VIII.
Duccio di Buoninſegna und Cima-
bue. Sieneſer und Florentiner.
1250. — 1300.

Hinſichtlich des Urſprunges der bildenden Kuͤnſte giebt es
verſchiedene, einander gaͤnzlich entgegengeſetzte Ableitungen.
Einige wollen, daß anfaͤnglich eine blinde Zufaͤlligkeit, oder
doch nur ein gewiſſer zielloſer Trieb der Nachahmung, den
Verſuch herbeifuͤhre, den Dingen Aehnlichkeiten abzugewinnen;
daß in der Folge aus dieſem kindlichen Spiele von Hand zu
Hand die Faͤhigkeit ſich entwickele, die Formen der Natur zu
uͤberſchreiten und Solches hervorzubringen, was man Ideale
nennt. Andere lehren, daß die Kunſt von der Idee ausgehe,
nur allgemach ſich der Natur zuwende, erſt bey erloͤſchender
Begeiſterung dem Wunſche ganz ſich hingebe, Aehnlichkeiten
und Taͤuſchungen hervorzurufen. ^*)

Die erſte dieſer Ableitungen wird — auch abgeſehn von
der Grundanſicht, in welcher ſie wurzelt — ſchon durch den
Umſtand aufgehoben, daß die nothwendige Unbehuͤlflichkeit der
fruͤheſten Kunſtverſuche die Hoffnung, und daher auch den
Wunſch ausſchließt, ſogleich die ſchwerſten Raͤthſel der kuͤnſtle-
riſchen Technik aufzuloͤſen. ^*) Doch auch die andere duͤrfte der
Einwurf treffen, daß ihr Ausdruck zu allgemein ſey und ohne
vorangehende Erklaͤrung bedenkliche Mißverſtaͤndniſſe beguͤn-
ſtige. Da nemlich der kuͤnſtleriſche Geiſt, uͤberall und auf
jeglicher Stufe, bey jeglicher Richtung und Be-
ziehung der Kunſt, vorauszuſetzen iſt, ſo wird bey die-
ſer Ableitung der Kunſt vornehmlich in Frage kommen: ob
eben jener dem Kuͤnſtler einwohnende Geiſt im Anbeginn
der Kunſtepochen unmittelbar durch den Naturgeiſt geweckt
werde, oder zunaͤchſt durch eine der Kunſt vorangehende, allge-
meinere Geiſtesentwickelung. Wer aber jenes ausſchließt, kann
nur dieſes im Sinne haben; und ſicher iſt die Kunſt urſpruͤng-
lich von dem Beſtreben ausgegangen, ſchon vorhandene Be-
griffe und Vorſtellungen des Geiſtes, welche meiſt ſchon in
den aͤlteſten Dichtern, oftmals auch in religioͤſen und natio-
nellen Ueberlieferungen nachzuweiſen ſind, entweder wirklich
auszudruͤcken, oder, wo dieſes nicht gelingen konnte, ſie we-
nigſtens anzudeuten.

Indeß iſt dieſe Ableitung, der ich mich aus Ueberzeu-
gung anſchließe, auf die neuere Kunſt nicht durchhin anzuwen-
^*)
[3] den, weil deren Entwickelung nothwendig nach ganz anderen
Geſetzen erfolgt iſt, als die Entſtehung der Kunſt an ſich
ſelbſt. Denn obwohl man in den Sitzen der aͤlteſten Bil-
dung dem Mittelalter in techniſchen Dingen weit uͤberlegen
war, ſo kannte man doch vor Erfindung eigentlicher Kunſt
die Darſtellung vermoͤge richtig verſtandener, gluͤcklich nachge-
bildeter Naturformen, nun gar die Moͤglichkeit illuſoriſcher
Wirkungen, nicht einmal dem Begriffe nach; wohingegen
im Mittelalter, durch muͤndliche Ueberlieferung, durch die
Schriftſteller, und ſelbſt durch die Denkmale unausgeſetzt eine
halbdeutliche Vorſtellung von dem eigentlichen Ziele der bil-
denden Kuͤnſte ſich erhalten mußte. Betrachtete man aber
auch in den dunkelſten Zeiten die rohen Verſuche damaliger
Kuͤnſtler nicht etwa als Andeutungen, oder vereinbarliche Be-
zeichnungen, ſondern als Darſtellungen wirklichen Seyns
und Geſchehens; ^*) ſo war das Aufſtreben der neueren Kunſt
ſeit der Mitte des dreyzehnten Jahrhunderts das Werk der
Steigerung laͤngſt ſchon wirkſamer Kraͤfte, des Wiedererwa-
chens vorhandener, nur ſchlummernder Begriffe. Es wird
demnach nicht befremden koͤnnen, wenn wir bereits in ihren
fruͤheſten Leiſtungen die Begeiſterung fuͤr die leitenden Be-
griffe des Weltalters mit der Empfaͤnglichkeit fuͤr die urſpruͤng-
liche Bedeutung der organiſchen Formen gleichen Schritt hal-
ten ſehn.

Bey den aͤlteren Nachahmern der byzantiniſchen Maler,
dem Giunta, Guido und Anderen, mochten Schwierigkeiten in
der Aneignung einer ganz neuen Manier die Aufmerkſamkeit
1 *
[4] getheilt haben; gewiß erreichten ſie ihre Vorbilder weder in
der Idee, noch in der Ausfuͤhrung. Dagegen durften die ſpaͤ-
teren, denen die griechiſche Manier durch Schule gelaͤufig war,
bereits darauf ausgehn, ihre Vorbilder zu uͤbertreffen. In
den Werken der groͤßeſten jener Maler in griechiſcher Manier,
des Sieneſers Duccio di Buoninſegna, des Florentiners
Cimabue, ſpricht es ſich deutlich aus, daß ſie mit vollem
Bewußtſeyn darauf ausgegangen ſind: in den Charakteren
ſittliche Wuͤrde, in Gebehrden und Handlungen Ernſt und
Feyer auszudruͤcken; daß ſie ſich bemuͤht haben, das Ueberlie-
ferte, mit dem ſie’s ſichtlich ſehr ernſtlich nahmen, im eigenen
Geiſte moͤglichſt zu verjuͤngen. Bis auf ihre Zeit hatte, durch
mechaniſche Nachbildung chriſtlich-antiker Kunſtgebilde, beſon-
ders in der neugriechiſchen Malerey, wie es in vielen der fruͤ-
her angefuͤhrten Miniaturen einzuſehn iſt, manche rohe Andeu-
tung urſpruͤnglich mit wiſſenſchaftlicher Deutlichkeit aufgefaß-
ter Formen ſich erhalten; duͤrftige Ueberreſte der antiken, per-
ſpectiviſch und anatomiſch begruͤndeten Zeichnungsart. Duc-
cio und Cimabue empfanden den Werth dieſer Bezeichnun-
gen, welche erſt in der Folge, vornehmlich durch Giotto aus
der italieniſchen Malerey verdraͤngt worden ſind; doch ſtreb-
ten ſie, das Grelle ihrer Verknoͤcherung zu mildern, indem ſie
ſolche halbverſtandene Zuͤge mit dem Leben verglichen, wie wir
angeſichts ihrer Leiſtungen vermuthen und annehmen duͤrfen.

Indeß genießen dieſe Kuͤnſtler, deren Hauptwerke zugaͤng-
lich ſind und ſelten von Reiſenden uͤberſehen werden, einer ſo
weit verbreiteten Anerkennung, daß ich meine Aufgabe an die-
ſer Stelle dahin beſchraͤnken darf: einzelne Momente ihrer
Geſchichte nachzubeſſern und gelegentlich das wahre Verhaͤltniß
der ſieneſiſchen Kunſtgeſchichte des dreyzehnten Jahrhundertes
[5] zur florentiniſchen deſſelben Zeitraumes in ein helleres Licht
zu ſetzen.

Obwohl Vaſari in dem Abſchnitte, den er das Leben
des Duccio genannt, ganz ungewoͤhnlich enthaltſam iſt und
kaum uͤber die Andeutungen des Ghiberti hinausgeht, ^*)
ſo entſchluͤpften ihm doch ſelbſt an dieſer Stelle einige erweis-
lich unbegruͤndete Angaben, welche er entweder von Anderen
entlehnt, oder aus eigenen Vermuthungen hervorgeſponnen hat.

Unter den Verſaͤumniſſen und Mißgriffen der Geſchichts-
forſcher ſind diejenigen, welche nur ein Einzelnes angehn, meiſt
von geringem Belang; wichtig und folgenreich aber nur ſolche,
welche in allgemeinere Verhaͤltniſſe eingreifen, die Zeitfolge der
groͤßeren Abſtufungen im Fortſchritte menſchlicher Anliegenhei-
ten in Verwirrung bringen, und falſche Vorausſetzungen ein-
fuͤhren. Zu letzteren gehoͤret die von allen Neueren glaͤubig
nachgeſchriebene Angabe des Vaſari: daß Duccio^**) jene
Fußbodenverzierungen aus mehrfarbigem Marmor erfunden
habe, welche zu den Merkwuͤrdigkeiten des ſieneſiſchen Domes
gehoͤren.

Aus verſchiedenfarbigem Marmor muſiviſche Muſter zu-
ſammenpaſſen, den Umriß menſchlicher oder thieriſcher Geſtal-
ten durch dunkleres Geſtein auf hellerem Grunde ausfuͤllen,
war ſeit den aͤlteſten Zeiten bekannt, und ſeit dem eilften
Jahrhundert, wie Vaſari ſich erinnern mußte, in Toscana ſo
[6] allgemein in Gebrauch gekommen, daß man die Außenſeiten
vieler Kirchen, zum Nachtheil ihrer Geſammterſcheinung, mit
Arbeiten dieſer Art uͤberdeckt hatte. ^*) Demnach bezeichnete
er hier ohne Zweifel nicht dieſe rohe und einfache Arbeit, ſon-
dern eben nur jene Nachahmungen des Helldunkels im moder-
neren Sinne, welche im ſieneſiſchen Dome noch immer vor-
handen und dieſem Gebaͤude ganz eigenthuͤmlich ſind. Hierin
folgte er nicht dem Ghiberti, welcher dieſer Arbeiten mit kei-
ner Sylbe gedenkt, ſondern hoͤchſt wahrſcheinlich einer oͤrtli-
chen Meinung, welche, wie ich unten zeigen will, auf einer
falſch gedeuteten Urkunde beruhen wird.

Es iſt ſchon an ſich ſelbſt hoͤchſt unwahrſcheinlich, daß
eine Kunſtart, welche Einſichten in die Geſetze der Beleuch-
tung und Bekanntſchaft mit allen Vortheilen der Schattenge-
bung vorausſetzt, ſchon zu Ende des dreyzehnten oder zu An-
fang des folgenden Jahrhundertes erfunden ſey, in welcher
Zeit die Malerey kaum angefangen, durch leichte und hoͤchſt
verblaſene Schattentinten dem Ausdrucke der Formen ein we-
nig nachzuhelfen. Ich wuͤrde daher ſelbſt, wenn es mir an
anderweitigen Gruͤnden fehlte, doch ſchon aus der Beſchaffen-
heit der Sache ſchließen, daß jene Erfindung mit dem Hell-
dunkel ganz gleichen Schritt gehalten, welches letzte bekannt-
lich bey den italieniſchen Malern nicht fruͤher, als um die
Mitte des funfzehnten Jahrhundertes Eingang gefunden hat.

Obwohl die Kunſtnachrichten des Archives der ſieneſt-
ſchen Domverwaltung bis in das dreyzehnte Jahrhundert zu-
ruͤckreichen, ſo faͤllt dennoch die fruͤheſte Erwaͤhnung jener hiſto-
riſch verzierten Fußboͤden erſt in das Jahr 1445. ^*) In die-
ſem und in den folgenden Jahren wurden die Treppen und
Zugaͤnge zum Dome und zur Taufkapelle mit verſchiedenen
Bildern geziert, welche indeß noch keinesweges eigentliche Hell-
dunkel waren, vielmehr nur Marmorflaͤchen mit eingehauenen
und durch ſchwarzen Stucko ausgefuͤllten Umriſſen. Alſo war
dieſe Kunſtart hundert und funfzig Jahre nach der Lebens-
hoͤhe des Duccio, bey allſeitig geſteigertem Kunſtgeſchicke,
doch noch immer auf der erſten und niedrigſten Stufe ihrer
Entwickelung; und ſelbſt wenn wir annehmen wollten, daß
Duccio, wenn auch nicht das wirkliche Helldunkel, doch we-
nigſtens jenes Marmor-Niello moͤge erfunden haben, ſo iſt
es doch nicht dieſes, was Vaſari uns bezeichnet, und uͤber-
haupt auch davon ganz unausgemacht, wie alt deſſen Erfin-
dung ſey, und wo ſolche zuerſt in Anwendung gekommen.
Uebrigens ſcheint man eben damals im Verlaufe wiederholter
Unternehmungen dieſer Art zuerſt den Gedanken gefaßt zu
haben, ſolchen Kunſtarbeiten durch Vereinigung mehrfarbigen
Marmors eine groͤßere Abwechſelung, oder Deutlichkeit zu
geben; denn die letzte in jener Gruppe von Beſtellungen bezeich-
net ſchwarzen, weißen und roͤthlichen Marmor als die Ma-
terialien, deren der Kuͤnſtler ſich bedienen ſolle. ^**) Dieſes
Stuͤck iſt noch immer vorhanden, doch weit davon entfernt
ein eigentliches Helldunkel zu ſeyn nach Art der glaͤnzenderen
[8] Abtheilungen des Fußbodens im Inneren des Domes. Die
voͤllige Ausbildung dieſer Kunſtart faͤllt in einen vorgeruͤckten
Abſchnitt des ſechzehnten Jahrhunderts, wie ſie denn in der
That jene Gewoͤhnung an ſtarke und maſſige Contraſte vor-
ausſetzt, welche nicht fruͤher eingetreten, als an der Grenze
der Manier.

Bey ſo viel innerer Unhaltbarkeit, bey gaͤnzlicher Abwe-
ſenheit hiſtoriſcher Beweiſe, haͤtten die angeblichen Geſchicht-
ſchreiber neuerer Kunſtſchulen anſtehen muͤſſen, dem Vaſari,
den ſie doch ſonſt nicht ungern und haͤufig ohne hinreichende
Gruͤnde verbeſſern, ſo unbedenklich zu folgen, als uͤberall ge-
ſchehen iſt, wo man veranlaßt war, jener eigenthuͤmlichen
Kunſtarbeiten zu erwaͤhnen. Gehen doch einige ſo weit, uns
ſogar die Geſtalt nachzuweiſen, an welcher Duccio ſeine an-
gebliche Erfindung in Anwendung geſetzt haben ſoll, und deren
Ausdruck zu bewundern. Gewiß enthaͤlt das Archiv der ſiene-
ſiſchen Domverwaltung, welches ich in kunſthiſtoriſcher Bezie-
hung ganz durchgeſehn, nicht eine Zeile, welche auf dieſe
Figur, noch uͤberhaupt darauf zu deuten waͤre, daß man ſchon
im vierzehnten Jahrhunderte mehrfarbigen Marmor zu hiſto-
riſchen Bildern vereinigt habe. Lanzi^*) folgte demnach, als
er jene Figur dem Duccio beylegte, entweder ſeinem eige-
nen Kennergefuͤhle, oder doch nur der anmaßlichen Autoritaͤt
ſeines Zeitgenoſſen Della Valle.

Vaſari hingegen erwaͤhnet der Erfindung in ganz allge-
meinen Ausdruͤcken, ohne ſeine Quelle, oder nun gar ein
[9] Werk anzugeben, welches das Alter und den Urheber dieſer
Kunſtart etwa bezeugen koͤnnte. Wahrſcheinlich folgte er
einem oͤrtlichen Geruͤchte, welches aus einer mißdeuteten Ur-
kunde entſtanden ſeyn duͤrfte, deren Abſchriften ſowohl im
oͤffentlichen, als im Archive der Domverwaltung vorhanden
ſind, mithin um ſo leichter in die Augen fallen und bemerkt
werden konnten. In dieſer ^*) Urkunde befiehlt der damalige
hoͤchſte Magiſtrat (die Herren Neuner), welche unter den lau-
fenden Arbeiten am ſieneſiſchen Dome beſchleunigt werden
ſollen. Dieſe beſtanden zunaͤchſt in einem Muſive; dann in
der großen Tafel des Domes, welche, wie wir aus anderen
Quellen wiſſen, dem Duccio aufgetragen und eben damals in
Arbeit war; endlich wird auch beſtimmt, welche Mauerer man
vor der Hand anzuſtellen habe.

Obwohl in dieſem Befehle nicht angedeutet wird, fuͤr
welche Stelle der Kirche das in Arbeit ſtehende Muſaik be-
ſtimmt war, ſo duͤrfen wir dennoch ſchließen, daß ſolches ſei-
nerzeit uͤber dem Hauptthore und an der Außenſeite ange-
bracht worden. Denn einmal war es zu jener Zeit ſehr in
Gebrauch, die Jungfrau und andere Schutzheiligen an den
Vorſeiten der Kirchen muſiviſch darzuſtellen; dann war und
iſt noch immer auch an der Vorſeite des ſieneſiſchen Domes
[10] eine ſolche muſiviſche Darſtellung vorhanden; endlich wuͤrde
es eben ſo willkuͤhrlich, als gewagt ſeyn, den Ausdruck, opus
musaicum, gegen alle Beyſpiele auf Fußbodenarbeit zu bezie-
hen, fuͤr welche stratum, lithostratum und andere Worte
waͤhrend des Mittelalters gebraͤuchlich geweſen. Demunge-
achtet mochte ein unvorbereiteter, fluͤchtiger Forſcher ſpaͤterer
Zeiten jenen Ausdruck in weiterem Sinne genommen und auf
die Arbeiten bezogen haben, welche den Boden des ſieneſiſchen
Domes verzieren. Aus dem zufaͤlligen Zuſammentreffen dieſes
Muſives mit einer Tafel, welche unſtreitig dem Duccio auf-
getragen worden, mochte er weiter ſchließen, daß beide Ar-
beiten von demſelben Kuͤnſtler beſchafft, oder doch angeord-
net waͤren.

Indeß erhellt es, weder aus jenem Befehle, welcher
nicht an die Kuͤnſtler, ſondern an die Domverwaltung gerich-
tet iſt und verſchiedene Arbeiten anordnet, welche den Maler
ſicher nicht angehn, noch ſelbſt aus anderen Umſtaͤnden, daß
Duccio damals, oder ſonſt, an dieſem oder an irgend einem
anderen Muſive gearbeitet habe. Im Gegentheil ergiebt es
ſich aus dem Umſtande, daß weder in der Verſtiftungsurkunde
ſeiner Altartafel, noch in ſeinen auf einander folgenden Quit-
tungen jemals von jenem Muſive die Rede iſt, daß er daran
auch nicht den geringſten Antheil genommen habe; wie er
denn in der That durch ſeine große, mit unzaͤhligen, ſehr been-
digten Figuren bedeckte Tafel unſtreitig ſchon vollauf beſchaͤf-
tigt war.

Daß Vaſari uͤberhaupt von den Lebensumſtaͤnden, den
Werken und Leiſtungen ^*) des Duccio nur eine unbeſtimmte
[11] Kunde erlangt hatte, beweiſt die Kargheit ſeiner Nachrichten,
beſonders aber die irrige, ſicher auf ſeiner eigenen, ungefaͤh-
ren Vermuthung beruhende Angabe der Zeit, in welcher Duc-
cio gebluͤhet habe. Er verſetzt ihn in die Mitte des vierzehn-
ten Jahrhundertes. ^*) Neuere Forſcher ^**) behaupten indeß,
daß man ihm ſchon im Jahre 1282. Kunſtarbeiten bezahlt
habe, und gewiß reichen andere Andeutungen ſeiner Wirkſam-
keit, ^***) welche ich ſelbſt geſehn, bis zum Jahre 1285. auf-
waͤrts. Ueber die Identitaͤt dieſes Duccio in den Buͤchern
^*)
[12] der ſieneſiſchen Staatsverwaltung mit unſerem Duccio di Buo-
ninſegna kann durchaus kein Zweifel obwalten. Er nannte
ſich ſelbſt am Rande ſeiner großen Tafel rundweg Duccius, ^*)
und ſcheint ſeines Vaters Namen dem ſeinigen nur an ſol-
chen Stellen beygefuͤgt zu haben, wo er zur Vollziehung ge-
richtlicher Vertraͤge durchaus erforderlich war. ^**) Demnach
werden wir vorausſetzen duͤrfen, daß unter den Malern ſeiner
Zeit und Vaterſtadt kein Name vorgekommen, welcher Colli-
ſionen und Verwechſelungen haͤtte veranlaſſen koͤnnen.

War nun Duccio ſchon im Jahre 1282. gewiß 1285.
ein anſaͤſſiger Maler, ſo wird die Zeit ſeiner Reife in das
erſte Jahrzehend des vierzehnten Jahrhundertes einfallen, in
welchem die oberſte Staatsgewalt ihn offenbar beguͤnſtigte, da
ihm zunaͤchſt die Altartafel der Kappelle des Rathhauſes, und
um wenig ſpaͤter ſogar die große Tafel des Domes aufgetra-
gen wurde, welche ihrer Beſtimmung nach nothwendig die
wichtigſte Aufgabe jener Zeit war, und in der That von unſe-
rem Kuͤnſtler mit ſo vielem Geiſt, Geſchmack und Fleiße be-
endigt worden iſt, daß ich nicht anſtehe, ſie allen noch vor-
^***)
[13] handenen Denkmalen der byzantiniſch-toscaniſchen Schule vor-
anzuſtellen.

Den Vertrag des Kuͤnſtlers mit der ſieneſiſchen Dom-
verwaltung hat Vater Della Valle, obwohl nach einer fehler-
haften Abſchrift abgedruckt; ^*) aus dieſer Urkunde, wie aus
den noch vorhandenen Quittungen des Kuͤnſtlers, welche die
aͤlteren ſieneſiſchen Forſcher (die eigentlichen Quellen des Della
Valle) uͤberſehn hatten, ^**) erhellt zur Genuͤge, daß Duccio im
October des Jahres 1308. ſich verpflichtet, jene nach den Um-
ſtaͤnden unvergleichbare Tafel zu malen, in den folgenden Jah-
ren verſchiedene Zahlungen der Domverwaltung beſcheinigt
und im Jahre 1311. das Werk vollendet abgeliefert hat, wel-
ches, da er demſelben auch ſeinen Namen beygegeben, ſo voll-
ſtaͤndig beurkundet iſt, als irgend ein Kunſtwerk dieſer Zeit.
[14] Da es mir nun auf keine Weiſe gelungen iſt, in den nach-
folgenden und ſpaͤteren Jahren beurkundete Spuren der Fort-
dauer ſeiner kuͤnſtleriſchen Wirkſamkeit aufzufinden, ſo bin ich
anzunehmen geneigt, daß er die Beendigung ſeines groͤßeſten
Werkes nicht lange uͤberlebt habe. Gewiß hatte er damals
bereits faſt dreißig Jahre auf eigene Rechnung gemalt, viel-
leicht ſchon ungleich laͤnger, da nichts verbuͤrgt, daß jene
aͤlteſten nur zufaͤllig bekannten Zahlungen der Jahre 1282. 85.
uns auch den Anbeginn ſeiner Laufbahn bezeichnen. Lanzi^*)
indeß verſichert uns, daß er um das Jahr 1340. geſtorben
ſey, was ich dahingeſtellt laſſe, weil ich nicht einſehe, was
damit gewonnen werde, den Kuͤnſtlern alter Zeit ihr Leben
auf’s Ungefaͤhr hin zu verlaͤngern.

Ungleich minder beurkundet iſt das Daſeyn und die
Wirkſamkeit des Cimabue, deſſen Geſchichte, ſeit der erſten
Erſcheinung der Lebensbeſchreibungen des Georg Vaſari, durch
keine einzige wohlbegruͤndete Thatſache vermehrt worden iſt, ^**)
[15] deſſen Namen ich bisher in keiner Urkunde begegnet bin, weß-
halb ich mich hier darauf einſchraͤnken werde, das Verhaͤltniß
der florentiniſchen Schule zur ſieneſiſchen wieder einzurichten,
welches ſowohl durch Vaſari, als durch ſeine Gegner nicht
wenig verrenkt worden iſt.

Sollte man denken, daß die Lebensumſtaͤnde, das Zeital-
ter, die angeblichen Werke des beruͤhmten Stifters der tosca-
niſchen, wenigſtens der florentiniſchen Malerey bis dahin nir-
^**)
[16] gend weder durch Aufſchriften ſeiner Gemaͤlde, noch durch
oͤffentliche oder perſoͤnliche Urkunden begruͤndet ſind; daß Nie-
mand bisher verſucht hat, im Archiv der florentiniſchen Staats-
verwaltung, welches mir ſelbſt unzugaͤnglich geblieben, nach
Beſtaͤtigungen, oder Berichtigungen der naiven Erzaͤhlung des
Vaſari ſich umzuſehn? Gewiß wuͤrde man, da Vaſari nun
einmal in ſo alten Dingen weder Quelle, noch Autoritaͤt iſt,
ſelbſt das Daſeyn des Cimabue in Zweifel rufen koͤnnen,
wenn nicht ſchon Dante ſeiner erwaͤhnt haͤtte, deſſen be-
kannte Verſe:

Die Aufmerkſamkeit des Vaſari angezogen und hoͤchſt wahr-
ſcheinlich ihn beſtimmt haben, dieſem alten Kuͤnſtler in ſeinen
Malerleben den Ehrenplatz einzuraͤumen. Ein alter Commen-
tator, ^**) welcher nicht lange nach dem Tode des Dichters
geſchrieben, bemerkt zu obiger Stelle: „daß Cimabue von Flo-
renz zur Zeit des Dichters mehr, als Andere, ſich auf die
Kunſt verſtanden, ^***) doch ſo anmaßend und reizbar gewe-
ſen ſey, daß er bey dem geringſten Tadel ſeine Arbeiten, ſo
koſtbar ſie ſeyn mochten, alſobald aufgegeben habe.“ Dieſes
Zeug-
[17] Zeugniß, dem wir nicht uͤbereilt eine zu weite Anwendung
werden geben duͤrfen, erhebt allerdings das Daſeyn und den
Ruf, welchen Cimabue in ſeiner Vaterſtadt erworben, uͤber
jeden moͤglichen Zweifel. Doch, wie ſein Ruhm ſchon zu
Dante’s Zeit durch die Neuerungen verdunkelt worden, welche
Giotto einfuͤhrte, ſo kam in der Folge ſogar ſein relatives
Verdienſt in Vergeſſenheit. Denn ſchon Ghiberti, ^*) welcher
doch den Duccio mit Lob uͤberſchuͤttet, erwaͤhnet des Cimabue
ohne Anfuͤhrung ſeiner Verdienſte und Leiſtungen, als eines
Malers in griechiſcher Manier, der offenbar fuͤr ihn nur in
ſo fern merkwuͤrdig war, als er ihn fuͤr den Goͤnner und
Lehrmeiſter des Giotto hielt; und Cennino, der bis zu Giotto
hinaufſteigt, uͤbergeht jenen durchaus, was mir die Anecdote,
welche Vaſari im Leben des Giotto dem Ghiberti nacherzaͤh-
let, wenn nicht verdaͤchtig, doch minder glaubwuͤrdig macht.

Erſt nachdem bey den Florentinern der Ehrgeiz erwacht
war, in der Kunſt nicht bloß die erſten, ſondern auch die fruͤ-
heſten zu ſeyn, gewann Cimabue an Intereſſe, ward ſein
Name mit groͤßerem Nachdruck und haͤufiger in Erinnerung
gebracht. Filippo Villani, der ſpaͤteſte Geſchichtſchreiber ſeines
Namens, war bereits von jener Richtung des Localpatriotis-
mus ergriffen, welche in der Folge, von Florenz aus, allen
etwas erheblichen Staͤdten Italiens ſich mitgetheilt hat, als
er dem Cimabue zuerſt die Ehre vindicirte, die Malerey nicht
etwa in ſeiner Vaterſtadt, vielmehr in ganz Toscana auf
einen beſſern Fuß gebracht zu haben. ^**) Augenſcheinlich
II. 2
[18] leuchteten auch ihm jene Verſe des Dante vor; unter allen
Umſtaͤnden iſt die Aeußerung eines Schriftſtellers des funf-
zehnten Jahrhundertes an dieſer Stelle nur in ſo fern von Be-
lang, als ſie die Entſtehung des Vorurtheiles erklaͤrt, nach
welchem Cimabue nicht bloß, wie man dem Dante zuge-
ben darf, in Florenz, vielmehr in der ganzen Ausdehnung
von Italien der vorzuͤglichſte Maler ſeiner Zeit und der Stif-
ter und Begruͤnder alles foͤrderlichen Strebens ſoll geweſen
ſeyn. Vielleicht hatte ſich dieſe Meinung waͤhrend des funf-
zehnten Jahrhundertes im Dunkelen ausgebreitet und in jene
alten Malerbuͤcher eingedraͤngt, deren Vaſari erwaͤhnt, ohne
ſie doch naͤher zu bezeichnen. ^*)

In den vorangehenden Abhandlungen habe ich aus viel-
faͤltigen Zeugniſſen und hinreichenden Denkmalen erwieſen,
daß Cimabue weder fuͤr den fruͤheſten Maler der neueren
Italiener, noch ſelbſt fuͤr den aͤlteſten Nachahmer neugriechi-
ſcher Vorbilder und Kunſtbehelfe zu halten iſt, was mich
ſelbſt, wie beſonders den Leſer, der Muͤhe uͤberhebt, dieſe Un-
terſuchung von Neuem aufzunehmen. Hier wird demnach nur
ſo viel in Frage kommen, ob Cimabue den toscaniſchen Ma-
lern ſeiner Zeit durch Geiſt und Geſchicklichkeit in dem Maße
uͤberlegen geweſen, als Vaſari angiebt, und unzaͤhlige Andere
ihm nachgeſchrieben haben; vornehmlich aber, ob er durch Vor-
bild und Lehre ſo entſcheidend auf ſeine Zeitgenoſſen einge-
wirkt habe, daß man berechtigt waͤre, ihn ferner als den Stif-
ter jenes allgemeinen Aufſchwunges der Kunſt zu betrachten,
^**)
[19] den wir oben ſchon ſeit dem zwoͤlften Jahrhundert allmaͤhlig
haben herannahen ſehen.

Der Autoritaͤt jener Randbemerkung zum Dante werden wir
alſo zugeben duͤrfen, daß Cimabue, in ſeinem Kreiſe, gegen Ende
des dreyzehnten Jahrhundertes der angeſehenſte Maler geweſen
ſey. Doch berechtigt uns ein ſo allgemeines Zeugniß noch keines-
weges, ihn auch fuͤr den beſten und groͤßeſten Maler ſeiner Zeit zu
halten. Gewiß iſt es bedenklich, daß Duccio, obwohl ein Siene-
ſer, doch dem Ghiberti, der beiden noch ſo nahe ſtand, bey wei-
tem mehr Achtung eingefloͤßt hatte; ^*) ſo wie ſelbſt die allge-
meineren geſchichtlichen Verhaͤltniſſe auf die Vermuthung lei-
ten, daß Florenz in den fruͤheſten Zeiten, anſtatt, wie Vaſari
lehrt, den bildenden Kuͤnſten die Bahn zu brechen, vielmehr,
was dieſe angeht, den aͤlteren Mittelpuncten der Macht und
des Handels um Einiges nachgeſtanden ſey. Vergeſſen wir
nicht, daß die Groͤße von Piſa und Siena, ſelbſt die Bluͤthe
von Lucca und Piſtoja dem erſten entſchiedneren Aufſchwunge
des Florentiniſchen Gemeinweſens um ein Jahrhundert und
zum Theil um ungleich laͤngere Zeit vorangegangen; daß Flo-
renz erſt, nachdem die Hohenſtaufen mit ihren Anhaͤngern,
den Ghibellinen, geſunken waren, zum Mittelpuncte der ſiegen-
den Parthey und durch Macht und Reichthum zur Hauptſtadt
der ganzen Provinz gediehen iſt. Daher entſtand zu Piſa, wo
ſchon ſeit dem eilften Jahrhundert mit ſo großem Aufwande
gebaut worden, wohl ein Menſchenalter vor Cimabue, wenn
dieſer anders der Lehrer des Giotto geweſen, eine bluͤhende
Bildnerſchule, auf welche ich zuruͤckkommen werde; Siena aber,
deſſen politiſche Groͤße das dreyzehnte Jahrhundert durchmißt,
2 *
[20] deſſen Gebiet ſchon ſo fruͤh den ganzen, auch gegenwaͤrtig
nicht unerheblichen Umfang erreicht hatte, war eben damals
der Mittelpunct einer ungewoͤhnlichen Thaͤtigkeit in kuͤnſtleri-
ſchen Unternehmungen aller Art.

Waͤhrend zu Florenz nicht fruͤher, als gegen das Jahr
1300. beſchloſſen wurde, ^*) die alte unſcheinbare Kirche der
heiligen Reparata in eine neue und praͤchtige Domkirche um-
zuwandeln, ward zu Siena ſchon ſeit den fruͤheren Decennien
des dreyzehnten Jahrhundertes an einem neuen und praͤchti-
gen Dome gebaut, deſſen Geſchichte einiger Berichtigungen be-
darf, welche ich nachtragen werde. Waͤhrend ſchon ſeit dem
Jahre 1230., vielleicht ſchon fruͤher, mit groͤßter Thaͤtigkeit an
der letzten Ringmauer von Siena gearbeitet wurde, ^**) ward
[21] der dritte Umkreis von Florenz erſt im vierzehnten Jahrhun-
derte unternommen. ^*) Gleichzeitig mit jenen Befeſtigungen
und mit dem praͤchtigen Dombau ward die hochgelegene Stadt
Siena mit Ciſternen, Waſſerleitungen, ſchoͤn uͤberwoͤlbten, maͤch-
tigen Brunnen und Waſſerbecken verſehen, deren gediegener,
gothiſcher Bau die gegenwaͤrtige Veroͤdung der niederen Theile
der Stadt uͤberdauert hat.

Bey ſo viel Eifer, ſo großem Aufwande fuͤr die Bequem-
lichkeit, Sicherheit und Schoͤnheit der Stadt, mußte es auch
fuͤr die Maler und Bildner zu thun geben; und in der That
iſt die ſieneſiſche Kunſtgeſchichte waͤhrend des dreyzehnten Jahr-
hundertes unter den toscaniſchen dieſer Zeit die reichſte an
Namen und werthvollen Leiſtungen.

Jenes aͤlteren Guido habe ich bereits erwaͤhnt; da ſeine
Madonna vom Jahre 1221. fuͤr jene Zeit ſehr ausgezeichnet
und offenbar kein Jugendverſuch iſt, ſo duͤrfte er damals ſchon
eine laͤngere Zeit gemalt haben. Der Muſaiciſt Jacob, deſſen
^**)
[22] Muſiv vom Jahre 1225. wir aus der vorangehenden Ab-
handlung entſinnen, wird von Einigen ebenfalls der ſieneſi-
ſchen Schule beygelegt, was moͤglich, doch unausgemacht iſt,
alſo nicht hierher gehoͤrt. Andere Maler ergeben ſich aus den
Ausgabebuͤchern der ſieneſiſchen Staatsverwaltung; doch werde
ich hier die aͤlteren Auszuͤge, welche ſchon Della Valle benutzt
und bekannt gemacht hat, ^*) von meinen eigenen abſondern
muͤſſen, da ich jene nicht habe vergleichen koͤnnen, indem faſt
alle in den Lettere Senesi angezogene Nummern im bezeich-
neten Archive fehlen und, wie man behauptet, in die oͤffent-
liche Bibliothek verſetzt ſind, in deren handſchriftliche Schaͤtze
einzudringen, mir eben ſo ſchwierig war, als ſpaͤter dem treff-
lichen Bearbeiter der ſchoͤnſten und beſten aller vorhandenen
Quellenſammlungen, Herrn Dr.Pertz. ^**)

In den noch gegenwaͤrtig vorhandenen Baͤnden des be-
[23] zeichneten Archives entdeckte ich nur einzelne fruͤheren Forſchern
entgangene Namen; indeſſen werden meine Auszuͤge, welche
ich in die Anmerkungen verweiſe, mehr Zuverſicht, vornehmlich
eine deutlichere Vorſtellung erwecken, als jenes nackte Namen-
verzeichniß. So zeigte ſich in dem noch vorhandenen Quin-
tern ohne Nummer des Della Valle, daß Piero, Bonamico,
Parabuoi wahrſcheinlich nur gemeine Maler geweſen, weil die
Arbeit, welche ſie liefern, Schilder fuͤr Sinnbilder und Wap-
pen, an ſich ſelbſt niedrig und handwerksmaͤßig. ^*) Hingegen
gewann Dietiſalvi an Beſtand, welchem hier wiederholt die
Bemalung der Buͤcher des Kaͤmmerlings bezahlt wird, eine
Arbeit, an welcher ſich ſchon einige Erfindung und Geſchick-
lichkeit darlegen ließ, obwohl ſie dem Umfang und der Be-
lohnung nach unbedeutend war. Eines dieſer Gemaͤlde befin-
det ſich in der Gallerie der ſieneſiſchen Kunſtacademie, ^**) um
[24] welche der Abbate der Angelis Verdienſte beſitzt. Der Kuͤnſtler
malte auf dieſem Deckel, wie die Beyſchrift zeigt, das Bildniß
des derzeitigen Kaͤmmerlings, Ranerio di Lionardo Pagliareſi,
deſſen Kopf in der That einige Spur von Bildnißaͤhnlichkeit
zeigt, und in Anſehung der Zeit fuͤr lebendig und ausdrucks-
voll gelten darf; das Gewand iſt nur durch Umriſſe und
leichte Schraffirungen angedeutet. Drey andere Buͤcherdeckel
derſelben Sammlung, deren Zahlungspartiten nicht mehr vor-
handen, ſind dennoch gewiß ebenfalls von ſeiner Hand, weil
er, um dieſe Zeit und bis zum Jahre 1285. jene Arbeiten
ganz uͤbernommen hatte. ^*)

Spaͤter bemalte Duccio, ^**) dann ein zweyter Guido, ^***)
endlich jener Vigoroſo, ^†) welcher bereits bekannt iſt, die Buͤ-
^**)
[25] cher des Kaͤmmerlings. Dietiſalvi aber, welcher vielleicht in
der Achtung geſtiegen war, oder durch ſeine ſtandhafte Gefaͤl-
ligkeit in jenen kleineren Handleiſtungen Dank verdient hatte,
ward endlich im Jahre 1291., eben als Duccio jene Buͤcher
bemalte, auch bey einer groͤßeren Arbeit angeſtellt, irgend einer
Wiederherſtellung an dem Frauenbilde im oͤffentlichen Pallaſte. ^*)
Zur ſelben Zeit lebten einige andere Maler, welche Mancini
und Benvoglienti uͤberſehen haben: Morſello Cili, und Caſtel-
lino Pieri, ^**)Guarnieri und Guido Gratiani. ^***) In wie
weit dieſelben uͤber das Handwerksmaͤßige hinausgegangen, iſt
nicht wohl mehr zu entſcheiden, da man in den Urkunden die-
ſer fruͤhen Zeit auch die Anſtreicher und andere Handwerker,
welche ihre Arbeiten durch Bemalung verſchoͤnten, zu den Ma-
lern zaͤhlte, zu deren Zunft ſie, politiſch angeſehen, gehoͤrten.

Wenn nun auch die Mehrzahl der fruͤher bekannten und
ſo eben von mir ergaͤnzten Malernamen, mit denen wir in
Ermangelung von maleriſchen Denkmalen keine beſtimmte
Vorſtellung verbinden koͤnnen, das Verdienſt des Guido, des
Dietiſalvi und Duccio nicht erreicht haben ſollten, ſo werden
wir doch wenigſtens von denen, welche die Buͤcher des Kaͤm-
merlings bemalt haben, annehmen muͤſſen, daß ſie ſich auf
die Figur verſtanden, mithin der Nachfrage nach heiligen Dar-
ſtellungen, welche zu jener Zeit die belebteſte war, haben ge-
nuͤgen koͤnnen.

Die fruͤhe Entwickelung der ſieneſiſchen Malerſchule iſt
demnach ganz ausgemacht; und in der That hat dieſelbe ſchon
damals gewiſſe Eigenthuͤmlichkeiten der Technik, wie der gei-
ſtigen Auffaſſung aus ſich entwickelt und dargelegt, welche ſie
bis auf den Taddeo di Bartolo oder bis gegen 1420. ſtand-
haft beybehalten; weßhalb ich mir nicht erklaͤren kann, daß
Vaſari ihr Unterſcheidendes nicht wahrgenommen und ſo viel
Andere hat verleiten koͤnnen, dieſe Schule gleich ihm aus der
florentiniſchen abzuleiten. Hatte doch Ghiberti, dem Vaſari in
vielen Dingen gefolgt iſt, das Verhaͤltniß beider Schulen
ganz richtig aufgefaßt; beſaß er doch als groͤßter Kuͤnſtler
ſeiner Zeit, als Florentiner, alſo unpartheylicher Zeuge, als
Kenner der ſieneſiſchen Schule, da er wiederholt in Siena
gelebt und gearbeitet hatte, endlich ſelbſt, weil er der Zeit,
von welcher die Rede, ſehr nahe ſtand, in dieſem Falle die
mannichfaltigſten Anſpruͤche auf hiſtoriſche Glaubwuͤrdigkeit!

Die kunſtgeſchichtlichen Nachrichten des Ghiberti eroͤffnet
ein Abſchnitt, welcher ganz der florentiniſchen Schule gewid-
met und bis zum Arcagnuolo (Orgagna) durchgefuͤhrt iſt; nach-
dem er von dieſer abgebrochen, hebt er ganz von Neuem an:

„Es gab in der Stadt Siena vortreffliche und geſchickte
Meiſter. Unter dieſen war Ambruogio Lorenzetti ein beruͤhm-
ter und ausgezeichneter Meiſter, welcher viele Werke vollbracht
hat.“ Nachdem er darauf die Werke dieſes und anderer ſiene-
ſiſchen Maler, des Simon, Lippo und Barna aufgezaͤhlt,
ſchließt er, indem er nachholt: „Es gab in Siena noch den
Duccio, welcher die griechiſche Manier beybehalten; und von
ſeiner Hand iſt die Tafel des Hauptaltares im Dome zu
Siena, auf der Vorſeite derſelben u. ſ. f. Viele Maler, er-
zaͤhlt er weiter, beſaß die Stadt Siena und war fruchtbar an
erſtaunlichen Talenten, deren Viele wir auslaſſen, um nicht
weitſchweifig zu ſeyn.“ ^*)

Ghiberti alſo, der, bey dem lebhafteſten und freudigſten
Bewußtſeyn der Vorzuͤge ſeiner Vaterſtadt, doch von jener
patriotiſchen Grille der Florentiner noch durchaus frey war,
kannte und ſchaͤtzte die ſieneſiſche Schule, als eine eigenthuͤm-
liche, fuͤr ſich beſtehende. Die allgemeinen geſchichtlichen Ver-
haͤltniſſe waren, wie wir uns fruͤher erinnert hatten, waͤhrend
des dreyzehnten Jahrhundertes den Sieneſern ungleich guͤnſti-
ger, als den Florentinern. Endlich haben wir auch urkund-
liche Zeugniſſe fuͤr die fruͤhe Entſtehung, den Fortgang, die
Leiſtungen der ſieneſiſchen Schule, in hinreichender Fuͤlle ge-
ſammelt. Sehn wir nun, ob die Geſchichte der florentiniſchen
reichhaltiger und beſſer begruͤndet ſey, wie doch die Ableitun-
gen des Vaſari und Baldinucci, wenn ſie anders Grund haben
ſollten, vorausſetzen ließen.

Allerdings wird es auch zu Florenz, welches ſeit dem
eilften Jahrhunderte, zwar noch fuͤr lange nicht als ein herr-
[28] ſchendes, doch immer ſchon als ein bluͤhendes und zunehmen-
des Gemeinweſen zu betrachten iſt, ſeit den aͤlteſten Zeiten
Maler gegeben haben, welche ihre Fertigkeiten vom Meiſter
zum Schuͤler fortpflanzten und die genuͤgſamen Anfoderungen
ihrer Zeitgenoſſen befriedigten. Obwohl mir die vorausſetzliche
Hauptquelle der aͤlteren florentiniſchen Kunſtgeſchichte, das
Archiv der Riformagioni, nicht zugaͤnglich geweſen, ſo entdeckte
ich doch, im Archive ^*) der florentiniſchen Domherrn, den Na-
men eines Malers, Fidanza, welcher um das Jahr 1224.
gelebt haben muß, da die Vorſteher einer florentiniſchen Kirche
ſich damals eines Hauſes entaͤußerten, um ihn, vermuthlich
fuͤr eine Kunſtarbeit, zu bezahlen. Dieſer Maler iſt dem Lanzi
entgangen, welcher in dieſer Unterſuchung ſich begnuͤgt, einen
Bartolommeo anzufuͤhren, dem man, nach moͤnchiſchen Traditio-
nen, jenes Wunderbild der Verkuͤndigten beymißt, welches noch
immer zu Florenz in der Kirche der Serviten bewahrt und
verehret wird. ^**) Da nun auch Andrea Tafi bis dahin auf
keiner umſtaͤndlich bekannten Urkunde, vielmehr nur auf ſehr
[29] allgemeinen Anfuͤhrungen oberflaͤchlicher Forſcher beruhet, ^*)
da, ſey es durch Unfleiß der florentiniſchen Forſcher, oder
durch Luͤckenhaftigkeit der Archive, ſogar Cimabue mit allen
ihm von Vaſari und Spaͤteren beygemeſſenen Werken nirgend
urkundlich bewaͤhrt iſt: ſo ergiebt ſich, daß die florentiniſche
Kunſtgeſchichte waͤhrend des dreyzehnten Jahrhundertes der
ſieneſiſchen an Begruͤndung und innerem Reichthum um Vie-
les nachſteht; daß, ſelbſt wenn die Florentiner in dieſem Zeit-
raume ihre Nachbaren wirklich im Geiſte und im Geſchicke
der Kunſt uͤbertroffen haͤtten, doch immer der Beweis nicht
wohl zu fuͤhren waͤre, was uns minder beunruhigen wird, da
wir bey dieſer Frage durchaus nicht betheiligt ſind.

Ungeachtet dieſer Dunkelheiten, welche zum Theil auch
daher zu erklaͤren ſeyn moͤgen, daß ſo viele der aͤlteſten floren-
tiniſchen Denkmale (ſ. Piero Scheraggio, ſta Reparata, alle
aͤltere Pfarrkirchen, mit Ausnahme einiger noch vorhandenen
Vorhallen; roͤmiſcher Alterthuͤmer, des Parlagio u. a. nicht
zu gedenken) durch die Bauluſt und Prachtliebe ſpaͤterer Zei-
ten verdraͤngt worden ſind, bin ich feſt uͤberzeugt, daß die
florentiniſchen Maler ſchon im dreyzehnten Jahrhunderte Ta-
lent gezeigt und mit ihren Zeitgenoſſen Schritt gehalten haben.
Die Florentiner hatten ſchon ſeit dem eilften Jahrhundert in
der Baukunſt einen damals noch ungewoͤhnlichen Sinn fuͤr
Ebenmaß dargelegt; ſie hatten in der zweyten Haͤlfte des
dreyzehnten bereits einige Schriftſteller hervorgebracht, welche
alle Vortheile des toscaniſchen Idiomes benutzten und im
Wortgebrauche, wie in der Conſtruction noch immer fuͤr mu-
ſterhaft gelten. Da zudem die beiden großen Tafeln, welche
[30]Vaſari dem Cimabue beygelegt, (die beruͤhmtere in ſta Maria
novella, die andere, aus ſta Trinita, in der Gallerie der flo-
rentiniſchen Kunſtſchule) ſicher florentiniſche Arbeiten ſind, ſo
werden wir nicht anſtehen duͤrfen, dieſer Schule, bey achtens-
werther Steigerung der Geſchicklichkeit, auch eine entſchiedene
Eigenthuͤmlichkeit des Sinnes und Geiſtes einzuraͤumen.

Nicht, weil Vaſari Solches beſtimmt zu wiſſen vorgiebt,
vielmehr aus anderen, allgemeineren Gruͤnden glaube ich, daß
jene beiden großen Tafeln in der That von Cimabue gemalt
worden. Allerdings konnte Vaſari, da er uͤberhaupt nirgend
auf den Grund gegangen, da die Malereyen in Kloſterkirchen
meiſt Geſchenke und daher unbekundet ſind, da ihn hier nicht
einmal Aufſchriften leiteten, durchaus nur durch oͤrtliche Tra-
ditionen beſtimmt worden ſeyn, die erwaͤhnten Tafeln dem
Cimabue beyzulegen, welche in dieſem Falle vielleicht an ſich
ſelbſt verdaͤchtig ſind, weil Cimabue ſeit Giotto’s Umwaͤlzung
der italieniſchen Kunſtmanieren veraltet und faſt vergeſſen war.
Erwaͤgen wir indeß, daß beide Tafeln bis gegen Ende des
funfzehnten Jahrhundertes die Hauptaltaͤre zweyer anſehnli-
chen, verehrten, ſtark beſuchten Kloſterkirchen zierten; daß ſie
in ungewoͤhnlichen Dimenſionen ausgefuͤhrt waren und ſelbſt
denen auffallen mußten, welchen die Manier grell und abſto-
ßend zu ſeyn ſchien; daß Cimabue, wie man immer ſeine
Manier gering ſchaͤtzen mochte, doch durch das vielgeleſene
Gedicht des Dante im Andenken gebildeter Menſchen ſich er-
halten mußte und, wie Ghiberti’s und Filippo Villani’s Er-
waͤhnungen zeigen, wirklich darin fortlebte: ſo werden wir die
Wahrſcheinlichkeit zugeben muͤſſen, daß man, als Vaſari
ſchrieb, noch wiſſen konnte, vielleicht noch wiſſen mußte, wer
jene auffallenden Tafeln gemalt hatte. Dieſe treffen zudem
[31] mit jener allgemeinen Charakteriſtik des Kuͤnſtlers uͤberein,
welche wir dem Ghiberti verdanken; denn ſie ſind wirklich,
die eine ſtreng in griechiſcher Manier gemalt, die andere we-
nigſtens voll griechiſcher Eigenthuͤmlichkeiten.

Da jene erſte Tafel mit den Propheten und Patriar-
chen in Manier und Auffaſſung den neugriechiſchen Malereyen
noch ſo nahe ſteht, ſo iſt ſie ſicher auch die aͤltere; hingegen
die andere, in ſta Maria novella, die neuere, weil ſie bereits,
vornehmlich in der Figur des Kindes und in den Koͤpfen der
Engel, nicht ſo ganz erfolgloſe Beobachtung des Lebens ver-
raͤth; weil namentlich das Fleiſch bereits einen helleren Ton
annimmt, die Behandlung deſſelben endlich ſchon etwas ver-
waſchener iſt. Aus dieſen Merkmalen ſchließe ich, daß Cima-
bue in einzelnen Parthieen ſeiner Gemaͤlde verſucht habe, die
maleriſche Technik der neueren Griechen abzuaͤndern. Denn
es ſcheint das zaͤhere Bindemittel der Griechen des Mittelal-
ters einen feſteren, geſtrichelten, oder ſcharf hingeſetzten Auf-
trag zu erfordern und jene fluͤſſigen Ueberzuͤge auszuſchließen,
durch welche die Italiener, vornehmlich ſeit Giotto, ihre Ma-
lereyen a tempera zu verſchmelzen pflegten. Zu dieſer Neue-
rung duͤrfte dann, nach obigem Beyſpiel, Cimabue den erſten
Anſtoß gegeben haben und eben hiedurch vielleicht das Ge-
ruͤcht veranlaßt worden ſeyn, daß er ſeinerzeit der Erneuerer,
bald gar der Begruͤnder der neueren Kunſt geweſen ſey. Ge-
wiß waren die Kunſtanſichten jener alten Italiener, welche
wir ſchwaͤrmeriſchen Deutſchen ſo gern in die eingebildeten
Raͤume verſetzen, im Ganzen ſehr derb und practiſch, weßhalb
ſie mit groͤßter Dankbarkeit der Erfindung und Anleitung zu
Griffen und Vortheilen der Handhabung zu gedenken pflegten,
[32] hingegen gar ſelten ſich darauf eingelaſſen, den Geiſt großer
Kuͤnſtler nach ſeiner Hoͤhe, Tiefe und Breite auszumeſſen.

Wir ſelbſt indeß werden in jenen Tafeln einen edlen,
auf Wuͤrdiges und Hohes gerichteten Sinn anerkennen und
verehren muͤſſen. Allerdings verraͤth Duccio, beſonders in dem
Madonnenbilde ſeiner großen Altartafel, mehr Unabhaͤngigkeit
von ſeinen griechiſchen Vorbildern. Auch wird man dem Sie-
neſer im Ganzen zugeben muͤſſen, daß ſeine Geſtalten einen
liebenswuͤrdigen Ausdruck von Guͤte und Milde beſitzen, wel-
cher anziehender iſt, als die herbe und ſtrenge Eigenthuͤmlich-
keit des Cimabue, deſſen Bildungen ein gewiſſes einſeitiges
Streben nach Wuͤrde und Ehrfurcht gebietender Hoheit an den
Tag legen. Moͤge er nun immerhin dieſe Richtung mit un-
zulaͤnglichen Kraͤften verfolgt haben, ſo verdient doch ſein
Streben, beſonders der Muth, ſich in groͤßere Dimenſionen
zu wagen, die Anerkennung und Verehrung der Billigen.

Doch, wenn uns Vaſari und Spaͤtere verſichern, daß
Cimabue in der Malerey eine Schule gegruͤndet und ein neues
und beſſeres Beſtreben verbreitet habe, ſo uͤberſehen ſie, daß
ſein Ziel nicht in Neuerung, ſondern nur in einer hoͤheren
Ausbildung der vorgefundenen Vorſtellungen und Handhabun-
gen der Kunſt beſtanden. Uebrigens pflegen dieſelben Schrift-
ſteller um wenige Zeilen ſpaͤter ſelbſt anzunehmen: daß jene
durchgehende Erneuerung der italieniſchen Malerey, welche ſie
aus Gewoͤhnung ſchon dem Cimabue beygelegt hatten, um
einige Jahrzehende ſpaͤter eingetreten und von Giotto ausge-
gangen ſey, welches Letzte ich in nachſtehender Unterſuchung
umſtaͤndlicher zu entwickeln und ſicherer zu begruͤnden hoffe,
als vor mir geſchehen iſt.

IX.
Ueber Giotto.

Dieſe Denkſchrift iſt gleichſam das offizielle Manifeſt
einer ſtehenden Meinung, welche zu Florenz ſchon ſeit der
Mitte des vierzehnten Jahrhundertes Fuß gefaßt hatte; ſie
bewaͤhrt die Richtigkeit jener alten Bemerkung, daß, wer in
irgend einem Dinge den Ton angegeben, bis dahin unbekannte,
oder ſeit einer laͤngeren Zeit vergeſſene Kunſtgriffe aufgefun-
den, in der Regel mehr Nachruhm erwirbt, als wer auf ſchon
betretener Bahn das Ungemeine und Ueberſchwengliche leiſtete.
Das Andenken der Neuerungen, welche Giotto in die Male-
rey eingefuͤhrt, blieb bey ſeinen Schuͤlern und Nachahmern
[40] wohl ein Jahrhundert lang lebendig; die Verehrung der Ma-
ler, denen er den Ton und die Richtung gegeben, traf eben
in die ſchoͤnſte Epoche der toscaniſchen Literatur, deren beſte
und geleſenſte Schriftſteller ihrer Geſinnung die Feder geliehen
haben. Je mehr die Zeit die Leiſtungen des Giotto der Pruͤ-
fung entruͤckt und der Phantaſie einen freyeren Spielraum
gewaͤhrt, die nothwendig ſehr allgemeinen Lobſpruͤche der
Schriftſteller ins Schoͤnere auszubilden, um ſo mehr wird [auch]
ſein Nachruhm wachſen und gedeihen muͤſſen. — Indeß moͤchte
es noch immer an der Zeit und an ſich ſelbſt nicht unerſprieß-
lich ſeyn, ſeine hiſtoriſche Stellung, ſeine Geiſtesart und Rich-
tung, wie endlich auch die Beſchaffenheit ſeiner kuͤnſileriſchen
Leiſtungen hiſtoriſch zu begruͤnden. Verſuchen wir vorerſt aus
den erhaltenen und zugaͤnglichen Quellen ſeiner Geſchichte
ſolche Zuͤge hervorzuheben, welche uͤber das Allgemeine hinaus
und ſchon mehr in das Beſtimmte und Einzelne eingehn.

In wiefern Giotto auf die Kunſtuͤbung ſeiner Zeitgenoſſen
eingewirkt, duͤrfen wir vornehmlich aus den Andeutungen jener
kuͤnſtleriſchen Schriftſteller kennen lernen, welche mir ſchon
einmal, bey Entwickelung der Beſchaffenheit des byzantini-
ſchen Einfluſſes, und des Zeitpunktes, in welchem derſelbe ein-
getreten, nicht unwichtige Dienſte geleiſtet haben. Unter die-
ſen eroͤffnet Ghiberti ſeinen Abriß der neueren Kunſtgeſchichte
durch eine Kuͤnſtleranecdote, welche Vaſari ihm nacherzaͤhlt.
Sie ſcheint mir zu ſchoͤn um wahr zu ſeyn; und da es auch
aͤußere Gruͤnde giebt, zu bezweifeln, daß Giotto der Schuͤler
des Cimabue, ^*) der Sohn eines Bondone^**) geweſen ſey,
[41] ſo werde ich dieſe, mehr anmuthige, als lehrreiche Erzaͤhlung
ganz uͤbergehen duͤrfen. Ueberhaupt wird in den Nachrichten,
welche Ghiberti vom Leben und Wirken des Giotto ertheilt,
das Weſentliche und Allgemeine, nach Abſtreifung der Wie-
derholungen und Unbehuͤlflichkeiten ſeines Ausdruckes, in fol-
gende Saͤtze zu faſſen ſeyn: „Giotto bildete ſich in der Maler-
kunſt zu einem großen Meiſter; er fuͤhrte die neue Kunſt
^**)
[42]herbey und verließ die rohe Manier der Grie-
chen. ^*) — Viele ſeiner Schuͤler waren kunſtgerecht gleich
den alten Griechen. ^**)Giotto ſah in der Kunſt, was An-
deren unerreichbar geblieben. Er fuͤhrte die Natuͤrlich-
keit und Anmuth herbey, ohne uͤber das Maß hinaus-
zugehn.“ ^***) In Uebereinſtimmung mit dieſen Angaben und
Urtheilen des Ghiberti meldet auch deſſen Zeitgenoß, oder
naher Vorlaͤufer, Cennino: daß Giotto von den Griechen ab-
gewichen ſey und die Kunſtuͤbung der Italiener durchaus er-
neut habe. ^†) Hierin werden dieſe Schriftſteller glaubwuͤrdi-
ger ſeyn, als einige Neuere zugeben wollen. Denn Cennino
hatte bey Agnolo Gaddi, dem Großſchuͤler des Giotto, ge-
lernt; Ghiberti war kaum funfzig Jahre nach Giotto’s Able-
ben geboren; beide hatten ihren Sinn fuͤr kuͤnſtleriſche Dinge
geſchaͤrft. Zudem wird, wie ich ſpaͤter zeigen will, jene von
ihm angedeutete Umwaͤlzung, durch alle zuverlaͤſſige Denkmale
beſtaͤtigt. Doch fragt es ſich hier, worin denn Giotto von
den Byzantinern abgewichen, in wie fern er als Stifter zu
betrachten ſey. Voͤllig uͤbereinſtimmend bezeichnen beide Schrift-
[43] ſteller zunaͤchſt eine Erneuerung der Manier, oder der techni-
ſchen Behandlung, und in der That ergiebt es ſich aus den
ſicheren Malereyen des Giotto und ſeiner florentiniſchen Zeit-
genoſſen, daß er das zaͤhere Bindemittel der griechiſchen Ma-
ler ganz aufgegeben hat und zu jenem fluͤſſigeren und minder
verdunkelnden zuruͤckgekehrt iſt, deſſen die aͤlteren italieniſchen
Maler, ehe ſie zur griechiſchen Manier uͤbergingen, lange Zeit
ſich bedient hatten. ^*) Allerdings wußte er aus dieſem Bin-
demittel, in welchem die geklaͤrte Milch junger Sproſſen und
gruͤner Fruͤchte des Feigenbaumes den Grundbeſtand bildet,
ſchon ungleich mehr Vortheil zu ziehn, als jene roheſten Ma-
ler des Mittelalters. Doch moͤchte Cennino, der ſeine ganze
Aufmerkſamkeit auf die Technik der Malerey gewendet hatte,
nur dieſe Ruͤckkehr zu den heimiſchen Gewohnheiten im Sinne
haben, wo er ſagt, daß Giotto die Malerey aus dem Grie-
chiſchen ins eigenthuͤmlich Italieniſche abgeaͤndert habe.

Ghiberti hingegen bezeichnet deutlich genug, daß Giotto
auch in der allgemeineren Richtung des Sinnes, in der Wahl
und Behandlung ſeiner Aufgaben, die erfolgreichſten Neuerun-
gen eingefuͤhrt hatte. Wie wir uns aus den fruͤheren Unter-
ſuchungen entſinnen, bewahrten die griechiſchen Maler, obwohl
von eigenem Geiſte entbloͤßt, die Typen vieler Vorſtellungen
und Charaktere, welche auf fruͤheren, begluͤckteren Stufen der
chriſtlichen Kunſt waren ausgebildet worden. Die Wuͤrde
und intenſive Schoͤnheit dieſer Gebilde war, weder dem Ci-
mabue, noch vornehmlich dem Duccio ſo gaͤnzlich entgangen;
ſie hatten ſie mit Freyheit nachgebildet, ihren Motiven nach-
geſpuͤrt, dieſe, durch Vergleichung mit dem Wirklichen, neu zu
[44] beleben geſtrebt; und es war ihnen haͤufig gelungen, die
mumienhafte Umhuͤllung davon abzuſtreifen, mit welcher die
mechaniſchen Nachbildner des Mittelalters ſie allgemach um-
geben hatten. Giotto hingegen durchbrach die Schranken,
welche jene noch anerkannt hatten, und entaͤußerte ſich, indem
er den Roſt veralteter Manieren abwarf, zugleich des hohen,
aͤcht chriſtlichen und aͤcht kuͤnſtleriſchen Geiſtes, welcher ſelbſt
aus jenen ſo vielfaͤltig verkuͤmmerten Darſtellungen noch immer
hervorleuchtet. — Die Moͤglichkeit aller Neuerung beruhet
auf Kraft; die Geſinnung aber, aus welcher der Neuerer
entſteht, iſt im Durchſchnitt unheilig und frevelhaft. Waͤhrend
wir in Giotto das Talent, den Muth, die Geiſteskraft bewun-
dern muͤſſen, welche ihn erfaͤhigten, der Mehrzahl ſeiner Zeit-
genoſſen eine durchaus neue Bahn vorzuzeichnen, werden wir
doch nicht uͤberſehen duͤrfen, daß ſeine Richtung derjenigen,
welche einige Neuere ihm willkuͤhrlich beygelegt haben, durch-
aus entgegengeſetzt iſt.

Wenn dieſe ihm unzweydeutig eine gewiſſe religioͤſe
Strenge des Eingehns in die vorwaltenden Kunſtaufgaben
ſeiner Zeit beylegen, ſeinen Werth eben nur in die Tiefe und
Begruͤndung ſeiner Auffaſſung verſetzen: ſo werden ſie ſich
taͤuſchen, wenn anders ſeinen naͤheren Zeitgenoſſen eine Stimme
gebuͤhrt. Ueberall, wo dieſe etwas naͤher in den Charakter
unſeres Malers eingehn, verweiſen ſie, mit beachtenswerther
Uebereinſtimmung, auf Leichtigkeit, Neuheit, Fruchtbarkeit und
Vielſeitigkeit, ſogar, wie ich zeigen werde, auf einen gewiſſen
Grad von Leichtfertigkeit und Nichtachtung der Sinnbilder des
Heiligen; ganz wie es bey einem Neuerer vorauszuſetzen war.

Die Hingebung in eine ſolche Sinnesart mußte noth-
wendig zur Objectivitaͤt fuͤhren; und, obwohl Giotto, nach
[45] damaligem hoͤchſt niedrigem Stande der maleriſchen Technik,
weder den Anſchein der Dinge, noch ihren Charakter vollſtaͤn-
dig faſſen und ausdruͤcken konnte, ſo wußte er doch ſeiner
Darſtellung ſo viel durchgehende Gleichmaͤßigkeit, den gegen-
ſeitigen Beziehungen der Geſtalten ſo viel Bewegung, Man-
nichfaltigkeit und Ausdruck zu geben, als hinreichen mag, ſeine
Richtung auf Beobachtung des ihn umgebenden Lebens zu be-
waͤhren und zu erklaͤren, daß die Zeitgenoſſen, bey der jugend-
lichſten Phantaſie und in Abweſenheit von Gegenſtaͤnden der
Vergleichung, in ſeinen Malereyen einen taͤuſchenden Anſchein
wirklichen Seyns und Geſchehens wahrzunehmen glaubten.

Eben wie Ghiberti, an einer oben ausgehobenen Stelle,
von Giotto geruͤhmt hatte, er habe Natuͤrlichkeit in die Kunſt
eingefuͤhrt (was hier vorausſetzlich nicht die Form, ſondern
die Handlung angeht), ſo ſchrieb auch Johannes Villani: ^*)
Giotto unſer Mitbuͤrger, welcher in der Malerkunſt der groͤ-
ßeſte Meiſter war, den es zu ſeiner Zeit gegeben, und der-
jenige, welcher jegliche Figur und Handlung am na-
tuͤrlichſten dargeſtellt. ^**) In demſelben Sinne ſagt
Boccaz, obwohl nicht ohne redneriſche Uebertreibung: daß die
Natur nichts hervorbringe, was Giotto nicht bis zur Taͤu-
ſchung nachgeahmt habe. ^***) Die Erwaͤhnungen des Dante
und Petrarca, (der ihm jedoch ſeinen Simon von Siena
gleichſtellt) ſind, gleich den Lobſpruͤchen vieler florentiniſchen
[46] Geſchichtſchreiber, ^*) zu allgemein, um ein beſtimmteres Kenn-
zeichen darzubieten. Hingegen zeigen uns einige Novellen des
Boccaz und Sacchetti den Giotto als einen anſtelligen Mann,
von hellem, nuͤchternem Verſtande, dem die Gegenwart klar
vor Augen lag.

„Meſſer Foreſe da Rabatta, erzaͤhlt Boccaz, beſaß, bey
kleinem, mißgeſtaltetem Koͤrper, plattem und huͤndiſchem Ge-
ſichte, eine ganz ungemeine Rechtsgelehrſamkeit. Bey gleicher
Haͤßlichkeit beſaß Giotto einen ſo ausgezeichneten Geiſt, daß
die Natur nichts hervorbringt, was er nicht mit dem Stifte,
oder mit der Feder, oder mit dem Pinſel ſo aͤhnlich nachzu-
bilden gewußt, daß Solches nicht ſowohl dem Wirklichen
aͤhnlich, als das Wirkliche ſelbſt zu ſeyn ſchien. Und haͤufig
hat es ſich ereignet, daß man bey Wahrnehmung ſeiner Werke
geglaubt, daß ſolches, ſo nur gemalt war, wirklich ſey. ^**)
Da nun zudem jene Kunſt, nachdem ſie ſo viel Jahrhunderte
unter den Mißgriffen derer, welche nur zur Befriedigung un-
wiſſender Menſchen gemalt hatten, gleich wie begraben gele-
gen, ^***) von Giotto von Neuem war an das Licht gezogen,
worden: ſo duͤrfen wir ihn mit Recht zu denen zaͤhlen, welche
[47] den Florentinern Ruhm gebracht haben; um ſo mehr, da er
beſcheiden den Namen eines Meiſters ^*) abgelehnt, wiewohl
er ſelbſt der Meiſter von Anderen geweſen, welche dieſer Be-
nennung begierig nachgeſtrebt haben.

Meſſer Foreſe und Giotto waren beide im Mugello
(einer Landſchaft, welche der Weg von Florenz nach Bologna
durchſchneidet) angeſeſſen. Als nun Meſſer Foreſe einmal
waͤhrend der Gerichtsfeyer ſeine Beſitzungen beſichtigt hatte
und zufaͤllig auf einem ſchlechten Miethpferde zuruͤckritt, be-
gegnete er dem Giotto, welcher die ſeinigen ebenfalls beſucht
hatte und nach Florenz zuruͤckkehrte. Dieſer war, weder
beſſer beritten, noch beſſer im Zeuge, als jener, ſo daß
ſie, langſam reitend, mit einander fortmachten. Zufaͤllig uͤber-
raſchte ſie ein heftiger Sommerregen, welcher ſie noͤthigte, bey
einem ihnen befreundeten Bauern unterzutreten. Da nun der
Regen anhielt und es ſie draͤngte, nach Florenz zu kommen,
ſo borgten ſie von jenem Bauern ein Paar alte Pilgermaͤn-
tel und zwey ganz abgetragene Huͤte, und machten ſich damit
^***)
[48] auf den Weg. Als ſie darauf eine Weile geritten und recht
durchgeweicht, auch durch die Fußtritte der Pferde reichlich mit
Koth beſpruͤtzt waren, welches Alles den Leuten kein ſchoͤneres
Anſehn zu geben pflegt, ſo erhellte ſich allgemach der Himmel,
was ihnen, nach laͤngerem Schweigen, endlich wiederum die
Zunge loͤſete. Und indem Meſſer Foreſe dahinritt und dem
Giotto zuhoͤrte, welcher ſehr gut zu reden wußte, konnte er
nicht umhin, ihn von allen Seiten und von Kopf zu Fuß zu
betrachten, und, uneingedenk ſeiner eigenen Perſoͤnlichkeit, uͤber
deſſen uͤbles und unſcheinbares Anſehn zu lachen, indem er
ſagte: o Giotto, wenn uns jetzt ein ganz fremder Menſch be-
gegnete, der Dich nie geſehn haͤtte, wuͤrde er glauben koͤnnen,
daß Du der erſte Maler der Welt biſt? Hierauf erwie-
derte Giotto unverzuͤglich: allerdings, Meſſere, vorausgeſetzt,
daß er, Euch anblickend, glauben wuͤrde, daß Ihr das A. B. C.
wiſſet. — Meſſer Foreſe erkannte ſein Verſehn und fuͤhlte,
daß er mit gleicher Muͤnze bezahlt ſey.

In dieſer Erzaͤhlung, deren Ausgang, wie es mir ſcheint,
ziemlich nahe lag und mehr Geiſtesgegenwart und geſunden
Mutterwitz, als ungewoͤhnlichen Geiſt bezeugt, erſcheint unſer
Kuͤnſtler als ein gewandter und practiſcher Mann, der von
ſeinen Erſparniſſen Guͤter angeſchafft, ſeiner Wirthſchaft die
noͤthige Aufmerkſamkeit zuwendet, mit Leuten aller Art zu leben
und ſich in Achtung zu erhalten weiß. Dieſes Bild werden
wir aus den Novellen des Franco Sacchetti ergaͤnzen koͤnnen.

„Wer wuͤßte nicht, ſagt Sacchetti, ^*) wie weit Giotto
in der Malerey jeden Anderen uͤbertroffen hat. Nun ereig-
nete
[49] nete ſich’s, daß ein ungebildeter Handwerksmann, welcher
wahrſcheinlich ein Amt antreten ſollte ^*) und auf den Ein-
fall gekommen war, ſein Wappenſchild malen zu laſſen,
gradezu mit Einem, der ihm das leere Schild nachtrug, in
die Werkſtaͤtte des Giotto eintrat. Gruͤß Dich Gott, Meiſter,
ſagte er zu Giotto, den er angetroffen; ich moͤchte, Du mal-
teſt meine Wappen. Giotto, der ſich den Mann und die Manie-
ren anſah, antwortete rund: wann ſoll die Arbeit fertig ſeyn?
und ſagte, als er die Zeit erfahren: laß mich nur machen;
worauf jener fortging.

Giotto dachte nun bey ſich ſelbſt: hat man mir den
Burſchen zugeſchickt, um mich zu foppen? in meinem Leben
iſt mir noch kein Wappenſchild zugetragen worden. — Hier-
auf bemalt er ihm das Schild mit allerley Wappenſtuͤcken,
Helm, Kuͤraß, Schwerdt und Lanze, geraͤth daruͤber mit Jenem
in Streit und gewinnt, weil er beſſer bey Worte, den Pro-
ceß. Dieſer Scherz, der auf dem Doppelſinne des Wortes,
arme, beruhet, zeigt uns den Giotto etwas eiferſuͤchtiger auf
ſeine Malerehre, als Boccaccio ihn ſich dachte; uͤbrigens er-
ſcheint er auch hier, wie dort, gewandt und weltverſtaͤndig,
des Ausdruckes maͤchtig und ſchnell im ſich Beſinnen und
Beſchließen. Dieſe Charakterzuͤge ſteigern ſich in einer zwey-
ten Novelle bis zum Leichtfertigen und Vermeſſenen.

„Wer in Florenz bekannt iſt, erzaͤhlt derſelbe Novelliſt, ^**)
weiß, daß man den erſten Sonntag jedes Mondes nach ſan
II. 4
[50] Gallo zu gehen pflegt; und Maͤnner und Weiber gehen mehr
zur Luſt, als des Ablaſſes willen hinauf. An einem dieſer
Tage entſchloß ſich auch Giotto, mit ſeinen Freunden dorthin
zu gehn; und, als er gerade in der Straße del Cocomero ein
wenig Halt gemacht, um irgend eine Geſchichte zu erzaͤhlen,
kamen Schweine daher, deren eines den Giotto ſo heftig an-
lief, daß er zu Boden fiel. Nachdem er nun mit Huͤlfe ſei-
ner Genoſſen ſich aufgerichtet und abgeſtaͤubt hatte, hoͤrte man
ihn weder den Schweinen fluchen, noch ſich beklagen, vielmehr
ſagte er, zu den Freunden gewendet, mit halbem Lachen: nun,
haben Sie denn nicht Recht? Habe ich nicht mit ihren Bor-
ſten Tauſende gewonnen und ihnen doch noch keinen Teller
Suppe gereicht?

Seine Gefaͤhrten lachten und ſagten: was hilft’s, Giotto
iſt Meiſter in allen Dingen. Du haſt noch keine Geſchichte
ſo gut gemalt und dargeſtellt, als dieſe hier mit den Schwei-
nen. Und ſo gingen ſie nach ſan Gallo hinauf und betrach-
teten ſich auf dem Ruͤckwege, wie es Gebrauch iſt, zu ſan
Marco und bey den Serviten die Malereyen. Und da ſie
dort eine Jungfrau ſahen mit dem heiligen Joſeph zur Seite,
ſprachen ſie: ſag mir, Giotto, weßhalb malt man denn die-
ſen Heiligen jederzeit mit ſo truͤbſeliger Miene? Darauf ant-
wortete Giotto: hat er nicht Grund? u. ſ. f. — Alle wende-
ten ſich einer zum anderen und verſicherten, daß Giotto nicht
allein ein großer Maler, ſondern auch ein Meiſter in den
freyen Kuͤnſten ſey.

Dieſe Anecdoten, deren letzte ungleich mehr Frivolitaͤt,
als Verſtand, unter allen Umſtaͤnden viel Nuͤchternheit des
Geiſtes darlegt, haben zu viel Individualitaͤt und allgemeine
Uebereinſtimmung, um ganz erdichtet zu ſeyn; gewiß lehren
[51] ſie, was ſeine Zeitgenoſſen und naͤheren Nachfolger ihm allen-
falls zutrauen und beylegen durften. Gluͤcklicher Weiſe hat
er ſeinen geſunden, unbeſtochenen und unabhaͤngigen Men-
ſchenverſtand auch in der Form einer Canzone ausgeſprochen,
welche (wahrſcheinlich, weil ihre grammatiſchen und logiſchen
Willkuͤhrlichkeiten keiner Nachbeſſerung faͤhig ſind) vor einigen
Jahren noch ungedruckt war, weßhalb ich ſie mit allen in
die alte Abſchrift eingefloſſenen, oder urſpruͤnglichen Unvoll-
kommenheiten hier einruͤcken will. ^*)

Dieſes Gedicht enthielt hoͤchſt wahrſcheinlich ſchon im
Originalentwurfe einige ganz unverbeſſerliche, aus Reim und
Sylbenzwang entſtandene Sprach- und Conſtructionsfehler;
der Abſchreiber mag es noch mehr entſtellt haben. Doch ent-
haͤlt es zugleich viele lichte und wohl ausgedruͤckte Gedanken,
deren Inhalt in verſchiedener Beziehung Beachtung verdient.
Es zeigt ſich darin zunaͤchſt jener geſunde durchaus anwend-
bare Menſchenſinn, dem wir in den fruͤher benutzten Andeu-
tungen uͤberall begegnet ſind; ein Zuſammentreffen, welches
nicht wohl zufaͤllig ſeyn kann. Allein beſonders bemerkens-
werth iſt die Wahl des Gegenſtandes, die Richtung der Op-
poſition. Giotto hatte viel und lange und manches gar Selt-
ſame und Moͤnchiſche fuͤr verſchiedene Kloͤſter des Franzisca-
nerordens gearbeitet, mithin hatte es ihm nicht an Gelegen-
[55] heit gefehlt, einige Schwaͤchen in den Grundſaͤtzen ihrer Stif-
tung zu entdecken, oder die Nachtheile wahrzunehmen, welche
ſie in der Anwendung entwickeln mochten. Die letzten (Ver-
ſtellung, Unwahrheit, verdeckter Ehrgeiz und verſtohlener Welt-
ſinn) benutzt er, ſeinen Angriff auf den Grundſatz zu verſtaͤr-
ken, der ihm ſo, wie ihn die Eiferer ſeiner Zeit aufgefaßt hat-
ten, der Entwickelung jeder edleren Anlage der menſchlichen
Seele zu widerſtreben ſchien. ^*)

Alſo ſtand Giotto, weit entfernt den Anſichten und Vor-
ſtellungen ſeiner Zeitgenoſſen ſich ſchwaͤrmeriſch hinzugeben,
denſelben vielmehr mit nuͤchternem Bewußtſeyn und pruͤfen-
dem Scharfblicke gegenuͤber. Kaͤlte des Verſtandes, Deutlich-
keit des Bewußtſeyns, widerſtrebt indeß jener enthuſiaſtiſchen
und ruͤckhaltloſen Hingebung, ohne welche es, wenigſtens dem
dichteriſchen Kuͤnſtler, nicht zu gluͤcken ſcheint, das Hohe und
Wuͤrdige anzuſchauen. Daher entſtand vielleicht, daß er, auch
wo die Gelegenheit ſich darbot, es unterlaſſen, die unſtreitig
edlere Richtung ſeiner Vorgaͤnger weiter zu verfolgen und ihre,
einer weiteren Ausfuͤhrung ſo beduͤrftigen Kunſtgebilde zu ver-
vollkommnen. Doch iſt hier nicht zu uͤberſehen, daß eben da-
mals die moͤnchiſche Religioſitaͤt die evangeliſche und alter-
thuͤmlich chriſtliche durchaus beſiegt hatte, woher die Kuͤnſtler
jener Zeit uͤberall mehr und mehr davon abgelenkt wurden,
die aͤlteſten Typen der chriſtlichen Kunſt zu wiederholen, oder
weiter zu bilden. Die Darſtellung der Lebensereigniſſe, die An-
ſpielungen auf die Stiftung und Wirkſamkeit moderner Heili-
gen, welche jene aͤlteren Vorſtellungen aus der Kunſtuͤbung
verdraͤngt hatten, nahmen nur um ſo mehr Feld ein, ver-
[56] ſchlangen nur um ſo mehr Arbeit, als man aus ihrem Leben
noch jedes kleinen Umſtandes ſich erinnerte und in der An-
ſpielung auf ihre mannichfaltigſten Verdienſte in der erſten
Waͤrme ganz unerſchoͤpflich war. Daher ward Giotto, nach-
dem er, ſey es durch Lauigkeit, oder durch aͤußeren Zwang,
oder auch durch ein zufaͤlliges Zuſammentreffen beider Urſa-
chen der aͤlteren Richtung entruͤckt worden, faſt durchhin auf
Handlungen und Allegorieen angewieſen, fuͤr weiche er ſicher
nicht begeiſtert war, welche nur in ſo fern fuͤr ihn Werth ha-
ben konnten, als ſie menſchliche Beziehungen und Handlun-
gen einſchloſſen, denen er in der That, nach Maßgabe der
Ausbildung ſeiner Darſtellung, viel Wahrheit und Staͤrke
gegeben.

Alſo wird die Umwaͤlzung, welche die Zeitgenoſſen des
Giotto andeuten, von einigen techniſchen Aenderungen abge-
ſehn, beſonders darauf beruhen, daß Giotto die Richtung ſei-
ner Vorgaͤnger auf edle Ausbildung heiliger und goͤttlicher
Charaktere, wenn auch nicht ganz aufgegeben, doch hintange-
ſetzt, hingegen die italieniſche Malerey zur Darſtellung von
Handlungen und Affecten hinuͤbergelenkt hat, in denen, nach
dem Weſen des Moͤnchthumes, das Burleske neben dem Pa-
thetiſchen Raum fand. ^*) Die Natuͤrlichkeit, welche die Zeit-
[57] genoſſen in Giotto’s Werken bewunderten und prieſen, iſt, in
Anſehung der damaligen Kunſtſtufe und einzelner noch vorhan-
dener Proben ſeines Kunſtgeſchickes, eben nichts Anderes, als
jene Lebendigkeit der Bewegung und Handlung, welche zwar
den bezeichneten Kunſtaufgaben Reiz und Intereſſe verlieh,
doch zugleich den ernſten Sinn der vorangehenden Kunſtbeſtre-
bungen verdraͤngte, deren Werth wir freyer beurtheilen koͤn-
nen, als jene in der Bewunderung und Nachahmung des
Giotto befangenen Alten.

Sehen wir nun, ob die Unterſuchung ſeiner Kuͤnſtler-
werke daſſelbe, oder ein ganz anderes Ergebniß gewaͤhre. Lei-
der giebt es nur noch ein einziges durch Inſchrift beglaubig-
tes Gemaͤlde ſeiner Hand; in Bezug auf die uͤbrigen, welche
ihm noch beygemeſſen werden, muͤſſen wir uns, da Vaſari
und Neuere in ſo alten Dingen uͤberhaupt ganz unzuverlaͤſſig,
beſonders auf die Angaben des Ghiberti ſtuͤtzen, obwohl auch
dieſe haͤufig hoͤchſt unbeſtimmt ausgeſprochen und nicht ohne
reifliche Ueberlegung aufzunehmen ſind.

Das bezeichnete Bild befindet ſich in der Kappelle Ba-
roncelli der Kirche ſta Croce zu Florenz; es beſtehet in fuͤnf
Abtheilungen von italieniſch - gothiſcher Anlage. Dieſe ſind
allerdings etwa im funfzehnten Jahrhunderte durch einen neue-
ren Rahmen eingefaßt worden; doch greift die Neuerung nicht
ſo weit in den Sockel des Bildes hinuͤber, daß wir deßhalb
berechtigt waͤren, das Alter und die Aechtheit der daran be-
findlichen (in Anſehung der Schriftzuͤge und deren jedesmali-
ger Einfaſſung ſicher aͤlteren) Aufſchrift zu bezweifeln, welche,
^*)
[58] in einzelnen, jedesmal von einem gothiſchen Sechseck einge-
ſchloſſenen Buchſtaben die Worte: OPVS MAGISTRI
IOCTI. enthaͤlt. Dieſes Gemaͤlde, welches die Kroͤnung der
Jungfrau darſtellt, iſt freylich ſchon vor Alters durch Saͤuren
angegriffen und neuerlich ſtellenweis durch Abblaͤtterungen be-
ſchaͤdigt worden. Doch bewahrt daſſelbe, da es weder durch-
aus verwaſchen, noch ganz uͤbermalt worden, den Aufdruck
ſeiner Eigenthuͤmlichkeit, darf uns mithin fuͤr eine ſichere Probe
ſeiner Manieren und Gewoͤhnungen gelten.

In dem Mittelſtuͤcke ſitzen Maria und Chriſtus auf
einem, beiden gemeinſchaftlichen, hohen Thronſtuhle von gothi-
ſcher Anlage. Chriſtus druͤckt der Jungfrau die Krone mit
beiden Haͤnden auf, eine Vorſtellung, welche in der Folge von
Italienern und Deutſchen oftmals wiederholt worden iſt. Wie
dieſe Vorſtellung an ſich ſelbſt, ſo gehoͤrt auch beſonders der
Charakter und die Bekleidung des Heilands ſchon ganz der
neueren Zeit und wahrſcheinlich der Erfindung des Giotto.
Der antike, oder chriſtlich roͤmiſche Typus, den wir noch in
den Werken des Duccio und Cimabue angetroffen, iſt hier
ſchon durchaus verwiſcht. Beſonders auffallend ſind die kur-
zen geraͤnderten Oberaͤrmel des Heilandes, das aͤlteſte mir be-
kannte Beyſpiel jener Luſt an ſeltſamen Bekleidungen und
muthwilligen Schneider- und Stickerſtuͤckchen, an denen manche
Maler des vierzehnten und funfzehnten Jahrhundertes in der
Folge ſo viel Behagen gefunden; welche in den neueſten Zei-
ten einigen ungelehrten, uͤbrigens wohlmeinenden Kuͤnſtlern
nicht ſelten fuͤr typiſch gegolten, da ſie doch in der That nur
voruͤbergehende Malerlaunen ſind.

Obwohl nun eben dieſe und aͤhnliche Abweichungen vom
Herkommen, dem Kuͤnſtler, wie es geſchieht, unter ſeinen Zeit-
[59] genoſſen und Nachfolgern viel Ruhm und Beyfall erworben
haben, ſo wird es doch uns minder Befangenen nicht entge-
hen duͤrfen, daß in den Neuerungen des Giotto, wie uͤber-
haupt in allen Umwaͤlzungen, nicht Jegliches dem Beſtreben
nach Beſſerem angehoͤrt; daß Vieles darin gradehin aus einer
nicht zu billigenden Gleichguͤltigkeit gegen die Wuͤrde der Ge-
genſtaͤnde ſeiner Darſtellung entſprungen iſt. Gewiß konnte
es ihm nicht entgangen ſeyn, daß die Bekleidung in der Kunſt
keinesweges ohne ihre Bedeutung ſey, daß ſie wirklich den
Charakter bezeichne, alſo nach den Umſtaͤnden auch denſelben
veraͤndern und entſtellen koͤnne. Die einfache, ungeſucht wuͤr-
dige Kleidung, welche man ſeit den aͤlteſten Zeiten dem Hei-
land und den Apoſteln beyzulegen pflegte, unterſtuͤtzte den
Ernſt, den man in dieſen Charakteren wahrzunehmen liebt,
und verlieh ſelbſt ihren Handlungen eine gewiſſe Feyer. Viel-
leicht war es dieſe Ruͤckſicht, welche die Sieneſer veranlaßte,
die typiſche Bekleidung wohl um ein Jahrhundert laͤnger, als
die Florentiner, beyzubehalten; die umbriſchen Maler, und be-
ſonders den Raphael, ſie in ihrer ganzen Reinheit wiederher-
zuſtellen.

Mehr in ſeinem Elemente war Giotto bey Ausfuͤhrung
der vier Seitenfelder jenes Bildes, in denen er beſonders den
lobſingenden Engeln viel Mannichfaltigkeit und Anmuth der
Bewegung gegeben. ^*) Deſſenungeachtet gewaͤhrt dieſes Ge-
[60] maͤlde, weder im Ganzen, noch im Einzelnen die Befriedi-
gung, welche man von einem Meiſter erwarten duͤrfte, den
ſeine Nachfolger lange Zeit hindurch einem Taddeo Gaddi,
Giottino, Arcagnuolo, Giovanni di Milano und anderen Mei-
ſtern vorgezogen, deren vorhandene Arbeiten noch immer Be-
wunderung und Wohlgefallen erwecken. Wir werden daher,
ſelbſt wenn wir die Lobſpruͤche aͤlterer Schriftſteller, was deren
Ausſchließlichkeit angeht, zum Theil aus Vorurtheilen erklaͤren
wollten, doch annehmen muͤſſen, daß Giotto in anderen Wer-
ken, deren Aufgabe ſeinem Talent mehr entſprochen, Groͤßeres
und Beſſeres geleiſtet habe, als in dieſem geſchehen iſt.

Beſchraͤnken wir uns daher bey Unterſuchung dieſes
einzig bewaͤhrten Probeſtuͤckes ſeiner Manier und techniſchen
Eigenthuͤmlichkeit, eben nur dieſe im Auge zu behalten und
verſuchen wir, deren Charakter ſo ſcharf, als moͤglich zu
begrenzen.

Sehn wir auf die Faͤrbung, vielmehr auf die Miſchung
und Behandlung der faͤrbenden Stoffe, ſo zeigt ſich aus die-
ſem Bilde, daß Giotto bereits jene Bindemittel aufgegeben
hatte, deren Cimabue und Duccio ſich bedienten, welche (nach
^*)
[61] den Unterſuchungen, die Morrona von piſaniſchen Chemikern
anſtellen laſſen) in irgend einer Aufloͤſung von Wachs beſtan-
den. Offenbar bediente Giotto ſich eines mehr fluͤſſigen und
minder zaͤhen Bindemittels; denn es iſt dieſes Gemaͤlde mit
einer leichten und fluͤchtigen Hand gemalt und Manches, z. B.
die Ausgaͤnge des Gefaͤltes gegen die Lichtmaſſen hin, auf eine
Weiſe vertrieben, welche in den aͤlteren ſcharf und eckig auf-
getragenen Malereyen ohne Beyſpiel iſt. Auch verdunkelte
und gelbte ſein Bindemittel ungleich weniger, als jenes fruͤher
gewoͤhnliche; woher das helle und roſige Anſehn dieſes, wie
der meiſten florentiniſchen Bilder der naͤchſtfolgenden Zeit zu
erklaͤren iſt. Die ſieneſiſchen Maler hingegen haben dem An-
ſehn nach die aͤltere, urſpruͤnglich neugriechiſche Bindung mit
geringen Abaͤnderungen beybehalten; denn es ſind ihre Ge-
maͤlde ohne Ausnahme in den Schatten bleyfarbig, in den
Lichtern gelblicher, als die florentiniſchen, was ich gelegentlich
als einen neuen Beweis fuͤr den unabhaͤngigen Fortſchritt bei-
der Schulen in Erinnerung bringe, welche ſelbſt in noch ſpaͤ-
teren Zeiten ihre ſtaͤdtiſchen Eigenthuͤmlichkeiten ſtets rein und
unvermiſcht bewahrt haben.

Gehen wir aber auf die Formen, ſo verhehle ich nicht,
daß mir deren Auffaſſung in dieſem Bilde viel unvollkomme-
ner zu ſeyn ſcheint, als in den oben erwaͤhnten des Cimabue
und Duccio. Die Koͤpfe der Engel und des Chriſtuskindes,
einige kleinere in der Randverzierung des Bildes in ſta Ma-
ria novella zeigen ungleich mehr Feinheiten der inneren Aus-
bildung, als man bey einem Maler des dreyzehnten Jahr-
hundertes vorausſetzt; von Duccio, vornehmlich von ſeinen
kleineren Figuren, gilt wenigſtens daſſelbe. Hier hingegen
[62] treffen wir bey wohl hundert Figuren uͤberall auf denſelben
allgemeinen Kopf ^*), der bey groͤßter Verſchiedenheit des Al-
ters und himmliſchen Ranges doch immer wiederkehrt und
nicht einmal an ſich ſelbſt gefaͤllig iſt. Die Augen enthalten
keine Spur von Verkuͤrzung und Rundung, ſind lang und
ſchmal und durch zwey gleichlaufende und ganz grade Umriſſe
begrenzt und gegen die Naſenwurzel hin unſaͤglich nahe zu-
ſammengedraͤngt. Die Naſen ſind, obwohl von ſehr vollſtaͤn-
diger Laͤnge, doch im Profile abgeſtumpft und ohne zureichende
Ausladung; die Kinnlade iſt ſchmal und kantig, das Kinn
vorgedraͤngt. Die uͤbrigen Formen der menſchlichen Geſtalt
kommen vorausſetzlich nicht in Betrachtung; hingegen iſt die
Gewandung hier, wie uͤberall bey Unterſcheidung der aͤlteſten
Meiſter, von beſonderem Belang.

Die aͤlteren Maler waren in der Zeichnung und Model-
lirung des Gefaͤltes guten, urſpruͤnglich antiken Muſtern ge-
folgt und hatten ihren Sinn fuͤr die Schoͤnheit und Richtig-
keit dieſes Theiles ihrer Ausfuͤhrungen hinreichend geſchaͤrft,
um auch Solches, ſo ſie aus eigner Erfindung hinzugefuͤgt,
verſtaͤndig und ſicher auszubilden. Giotto hingegen, welcher
die Nachahmung jener Muſter ganz aufgegeben, war auf der
anderen Seite in der Auffaſſung und Nachbildung natuͤrlicher
Erſcheinungen zu ungeuͤbt, um aus ſich ſelbſt dem Gefaͤlte
den jedesmal richtigen Lauf und Gang, ſeinen Ausgaͤngen die
gehoͤrige Schaͤrfe zu geben. Doch fuͤhrte ihn ein allgemeiner
maleriſcher Sinn darauf hin, die Durchſchneidung der Licht-
[63] maſſen zu meiden. Daher verwiſchte und verbließ er die Aus-
gaͤnge der Falten, deren Richtigkeit und ſcharfe Andeutung ihn
wenig bekuͤmmerte, gegen das Licht hin ins Unbeſtimmte und
Verwaſchene. Da nun ſogar Taddeo Gaddi, der ihm ſonſt
unter allen Nachfolgern am naͤchſten geblieben, in dieſem
Stuͤcke von der Manier des Meiſters ſich entfernt und be-
muͤht hat, dem engeren Gefaͤlte mehr Beſtimmtheit zu geben,
ſo glaube ich, daß jene Behandlung des Faltenwurfes als
eine ſichere Eigenthuͤmlichkeit der Manier des Giotto zu be-
trachten ſey; und, wo dieſe vereinigt mit dem ſtumpfen Profil,
den verlaͤngerten, faſt zuſammenſtoßenden Augen vorkommt,
welche ich oben hervorgehoben, trage ich kein Bedenken, fuͤr
aͤcht anzunehmen, was aͤltere Schriftſteller, vornehmlich Ghi-
berti, dem Giotto beymeſſen.

Dahin gehoͤrt zunaͤchſt jene lange Reihe kleiner Bilder,
welche vordem die Sacriſtey der Minoritenkirche zu Florenz
verziert haben, nunmehr aber, theils in der Gallerie der Aca-
demie der Kuͤnſte aufgeſtellt, theils in den Handel gekommen
und in alle Welt verſtreut ſind ^*) Der Gegenſtand dieſer
Darſtellungen, deren Behandlung ſehr leicht und ſkizzenhaft
iſt, beſteht in jener vormals den Nachfolgern des heiligen
Franz ſo beliebten, naiven, doch etwas vermeſſenen Verglei-
chung des Lebens dieſes Heiligen mit dem Leben des Erloͤ-
ſers. Ghiberti erwaͤhnt nur im allgemeinen, daß Giotto in
ſta Croce vier Kappellen und vier Altarbilder gemalt habe, von
denen nur das Beſchriebene erhalten iſt; ich habe demnach
keine aͤltere Autoritaͤt fuͤr die Abkunft jener Folge kleiner Bil-
[64] der, als eben nur den Vaſari. Deſſenungeachtet halte ich ſie
fuͤr aͤcht, weil die angegebenen Eigenthuͤmlichkeiten der Ma-
nier darin deutlich zu Tage liegen; weil ſie, was die Erfin-
dung angeht, geiſtreich, bewegt und abwechſelnd ſind, ein Ver-
dienſt, welches hoͤchſt wahrſcheinlich, verbunden mit Leichtig-
keit der Production und Behandlung, Vieles beygetragen, dem
Giotto jene ungemeſſene Verehrung ſeiner Zeitgenoſſen zu er-
werben. Im Leben des heiligen Franz neigt er ſich hie und
da zum Scherzhaften; hingegen hat er im Leben des Heilands
verſchiedentlich die herkoͤmmliche Anordnung wiederum hervor-
gezogen, beſonders in der Transfiguration, welche den aͤlteren
Darſtellungen griechiſcher Maler nachgebildet iſt. — Dieſelbe
Anordnung gab noch Raphael der oberen Haͤlfte ſeines be-
ruͤhmten Altarbildes; vielleicht entlehnte er ſie aus jener
Folge, welche ihm bekannt ſeyn mußte; unter allen Umſtaͤn-
den zeigte er hier, wie in anderen Faͤllen, daß man aus ſei-
nen Vorgaͤngern allgemeine Zuͤge entlehnen koͤnne, ohne in das
vergebliche und muͤſſige Streben zu verfallen, deren perſoͤn-
liche, oͤrtliche, zeitliche Eigenthuͤmlichkeiten nachzuahmen.

Nach dem Ghiberti hat Giotto auch zu Neapel gemalt,
und Vaſari, der hier, ich weiß nicht auf welchem Grunde
bauend, mehr in das Einzelne eingeht, will, daß auch die
Mauergemaͤlde der Kirche der Madonna incoronata von
Giotto’s Hand ſeyen. Vor etwa zwanzig Jahren war noch
ein Theil dieſer Malereyen, theils beſchaͤdigt, theils ganz wohl
erhalten uͤber dem Chore vorhanden; ſie erfuͤllten die Felder
eines gothiſchen Gewoͤlbes und enthielten Darſtellungen der
ſieben Sacramente. Die beiden beſterhaltenen, der Kirche zu-
gewendeten, genuͤgten mir in der Anordnung, die mir bequem
und harmoniſch zu ſeyn ſchien. In der Prieſterweihe ſingen
und
[65] und beten einige mit großem Eifer, waͤhrend ein anderer, der
vor den Pabſt gefuͤhrt wird, ſo viel Schuͤchternheit zeigt, als
ſich immer unter gleichen Umſtaͤnden vorausſetzen laͤßt. In
der gegenuͤberſtehenden Darſtellung des Sacramentes der Ehe
iſt die Abwechſelung bewundernswerth, welche der Kuͤnſtler
den Gebehrden und Mienen der anweſenden Frauen zu verlei-
hen gewußt. Wenn dieſe Malereyen von Giotto ſind, wie
ich nicht bezweifle, weil ſie alle Eigenthuͤmlichkeiten darlegen,
welche ich oben bezeichnet habe; ſo gereichen ſie ihm aller-
dings zur Ehre und erklaͤren, worin eigentlich die Natuͤrlich-
keit beſtand, welche die Zeitgenoſſen in ſeinen Darſtellungen
bewunderten. In ſo alter Zeit kam weder die illuſoriſche,
noch ſelbſt die phyſiognomiſche Naturaͤhnlichkeit in Frage; es
konnte dazumal nur in der Bewegung und Gebehrde, in den
gegenſeitigen Beziehungen der Geſtalten, Naturaͤhnlichkeit be-
gehrt und erreicht werden. Dieſer Vorzug zeigt ſich denn
allerdings ſowohl in dieſen, als in einigen anderen Male-
reyen, welche Giotto in der Kirche des heiligen Franz zu Aſiſi
ausgefuͤhrt hat.

Ghiberti ſagt, offenbar bloß aus der Erinnerung, „daß
Giotto bey den Minoriten zu Aſiſi faſt die ganze Unterkirche
ausgemalt habe.“ ^*)Vaſari beſchraͤnkte dieſe Angabe, welche
offenbar nicht haltbar war, auf das Kreuzgewoͤlbe uͤber dem
Grabe des Heiligen, worin ich ihm, nach ſchon angegebenen
Gruͤnden, beyſtimme. Hingegen fand er in der Oberkirche,
deren Hauptſchiff faſt ganz von einer Hand ausgemalt wor-
den, ein offenes Feld fuͤr Vermuthungen, da der Meiſter, der
II. 5
[66] dieſe Dinge gemalt, uͤberhaupt unbekannt iſt. Er hat ſolche
dem Giotto beygelegt, worin ihm neuere Geſchichtſchreiber ge-
folgt ſind; ^*) vielleicht verleitete ihn die Unhaltbarkeit der An-
gabe des Ghiberti, zu vermuthen, daß der Abſchreiber die
Stelle verdorben habe, daß mithin ſtatt: di sotto, di sopra,
zu leſen ſey; unter allen Umſtaͤnden folgte er ebenfalls ganz
unbeſtimmten Erinnerungen, da er nicht einmal die Zahl der
Bilder, welche an beiden Waͤnden des Hauptſchiffes unter den
Fenſtern hinlaufen, ganz richtig angiebt. Denn es ſind deren
nicht zwey und dreyßig, wie Vaſari ſagt, ſondern nur acht
und zwanzig. Mit gleicher Fluͤchtigkeit duͤrfte er denn auch die
Darſtellungen ſelbſt an der Stelle beobachtet haben.

In der That ſtimmen dieſe Malereyen der oberen Kirche
zu Aſiſi, in keinem Stuͤcke mit den Eigenthuͤmlichkeiten uͤber-
ein, welche ich oben aus dem einzigen ganz ſicheren Bilde des
Giotto abgezogen habe. Die Proportion, deren Beobachtung
Ghiberti zu den Verdienſten des Giotto zaͤhlt, welche in den
bisher beruͤhrten Bildern in der That nirgend auffallend uͤber-
ſchritten iſt, erreicht in dieſen Wandmalereyen ein ſo ausge-
zeichnetes Unmaß, daß viele Figuren wohl dreyzehn Kopflaͤn-
gen haben moͤgen und kurze Canguruaͤrmchen, mit denen die
wirklich lebendige und pathetiſche Anordnung einzelner Stuͤcke
doch nicht ſo ganz verſoͤhnen kann. Allein auch in den Kunſt-
manieren (Modellirung, Oeffnung der Augen und a.), ſo wie in
den Gebaͤuden und Kleidungen zeigen ſich haͤufige Spuren der
Sitten und des Geſchmackes der erſten Haͤlfte des funfzehn-
ten Jahrhundertes. In dem Bilde, in welchem Chriſtus dem
[67] heiligen Franz im Schlafe erſcheint, enthaͤlt die Architectur
des Palaſtes neben gothiſchen Theilen auch Spuren des eben
aufkommenden Geſchmackes des Brunelleſchi. Auch moͤgen
einige der dargeſtellten Legenden zu den ſpaͤteren gehoͤren, und,
wem kuͤnſtleriſche Gruͤnde nicht genuͤgen, dienen koͤnnen, die
Angabe des Vaſari als irrig zu erweiſen. Was mich ſelbſt
betrifft, ſo genuͤgt mir, daß ſie in keinem Stuͤcke mit jenem
erſten Bilde des Giotto uͤbereintreffen, hingegen unzweydeutige
Spuren neuerer Abkunft enthalten. In einigen, zur Rechten
des Einganges, erkenne ich deutlich die Hand des Spinello
von Arezzo, und glaube daher, daß die uͤbrigen ſaͤmmtlich von
ſeinem Sohne oder Schuͤler, dem Parri di Spinello ge-
malt ſind.

Hingegen entſprechen die Malereyen in den Abtheilungen
des Kreuzgewoͤlbes uͤber dem Grabe des Heiligen ſowohl dem
florentiniſchen Bilde, als jenen Wandmalereyen der Kirche
Incoronata zu Neapel; ſie ſind von roſiger Faͤrbung, die
Figuren gleichmaͤßig in ihren Ausdehnungen, die Profile etwas
ſtumpf, die Anordnung gedraͤngt. Die Allegorie, welche ſie
einſchließen, iſt moͤnchiſch-kindlich, ward ſicher, wie gewoͤhn-
lich, ^*) von dem Beſteller aufgegeben und nicht von Giotto
ſelbſt ausgeſonnen, deſſen Sinn und Richtung ſie vielmehr wi-
derſtreben mußten. Ich darf ſie uͤbergehen, da ſowohl Vaſari
ſich weitlaͤuftig darauf eingelaſſen, als neuerdings ein deut-
5 *
[68] ſcher ^*) Reiſender, der, wie es ſcheint, mit rechtem Behagen
zugeſehen, wie die Engel allerley arme Suͤnder von Moͤnchen
am heilbringenden Guͤrtelſtricke des heiligen Franz in den
Himmel ziehen; ein aͤſthetiſches Ergoͤtzen, welches man ſich
gewaͤhren kann, wenn man den Kopf im Trockenen hat. Uns
wird es genuͤgen, jenes Mauergemaͤlde, als fleißig ausgefuͤhrt
und wohl erhalten, denen zu empfehlen, welche unbefriedigt
von einem leeraufbrauſenden Lobe, den Giotto von Angeſicht
zu ſehen wuͤnſchen; der ihnen auch in dieſer etwas ſeltſamen
Allegorie nicht ſo durchaus mißfallen wird, weil er darin jede
Gelegenheit ergriffen, ſeinen Sinn fuͤr Anordnung und ſeinen
freyen Blick auf ihn umgebende Dinge nach den Umſtaͤnden
verſteckt, oder offen darzulegen. Dieſer mochte denn auch in
jenen nach Angabe des Ghiberti und Vaſari im Palaſte des
Podeſta zu Florenz gemalten, zu Rimini und Ravenna wie-
derholten Anſpielungen oder Darſtellungen des Unterſchleifes
oͤffentlicher Gelder durch treuloſe Staatsdiener, ein offenes
Feld gefunden haben. Sie ſind gegenwaͤrtig uͤberweißt, oder
ganz abgeworfen.

Unter den uͤbrigen von Ghiberti erwaͤhnten Arbeiten un-
ſeres Kuͤnſtlers, iſt nur noch die Malerey der Kapelle am
ehmaligen Amphitheater zu Padua, obwohl im traurigſten Zu-
ſtande vorhanden, da ſie von ungeſchickter Hand gewaſchen
und mit Leimfarbe neu bemalt worden. Della Valle ver-
ſichert, daß ſie zu den beſten Arbeiten des Giotto gehoͤre;
vielleicht hat er ſie noch unverſehrt geſehen. In ihrem gegen-
waͤrtigen Zuſtande geſtattet ſie kein Urtheil uͤber ihr Verdienſt
oder Unverdienſt. Andere Ueberreſte, wie es ſcheint, Bruch-
[69] ſtuͤcke eines zuſammengeſetzten Gemaͤldes, ^*) gegenwaͤrtig in
der Sacriſtey der Peterskirche zu Rom, werden ebenfalls dem
Giotto beygemeſſen. ^**) Zwar giebt es dafuͤr kein altes und
zuverlaͤſſiges Zeugniß; doch in Anſehung, daß Giotto fuͤr dieſe
Kirche gearbeitet hat, ^***) daß dieſe Bruchſtuͤcke, obwohl ſie
ſchoͤner ſind, der Manier des Giotto, wie wir ſie oben ken-
nen gelernt, nicht widerſtreben, moͤchten ſie immerhin von ſei-
ner Hand ſeyn. Gewiß ſind beſonders die Apoſtel in den
Queerleiſten gar ausgezeichnet und ungleich geeigneter, dem
Meiſter Achtung zu erwecken, als alles bisher Beruͤhrte. In
dieſen Arbeiten, wenn ſie anders, wie ich glaube, ihm beyzu-
meſſen ſind, aber auch in einem flach halbrunden, getheilten
Gemaͤlde in der florentiniſchen Academie, welches ehemals der
Sacriſtey von ſta Croce ſoll angehoͤrt haben, naͤhert ſich
Giotto, ohne die Eigenthuͤmlichkeiten ſeiner Manier ganz auf-
zugeben, mehr, als an anderen Stellen, dem Beſtreben der
aͤlteſten chriſtlichen Kuͤnſtler; vielleicht, weil ihn die Muſivge-
maͤlde der roͤmiſchen Baſiliken ergriffen hatten. Hingegen
ſcheint er in den Geſchichten des Hiob, im Campo ſanto zu
Piſa, welche wenigſtens Vaſari ihm beylegt, ganz der eige-
[70] nen Erfindung und Wahrnehmung aus dem Leben gefolgt zu
ſeyn. Dieſe Gemaͤlde haben ſehr gelitten; doch erkennt man
noch immer die Zuſammenſtellung und Handlung, welche leben-
dig und kraͤftig iſt und der Richtung und Sinnesart des
Giotto angemeſſen zu ſeyn ſcheint.

Ich uͤbergehe ein anderes Gemaͤlde, welches Ghiberti un-
erwaͤhnt laͤßt, Vaſari indeß, ſey es nach einer Sage, oder
nach eigenem Urtheil dem Giotto beygelegt, jenes Abendmahl,
welches Ruſcheweyh mit muſterhafter Genauigkeit geſtochen, ^*)
um zu den Verdienſten uͤberzugehen, welche unſer Kuͤnſtler als
Baukuͤnſtler und Bildner erworben.

Die Anlage des freyſtehenden Thurmes am Dome zu
Florenz wird von den aͤlteren Chroniſten dem Giotto einſtim-
mig beygemeſſen und in der That findet ſich noch ſeine Be-
ſtallung zum oberſten Meiſter dieſes Bauwerkes, ^**) dem er
[71] alſo in ſeinen letzten Lebensjahren wirklich vorgeſtanden. Ob
nun die Erfindung, welche ſicher lobenswerth und fuͤr ein
italieniſches Gebaͤude von ziemlich reinem Gothiſchen iſt, ganz
ihm ſelbſt angehoͤre, oder in einer der Berathungen, deren
Protocolle in den Archiven italieniſcher Domgebaͤude ſich vor-
finden, beſprochen, abgeaͤndert und umgegoſſen worden, wage
ich um ſo weniger zu entſcheiden, da ich weder die noch un-
geordneten Pergamentrollen des florentiniſchen Domarchives,
noch das Archiv der Riformagioni derſelben Stadt habe ein-
ſehn koͤnnen, an welchen Stellen die aͤlteren Quellen der Ge-
ſchichte dieſes Gebaͤudes enthalten ſind. Doch leuchtet aus
dem Bekannten unter allen Umſtaͤnden ſo viel hervor, daß
Giotto viele zur Baukunſt gehoͤrende Huͤlfskenntniſſe beſeſſen,
alſo nicht allein ein geſchickter und fruchtbarer, ſondern auch
ein vielſeitiger Kuͤnſtler geweſen iſt. Wenn wir den Ghiberti
hoͤren wollen, ſo verſtand er ſich ſogar auf die Bildnerkunſt.
„Die erſten Vorſtellungen, ſagt Ghiberti, unter denen, welche
an ſeinem Bauwerke, dem Thurme des Domes, angebracht
ſind, hat er mit eigener Hand gemeißelt und gezeichnet.“ ^*)
Doch ſcheint das nachſtehende, gezeichnet, entworfen, eher eine
Berichtigung des vorangehenden „gemeißelt“ zu ſeyn, als ein
Zuſatz; und es iſt zu bezweifeln, daß er ſich noch ſo ſpaͤt auf
eine Arbeit verlegt habe, deren Technik dazumal um ſo viel
groͤßeren Schwierigkeiten unterlag, als ihr Mechanismus noch
[72] im Rohen lag. Hingegen wird dem Ghiberti zu glauben
ſeyn, wenn er uns im Verlaufe erzaͤhlt, daß er Zeichnungen
und Vorbereitungen ^*) zu jenen halberhobenen Arbeiten ge-
ſehn, welche letzten in der That von geiſtreichem Entwurfe
und gutem Style ſind. Ueberhaupt duͤrfte ſeine Eigenthuͤm-
lichkeit in der Bildnerkunſt ſich glaͤnzender entfaltet haben, als
in den Kuͤnſten der Malerey; denn uͤberall, wo man in ſei-
nen, ſey es gewiſſen, oder nur muthmaßlichen Gemaͤlden auf
Schoͤnheiten der Anordnung trifft, iſt eben dieſe haͤufig nur
in bildneriſchem Sinne und als Relief angeſehn gefaͤllig; wo
die Anordnung auf gleichem Plane durch die Aufgabe ausge-
ſchloſſen ward, iſt ſie, z. B. in ſeinen Deckengemaͤlden zu
Aſiſi, gewiß nicht ſo durchhin lobenswerth. Man hat be-
haupten wollen, daß Giotto nach den Bildnern der piſaniſchen
Schule ſich gebildet habe. Dieſe Behauptung ſtuͤtzt ſich, da
ſie geſchichtlich ganz unbegruͤndet iſt, wahrſcheinlich nur auf
fluͤchtige Wahrnehmung ſeiner bildneriſchen Anlagen, welche er
indeß nur von Haus aus beſitzen konnte, unter allen Umſtaͤn-
den gewiß nicht einzuaͤffen benoͤthigt war. — Welchen denn
unter den piſaniſchen Bildnern, duͤrfte man hier fragend ein-
wenden, haͤtte er eigentlich als Vorbild ins Auge gefaßt?
Etwa den antikiſirenden Nicolas? oder den lebendigeren Ar-
nolfo? oder den italieniſch-gothiſchen Johannes?

Wir haben demnach in Giotto einen Kuͤnſtler kennen ge-
lernt, welcher durch Leichtigkeit, Fruchtbarkeit, Vielſeitigkeit und
durch jenen friſchen und hellen Blick ins Leben, der ſeinen
Bewegungen und Anordnungen eine groͤßere Naturaͤhnlichkeit
[73] verlieh, als man vor ihm in den Gemaͤlden wahrzunehmen
gewohnt war, den Beyfall und die Bewunderung ſeiner Zeit-
genoſſen, beſonders jedoch der Florentiner erworben und in
gewiſſem Sinne wirklich verdient hatte. Doch da die Entfer-
nung einen Ueberblick gewaͤhrt, welcher den nahe ſtehenden
verſagt iſt, ſo entdeckten wir, was ſeinen Zeitgenoſſen entgehen
mußte, daß Giotto, indem er die Kunſt wenigſtens in ſeiner
Schule zum Lebendigen und Thaͤtigen lenkte, auch jene all-
maͤhlich fortſchreitende und immer zunehmende Entfremdung
von den Ideen des chriſtlichen Alterthumes befoͤrderte, welche
bis auf Lionardo und Raphael die florentiniſche Schule und
alle Kuͤnſtler, welche ſich ihr angeſchloſſen, etwa mit Aus-
nahme des Fieſole und des Maſaccio, bezeichnet und unter-
ſcheidet. Er fuͤhrte Affect und Handlung in die Kunſt ein
und haͤtte vielleicht auch den Charakter hinzugefuͤgt, waͤre es
ſchon an der Zeit geweſen, ſich mit phyſiognomiſchen Unter-
ſcheidungen abzugeben. Doch, indem er uͤber die mannichfal-
tigſten Lebensverhaͤltniſſe ſich verbreitete, that er, ſo viel an
ihm lag, genug, um ſeiner Schule die Richtung auf Hand-
lung zu geben, welche ihr einige Jahrhunderte hindurch zu
eigen geblieben.

Unter dieſen Umſtaͤnden weiß ich nicht, was Einige wol-
len, welche ſich mit aller Kraft daran geſetzt haben, die Rich-
tung und Leiſtung des Giotto als das Erhabenſte der neue-
ren Kunſt auszupreiſen. Meinten ſie, daß er ein lebendiger,
geiſtreicher, beobachtender, nachdenkender Kuͤnſtler geweſen, ſo
duͤrften wir uͤbereinſtimmen. Doch fuͤrchte ich, daß ſie waͤh-
nen, er habe eben ſolche Ideen, welche die Seele der chriſt-
lichen Kunſtbeſtrebungen ſind, in beſonderer Tiefe und Rein-
heit aufgefaßt; und hierin duͤrften ſie im Irrthum ſeyn, wenn
[74] anders, was ich oben zuſammengeſtellt, mehr Glauben ver-
dient, als willkuͤhrliche Einbildungen.

„Ganz anders, wie ſein Meiſter, ſagt ein Schriftſteller
der juͤngſten Zeit, ^*)und als ein gewaltiger Rieſen-
geiſt erſcheint er nun, umgeben von ſeinen Genoſſen und
Schuͤlern. Gleich dem groͤßeſten italieniſchen Dichter fuͤr die
Poeſie ſeines Landes (?), iſt auch Giotto, der mit Dante be-
freundet war (?), als der Vater des großen, erha-
benen Styles in der Malerey jener Zeiten anzu-
ſehn. Nie iſt er wohl uͤbertroffen worden in der
Groͤße und Wahrheit der Idee (?), im ernſten durch-
greifenden Zuſammenhange einer einzelnen, oder einer Reihe
von Darſtellungen, u. ſ. f.“

Koͤnnte der klare, beſonnene, werkthaͤtige Meiſter nur fuͤr
einen Augenblick mit anhoͤren, was man nun bald fuͤnfhun-
dert Jahre nach ſeinem Tode mit einer Emphaſe und Ueber-
treibung von ihm geſagt, welche, ſowohl ihm ſelbſt, als uͤber-
haupt ſeiner Zeit ganz fremd war; ſo duͤrfte es ihm dabey
nicht recht geheuer werden. Denn Niemand liebt ſo leicht,
ſein eigenes Seyn, wenn auch ins Schoͤnere und Groͤßere
veraͤndert, im Spiegel eines bloßen Fiebertraumes wahrzu-
nehmen.

Wie man ſich allgemach bis zu dieſer Hoͤhe hinaufgeſtei-
gert? — Die Florentiner des vierzehnten Jahrhundertes wa-
ren in einer gewiſſen Abgoͤtterey des Talentes und der Ver-
dienſte des Giotto befangen, von welcher ich oben verſchiedene
Beyſpiele beygebracht habe. Sie waren, wie verblendet, gegen
die Fortſchritte der nachfolgenden Kuͤnſtler, was hoͤchſt wahr-
[75] ſcheinlich beygewirkt, die Kunſt im Ganzen angeſehn, ſo lange
auf der, immer doch niedrigen, Stufe zu erhalten, welche
Giotto erreicht hatte. Nun vergaß ſchon Vaſari angeſichts
der Lobpreiſungen eines Boccaz, Ghiberti und der Uebrigen,
daß dieſe den Giotto aus einem ganz anderen Geſichtspuncte
aufgefaßt und geprieſen hatten, als der ſeinige war und ſeyn
konnte, und ſtimmte, ohne ſein eigenes Urtheil anzuſtrengen,
in den Ton ein, den jene angegeben. Was er in ſeiner
Sprache ſchon uͤbervoll und reichlich geſagt, ward von Lanzi
in neue, glaͤnzendere Formen umgegoſſen, dem es nun einmal
um kuͤhne Vergleichungen und maͤchtige Worte zu thun war.
Indeß muß man dem Verfaſſer oben ausgehobener Stelle
zugeſtehn, daß er beide weit uͤberboten und die Grenze der
Steigerung erreicht hat. Nach dem Laufe menſchlicher Ereig-
niſſe ſtehet zu hoffen, daß man ſich nunmehr im Uebermaße
erſchoͤpft habe und allgemach dem Wahren wieder zuwenden
werde.

X.
Ueber die beſſeren Maler des vierzehnten Jahr-
hundertes. Zur Mehrung und Berichtigung
ihrer Geſchichte.

Wir haben geſehn, daß Giotto, wie verdient er in ande-
ren Beziehungen ſeyn moͤge, doch nicht ohne Zwang als der-
jenige zu bezeichnen iſt, welcher die leitenden Ideen der mo-
dernen Kunſt mit beſonderem Ernſte, oder in nur ihm eigen-
thuͤmlicher Tiefe erfaßt, oder ſeinen Zeitgenoſſen eine vorherr-
ſchende, oder gar ganz ausſchließliche Richtung auf das Er-
habene mitgetheilt habe. Ganz im Gegentheil begruͤndete ſich
das Anſehn, welches er bey ſeinen Zeitgenoſſen erworben, auf
Durchbrechung der Schranken des Herkommens, auf Hintan-
ſetzung der altchriſtlichen Typen, in denen doch, wie wir wiſſen,
die herrlichſten Keime enthalten ſind. Er leitete die neuere
Kunſt zuerſt auf die vielſeitigſte Beobachtung menſchlicher Ver-
haͤltniſſe, auf Darſtellung nicht bloß des Ernſten und Großar-
tigen, auch des Launigen und Gemuͤthlichen, welches die aͤlteſten
Chriſten ganz ausſchloſſen. Haͤtten nun ſeine Zeitgenoſſen und
Nachfolger dieſe Richtung mit einiger Conſequenz verfolgt, ſo
wuͤrde die neuere Kunſt wohl um ein Jahrhundert fruͤher ihre
Darſtellung bis zum Vollendeten durchgebildet haben. — In-
deß verfiel man vornehmlich zu Florenz, eben weil man dort
in einer blinden Verehrung des Giotto befangen war, nach
[77] einigen nicht aufgemunterten Verſuchen, vornehmlich den Koͤp-
fen mehr Charakter und innere Ausbildung zu geben, in eine
gewiſſe platte und fertige Nachahmung der giottesken Manier,
welche damals fuͤr lange Zeit dem Haufen genuͤgte und der
Mittelmaͤßigkeit leicht fiel.

Schon Vaſari, der im Grunde ſeines Herzens, wie ſo
viele ihm gelegentlich entſchluͤpfende Aeußerungen verrathen,
die alten Maler ſaͤmmtlich gering ſchaͤtzte und nur vermoͤge
ſeiner regen Phantaſie zu Lobpreiſungen ſich begeiſterte, welche
nicht ſelten enthuſiaſtiſch zu ſeyn ſcheinen und Viele getaͤuſcht
und verfuͤhrt haben, unterſchied unter den Kuͤnſtlern des vier-
zehnten Jahrhundertes, deren Namen ihm bekannt geworden,
deren Lebensbeſchreibungen er theils aus abgeriſſenen, nicht
immer wohlbeglaubigten Thatſachen, theils aus eigenen Ein-
bildungen zuſammenleimte, die ausgezeichnet geiſtreichen nir-
gend mit hinreichender Schaͤrfe von den mittelmaͤßigen und
ganz geiſtloſen. In noch neuerer Zeit hat Lanzi aus allen
Winkeln Italiens von bezeichneten Bildern, oder, mit Huͤlfe
der Localſcribenten, aus urkundlichen Nachrichten eine ganz
unermeßliche Menge von Kuͤnſtlernamen zuſammengeleſen, un-
ter denen unſaͤglich viele mittelmaͤßige, oder ganz ſchlechte und
der Vergeſſenheit wuͤrdige in ſeinem Buche wohl ſo viel Raum
einnehmen, als ſelbſt die groͤßeſten und herrlichſten. Da nun
die Geſchichte Namen und Jahreszahlen einleuchtend nicht
ihrer ſelbſt willen aufzeichnet, ſondern nur, um vermoͤge der-
ſelben einflußreiche Begebenheiten und große Perſoͤnlichkeiten
zu unterſcheiden und moͤglichen Verwirrungen in der Entwicke-
lung des wirklich Wichtigen vorzubeugen: ſo wird eine ſolche
Vermengung und gaͤnzliche Gleichſtellung des Bedeutenden und
ganz Unwichtigen der Geſchichte, ja ſelbſt der Kunſtliebe Nach-
[78] theil bringen, indem ſie, von ſtets verderblicher Nachahmung
abgeſehen, auch Sammlungen veranlaßt, welche, nach voruͤber-
gehender Befriedigung der Curioſitaͤt, zuletzt ermuͤden und ab-
ſchrecken. Es wird daher noͤthig ſeyn, diejenigen unter den
Nachfolgern des Giotto, welche uͤber deſſen beſchraͤnkte und
conventionelle Darſtellung hinausgeſtrebt und eben hierin ein
eigenthuͤmliches Wollen dargelegt haben, jener ſie herabwuͤrdi-
genden Gleichſtellung mit ihren geiſtloſeren Zeitgenoſſen zu ent-
reißen. Indeß bewahrten die großen toscaniſchen Malerſchu-
len dieſes Zeitalters, die florentiniſche und ſieneſiſche, eine ſo
ausgeſprochene Eigenthuͤmlichkeit der Manier und Geiſtesart,
daß wir das Ausgezeichnete der einen und anderen nicht wohl ge-
meinſchaftlich, ſondern jedes fuͤr ſich werden betrachten muͤſſen.

XI.
Urkundliche Eroͤrterung: Weßhalb man den
neuen Dom zu Siena unvollendet gelaſſen
und ſich begnuͤgt hat, den alten ſchoͤner zu
ſchmuͤcken und zu erweitern. Nebſt ande-
ren Beytraͤgen zur Geſchichte der italieni-
ſchen Bauhuͤtten. Dreyzehntes und vier-
zehntes Jahrhundert.

Obwohl der ſieneſiſche Staat waͤhrend des dreyzehnten
Jahrhundertes fuͤr die Befeſtigung des neuen Umkreiſes der
Stadt und wichtiger Puncte des Gebietes, fuͤr die Gruͤndung
neuer Ciſternen und Waſſerleitungen ^*), wie fuͤr ſo viel an-
[124] dere oͤffentliche Bauwerke ^*), große Summen verwendete, ſo
finden ſich doch ſchon in dem aͤlteſten der noch uͤbrigen Buͤ-
cher der Verwaltung des oͤffentlichen Schatzes auch einige Bey-
traͤge fuͤr den Dombau in Ausgabe gebracht ^**). Dieſe wie
^*)
[125] andere kirchliche, ſeiner Verwaltung damals nicht unmittelbar
unterworfene Stiftungen pflegte der Staat von Zeit zu Zeit
durch Beytraͤge zu unterſtuͤtzen, welche, obwohl ſie nirgend den
ganzen Belauf des jedesmaligen Aufwandes erreichten, doch
immer durch außerordentliche Ausgaben der Domverwaltung
veranlaßt wurden.

Der neue Dombau war im Jahre 1259. ſchon bis zum
Schluſſe einiger Gewoͤlbe des noͤrdlichen Seitenſchiffes vorge-
ruͤckt, mithin ſchon ſeit einigen Decennien im Werke, da ſolche
Unternehmungen eben zu jener Zeit durch die Betriebſamkeit
der kloͤſterlichen Gemeinden gehemmt und aufgehalten wurden,
und uͤberall nur langſam vorſchritten. Nehmen wir hinzu,
daß der alte Dom ſchon ſeit dem zwoͤlften Jahrhunderte be-
endigt war, ſo ſcheint es unumgaͤnglich, alle jene Unterſtuͤtzun-
gen, welche man ſchon ſeit dem Jahre 1229. der Domver-
waltung von Zeit zu Zeit zu bewilligen pflegte ^*), durchhin
^**)
[126] auf den neuen Bau zu beziehen, welcher demnach, ungefaͤhr
um 1225. duͤrfte entworfen und auszufuͤhren begonnen ſeyn.

Der ungleiche, durch viele Thalgruͤnde zerriſſene Boden,
auf welchem Siena gelegen iſt, ſtellte den groͤßeren Bauunter-
nehmungen uͤberall ſchwere Hinderniſſe entgegen; dieſe ſteiger-
ten indeß die Kuͤhnheit der Baumeiſter und den Unterneh-
mungsgeiſt der Bauherrn, welche durch maͤchtige Untermaue-
rungen der Ungleichheit des Bodens abhalfen, deren Groͤße
und Gediegenheit den Fremden in Erſtaunen ſetzt und den
Eingeborenen ſo ſehr zu verwoͤhnen pflegt, daß er den plane-
ren Schoͤnheiten gewoͤhnlicher Staͤdte ſelten Geſchmack abge-
winnt. Doch ſetzte die Natur an einigen Stellen dem Geiſte
der Unternehmung ſeine Grenzen; namentlich war die alte
Domkirche von zween Seiten durch Abgruͤnde umgeben, deren
Ausfuͤllung vielleicht unmoͤglich iſt, gewiß die Kraͤfte der Sie-
neſer weit uͤberſtieg.

Als nun, denke ich, das alte, wohl angelegte, doch be-
ſchraͤnkte Domgebaͤude der Bevoͤlkerung und Groͤße der Stadt
nicht mehr zu entſprechen ſchien, ſo entſchloß man ſich, da
^*)
[127] ſeine Lage verhinderte, daſſelbe betraͤchtlich zu erweitern, einen
ganz neuen Bau zu unternehmen. Um auf der anderen Seite
ſoviel, als moͤglich, das Vorhandene zu benutzen, und einen
Theil des alten Gebaͤudes der neuen Kirche anzuſchließen,
ward dieſe laͤngs des nordweſtlichen Abhanges hin in einer
ſolchen Richtung angelegt, daß ſie das aͤltere Gebaͤude in rech-
tem Winkel beruͤhrte und bey gaͤnzlicher Beendigung wuͤrde
geſtattet haben, deſſen rund uͤberwoͤlbtes Chor mit der neuen
Kirche zu verbinden. Die Schwierigkeiten, denen eine ſolche
Vereinigung des alten mit dem neuen Dome unterlag, waren
dem Anſehn nach anfaͤnglich nicht hinreichend erwogen worden;
vielleicht glaubte der Baumeiſter, man werde ſich in der Folge
ſchon entſchließen, den alten Bau ganz abzuraͤumen, und ent-
hielt ſich vor der Hand, die Bauherrn durch eine gaͤnzliche
Enthuͤllung ſeines Planes abzuſchrecken.

Dieſer Plan, deſſen Urheber wir leider nicht kennen, war
allerdings der Ausfuͤhrung werth; ſo weit man aus den Ueber-
reſten der vollendeteren Theile, mit Huͤlfe einiger alten im Ar-
chiv der ſieneſiſchen Bauhuͤtte bewahrten Grundriſſe auf das
Abſehn des Kuͤnſtlers ſchließen kann, wuͤrde der neue Dom zu
Siena alle gleichzeitige Gebaͤude ſeiner Art ſowohl an Um-
fang, als an Schoͤnheit der Anlage und Ausfuͤhrung weit
uͤbertroffen haben. Der gothiſche Baugeſchmack iſt darin gluͤck-
licher, als an anderen Stellen, mit antiken Reminiſcenzen und
italieniſchen Eigenthuͤmlichkeiten ausgeglichen, die Arbeit durch-
hin vortrefflich. Herrlich wuͤrde die Vorſeite des Gebaͤudes
uͤber die Hauptſtraße hervorgeragt haben, von welcher eine
breite Scalinata zur Schwelle der Haupt-Thore fuͤhren ſollte.
Von dieſer wuͤrde man einen Theil der tiefer liegenden Stadt
und der umliegenden Landſchaft uͤberſehen haben; den Eigen-
[128] thuͤmern aller die Ausſicht beſchraͤnkenden Haͤuſer jener Straße
liegt noch immer, obwohl ohne Gefahr der Vollziehung, die
Verbindlichkeit ob, ſie auf Verlangen der Domverwaltung ohne
Weigerung abzutragen.

Wer dieſes herrliche Gemaͤuer betrachtet, wird fragen muͤſ-
ſen, weßhalb man jemals einen ſo ſchoͤnen, und ſchon ſo weit
vorgeruͤckten Bau ganz aufgegeben und dem Verfalle uͤberlaſſen
habe. — Da die Fundamente der noͤrdlichen Seitenmauer knapp
am Abhange eines ſchraͤg geſchichteten Nagelfluhefelſens ange-
legt und in dieſem Theile des Gebaͤudes uͤberall, beſonders in
den Pfeilern bemerklich iſt, daß ſie nachgegeben und ſich ge-
ſenkt haben; ſo ſchloß ich auf den erſten Blick auf Fehler in
den Grundlagen. Hingegen verſichern die ſieneſiſchen Alter-
thumsforſcher, daß der Bau im Jahre 1338. aufgegeben
worden, weil die Stadt, durch die Peſt entvoͤlkert, nicht laͤnger
einer ſo großen Kathedrale zu beduͤrfen ſchien. Dieſe Angabe
iſt noch in der letzten Auflage der Beſchreibung des Domes
wiederholt worden, da es mir nicht gelungen, den Freund,
welcher ſie beſorgte, zeitig genug vom Gegentheil zu uͤber-
zeugen.

Indeß hatte ich nicht ſobald in dem Archive der ſieneſi-
ſchen Domverwaltung Fuß gefaßt, als mir bereits die nach-
ſtehenden Urkunden und Nachrichten in die Haͤnde fielen, welche
meine Hypotheſe beſtaͤtigen.

1) Archivio dell’ opera del Duomo di Siena.
Pergamene. No. 250.

In nomine Domini. Amen. Anno ejusdem Mil-
lesimo CC.LX°. Indictione IIIa die quinto Idus Junii.
Omnibus inspecturis appareat evidenter. quod magistri
qui laborant et sunt deputati in opera sive fabrica s̅c̅e̅
Ma-
[129]Marie de Senis. scilicet Magister Rubeus. magister
Lulglius. Ventura. Brunus. Gratia. Ristorus. Ven-
tura d̅c̅s̅ Trexsa. Buonasera. Gratia. Ventura de
Grocti. Stephanus et Jacobus. una cum magistro
Orlando Bonacti et magistro Bencivene Leucchi. qui
duo non sunt de numero dictorum magistrorum in dicta
opera s̅c̅e̅ Marie. simul convenerunt in ecclesia majori
Sen. et in presentia mei notarii et testium subscrip-
torum dicunt et consulunt fratri Melano operario dicte
opere s̅c̅e̅ Marie pro meliori ejusdem opere: quod ille
volte, que ex novo facte sunt, propter illas
scisuras que apparent in culmo dictarum vol-
tarum dicte volte non sunt dissipande vel
dejungende. Quia dicunt dicti magistri, quod
alie volte, que fieri debent juxta illas pos-
sunt ita bone conjunxi illis, quod de cepte̅to
(sic) non apperientur ultra. nec dicte volte in
quibus sunt ille scisure propter illas non de-
ficient ullo modo.

Actum Senis coram etc. etc.

Alſo zeigten ſich bereits im Jahre 1260. Riſſe in den
Gewoͤlben, welche Bedenklichkeiten erregten und Berathungen
veranlaßten. Wie ſehr indeß jene Meiſter ſich geirrt haben,
welche dieſe Riſſe fuͤr unerheblich gehalten, zeigt ſich in einer
ſpaͤteren und ernſtlicheren Berathung, welcher, wenn mein Ge-
daͤchtniß mich nicht taͤuſcht, eine andere vorangegangen, deren
Abſchrift ich verlegt habe.

2) Archiv. cit. Pergamene. No. 667.

In nomine Domini Amen. Nos Laurentius ma-
gistri Matani et Nicchola Nuti de Senis. Cinus Fran-
II. 9
[130]cisci. Tone Johannis et Vannes Cionis de Florentia
magistri provisores et consiliarii electi et adsumpti ab
hoperario operis s̅c̅e̅ Marie majoris Sen. Ecclesie et
consiliariis operis prelibati de conscientia et voluntate
dominorum novem Gubernatorum et defensorum comu-
nis et populi civitatis Senarum. Super factis et ne-
gotiis novi operis jam incepti ecclesie s̅c̅e̅ Ma-
rie prefate ex parte graduum^*)ecclesie me-
morate. Visis equidem omnibus et hiis diligenter
inspectis, que in dicto novo opere continentur et
que nostro Judicio consequentur ex eo. Et habita
super hiis inter nos deliberatione solenpni. XPI. no-
mine invocato. de nostra comuni concordia nostroque
juramento prius prestito. In hiis scriptis consulimus
videlicet:

In primis consulendo dicimus, quod nobis videtur
et patet, quod fundamenta novi operis, que fiunt
ad presens, ad augmentum majoris ecclesie antedicte,
non sunt sufficientia, eo quod jam incipiunt
vallare in aliqua parte sui.

Item videtur nobis, quod more^**)predicti novi
operis, sufficientes non sunt, quia non sunt tante gros-
situdinis, quod sufficientes sint ad substentandum pon-
dus et ire ad tantam altitudinem, quantum opus novum
predictum requirit et postulat, eo quod more fac-
ciate anterioris dicte ecclesie versus hospi-
[131] tale sce Marie de Senis sunt grossiores mo-
ris novi operis memorati.^*)Et dictum novum
opus esse debet majoris altitudinis veteri, ydeo ejus
more novi operis predicti esse debent majoris grossitu-
dinis, majorisque roboris et laboris, quam more vete-
ris operis antedicti.

Item nobis videtur et patet, quod fundamenta nova
non conveniant cum veteribus, et adjungendo opus no-
vum cum veteri, in pilando^**)obstendent aliquam no-
vitatem, cum fundamenta veteris operis jam sint ra-
sisa^***), et novi operis fundamenta rasisa non erunt.

Item nobis videtur, quod super dicto opere non
procedatur, cum sit necesse dissipare de opere domus
veteris a medietate metis^†)supra versus opus in-
ceptum jam novum.

Item nobis videtur et patet quod in dicto opere
non procedatur, quia volendo dissipare opus vetus causa
conjungendi cum dicto novo opere, fieri non posset
absque magno periculo voltarum veterum.

Item nobis videtur quod in dicto opere non pro-
cedatur, quia metis predicte Ecclesiae finito novo opere
9 *
[132]non remaneret in medio crucis ut rationabiliter rema-
nere deberet.

Item videtur nobis, quod in dicto opere non pro-
cedatur ulterius. Quia, postquam opus foret comple-
tum non haberet mensuram ecclesie, in longitudine,
amplitudine et in altitudine ut jura Ecclesie postulant.

Item nobis videtur, quod in opere non procedatur
de Jnceps, cum vetus ecclesia sit adeo bene propor-
tionata et ita bene simul conferant partes sue in am-
plitudine, longitudine et altitudine, quod si in aliqua
parte aliquid jungeretur, oporteret invite, ut dicta ec-
clesia destrueretur in totum. Volendo eam reducere
rationabiliter ad rectam mensuram ecclesie.

Latum datum et pronuptiatum fuit supradictum con-
silium per supradictos magistros in hiis scriptis. seden-
tes in palatio dicti comunis Sen. in sala ubi consilia
campane comunis Senensis fiunt. Cui palatio etc. etc.
Sub anno domini Millesimo Trecentesimo vigesimo
primo.^*)Jndictione Quinta, die decimo septimo men-
sis februarii. coram etc. etc.

Ego Salvi filius olim Cennis notarius etc. etc.

3) Archiv. cit. Perg. No. 671.

In nomine domini amen. Nos Laurentius Magi-
stri Matani et Nichola Nuti de Senis. Cinus Francisci
Tone Johannis, et Vannes Cionis de Florentia ma-
gistri provisores et consiliarii electi et assunpti ab ope-
rario operis s̅c̅e̅ Marie majoris ecclesie et consiliariis,
[133] prelibati, de conscientia et volentate dominorum novem
gubernatorum et Defensorum comunis et populi civi-
tatis Senarum. super factis et negotiis novi ope-
ris jam incepti ecclesie memorate. Visis equi-
dem omnibus et hiis diligenter inspectis que in dicto
novo opere continentur et que nostro judicio con-
sequentur ex eo. Et habita super hiis inter nos deli-
beratione solenpni XP̅I nomine invocato de nostra
comuni concordia nostroque juramento prius prestito,
et dato super puntis defectionis dicti operis
consilio nostro. ut constat de dicto consilio manu
mei notarii infrascripti. Nunc vero super hedifi-
cando novam ecclesiam in hiis scriptis consilium
tale damus. videlicet. quod consulimus. ut ad honorem
dei et beate marie virginis matris sue sanctissime. que
semper fuit est eritque in futurum capud hujus civita-
tis Senarum. Incipiatur et fiat una ecclesia pul-
cra magnia et magnifica. que sitbene propor-
tionata in longitudine altitudine et amplitu-
dine et in omnibus mensuris que ad pulcram
ecclesiam pertinent etc. etc.

Latum datum et pronuptiatum fuit dictum consi-
lium per dictos magistros sedentes in palatio comunis
Senarum Ubi fiunt consilia campane dicti comunis. sub
anno Millesimo CCC.XXI. (1322.) Indictione V. die
XVII. Febr. coram etc.

Ego Salvi fil. olim Cennis etc. etc.

Aus dieſen bisher uͤberſehenen, oder doch mißdeuteten
Documenten erhellt, daß man lange vor den Verheerungen der
Peſt des Jahres 1338. auf Schwierigkeiten geſtoßen war, de-
[134] ren Beſeitigung außerhalb des Moͤglichen lag. Grundlagen,
welche gewichen waren; Pfeiler, welche ihrer Laſt nicht zu ge-
nuͤgen ſchienen; Unvereinbarkeit des neuen mit dem alten Ge-
baͤude, welches letzte zu ſchoͤn und wohlgeordnet war, als daß
man ſo leicht ſich entſchließen koͤnnen, daſſelbe dem neuen, be-
reits ſchadhaften aufzuopfern. Dieſe und andere Gruͤnde, de-
ren Wiederholung muͤſſig waͤre, fuͤhrten alſo den Entſchuß her-
bey, den neuen Bau ganz aufzugeben. Die Meiſter, welche
befragt worden, wuͤnſchten, wie es aus der zweiten Urkunde
hervorleuchtet, einen ganz neuen Bau; doch begnuͤgte man ſich
in der Folge, die alte Kirche zu erweitern. Der Entwurf zu
dieſer Erweiterung der alten Kirche, welche wirklich zu Stande
gekommen, ward im Jahre 1339. im großen Rathe zur Sprache
gebracht und, wie nachſtehender Auszug zeigt, deſſen Ausfuͤh-
rung durch Mehrheit der Stimmen beſchloſſen. Doch wird in
der Propoſition, welche dem Beſchluſſe vorangeht, zur Bedin-
gung gemacht, daß man das neue ſchon angefangene
Werk demungeachtet fortſetzen ſolle, ein Ausdruck, welcher
nach der Verbindung und nach dem Vorgang der fruͤher an-
gezogenen Urkunden nur auf jenen Bau zu beziehen iſt, der
uns bisher beſchaͤftigt hat. Dieſen ganz aufzugeben veran-
laßte vermuthlich der Einſturz einiger ſchon aufgerichteten Theile,
welcher ſpaͤter erfolgt ſeyn mag. Wiewohl ich nicht aufgefun-
den, wann dieſes Ungluͤck eingetreten ſey, ſo entdeckte ich doch
eine ſpaͤtere Erwaͤhnung deſſelben: Archiv. dell’ opera del
Duomo di Siena. Libro. E. No. 5. Delib. fo. 119.
(durch Verſehen des Schreibers 179.) — Die XXVI. Junii
1452. Per simil modo deliberaro che l’operaio predetto
faccia passata la festa di s̅c̅a̅ Maria d’agosto sgombrare
il Duomo vecchio overo il Duomo caduto
[135] d’ogni disutile ingombrime, sichè volendo adoperare
quello luogo per predicare si possa.

4) Genehmigung eines Planes, die alte Domkirche zu
erweitern. Archivio delle Riformagioni di Siena. Con-
silia campanae. To. CXXV. anno. 1339. fo. 18. —
XXIIIo. mensis Augusti.

— Convocato et congregato generali consilio cam-
pane communis et populi et quinquaginta per terze-
rium etc. etc. Idem dominus potestas etc. — propo-
suit in dicto consilio et a consiliariis dicti consilii utile
predicto communi consilium sibi petiit exhiberi.

Quod cum per operarium et consiliarios operis s̅c̅e̅
Marie, quod fit et fieri intenditur in majori Sen. ec-
clesia que de novo^*)augeri et magnificari intendi-
tur . et etiam per magistros dicti operis et alios etiam
magistros doctos et expertos in operibus muramentorum
ecclesiarum . volentes ad magnificationes pulcras utilem
et proportionalem (modum?) dicte majoris ecclesie sub-
tiliter et utiliter providere, adinvecti sint certi modi
et ordines magne pulcritudinis et utilitatis et commodi-
tatis pro dicto opere videlicet: quod navis dicte eccle-
sie de novo fiat, et extendatur longitudo dicte
navis per planum s̅c̅e̅ Marie versus plateam
Manettorum seu plateam que Manettorum dicitur
[136] sicut et quomodo designatum est per dictos magistros
et etiam scriptum apparet seu apparere debet per ma-
num scriptoris operis prenotati. Dummodo in opere
novo dicte ecclesie jam incepto nichilominus
sollicite et continue procedatur, tantum quan-
tum et prout requiritur ad proportionem operis dicte
navis . qui modi et ordines relati diligenter et fideliter
fuerunt per dictos operarium et consiliarios ejus coram
offitio dominorum novem. Et ipsi domiui novem vo-
lentes quod secundum beneplacitum bonorum et sapien-
tum civium Senensium examinarentur et exanimati fir-
marentur pro bonis et utilibus pro opere prelibato.
propterea multorum sapientum civium Senensium con-
silium semel et pluries tenuerant . in quorum quolibet
consiliorum per ipsos sapientes cives dicti modi et or-
dines commendati multum fuerint et subsequenter in
magna concordia firmati et approbati. Et firmatum et
stabilitum fuerit in ultimo consilio die heri habito et
detento per ipsos dominos novem. Quod predicti modi
et ordines adinvecti ad generale consilium campane
comunis et populi Sen. adducerentur et super ipsis
firmandis fieret solenpnis proposita. Si igitur dicto
presenti consilio videtur et placet omni auctoritate po-
testate et balia jure et modo quibus magis etc. etc.
providere ordinare etc. quod ad honorem et reveren-
tiam omnipotentis dei et beatissime Matris ejus Marie
semper virginis gloriose et ad honorem et augmentum
comunis et populi Senen. in opere dicte navis et pre-
dictis omnibus et singulis procedatur et ad perfectionem
deducatur per presentem operarium et etiam futuros
[137] operarios operis supradicti secundum quod superius est
narratum. In nomine Domini dicant et consulant.

Eod. To. fo. 19.

Summa et concordia dicti consilii super dictis con-
tentis in dicto primo articulo fuit voluit et firmavit se
cum dicto et consilio et secundum dictum et consilium
dicti consultoris^*)hoc modo, videlicet quod facto su-
per eis inter consiliarios diligenti partito et scruptinio
ad bussolos et palloctas secundum formam statuti Sen.
per consiliarios in dicto consilio existentes et se cum
dicto et consilio dicti consultoris ad eadem se concor-
dantes, misse fuerunt in bussolum album del si et
eodem bussolo reperte CCXII. pallocte. Et per consi-
liarios se ab eisdem discordantes misse fuerunt in bus-
solum nigrum del non et in eodem reperte CXXXII.
pallocte in contrarium predictorum. Et sic fuit et est
super eis obtentum, firmatum et reformatum secundum
formam statuti Sen. ut supra plenius continetur et
patet.

Von dieſem Beſchluſſe beſaß Vaſari^**) eine unbeſtimmte
Kunde, welche er wahrſcheinlich irgend einem ſieneſiſchen Alter-
thumsforſcher verdankte, der, wie es in den aͤlteren Zeiten
haͤufig geſchehen, einzelne Urkunden ausgezogen, ohne ihren
[138] Sinn zu ermitteln und nach anderen, ſie erlaͤuternden Nach-
richten ſich umzuſehn. Die bloße Verlaͤngerung des Schiffes
der alten Kirche geſtaltete ſich ihm zu einem ganz neuen Ge-
baͤude; was eine dritte Domkirche abgeben wuͤrde, da durch
eine ſeltene Zufaͤlligkeit bereits neben dem alten Dome ein
halbvollendeter neuer vorhanden war. Sein Berichtgeber ward
hoͤchſt wahrſcheinlich durch das zweyte Actenſtuͤck (No. 671.)
irre geleitet, wo der Rath ertheilt wird, eine ganz neue Kirche
zu erbauen, welcher nie in Ausfuͤhrung gekommen. Eben ſo
wenig hatte derſelbe ein anderes Document gehoͤrig ins Auge
gefaßt, die Beſtallung des Johannes, eines Sohnes des Au-
guſtinus von Siena, zum Werkmeiſter jener neuen Bauunter-
nehmung. Denn er verleitete den Vaſari, den Entwurf dieſes
neueſten Baues dem Agoſtino und Agnolo beyzulegen; indeß
war es Johannes, Sohn Auguſtins, welcher als Werkmeiſter
in den Dienſt der Domverwaltung eintrat, nachdem es nicht
gelungen war, den Meiſter Lando durch eine Beſoldung von
zweyhundert Pfund Pfennigen fuͤr dieſe Stelle zu gewinnen,
und uͤberhaupt in Siena zu feſſeln. ^*) Uebrigens iſt nicht
wohl auszumachen, wie viel oder wenig in dieſer letzten An-
lage der Erfindung des Meiſters Johannes Auguſtini gehoͤre.
[139] Denn es erhellt aus den bereits angefuͤhrten, und anderen
noch mitzutheilenden Acten und Urkunden, daß die Verwaltun-
gen der italieniſchen Domgebaͤude ſelten einem einzelnen Mei-
ſter ſich unbedingt hingegeben und im Fortgang des Baues
jeden Theil von neuem der Berathung und Abaͤnderung unter-
worfen haben. — Hier iſt das Weſentliche aus ſeiner Be-
ſtallung.

Archiv. dell’ op. del Duomo di Siena, Pergamene.
No. 757.

Anno domini Millesimo Trecentesimo trigesimo
nono (1340.) Indictione octava. die vigesimo tertio men-
sis Martii. Ego magister Johannes filius ma-
gistri Augustini civis Senensis faciens hec om-
nia in presentia et de voluntate et cum consilio con-
sensu et ex autoritate predicti mei patris presentis et
consentientis. Loco et concedo tibiBindoccio
quondam Latini de Russis de Senis operario operis
majoris ecclesie sancte Marie de Senis conducenti et
recipienti vice et nomine dicti operis et per te et tuos
in predicto offitio et opere sucessores et in presentia
de voluntate deliberatione consilio et consensu tuorum
et dicti operis consilii et consiliariorum videlicet Naddi
domini Stricche etc. etc. me et personam meam et
opera mea in capud magistrum et pro capite
magistro omnium magistrorum et totius predicti
operis sancte Marie de Sen. a kalendis Aprelis pro-
xime venturis ad quinque annos proxime comprehendos
pro salario et feudo et mercede cujuslibet annorum
predictorum Centum quinquaginta Librarum de-
nariorum Senensium. michi solvendo per te et tuos
[140] in predicto offitio successores et de pecunia dicti ope-
ris quolibet mense predicti temporis et in fine cujusque
mensis dicti temporis etc. etc. etc. — Item si quo casu
eveniret infra predictum tempus me absentare ab opere
et laborerio supradicto seu obmittere et praeterire per
aliquid tempus infra quinquennium supradictum non
adesse seu non superesse dicto operi et laborerio ope-
ris supradicti et perdere mei defectu vel causa aliquod
tempus seu spatium temporis. Quod de tali et pro
tali tempore et spatio sic obmisso preterito vel perdito
per te et successores tuos in dicto offitio dematur et
excomputetur de meo salario et feudo supradicto tan-
tum quantum pro rata et secundum ratam tetigerit tem-
poris et spatii supradicti obmissi etc. — Actum Senis
in domo operis s̅c̅e̅ Marie etc. etc. Ego Franciscus
notarius vocatus Cecchus fil. olim Ture de Senis etc.

Viele Kuͤnſtler hatten bis dahin an den Arbeiten Theil
genommen, welche der nunmehr aufgegebene Bau des neuen
Domes ſeinerzeit herbeyfuͤhrte. Vaſari^*) laͤßt den Nicolas
von Piſa ſeiner Gruͤndung beywohnen; es fehlt gegenwaͤrtig
an Beweiſen fuͤr oder wider dieſe ganz unerhebliche Thatſache.
Ferner meldet er, daß Johannes von Piſa, der Sohn des er-
[141] ſten, die Vorſeite des Domes gezeichnet habe ^*). Vaſari
hatte hier die neue Façade des alten Domes im Sinne, welche,
wie wir aus obigen Urkunden wiſſen, erſt in dem Jahre 1340.
unternommen worden. An dieſer neueſten Verſchoͤnerung hatte
Johannes von Piſa, der damals laͤngſt geſtorben war, gewiß
nicht den geringſten Antheil. Hingegen moͤchte er in dem vor-
angegangenen neuen Bau einige der ſchoͤnen Verzierungen an
der Einfaſſung des großen Fenſters gezeichnet, andere vielleicht
ſelbſt gemeißelt haben. Denn gewiß erwarb er ſich auf irgend
eine Weiſe bey den Sieneſern Verdienſt und Achtung, wie fol-
gendes Ehrendecret bezeugt.

Archiv. delle riform. di Siena.

Statuta Sen. To. III. de anno 1284. Distributio
IV. fo. 183.

De immunitate Magistri Johannis quondam ma-
gistri Nichole.

Item statuerunt et ordinaverunt, quod magister Jo-
hannes filius quondam magistri Nicchole, qui fuit de
civitate Pisana, pro cive et tanquam civisSenen-
sis habeatur et defendatur. Et toto tempore vite sue
sit immunis ab omnibus et singulis honeribus comunis
Senensis seu Datiis et collectis et exactionibus et fa-
ctionibus et exercitibus faciendis et aliis quibuscunque.

Dieſes Decret findet ſich auch To. VII. (1299.) und in
anderen Theilen, oder Redactionen der ſieneſiſchen Geſetze und
Verordnungen.

Zu Gunſten eines Anderen, ſonſt unbekannten Bildners,
des Meiſter Ramus, ward die Verbannung, welche ihn fruͤher
betroffen, zuruͤckgenommen, damit er ungehindert fuͤr die Dom-
verwaltung arbeiten koͤnne. Die Propoſition dieſes Decretes
war bisher nur durch fehlerhafte Auszuͤge bekannt, weßhalb ich
dieſelbe, da ſie zudem als ein Beweis der Ruͤckſicht, welche
man damals dem Talent gewaͤhrte, nicht ſo ganz unwichtig
iſt, an dieſer Stelle in ihrer ganzen Ausdehnung einruͤcken will.

Archiv. delle Rif. di Siena. To. XXV. T. fo. 30. a. t.
1281. die XXa. Novembris.

^*)Item cum magister Ramus filius paga-
nelli de partibus ultramontanis qui olim fuit
civis Senensis. venerit nunc ad civitatem Sen. pro ser-
viendo operi beate Marie de Senis ex eo quod est de
bonis Intalliatoribus et sculptoribus subtilioribus de
mundo qui inveniri possit. et ad dictum servitium mo-
rari non potest. eo quod invenitur exbannitus et con-
denpnatus per contumaciam occasione quod debuit ja-
cere cum quadam muliere eo existente extra civitatem
Senarum. si videtur vobis conveniens quod debeat re-
banniri et absolvi de banno et condenpnatione suis ad
hoc ut possit libere et secure servire dicto operi ad
laudem et honorem Dei et b. Marie V. In Dei no-
mine consulate.

fo. 31. a tergo — Consilium est in concordia —
scil. quod dictus Magister Ramus rebanniatur et ab-
solvatur etc. etc.

Dieſe Urkunden rufen mir die italieniſchen Bildner jener
Zeit ins Gedaͤchtniß, deren Geſchichte, ungeachtet ſo viel aͤlte-
rer und eines neueren ſehr anſpruchvollen Werkes, noch immer
im Einzelnen, wie im Allgemeinen viele Irrthuͤmer und Dun-
kelheiten enthaͤlt, denen, bey einem fortgeſetzten und verbreite-
ten Quellenſtudio doch endlich muͤßte beyzukommen ſeyn.

Der Vater jenes ausgezeichneten, ſonſt unbekannten Bild-
ners Ramo war, wie obiger Auszug meldet, von jenſeits der
Berge ^*) gekommen und wahrſcheinlich ebenfalls ein Bildner
und Baumeiſter geweſen. Auch an anderen Stellen ſtieß ich,
ohne zu ſuchen, auf die Spur deutſcher Bildner, welche im
dreyzehnten und vierzehnten Jahrhunderte, eben als man uͤber-
all in Italien in der Baukunſt und Bildnerey dem deutſchen
Geſchmacke nachahmte, in Italien Anſtellung und Beſchaͤfti-
gung gefunden ^**). Dieſer deutſche Geſchmack war ſogar in
[144] die Schule des Nicolas von Piſa eingedrungen, welcher in ſei-
nen fruͤheren Werken, beſonders in der Kanzel der Taufkirche
zu Piſa, von ſpaͤt roͤmiſchen Vorbildern ausgegangen war, und
das Starre der Geſichtsbildungen, das Ausgeladene und Ueber-
ladene in der Anordnung halberhobener Arbeiten aus jenen
mit bekanntem Erfolge nachgeahmt hatte. Gewiß zeigt ſich in
ſeiner anderen, ſpaͤter begonnenen Kanzel im Dome zu Siena,
neben ſparſam eingeſtreuten deutſchen, oder, wie man ſagt,
gothiſchen Verzierungen, manche, obwohl gemilderte Eigen-
thuͤmlichkeit des deutſchen Relief und Gewandſtyles, aber auch
un-
^**)
[145] ungleich mehr Leben und Charakter in den Koͤpfen und in der
Bewegung und Haltung der Geſtalten. Dieſe Abweichungen
ſind vielleicht, weniger dem Meiſter ſelbſt, als deſſen beruͤhm-
teſtem und geſuchteſtem Geſellen, dem Arnolfo di Cambio bey-
zumeſſen. Wie nachſtehende Urkunden zeigen, legte die ſieneſi-
ſche Domverwaltung ein großes Gewicht auf ſeine perſoͤnliche
Anweſenheit und Theilnahme an der Arbeit.

1. Archivio dell’ opera del Duomo di Siena. Per-
gamene, No. 287^*).

In nomine domini nostri Jesu Christi, dei eterni,
amen. Anno ab incarnatione ejus Millesimo ducente-
simo sexagesimo sexto. Indictione non a. tertio Kalendas
Octubris secundum cursum Pisanorum. Ex hujus pu-
blici instrumenti clareat lectione, quod Nicholus^**),
magister lapidum, de parochia ecclesie sci Blasii de
ponte, olim Petri, convenit et promisit fratri Melano de
ordine Cisterciensi, operario opere s̅c̅e̅ Marie, majoris
ecclesie Senensis, agenti et stipulanti et recipienti opera-
riatus nomine pro ipsa opera predicte ecclesie p. stip̅.^***),
quod hinc ad kalendas novembris proximi venturi dabit
ipsi fratri Melano pro scripta opera scripte ecclesie s̅c̅e̅
Marie majoris de Senis, vel ejus certo misso pro ipsa
II. 10
[146]opera, sive ejus successori, aut cui ipse praeceperit, Pi-
sis, suis ipsius Magistri Nicholi expensis, infrascriptos
Lapides de Marmore de Carrara. Videlicet: colun-
pnellos undecim, scilicet quinque ex eis longos palmis
septem et medio, et reliquos sex, palmis quinque et di-
gitis tribus, fornitos desuper de^*)capitellis. Et pe-
tras septem ab archettis octo, cum aliis octo lapidibus
necessariis inter ipsos archettos. Et tabulas septem
lapidum. Et colunpnellos sedecim de marmo^**). Et
alios lapides necessarios pro faciendo et forniendo
unum pergamum^***)de marmo in scripta ecclesia s̅c̅e̅
Marie, exceptis fundo ipsius pergami faciendi
et leonibus et pedestallibus scriptorum pri-
morum undecim colunpnellorum. Et etiam ex-
ceptis lapidibus necessariis pro scala ipsi pergamo, quod
pergamum sit et esse debeat amplum de intus bra-
chiis quatuor ad brachium canne pisane, nisi juxto et
inevitabili dei et maris remanserit impedimento, quo
transacto, quam citius poterit, recuperabit, pro pretio
librarum sexaginta quinque denariorum Pisa-
[147] norum minoris monetae, de quibus predictus ma-
gister Nicholus habuit fidem ipsi fratri Melano pro
scripta opera ad infrascriptos terminos; videlicet de me-
dietate ex eis hinc ad pasca nativitatis Domini nostri
Jesu Christi proximum. Et de reliqua medietate hinc
ad kalendas martii proximi. Insuper predictus magi-
ster Nicholus convenit et providit scripto fratri Melano
agenti et stipulanti et recipienti pro scripta opera s̅c̅e̅
Marie p. sti̅p̅., quod in scriptis kalendis Martii proxime
venturi ibit Senas ad standum pro scriptis lapidibus
aptandis et ipso pergamo faciendo. Et quod ab ipsis
kalendis martii proxime venturi in antea annuatim sta-
bit et morabitur Senis pro predictis lapidibus aptandis
et pergamo faciendo donec fuerit conpletum. Et se ab
ipso opere faciendo de Senis non separabit donec ip-
sum opus fuerit expletum sine parabola et voluntate ip-
sius fratris Melani operarii. Salvo quod annuatim idem
Magister Nicholuspro factis opere ecclesie s̅c̅e̅
Marie majoris Pi̅s̅. et opere sc̅i̅ Johannis bap-
tiste de Pisis et etiam pro suis ipsius Magistri Ni-
choli factis propriis, non capiendo aliud opus ad fa-
ciendum, Pisis redire et venire possit usque in quatuor
vicibus, stando et morando diebus quindecim tantum
pro qualibet vice, qua de SenisPisis rediret, ut dictum
est, predictis de causis, ut dictum est. non computatis
diebus eundi et redeundi in ipsis quindecim diebus. Et
etiam, quod in predictis kalendis martii proxime ven-
turi pro suis discipulis^*)secum ducet Senas
10 *
[148]Arnolfum et Lapum suos discipulos, quos se-
cum pro infrascriptis salariis, ut infrascribi-
tur, tenebit usque ad conplementum scripti
pergami. Si tantus fuerit terminus, quo cum eo mo-
rari et stare tenentur ipsi et quisque eorum. Et hec
omnia scripta et singula scriptorum, ut dicta sunt, fa-
ciet et observabit sine briga et molestia et reclamatione
curie. Si vero ut dictum est, non observaverit, aut si
contra predicta vel aliquod eorum fecerit, vel factum
fuerit, penam librarum Centum denariorum Pisan. mi-
noris monete, et omnes expensas curie et advocatorum
alias, quomodo fierent, ei pro stipulatione conponere et
et dare promisit. et, pena soluta, contentus in suo ro-
bore et vigore consistat. Obligando se suosque here-
des et bona sua ei pro scripta opera et ipsi opere
scripte ecclesie sce Marie majoris de Senis, suisque
successoribus. Et renuntiando omni juri et legibus et
constitutionibus et auxiliis et defensionibus, unde se a
scripta pena, vel ab aliquo scriptorum tueri vel juvare
aut liberare posset. Et quod possit ipsum pro predi-
ctis et singulis convenire ubique coram quocunque vel
quibuscunque Judice vel Judicibus, ecclesiasticis vel se-
cularibus voluerit. Quapropter predictus frater Mela-
nus operarius scripte opere scripte ecclesie s̅c̅e̅ Marie
majoris de Senis operariatus nomine pro scripta opera
scripte ecclesie, et etiam ex bailia et potestate, quam
dicit se habere a consilio et communi Senarum de hiis
omnibus et singulis promittendis et faciendis, convenit
et promisit scripto magistro Nicholo p. sti̅p̅., quod scri-
ptas libras sexaginta quinque denariorum Pisanorum pro
[149] pretio scriptorum colunpnellorum et tabularum et alia-
rum scriptarum petrarum dabit et solvet, vel dari
et solvi faciet ipsi magistro Nicholo, vel ejus he-
redi, aut suo certo misso pro eo, sive cui ipse
preceperit, hinc ad scriptos terminos, videlicet, me-
dietatem ex eis hinc ad scriptum pasca nativitatis
proximum. Et reliquam medietatem, hinc ad scri-
ptas Kalendas Martii proximi, Pisis, in denariis Pisanis.
Et convenit et promisit ei p. st̅i̅p̅., quod a scriptis ka-
lendis martii proxime venturi in antea ipsum Magi-
strum Nicholum cum scriptis duobus suis fa-
mulis et etiam uno altro famulo pro predictis
operibus faciendis tenebit et stare et morari
permictet in civitate senarum, quousque di-
ctum pergamum conpletum fuerit. Et quod da-
bit et solvet, vel dari et solvi faciet ipsi Nicholo ma-
gistro pro suo salario et mercede sui laboris pro sin-
gulo die, quo ibi in ipso opere laborabit et faciet la-
borari. solidos octo denariorum pisanorum^*). Et pro
scriptis duobus suis discipulis pro eorum sa-
lario et mercede solidos sex denariorum pro
[150] singulo die, quo in ipso opere laborabunt, in
denariis Pisanis solvendos in fine cujusque mensis, si-
cut ceperit ad rationem predictam. Et etiam hos-
pitium et lectos pro se et scriptis discipulis
tribus. Et etiam pro scripto tertio discipulo salarium
sive pretium condecente^*)pro singulo die, quo ibi
laborabit. Salvo et intellecto in scripto contractu ex
pacto modo inter ipsos contrahentes apposito, quod si
idem magister Nicholus aliqua vice seu aliquibus vici-
bus de voluntate scripti fratris Melani operarii ivit vel
stetit pro factis predicti operis, vel aliis factis ipsius
operis vel comunis Senarum. Idem operarius dabit,
vel dari faciet ipsi magistro Nicholo pro suo salario et
mercede solidos octo denariorum pisanorum et expen-
sas equorum et victum singulo die, quo sic iverit vel
steterit. Et salvo et intellecto si Johannes fi-
lius ipsius magistri Nicholi venerit et de vo-
luntate ipsius magistri Nicholi in predicto
opere laborare voluerit, quod ipsum ibi stare
et laborare permictet et patietur. Et pro
singulo die, quo in ipso opere laborabit, da-
bit et solvet, vel dari et solvi faciet ipsi ma-
gistro Nicholo pro salario et mercede scripti
laboris scripti sui filii solidos quatuor de-
nariorum pisanorum m̅i̅n̅. Et quod aliquos alios
magistros in dicto opere sine licentia et voluntate scripti
magistri Nicholi non mictet, nec faciet laborare. nec
aliquos magistros, qui in dicto opere laborabunt, sine
[151] licentia et voluntate ipsius magistri Nicholi non extra-
het, vel faciet extrahi. Et quod eundem magistrum
Nicholum et ejus discipulos liberabit et faciet liberari
a communi Senarum durante scripto opere ab omnibus
servitiis realibus et personalibus. Et hec omnia scripta
et singula scriptorum, qualiter dicta sunt, faciet et fieri
faciet sine briga et molestia et reclamatione curie. Si
vero, ut dictum, non observaverit, aut si contra pre-
dicta vel aliquod eorum fecerit vel factum fuerit, penam
scriptam librarum Centum denariorum et etiam penam
dupli totius scripti pretii et salarii et omnes expensas
curie et advocatorum et alias, quo modo fierent, ei pro
stipulatione componere et dare promisit. Et pena so-
luta contentus in suo robore et vigore consistat. obli-
gando se operariatus nomine pro scripta opera et ip-
sam operam et bona scripte opere s̅c̅e̅ Marie majoris
Senarum suosque successores ipsi magistro Nicholo et
ejus heredibus et renuntiando etc.

Et taliter me et Palmerium notarium de Senis
quondam Johannis, qui similem cartam rogavit, h. scri-
bere rogaverunt. Actum Pisis in ecclesia s̅c̅i̅ Johannis
baptiste. Presentibus Rainaldo S̅. paris operario opere
ecclesie sce marie majoris P̅i̅s̅. et Bonajuncta operario
scripte ecclesie s̅c̅i̅ Johannis. Et etiam presente scripto
Palmerio notario de Senis quondam Johannis, qui si-
milem cartam rogavit testibus ad hoc rogatis. etenim:

Ego Jacobus filius quondam Alberti de Gabbiano
Domini Frederici Dei gratia Romanorum Imperatoris
notarius predictis omnibus interfui et rogatus scripsi
et firmavi et complevi.

2. Daſelbſt. No. 293.

In nomine domini nri Jesu Christi anno ejusdem
domini Millesimo CC. LXVII. Indictione VIII. die V.
Idus Maji. Omnibus hanc publicam paginam inspectu-
ris pateat evidenter, quod in presentia mei hugonis no-
tarii et testium subcriptorum ad hec specialiter vocato-
rum frater Melanus conversus s̅c̅i̅ Galgani ordinis Ci-
sterciensis operarius operis s̅c̅e̅ Marie de Senis requisi-
vit magistrum NicholamPieri de Apulia, quod
ipse faceret et curaret ita, quod Arnolfus dis-
cipulus suus statim veniret Senas ad laboran-
dum in dicto opere cum ipso magistro Nichola,
sicut idem Magister Nichola convenit et promisit eidem
fratri Melano operario sub pena C. librarum denariorum,
ut constat per instrumentum factum manu Palmerii no-
tarii. Alioquin procederet contra dictum magistrum Ni-
cholam ad predictam penam.

Actum Senis in domo dicti operis coram hugolino
quondam Rodulfi notario, fratre Bartholo converso or-
dinis Cisterciensis, Gratia Guidonis et Ventura Ranerii
testibus presentibus et rogatis.

Ego Hugo quondam Marii notarius predicte requi-
sitioni interfui eam rogatus scripsi et publicavi.

3. Daſ. No. 302. Die aͤußere Aufſchrift: carta del
maestro Niccholo che fece el legio^*).

Dieſer Pergamentſtreif enthaͤlt eine Reihe von Empfang-
beſcheinigungen, aus welchen ich nur das Perſoͤnliche aushe-
ben will.

1) In etc. anno ejusdem Millesimo CCLXVII. In-
dicatione X. die XVII. kalendas Augusti.

Ego magister Nicholus olim petri lapidum de Pisis
populi s̅c̅i̅ Blasii confiteor etc. LXXVIIII. libras bonorum
denariorum pisanorum parvorum pro pretio lapidum per-
gami, quod fieri debet in ecclesia Senensi et IV. Leo-
nonum et VII. basarum. Item confiteor tibi — ha-
buisse et recepisse — XXV. libras bonorum denariorum
Senensium minutorum pro conpimento salarii Jo-
hannis filii mei et Lapi Donati et Arnolfi meo-
rum discipulorum. Et a dictis Summis etc.

2) Anno d̅n̅i̅ Millesimo CC. LXXVII. Indictione
XI. die VIII. kalendas novenbriarum. Ego magister
Nicholus olim petri lapidum de Pisis pro me
et filio meo Johanne promittens de rato pro
eo confiteor tibi fratri Melano etc. — XLI. libras et
XIII. solidos bonorum denariorum Senensiumpro
pretio et salario meo et dicti Johannis filii
mei trium mensium proxime preteritorum, videlicet
Julii etc. —

3) Eodem anno et Indictione, die secundo mensis
Novenbris. Ego magister Nicholus dictus pro me et
filio meo etc. — recepisse XVI. Libras et VIII. soli-
dos — pro salario — mensis octubris etc. —

4) Eodem anno et Indictione die XVI. kalendas
Januarii. Ego magister Nicholus — XVI. libr. et II.
solidos — pro preterito proxime mense novenbris.

5) Eodem anno et Indict. die IV. nonas Januarii.
Ego magister Nicholus pro me et filio etc. — XIV. libras
et VIII. denarios de mense decembris proxime preteriti.

6) Anno dni. Millesimo CCLXVIII. Indictione XI.
die secundo nonas aprilis. Ego magister Nicholus pro
me et filio meo dicto etc. — L. libras et VIII. sol. et
X. denarios senen. — trium mensium preteritorum pro-
ximorum. —

7) Eod. anno et ind. die VIII. Idus junii. Ego
magister Nicholus dictus pro me et filio meo —
XXVIII. libras XV. solidos et III. den. pro salario —
duorum mensium proxime preteritorum, videlicet Aprilis
et Maji. —

8) Anno Millesimo CCLXVIII. Indict. XII. die
VIII. Idus Novembris. Ego magister Nicholus — pro
me et Johanne filio meo et Lapo et Arnolfo
discipulis meis promittens — habuisse LXXIV.
libras et IV. denarios bonorum denariorum Senensium
minutorum pro pretio et salario meo et filii et
discipulorum meorum, quos mihi et eis dare de-
beas pro quatuor proximis preteritis mensibus videlicet
Julio, Augusto, Septenbr. et Ottubr. etc. —

Dieſe Beſcheinigung iſt die letzte noch vorhandene und
beſchließt mit einer Formel, welche einer allgemeinen Quittung
gleicht und errathen laͤßt, daß die Kanzel damals bereits be-
endigt war. — et ab omnibus aliis solutionibus,
heißt es, provisionibus, pactis, conventionibus,
et obligationibus, quibus michi vel eis tene-
reris aliquo modo vel … ab hodie retro libero
et absolvo. et pactum, finem et generalem re-
futationem tibi facio de ulterius non petendo
tibi aut dicto operi aliquid inde sub pena etc.

Bemerken wir, daß jene Loͤwen, zwey und drey der mit-
[155] getheilten Folge von Urkunden, bey dem Kuͤnſtler fertig vor-
handen ſeyn mußten; er verſpricht (No. 1.) ſie alſobald mit
dem uͤbrigen rohen Materiale zu liefern, und beſcheinigt ſchon
in ſeiner fruͤheſten Quittung den Empfang des dafuͤr ausbe-
dungenen Preiſes von 78 Pfund. Das rohe Material koſtete
(No. 1.) 65. alſo die vier Loͤwen und ſieben Baſen nur 13
Pfund. Dieſe unverhaͤltnißmaͤßige Wohlfeilheit erklaͤrt ſich eben
nur aus der Art ihrer Beſchaffung. Der Gebrauch, Loͤwen
unter den Kanzeln, wie beſonders unter dem Vordache der
Kirchthore anzubringen, war dazumal ſo ausgebreitet ^*), daß
man darauf ſpeculiren mochte.

Daß Arnolfo nicht, wie Vaſari berichtet, ſeines Mitge-
ſellen Lapo Sohn war, vielmehr von einem unbekannten Cam-
bio abſtamme, wiſſen wir laͤngſt durch aͤltere Mittheilungen
aus einem gegenwaͤrtig unzugaͤnglichen florentiniſchen Archive ^**).
Hingegen lernen wir aus der zweiten Urkunde: daß der Vater
[156] des Nicolas, Peter, aus Apulien nach Piſa gekommen war.
Erwaͤgen wir, daß Peter, nach dem Gebrauche jener Zeit,
wahrſcheinlich dieſelbe Kunſt betrieben hat, als ſein beruͤhm-
terer Sohn, ſo werden wir weiter vermuthen duͤrfen, daß in
jenen aͤlteren Mittelpuncten des levantiſchen Handels, zu Nea-
pel, Gaeta, beſonders zu Amalfi auch waͤhrend der meiſt bar-
bariſchen Jahrhunderte einige Kunſtbildung fortbeſtanden. Wenn
ich recht entſinne, ſo waren auch die Baumeiſter der ſchoͤnen
Baſilica zu Montecaſſino Amalfitaner.

Der Sohn des Nicolas, Johannes, ſcheint in dieſen Ur-
kunden (eins und zwey) nur eine untergeordnete Stelle einzu-
nehmen. Er wird (No. 1.) offenbar nicht ſowohl geſucht,
als den Wuͤnſchen des Vaters zugeſtanden und erhielt nur ein
Drittheil des Lohnes ſeiner Mitgeſellen. Unſtreitig alſo erwarb
er ſich durch ſpaͤtere Leiſtungen die Auszeichnung, welche ihm,
wie ich oben gezeigt habe, in der Folge zu Theil geworden.

Wie ſeine Kanzel im Dome zu Piſa bezeugt, befolgte
Johannes in reiferen Jahren den deutſchen Geſchmack, den er
jedoch durchaus uͤbertrieb und keinesweges gleich dem Arnolfo,
verſchoͤnte und milderte. Dieſer letzte beendete, etwa zwanzig
Jahre nach jener Kanzel des ſieneſiſchen Domes, die Ver-
dachung des Hauptaltares der großen Paulskirche außerhalb
der Mauern von Rom, in welcher die Anlage freylich die
ſchon ſeit laͤngerer Zeit herkoͤmmliche, das Einzelne indeß in
deutſchem Geſchmacke ausgebildet iſt. Es befinden ſich daran
Figuren des Paulus und Petrus, ſo wie zween anderer Apo-
ſtel, welche, obwohl ſie etwas kurz ſind, im uͤbrigen doch zu
den ſchoͤnſten Bildnereyen jener Zeit gehoͤren. Der Kuͤnſtler
hatte den uͤberlieferten Typus zwar ins Auge gefaßt, doch neu
belebt und in ſeine eigenthuͤmliche Manier uͤbertragen, welche
[157] das Hochalterthuͤmliche mit dem gothiſchen Geſchmacke ver-
ſchmilzt ^*).

Schon Vaſari^**) hat dem Meiſter Nicolas (auf welchen
ich noch einmal zuruͤckkomme), wie gewoͤhnlich ohne alle Ge-
waͤhr, viele bedeutende Bauwerke beygelegt, und Morrona^***),
in patriotiſchem Eifer, die Zahl dieſer Werke, nach Vermu-
thungen ohne feſten Grund ^†), bisweilen auch nach einem
bloß eingebildeten Kennergefuͤhle, um einige neue vermehrt.
Ich bin weit entfernt, dem wackeren Meiſter abzuſprechen, daß
er ſich auf die Baukunſt verſtanden, was, bey damaliger Ver-
breitung des Kuͤnſtlerberufes, an ſich ſelbſt ſehr wahrſcheinlich
iſt. Gewiß war er der Rathgeber, oder Gehuͤlfe der Dom-
verwaltung zu Piſa, weil er in der erſten der oben mitgetheil-
ten Urkunden ſich die Freyheit ausbedingt, viermal im Jahre
dahin zuruͤckzukehren, um ſowohl ſeine eigenen, als auch die
[158] Angelegenheiten des Domes und der nahen Taufkirche ſeiner
Vaterſtadt in Acht zu nehmen. Doch waren dieſe Gebaͤude
laͤngſt vollendet; man konnte daher nur in Bezug auf Nach-
beſſerungen und Zierden ſeiner Huͤlfe, oder ſeines Rathes be-
duͤrfen. Wenn Nicolas jemals von Grund auf gebaut hat,
ſo befolgte er wahrſcheinlicher die ſpaͤteren Ausweichungen der
roͤmiſch-chriſtlichen Bauart, als die gothiſche, welche, wie ſchon
Morrona vermuthete, nach ſeiner allgemeinen Hinneigung zum
Antiken und Altchriſtlichen ihn nicht wohl anſprechen konnte.
Der Thurm der Kirche ſ. Nicolas zu Piſa moͤchte daher ſein
Werk ſeyn koͤnnen; obwohl, bis Solches erwieſen worden,
auch eines Anderen. Ueberhaupt ward in ſo fruͤher Zeit kein
betraͤchtliches Bauwerk ſo ganz nach einem Plane durch-
gefuͤhrt.

Schon aus den hier und in der vorangehenden Abhand-
lung ^*) mitgetheilten Actenſtuͤcken erhellet es zu Genuͤge, daß
in den italieniſchen Freyſtaaten des Mittelalters ſolche Bau-
werke, an deren Foͤrderung die hoͤchſte Gewalt Theil genom-
men, ſelten, vielleicht nie, ſo ganz nach dem Plane und unter
der Leitung eines einzigen Kuͤnſtlers durchgefuͤhrt wurden.
Bald ward die Leitung des Geſchaͤftes einer einzigen Perſon,
bald wieder einem engeren Ausſchuß uͤbergeben; bald nahm
der jedesmalige hoͤchſte Magiſtrat das ſchon halb Geſchehene
und laͤngſt Beſchloſſene von neuem in Erwaͤgung, unterwarf
es der Berathung und Abſtimmung der groͤßeren Buͤrgerver-
ſammlungen, was nicht ſelten der Anlage eine ganz neue Rich-
tung gab. Allerdings moͤgen kleinere Pfarrkirchen und Kloͤ-
ſter, bey deren Ausfuͤhrung weniger Koͤpfe zu vereinigen wa-
[159] ren, auch dazumal bisweilen nach einem Plane und unter
derſelben Leitung vollendet worden ſeyn. Die Domkirchen
aber unterlagen allen Schwierigkeiten und inneren Hemmun-
gen der republicaniſchen Staatsverwaltung; bey dieſen Gebaͤu-
den war das Ganze wie das Untergeordnete das Ergebniß
fortgehender Berathungen, Abaͤnderungen und Verſchmelzungen,
in denen das Abſehn, die Manier und Eigenthuͤmlichkeit der
einzelnen Kuͤnſtler nothwendig verloren ging. Wenn uns Va-
ſari und andere noch Neuere demungeachtet bey vielen Dom-
gebaͤuden den Meiſter angeben, ſo beruhen dieſe, wie andere
gleich verwegene Verſicherungen auf bloßer Unkunde und da-
her entſtehender Mißdeutung von Nachrichten uͤber die Theil-
nahme beſtimmter Kuͤnſtler an den Berathungen und Arbeiten,
welche im Verlaufe der Zeit an dieſem, oder jenem anderen
Theile beſtimmter Gebaͤude vorgenommen worden. Wir ha-
ben in der vorangehenden Abhandlung geſehn: daß ſelbſt die
Modelle eines Arcagno nicht ohne Abaͤnderungen ſind ange-
nommen, und bald darauf wiederum verworfen worden; in
dieſer: wie man einen ſchon weit vorgeruͤckten Bau, nach wie-
derholten Berathungen endlich ganz aufgegeben hat. Vielleicht
iſt es Sachkundigen nicht unwillkommen, andere Beyſpiele der-
ſelben Art einzuſehn, welche, wenn auch nicht ausnehmend wich-
tig, doch wenigſtens bis dahin ungedruckt ſind.

1. Archivio dell’ opera del Duomo di Siena. Per-
gamene. No. 234.

(Neue Einrichtung und Controllirung der Verwaltung.)

In nomine domini amen. pateat evidenter omnibus
hanc paginam inspecturis, quod consilium comunis et
populi Sen. coadunatum more solito in ecclesia sci Chri-
stofori ad sonum campane a domino Francisco Trogi-
[160]sio dei et domini Regis Cecilie gratia Senarum pote-
stati et a domino Roffredo de Isola eadem gratia capi-
taneo comunis et populi Sen. fuit in concordia, quod
novem Boni homines scilicet tres per terze-
rium debeant eligi ad ordinandum et provi-
dendum, qualiter procedatur in opere s̅c̅e̅ Ma-
rie et quomodo ibi laboretur, et quod ordinaverint et
statuerint debeat fieri et observari et sit firmum et ita
in dicta opere procedatur et laboretur. Actum Senis
in ecclesia dicta coram d̅n̅o̅ Gherardo Judice populi
Sen. et Jacob. Castaldo comunis Senarum presentibus.
Sub anno d̅n̅i̅ Millesimo CCLIX. Indict. III. die III.
Idus Februarii.

Daſ. No. 235. anno 1259. Ind. tertia die XVI. ka-
lend. Decenbris, alſo um einige Monathe fruͤher, (das ſie-
neſiſche Jahr reicht bis zum Maͤrz 26.) wird eine außeror-
dentliche Commiſſion von neun Maͤnnern, drey fuͤr jede Ab-
theilung der Stadt, angeordnet, um dem Operarius: super
facto cori, zu rathen. Aus dieſer ſcheint denn obige Orga-
niſation ſich unmittelbar entwickelt zu haben.

2. Archivio dell’ opera del Duomo di Firenze. Li-
bro. Prestanze. 1355. — 57.

(Ergaͤnzung des Protocolls vom Auguſt 3. 1357. deſſen
Anfang ſ. vorangehende Abhandlung, Belege I.Arcagno, 5.

— i quali tutti e cinque di concordia nella presen-
zia di detti operai presero per partito e deliberarono.
la detta nuova colonna fatta per Francescho essere più
forte e bella e laudabile, di che i detti operai furono
contenti e nel nome di dio comandarono, che quella si
mettesse a seguizione. Si veramente:

Che e’ si faccia uno pilastrollo di mat-
toni murato in quella altezza che basti. sul
primo pilastro fondato. et che la detta colonna
di giesso vi si pongnia su et che iscritto vi
sia a’pie’ con lettere grosse, che qualunque
persona volesse aporvi alchuno difetto debia
fra otto di venire agli operai o ad altri per
loro et dirne l’animo suo et sarà udito gra-
ziosamente.

Et comandano che io filippo mandassi a boecha.
il messo dell’ opera a tutti maestri religiosie secolari
di Firenze significando loro il detto partito preso della
colonna preghandoli che e vegniano a vedere se per
loro vi s’aponesse.

Et comandano chella detta colonna del giesso si
compiesse tutta intorno come ella é dalle due
faccie.

Et comandano a francescho che in sudetto primo
pilastro fondato intagliasse cogli scharpelli il modello
della bagia (Baſis) della sopradetta colonna.

Che nelle sopradette lettere anche stia iscritto che
chiunque ne vuole .... vegnia a pattegiarsi.

Gewiß brauchte es nicht ſo viel umſtaͤndlicher Vorberei-
tungen, um den Meiſtern und Maͤnnern vom Fach begreiflich
zu machen, wie ein oder das andere Modell ſich an ſeiner
Stelle, oder im Vollen ausnehmen wuͤrde. Indeß hatte man
auch die Stimmen der minder Kunſtverſtaͤndigen und voͤllig
Unkundigen zu gewinnen, welche gelegentlich zur Berathung
hinzugezogen wurden, wie nachſtehendes Beyſpiel zeigt.

Archiv. et libro cc. XII. Luglio 1357. mercoledi,
zu Ende.

— Furono richiesti al sopradetto consiglio molti
cittadini venirci. Amerigho da Conmara et bartolo
biliotti et varj altri e furono qua entro. perche parve
ad alchuno che i sopradetti maestri consigliassero per
animo. vollono che i sopradetti francescho et Andrea
dessero per ischritto ciaschuno due maestri confidenti
et vogliono che questi quatro maestri fossero avedere i
sopradetti disegnamenti.

Elesse Francescho:
Ambruogio Lenzi (darunter ausgeſtrichen:
Filippo del frate.)
Frate Rinieri di sta Croce

Elesse Andrea:
Niccholo di Beltramo
Francescho di Neri.

Archiv. c. Libro, Ricordanze dell anno 1359. Pro-
tocoll vom J. 1359. Julii 19. Cittadini che consi-
gliarono etc. etc. — Und ſo fort an anderen Stellen, de-
ren Anfuͤhrung ermuͤden wuͤrde. — Vgl. in dieſer Beziehung
jene allgemeine Berathung, die vierte der ſchon mitgetheilten,
den ſieneſiſchen Dombau betreffenden Urkunden.

Dieſelbe unbehuͤlfliche Vorausſicht, welche ſo vielfaͤltige
Verſuche, Einreden und Aenderungen veranlaßte, zeigt ſich
auch in den Anordnungen, welche die Sitten und Gewohn-
heiten der Kuͤnſtler und Handwerker zum Beſten lenken ſollen.
Ich finde im: libro di richordanze. 1367. — 1376.
[163] (Arch. dell’ op. del Duomo di Firenze) fo. 18. a. t.:
Memoria che di IX. di Luglio 1369.

Lapo di vani
Tomaso di Melglio

+ di fare, che chapomaestro non vadano a bere
choniuno maestro.

+ di fare, che giovanni, ne niuno checci sia non
possa dar parola di mandar niun maestro o manovale
a lavorare altrui (altrove).

+ di fare, che niuno non possa prestare niuna
masserizia sanza la parola di III. hoperai.

XII.
Von einigen Dunkelheiten und Verwechſelun-
gen der Kunſtgeſchichte des vierzehnten und
folgenden Jahrhundertes. Alberto di Ar-
noldo; Piero Chelini; Lorenzo da Viterbo;
Bernardo Roſſellini; Urbano da Cortona;
Antonio di Federigo.

Mit dem friſcheſten Lebensmuthe ſtrebte das wiederauf-
bluͤhende Italien ſeine langezeit veroͤdeten Staͤdte wieder ein-
zurichten und zu verſchoͤnern; uͤberall ward die Kunſt auf das
Innigſte mit ſolchen Handwerken verſchmolzen, welche ihres
Aufdruckes faͤhig ſind; auch die groͤßeſten Kuͤnſtler unterzogen
ſich jeglicher vorkommenden Arbeit, leiſteten (weil ſie das Hand-
werk zeitig einuͤbten, unausgeſetzt betrieben) mit jener Leich-
tigkeit, welche allein wohlfeile Bedingungen und leichten Ab-
ſatz des Hervorgebrachten moͤglich macht. Unter ſo guͤnſtigen
Umſtaͤnden mehrten ſich die Kuͤnſtler, welche behaglich von
ihrem Erwerbe lebten, ins Unendliche. In den Verzeichniſſen
der Innungen, in den Protocollen oͤffentlicher Berathungen
und an ſo viel anderen Stellen tritt uns uͤberall eine Fuͤlle
meiſt ganz unbekannter Kuͤnſtlernamen entgegen. ^*) Doch
[165] werden nur ſolche fuͤr uns Bedeutung haben, deren Kunſtver-
dienſt noch zu ermitteln iſt.

^*)

Um die Mitte des vierzehnten Jahrhundertes war Al-
berto di Arnoldo ein ehrenwerther Bildner, wie jene mehr als
lebensgroße Madonna darlegt, welche langezeit fuͤr eines der
kuͤhneren Werke des Andreas von Piſa gegolten hat.

Wir verdanken die erſte Entdeckung und Aufklaͤrung die-
ſes, von allgemeinen und willkuͤhrlichen Vermuthungen des
Vaſari ausgehenden, Irrthumes dem Bibliothekar der Ma-
gliabecchiana, Herrn Vincenzio Follini. Dieſer verdiente Ge-
lehrte war gelegentlich ſeiner Vorarbeiten zu einer neuen Aus-
gabe der Novellen des Franco Sacchetti durch eine dieſer an-
muthigen Erzaͤhlungen, die Novelle 136., veranlaßt worden,
den Lebensverhaͤltniſſen jenes bis dahin unbekannten Kuͤnſtlers
^*)
[167] weiter nachzuſpuͤren. Sacchetti bezeichnet den Alberto als ei-
nen bekannten Bauverſtaͤndigen. In der That wird er, wie
die unten mitgetheilten Auszuͤge darlegen ^*), in den Berathun-
gen der florentiniſchen Domverwaltung verſchiedentlich als Theil-
nehmer, in der Folge ſelbſt als Obermeiſter dieſes großen Wer-
kes aufgefuͤhrt.

Seine Anſtellung bey den Arbeiten, welche der Dombau
veranlaßte, faͤllt, nach den angezogenen Buͤchern der Bauver-
waltung, in die Jahre 1358. und 1359. Um die Mitte des
[168] letzten Jahres uͤbernahm er die Verpflichtung, jene mehr als
lebensgroße Madonna mit dem Kinde und zween ſie vereh-
renden Engeln fuͤr die Bruͤderſchaft der Miſericordia auszu-
fuͤhren, derſelben, welche ſpaͤterhin mit einer anderen Geſell-
ſchaft, dem Bigallo, vereinigt worden. ^*) Dieſe Arbeit moͤchte
ihn von der Leitung des Dombaues abgezogen, und bis in
das Jahr 1364. hinreichend beſchaͤftigt haben, in welchem er
ſolche vollendet abliefert, wie aus dem Abſolutorio erhellt,
welches ich in die Anmerkung verweiſe. ^**) In der Folge
entſchwindet mir ſeine Spur; vielleicht beſchloß er bald darauf
ſein Leben.

In derſelben Stiftung erhielt ſich das Andenken eines
Zeitgenoſſen des Maſaccio, des Piero Chelini. Freylich er-
reichte dieſer Maler weder die phyſiognomiſchen Feinheiten des
Fieſole, noch die großartige Anordnung und ſtaͤrkere Schatten-
gebung des Maſaccio; doch zeigt ſich andrerſeits in ſeinen
[169] Umriſſen ungleich mehr Gefuͤhl, als den ſpaͤteren Nachahmern
der Manier des Giotto eigen zu ſeyn pflegt; in ſeiner Auf-
faſſung aber ein milder und guͤtiger Sinn. Sicher hatte er
beſſere Anſpruͤche an das Andenken ſeiner Mitbuͤrger, als Lo-
renzo di Bicci und andere Zeitgenoſſen, denen Vaſari in ſei-
nen Kuͤnſtlerleben einen beſonderen Abſchnitt gewidmet hat.

Die aͤlteſte Erwaͤhnung unſeres Malers findet ſich in dem
großen Werke des Richa^*), dem der Archivar des Bigallo
ſeinerzeit eine Notiz mitgetheilt hatte, deren Nachweiſung un-
richtig zu ſeyn ſcheint, da ſie nirgend mit den vorhandenen
Buͤchern des Archives zuſammentrifft ^**). Doch entdeckte ich,
indem ich dem angegebenen Jahre nachging, daß man dem
Piero, im Julius des Jahres 1444., den Werth der aͤuße-
ren Bemalung des im vorangehenden Jahre abgebrann-
ten^***) Hauſes der Bruͤderſchaft wirklich in deren Buͤchern
zu gut geſchrieben habe.

Obwohl nun ſo viel Gruͤnde vorhanden ſind, dieſes nicht
unbetraͤchtliche Guthaben auf die ganze, nicht ſehr ausgedehnte
Vorſeite des Hauſes zu, beziehn, ſo hat dennoch bey den
florentiniſchen Topographen ſeit laͤngerer Zeit das Vorurtheil
ſich feſtgeſetzt, daß die oberen Abtheilungen der Mauer ſchon
ungleich fruͤher gemalt ſeyn muͤſſen. Richa^*) hat dieſe, in
den Zwiſchenraͤumen der Fenſter des oberen Stockes ange-
brachten Gemaͤlde, ohne ſeine Gruͤnde anzugeben, dem Tad-
deo di Gaddo beygemeſſen; er folgt hierin nicht einmal dem
Vaſari. Andere, beſonders Lami, verlegen dieſelben Male-
reyen in das dreyzehnte Jahrhundert, was ſchon in Anſehung
der Manier, in welcher ſie ausgefuͤhrt worden, auf keine
Weiſe einzuraͤumen iſt.

Die florentiniſchen Topographen ſcheinen davon auszu-
gehn, daß der Gegenſtand jener oberen Wandgemaͤlde des Bi-
gallo (Begebenheiten aus der Legende des Hl. Petrus Martyr)
nothwendig von der Geſellſchaft der Miſericordia muͤſſen an-
geordnet ſeyn, welche nicht fruͤher, als im Jahre 1425. mit
der juͤngeren Geſellſchaft des Bigallo ſich verſchmolzen hat.
Doch weßhalb ſollte das Andenken der Stiftung jener erſten
Geſellſchaft fuͤr die ſpaͤtere, vereinigte, ſo allen Werth verlo-
ren haben, daß man unumgaͤnglich annehmen muͤßte, ſie habe
nichts anordnen koͤnnen, was auf jene Bezug hat? — Ließ
^***)
[171] doch dieſelbe Geſellſchaft noch um hundert Jahre ſpaͤter am
Sockel des hoͤlzernen Geruͤſtes auf dem Altare der Kappelle
Einiges aus der Geſchichte des Hl. Petrus Martyr durch den
Ridolfo Ghirlandajo ausfuͤhren; eine Arbeit, welche zur Zeit
des Vaſari^*) beſchafft worden und noch immer an ihrer
Stelle vorhanden iſt.

Die erſte der beiden fraglichen Darſtellungen aus dem
Leben des Hl. Petrus Martyr, die Weihe und Vertheilung
der Fahnen zum Religionskriege, iſt zum Theil von der aͤuße-
ren Wand des Gebaͤudes herabgefallen; doch hat man davon
zeitig eine Copie genommen, welche in einem der inneren Ge-
maͤcher aufbehalten wird. Die andere, erhaltnere zeigt ein
Wunder deſſelben Heiligen, welcher waͤhrend der Predigt ein
fluͤchtiges Pferd, wohl ein daͤmoniſches Weſen, beſchwichtigt,
oder verſchwinden macht. Ein dichter Haufen theils ſitzen-
der, theils ſtehender Weiber bezeigt in naiven, nicht ungefaͤlli-
gen Wendungen ein gewiſſes augenblickliches Schwanken von
unbeſtimmter Furcht zur Betroffenheit uͤber das Wunder. In
dem Heiligen erſcheint viel Ruhe und Zuverſicht, in ſeinem
juͤngeren Begleiter moͤnchiſche Demuth; in einer Gruppe ruͤ-
ſtiger Maͤnner Ernſt und Feſtigkeit.

Aehnliche Bequemlichkeit in den Bewegungen, Sicherheit
in zwangloſer Andeutung der Affecte, dieſelbe Manier in der
Bezeichnung der Formen durch wohlgelegte, einfache Umriſſe
erblicke ich nun auch in jenem Fragmente, welches man gele-
gentlich einer Erweiterung der Hausthuͤre abgeſaͤgt und gegen-
waͤrtig im Inneren des Gebaͤudes wiederum aufgeſtellt hat.
Der Kuͤnſtler verſinnlicht darin den practiſchen Zweck der Ver-
[172] bruͤderung des Bigallo, Kindern, welche in der damals ſehr
volkreichen und belebten Stadt ſich verloren hatten, eine vor-
uͤbergehende Zuflucht zu gewaͤhren. Er ſchilderte die Freude
von Muͤttern, welche ihre Kinder hier wieder aufgefunden ha-
ben; die Betruͤbniß einiger Anderen, welche ſie noch vermiſ-
ſen; das Behagen von Kindern, welche, auf den Armen ihrer
Ammen oder Muͤtter gewiegt, gekoſet, beſchenkt, bereits ihr
vergangenes Leiden und Sehnen verſchmerzt haben. Unſtreitig
iſt dieſes Fragment ſchoͤner und belebter, als jene Malereyen
der aͤußeren Wand. Indeß war auch der Gegenſtand einla-
dender, lag die Stelle, an der es gemalt worden, dem Auge
naͤher. Uebrigens iſt die Manier ſo ganz dieſelbe, daß, wer
dieſe Malereyen ohne vorgefaßte Meinung betrachtet, ihre durch-
gehende Uebereinſtimmung unbedenklich anerkennen wird. Ge-
wiß wuͤrden auch die florentiniſchen Topographen ſchon laͤngſt
von ihrem Vorurtheil zuruͤckgekommen ſeyn, haͤtten ſie nicht
uͤberſehn, daß jener Arbeit des Chelini ein Brand vorangegan-
gen war, welcher nach der Anlage des Gebaͤudes nur den
Dachſtuhl verzehrt haben konnte, doch eben daher beſonders
das obere Gemaͤuer nebſt deſſen Verzierungen beſchaͤdigt haben
mußte.

Ich halte aber auch eine Tafel in der Sacriſtey der flo-
rentiniſchen Pfarrkirche ſ. Remigio (das Volk nennt dieſe
Kirche: ſ. Romeo), welche Vaſari^*) als eines der ſchoͤnſten
Werke des Giottino bezeichnet und ausfuͤhrlich und gluͤcklich
beſchreibt, vielmehr fuͤr eine Arbeit des Piero Chelini.

Dieſe Tafel, eine Ruhe nach der Abnahme vom Kreuze,
iſt auf Goldgrund gemalt und von einem Rahmen von ſpaͤ-
[173] teſter italieniſch gothiſcher Zeichnung umgeben. Das goldene
Feld, die gothiſchen Randverzierungen waren, wie die Altarge-
maͤlde des Beato Angelico bezeugen, zur Zeit des Chelini noch
in Gebrauch, unterſchieden ſich jedoch von den fruͤheren, durch
Pilaſter abgetheilten Altartafeln durch ein weites, eine einzige
Handlung umfaſſendes Mittelfeld. Aus dieſer Einrichtung,
vornehmlich aber aus einigen kleiner gehaltenen Bildnißfigu-
ren, welche nach der Sitte der erſten Haͤlfte des funfzehnten
Jahrhundertes bekleidet ſind, erhellet unwiderleglich, daß un-
ſere Tafel um ein Jahrhundert neuer iſt, als Giottino, alſo
der Zeit nach mit dem Chelini zuſammenfaͤllt.

Nun zeigt dieſes Werk beſonders in den Extremitaͤten
die entſchiedenſte Verwandtſchaft mit den eigenthuͤmlichen Zuͤ-
gen und Manieren unſeres Kuͤnſtlers, in der Auffaſſung des
Affectes der Marien, welche den heiligen Leib umgeben,
dieſelbe anmuthige Weiblichkeit, welche in jenen Mauerge-
maͤlden vorwaltet. Zudem fehlt es nicht an einzelnen Ge-
ſtalten, welche mit anderen jener Mauergemaͤlde des Bigallo
uͤbereinſtimmen; man vergleiche nur die mehr untergeordneten
Figuren der Kreuzesabnahme in ſ. Romeo mit jenen Nonnen-
aͤhnlichen Frauen, welche in mehrgedachtem Fragmente zu bei-
den Seiten die Gruppe der Weiber und Muͤtter begrenzen und
Waͤrterinnen der milden Anſtalt zu ſeyn ſcheinen. — Gewiß
wuͤrde ſelbſt Vaſari von dieſer mehrſeitigen Uebereinſtimmung
beider Werke ſich uͤberzeugt haben, haͤtte er uͤberhaupt den
Piero Chelini gekannt und auf ihn Ruͤckſicht nehmen koͤnnen,
als er, (ſichtlich nach ganz allgemeinen Vermuthungen ^*), je-
nem Bilde einen Namen gab.

An der Vorſeite der Kirche ſta Maria Maggiore zu Rom
befindet ſich, halb verdeckt von dem modernen Vorbau, ein
beſchaͤdigtes Muſiv, auf welchem zu Fuͤßen der Hauptfigur,
des Heilands:

PHILIPPUS RUSERUTI (Ruggierotti?) FECIT
HOC OPUS.

Ich habe die roͤmiſchen Topographen aͤlterer Zeit nicht
zur Hand, bezweifle aber, daß ſie auf dieſe Inſchrift Ruͤckſicht
genommen, da Lanzi, der ſie benutzt hat, dieſes Namens nicht
erwaͤhnt.

Meiſter Philipp ſcheint um das Jahr 1300 gebluͤht zu
haben, alſo ein Zeitgenoſſe des Pietro Cavallini zu ſeyn, wel-
cher den Vaſari viel beſchaͤftigt hat. Das Hauptgemaͤlde
(Chriſtus in Glorie von zween Engeln umgeben, welche Kan-
delaber und Rauchfaͤſſer halten, zu den Seiten Evangeliſten
und die Jungfrau im Habitus altroͤmiſcher Matronen) iſt
ganz im Sinne der chriſtlich-antiken Darſtellungen entworfen,
oder wahrſcheinlicher bloße Erneuerung eines aͤlteren Muſives.
Hingegen verraͤth die beygeordnete Darſtellung aus der Legende
von Erbauung der Kirche, daß unſer Kuͤnſtler ſchon von der
neueren giottesken Richtung ergriffen war, und die Handlung
mehr, als den Charakter, ins Auge faßte. Auch die Bauart
in den Hintergruͤnden deutet auf das Hereinbrechen jenes von
Giotto ausgehenden ganz neuen Geſchmackes und Beſtrebens.
^*)
[175]Filippo ergaͤnzt, da er offenbar dem Pietro Cavallini vorange-
gangen, die gewiß ſeit den aͤlteſten Zeiten nie unterbrochene
Kette roͤmiſcher Muſaiciſten. Indeß wird ein anderer und
ſpaͤterer Maler des Gebietes von Rom, Lorenzo von Viterbo,
ſowohl unter ſeinen Zeitgenoſſen, als uͤberhaupt in der Kunſt-
geſchichte eine hoͤhere Stelle einnehmen, daher einer etwas um-
ſtaͤndlicheren Erwaͤhnung werth ſeyn.

Dieſen Kuͤnſtler kenne ich aus einem einzigen, doch ziem-
lich umfaſſenden Werke, den Malereyen an den Waͤnden und
an der Decke der Kappelle der Madonna zur Rechten des
Schiffes der Servitenkirche ſta Maria della Verita zu Viterbo.
Dieſe, auf geglaͤttetem Gypsgrunde a tempera ausgefuͤhrten
Gemaͤlde, ſind der Richtung und dem Geſchmacke gleichzeitiger
Florentiner ſo nahe verwandt, daß wir annehmen duͤrfen, der
Kuͤnſtler habe ſie gekannt und ſtudirt; doch duͤrfte er in der
Charakteriſtik der Koͤpfe, wenn nicht uͤber den Fieſole und Be-
nozzo, doch uͤber Fra Filippo und Aleſſio Baldovinetti, und in
der Anlage des Gefaͤltes, in der Stellung und Ausfuͤhrung
der ganzen Geſtalt uͤber die meiſten Zeitgenoſſen hinausgehn ^*).

Das Kreuzgewoͤlbe der Decke enthaͤlt einzelne Figuren;
Kirchenvaͤter und andere Heilige, welche zur Verherrlichung der
Jungfrau geſchrieben haben; die Lunetten, oder halbrunden
Mauerfuͤllungen, Geſchichten aus dem Leben der Madonna.
Die Wand zur Rechten hat auf dem oberen Halbrunde die
Verkuͤndigung, auf der unteren Abtheilung die Geburt des Hei-
lands; das letzte Gemaͤlde enthaͤlt einige Weiber, welche der
[176] Woͤchnerin durch Waͤſche aushelfen, oder doch ihr Handrei-
chungen leiſten; anmuthige Zuͤge nachbarlichen Lebens, denen
die Feuchtigkeit der Mauer einen nahen Untergang zu drohen
ſcheint. Die Lunette uͤber dem Altare enthaͤlt die Aufnahme
der Jungfrau in den Himmel; dieſe Darſtellung wird durch
einen alten, halbgothiſchen Vorſprung beengt. An der Wand
zur linken, befinden ſich verſchiedene Vorſtellungen, an deren
unterem Sockel der Kuͤnſtler auch das Jahr und ſein Mono-
gramm angebracht hat, wie folgt:

MCCCCLXIX.
L. V.^*).

In dem oberen Halbrund, die Beſteigung der Stufen des
Tempels, ein Perſpectivbild mit einigen guten Figuren; darun-
ter in der ganzen Weite der Mauer die Vermaͤhlung der
Maria, unbedenklich das Hauptbild der ganzen Folge. Wie
in den uͤbrigen Bildern, ſo zeigt ſich beſonders in dieſem, daß
der Kuͤnſtler nicht eigentlich von der Idee ſeiner Aufgaben er-
griffen war, vielmehr ſie nur benutzte, um naive und liebliche
Zuͤge des buͤrgerlich-haͤuslichen Lebens darin anzubringen. Wie
viel er in der Charakteriſtik, nicht bloß der Koͤpfe, vielmehr
ſelbſt der ganzen Geſtalt und Bewegung der Figuren zu lei-
ſten vermochte, zeigt ſich beſonders an dieſer Stelle, wo Lo-
renzo Alles, was ſeinerzeit zu Viterbo ſich auszeichnete, in dem
Gefolge und unter den Zeugen der Trauung angebracht hat,
woruͤber wir einen alten Chroniſten, welcher in Perſon zu ei-
ner dieſer lebenvollen Figuren Modell geſtanden, in ſeiner ei-
genen, alterthuͤmlichen Sprache vernehmen wollen ^**).

Gleichwie Vaſari dieſen und jene anderen Kuͤnſtler theils
ganz uͤberſah, theils ihre Werke bekannteren Namen zutheilte,
ſo kuͤrzte er auch den vortrefflichen Bernardo Roſſellini, wie
nachſtehende Unterſuchung darlegen wird, um den groͤßeſten
Theil ſeiner thaͤtigen Laufbahn.