei Herrera blieb, so würde er als dreizehn-
jähriger (1612) in dessen Akademie eingetreten sein.

Trotz dieser Jugend und trotz der Kürze der Lehrzeit, ist
seit Cean die ziemlich allgemeine Annahme, dass er Herrera
den ersten Anstoss zu der Malweise verdankte, durch die er in
den Annalen der neueren Malerei gross und einzig dasteht. Da
Herrera, wie man sagt, die Freiheit der Manier dort entdeckt
hat, was liegt näher, als dass Velazquez, das unerreichte Ideal
geistreicher Faktur, von diesem enfant terrible spanischer Colo-
risten die Taufe mit dem Geist und Feuer empfing. Es war der
immer tiefgehendste erste Eindruck ¹⁾.

Gegen diese Wahrscheinlichkeit lässt sich doch einiges
einwenden. Die Aehnlichkeit beider Manieren ist eine ganz allge-
meine, vage. Die Freiheit der Hand lag im Zug der Zeit,
sie hat schon lange vor Herrera in den Werken des Greco den
Castiliern gefallen. In dem ersten Jahrzehnt seiner Meister-
jahre ist von dieser „Freiheit des Pinsels“ wenig zu sehn. Erst
viel später, in Madrid, allmählich, unter besondern Verhältnissen,
eigentlich erst in seiner zweiten Lebenshälfte ist er auf jene
Vortragsweise gekommen. Zunächst findet man eine eng ans
Modell gebundene Zeichnung und harte Plastik, ganz entgegen
den lockeren Contouren der aus einer ungestümen Phantasie auf
die Leinwand geschleuderten Figuren des Herrera. Seine ersten
Werke geben uns den Eindruck einer kühlen, besonnenen, ganz
auf Erfassung der sichtbaren Erscheinung in ihren grossen Verhält-
nissen und besondern Feinheiten gerichteten Künstlernatur. Was
konnte einem solchen Lernbgierigen der verwilderte „Michelangelo
von Sevilla“ nützen, der nur noch namenlose Riesen von unde-
finirbarem Charakter nach seinem Ebenbilde ins Dasein rief, die
in Wolken hausen und von Wolkenlicht umflossen sind. Eine
Beobachternatur begegnete hier einem Visionär. Jedenfalls war
es ein Glück, dass ihn Herrera abstiess. Ein vierzehnjähriger,
der für Ungebundenheit (soltura) schwärmt, fängt an wo er en-
digen sollte. Uns scheint, dass ihm Herrera höchstens genützt
[113]Die Lehrjahre.
hat durch das Beispiel seiner Sittenbilder; da zeigte er ihm eine
Nebengattung, wo er seinem natürlichen Hang nachgehen konnte.

Wäre nun der grössere Künstler immer auch der bessere
Lehrer, so könnte man hier den figürlichen Ausdruck „vom
Pferd auf den Esel“ anwenden. Der feurige andalusische Rappe
hatte ihn abgeworfen, auf dem vorsichtigen Grauschimmel hat
er den langen Weg bis zur Meisterschaft ohne Störung zurück-
gelegt. Auch Lope in seinem „Lorbeer des Apollo“, wo mit
lauter Licht gemalt ist, macht letzteren doch zu einem kleinen Licht:
y adonde Herrera es sol, Pacheco estrella.

Verschiedener geartete Männer hat es wol nie nebeneinander
gegeben, als diese beiden Francisco’s. Jener war ein geborner
Maler, ein Maler von Temperament, dieser ein vielseitig gebil-
deter und begabter Mann, aber so wenig Maler, dass er sich viel
mehr einbildete auf die Orthodoxie seiner Werke, als auf das
was ihn als Künstler allein hätte bekümmern dürfen. Bei Herrera
war damals bereits alles Improvisation, bei Pacheco wurde kein
Schritt gethan ohne einen Blick auf die §§ und die Commissions-
berathung. Auf den unverträglichen einsiedlerischen Recken
folgte eines jener kleinen Männchen, die den Mund nicht aufthun
können, ohne eine grosse oder kleine Berühmtheit namhaft zu
machen, deren Freund sich nennen zu dürfen sie immer so glück-
lich sind. Wer, die Augen noch voll von des Schülers lebenath-
menden lienzos im Museo des Prado, vor des Schwiegervaters höl-
zerne Heiligen tritt, wird wol mit Richard Ford ausrufen: Gar
keinen Einfluss irgendwelcher Art kann Pacheco auf den Stil seines
Schülers ausgeübt haben! ¹⁾.

Er war damals noch in gehobener Stimmung nach der
Vollendung und den vernommenen Lobeserhebungen seines
Jüngsten Gerichts (1614). Dann wurde der heil. Sebastian unter-
nommen. Was mag der siebzehnjährige im stillen gedacht haben,
als er ihm dabei zusah? Warum war der gute Mann nicht bei
jenen kleinen Bildnissen berühmter Zeitgenossen geblieben, statt
sich mit seiner schwachen Barke auf diess hohe Meer zu wagen?
Später soll er einmal gesagt haben, als man ihm vorwarf, dass
er nicht ernstere Gegenstände mit mehr Reiz und Schönheit
male, in welchen er Raphael nacheifern könne: er wolle lieber
der erste sein in jenem groben Fach als der zweite im feinen ²⁾.

Hat er von ihm also nur gelernt, wie es nicht zu machen
sei? Wie konnte er überhaupt fünf Jahre in diesem „goldenen
Kerker der Kunst“, wie Palomino seine Akademie nennt, aus-
halten? Nur um seiner Rahel willen?

Schon damals gab es manche in Sevilla die da meinten,
dass es mit diesem Pacheco nichts sei. Man denke an den grau-
samen Spottvers auf sein Crucifix, wo die Gläubigen belehrt
werden, dass „nicht die Liebe, sondern Pacheco den Heiland so
kläglich zugerichtet habe“:

Herrera, der als Greis in Madrid den Jüngling, den er einst
von sich weggetrieben, als Maler S. Majestät wiederfand, scheint
Aeusserungen gethan zu haben, die das Verdienst der Erziehung
für sich in Anspruch nahmen. Wenigstens kann folgender Pro-
test Pacheco’s so gedeutet werden (I, 134). „Da die Ehre des
Meisters grösser ist, als die des Schwiegervaters, so war es recht,
die Keckheit dessen zurückzuweisen, der diesen Ruhm sich an-
massen will, und dergestalt mir die Krone meiner letzten Jahre
rauben.“ Er nennt Herrera nicht, aber er hat ihn ja, wie eigentlich
auch Roelas, in der mit Personalien sonst so freigebigen Maler-
kunst auf vielsagende Art todtgeschwiegen. In dem Bildniss-
werk, wo Vargas, Campaña und Cespedes ein Denkmal gesetzt
wird, fehlen beide.

Um über diesen Punkt ein Urtheil zu erhalten, kommt es
aber weniger an auf die Gemälde Pacheco’s, als auf seine Lehr-
methode (enseñanza). Und über diese giebt uns sein Buch glück-
licherweise die vollständigsten Aufschlüsse, von den allgemeinen
Grundsätzen an bis auf die Technik der einzelnen Pigmente.

Pacheco war, als Lehrer mindestens, kein Pedant. Je weniger
er selbst ein schaffender, stilbildender Meister war, desto geringere
Gefahr war vorhanden, den Schülern Uniformität aufzudrängen.
Ein Kleinigkeitskrämer war er in der archäologischen Etikette;
sonst aber freidenkend. Man traut seinen Augen kaum, wenn
man ihn am Schluss seiner mühsam zusammengestellten Methodik
also vernimmt: „Aber alles was hier gesagt worden ist, und was
noch gesagt und bewiesen werden könnte, macht keineswegs
den Anspruch, die welche nach dem Gipfel der Kunst ringen,
[115]Die Lehrjahre.
an diese Gesetze und Wege zu fesseln. Es mag noch andere
Methoden geben (leichtere und bessere vielleicht): was wir aus-
geübt und in den Schriftstellern bewährt gefunden haben, das
schreiben wir, ohne den guten Köpfen Taxe und Schranken zu
setzen.“ Pacheco war also ein Lehrer, wie ihn ein reichangeleg-
ter Schüler sich wünschen mag.

Zugleich aber hatte ein solcher den Vortheil, eine strenge
Schule durchzumachen. Wie die grossen Italiener des Cinquecento.
„Die Zeichnung ist Seele und Leben der Malerei; Zeichnung,
insbesondere der Umriss ist das Schwerste, ja sie hat eigentlich
keine andere Schwierigkeit. Hier gilt es Tapferkeit und Beharr-
lichkeit. Hier haben selbst die Riesen ihr Leben lang zu ringen,
ohne dass sie auch nur für einen Augenblick die Waffen ablegen
dürften.“ Ohne sie ist die Malerei ein ganz gemeines Handwerk.
Ihre Verächter sind Bastarde der Kunst, Schmierer und Kleckser
(empastadores y manchantes).

Die Spitze gegen die Bravour- und Geniemaler ist hier
offenbar. Der Maler soll nach allseitiger Vollendung streben.
In den Werken der Meister (er nennt hier nicht bloss die von
ihm natürlich über alle gefeierten „Zeichner“, sondern auch Tizian
und Correggio) „sieht man das Gegentheil von dem, wonach der
Malerpöbel von heute trachtet, nämlich: Viel Zeichnung, viel
Ueberlegung und Takt, viel Tiefsinn, Wissen und Anatomie,
viel Zweckvollkommenheit und Wahrheit in den Muskeln, viel
Unterscheidung in den Arten des Tuchs und der Seide, viel Voll-
endung in den Theilen, in Zeichnung und Farbe, viel Schönheit
und Abwechslung in den Gesichtern, viel Kunst in Verkürzungen
und Perspektive, viel Findigkeit (ingenio) in der Anpassung der
Beleuchtung an den Ort, kurz viel Sorge und Fleiss in der
Entdeckung und Enthüllung der Dinge, die am schwersten zu
beherrschen sind“.

Sein phantasieloses Naturell hatte ihn, wie man sieht, auch
auf einige ganz realistische Maximen geführt. „Ich halte mich
an die Natur für Alles, und wenn ich sie für jeden Theil und
ununterbrochen vor Augen haben könnte, um so besser würde
es sein“. Er ging deshalb ab von der in Sevilla üblichen Me-
thode, welche die Gewandung nach dem Gliedermann und die
Figuren nach plastischen Kleinmodellen zu malen empfahl. Nach
Feststellung der Skizze machte er zu allen Köpfen Oelstudien
nach ausgewählten Modellen, die Kleider stets nach dem Leben,
die Extremitäten nach Kreidezeichnungen mit aufgehöhten Lich-
[116]Zweites Buch.
tern. Auch untermalte er das Gemälde im grossen ohne Hülfe
der Quadratur, um die Leichtigkeit nicht einzubüssen.

Das wichtigste Stück im Colorit ist das Relief. Das Bild
soll aus dem Rahmen hervorspringen, von nahe und fern leben-
dig, und sich zu bewegen scheinen. Seine Kraft und Rundung
übt auf das Auge eine so mächtige Wirkung, dass es selbst
für den Mangel so bedeutender Dinge, wie Schönheit (der Ver-
hältnisse) und Farbenreiz (suavidad) entschädigen kann. Deshalb
geht er so weit, es mit Alberti und Leonardo für den vornehm-
sten Theil der Kunst zu erklären (II, 9).

Endlich aber räth er, wenn man, nach Beendigung des Ele-
mentarunterrichts, als Vorbereitung zum Schaffen, sich in Wieder-
gaben grosser Maler versuchen wolle, „stets die Manier zu wählen,
die zu unserem Naturell und zu unserer Neigung passt, am besten
die eines Meisters“. Also kein Eklekticismus.

In diesen Worten sind Grundsätze niedergelegt, nach denen
in der That die Gemälde des Velazquez gearbeitet sind, der hier
nach den Worten, nicht nach den Werken seines Meisters that.
Einige passen so genau, als hätte er sie selbst geschrieben.

Besonders seine Bemerkungen über Bildnissmalerei verdienen
hier einen Platz. Der Bildnissmaler wird, wie der Poet, geboren.
Die erste, unentbehrlichste Eigenschaft des Bildnisses ist ohne
Zweifel die Aehnlichkeit; aber sie ist künstlerisch ein geringes
Verdienst, sie liegt auch im Bereich des Dilettanten. Man soll
die Fehler zwar nicht verstecken, aber es auch nicht machen
wie die, welche wie toll darauf sind, auffällige Unschönheiten zu
betonen. Um ein guter Bildnissmaler zu sein, muss man mehr
sein, denn die, welche das Porträtiren ausschliesslich betreiben,
pflegen sich nur an einen vagen Gesammteindruck zu halten
(el aire de la persona); in den Theilen vernachlässigen sie das
Individuelle; ihre Stücke haben alle Familienähnlichkeit. Man
soll seine Ehre darin suchen, in der guten Manier der Farbe,
der Kraft und des Reliefs zu arbeiten; dann wird das Bildniss
auch dem mit der Person unbekannten Genuss bereiten; in ihm
leben dann beide, das Original und der Maler fort, es verkündet,
wer beide waren.

Man nehme ein Zimmer nach Norden. Die Morgenstunden
(9—12) sind die besten, wo keine anderweitigen Beschäftigungen
uns zerstreut haben. Man wähle die linke Seite, wegen des
milden Lichts; die Schattenflecken missfallen den Frauen. Die
wahre Nachahmung liegt in der Umrisslinie (II, 134); ich kann
[117]Die Lehrjahre.
einem Bildniss bloss durch die Linie Aehnlichkeit geben. Darauf
gründet sich die Musterhaftigkeit der Dürer’schen gestochenen
Bildnisse. Auch muss man diese Linie gleich so richtig setzen,
dass sie nicht verändert zu werden braucht, und ja nicht die
Aehnlichkeit der malenden Ausführung überlassen.

Weniger Bedeutung hat es, dass Velazquez in seinen reli-
giösen Gemälden die zuweilen wunderlichen Vorschriften des Alten
meist befolgt hat, z. B. in der Darstellung des neugeborenen
Heilandes als Wickelkind, in den vier Nägeln des Crucifix
u. a. m. —

Hiernach dürfte W. Bürger doch Recht behalten, wenn
er glaubt, dass Velazquez dem Pacheco die Feinheit und Correkt-
heit seiner Zeichnung verdankt habe ¹⁾. Die allgemeine Verken-
nung dieses Verhältnisses scheint auf einem Vorurtheil zu be-
ruhen. Kritiker, deren Beschäftigung zum Theil darin besteht,
aus den Sandschichten der Zeitprodukte die Goldkörner wahrer
Kunst „auszuwaschen“ und nach dem Werth zu sortiren, erwerben
sich durch Uebung des Auges einen Sinn für das Genialische,
die Meisterhand, und eine entsprechende Geringschätzung der
Eigenschaften, die für Galeriebilder weniger empfehlend sind.
Sie glauben, der werdende Künstler bedürfe auch solcher ge-
nialischer Lehrer. Die Geschichte zeigt das Gegentheil. Wie
wenig glücklich waren oft die grossen Männer mit ihren Schü-
lern und Verehrern, wie erfolgreich die langsamen, methodischen
und mechanischen Geister. Die spanische Schule enthält mehrere
Beispiele der Art. Luis Fernandez, von dem schon Cean kein
Bild bekannt war und den Palomino in seine Malerleben nicht
einmal aufgenommen hat, war der Lehrer Herrera’s und Pacheco’s;
[118]Zweites Buch.
Pedro de las Cuevas (geb. 1568 † 1635), von dem Niemand
ein Gemälde gesehen, hat einen grossen Theil der namhaftesten
Maler der Madrider Schule in die Kunst eingeführt; und der
schwache Juan del Castillo lehrte Murillo, Cano und Moya die
Malerei. Wie merkwürdig ist aber hier die Parallele mit
Rubens! Den geistreich rohen Adam van Noort, dem er un-
zweifelhaft künstlerisch verwandt war, hat er bald verlassen,
um sich dauernd und eng an Otto van Veen anzuschliessen,
den Gelehrten, Poeten, Allegoristen und Gentleman, wo künst-
lerische Sympathie undenkbar schien.

Wie Liebe und Freundschaft, so beruht auch das Verhält-
niss von Meister und Jünger neben einem Fond von Gleichar-
tigkeit auf einem Gegensatz. Der starken Ichheit des Genius
ist eine überspannte Subjektivität weniger passend, als der me-
chanische Kopf, die langsame, analytische Natur, welche seinen
Drang nach dem Unbekannten an das wolthätige und unentbehr-
liche Gesetz gewöhnt. Solche vertreten in der Künstlererziehung
das allgemeine Element, welches ebenso wichtig, vielleicht wich-
tiger ist als das persönliche, die Berührung mit congenialen Na-
turen. Zeichnung und Perspective, Modellirung und Farben-
technik, diess Fundament und die Kernmauer der Kunst, über-
liefert der gründliche Schulmeister, der geübte Experimentirer.
Das Genie wird durch pedantische Zucht nicht geknickt, und
ihm genügen zur Entzündung Funken: eine Zeichnung, ein
Kupferstich, wie sie überall hinkommen.

Wenn man auch von Pacheco nichts wüsste, der spätere
Velazquez würde auf einen Meister von diesem Schnitt schliessen
lassen. Nicht nur wegen der allseitig guten Fundirung und der
soliden Kenntnisse: auch die Leichtigkeit, das Gleichgewicht der
Kräfte pflegt eine Frucht methodischer Gymnastik zu sein.

Von allen frühern Malern in Spanien war dem späteren Ve-
lazquez gewiss keiner verwandter, als Theotokopuli. Pacheco
hatte ihn im Jahre 1611 besucht, trotz seines Abscheus vor
jenen wüsten Skizzen (crueles borrones) erkannte er sein Genie an.
Die Aeusserung des Greco ihm gegenüber, Michelangelo sei ein
guter Mann gewesen, aber malen habe er nicht gekonnt, hat dem
jungen Velazquez gewiss zu denken gegeben. Domenico war zu
seiner Zeit, in Toledo, als Portraitist ebenso beliebt, wie später
unser Diego am Hofe. Es hat sich indess bis jetzt keine Spur
gefunden, die über des Malers der golilla Ansicht von dem Maler
[119]Die Lehrjahre.
der gorguera Licht gäbe. Bloss in einem spätern kirchlichen
Bild sind Anklänge an den Greco zu erkennen. Anders steht es
mit dessen Schüler, Luis Tristan.

Palomino hat darüber eine Stelle, die wie gute Ueberliefe-
rung aussieht. Nachdem er von Anregungen durch italienische
Gemälde gesprochen hat, fährt er fort: „Diejenigen aber, welche
sein Auge am wahlverwandtesten berührten, waren die des Tri-
stan, weil dieser eine Richtung hatte, die zu seinem eignen Na-
turell stimmte, wegen der Eigenheit (estraño) der Ideen und
der Lebhaftigkeit seiner Erfindungen. Aus diesem Grunde er-
klärte er sich für dessen Nachahmer und verliess die Art seines
Lehrers. Hatte er doch sehr bald eingesehen, dass für ihn eine
so laue Malerei und Zeichnung, mochte sie noch so gelehrt sein,
nicht passe; weil sie seiner hohen, das Grosse liebenden Natur
entgegen war.“ (Museo III, 323.)

Es ist unterhaltend, die durch diese Stellen veranlassten
Glossen der Autoren zu lesen, denen, mit einer Ausnahme, Tristan
ganz unbekannt war. Einige, wie Cumberland, Viardot, Adolphe
Siret, Madrazo u. a. sind so klug, ihn mit einer höflichen Ver-
beugung abzufertigen. „Das Lob des Velazquez, die Ehre sein
Vorbild gewesen zu sein, sind hinreichend, ihm einen dauernden
Namen zu sichern.“ Andere, denen es Bedürfniss war, tiefer ein-
zudringen, haben Tristan nach jener Stelle apriori construirt.
Wie mag Tristan ausgesehen haben, um dem Velazquez gefallen
zu können? Tristan war ein Schüler des Greco, des verwilderten
Venezianers; wir werden ihn uns als einen geläuterten, einen zah-
men Greco zu denken haben. „Greco, sagt W. Bürger, hat die
Technik der venezianischen Schule in Spanien eingeführt, Tristan
war gewissermaassen das Medium zwischen ihm und Velazquez.“
Das [vermeintliche] Bildniss im Prado beweist es: „es setzt den
Greco fort und lässt den Velazquez ahnen“. In der kleinen
Skizze des heil. Hieronymus mit der offen gebliebenen rothen
Untermalung, findet er „die freie touche und helle Farbenscala“,
die ihm Velazquez entlehnt habe. J. C. Robinson erklärt die
Notiz für ein Missverständniss des faselnden Schwiegervaters (in
dessen Buch aber nicht einmal der Name Tristans vorkommt).
Velazquez habe aus den untergeordneten Eigenschaften in den
Arbeiten des Tristan zu Sevilla den weit höheren Charakter des
Greco schätzen gelernt, dessen Sachen er dann in Madrid sah.
Denn sein reifer und vollkommener Stil sei vielmehr auf des letz-
teren Werke, als auf die seines obscuren Schülers Tristan gebaut.

Stirling endlich, der Tristans Hauptwerk gesehen, hat dessen
Art gleichwol nicht ganz zutreffend geschildert. „Wenn auch
an Originalität der Erfindung dem Greco nicht zu vergleichen,
war er doch ein besserer Colorist —“; aber die ersten guten
Arbeiten des Greco enthalten die ganze venezianische Ueberlie-
ferung, von der in Tristan keine Spur geblieben ist. „Velazquez
hat von dessen glänzender Färbung gelernt, seiner Palette einige
brillante Tinten hinzuzusetzen“, — aber kein Maler war, zumal im
Anfang, glänzenden Farben so abgeneigt wie Velazquez. Endlich
nennt er Tristans Typen vulgär, ja die Madonna roh (coarseness);
aber man präge sich die feine, anmuthig ernste, huldvolle Maria
in den Magiern von S. Clara ein und vergleiche damit die haus-
backene Frau in Velazquez gleichnamigem Gemälde im Prado.

Dessen Werke nahmen erst nach seiner Rückkehr aus Italien
(1631) allmählich den freien Strich an, in dem man Aehnlichkeit
mit Greco finden kann. Bis dahin aber folgte er dem System
der Naturalisten. Der junge Maler, der sich mit seinen Alters-
genossen dem Chiaroscurismus zuneigte, entdeckte wahrschein-
lich in Tristan den einzigen Landsmann, der dieses System be-
reits befolgte. Und wenn er auf dem Wege nach Madrid Toledo
und dessen Kapitelsaal besucht hat, so begreift sich auch die
Eingenommenheit des Porträtisten für Tristan. Da von Gemälden
des letztern in Sevilla nichts bekannt ist, so wird er ihn erst auf
dieser Reise kennen gelernt haben, aber damals hatte er seinen
ersten Stil bereits gefunden.

Man sieht auch aus diesem Beispiele, wie die spanische
Malerei damals von selbst auf die Spuren der italienischen
Naturalisten gekommen ist. Was in Italien nur eine kurze, tumul-
tuarische Kampagne gewesen war, unternommen von Abenteurern,
gefolgt von einer ebenso vorübergehenden Invasion bei den an-
deren Nationen, das wurde, an den Ufern des Baetis, ein „gol-
denes Zeitalter“, das Spanien seine besten Maler gegeben hat.
Aber ist dieser spanische Naturalismus durch den Anstoss von
Italien her ins Leben gerufen worden? Pacheco scheint es an-
zudeuten. Er nennt den Ribera denjenigen, „der heute in der
Praxis der Farben den Primat behaupte“ (II, 84); er führt den
Caravaggio, diesen valiente imitador del natural, mehrmals auf,
und einmal in einer Reihe mit seinem Schwiegersohn. Da wo
er empfielt, sich für alles und allezeit an die Natur zu halten,
sagt er: „So machte es Miguel Angel Caravacho, und man sieht
es an seiner Kreuzigung Petri (obwol es eine Kopie ist) mit
[121]Die Lehrjahre.
welchem Glück; so machte es Jusepe de Rivera, denn seine
Figuren und Köpfe erscheinen neben allen den grossen Gemäl-
den, welche der Herzog von Alcalá hat, lebendig und das übrige
gemalt, obwol sie Guido von Bologna zum Nachbar haben
[grade wie in der Kasseler Galerie]. Und mein Schwiegersohn,
welcher denselben Weg geht, an dem sieht man auch den
Unterschied von den andern, weil er allzeit die Natur vor Augen
hat“ (II, 15 f.).

Von Originalen Caravaggio’s, die damals in Andalusien ge-
wesen wären, ist auch sonst nichts bekannt. Der Herzog von
Osuna, welcher Ribera aus seiner Dunkelheit hervorzog, hat frü-
hestens nach seiner Rückkehr aus Neapel (1620) dessen Werke
nach seinem Familiensitz und in die dortige Colegiata, wo die
Familiengruft ist, gebracht. Sie sind noch heute da zu sehn:
das Hauptstück ist eine Kreuzigung. Aber Velazquez’ in diesem
Stil gemalte Epiphanie trägt schon die Jahreszahl 1619, und in
Sevilla scheint man Ribera zuerst aus den von Osuna’s Nachfol-
ger Alcalá (1631) mitgebrachten Stücken kennen gelernt zu haben.
Hiernach kann die Anregung zu dem neuen Stil nicht von Ribera
gekommen sein. —

Im ersten Buch sind die Vorbilder geschildert worden, welche
die jungen Talente im Anfang des Jahrhunderts umgaben: aber
auf dem Weg den sie einschlugen sahen sie sich von allen diesen
Vorbildern im Stich gelassen. So leicht wiegen alle Lehren und
Muster gegenüber dem Zug und Geist der Zeit.

Belege für diesen Satz kommen in Zeiten grosser Wand-
lungen des Geschmacks öfter vor als man denkt; ich möchte
hier eine allgemeine Bemerkung anknüpfen.

Gewiss ist die Hauptaufgabe auch der Kunstgeschichte, den
ursächlichen Zusammenhang der Erscheinungen festzustellen; aber
man sollte nicht vergessen, dass es äussere und innere, einzelne
und allgemeine Ursachen giebt. Aehnlichkeit, ja Gleichheit des
Stils und der Mache, oder gar bloss des Geschmacks und der
Gegenstände aufzeigen, heisst noch nicht, den Nachweis eines
Zusammenhanges, einer Abhängigkeit erbringen. Zu jeder Zeit
liegen, bei räumlich oder national getrennten Schauplätzen, ge-
wisse Darstellungsformen und -Tendenzen, ebenso wie Stoffe, in
der Luft und werden, ohne äussere Berührung, von mehr als
einem gefunden. Ganz so wie in den Wissenschaften Entdeckun-
gen und in der Mechanik Erfindungen oft von mehreren unab-
hängig gemacht werden. Jedes Zeitalter vermacht eben dem fol-
[122]Zweites Buch.
genden ein Erbe latenter Kräfte, fortbildungsbedürftiger Formen,
beunruhigender Fragen. Deshalb ist die Unähnlichkeit von Künst-
lern zweier Menschenalter an demselben Ort bei engem Zusam-
menhang erheblich grösser, als der Unterschied gleichzeitiger an
verschiedenen Orten bei völliger Unbekanntschaft. Schüler sehen
Lehrern, unter deren Dach sie jahrelang gearbeitet, sobald sie
sich auf eigene Füsse stellen, sehr unähnlich; Meister derselben
Epoche aus verschiedenen Nationen, die nie von einander gehört,
sehen einander oft zum Verwechseln ähnlich. So hat man (um
bei dem nächstliegenden zu bleiben) die Werke des Velazquez
zuweilen Rubens getauft; und umgekehrt Sustermans, Daniel
Crespi, Strozzi, F. Voet, Snayers u. a. Velazquez genannt; die
Aehnlichkeit seiner Bildnisse mit Terborch, selbst Anklänge an
Franz Hals und andre Holländer ist bemerkt worden; aber noch
nie ist ein Sanchez Coello, Greco, Roelas und Herrera mit Velaz-
quez verwechselt worden, der unter ihren Werken aufwuchs.
Doch selbst wo eine wirkliche Berührung nachzuweisen wäre, ist
damit noch nicht gesagt, dass der eine durch den andern zu dem
gemacht worden ist, was er ist.

Diese Bedeutung der Zeit bemerkt man ebenso bei der
Masse wie bei den hervorragenden Geistern, nur dass jene ihr
unterliegt, diese sie schaffen und beherrschen. Das Neue reisst
die Menge hin; Eitelkeit, Leerheit haben stets den Instinkt der
neuesten Mode. Die Natur braucht aber auch einige Wenige, um
Neues aufs Tapet zu bringen und von ausgefahrenen Bahnen abzu-
lenken. Diese stattet sie sich besonders aus und vergisst nicht,
ihnen jene starkgefügte Persönlichkeit, jene Initiative zu geben,
welche sie vom Zufall (über den sie nicht Herr ist) soviel als
möglich unabhängig macht. Diese Kraft der Initiative ist was
man Genie nennt. Das sind die Menschen, welche wegen ihrer
grossen, auf ihrer Person beruhenden Wirkung allein eine beson-
dere Geschichte verdienen.

Dieses Genie ist also nicht erworben, nicht durch ein glück-
liches Zusammentreffen äusserer Umstände hervorgebracht. Wo-
mit noch nicht gesagt ist, dass es etwas Uebernatürliches sei,
nicht einmal, dass es sich von den übrigen qualitativ und nicht
bloss gradweise unterscheidet. Aber wie selbst das blosse Ta-
lent auch ohne alle äussere Aufmunterung, ja in der leersten und
feindseligsten Umgebung sich Bahn bricht, so werden dem Genie
Lehrer und Vorbilder seine Richtung weder geben noch es
ablenken von seinem vorherbestimmten Ziel. Wenn es auch in
[123]Die Lehrjahre.
zeitlicher und örtlicher Gestalt erscheint, es selbst ist kein Product
der Zeit und Umgebung. Die letztere liefert nur die Elemente,
aus denen sich der Charakter aufbaut. Diese Hauptursache verliert
man beim Schürfen nach kleinen Ursachen oft aus dem Auge.

Der äusseren Einwirkungen sind unendlich viele, der Zahl
und Art nach. Wer sich nun die Mühe nimmt, die Umgebung
eines Mannes auf die Möglichkeit dieser Einflüsse zu studiren,
der wird, wenn er etwas von Induction gehört hat, auch die Er-
scheinungen mit in Rechnung zu ziehen haben, an welchen der
Werdende gleichgültig oder ablehnend vorübergegangen ist. Die
Abwägung von Anziehung und Abstossung wird darauf führen,
dass hier eine gewisse Entschiedenheit der Wahl und der Wider-
standskraft vorliegt, die annehmen lässt, dass er auch diejenigen,
deren Einwirkung er sich überlassen hat, nur ausgezeichnet hat,
eben weil sie mit seiner ursprünglichen Richtung übereinstimmten.

Gewiss, der Historiker hat Einflüsse und Aneignungen in
der Erzählung der Lehrjahre mit Fleiss aufzusuchen; aber zeit-
gemäss dürfte wol der Rath sein, den Eifer in der Entdeckung
obscurer Ascendenten glanzvoller Grössen etwas zu mässigen.

Monographisten arbeiten dadurch oft ihrem eigenen Inter-
esse entgegen, indem sie den Punkt übersehen, der mehr als
alles andere ihren Heros erheben würde. Être maître, sagte
W. Bürger, c’est ne ressembler à personne. Man sollte also bei
wirklichen Meistern eigentlich an Niemand erinnert werden —
statt an alle. In dem vielverzweigten Gewächs der Kunst lassen
sich freilich für jeden Zug irgendwo Anknüpfungspunkte ent-
decken, und wer sich darauf verlegt, wird, bei gutem Willen,
selbst bei einem Bonarroti, soviele finden können, dass der gläu-
bige Leser zuletzt ausruft:

„Was ist nun an dem ganzen Kerl Original zu nennen?“

Man sollte sich aber erst über die Erfordernisse eines Be-
weises verständigen, wozu mehr gehört als „an etwas erinnert“
zu werden; auch wird man finden, dass die wirklichen Entleh-
nungen meist gegenständliche oder nebensächliche Einzelheiten
betreffen.

Jemehr es aber gelingt, einem Meister wirklich nahe zu
kommen und ihn durch unermüdliches Fragen zum Sprechen zu
bringen, desto strenger erscheint er in seinen Werken wie in eine
eigene Welt eingeschlossen. Um mich scholastisch auszudrücken,
jenes Allgemeine von Stamm, Schule und Zeit, das er von andern
hat, mit andern theilt und auf andere vererbt, ist nur sein secun-
[124]Zweites Buch.
däres Wesen (δϵύτϵρα οὐσία), das Individuelle, Idiosynkrasische
seine erste Substanz (πρώτη οὐσία).

Das Merkmal des Genius ist also die Initiative; aber Manche
scheinen ihre Arbeit für misslungen zu achten, wenn sie, selbst
bei einem Raphael am Ende, einen Rest übrig behalten, wo die
Kette abbricht. Teniers muss durch Rubens auf seine Bauern-
stücke gekommen sein; dem fruchtbarsten Genremaler, gewiss
also einem von Haus aus, wird nicht soviel Spontaneität zuge-
traut, um in Scenen, die er stets vor Augen hatte, die malerische
Brauchbarkeit mit eigenen Augen herauszufinden!

Jemand kann einen ihm verwandten Lehrer bekommen, aber
er hätte seinen Weg so ziemlich gemacht auch ohne ihn. Zu-
weilen findet er ihn nicht. Dann macht er die Schule durch
und übt seine Kräfte; aber diese Lehrjahre fördern nur den
Drang, seine eigene Art des Sehens und Bildens zu reifen. Das
durch den Widerspruch geschärfte Bewusstsein seiner Eigenart
ist dann die werthvollste Gabe, welche der Schüler dem Lehrer
verdankt. Auch wo kein Widerspruch erregt wird, muss, je ur-
sprünglicher die Persönlichkeit, je ausgiebiger die erfinderische
Kraft, um so heftiger die Ungeduld sein, bloss zu wiederholen,
desto rascher wird er das Dargebotene verbrauchen und nicht
ruhen, bis er, im Bereich des Möglichen, das gefunden hat, was
sich zu dem Früheren verhält — ungefähr wie die Complemen-
tärfarbe.

Vielleicht macht ein solcher Jüngling sogar sehr viele und
ausgedehnte Reisen im Reich seiner Kunst, und sieht da noch
mit ganz anderen Augen wie unser einer. Aber nicht um sich
seine Kunst zusammenzulesen. Er erfährt hierbei Einwirkungen,
aber es sind im Grunde nicht hervorbringende, sondern Gelegen-
heitsursachen (Causae occasionales), welche sein ursprüngliches
und unveränderliches Wesen zum Hervortreten reizen. Dieses
wird auch sobald er als Meister auftritt, alsbald klar und deutlich
sich zeigen (sonst besässe er überhaupt keins). Es wird auch
durch die nachfolgenden Wandlungen, die bedingt sind durch
Alter und wachsende Beherrschung der Werkzeuge nicht wesent-
lich geändert werden; daher die secundäre Bedeutung der soge-
nannten Entwicklungsgeschichte.

Wenn man nur die Augen aufmacht, wird man diese An-
sicht wol im Leben aller grossen Maler bestätigt finden, nicht
bloss bei Michelangelo’s und Correggio’s.

Wol kaum einer unter ihnen hat die Grössen der Vergangen-
[125]Die Lehrjahre.
heit soviel studirt und sogar kopirt als Pietro Paolo Rubens.
Dennoch wird man kein Element seiner Malweise (ich sage nicht,
einzelne Figuren und Motive) aufzeigen können, das er nicht von
Haus aus hätte. Was ihm Italien und die Antike gegeben haben
könnte, wäre ein Zug der Freiheit und Grossheit: aber man
braucht nur den Kopf des Mannes anzusehen, um zu fühlen, dass
er gerade diesen Zug mit auf die Welt gebracht hat. Andere
haben diess erlangt auch ohne Italien, wie Murillo, unter trocknen
Pedanten. Der italienische Formenadel hat seinen derbsinn-
lichen Geschmack nicht gemässigt, sind doch in den ersten Jahren
nach der Reise seine Gestalten am brutalsten. Wenn etwas in
Italien damals die Maler bestrickte, selbst die Bologneser trotz
ihres Schulhasses, so war es die Manier der tenebrosi; Rubens
hat sie mit Interesse betrachtet und studirt, aber sie haben ihn
von seinem diametral entgegengesetzten Licht- und Farbengefühl
nicht abgelenkt. Tizian, den er dutzendweise kopirt hat, ist er
nur im vagsten Sinne verwandt, im Grund ganz andren Geistes:
von demjenigen Italiener aber dem er am ähnlichsten ist, Barocci,
kommt in seinem Nachlass nichts vor, obwol er seit Goltzius in
den Niederlanden wolbekannt war und nachgeahmt wurde.

So wird auch das Neueste, ästhetisch werthvolle, künstlerisch
einnehmende, dem jungen Mann, und wäre er so lernbegierig
wie Raphael, nicht ein einziges Element zuführen, das nicht in
seiner vis repraesentativa universi präformirt wäre. So ist z. B.
Melozzo mit seiner Horizontalperspective, die auf norditalienischem
Boden entsprungen war und dort ziemlich unabhängig von Lom-
barden und Venezianern gepflegt worden ist, an Raphael,
trotz seines universellen Zugs und, obwol er die bewunderns-
würdigen Fresken in SS. Apostoli vor Augen hatte, spurlos ab-
geglitten. —

Wie jede Kunst ausser ihren stets wechselnden geschicht-
lichen Bestandtheilen auch einen unveränderlichen Kern hat, weil
sie in der unveränderlichen Natur unserer Sinne und in der
ebenso unveränderlichen der Erscheinung begründet ist, so hat
sie auch gewisse typische Strahlenbrechungen, denen typische
Organisationen der Künstler entsprechen. Diese kehren zu allen
Zeiten wieder, wo der stets und überall vorhandene Keim des
Kunsttriebs Raum und Luft bekommt, ziemlich ähnlich unter
den verschiedensten Bedingungen. Von jeher hat man Doppel-
gänger moderner Maler in den griechischen zu sehen geglaubt,
obwol die letzteren nur aus mageren Berichten bekannt sind.
[126]Zweites Buch.
Dieselbe Erscheinung zeigt sich auch sonst in der Geschichte
des menschlichen Geistes. So treten gewisse Grundformen phi-
losophischer Erklärung der Welt und die ihnen entsprechenden
Intelligenzen überall hervor, wo philosophirt wird, unter den
disparatesten Verhältnissen, in Griechenland, Indien, im ara-
bischen und christlichen Mittelalter, in der neueren Zeit, selbst
in der jetzigen Naturwissenschaft. Sie sind in der Beschaffen-
heit der Welt und des menschlichen Verstandes begründet, und
können nicht aus zufälligen zeitlichen und biographischen Um-
ständen abgeleitet werden.

Es ist als ob die Natur jene ausserordentlichen Organisa-
tionen im Vorrath hätte und wenn sie sie braucht, in die Zeit
hineinwürfe. Oft ähneln sie sich wie Geschwister, obwol sie
durch Jahrtausende getrennt sind, während sie denen, unter
welchen sie aufgewachsen sind, die ihnen Meissel und Pinsel
in die Hand gegeben, fremd sind. Sie gleichen Gestirnen, die
sehr weite Bahnen durchkreisen und erst nach Jahrhunderten
wieder in die Erdnähe kommen.

Volksfiguren.

Von den ersten selbständigen Versuchen des jungen Malers
stehen im Buche seines Schwiegervaters einige Nachrichten.
Der vorsichtige Mann wird über seinen ehemaligen Schüler, jetzt
angesehenen Hofmaler, gewiss nichts gedruckt haben, was diesem
nicht aus der Seele geschrieben war. Die Bemerkungen Pacheco’s
beziehen sich auf die Bodegones-Malerei.

Diese war gegen das Ende des vorigen Jahrhunderts in
Sevilla aufgekommen, und wol nicht bloss ein Erzeugniss des
steigenden Luxus. Es sind Scenen aus der Wirthschafts- und
Küchensphäre, Strassenfiguren, aber mit starker Betonung des
Elements des Stilllebens: Küchengeräth, Esswaaren, todte Vögel
und Fische. Der wiederauflebende Trieb, der Sichtbarkeit näher
auf den Leib zu rücken, führte die Maler auf Studien nach
dieser ihnen am bequemsten gelegenen „Natur“, und aus den
Studien wurden „Stücke“. Fünfzig Jahre früher waren die Hol-
länder so zu ihren Keucken- Stücken gekommen, Pieter Aertsen
war nach Van Mander auf diesem Wege Meister in der Farben-
[127]Volksfiguren.
mischung geworden ¹⁾. Auch der Bildnissmaler Michel de
Mierevelt soll damit angefangen haben. Mit welchem Behagen
man das Treiben der niedern Klassen beobachtete, zeigt die oft
bis zum Läppischen und Unflätigen gehende Kleinmalerei der
Schelmenromane. Ihr gleichzeitiges Aufkommen ist gewiss nicht
zufällig. Im Geburtsjahr unseres Malers war das erste und beste
Werk dieser Art erschienen, der Guzman de Alfarache des
Sevillaners Mateo Aleman (wenn man von dem kleinen Vorspiel,
dem Lazarillo de Tormes des Mendoza (1553) absieht). Ihm folgte
1605 die Picara Justina des Perez de Leon, der Marcos de Obregon
des Vicente Espinel (1615) und viele andre. Wer die Erlebnisse
des unsterblichsten aller Ritter in den Ventas der Mancha und
unter den Hirten der Sierra morena hätte malen wollen, würde
in diesen Bodegones ein Vorbild gefunden haben. Wer in dor-
tigen Dörfern campirte, kann noch heute ihre Originale sehen
und hier den unverfälschten Geschmack altspanischen Wesens
geniessen, zu dem er, nach allen Qualen der Gegenwart, mit um
so mehr Behagen in der Erinnerung zurückkehrt.

Die Cabinetmaler des siebzehnten Jahrhunderts in Nieder-
land waren Virtuosen, die sich an ein reiches Publikum von
lockern Sitten und sehr feinem Geschmack wandten; die Komik
ihrer Bilder beruht zum Theil auf dem Kontrast des Gegen-
standes mit der unendlichen, und doch so geistreich versteckten
Kunst. In jenen spanischen Sittenbildern fällt zunächst nur die
blanke nüchterne Wahrheit auf. Von Majolicaschüsseln mit
Metallreflexen, Silbergeräth und Kunstschränken ist nichts darin
zu spüren. Sie sind mehr den ältern niederländischen Sachen des
Brueghel, des Beukelaer, jenes Aertsen verwandt, in welchen
das Volksleben gröber und reizloser, aber unmittelbarer und
bunter erscheint, als in der jüngeren Schule.

Der alte Herrera hatte diese bodegoncillos seinen Söhnen
gelehrt. Der eine, el Rubio, zeichnete auch Figürchen in der
Art Callot’s; der später als Kirchenmaler berühmt gewordene
Francisco machte sich sogar in Rom einen Namen mit seinen
Fischstücken; er hiess dort der Fischhispanier (lo Spagnuolo
delle pesce). Die Altgesinnten sahen sauer auf diese plebejische
Kunst, und widerlegten die Maler der Fischmärkte bereits
[128]Zweites Buch.
durch das Citat des griechischen Pyreikos, genannt der Ryparo-
graph. Denn auch die gelehrten Kunstliebhaber Spaniens wussten
damals oft mehr Bescheid in den Annalen der griechischen Malerei,
als zu Hause, wie Guevara’s Schrift beweist. So dachte eigentlich
auch Pacheco ¹⁾, aber dann fiel ihm sein lieber Diego ein und er
setzte besänftigend hinzu: „Sind denn diese bodegones für gar
nichts zu achten? Nein, sie sind gewiss sehr zu achten, d. h.
wenn sie gemalt sind wie Velazquez sie malte, der sich durch
dieses Fach so hoch erhob, dass er Niemanden sonst neben sich
Platz liess. Sie verdienen hohe Schätzung, denn mit diesen Ele-
menten (principios) und mit den Bildnissen fand er die wahre Nach-
ahmung der Natur und ermuthigte viele durch sein mächtiges
Beispiel . . . . Nämlich die Figuren müssen tüchtig gezeichnet
und gemalt sein, und ebenso lebendig erscheinen wie die todte
Natur; dann bringen sie ihrem Künstler höchste Ehre.“

„Er hielt sich einen Bauernjungen als Lehrling (aldeanillo
aprendiz), der ihm gegen Bezahlung als Modell diente, in ver-
schiedenen Geberden und Posituren, in Weinen und Lachen,
mit allen erdenklichen Schwierigkeiten. Nach dem zeichnete
er viele Köpfe mit Kohle und weiss gehöht auf blaues Papier,
und ähnliche nach vielen anderen Eingeborenen (naturales). Da-
durch gewann er seine Sicherheit im Treffen“.

Das Hauptgemälde dieser Klasse, das zuerst berühmt und zu
den Meisterwerken gerechnet wurde, war

Der Wasserträger von Sevilla.

(42″ × 31½″.)

Er brachte diess Bild mit an den Hof, und bei der Ein-
richtung des neuen Lustschlosses Buen Retiro ²⁾ wurde es zum
Zimmerschmuck dort ausersehen. Später wanderte es in den
[129]Volksfiguren.
neuen Bourbonenpalast; hier sah es 1755 der Italiener Caimo im
„Saal der Serenaten“, nebst vielen andern Werken des Meisters;
es war damals das gefeiertste ¹⁾. Auch Mengs erhob die künst-
lerische und biographische Bedeutung des Bildes ²⁾. Man könne
darin sehn, „wie sich Velazquez in seinen Anfängen der Nach-
ahmung der Natur unterwarf, indem er alle Theile vollendete

9
[130]Zweites Buch.
und ihnen diejenige Kraft gab, die er in ihnen zu sehen glaubte,
durch die wesentlichen Unterschiede von Licht und Schatten“.
Dieses Urtheil des „grössten Malers des Jahrhunderts“ erhöhte
das Ansehen des Gemäldes, es wurde unter den schönen Stich
von Blas Amettler gesetzt. Desshalb (oder weil die Hauptfigur
sein Landsmann war) packte es Joseph Bonaparte, als er aus
Madrid floh, mit zu den bourbonischen Kleinodien und dem Geth-
semane des Correggio. Nach der Katastrophe von Vitoria
schenkte beide Ferdinand VII dem Herzog von Wellington; sie
befinden sich in Apsley-house.

Die Figur des „Corsen“ war gewiss in Sevilla sehr bekannt,
und der junge Mann, der seine Brauchbarkeit als Modell bald
heraushatte, mochte ihm manchen Maravedi zugewendet haben,
um ihn für seine Absichten geschmeidig zu machen.

Seit der „Asistente“ D. Francisco Zapata, Graf Barajas
im Jahre 1574 aus dem ungesunden Sumpf Laguna die „Alameda
des Herkules“ geschaffen hatte mit ihren Brunnen und Alleen,
hatten sich die grossen Nachtpromenaden zu Wagen und zu
Fuss hierhergezogen; bei Festen spielte da eine Kapelle von
Bläsern und Hoboisten ¹⁾. Die Besprengung des Lustortes im
Sommer wurde dem Corps der Aguadores übertragen, unter
denen ein eigener Alguazil Friede und Ordnung hielt. Die Leute
waren meist Franzosen, welche der amerikanische Verkehr dort-
hin zog, unsrer war ein Corse. Für ihre Dienste erhielten sie
die Erlaubniss das Wasser das ganze Jahr über in die Wohnungen
zu bringen. Es geschah in grossen Steinkrügen auf Eseln. Das
vortreffliche Wasser kam in Röhren aus dem „Brunnen des
Erzbischofs“, so genannt von dem Garten an der alten Strasse
nach Cordoba, eine viertel Meile vor der Stadt, der dem Prälaten
Don Remondo gehört hatte ²⁾.

Zum vollen Eindruck des Bildes gehört die associative —
patriarchalisch-orientalische — Köstlichkeit des reinen Quellwas-
sers im wasserarmen Andalusien mit seinem afrikanischen Sommer.
Unser Corse, ein fünfziger, steht vor einem Tischchen, und legt
die breite Hand an den Bauch seines grossen Wasserkrugs. Der
Korkstöpsel hängt an einer Schnur. Mit der Rechten hält er
[131]Volksfiguren.
das schöne gefüllte Kelchglas am Fuss, das ein feiner blonder
Knabe, seitwärts über den Tisch vorgebeugt (ein Lieblingsmotiv)
am Hals fasst. Zwischen beiden taucht im Schatten ein gleich-
altriger aber schwarzhaariger Trinker auf, das Gesicht halb in
einer Irdenkanne begraben.

Dieser Wassermann ist ein starker, soldatisch aussehender
Kerl, mit hochgewölbter Brust, von strammer Haltung, was durch
die Profilansicht recht zur Geltung kommt. Der grobe braune
Kittel fällt faltenlos, fast kegelförmig; die weiten Aermel hat
er abgestreift, und der Hemdsärmel beweist, dass er auf saubres
Leinen hält ¹⁾. Das lederfarbene Gesicht hat trotz des an Wange
und Hals gesammelten Fetts etwas hartes, starres; starke Stirn
mit zwei Lagen Höker, kleines tiefliegendes, schmalgespal-
tenes Auge, eine fast gerade, breitrückige, spitze Nase, einge-
zogener Mund und keilförmiger Bart um den Mund — das ist
das Profil.

Man denkt bei dieser Gestalt an Steinbilder in der Spitz-
bogennische einer Familienkapelle; wie gut trüge diese Brust
den Stalhpanzer, fasste diese mächtige Hand Schwert — oder
Geissel. Die Ebenbilder jener Steinschläfer findet man ja selten
bei ihren heutigen Namenserben, zuweilen aber unter den Nach-
kommen ihrer ehemaligen Leibeigenen.

Mit diesem starren, bronzenen, durch das von links einfallende
Licht scharf beleuchteten Profil kontrastirt die elastische Figur,
das edle doch noch weiche Gesicht des hübschen Knaben, mit
seinem Streiflicht und Reflexlicht und der Grazie der verkürzten
Seitenneigung.

Diess erste durchaus originelle Werk ist noch ganz nach
dem System der Herausführung der Figuren aus dunkler Tiefe
ans Licht gearbeitet. Scenerie ist nicht vorhanden, der Grund
finster. Das Ganze macht den Eindruck eines tenebroso, aber
Schatten und dämmerhafte Partien sind etwas stumpf geworden in-
folge der in dieser ersten Zeit noch verwandten Okergrundirung.
Alles trauert unter einem dicken Firniss. Im Licht ist die Be-
handlung rein und stark pastos: die Züge des vollen Pinsels im
Gesicht des Corsen sind plastisch, wie bei Spagnoletto. Diess
wettergebräunte Gesicht ist in einem Lederton, ohne alle Farben-
[132]Zweites Buch.
nüancen. Die breite, sichere, mit möglichst wenigen Zügen mo-
dellirende Malführung ist bereits vollkommen da.

Obwol das Detail so sparsam ist und durch Farblosigkeit
und Wertlosigkeit des Materials wenig anzieht, so wird es doch
gefallen durch die absolute Wahrheit in Form, Textur und Ton.
Z. B. des Kittels, der wol ein halbes Leben lang Sonne und
Regen mitgemacht hat, des Holztisches, des gelben Krugs mit
den Kreislinien von der Drehscheibe her und den weichen Dallen,
vielleicht zur Befestigung irgend eines Rings; des spiegelnden
Crystallglases. Nichts ist malerisch müssig: die mächtige Rundung
des Krugs dient als Abschieber; der Kelch, der Hemdärmel
als Lichtsammler und Lichtreflectoren vor den dunklen Flächen.

Wie hoch solche Bambochadas, selbst wenn sie wenig mehr
als Studien waren, geschätzt wurden — als Reliquien des grossen
Meisters, geht aus den ausführlichen Beschreibungen hervor,
deren sie Palomino werth gehalten hat (Museo pictorico III, 322).

„Zwei Arme, die an einem dürftigen Tischchen speisen, darauf
verschiedene Irdengefässe, Orangen, Brod u. a., alles mit merk-
würdiger Sorgfalt beobachtet.“ Dies ist vielleicht das andere
Bild in Apsley-house; es scheint eine Studie in verkürzten Ge-
sichtern. In einer kahlen, schwarzen Spelunke sitzt ein junger
Mensch, in verlorenem Profil, eine braune Schale, die vielleicht
einen Rest Chokolade enthält, an den Mund setzend; sein Ge-
fährte, den Kopf auf dem Arm, scheint über dem Tisch eingenickt.
Es ist eine Küchensiesta nach beendigter Mahlzeit und Reini-
gung des Geschirrs. Ein Krug mit Apfelsine darauf, ein umge-
stülpter Mörser, ein Teller, drei Untertassen über einer umge-
stürzten Schale, grüne Glasflasche mit Strohmantel. Die völlig
reizlose Scene ist in einem erdig dintigen Ton breit und be-
stimmt hingesetzt ¹⁾.

„Ein schlechtgekleideter Junge, der Geld zählt und mit den
Fingern rechnet, dahinter ein Hund, verschiedene Fische auf dem
Tische beschnüffelnd; dabei ein römischer Kohlkopf (lechuga) und
ein umgestürzter Kessel; links ein Bazar mit zwei Tischen, darauf
Häringe, Brot auf einem weissen Tuch; auf dem andern zwei
weisse Teller und ein grünglasirter Oelkrug.“ Dieses Stück muss
[133]Volksfiguren.
etwas gutes gewesen sein, denn es war bezeichnet, aber damals
schon sehr mitgenommen.

Im dritten sah man einen bedeckten siedenden Topf über
dem Kohlenbecken, nebst viel Küchengeräth, dabei stand der
Küchenjunge mit einem Krug in der Hand und einer Weiber-
haube (escofieta) auf dem Kopf, „eine sehr lächerliche Figur“.

In der Sammlung des Violinisten Mauro Dalay, den Elisabeth
Farnese nach Spanien mitgebracht hatte, von wo er 1731 nach
Parma zurückkehrte, war ein Stück mit zwei Facchinen an einem
Tisch, es kostete damals 30 Dublonen ¹⁾. Marie Louise schenkte
Goya den „Jungen Suppe essend“; dies Bild wurde mit der Samm-
lung des Stechers V. [Pelequer] 1867 im Hôtel Drouot für 2930 Francs
verkauft.

Die Alte mit dem Eierkuchen.

(39″ × 46″)

Ein dem Aguador ebenbürtiges, eigentliches Küchenstück ist
neuerdings zum Vorschein gekommen, und aus der Sammlung
J. C. Robinson’s in die von Mr. Francis Cook zu Richmond über-
gegangen: die alte Frau bei der Bereitung des Eierkuchens
(tortilla). Vielleicht ist diess das dritte von Palomino erwähnte
Bild, wenn man ihm eine Ungenauigkeit in der Beschreibung
nachsehen will. Die Hand des Meisters ist nach der völligen
Uebereinstimmung mit dem „Wassermann“ unzweifelhaft.

Das Gemälde giebt uns einen deutlichen Einblick in des
jungen Mannes Gesinnung, Verfahren und Können. Wol noch
nie bis dahin hatte ein Spanier sich zu einem so anspruchlosen
Gegenstand herabgelassen. Die enge, rauchgeschwärzte Küche,
das bescheidenste Geräth einer andalusischen Bauernwirthschaft,
die wenigen Gaben der Natur, deren der mässige Südländer be-
darf, eine steinalte Bäuerin und ein hässlicher Küchenjunge. Diese
bodega sieht mehr der magern als der fetten Küche des alten
Peter Brueghel ähnlich.

Die Hauptfigur, die Frau, steht, im Profil, vor dem rothen
Topf über dem Feuer, in dem zwei Eier brozeln, ein drittes hält
sie in der Linken, und in der Rechten den Rührlöffel. Sie blickt
horchend, mit offenem Mund, auf den Knaben, der wahrscheinlich
über seinen Einkauf berichtet. Diese Gestalt wird dem Gast spani-
scher Posaden nicht fremd sein. Es ist eine jener in der Arbeit
[134]Zweites Buch.
alt gewordenen, rastlosen, immer grollenden und klagenden
Frauen, die aber, im Grunde vom besten Temperament, fast mütter-
lich des Fremden sich annehmen, sein unverständliches Spanisch
laut verhöhnen und sein Nomadenleben bejammern. Eingesunkene
Augen mit abgehetztem Blick, unter der freien Stirn kurze krumme
Nase, lange Oberlippe, die Farbe noch brauner durch die weisse
toca. Der Knabe hat einen afrikanischen Typus: kurze unten
vordringende Stirn, starke Backenknochen, gepletschte Nase, auf-
geworfenen Mund, zurückweichendes Kinn, alles durch Oberlicht
nicht vortheilhafter. Aber es ist ein ordentlicher, reinlicher Bursch,
die Haare über die Stirn gekämmt und grad abgeschnitten; die
kupfrigen Hände gut geformt.

Ganz ebenso wichtig wie das Personal war dem Maler das
Inventar seiner Küche, in nüchternem weissem Tageslicht sich
präsentirend. Der blanke Messingmörser mit dem Stösser
auf dem Küchentisch, das gelbglänzende Kupfergeschirr, ein
Teller mit Zwiebeln, spanischem Pfeffer und Messer, der rothe
Wein, die braune Oelkanne mit dem grünen Glasurmantel, der
weissglasirte Topf mit den blauen Blumen, die Waage und das
Strohkörbchen an der Wand, die Melone u. s. w. — das Alles ist
mit dem Ernst eines Stilllebenmalers wiedergegeben. Die Behand-
lung ist bei aller prosaisch fleissigen Accuratesse keineswegs
kleinlich; ein sicherer, voller Pinsel setzt Contour und Fläche in
wenigen Strichen hin. Nichts hat der Maler hinzugethan. Da ist
keine präparirte Beleuchtung (das Feuer hätte die schönste Ge-
legenheit geboten), nichts vom Haut-goût raffinirter Gemeinheit
und Unsauberkeit, nichts von geschäftsmässigen Modellen oder
malerischen Atelier- und Costümfiguren, nichts von Herablassung:
bloss Ehrlichkeit. Es ist ein Stückchen Wirklichkeit, das aber
einen Kreis von Eindrücken, Erinnerungen an Land und Leute
ausstrahlt.

In derselben Galerie wird noch ein anderes Stück, der
Bettler mit der Weltkugel, dem Meister beigelegt — diesmal
irrig. Ein alter Saufbruder setzt, uns anlachend, seinen vier-
henkligen Weinkrug auf eine grosse Kugel, als Emblem seiner
Hafisphilosophie. Die Kugel spiegelt eine Scene in der Art
Teniers; eine hübsche Landschaft mit hohem Himmel, Ferne und
Wald, vorn ein strohgedecktes Wirthshaus und eine Zecherge-
sellschaft am Tisch davor. Dieses Gemälde zeigt in allen Stücken
wie Velazquez nicht gemalt hat. Die mit leichtem, dünnem,
kurzem Strich auf trübem braunem Grund schwach deckende
[135]Volksfiguren.
Art weist auf die niederländische Verfallzeit, zu der auch das
Costüm der seitwärts stehenden Cavaliere passt.

Zufälliger Weise kann man vergleichen, wie Spanier ein
solches Sujet behandelten. In der Galerie zu Rouen befindet
sich ein Gemälde, das dort dem Meister zugeschrieben wird
(N. 351), über das sich aber die Kritik, sonst so freigebig mit
Apokryphen, wohl am unrechten Platz skeptisch geäussert hat ¹⁾.
Freilich ist gerade das Gesicht arg verschmiert, augenscheinlich
um einen Riss zuzudecken, der durch die Wange geht; wahr-
scheinlich hatte ein muntrer Jüngling auf die etwas provocirende
Grimasse des Mannes in seiner Weise reagirt.

Ein hagerer Mann von stark spanischem Typus, Kniestück,
nach rechts stehend, aber das Gesicht mit höhnischem Lachen
uns zugewandt, den linken Arm keck in der Seite. Auf dem
Tisch vor ihm steht ein Erdglobus, ruhend in einem auf vier
Pföstchen stehenden Ring. Daneben zwei Bücher. Auf diese
Kugel deutet die linke Hand nachlässig von oben herab, mit
lothrecht ausgestrecktem Zeigefinger, einem äusserst sprechenden
Gestus, der sogar einen schmutzigen spanischen Ausdruck der
Verachtung bezeichnet. Es ist also ein Cyniker, dessen Philoso-
phie übrigens sein gewählter Anzug nebst Frisur Lügen straft.
Wenn man annähme, dass er die nationale Geringschätzung der
Geographie ausdrücken wolle, würde man ihn sogar undankbar
nennen müssen, denn das Gold seines Gönners, mit dem er diese
schäbige Eleganz bestreitet, war doch wol über das grosse Wasser
nach Sevilla gekommen.

Der Kopf passt zu der Geberde. Kleine stechende schwarze
Augen, unter buschigen Brauen, schmale zurückliegende Stirn,
stark ausladende Römernase, kräftiger Mund, aus dem zwei Rei-
hen Zähne hervorblinken, sorgfältig nach damaligem Schnitt ge-
kräuseltes schwarzes Haar und dicker aufwärts gedrehter Schnurr-
bart. Es ist der hagere Kopf eines Münchhausen. Er trägt einen
breiten fallenden Spitzenkragen, und auf dem rechten Arm ruht
der gelbe, mit besonderer Sorgfalt gelegte und modellirte Mantel.
Dieser sowie die dünne Paste, die nachgedunkelten Schatten
und die erhaltenen Fleischtheile (die Hand), vor allem das Aplomb
in Contour, Stellung und Plastik stimmen mit dem Aguador.

Ansprechend und wahrscheinlich echt ist ein bloss theil-
weis ausgeführtes Bild ¹⁾. Ein liebliches Kind von etwa drei
Jahren, in gestreiftem Kleidchen, vielleicht sein eigenes Töchter-
chen, sitzt hinter einem Tisch vor einer Silberschüssel mit Trauben,
von denen es eine an den Mund hält. In die Ferne blickend,
scheint es die Qualität zu kosten, der kleine Schlecker. Links,
hinter ihm, sieht ein Mann herüber, wieder in seitlicher, etwas
verkürzender Neigung des Gesichts; mit dem Blick des treuen
Hüters. Sein Kopf ist fast fertig ausgearbeitet: grau, weiss,
roth ineinander, es ist jener Typus mit starken Brauen und ein-
gedrückter Nase. Der Kopf des Kindes ist auf dem braunen
Grund leicht skizzirt, mit breiten halbdeckenden weissen Strichen
und genährten dunkeln, fast wie ein Sepiastück; neben etwas grün
sind die warmen Fleischtöne nur durch eine Spur Roth in Lippen
und Nase vertreten; über die blonden Locken geht das Band
des Mützchens. Die eine Hand ist nur in breiter brauner Contour
vorhanden, die andere scheint ein Spielzeug zu halten; das Tisch-
tuch ist nur zur Hälfte durch einen weissen waagerechten Strich
angedeutet.

Aehnlich behandelt ist der Studienkopf einer Blinden in
der Gallerie Raczynski (N. 17), ein Geschenk des D. Fran-
cisco de Asis. Die festgeschlossenen kleinen Augen scheinen
die einer Blindgebornen. Ein auf die Brust gesenkter, edelge-
formter Kopf von dunkelbraunen, schräg über die Stirn gehenden
dichten Locken umwallt, hohe Stirn, grade Nase, schmale Ober-
lippe. Diese Studie ist mit mehr Farbentönen als die bisherigen
Stücke trefflich modellirt. Einen ähnlichen Kopf glaubt man in der
Staffage der Ansicht von Zaragoza, links, zu erkennen. (17″ × 12″.)

Apokryphen.

Da solche Sachen dafür galten, dass mit ihnen die „höchste Ehre“
zu verdienen war, auch einige zweihundert Jahre lang königliche
Gemächer geziert haben, so kann man sich denken, wie lebhaft seiner
Zeit das Angebot gewesen ist, und wieviele solcher Schöpfungen längst
vergessener Dunkelmänner neuerdings als Velazquez auf den Markt ge-
bracht worden sind. Jede spanische Leinwand, auf der Küchengeschirr
oder ein grinsender Junge vorkam, hiess ein Bodegon von Velazquez.
[137]Apokryphen.
Die verschiedensten Sorten schlechter und mittlerer Malerei sind hier
vertreten. Der Katalog Curtis zählt deren etwa siebzig auf (acht aus
der Galerie Aguado). Schwerlich ein Dutzend von ihnen mögen mit
dem Meister zusammenhängen. Aus den beschriebenen echten kann man
hinreichende Gründe für ihre Verdammniss gewinnen.

Ausser der schlichten, vollkommenen Wahrheit (die aber oft gar
zu gütig bescheinigt wird, sobald nur der Gegenstand recht platt
ist), erreicht mit den einfachsten Mitteln, gehören zu den Kennzeichen
der Echtheit die breite und für die Jugend des Malers merkwürdig feste
Hand in äusserer und innerer Zeichnung, die Nüchternheit der Farbe,
die Sparsamkeit des Impasto und die sehr durchstudirten Gewandmotive.
Aber bei aller Niedrigkeit der Sphäre ein sehr bestimmter Geschmack
— in dem Kreis der Modelle, in dem recht haushälterischen Inventar
der „todten Natur“, in der Geringschätzung wolfeiler Effekte, endlich
in dem Bedürfniss, diese anspruchlosen Studien durch gewisse Motive
der Anordnung, Verkürzung und des Helldunkels auf den Rang eines
Kunstwerks zu erheben. Nichts Rohes, Improvisirtes ist je von seiner
Hand gekommen. —

Wer die echten Bodegones aufmerksam betrachtet hat, wird viele
Gemälde schon nach der blossen Beschreibung der Malweise, manche
sogar nach der des Gegenstandes getrost dem Meister absprechen können.
Ueber die folgenden urtheile ich indess nach eigener Anschauung. Der
Leser kann diese einmalige Probe einer Kritik der Pseudovelazquez
überschlagen.

In solchen Apokryphen verfolgt uns natürlich jener lachende Bauern-
bursche. Der Junge mit der Orangenblüte im Belvedere zu Wien (Nr. 623)
hat seine Taufe wol nur dieser Notiz zu verdanken; Ton des Fleisches,
Farbenauftrag und Stil sind dem Meister ganz fremd. Diess Bild scheint
die ausgeführte Improvisation eines Malers, der bloss das groteske
Grinsen eines schwachsinnigen Knaben naturgetreu auffangen wollte, was
ihm auch unübertrefflich gelungen ist. Diese leere Grimasse drückt die
plötzliche, berauschende Wirkung des starken süssen Blütendufts auf
ein schwaches Gehirn aus. Dabei presst er die Hand ans Zwerchfell,
zeigt die Wunderblume triumphirend, und reisst — mit einem Ah!
den Mund auf, wobei zwei Reihen ungleicher Zähne — mit Speichel-
faden — zum Vorschein kommen. Das Bild passte in einen psychia-
trischen Bilderatlas. Sollte es eine Studie Caravaggio’s sein, von dem
eine solche Figur im Besitz des Grafen Tassis erwähnt wird? ¹⁾.

Da es einmal Velazquez hiess, hat man natürlich hineingesehn:
„eine gesunde, robuste Farbe, den Glanz und das Leben des Fleisches,
wenn auch die Modellirung, sehr durchwühlt, sehr geschrieben, oft in
Trockenheit verfalle, so sehr gehe er auf Präcis ion und peinliche Richtig-
keit aus“ ¹⁾.

Auch in Paris, im Besitz eines Forschers spanischer Malerei
befindet sich der lachende Rüpel, nur hat Gesicht und Technik mit
der des Wiener Blumenfreunds gar keine Aehnlichkeit. Jener stammt
aus der Sammlung Pedro Ximenez de Haro in Madrid. Das schmale,
widrige Fuchsgesicht eines Hanswurstes, das eine Auge spöttisch gekniffen,
die Hand vorwärts zeigend: schon von weitem verräth sich diess flau
gezeichnete und liederlich gemalte Bild mit seinen stumpf-rothbraunen
Flächen als ein Machwerk der Verfallzeit. In solchen skizzenhaften Bildern,
wo auf fuchsigem Grund Fleich und Draperie wie verschlissene Lumpen
hängen, und kein Strich des Borstenpinsels Verständniss der Formen
entdecken lässt, glauben Viele den flotten Vortrag des Meisters zu
erkennen.

Das grosse Küchenstück im Museum zu Valladolid (140. 1, 50 × 2,10,
von Laurent photographirt) ist eine geschmacklose, diesmal mit dickem
trübem Farbenteig gemalte Aufhäufung von Früchten, Gemüsen, Vögeln,
Fischen, zu der Koch und Köchin noch weitere Massen herbeischaffen.
Das hübsche Mädchen wendet sich freundlich dem jungen Koch zu;
die Hände sind jedoch abscheulich. Auch hier erblickte man, durch
die Brille des Namens, „die richtige Farbe, den wahren Ton absolut und
beziehungsweise“, bekennt indess, „dass die Gleichwerthigkeit jedes Theils
und jedes Stücks, ohne sous-entendu und Opfer, die unterschiedslose
Vergeudung der Werthe, Kraftgrade und Accente, zu einer trocknen,
scharfen, fast abstossenden Malerei verleitet habe, ohne Relief, Um-
hüllung und Pläne“. Kann man mit mehr kennermässigem Wortschwall
das Wort croûte umschreiben? schlagender die Unklugheit, dieses Stück
dem Maler zuzutheilen, ausdrücken?

Mit einem grossen Bauernstück, das auf der Manchester-Ausstellung
erschien, sind noch ganz andere Kritiker als die angeführten dem Mei-
ster zu nahe getreten ²⁾. Eine an der Erde sitzende Frau hält ihr Kind
auf dem Schooss, das mit einer Traube spielt, daneben, auf dem Rücken
ausgestreckt, ein alter bärtiger Bauer, der es anlacht, und ein junger,
[139]Apokryphen.
der nach der Traube greift. Diess in der Erfindung ansprechende Bild
(joviale et réjouissante peinture) ist, abgesehen von dem ganz fremd-
artigen Aussehen, doch zu unbeholfen in Bewegung und Gruppirung,
zu trocken, und zu schwer in den Schatten. W. Bürger wurde wie viele
bestochen durch seine Schwachheit für muntere Mache (vive pratique),
obwol ihm der grobe (grossière) Strich und Ton, so verschieden von
der späteren Feinheit (délicatesse) des Malers nicht entging.

Besser war ein Musikantenstück in der Galerie Salamanca, nach
dem Katalog aus der Galerie „Don Celestino’s“. Eine Gruppe blinder?
Geigen- und Guitarrespieler, gelbe, schlechtgenährte Landstreicher, in
der Mitte der Barde, links der herauslachende Knabe mit dem Instrument
unterm Arm. Die Breite, Sicherheit und Schlichtheit des Vortrags, die
gute Gruppirung, die dünne unscheinbare Farbe, die Streiflichter über
den Gesichtern, liessen die Benennung weniger sinnlos erscheinen;
dennoch erreichte das Bild im Jahre 1875 nur 1600 Francs, während
das folgende 4980 erzielte.

Diese Schmauserei (comilona) von drei Personen, mit aufgehängten
Würsten, Rippenstücken, Speckseiten, stammte aus der Galerie des D.
Sebastian Martinez in Cadiz, wo sie Ponz nebst zwei anderen sah ¹⁾.
Das zweite war ein Pescadería (Fischstück) mit drei Halbfiguren, das
dritte eine Mahlzeit von vier Personen, mit Wildpret, Vögeln u. s. w.,
angeblich mit denselben Gesichtern wie die Borrachos. Jenes erste war
ein roh componirtes, derb geschmiertes, unappetitliches Bild, nicht anzie-
hender durch widerwärtige Halunkengesichter. Vielleicht hatte sie alle
drei ein reicher Metzgermeister nach seinen Ideen bestellt. Ein Feuilletonist
fordert uns auf zu bewundern „die grobe Wirklichkeit in tastbarem Zu-
stand auf die Leinwand geklebt, wie man ein Relief an die Wand klebt;
diese rohe und kraftvolle Trivialität, geknetet wie mit dem Bossirbein;
einen Borstenpinsel, der im schmierigen Bart wühlt, das offene Maul
aufritzt, den Augenschlitz fältelt und alle Runzeln eines dicken gebräun-
ten Leders beschreibt, endlich als Baucis die unheimlich hässliche Wir-
thin eines Kehlabschneiders“ u. s. w. ²⁾.

Solche Beschreibungen, in deren schon durch das blosse Ohr den
nervus vagus anreizenden Eigenschaften der Kritiker lauter Merkmale der
Unechtheit und zugleich eine Satire auf sich selbst niedergeschrieben
hat, muthen dem kaufenden Publikum zu, Erzeugnisse eines an-
geblich unerreichten Meisters anzustaunen, von denen sich die Letzten
unter den Tausenden, die jährlich im Salon Aufnahme finden, sagen
[140]Zweites Buch.
dürfen, dass sie bei gutem Willen allenfalls ebenso scheusslich malen
könnten. Heiter ist es, wie das in den Ateliers aufgefangene, für Ca-
binetstücke des Pinsels gemünzte Malerjargon mit Kennermiene auf
Strass übertragen wird, den anzusehen der Taxator selbst keine Ge-
duld gehabt hätte, wenn er nicht zufällig durch eine berühmte Galerie
hindurchgegangen wäre, und der Name, Dank einem schneidigen Kunst-
händler, daran hängen geblieben wäre.

Zwei Gemälde im Museum zu Palermo (Nr. 4. 79) gehören zu den
Ignoti, die wie gemacht scheinen, entdeckungssüchtige Forscher in eine
täuschende Aufwallung zu versetzen. Es sind Hirtenstücke, mit no-
vellistischen Bestandtheilen, und für Süditaliener sehr gründlich aus-
studirten und ausgeführten Ziegen, Schaafen, Pferden und Hunden, in
einer Manier, die dem Rosa di Tivoli nahesteht. Die Malweise hat
aber viel Aehnlichkeit mit den Naturalisten, und bei einer Gruppe muss
Jedem das Paar rechts im „Bacchus“ in den Sinn kommen. Sie sind auch
von mehreren dem Meister zugeschrieben worden, bei genauerer Prüfung
aber findet man doch nichts von seiner besonderen Art. Es sind wahr-
scheinlich Arbeiten eines sicilischen Bukolikers, von dem dort noch
andere Gemälde vorkommen, wo die Thiere von derselben Hand, die
Figuren aber viel geringer sind: Orpheus (1017 „Giuseppe Salerno“) und
ein Hirtenstück (353, „französische Schule“). Da nun von jenen beiden
Pendants das eine holländisch, das andere spanisch heisst, so haben
wir hier vier Bilder derselben Hand unter vier Nationalschulen vertheilt!

Einige gut gemalte Volksfiguren eines Unbekannten, die jenen echten
in der Auffassung nahe stehen, begegnen in englischen Sammlungen. Sie
sind in einem kupfrigen, mattschimmernden Ton gemalt. Die Köchin
ein Weinglas spülend, bei dem Herzog von Bedford; ein Schäfer, eine
Bauerndirne, bei der Gräfin Yarborough; der schlafende Knabe, bei Ed-
ward A. Leatham, Esq. Der von L. Gruner 1826 gestochene Schäfer
ist Velazquez ganz fremd. (Curtis 81, o. l. q. 78. 81, a.)

Unter den zahlreichen Stücken, deren Urheber wol nie entdeckt
werden dürften, finden sich doch auch einige von einem kenntlichen
Meister, der diesen Kreisen seine Anregung verdankte, obwol sein Wir-
kungskreis Cordova wurde. Antonio del Castillo y Saavedra (geb. 1603),
der 1626 nach Sevilla kam, lernte hier den Bodegonesgeschmack kennen;
er warf sich besonders auf die Bauern- und Hirtenstücke. Nach ihrer
Zahl scheinen diese seine Cabañas sehr beliebt gewesen zu sein. „Er
begab sich aufs Land und zeichnete Hütten, Ochsen, Wagen und alle
Werkzeuge des Ackerbaues, mit allen Zufälligkeiten und Einfällen der
Natur; diese malte er dann mit grosser Wahrheit“. Wie die Bassanos
übertrug er diese Art auf biblisch-legendarische Scenen, die er im Stil
[141]Kirchenbilder.
des historischen Genre behandelte und mit reicher landschaftlicher Sce-
nerie ausstattete. Die Verleugnung Petri im Museum zu Cordoba ist
eine echte Quartierscene in der Art des A. le Duck. Seine reichste
und besterhaltene Folge ist die Geschichte Josephs in sechs Bildern, im
Museum zu Madrid (2068—73), dort von Jemanden, dem solche Bilder
des hervorragendsten Meisters der Schule von Cordoba ganz unbekannt
waren, Pedro de Moya genannt, obwol sie mit diesem seltenen grana-
dinischen Maler die denkbar grösste Unähnlichkeit haben. In der Er-
findung und Composition, nicht in der Farbe, erinnern sie an die
Vorgänger Rembrandts. In Sevilla sah ich die Zeichnung eines treff-
lichen Bildes, die Jünger zu Emaus, Halbfiguren, das früher für Velaz-
quez galt und unter diesem Namen ins Ausland verkauft wurde; es
stellte sich aber heraus, dass es von Antonio del Castillo war.

Kirchenbilder.

Die Annalen von Sevilla im Anfang des Jahrhunderts liefern
redende Beiträge zur Erklärung des Verfalls Spaniens. Da
scheint es, dass die Stadt, wenn es in diesem Zuge fortging, in
einem Jahrhundert in eine Thebais verwandelt sein müsse. Unter
dem schwachköpfigen Philipp III (el tercero santo) und seinem
Lerma erhoben sich die Klöster in Zahl und Umfang, wie nie
vor- und nachher; den in der Welt lebenden Christen wurden
ihre Städte zu eng. In die ersten zwölf Jahre des Jahrhunderts
(1600—11) fallen nicht weniger als neun Klostergründungen ¹⁾.
Sie erfolgten in der Regel nach langem und hartnäckigem Wider-
stand der Stadt wie des Erzbischofs und Kapitels, welches stets
„Berge von Schwierigkeiten“ machte. Aber gegen Mönchszähig-
keit und das Geld gottseliger Witwen giebt es keine Rettung.

Die Maler freilich konnten sich diese Zustände gefallen
lassen. Auch der junge Diego begann seine Meisterjahre als
Kirchenmaler, und sogleich mit ehrenvollen Aufträgen. Seine
ersten Gemälde entstanden wol unter den Auspicien Pacheco’s,
der sie gewiss als Eröffnung einer Laufbahn ansah, welche die
glorreiche eines Luis de Vargas erneuern werde. Der junge
Mann selbst kann sich damals seine Zukunft nicht anders vorge-
stellt haben. Des frommen Herrn gute Verbindungen bahnten
ihm sofort den Weg in eines der angesehensten Klöster. Diese
[142]Zweites Buch.
Erstlinge bezogen sich auf einen Kultus, der in Sevilla so eben
einen ausserordentlichen Aufschwung genommen hatte.

Am achten September 1613, dem Tage von Mariä Geburt,
hatte ein Predigermönch die Meinung seines Ordens von der
Empfängniss Mariä vertheidigt, und durch das Aergerniss das
er gegeben eine Volksbewegung aufgeregt, welche die Geist-
lichkeit mit Eifer in die Hand nahm. Der Erzbischof de Castro
ordnete eine Procession an als Zeugniss für die unbefleckte
Empfängniss; alle Pfarrkirchen, Klöster, Bruderschaften, selbst
die Mulatten und Neger veranstalteten wochenlange Feste.
Eine Gesandtschaft an den König wurde beschlossen, die Befür-
wortung der Definition des Dogmas beim päpstlichen Stuhl zu
erbitten. Die Boten waren der Kanonikus D. Mateo Vazquez
de Leca und Bernardo de Toro. Dieser hatte den von Miguel
Cid gedichteten Vers (cuarteta) auf Noten gesetzt; täglich wurde
er von Gross und Klein auf den Gassen gesungen ¹⁾. Die beiden
Herren erreichten wirklich ein Breve Paul V. (21. August 1617),
welches wenigstens den öffentlichen Vortrag der weniger frommen
Meinung untersagte.

Um diese Zeit nun war es, wo auch unser Maler, nach dem
Vorbild seines Lehrers, den Tribut seines Pinsels der Allerrein-
sten darzubringen beschloss. Die beschuhten Carmeliter (Carmen
calzado) bewohnten eines der stattlichsten Gotteshäuser der Stadt.
Es ist im Unabhängigkeitskrieg verwüstet und geplündert worden,
und heute Kaserne. Von dem grossen Kreuzgang mit Fuss-
boden von Genueser Marmorplatten und reichen Thonfliesen
(alicatados) führte eine breite Marmortreppe hinauf in den Kapitel-
saal. Für diesen waren zwei zusammengehörige Gemälde be-
stimmt: Johannes der Evangelist auf Patmos, dem die Gestalt
des Weibes auf dem Halbmond, verfolgt vom Drachen erscheint:
und diese Gestalt selbst, welche als Bild jenes Mysteriums
sanctionirt worden war. Beide Stücke (54″ × 40″), die zuerst
von Cean Bermudez erwähnt werden, wurden in den Tagen der
Zerstörung von dem in dieser Beziehung hochverdienten Dom-
herrn Lopez Cepero gerettet, und in der Folge (1809) dem eng-
lischen Gesandten Sir Bartle Frere überlassen, in dessen Familie
sie sich noch befinden.

Diess war nun ein Gegenstand, der nur im Anschluss an
die Ueberlieferung dargestellt werden konnte; sonst hätte auch
ein vorzügliches Kunstwerk mehr Anstoss als Beifall erwarten
dürfen. Für poetische Erfindung war kein Platz, für malerische
war die Zeit noch nicht gekommen. Ein Anfänger also, der
seine Studien an Köchen und Strassenfiguren gemacht, und dem
ein Censor wie sein Schwiegervater zur Seite stand, musste
sich hier in keiner geringen Verlegenheit befinden. Der Ge-
genstand war überdies schon von den ersten Malern in ange-
sehenen Bildern behandelt worden.

Die „unbefleckte Empfängniss“ wurde damals nur noch
symbolisch versinnlicht. Die historische Darstellung des Mittel-
alters, die Begegnung der Eltern an der goldenen Pforte, oder
die vorhergegangenen Engelserscheinungen entsprachen nicht
mehr der Empfindungweise des Zeitalters. Man legte jene Vision
der Apokalypse zu Grunde: eine in Wolken schwebende Gestalt,
das Bild jungfräulicher Reinheit, über dessen theologische Be-
deutung Sinnbilder Aufschluss gaben. In den spanischen Dar-
stellungen ist der Blick gesenkt und ernst, lange blonde Haare
fallen über die Schultern, die Hände gekreuzt auf der Brust oder
erhoben und mit den Fingerspitzen sichberührend, um das Haupt
Sonnenlicht, ein Kranz von zwölf Sternen. Die Symbole suchte
man, zur Vermeidung des Hieroglyphischen, malerisch zu
verschleiern, indem man sie in einer Landschaft vertheilte, die
etwa den Eindruck eines englischen Parks macht.

Einen Punkt gab es jedoch, in dem der junge Meister
wagte, sich auf eigene Füsse zu stellen. Unter den Merkmalen,
die Pacheco in seinem Kanon aufstellte (II, 189 f.) war auch eines,
das nicht symbolisch war: „Ihre Leibesschönheit, sagte er, war
ein Wunder“. Das ist leicht zu malen in Versen, schwer für
die Augen, die ungläubiger sind als die Ohren. Das Mysterium
fiel hiernach in die Competenz der Idealisten, und jene Roma-
nisten hatten auch ein Ideal beabsichtigt, obwol man es ihnen
kaum ansieht.

Diesen kümmerlichen Idealismus konnte Velazquez nicht
mitmachen. Er wusste nur nach Modellen zu malen und hätte
schwerlich begriffen, wie man die Natur korrigiren könne. Er
wählte ein Mädchen aus dem Volke, ein Kind der Armuth wahr-
scheinlich, die allein sich dazu verstanden; ein ordentliches Kind,
das dieses Geschäft wol auch als frommes Werk betrachtete.
[144]Zweites Buch.
Nur ein „süsses Kindergesicht“ kann man darin nicht finden ¹⁾. Es
ist eine ganz unbedeutende, farblose Physiognomie: kurze Stirn,
starke Backenknochen, zurückweichendes Kinn, der gesenkte
Blick auf den Punkt gerichtet, den der Maler ihr geheissen zu
fixiren. Nur ihre schwarzen Haare sind vorschriftsmässig ins
röthlich blonde (color do oro) übertragen worden; gegen den Kanon
ist die Farbe des Kleides, das nicht weiss, sondern ein schwaches
violett ist: keine gute Zusammenstellung mit dem blauen Mantel.
Er hatte eine moza de venta zur Himmelskönigin gemacht.

Solche Modelle armer Mädchen wählte auch der gleichaltrige
und gleichgesinnte Francisco Zurbaran für seine heiligen Frauen,
obwol etwas hübschere und von mehr Race. Es sind niedliche,
etwas spitze Köpfchen mit schwarzen Augen, aus denen aber
nur die Beschränktheit ihres Verstands- und Gemüthslebens spricht.

Dass eine so nüchterne und leere Gestalt, ohne Adel, Grösse,
Schönheit und Leben in diesen Tagen der Hochfluth marianischer
Devotion geschaffen wurde, verschuldete nicht bloss die Jugend
des Malers oder sein Mangel an Beruf für religiöse Kunst.
Fromme Schwärmerei allein vermag Bildwerken noch nicht einen
Funken Leben einzuhauchen, und, wie die oben citirte cuarteta
des Miguel Cid beweist, auch Versen nicht.

Der himmlische und landschaftliche Hintergrund ist jetzt
ganz versunken und unscheinbar geworden infolge des Durch-
wachsens des Grundes.

Auch in dem zweiten Gemälde des Sehers Johannes schloss
sich der Maler in der Erfindung eng an die Ueberlieferung.
Johannes der Evangelist wurde von Alters her dargestellt
beim Empfang dieser Vision, im Mittelalter als hochbetagter
Greis (wie ihn noch Memlinc malte), im sechzehnten Jahrhundert
als lockiger Jüngling. Die Insel Patmos gab den Vorwand zu
einer reichen Waldlandschaft. So in dem durch mehrere Kupfer-
stiche (z. B. Johann Sadelers) verbreiteten Gemälde des Martin
de Vos, das auch von Italienern nachgestochen wurde. Wie in
diesem Blatt, sitzt Johannes auch in unserer Leinwand rechts am
Rand der Bildfläche. Die Linke im aufgeschlagenen Buch, doch
den Zeigefinger aufhorchend erhoben, die Rechte mit der Feder
[145]Die Epiphanie.
schwebend gehalten. Haupt und Blick wendet er zurück und
nach oben, wo in Wolken der siebenköpfige Drache erscheint,
der in Verfolgung des sonnenbekleideten Weibes mit dem em-
porringelnden Schweif die Sterne vom Himmel fegt. Zur Linken
der Adler.

Wie im Bilde des Weibes hat Velazquez auch hier zum
Träger der Rolle ein Modell gewählt, dem die Eigenschaft des
Ungewöhnlichen nicht abzusprechen ist. Es ist ein junger Mensch
mit den harten sinnlichen Zügen des dunkeln Welttheils. Nie-
drige enge Stirn unter kurzgeschorenen schwarzen Haaren, dicke
ebensolche Augenbrauen, starke Kinnladen, wulstige rothe
Lippen mit dunklem Bärtchen, zwischen denen unregelmässige
Zähne sichtbar werden. Unser Sevillaner geht also noch weiter
als Caravaggio, der sich wenigstens wolgeborene Modelle aus-
suchte, und als Ribera, dessen Typen doch im Bau immer mäch-
tig sind. Diesem Jüngling hat er eine grobe weisse Tunica
gegeben und den violetten Mantel über den Schooss geworfen.

Die aus den vorherbesprochenen und den folgenden hin-
reichend bezeugten Werken bekannte Hand kündigt sich hier
schon an: mit breitem vollen Pinsel sind vollkommen sicher
Umriss und Modellirung (z. B. der Extremitäten) hingesetzt. Zu
beachten ist, dass er auch die bisher gebrauchten dünnen, in
scharfen, senkrecht parallelen oder gebrochenen Linien fallenden
Stoffe mit dicken, breite und stumpfe Falten werfenden ver-
tauschte.

Die Epiphanie

(203 × 125)

ist das Gemälde, welches in der Galerie des Prado den Meister
(Nr. 1054) eröffnet. Es trägt die Jahreszahl 1619; woher es in
die königliche Sammlung kam, ist nicht bekannt. Vor den
Erstlingen zeichnet es sich aus durch die grosse Kraft der
Farbe und des Helldunkels. Jene ist pastos, und im Ton ernst,
fast düster: neben dunkelgrün und stahlblau, das beliebte gelb
und orange; das rothe Kleid der heiligen Jungfrau hat ein in
violett fallendes Carmoisin. Die Schatten sind so dunkel (zum Theil
gewiss so geworden), wie sie später nicht mehr vorkommen. Die
Typen, sämmtlich Bildnisse, sind mit Sorgfalt für ihre Rollen
gewählt; die Gewandung, besonders die Mäntel in der ge-
10
[146]Zweites Buch.
diegenen Durchführung des Aguador; der Page hinter dem
Mohren hat ganz die Wendung des Knaben in diesem Bild.

Die Scene ist als Nachtstück gedacht, nur am Horizont

dämmert der kalte, gelbliche Schein des ersten Morgens. Auf die
rechts ziemlich hoch sitzende Maria fällt ein scharfes Licht. Dieses
Licht wird durch die schneeweise leinene toca und den Kragen
des Kindes stark zurückgeworfen. Die Unterordnung der Ver-
[147]Die Epiphanie.
ehrer unter diese Hauptgruppe ist betont durch ihre Abwendung
von der Lichtquelle — den Schatten auf ihren Gesichtern.

Die Madonna ist schöner beabsichtigt als in jenem ersten Ver-
such. Eine blutjunge, hübsche, beschränkte Bauersfrau, doch eine
unverfälschte Spanierin, mit edelgebogener Nase. An den Schläfen
schmale schwarze Haarflechten. Ihre dunkeln Wimpern sind ge-
senkt, aber von dem Zauber, den noch Roelas solchen demüthig
sanften Augen gab, ist keine Spur da: auch hat ihr Blick nichts
von Mutterfreude. Man glaubt diese Figur in einem Landstädt-
chen Morgens am Gemüsemarkt so sitzen gesehen zu haben.
Das faltenreiche dicke Kleid ist ein Winterrock, es war ja De-
cember. Ihre Hände sind derbknochig, stark genug den Pflug
zu führen und nöthigenfalls den Stier bei den Hörnern zu fassen.
Mit beiden umschliesst sie fest das kerzengrad hingehaltene
Wickelkind. Denn es ist ein ordentliches Wickelkind, nach der
Vorschrift Pacheco’s, der ganz empört war, wenn er das neuge-
borene Kind nackt der Winternacht ausgesetzt sah. Der heil.
Joseph, der rechts neugierig heraufschaut, ist ebenfalls ein häss-
liches, hartes Bauernprofil.

Wenn Jemand dem Maler diese Niedrigkeit seiner heiligen
Familie vorgehalten hätte, so würde er wahrscheinlich mit Michel-
angelo entgegnet haben: Diese heiligen Personen waren arm
und niedrig. Wer aber gemeint hätte, dass ihm vornehme Typen
versagt gewesen, den konnte er auf die beiden knieenden Kö-
nige verweisen. Hier, das sieht man, ist er auf einmal in seinem
Fahrwasser. Es sind eigentlich seine ältesten nachweislichen
Bildnisse. Sie stimmen in der Behandlung ganz mit dem Portrait
des finstern Mannes in der Halskrause (Prado 1103), wenn dieser
nicht gar zu dem einen gesessen hat. Solche Bildnisse waren
seit Campaña in Sevilla nicht gesehen worden. Der vorderste,
jüngere, von etwas vollen Formen, könnte einen Domherrn aus
altem Geschlecht vorstellen; der Greis dahinter einen Ordens-
komthur. Auch der Mohr ist ein Fürst in seinem Stamm. Wie
ihre Lineamente die echter hidalgos sind, so hat auch ihre Devo-
tion die Würde, das unbewegliche, fast finstere Phlegma des
Spaniers von Stand.

Die Composition ist ganz in den Vordergrund gedrängt,
wahrscheinlich um Raum für recht grosse Figuren zu gewinnen.
Diese werden an beiden Seiten vom Rahmen durchschnitten, der
zu eng erscheint. Und da die Madonna durch das ungedämpfte
grelle Licht sehr hervorkommt, so scheint der vordere Magier
[148]Zweites Buch.
sogar von aussen in die Bildfläche hineinzustreben. In dem litho-
graphischen Galeriewerk ist das Gemälde breiter; die Figuren
setzen sich noch fort; ist es beschnitten worden?

Die Hirten.

(7' 7″ × 5' 6″).

Wahrscheinlich werden jene Gestalten, welche der junge
Maler für Johannes und Maria ausgab, manche nicht besonders
entzückt haben, die von früherer Zeit her bei heiligen Per-
sonen an Vornehmheit in Form und Ausdruck gewöhnt waren.
Er mag einmal das Bedürfniss eines Wegweisers empfunden
haben, der Gleichheit des künstlerischen Bekenntnisses mit einem
gewissen Ansehen in kirchlichen Darstellungen verband. Und die-
sen fand er in Joseph Ribera. Wenn er auch seinen „Naturalismus“
nicht von diesem gelernt hat, so hat er ihn doch einmal wenig-
stens sich zum Vorbild genommen. Diess beweist das Vorkommen
ganz persönlicher Typen des Valencianers in der Natividad¹⁾. Bei
den bisher besprochenen Gemälden ist von dessen Studium keine
Spur.

Maria sitzt links und zeigt das Kind indem sie es aufdeckt
den Hirten. Aller Blicke, auch Joseph’s konvergiren nach ihm in
nahen Radien; die Köpfe stehen eng und steil übereinander.
Von der Thür her nähert sich im Dämmerlicht ein Mädchen mit
Taubenkorb, ganz rechts bläst ein Junge die Flöte.

Obwohl ebenfalls ein Nachtstück, obwohl der Stoff auf niedere
Modelle führte, sind doch die Instrumente etwas feiner gestimmt,
als in der Huldigung der Könige. Das Impasto ist dünner, die
Farbe reicher und heiterer, die Schatten heller und farbiger, der
Ausdruck belebter, die Typen der heiligen Personen edler, die
kunstvollere Composition rundet sich mehr in die Tiefe. Man
sieht links einen mächtigen Säulenschaft mit verzierter Basis.

Die Absicht etwas besonderes zu liefern ist auch in der
Ausführung von gleich mässiger Sorgfalt erkennbar. Dies ist wol
[149]Die Hirten.
das fleissigste Bild das er gemalt hat; es giebt eine Vorstellung
von der allseitigen Gründlichkeit, auf die in der Schule des
Schwiegervaters gehalten wurde. Dennoch ist darin nichts müh-
sames, nichts unsicheres. Gesicht und Hände der Madonna hätte
Sassoferrato nicht in zarter verschmolzenen Uebergängen mo-
dellirt. Die Bodegonesstudien sind erkennbar: den Brodkorb,
die Strohbündel, die Hühner, das Schaaffell, das an den Beinen
zusammengeknebelte Lämmchen hätte Niemand damals so machen
können. Die dralle Bauerndirne mit den Tauben auf dem Kopf
erinnert an Berchem.

Wenn Stirling meint, solche Figuren könnten den Zigeunern
der Triana entnommen sein, so hat er nicht ganz genau ge-
sehen: diese Hirtengesellschaft ist überhaupt nicht dem Leben,
sondern eben wörtlich Spagnoletto abgesehen. Deshalb nannte
R. Ford das Bild eine Kopie Ribera’s. Der in seinen braunen
Mantel gehüllte, gelassen herabblickende, edle S. Joseph, die ge-
müthliche alte Frau, der Junge mit dem scrophulösen Mund (in Ri-
bera’s Johannes dem Evangelisten oft wiederholt), der Flötenbläser
mit dem schalkhaften Lächeln (ein Nachklang aus seinen Jugend-
jahren in Parma), alles diess sind Sevilla fremde, dem Ribera
zu allen Zeiten geläufige Modelle.

Nur die Maria ist eigen. Hier ist die Absicht am deut-
lichsten, sie höher zu rücken, über die Umgebung hinaus. Das
Antlitz hat mehr Grösse und Fülle als das vorige, dem in-
dess Viele doch den Vorzug geben werden. Eine wolgebildete,
gesunde, blühende Frau, das Oval grösser, voller; zarte Haut.
Die glatten weissen Hände mit ihrem Linienfluss und ihrer Run-
dung ohne Falten und Knöchel, sind sichtlich kontrastirt mit
der ungefügen, faltigen, rothen Elementarhand der Hirten, der
welken gelben der Greisin und dem derb knabenhaften des
Jungen. Augenscheinlich hat er für diese Hände vier verschie-
dene Modelle benutzt. Vornehme Abkunft hat nicht erst Lord
Byron an den Händen erkannt. —

Und doch hat er gerade in der Maria sein Vorbild nicht
verstanden.

Ribera hat die Hirten sehr oft gemalt, im Anschluss an
Correggio (1630); besonders rein und edel in dem Bilde der Seo
von Valencia (1634), im Escorial, und nicht lange vor seinem Tode
(1650, im Louvre). Hier versetzt er uns unter einen rauhen
Hirtenstamm der benachbarten Abruzzen, breite, starkknochige
Natursöhne in Röcken von Schaafpelz. Nur an einer Stelle aber
[150]Zweites Buch.
soll ein Strahl des Sterns von Bethlehem durchdringen. Seine
Maria ist anderen Geschlechts, das liest man nicht bloss in den
feinen Linien ihrer Züge. In dem Augenblick, wo sie das
Kind enthüllt, durchstrahlt ein Gedanke, jenen unfassbar, ihr
Inneres, und entrückt sie der Gegenwart: das bedeutet jener
stille, feierliche Blick der grossen, dunklen Augen nach oben.
Der Valencianer, von Haus aus ein noch härterer Realist als
der Sevillaner, war von der idealen Sonne Italiens erwärmt.

Der Maria des Velazquez fehlt dieser Zug. Diese hübsche,
stattliche Mutter bleibt die praktische Zimmermannsfrau. Ge-
wohnt in ihren Haushaltungsgeschäften zu leben, denkt sie auch
hier über den Augenblick nicht hinaus. Sie deckt das Kind so
vorsichtig auf, als fürchte sie eine Erkältung, und dabei sieht
sie scharf und etwas verlegen (mit eingezogenen Mundwinkeln)
auf die herandrängenden Bauern mit den Bestien. Ob sie es
gut sehn? Aber dass sie sich nur nichts herausnehmen! So zeigt
man den dazu Berechtigten den neugeborenen Thronerben. Sie
thut es nicht einmal mit Grazie: man sehe den spitzen Winkel
des Arms! Auch ist sie, obwohl eine Handwerkerfrau, vornehmer
als diese Campagnolen, vor denen sie sich dem Erguss der Mutter-
freude nicht überlassen mag. Aber wie kann sie, in der Nacht
der Geburt, ihr Kind aufdecken, ohne zuerst auf das Kind zu
sehn? Das fühlte Correggio! Der Eindruck des gemeinen Wochen-
bettbesuchs wird vollendet durch das kunstgerechte Wickel-
püppchen, das allerdings diessmal bequem daliegt, mit seinem
niedlich hübschen aber noch ganz stupiden Köpfchen und den
zierlichen goldenen Löckchen. Wahrlich, diess ist der Tief-
punkt der Ernüchterung in der Darstellung der Weihnacht. Die
letzten Akademiker, ein Mengs, ein Rotari sind Hymnendichter,
wenn auch phrasenhafte, neben dieser spanischen Prosa. —

Wie oft bei Jugendwerken hat man nicht verstehen wollen,
dass ein Künstler in seinen Anfängen sich oft sehr unähnlich sieht.
Als diese „Hirten“ im Louvre waren, hörte man von Madrid her,
„dass kein Kenner dieses Bild dem Meister zuschreiben werde;
es sei eher ein früher Zurbaran, und nicht einmal ein würdiger
Repräsentant“ ¹⁾.

Das Gemälde ist jetzt durch Firniss getrübt: die rothen
Partien (glücklicher Weise auch der zwischen Maria und dem
Hirten sich breit machende Ochse) sind matt und flach geworden.

Es scheint, dass das was den Maler bei diesen beiden Haupt-
kirchenbildern seiner Jugendzeit besonders interessirte, ihr Cha-
rakter als Notturno war. Die umgebende Nacht, die scharfen
Schlagschatten würden an eine künstliche Lichtquelle denken
lassen; aber dafür ist der Ton des Lichts zu weiss und kalt;
die Farbe in den Schatten zu satt, während sie in den Lichtern
verblasst. Auch die jede Milderung der Gegensätze durch ein
Luftmedium ausschliessende Naherückung der Figuren führt darauf,
dass es ihm allein um Plastik, und zwar mit den stärksten Mitteln
zu thun war, selbst auf Kosten der Wahrscheinlichkeit.

Kameraden: Zurbaran.

In Zeiten, wo Altes versinkt und neue Keime sich zum
Lichte drängen, ist oft der Einfluss der gleichaltrigen, suchenden
Genossen wichtiger als der der Meister. Schon die Jahreszahlen
mussten auf die Vermuthung führen, dass der junge Diego mit
einigen später berühmt gewordenen Namen der dortigen Künstler-
schaft verkehrt habe. Wirklich ist durch protokollirte Zeugnisse
festgestellt, dass zwei der hervorragendsten ihm befreundet waren:
Alonso Cano und Zurbaran ¹⁾. Beide geben auch an, dass sie seine
Eltern gekannt, also im Hause verkehrt haben; und das Verhält-
¹⁾
[152]Zweites Buch.
niss zerfiel auch nicht, als Velazquez die Vaterstadt verliess: er hat
sich später der Jugendfreunde erinnert, und sie an den Hof gezogen.

Vergegenwärtigt man sich die damaligen Arbeiten dieser
Triarier, so gewinnt man den Eindruck eines Verhältnisses, ähn-
lich dem, welches ein Jahrhundert früher in Venedig zwischen
Giorgione, Palma und Tizian bestand. Gleichgesinnte, aus der-
selben Schule hervorgegangene Jünglinge von sehr verschie-
dener Geistesart, deren wechselseitige Wirkung nicht leicht zu
bestimmen ist.

Der kaum ein Jahr jüngere Francisco Zurbaran war geboren
am 7. November 1598 zu Fuente de Cantos. Keine scharfge-
zeichnetere, homogenere, die Tendenzen spanischen Wesens in
dieser Zeit nachdrücklicher zur Schau tragende Gestalt giebt es
als diesen Bauernsohn aus Estremadura. Wenig hat er andern
zu verdanken. Er soll ein Schüler des Klerikers Roelas gewe-
sen sein; doch wüssten wir unter dessen so verschiedenartigen
Werken nur eins, das auf den künftigen Maler der Klerisei und
Möncherei Eindruck gemacht haben könnte (S. 54). Seine Manier
hat er gewiss nicht von Roelas. Er fusst von Anfang an in einer
ganz andern Zeit, ist von einem andern Geschlecht als jener viel-
seitige, geschmeidige Priester. Wie bei Allen dieser neuen Ge-
neration, war bei Zurbaran, doch bei ihm am stärksten, der Zug
der Einheit ausgeprägt. Sie sind durch Einseitigkeit gross ge-
worden. Die Maler des vorigen Jahrhunderts pflegten Leute
von umfassenden, literarischen, technischen Studien zu sein;
vielgereist; sie kannten die Geschichte ihrer Kunst und Italien,
sie waren Gelehrte, Devote, Dichter. Die von der Art Zurba-
rans waren nichts als Maler, sie blieben zu Hause, bekümmerten
sich weder um lebende noch todte Kollegen, überhaupt war ihnen
die ganze Kunst, mit Ausnahme des Kantons, den sie beherrsch-
ten, einerlei. Bei jenen ist die Biographie interessanter als ihre
Werke, sie sind bedeutender als Menschen denn als Künstler;
ihre Worte besser als ihre Thaten. Die neuen waren höchstens
ausserdem noch Cavaliere. Aber ihre Bilder schlugen sofort
alles, was jene Denker mit unsäglichen Studien fertig gebracht.
„Die schönen Worte, meinte schon Felipe de Guevara, Gentilhom-
bre de boca Kaiser Karl V, müssen wol zu allen Zeiten den Bör-
sen der Liebhaber nachtheilig gewesen sein; denn Reden und
Thun treffen selten in einer Person zusammen“ ¹⁾.

Zurbaran’s Talent muss früh zur Reife gediehen sein, denn
er stand mit zwanzig Jahren bereits in solchem Ansehn, dass
ihm der Marques de Malagon den gewaltigen Retablo der St.
Peterskapelle der Kathedrale übertrug, zur Rechten der Capilla
Real (vollendet und bezeichnet 1625). Um dieselbe Zeit setzt
man schon sein Hauptwerk, die Apotheose des heil. Thomas von
Aquino, für dessen Kolleg. Hier ist sein bekannter Stil schon
völlig fertig. Auf hellem Grund stehen die Figuren, meist in
dünnen Farben von discreter Sättigung, den breiten Atelier-
schatten wie einen Mantel mit sich führend. Es ist aber ein durch
Reflexlicht gleichmässig gedämpfter Schatten, ohne Drucker, die
Lichter dagegen von feinem Glanz durchwoben; überall werden
Flächen blendend weissen Leinens angebracht. Die Architektur,
weiträumiges, ernst-nüchternes Cinquecento, mit Durchblicken in
sonnenhelle Plätze, Strassen und patios; die Landschaft weit, mit
tiefem Augenpunkt, flachhügelig, kahl, öde.

Dieses Altarwerk der S. Peterskapelle, vielleicht unter Ve-
lazquez’ Augen entstanden, schliesst sich in der Anordnung aufs
engste an Vorbilder des Mittelalters. In der Mitte thront in
kolossaler Grösse und Vorderansicht der Apostelfürst mit der
Tiara. Bei der Schlüsselertheilung (in der Predella) kniet er an
der Spitze der Apostelreihe, wie in Raphaels Karton, aber es
sind frostig triviale Gestalten. Das Merkwürdige ist wie er sich
hier mit ganz idealen Figuren zurechtgefunden hat, ohne Com-
promiss. Seine Maria ist ein liebliches, befangenes Landmädchen,
die Schönste des Thals, die Maikönigin, erkoren im Auto als
heilige Jungfrau aufzutreten und über der glänzenden blonden
Lockenperücke die Krone des Himmels zu tragen. Sein Schöpfer
ist ein gewaltiger Alter mit hoher Stirn, weissem gekräuselten
Haar und Bart, beschatteten, grämlich zur Welt herabgesenkten
Augen. So könnte man sich den Geist eines unerreichbaren, in
ewigem Schnee begrabenen Alpengipfels vorstellen. Gegenüber
dem rüstigen Allein- und Selbstherrscher des Mosaismus und
des Islam stellt sich der Spanier den Schöpfer vor als einen im
höchsten Greisenalter befindlichen Saturn. Die lange Ewigkeit,
¹⁾
[154]Zweites Buch.
die Sorgen der Verwaltung seiner tollen, ihm vom Teufel verdor-
benen Welt, die Aufsicht des himmlischen Hofs mit seinen kaum
übersehbaren stets zu berücksichtigenden Zwischeninstanzen,
sind in diesem grimmigen Greisenhaupt geschrieben.

Damals standen sich Zurbaran und Velazquez sehr nahe.
Das Bild der Hirten in der Galerie Montpensier verräth wie das
Gemälde gleichen Inhalts von letzterem, den Eindruck Ribera’s:
es ist der einzige Fall, wo beide Nachahmer waren. Der Estremeño
war mit einem Auge für das Individuelle begabt, das dem des
Sevillaners keineswegs nachstand. Der Cyklus des heil. Bona-
ventura ¹⁾ allein, besonders die beiden Stücke des Louvre, ent-
hält soviel bedeutende Köpfe, dass sich das halbe Lebenswerk
eines Bildnissmalers von Profession damit bestreiten liesse. Und
noch mehr: neben diesen Köpfen wird alles was man daneben
sieht, conventionell, schattenhaft. Die Geringschätzung der Phan-
tasie war bei ihm noch auffallender als bei Velazquez, seine Ge-
bundenheit an das Modell, seine realistische Ehrlichkeit pedan-
tisch. Er musste jedes Gesicht porträtiren, Zug für Zug; jede
Gestalt hat ihm gerade so gesessen, gestanden, gekniet, jeder Ge-
wandstoff hat genau so über dem Gliedermann gehangen. Diess
war keine Unbeholfenheit, es war ein Gesetz, das er sich auf-
erlegte. Denn bei alledem ist er ein Künstler, der aus ganzem
Holze schneidet, der das Ganze im Auge hat, im grossen Stil
zeichnet und modellirt.

Und im Gegenstand war er kein Naturalist. Keine Scene
aus dem gemeinen Leben hat er je zu malen sich herabgelassen,
kaum ein Porträt. Sie würden ihn ebenso gelangweilt haben,
wie seine Heiligen die Beschäftigung mit weltlichen Dingen. Er
lebte nur in den Actis Sanctorum.

Dagegen war Velazquez zwar als Künstler ungleich freier
schon damals, er sah sich in das Bildungsgesetz, ja in das Innere
seiner Menschen hinein, sodass er sie nachzuschaffen scheint.
Aber er sehnte sich die Zeitgenossen zu malen in ihrer eigenen
Rolle, nicht bloss als Spieler in Mysterien, nach dem Programm
der Theologen.

Und so sind ihre Wege bald auseinandergegangen. Der
[155]Alonso Cano.
Sevillaner strebte fort, aus dem Halbdunkel der Kirchen und
Klöster, an das grelle Licht des Hofes: Zurbaran ist zuweilen
Sevilla zu grossstädtisch gewesen. Er schlug seine Staffelei am
liebsten in den Monasterien auf, in jenem Felsennest der unzu-
gänglichen Wildniss von Estremadura, Guadalupe; da war er in
seinem Element. Er soll nach Palomino einmal in sein Heimaths-
dorf entflohen sein; das Ayuntamiento von Sevilla schickte eine
Depution ab ihn zurückzuholen.

Daher änderte Velazquez seine Manier gar bald, Zurbaran
beharrte fast sein ganzes Leben bei dem, was man bei andern
den „ersten Stil“ nennt. Er war aus härterem Stoff als sie alle
und besass den richtigen Principienfanatismus des Romanen.

Alonso Cano.

Um dieselbe Zeit kam ein junger Mensch mit funkelnden
Augen, auffahrendem Wesen und Cavaliersmanieren aus Granada,
seiner Vaterstadt (seine Eltern stammten jedoch aus der Mancha).
Er war der Sohn eines Architekten und Retablozimmerers, und
sollte sich in dieser Kunst bei dem damals angesehensten Meister
der Estofadosculptur in Andalusien, Martinez Montañes vervoll-
kommnen. Dieser hat nie einen ergebeneren und begabteren
Schüler gehabt: er war bald seine rechte Hand. Die drei Al-
täre in der Kirche des Klosters S. Paula beweisen, dass er ihm
seine Kunst vollständig abgesehen hatte. Diese Kunst blieb
Alonso auch immer die bequemste; man erkennt die bildnerische
Erziehung in seinen späteren Gemälden, am meisten in der Er-
findung. Schon damals trieb es ihn auch, die Schwesterkunst
zu lernen, er trat bei Pacheco ein, und hier mag er mit Velaz-
quez Freundschaft geschlossen haben. Aber er hielt es nur acht
Monate aus, versuchte es dann bei Juan de Castillo, der freilich
jenem an Langweiligkeit nichts nachgab; endlich, sagt man, auch
bei dem alten Herrera. Die Malerei machte ihm immer mehr
zu schaffen als die Plastik, was man freilich seinen einfach und
leicht gemalten Rahmen nicht ansieht. Er sagte später, wenn er
Palette und Pinsel bei Seite warf und zu Modellirstab und
Schnitzmesser griff: er wolle sich nun ausruhen.

Der Cano der späteren Jahre, der Cano von Madrid und
Granada, der Cano der Bücher, wird gewöhnlich als eine Aus-
nahme in der spanischen Malerei geschildert. Er ist der Idealist,
[156]Zweites Buch.
der grosse Zeichner, sagt man, oder, im andalusischen Redestil,
weil er in den drei Künsten gearbeitet, der spanische Michel-
angelo (also der zweite!). Von diesem Cano nun war damals
noch wenig zu sehen. Aber es fehlt nicht an Spuren dass
die Erfolge seiner Altersgenossen ihm keine Ruhe gelas-
sen haben, dass er sich in der neuen Manier hat versuchen
wollen. Man betrachte die „beiden Johannes“ im Retablo der
Universität, dem Meisterwerk des Roelas, oben in der Ecke.
Es sind derbe Figuren von breiten Zügen, grossen Augen, mit
dunklen schweren Schatten auf hellem Grund. Noch merkwür-
diger ist ein Bild der heil. Agnes im Berliner Museum (Nr. 414 B).
Bei diesem Gemälde sieht man, was ein Monogramm werth ist,
ohne das hier Niemanden Alonso Cano eingefallen sein würde,
so völlig gleicht die heilige Dame in der Malweise Zurbaran.
Vermuthlich stammt sie aus dieser Zeit.

Diese Heilige, fast Kniestück, hat ein so schönes, so be-
strickend andalusisches Frauengesicht, voll Unschuld, Träumerei
und Melancholie, dass man versucht ist zu glauben, es sei seine
Inés, zu der er vielleicht (wie Novalis) geglaubt hat mehr Reli-
gion als Liebe zu haben. Es ist der später von Murillo hervor-
gezogene Typus, nur herber; er kommt hier zum erstenmale in
einem Kirchenbild zum Vorschein. Die reine, vortretende Stirn
ist umrahmt von braunen Haaren, geordnet fast nach damaliger
Mode. Die Nase mit breitem Rücken oben, ist wenig ausladend,
dafür dringen die grossen braunen Augen eigen hervor, sie blicken
ins Unendliche, wie staunend, als stände ein Gedanke dahinter,
der in der Einbildungskraft unwiderstehlich um sich greift und
sie der Erde entrückt. Der geschlossene Mund hat einen Zug
von dem Schmerz und der unerbittlichen Festigkeit des Märty-
rers. Der Scheitel ist von Perlenschnüren umwunden und trägt
ein Krönchen, ein Schleier weht hinten um den Kopf: er ist
das einzige Bewegte in diesem farbigen Steinbild, das sich in
lebhaften Farben und kräftigen Schatten auf ganz hellem Grund
aufrichtet. Die Hände sind keineswegs schlank und glatt wie
in seinen späteren Arbeiten; die Linke fasst die Palme wie einen
Speer. Weder von der Malerei noch vom Typus, findet sich in
seinen späteren Werken eine Spur.

Alonso’s Degen flog allezeit rasch aus der Scheide. Und
so trieb ihn ein blutiger Strauss bald aus Sevilla fort. Den
Sebastian de Llano y Valdés hatte er in die rechte Hand ver-
wundet und gelähmt. Dieser Maler, dessen uns bekannte
[157]Alonso Cano.
Werke freilich alle mit viel späteren Jahreszahlen versehen
sind, ist unserer Gruppe verwandt. Er ist der einzige, der den
italienischen Naturalisten auch in der Erfindung gleicht. Seine
Specialität waren biblische Geschichten, in dramatischer Situation
und sittenbildlicher Auffassung, längliche Gruppen von Knie-
stücken, in klarer Färbung, mit schönen Costümen und gefälligen
Charakteren, in der Weise des Honthorst und Mattia Preti.
Sie schienen etwas profan für Kirchen, daher sind sie selten
geworden ¹⁾.

Zwei Reisen nach Madrid.

Nach Ablauf seiner fünf Lehrjahre bei Pacheco (1613—18)
war unser Diego in noch engere Beziehungen zu seinem Meister
getreten. Dieser hatte eine, wie es scheint, einzige Tochter,
Joana de Miranda; er kam auf den Gedanken, die Gelegenheit
nicht vorbeigehn zu lassen, einem so wolgesitteten und vielver-
heissenden Jüngling von guter Familie die Zukunft des Kindes
anzuvertrauen. „Nach fünf Jahren Erziehung und Unterweisung
verheirathete ich ihn mit meiner Tochter, bestimmt durch seine
Jugend, Reinheit und guten Anlagen, und die Hoffnung seines
natürlichen und grossen Genies“ (I, 134). Die Vermählung fand
statt am 23. April 1618 in S. Miguel, in demselben Jahre, an
dessen erstem Tage Murillo in der St. Magdalenenpfarrei zu
Sevilla getauft wurde. Unter den Zeugen findet sich der Name
des Dichters und Licenziaten Francisco de Rioja. Die Frucht
der Ehe waren zwei Töchter, beide in Sevilla geboren, Francisca,
am 18. Mai 1619, und Ignacia, am 19. Januar 1621. Letztere wurde
wegen Lebensgefahr der Mutter und des Kindes im Hause ge-
tauft. Ihr Pathe war Juan Velazquez de Silva. (Asensio, Pa-
checo. 28 ff.)

Eine solche Verbindung des neunzehnjährigen, nicht vermö-
genden Jünglings lässt schwerlich auf hochfliegenden Ehrgeiz
schliessen. In jenen ersten Jahren ehelichen Glücks mag ihm
auch wol keine andere Zukunft vorgeschwebt haben, als die
eines Provinzialmalers.

Ueberblickt man indess jene Bilder, die aus seiner vier
bis fünfjährigen Thätigkeit in der Vaterstadt übrig sind, so kann
man sich des Eindruckes nicht erwehren: So viel Anklang sie
schon wegen der Neuheit des Stils und des echt nationalen
cachet finden mochten: allmählich musste in dem jungen Maler
die Frage aufsteigen: ob nicht sein Schutzgeist noch andere Aus-
sichten für ihn habe, als die, fünfzig Jahre lang solche Bilder
[159]Zwei Reisen nach Madrid.
zu malen, bei denen doch Gegenstand und Darstellung nicht
recht aufeinander passten.

Da kam ein Ereigniss, ganz geeignet neue Zukunftspläne
aufzuregen. Die Nachricht von dem unerwarteten Tode Philipp III
(am 31. März 1621), der plötzliche Wechsel in Personen und Re-
gierungssystem nach der Thronbesteigung seines fünfzehn-
jährigen Sohnes setzte alle Unzufriedenen, Emporstrebenden in
die lebhafteste Bewegung. Alle jene Erzählungen von der an-
gesehenen Stellung, den ganz besonderen Gnadenbezeigungen,
welche die Maler des Hauses genossen hatten, von Tizian, eigent-
lich von Jan van Eyck an, bis auf A. Mor und Sanchez Coello,
— Erzählungen, die unter allen Theilen der Malerbiographie in
den Künstlerkreisen am sorgsamsten überliefert und mit Ueber-
treibungen weiter erzählt wurden, — sie stiegen vor ihm auf,
als mächtiger Antrieb sein Glück auf diesem Wege zu versuchen ¹⁾.

Selten ist wol der Weg zum financiellen und politischen
Bankerot eines Staats mit so viel guten Vorsätzen gepflastert
gewesen, wie unter dieser Regierung. Die Depeschen der Ge-
sandten aus dieser ersten Zeit hallen alle den Eindruck wieder,
den der Mantuaner Bonatti in die Worte fasst: die Umwälzungen
die dieser Tod zur Folge hat, sind von der Art, dass man sagen
kann: Mondo nuovo.

Der Kronprinz, dessen lebhafter frühentwickelter Verstand,
bei all seinem ernsten und gesetzten Wesen, Niemand entging,
war bis zuletzt durch den Herzog von Uceda vom Staatsrath
ausgeschlossen und selbst in seinem Privatleben unter lästiger
Kontrolle gehalten worden. Der angesammelte Groll, den die
Günstlingsherrschaft der Lerma in ihm entfacht, formte sich zu
entschiedenen Vorsätzen, als er hören musste, wie sein sterben-
der Vater bitteren Gewissensvorwürfen über seine Regierung
oder vielmehr Nichtregierung Ausdruck gab, und dem Beicht-
vater vorhielt, dass er sich selbst und ihn getäuscht habe. Als-
bald entlud sich über die Lerma und ihren Anhang ein ver-
nichtendes Gewitter königlicher Ungnade. Der junge Monarch
erklärte, er gedenke souverän zu regieren, Minister und Diener
wolle er, keine Kumpane und Günstlinge; er verlangte die aus-
[160]Zweites Buch.
gefertigten Depeschen zu lesen, ihm allein stünden Wahl und Ent-
scheid zu; Ehren und Gnadengeschenke habe er allein und un-
mittelbar zu vergeben, und an die es verdienten. Man staunte
über seinen Fleiss in Geschäften; er setzte die Audienzstunde
viel früher, und hörte alle ohne Unterschied an, mit seltener Ge-
duld. „Es ist zu verwundern, schreibt Khevenhiller, wie S. M.
einsam und in allerlei kindischen intertenimenti unter den Wei-
bern auferzogen worden, dass Sie jetzt in den despachi so emsig
und fleissig, und in den Antworten de improviso so subtil und
richtig sein.“ Weniger enthusiastisch wurde es aufgenommen,
als er sich in kriegerischem Geiste aussprach. Er fragte ob
denn die Holländer keine Unterthanen? keine Rebellen? keine
Ketzer seien? — Mit solchen aber sei an keinen Frieden zu den-
ken. Er werde sein eigenes Silber versetzen. Er wollte selbst mit
ins Feld. Als man ihm von der politischen Weisheit Philipp II
sprach, rief er: Ich will die Heiligkeit meines Vaters haben, die
Staatsklugheit meines Grossvaters, und den kriegerischen Geist
des Urgrossvaters! Eine Censorenjunta für Reform der öffent-
lichen Sitten wurde eingesetzt. Der Pater Florentia, der eine
Schrift über das Günstlingsregiment verfasst hatte, rief in einer
Predigt: „Spanien und die Welt sind erlöst“. Und jener Oester-
reicher sagt: der junge König hat diese wenige Tage ganz
Spanien in eine neue Model gegossen. (Ann. Ferd. IX, 1265.)

Besonders in Sevilla mögen damals bei Vielen Hoffnungen
sich geregt haben. Der gentilhombre de cámara des jungen
Königs, der Graf von Olivares, hatte früher in Sevilla gelebt,
wo schon sein Vater Alcaide des Alcazar gewesen war; er hatte
sein Haus zu einem Sammelpunkt der Dichter und Gelehrten
gemacht, ja selbst Verse verbrochen, die er jetzt verbrannte.
Unter denen die er ausgezeichnet, war jener Gevatter unsers
Malers, Francisco de Rioja. Als Olivares drei Jahre später
mit dem Könige wieder nach Andalusien kam, nahm er ihn mit
an den Hof, und seitdem hat ihm Rioja während seines langen
Ministeriums als ergebener Diener und rechte Hand für ernste
und heitere Geschäfte zur Seite gestanden; als Publicist gegen
die Aufständischen in Katalonien, wie als Preisrichter bei einem
poetischen Wettkampf in Buen Retiro (1637). Später ist er,
enttäuscht von Hof und Welt, nach Sevilla zurückgekehrt, „wo
das Klima menschlicher und heiterer ist“, und in den geistlichen
Stand getreten; er wurde Racionero der Kathedrale und Inquisitor.
Bei der Nachwelt aber erweckt sein Name nur die Erinnerung
[161]Zwei Reisen nach Madrid.
einiger der fliessendsten und wolklingendsten Gedichte der Schule,
Liebeslieder im italienischen Geschmack des Herrera, und einer
„Epistel“, in welcher er mit dem echten Accente des Selbster-
lebten dem desengaño Worte giebt, und mit Kummer der Jahre
gedenkt, wo er „in der alten Kolonie der Laster gelebt, ein
Augur der Mienen eines Günstlings“. Da nennt er die Hoffnungen
des Hofs „Kerker wo der Ehrgeizige stirbt und dem Klügsten
graue Haare wachsen“.

Damals lebte Rioja in der Nähe von S. Clemente, neben
einem schönen Garten, den Lope, im Jahre 1621 sein Gast, besang.
Er war ein Freund und Gesinnungsgenosse Pacheco’s, der mehrere
seiner Dichtungen, die sich auf Malerisches beziehen, sowie einen
Discurs über die Vier Nägel, in seinem Buch aufbewahrt hat.
Darunter ist eine Umschreibung der Lampsonius’schen Verse
auf das Bildniss des Quinten Metsys und eine artige Ausführung
des Einfalls des Libanius von dem Maler, der ein Bild des Apollo
auf widerstrebendes Lorberholz (Daphne) malen wollte ¹⁾.

Dieser Hausfreund, der Velazquez bald nach Madrid folgte,
mag bei den Berathungen über den grossen Schritt das ent-
scheidende Wort gesprochen haben.

Man kann sich denken, dass der Schwiegervater, der Mann
ausgebreiteter Verbindungen, mit Empfehlungen an die bei Hof
ansässigen Sevillaner nicht gekargt hat. Unter denen, die den
jungen Mann in Madrid freundlich aufnahmen (agasajado) nennt
er die Brüder D. Luis und D. Melchor del Alcázar. Diese Fa-
milie zählt im sechszehnten Jahrhundert mehrere Berühmtheiten;
von diesen beiden ist indess wenig näheres bekannt. Sie sind
aber nicht zu verwechseln mit zwei gleichnamigen Männern,
die oft im „Malerbuch“ angeführt werden und deren Lebensbe-
schreibung im Bildnisswerk steht. Melchor del Alcázar, geb. 1502,
war ein angesehener Jurist, einer der Veinticuatro und Vice-
castellan des Alcazar (teniente de Alcaide). Sein guter Stil er-
regte die Aufmerksamkeit Philipp II, der aber im mündlichen
Vortrag den „Sevillanischen Cicero“ nicht wiedererkannte. Sein
Bruder war der Epigrammatiker Baltasar (S. 31). Der älteste der
sieben Söhne Melchor’s war der gelehrte Jesuit Luis del Alcazar
(† 1613). Von unserm Melchor erfährt man nur, dass er eben-
falls Dichter war (flórido ingenio sevillano) und im sieben und
dreissigsten Jahre (1625) zu Madrid starb. Pacheco rückt ein
11
[162]Zweites Buch.
Gedicht von ihm ein, die Künstleranekdote von den fünf Mädchen
des Zeuxis ¹⁾.

Von grossem Nutzen war Velazquez die Adresse eines hohen
Sevillaner Geistlichen, des Kanonikus und maestro de escuela an
der Kathedrale, D. Juan de Fonseca y Figueroa († 1627). Er be-
kleidete den angesehenen Posten eines sumiller de cortina. Dieses
Hofamt, wie schon sein französischer Name (somellier) anzeigt,
burgundischer Herkunft, wurde von mehreren Geistlichen verwal-
tet. Sie hatten die Gebetbücher zu verwahren, sagten dem Wo-
chenkaplan die Stunde der Messe an, begleiteten den König in
die Kapelle und standen neben dem Baldachin, dessen Vorhang
sie auf- und zuzuziehen hatten. Es war also ein Ceremonienamt,
wurde aber wegen seines Einflusses nur Männern von Stand und
Ansehn ertheilt; es hat den Weg zum Kardinalat gebahnt, z. B.
dem Gerónimo Colonna ²⁾. Figeroa trat in der Folge in die
Diplomatie; in demselben Jahre erhielt er eine Mission nach
Parma zur Beglückwünschung des jungen Herzogs; der geheime
Auftrag war, die italienischen Fürsten für das spanische Interesse,
besonders in Betreff Valtellin’s zu gewinnen und über die dies-
seitigen Pläne zu beruhigen. Er war ein Freund der Malerei
und malte selbst, z. B. ein Bildniss des Francisco de Rioja. Er
gedachte auf dieser Reise einen lang gehegten Wunsch zu er-
füllen, Rom, Neapel und Sicilien zu sehen ³⁾.

Es wurden nun Schritte gethan, dem jungen Maler die Auf-
nahme des Königs zu verschaffen. Dies galt als das einfachste
Mittel zu raschem und dauerndem Erfolg bei den Grossen. Arte-
misia Gentileschi sagte dem Massimo Stanzioni, dass er die Bild-
nisse ansehn müsse als Mittel, sich die Gunst derer zu erwerben,
die ihm später nützen könnten ⁴⁾. Diesmal hatten Velazquez’
Gönner keinen Erfolg.

Dagegen malte er im Auftrag seines Schwiegervaters den
Dichter Luis de Góngora, der jenem wahrscheinlich für sein
Bildnisswerk noch fehlte. Dies Porträt wurde in der Hauptstadt
sehr gelobt. Ob es dasselbe ist, welches jetzt im Prado (1085)
hängt, ist nicht gewiss. Ein gut gezeichneter, aber trocken und
[163]Zwei Reisen nach Madrid.
mager gemalter, nicht intakter Kopf, der wenig characteristische
Merkmale seiner damaligen Malweise hat.

Góngora war schon ein Sechziger. Obwol er eine Pfründe
der Kathedrale von Cordoba genoss (er war früh in den geist-
lichen Stand getreten), so lebte er doch seit dreissig Jahren am
Hofe, mit sehr bescheidenem Erfolge; Lerma hatte ihm eine
capellanía de honor verschafft. Er hat dem gezierten (culto) Stil
des Zeitalters den Namen gegeben: der Marini und Lohenstein
Spaniens. — Das Bildniss ist ein Charakterkopf ersten Ranges,
in dem man eher einen Casuisten oder Penitenciario als einen
Poeten vermuthen würde. Ein langgezogener Kopf von mächti-
gem, stilvollem Knochenbau: hochgewölbte, jetzt kahle Stirn,
lange Hakennase, an der Wurzel stark vorspringend, ernster
verschlossener Mund mit sauer herabgezogenen Winkeln, dünner
Schnurrbart, langes vordringendes Kinn, der Nase sich entgegen-
krümmend. In diesen strengen, schweren, verschlossenen Zügen,
mit dem misstrauisch forschenden Blick der blinzelnden, von Fal-
ten starker Gedankenarbeit umzogenen Augen wird Niemand
Anmuth und Einfachheit suchen. Wol aber passen sie zu dem
Satiriker und Erotiker, zu dem Bilderschwulst und den laby-
rinthischen Gedankenspielen der Culteria. Auch scheint etwas
darin von Gedrücktheit, eine Folge des langen Antichambrirens
dieses Séneca nuevo, wie ihn Lope nannte ¹⁾.

Figueroa verlor indess seines jungen Freundes Interessen
nicht aus den Augen. Wahrscheinlich gleich nach seiner Rück-
kehr von der italienischen Reise brachte er die Sache wieder
bei dem Minister Olivares zur Sprache, und im Frühjahr 1623
traf ein Brief von ihm ein, in welchem er, auf dessen Verlangen,
eingeladen wurde, nach Madrid zurückzukehren. Eine Reise-
unterstützung von fünfzig Dukaten wurde gewährt. Der Schwie-
gervater schloss sein Haus und begleitete ihn, „um Zeuge seines
Ruhmes zu sein“, den er vorausahnte. In Figueroa’s Haus wohnte
und speiste er.

Im selben Jahre kam ein zehnjähriger Knabe mit seinem
[164]Zweites Buch.
Vater, dem Alcalden von Abilés in Asturien nach der Haupt-
stadt. Er wollte Maler werden und wurde dem als Lehrer be-
liebten Pedro de las Cuevas übergeben. Vierzig Jahre später
ist er der Nachfolger des Velazquez geworden: Juan Carreño
de Miranda.

Velazquez malte das Bildniss seines Gönners Figueroa, das
verschollen ist. Noch am Abend des Tages, wo es vollendet
wurde, nahm es der junge Graf Peñaranda, der Kämmerer des
Infanten D. Ferdinand mit ins Schloss. „In einer Stunde sah es
der ganze Palast“, die Infanten und der König, „eine seltene
Anerkennung“ (calificacion). Es wurde beschlossen, dass er D.
Ferdinand aufnehmen sollte; in der Folge aber schien es pas-
sender, dass er erst S. Majestät selbst male. Diese Aufnahme wurde
indess durch die wichtigen Geschäfte (grandes ocupaciones) des
Königs verzögert, — wahrscheinlich ist der Besuch des Prinzen
von Wales gemeint.

Erst am 30. August fand der König Zeit zu sitzen, für eine
Reiterfigur in natürlicher Grösse. Dies Werk fand den Beifall
S. M., der Infanten und des Olivares, der in seinem energischen
Stil erklärte, der König sei bis dahin noch nicht porträtirt worden.
„Seine Excellenz der Graf Herzog unterhielt sich zum erstenmal
mit ihm, feuerte ihn an, indem er ihn an die Ehre des Vater-
landes erinnerte, und versprach ihm, dass er allein S. M. por-
trätiren solle, und dass alle anderen Bildnisse weggenommen
werden würden. Er hiess ihn sein Haus nach Madrid bringen“.

Hierauf führte Velazquez das Bild aus. „Alles war nach
der Natur gemalt, auch die Landschaft“. Es war fünf Ellen
hoch, ungefähr 3½ breit. In der Calle mayor, gegenüber S. Fe-
lipe wurde es öffentlich ausgestellt, „zur Bewunderung der Re-
sidenz, und dem Neide derer von der Kunst, wovon ich Zeuge
bin“ ¹⁾. Pacheco dichtete ein Sonett darauf, und ein langes Elo-
gio der Sevillaner Jerónimo Gonzalez de Villanueva.

Es scheint, dass das Gemälde später, als es durch andere
Reiterbilder des Rubens und des Urhebers selbst verdunkelt
worden war, wenig mehr geachtet wurde, vielleicht am wenig-
sten von letzterem, der an dem etwas trockenen und harten Stil
seiner Anfänge keinen Geschmack mehr finden mochte. Im
Jahre 1686 finden wir es aus den königlichen Gemächern entfernt,
in die Amtswohnung des Hofmarschalls (aposentador de palacio)
[165]Die Anstellung.
in dem Schatzhause gebracht und seines Rahmens beraubt ¹⁾.
Seitdem kommt es nicht mehr vor und ist wahrscheinlich im
Brande von 1734 untergegangen. Man würde viele der späteren
Bildnisse des Königs hingeben, um dieses noch zu besitzen.

Die Anstellung.

Seine Aufnahme in den königlichen Dienst erfolgte am
6. Oktober 1623 ²⁾. Er erhielt zwanzig Dukaten monatlich aus
der Kasse der kön. Schlösser und Villen. Nach Pacheco war
die besondere Bezahlung der einzelnen Arbeiten versprochen;
auch Arzt, Apotheker und Chirurg waren eingeschlossen. Ferner
erhielt er alsbald noch 300 Dukaten Unterstützung (ayuda de
costa), und eine Pension von weiteren 300 aus einer Pfründe,
wozu indess der Dispens Urban VIII. erst 1626 eintraf. Die
Wohnung in der Stadt wurde auf 200 veranschlagt. Auch sein
Vater wurde versorgt; er erhielt in sieben Jahren drei Secreta-
riatsposten mit tausend Dukaten Gehalt. Das Atelier (obrador) der
pintores de cámara lag im Erdgeschoss (cuarto bajo) des Schlosses,
in der „Wohnung des Prinzen“. Diese Summen waren ver-
glichen mit dem Gehalt der bisherigen Hofmaler bedeutend,
E. Caxesi erhielt nur 50000 Maravedis (etwa 367 francs) jährlich,
Gonzalez 6000!

Der vierundzwanzigjährige Jüngling hatte nach kurzer Fahrt
sein Ziel erreicht; er war in die merkwürdige, etwas bunte Suc-
cession der Bildnissmaler des spanischen Königshofs eingetre-
ten. Grosse Namen sah er unter seinen Vorgängern, aber es
waren Italiener und Niederländer gewesen, neben denen die
Spanier eine ziemlich ärmliche Figur machten. Carl V. verglich
Tizian mit dem Apelles Alexander des Grossen; andere Maler
hatten nur seine blasse, missgeformte, eisige Maske gesehen;
Tizian hauchte etwas geistiges hinein: die Kaltblütigkeit des
Feldherrn in der Schlacht, den durchdringenden Verstand des
[166]Zweites Buch.
grössten Staatsmanns seiner Zeit, die olympische Apathie des
Herrschers zweier Welten. Ihn hatte er nach Augsburg kom-
men lassen, wie jenen Aretiner Medailleur Leoni nach Brüssel.
Sie sind beide bis an ihren Tod im Dienst des Hauses festge-
halten worden, beider Bildnisse des Kaisers waren das Beste
was sie in diesem Fach geschaffen haben.