Die gliedernde Thätigkeit der Compoſition hat die reine Einheit zwiſchen
der Idee als Einheit und dem Bild als Vielheit herzuſtellen (vergleiche §. 14).
Zuerſt wird ſich zeigen, daß das innere Bild noch zuviel und zu wenig enthält.
Zu viel: denn es hat Solches in ſich aufgenommen, was die Idee nicht oder
2was ſie überflüßig ausdrückt; zu wenig: denn es fehlt in ihm oder iſt zu dürftig
entwickelt Solches, was die Idee ausdrückt. Ein Act, der gleichzeitig ein
erweitertes Schaffen und kritiſches Meſſen iſt, hat in der Entwerfung der Skizze
dieſen Mangel zu tilgen und ſo das quantitativ richtige Verhältniß, wie es
die Qualität des Ganzen fordert, durchzuführen.

1. „Das Schöne iſt ein ſinnlich Einzelnes, das als reiner Ausdruck
der Idee erſcheint, ſo daß in dieſer nichts iſt, was nicht ſinnlich erſchiene,
und nichts ſinnlich erſcheint, was nicht reiner Ausdruck der Idee wäre“:
zu dieſem Satz in §. 14 haben wir nun zurückzugehen, denn erſt die
Kunſt giebt ihm Wirklichkeit. Die Compoſition bringt zur deutlichen
Scheidung, was in der inneren Erzeugung des Bildes noch eingehüllt
ſchlummert und ungeſchieden ineinander verläuft, und fördert ſo eine Reihe
beſtimmter Geſetze, die ihrer Thätigkeit zu Grund liegen und zugleich
durch ſie ſelbſt zum Bewußtſein gelangen, zu Tage. Der Satz des §. 14
ſpricht nun die Qualität in der reinen Einheit zwiſchen Idee und Bild
zugleich als quantitatives Verhältniß aus. Die Idee iſt (unbeſchadet
der inneren Vielheit der Momente, die ſie enthält) die Einheit; das Bild
iſt die Vielheit, denn es gehört der ins Mannigfaltige auseinandergelegten
Erſcheinungswelt an. Dieſe beiden Seiten ſollen ſich vollſtändig, ohne
[23] Reſt auf einer von beiden, decken: dieß iſt die Einheit der Einheit und
Vielheit. Die erſte Entdeckung, welche das ſchärfer prüfende Auge an
dem innern Bilde macht, wird nun ſein, daß dieſes Verhältniß eben als
quantitatives noch nicht richtig abgemeſſen iſt, daß die Attraction und
Expanſion nicht rein und voll ineinander aufgehen. Ein Zuviel und ein
Zuwenig wird ſich aufdrängen. Das Zuviel iſt theils eine Aufnahme
von Solchem, was Anderes ausdrückt, als die Idee, die im vorliegenden
Ganzen erſcheinen ſoll, theils ein Ueberfluß, der dieſe Idee oder eines
ihrer Momente mehrfach ausdrückt. Die wirkliche Kunſt gibt in zahlloſen
Werken, welche ausgeführt ſind, ehe jene prüfende und abmeſſende
Compoſitionsthätigkeit ernſtlich vollzogen war, die Beiſpiele für den erſteren
und den zweiten Fall. In viele religiöſe Gemälde ſind z. B. rein
genreartige Gruppen eingeführt, welche ſtatt des Schwungs der Erhebung
zum Unendlichen die Behaglichkeit des Lebens darſtellen, in Dramen ganze
Figuren und Scenen, welche nicht zur Sache gehören, ſondern irgend
eine Form des Charakters, der Sitte u. ſ. w. außer Zuſammenhang mit
der geſchichtlichen Grund-Idee des Ganzen breit ausmalen. Intereſſante
Studien in dieſer Richtung laſſen ſich z. B. an Göthes Fauſt machen;
ſo iſt des Beſchwörungs- und Hexenſpucks zu viel, in die Walpurgis-
nacht ſind Epigramme auf Zeiterſcheinungen aufgenommen, welche in ein
ſo bedeutendes Werk nicht gehören und ohne einen Apparat ſehr zufälliger
Notizen nicht verſtändlich ſind. Das Zuviel im andern Sinne läßt ſich
beſonders belehrend an einem Ueberfluß der Motivirung (deren Begriff
ſpäter auseinanderzuſetzen iſt, aber für den jetzigen Zweck wohl voraus-
genommen werden kann) nachweiſen. Es iſt namentlich die Vermiſchung
des mythiſchen und rein hiſtoriſchen Standpuncts, die eine doppelte ſtatt
einer einfachen Motivirung herbeiführt: ſo z. B. in Raphaels Stanzen-
gemälde Leo und Attila, wo Attila durch die Beredtſamkeit des Pabſtes
Leo I. zur Umkehr vor Rom beſtimmt erſcheinen ſollte, verſchwindet dieſes
Motiv ganz unter dem zweiten, der Erſcheinung der zwei Apoſtel Petrus
und Paulus in der Luft; Attila ſieht nach dieſen, die Beredtſamkeit des
Leo und Leo ſelbſt ſind überflüßig geworden. Im Nibelungenlied wird
die Motivirung des Haßes Brunhildens gegen Sigfrid und Chriemhilde
durch einen Ueberfluß von Motiven dunkel: man weiß nicht, zürnt ſie,
weil ein bloßer Dienſtmann zu hoch geehrt iſt, oder aus Eiferfucht; das
kommt daher, daß ein mythiſcher Zug, Brunhildens Walkyrenſtand und
ihre frühere Verlobung mit Sigfrid, halbvergeſſen dem Bearbeiter
vorſchwebt. Doch auch ohne dieſen beſondern Grund zeigt ſich ſolcher
Ueberfluß der Motivirung ſelbſt bei großen Dichtern. So iſt Jago’s
tödtlicher Haß gegen Othello von Shakespeare nicht einfach genug
motivirt, indem zu ſeinem Groll über vermeintliche Zurückſetzung noch der
[24] unwahrſcheinliche Verdacht hinzutritt, daß Othello verbotenen Umgang mit
ſeinem Weibe gehabt habe.

2. Zu wenig: dieß hat dieſelbe doppelte Bedeutung: es fehlt
entweder im Weſentlichen, die Grund-Idee iſt nicht ausgedrückt, oder
ſie iſt in den Theilen des Ganzen nicht erſchöpfend ausgedrückt. Das
Erſtere iſt der Fall, wenn es einem Kunſtwerk an dem letzten Lichtpuncte
fehlt, der die Seele des Ganzen zu Tage bringen ſollte, wenn die
innerſte Abſicht wie mit einem Schleier bedeckt iſt; ein ſolcher Mangel
wird an gewiſſen Hauptſtellen, wie im Porträt an Auge und Mund am
empfindlichſten gefühlt werden, und was in dieſem Beiſpiel die letzten
treffenden Lichter und Schatten ſind, das kann im hiſtoriſchen Bild, im
Roman, Drama eine ganze Figur, Scene ſeyn, womit der Künſtler in
der Schuld geblieben iſt; der Fehler wird ſich aber ebenſoſehr durch das
Ganze hindurchziehen als eine Undurchſichtigkeit, ein Mangel an Relief,
an ſchlagendem Durchbruch der Bedeutung in allen Hauptſtellen.
Solche Werke beunruhigen dann, wie wenn man eine verwiſchte
Schrift bey ſchlechtem Lichte leſen ſoll. Es kann aber auch, und dieß
iſt der andere Fall, alles Nothwendige da und doch das Ganze dürftig
ſein. Ein dramatiſcher Dichter gibt z. B. holzſchnittartig die Grundzüge
einer Leidenſchaft, aber nicht ihren vollen Strom, nicht ihre Beredtſamkeit,
Sophiſtik, Bilderfülle, oder er ſpricht ein Moment des Ganzen aus
durch Eine Figur, Ein Ereigniß, Eine Handlung, wo der reiche Dichter,
ohne darum in das Zuviel zu gerathen, daſſelbe Moment in mehreren
Tönen, Schattirungen, durch mehrere Perſonen, Scenen giebt. So
entfaltet Schillers Wilhelm Tell das revolutionäre Element in
den verſchiedenen Formen der jugendlichen Leidenſchaft, der beſonnenen
Berathung, der einſilbigen Entſchloſſenheit u. ſ. w. Es führt übrigens
dieſer Punct auf ein anderweitiges Compoſitionsgeſetz, welches
in der weiteren Entwicklung zu erörtern iſt. Hier iſt nur noch allgemein
auszuſprechen, daß alle ächte Kunſt nicht dünn und ſpärlich, ſondern voll
und üppig quillt, nicht aus Einer, ſondern vielen Röhren ſprudelt und
mehr vor dem Zuviel als dem zu Wenig ſich zu hüten hat.

3. Daß die Thätigkeit, wodurch dieſes oberſte Compoſitionsgeſetz
erfüllt wird, gleichzeitig ein wiederaufgenommenes Schaffen und ein
kritiſches Meſſen ſein muß, dieſe Forderung begründet für das Begreifen
des vorliegenden Actes keine neue Schwierigkeit. Wenn ſchon die
Erzeugung des innern Ideals eine Einheit von Begeiſterung und
Beſonnenheit iſt, ſo erleichtert in der Ausführung der Skizze die nun
vor dem äußern Sinn ſich ausbreitende Form das Zuſammenwirken der
[25] productiven und der kritiſchen Thätigkeit: das Zuviel und Zuwenig
tritt ins Auge oder Gehör, das Denken iſt nun auch äußerlich ein
Denken in Formen. Das Zumeſſen und Wegſchneiden, das Zudichten,
Ausfüllen und das Streichen ſind nur zwei Momente Eines und
deſſelben in Geiſt und Hand des Künſtlers thätigen, die Einheit
entfaltenden, die Entfaltung in die Einheit zurückführenden Geſetzes.

Durch dieſes Geſetz wird in Kunſtwerken, deren Idee eine Fülle von
Momenten in ſich ſchließt (§. 21) die Einführung gewiſſer ſelbſtändiger
Einheiten, welche mit dem Ganzen nicht im Zuſammenhang der innern Noth-
wendigkeit, ſondern nur der äußern Verknüpfung ſtehen, aber theils negativ als
Ruhepuncte, theils poſitiv als weitere Entwicklung des ganzen Lebensbildes ſich
äſthetiſche Wirkung ſichern, d. h. von Epiſoden, keineswegs ausgeſchloßen.

Die Epiſode iſt von allen Einzelbildern, die ein äſthetiſches Ganzes
als weſentliche Darſtellung ſeiner Idee in ſich begreift, wie ſolche der
vorhergehende §. im Auge hatte, wohl zu unterſcheiden; ſie iſt keine
untergeordnete Einheit, die in der Geſammt-Einheit organiſch begriffen
iſt, ſondern könnte als Bild für ſich beſtehen und knüpft ſich nur loſe
an das Ganze. An den vorhergehenden §. ſchließt ſich die Frage nach
ihrer Berechtigung in dem Sinne an, daß es zunächſt ſcheint, zu wenig
enthielte ein Kunſtwerk offenbar nicht, wenn ſie fehlte, ſondern es ſei
nur zu beweiſen, ob ihre Einführung nicht ein Zuviel mit ſich bringe.
Und doch wird man zugeben, daß im äſthetiſchen Gebiet offenbar
etwas vermißt würde, wenn man die Epiſode als einen Beſtandtheil
anzuſehen hätte, der im beſten Fall nur erlaubt iſt und gegen den
Vorwurf des Zuviel in Schutz genommen werden kann. Da es mit
dem Epos eine ganz beſondere Bewandtniß hat, ſo ſei hier nur aus
einem Drama, Göthes Fauſt, der Auftritt zwiſchen Mephiſtopheles
und dem Schüler, ſo wie der in Auerbachs Keller angeführt: nothwendig
ſind ſie nicht, ſie führen die Handlung weder mittelbar, noch unmittelbar
weiter und doch gehören ſie offenbar nicht zu den Theilen, die des
Dichters eigenen Ausdruck „barbariſche Compoſition“ über dieſes Gedicht
begründen. Um das Wahre feſtzuſtellen, muß man vor Allem das
reichere Kunſtwerk auf Grundlage von §. 21 ins Auge faßen. Zwar
enthält auch das einfachſte, wie ſchon derſelbe §. ausgeſprochen, eine
Summe von Momenten in ſich, und da läßt ſich z. B. auf das (durch
Kunſtſtyl über den Ausdruck des bloßen Bedürfnißes erhobene) Wohnhaus
[26] hinweiſen, an welchem ein Erker hervortritt, der dem Ganzen nicht
nothwendig iſt, aber doch als ein behagliches epiſodiſches Ausblühen
deſſelben erſcheint; ihre wahre Bedeutung aber erhält die Frage
natürlich erſt bei höheren Kunſtwerken, die reich ſind an Gliedern,
wie dem hiſtoriſchen Gemälde, größern Muſikwerk, Epos (Roman),
Drama. Hier ſagt nun der §. von der Epiſode zuerſt aus, daß ſie
zwar nicht innerlich nothwendig, aber doch an das Ganze angeknüpft
ſein muß. So führt in Göthes Fauſt die Scene mit dem Schüler das
Bild von dem Charakter des Mephiſtopheles fort und durch deſſen
negative Kritik des Zuſtands der Wiſſenſchaften mittelbar das Bild von
Fauſts revolutionärem Geiſt in dieſem Gebiete; ſo erſcheint die Scene
in Auerbachs Keller als erſte Einführung des Fauſt in die Welt, damit
er ſehe, „wie leicht ſichs leben läßt,“ aber beides geſchieht in demſelben
Drama auch auf andere Weiſe und in andern Formen, die Scenen
wären entbehrlich und ſind jedenfalls weiter ausgeſponnen, als jene
Zwecke erfordern; ſo zeigt der Krieg gegen die Sachſen im Nibelungenlied
Sigfrid in ſeiner Größe und Unentbehrlichkeit, wird ein Motiv zu der
ſchönen Scene zwiſchen Chriemhilde und dem Boten, auch wird das
Verhältniß zu den Sachſen weiterhin als Vorwand bei der Einleitung
von Sigfrids Ermordung benützt, aber jener Krieg iſt im Verhältniß
zu dieſen Zwecken jedenfalls zu breit ausgeführt. Es iſt alſo allerdings
ein Ueberfluß vorhanden, und für dieſen nimmt nun der §. zwei
Rechtfertigungs-Gründe in Anſpruch: zuerſt den negativen eines Ruhe-
puncts, der die zwei Momente einer Erholung von vorangegangener
Erſchütterung und einer Stärkung für neue in ſich ſchließt. Jene zwei
Auftritte in Göthes Fauſt ſind ſolche Ruhepuncte, ein beſonders klares
Beiſpiel aber iſt die wiederholte ausführliche Erzählung von den Garten-
Anlagen im Wilhelm Meiſter; das Komiſche in Shakespeares ſtrengen
Tragödien (wie der Pförtner im Macbeth) ließe ſich ebenfalls anführen,
hängt aber mit Anderem zuſammen, was nicht hieher gehört. Der
poſitive Rechtfertigungsgrund aber iſt die Erweiterung des Lebensbildes:
ſo erweitern jene zwei Scenen in Göthes Fauſt das Bild des akademiſchen
Elements, welchem Fauſt angehört, ſo können in einem hiſtoriſchen Gemälde
genreartige Nebengruppen die allgemeine Lebensluft der Sitte und
Zuſtände weiter entwickeln, auf deren Grundlagen die höhere Handlung
ſich bewegt. Dieß gilt nun im weiteſten Sinne vom Epos, das die
Welt und das Menſchenleben in ihrer Breite mit ruhiger, Alles gleich
warm beleuchtender Sonne beſcheint; da dieſe Eigenſchaft bei der Lehre
von dieſer Kunſtform zu begründen und zu entwickeln iſt, ſo laßen wir
uns hier nicht weiter ein und beſchäftigen uns auch mit den vielbeſprochenen
homeriſchen Epiſoden nicht. Natürlich fällt nun aber die ganze Berechtigung
[27] weg und tritt einfach das Verbot des Zuviel ein, wenn eine ſolche halb
ſelbſtändige Einheit in der Einheit eines Kunſtwerks zu dieſem überhaupt
nicht ſtimmt: ſo, wenn bei einem Taufacte von Maſaccio ein von Froſt
zitternder Nackter eingeführt iſt, auf deſſen naturwahre Behandlung nun
ein, der Aufgabe des Ganzen fremdes, Intreſſe fällt; Aehnliches iſt
ſchon zum vorh. §. angeführt. Von den Liebes-Verhältnißen in Schillers
Wallenſtein und Tell läßt ſich zweifeln, ob ſie nicht ebenfalls Epiſoden
ſind, die zum Ganzen nicht ſtimmen. Eine Reihe von faſt lauter will-
kührlichen Epiſoden iſt das romantiſche Epos.

Natürlich hat nun auch der Umfang der berechtigten Epiſode ſeine
Grenze und dieß führt zu dem Geſetze des Werthverhältnißes der Theile,
wovon der folgende §. handelt.

Ein zweiter Mangel des innern Bildes, welchen jene Prüfung dem1
Künſtler enthüllen wird, iſt unvollkommene Beſtimmung des Werthverhältnißes
der im Ganzen enthaltenen Einzelbilder als eines Verhältnißes der Ueber-
ordnung, Uebenordnung, Unterordnung. Dieß Verhältniß wiederholt ſich
aber auf zwei Seiten, in welche jedes künſtleriſche Ganze ſich theilt. Die eine dieſer
Seiten enthält das Subject des Ganzen, die andere entweder das Element, worin2
es lebt und wirkt, oder das Beigeſellte, das von ihm als ſeinem Elemente
abhängt. Dieſe zweite, blos accidentielle Seite umfaßt das ſogenannte Beiwerk.
Ein weiteres, aus dem erſten folgendes Compoſitionsgeſetz hat nun das Maaß
der Betonung und Entfaltung gemäß der innern Rangſtufe ſowohl zwiſchen dieſen
beiden Seiten, als auch innerhalb einer jeden derſelben abzuwägen.

1. Das Werthverhältniß der Einzelbilder innerhalb der Seite des
Kunſtwerks, die das Subject des vorliegenden Ganzen enthält, iſt nicht
zu verwechſeln mit dem Verhältniß dieſer ganzen Seite zu der zweiten,
welche das Accidentielle, das ſogenannte Beiwerk, enthält; hier iſt zuerſt nur
von jenem erſteren Verhältniß die Rede. Subject des Ganzen iſt das,
was je im vorliegenden Kunſtwerke die weſentliche äſthetiſche Wirkung
beſtimmen ſoll, alſo z. B. im Landſchaftgemälde das Naturleben, im
Thierſtücke das thieriſche, im Genre- (Sitten-) Bilde und im hiſtoriſchen
Gemälde das menſchliche Leben. Die in dem letzteren der Haupthandlung
untergeordnete Nebenhandlung, oder z. B. im Drama die Nebenfigur,
ja die ganz untergeordnete Figur, wie ein Bote, Diener iſt nicht Beiwerk,
ſondern ein Glied der ſubſtantiellen, das Weſen des Ganzen beſtimmenden
Seite, aber innerhalb dieſer ein minder bedeutendes. Dieſer Unterſchied
[28] läßt ſich ſehr leicht auch auf Kunſtwerke übertragen, die nur Eine Geſtalt
darſtellen. Die einzelnen Glieder einer Figur ſind in ihrer Stärke, in
dem Grad ihrer ſich vordrängenden oder zurücktretenden Thätigkeit dem
Charakter des Ganzen untergeordnet; dazu gehört auch die Gewandung,
ſie iſt minder weſentlich, aber weit mehr, als bloßes ſogenanntes Beiwerk.
In der Architectur ſind Seitenflügel, Oeffnungen, Glieder des Gebäudes
ſolche untergeordnete Momente des Ganzen; was hier die Stelle des
Beiwerks vertrete, davon unter 2. In der Muſik kann kein Zweifel über
den Sinn des Unterſchieds zwiſchen Herrſchendem, Untergeordnetem u. ſ. w.
entſtehen, ebenſowenig in irgend einer Gattung der Poeſie. In der
Ausführung der Skizze wird nun der Künſtler immer finden, daß im
innern Bilde das rechte Werthverhältniß zwiſchen den Theilen, richtiger
Gliedern des Ganzen noch nicht beſteht. Der §. unterſcheidet Ueberordnung,
Nebenordnung, Unterordnung. Hier kann nur darüber ein Zweifel
entſtehen, was unter Nebenordnung verſtanden ſey. Der abſolute
Mittelpunct des Ganzen duldet natürlich nichts Nebengeordnetes, ſondern
nur Untergeordnetes, er ſoll herrſchen. Wenn auch zwei Helden kämpfend
ſich gegenüberſtehen, oder neben einer Haupthandlung eine zweite verwandte
hinläuft, ſo darf dort der zweite Held, hier die zweite Handlung doch
nur der Exponent für die Größe des Haupthelden, der Haupthandlung
ſein. So in Shakespeares Macbeth iſt dieſer nicht, ſeine Gemahlinn, die
Hauptfigur, im Antonius dieſer, nicht Octavian, im König Lear wiederholt
ſich die tragiſche Störung der Familie Lears im Hauſe Gloſters, aber
dieſe verſtärkt nur jene, verdrängt ſie nicht aus dem Vordergrund. Allein
innerhalb des Untergeordneten ſteht Einiges auf gleicher Höhe, gleicher
äſthetiſcher Rangſtufe, iſt ſich alſo nebengeordnet. So ſtehen ſich in
der Gruppe des Laokoon die beiden Knaben, dem Vater untergeordnet,
ungefähr in gleichem Gewichte der Bedeutung, wiewohl unter ſich wieder
verſchieden, gegenüber. So treten im König Lear Edgar und Cordelie
einander gegenüber als verwandte Lichtpuncte in einer verdorbenen
Welt. Es können auch Gegenſätze ſein: ſo erſcheinen Kent und Oswald,
der treue und der ſchurkiſche Diener, einander gegenüber geſtellt, ihr
Gegenſatz gibt ihnen dieſelbe Nichthöhe, die ſich in einem Gemälde, einem
plaſtiſchen Werk auch räumlich ausdrücken würde. In der Baukunſt ſind
dieſe Verhältniße am klarſten und treten unmittelbar ins Auge, wenn
Theile, die zu zweien oder mehreren ſymmetriſch ſich gegenüberſtehen ſollen,
wie Flügel, Fenſter, Portale u. ſ. w. verkehrter Weiſe nicht in dieſer
Ordnung geſtellt ſind. In der einzelnen menſchlichen Figur iſt dieß
Gegenüber durch den Bau des Körpers gegeben: das Haupt emporragend,
tiefer auf gleicher Höhe Schultern, Arme u. ſ. f. Wir reden übrigens
noch nicht ſpeziell vom räumlichen Compoſitionsgeſetz, darum wäre eine
[29] Warnung vor einer ängſtlichen Auffaßung dieſer Nebenordnung unzeitig.
Was Unterordnung ſei, iſt klar; darüber belehrt z. B. jeder Schauſpieler,
der in einer unbedeutenden Rolle die Bedeutung des erſten Helden affect-
tirt und durch ſein Vordringen das Ensemble ſtört. In der Gruppe des
Laokoon iſt der ältere, noch unverwundete Knabe bedeutender, als der
jüngere, der vom Biſſe eben getödtet zurückſinkt, u. ſ. w. Dem Unter-
geordneten iſt Weiteres untergeordnet und das Verhältniß wiederholt ſich
bis in die äußerſten Spitzen des Kunſtwerks.

2. Die zweite Seite iſt zunächſt das umgebende Element, Boden,
Wohnſitz, die allgemeinen Bedingungen und Mittel des Daſeins
für das Subject der Darſtellung enthaltend; alſo wo das thieriſche Leben
Subject der Darſtellung iſt, da wirkt die Natur als das tragende,
ernährende, dem Spiel und Genuß dienende Element mit; wo das
menſchliche Leben die Darſtellung beſtimmt, da bewegt ſie ſich nicht blos
in der Natur, ſondern auch in der künſtlichen Wohnung, in der Umgebung
von Geräthen, Schmuck, Werkzeugen, Thieren zu Dienſt und Spiel.
Es war aber noch eine andere Bedeutung dieſer zweiten Seite hervorzuheben,
die Umkehrung des Verhältnißes nämlich, ſo daß die Rolle des äſthetiſch
nur Mitwirkenden dem Theile zufällt, der eben von jenen Lebensbedingungen
abhängig iſt. So iſt im Landſchaftsgemälde das allgemeine Naturleben
Subject der Schönheit; Bauwerke, Thiere, Menſchen, die da auftreten
und denen jenes als Boden, Nahrungsquelle, Stoff der Thätigkeit dient,
ſind nur anhängende, mitwirkende Theile des Ganzen. Dieſe zwei
Verhältniße ſind an ſich ſehr verſchieden, im vorliegenden Zuſammenhang
aber fallen ſie beide unter Einen und denſelben Begriff: den des
Beiwerks. Der §. erläutert dieſen Ausdruck durch: accidentiell
(dem entſprechend hier das Subject des äſthetiſchen Ganzen Subſtanz zu
nennen wäre): eine Bezeichnung, durch welche der veraltete Standpunct,
der in dem Begriff des Beiwerks liegt, wohl am zweckmäßigſten vermieden
wird. Dieſes Accidentielle kann ſich allerdings nicht in allen Künſten
gleichmäßig ausbilden; nur in der Malerei, der epiſchen und dramatiſchen
Dichtkunſt tritt es in ſeiner Bedeutung klar hervor, in andern Künſten und
Kunſtformen findet ſich nur annähernd Entſprechendes: ſo iſt z. B. in
der Plaſtik des Attribut eigentlich mehr, als Beiwerk, und nur die
Baſis, die Andeutung des Locals durch einen Baumzweig, Fels und
dergl. entſpricht dieſem Begriffe. Wenn wir den Begriff des Beiwerks
einen veralteten nennen, ſo haben wir im Auge, wie man darunter eine
Zugabe zu dem Subjecte des äſthetiſchen Ganzen, die ſo oder anders
ſein oder auch ganz fehlen könnte unbeſchadet des Weſens dieſes Ganzen,
zu verſtehen pflegt. Es ſtammt dieſer atomiſtiſche Begriff aus den Zeiten
her, wo man die Bedeutung dieſer zweiten Seite des Kunſtwerks völlig
[30] verkannte. Im ächten Kunſtwerk iſt all dieß Umgebende, Mitwirkende
als ein die Stimmung und Situation des Ganzen weſentlich Mitbedingendes
und Vollendendes durch einen und denſelben Act mit dem Subjecte
des Ganzen empfangen und entworfen; die Skizze und Ausführung ändert
daran, aber ebenſogut auch an jenem Subjecte. Menſchliche Figuren
und ihre Umgebung von Landſchaft, Gebäuden, Geräthen, Thieren,
Landſchaft und ihre thieriſche oder menſchliche Staffage, Thierſtück und
die umgebende Landſchaft müßen zuſammencomponirt ſeyn, ſo daß man
ſich das Einzelne nicht anders oder wegdenken kann, ohne ſich das Ganze
anders zu denken. Ein anderer Künſtler hätte vielleicht dieß Mitwirkende
anders gemacht, aber dann auch die Hauptfiguren: in dieſer Conception
gehört es ſo zuſammen. Der fehlerhafte Begriff war aber nur der
Ausdruck einer fehlerhaften Praxis und dieſe war ein Ausfluß davon,
daß ſich die Kunſtzweige noch nicht klar geſchieden hatten: der Begriff
des Beiwerks ſtammt aus der Zeit, wo man in religiöſen oder überhaupt
ernſten Gemälden ſpielende Hunde (man denke u. A. an die obligaten
Katzen und Möpſe des einſt berühmten Kupferſtechers Ramberg), in
Landſchaften hiſtoriſche oder mythiſche Scenen anbrachte und wo häufig
der Landſchaftsmaler ſich die thieriſche oder menſchliche Staffage, oder der
Thiermaler die Landſchaft von einem andern in ſein Werk hineinmalen
ließ. Bei einer ſolchen Praxis konnte weder in die Bedeutung dieſer mit-
wirkenden Theile, noch in das Maaß derſelben, wie es ſich in verſchiedenen
Kunſt-Zweigen durch die Natur der Sache beſtimmt, eine Einſicht ſich
ausbilden. Schon in dem Ausdruck Beiwerk liegt die Meinung ausgeſprochen,
daß es ſich von einer Zugabe handle, die von außen nachträglich angeklebt
werde. Das Aeußerliche, was auch wir durch unſere Bezeichnung:
accidentiell ausdrücken, liegt aber nicht darin, daß der Künſtler hier
willkührlich verfahren dürfte und nachträglich nach Laune aufſetzen, ſondern
es liegt in der Bedeutung des blos Umhüllenden oder Anhängenden im
Verhältniß zum Hauptſubjecte, was aber je in einem gegebenen Ganzen
immer zu dieſem ſtimmen, mit ihm in Eins aufgehen ſoll. Es
iſt nicht gleichgiltig, ob in dieſer Landſchaft nur ein einſamer Reiher oder
Fuchs, in jener eine Gruppe wandernder, lagernder, badender Menſchen
als Staffage auftritt, nicht gleichgiltig, ob dieſe leer von menſchlichen
Wohnungen, jene mit wohnlicher oder verfallener Architectur ausgeſtattet
iſt, ob in dieſem Genrebild vieles und gerade ſolches Geräth, Hausthier,
in jenem hiſtoriſchen Bild nichts oder wenig der Art und eben nur ſolches
mitwirkt. Kurz: das Maaß des ſog. Beiwerks beſtimmt ſich durch die
Idee ſelbſt, welche dem Ganzen ſeine Einheit gibt, das hier aufgeführte
Compoſitionsgeſetz iſt alſo nur ein Ausfluß des oberſten §. 495. Es ließe
ſich von einer ſolchen Maaßbeſtimmung gar nicht reden, wenn dieſe Theile
[31] eines Kunſtwerks indifferent wären; vielmehr es kann eine ſolche nur
geben, weil die Einführung und Anordnung derſelben in Einem Zuge
mit der Grund-Idee erfolgen ſoll. Fehlt dieſes innere Band, ſo wird
des Umgebenden und Beigeſellten zu viel oder zu wenig, es wird zu
dürftig entwickelt oder zu anſpruchsvoll ſeyn. Die Verkehrung des richtigen
Verhältniſſes hat ihren Grund entweder darin, daß das Accidentielle durch
einen nachträglichen Act reflectirender Abſichtlichkeit weiter ausgeſponnen
wird, als ſich ziemt; dieſer Fehler iſt ein ächt moderner und insbeſondere
der Landſchaftmalerei der Düſſeldorfiſchen Schule vorzuwerfen: ein
Ausdüfteln, das immer noch mehr Gedanken in das Ganze hineintragen
will und es dadurch zerreißt; oder in der oben erwähnten Naivetät
einer Zeit, welche für die bereits erſtarkte Richtung auf Genre und
Landſchaft noch kein eigenes Bett gefunden hat. Geht jedoch das
Mißverhältniß ſo weit, daß geradezu das Höhere als Beiwerk zum
Niedrigeren erſcheint, wie in den zu §. 493, 2. angeführten Beiſpielen
von Baſſano und Andern, ſo gehört dieß in jenen, nicht in den
gegenwärtigen Zuſammenhang. Das richtige Verhältniß kann übrigens
auch durch die Art der Ausführung verletzt ſein, nämlich durch die
Wichtigkeit, welche die Behandlung einem Beiwerke gibt, z. B.
wenn in einem hiſtoriſchen Gemälde die. Reize einer doppelten Beleuch-
tung oder des Schimmers von Metall, Glas u. ſ. f. mit einer ſo
ausdrücklichen Virtuoſität behandelt ſind, daß ſie die Aufmerkſamkeit von
den Hauptgeſtalten und der Handlung ablenken; dieß iſt ebenfalls
insbeſondere ein moderner Fehler (z. B. die büßende Magdalena von
Maes). — Zum Schluße ſagt der §., es ſei in der Compoſition nicht
blos das Verhältniß zwiſchen dieſer accidentiellen und der ſubſtantiellen
Seite abzuwägen, ſondern auch innerhalb jeder der beiden Seiten das
rechte Maaß zwiſchen dem Herrſchenden und dem Untergeordneten zu
beſtimmen. Was damit gemeint iſt, bedarf nur eines Beiſpiels zur
Erläuterung. Es können in einem hiſtoriſchen Bild und in einem
Genrebild Bauwerke, innere häusliche Räume, Geräthe, Thiere auftreten,
in einer Landſchaft als Staffage ebenfalls Bauwerke, Menſchen, Thiere;
da muß nun der Charakter des Ganzen beſtimmen, welche unter dieſen
verſchiedenartigen mitwirkenden Erſcheinungen vorwiegt, wie es denn
z. B. einleuchtet, daß nicht jede Landſchaft gleichmäßig ſtark hervorgehobene
Architectur und menſchliche Staffage, daß nicht daſſelbe hiſtoriſche Bild,
das einen gewiſſen Apparat an Baulichkeiten und Geräthen und die
Zugabe eines Hausthiers paſſend erſcheinen läßt, darum das Vordringen
des letzteren verträgt u. ſ. w. Alle dieſe Bemerkungen finden ihre weitern
Belege in der Lehre von den einzelnen Künſten.

Dieſe ordnende Thätigkeit decht nothwendig zugleich den weitern Mangel
auf, daß es dem Einzelnen des innerlich entworfenen Ganzen an der ſtrengen
Sonderung fehlt, auf welcher die wahre Einheit ruht: ein unbeſtimmtes
Ineinanderlaufen, worin theils das Einzelne überhaupt noch nicht ſeinen rechten
Ort einnimmt, theils das richtig Aufgeſtellte nicht, wie es ſoll, voneinander
abſticht. Hier tritt das Compoſitionsgeſetz der Scheidung ein, welchem ebenfalls
durch einen Act des Meſſens genügt wird, der zugleich ein erweitertes Schaffen
2iſt. Daſſelbe verlangt überhaupt ein klares Auseinanderrücken und Auseinander-
halten, beſtimmter die gegenſeitige Hebung der Einzelbilder durch den Contraſt
ſowohl des Unterſchieds, als auch des Gegenſatzes.

1. Die Beſtimmung des Werthverhältnißes der Theile iſt natürlich
nicht möglich, wenn dieſe nicht ſcharf und klar ſich voneinander abheben;
alſo iſt in dem zuletzt aufgeführten Compoſitionsgeſetze das nun auftretende
vorausgeſetzt. Solche Vorausſetzungen ſind aber unvermeidlich, und ſo
hier: nur wenn die ſcheidende Thätigkeit an der gegenwärtigen Stelle
eingeführt wird, iſt der organiſche Fortgang der Begriffe möglich, der
uns von da weiter zu den letzten und höchſten Compoſitionsgeſetzen zu
führen hat. — Indem nun die Compoſition zunächſt als ein Scheiden
auftritt, wäre ſie auf dieſem Puncte eigentlich Diſpoſition zu nennen.
Das innere Bild kann der nunmehr aufgeſtellten Forderung unmöglich
genügen: denn verſetzt in den innern Bilderſaal des Geiſtes wird die
Erſcheinung in jenen Wurf und Hauch der Allgemeinheit gezogen, den
der Geiſt allen ſeinen blos innern Gebilden gibt: die Grenzen der Theile
oder Glieder verſchwimmen. So können wir von einem Angeſicht eine
den Grundcharakter deſſelben ganz beſtimmt feſthaltende innere Vorſtellung
haben, ohne daß wir doch die Farbe des Auges, die Zeichnung der Naſe,
Lippen anzugeben wüßten; die Wirkung, die dadurch entſteht, daß dieſe
Theile durch dieſe Farbe, Geſtalt, Licht und Schatten ſich ſo und ſo
voneinander abheben, iſt uns gegenwärtig, aber die Urſachen verſchweben
ins Unbeſtimmte. Geht man mehr ins Große, ſo iſt der Mangel ein
noch gröberer: das innere Bild einer Landſchaft, einer Scene, worin
Menſchen handeln, einer Tonmaſſe, worin eine Empfindung ihre
verſchiedenen Momente entfaltet, wird bei näherer Prüfung ſich nicht nur
in dem Sinne als unverarbeitet zeigen, daß das Einzelne ineinander
zerfließt, ſondern daß ganze Theile einen unpaſſenden Ort einnehmen;
da muß jener Fels herüber zu dieſem Baum, mit dem er einen ſchönen
Contraſt bildet, während er ſonſt nur ſtört, jene Figuren müßen
[33] auseinandergerückt werden u. ſ. f. Die ganze Thätigkeit, welche dieſen
Mangel zu ergänzen hat, könnten wir mit einem aus der Malerei
entlehnten Ausdruck eine Haltung gebende nennen. Unter Haltung
verſteht man, wenn in einem Gemälde ſich Alles klar und ſchlagend
voneinander abhebt, einander zurücktreibt, auseinander und hintereinander
tritt. Dieſe Wirkung bringt der Maler allerdings hauptſächlich durch die
ſpeziellen Mittel der Ausführung, Licht und Schatten, Farbe, Linear-
und Luftperſpective hervor, allein ſchon in der Anlegung der Skizze, ſelbſt
ſofern ſie noch erſt gezeichnet wird, muß ſich ihm darſtellen, daß die
Bedingungen der Haltung tiefer, in der Compoſition ſelbſt liegen. Es
muß abgetheilt, es muß durchgeſchnitten, es muß geſtrichen, es muß aber
auch hinzucomponirt werden. Auch dieſer Act, ſagt der §., iſt nicht nur
ein Meſſen, ſondern auch ein erweitertes Schaffen; es können ganze
Figuren, Gruppen u. ſ. w. hinzutreten müßen, um die nothwendige
Klarheit der Theilung einzuführen; aber auch die Ausſcheidung ſolcher,
welche die Schärfe der Sonderung hindern, iſt ein Schaffen. Nothwendig
jedoch iſt es nicht, daß ganze Theile des innern Entwurfs entfernt oder
neue hinzugefügt werden; auch ohne ſolche bedeutendere Veränderungen
iſt das meſſende Theilen ein neues Schaffen. Man frage ſich, ob in
dem Bilde, das ſich Lconardo da Vinci von ſeinem Abendmahl (auf das
zu dieſem Zwecke ſchon die Anm. zu §. 399 hingewieſen hat) innerlich
entworfen hatte, jene organiſche Theilung der 12 Jünger in Gruppen von
je drei Männern, die ſich ſo klar voneinander abheben, ſo verſchieden und
doch ſo ſymmetriſch geſtellt und alle von der Einheit des Eindrucks durchzuckt
ſind, welchen die Worte Chriſti hervorgerufen haben, mit der Beſtimmtheit
durchgeführt war, wie in ſeinem Gemälde? (vergl. Göthes Werke Band 39.
Abendmahl von Leon. da Vinci.)

2. Der Begriff des Contraſtes, zu dem ſich die vorhergehende
allgemeinere Forderung nun zuſammenzieht, iſt im erſten Theile des
Syſtems aufgetreten in dem Abſchnitte: das Schöne im Widerſtreit ſeiner
Momente. Er muß in der Kunſtlehre wieder, und zwar in einem ganz
neuen Sinne auftreten und darum wurde auch dort der Ausdruck Contraſt
wenig gebraucht. Contraſt nämlich iſt hergebrachtermaßen mehr ein
Kunſt-Ausdruck, als ein allgemein äſthetiſcher, d. h. als eine Benennung
für jene innere Bewegung im Weſen des Schönen, wodurch ſeine zwei
Momente ſich voneinander abſtoßend das Erhabene und Komiſche bilden.
Nicht nur dieſer innere Gegenſtoß ſelbſt wird in dem erſt innerlich
entworfenen Bilde, wenn es an die Ausführung geht, als noch nicht
hinreichend ſichtbar und ſcharf einer Aufhöhung durch derberen Strich
und Farbe ſich als bedürftig erweiſen; der Contraſt tritt als Kunſtgeſetz
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 3
[34]auf auch abgeſehen vom Erhabenen und Komiſchen. Es liegt demſelben die
einfache Wahrheit zu Grunde, daß das, was Jedes iſt, in ſein volles
Licht erſt tritt, wenn durch Gegenüberſtellung klar wird, was es nicht und
was ſein Gegentheil iſt. Dieſe Wahrheit iſt in dem erſt inneren Bilde,
wo Alles wie unter einem Flor ineinander verſchwimmt, noch nicht in
Kraft. Die allgemeine Accentverſchärfung, die nun eintreten, dieſer
verſtärkte Druck, der, auf die Einzelbilder geworfen, ſie durch Gegenſpannung
herausheben ſoll, dieſer Antagonismus, den wir Contraſt nennen, hat
nun ſelbſt wieder verſchiedene Stufen. Für die weniger ſtarke Form des
Contraſtes wiſſen wir keine andere allgemeine Bezeichnung zu finden, als:
Contraſt des Unterſchieds; nur einzelne beſtimmte Gebiete bieten die
erläuternde Terminologie. Wir nehmen hier als höchſt belehrendes Beiſpiel
das Farbengebiet. Contraſt des Unterſchieds bedeutet den Contraſt der
Töne Einer Farbe und der Schattirungen verwandter, d. h. im Farbenkreis
ſich nahe liegender Farben (wogegen Contraſt des Gegenſatzes die
Gegenwirkung der Hauptfarben bedeutet); alſo z. B. die gegenſeitige
Hebung, die dadurch eintritt, daß Hell- und Dunkelgrün oder Gelbgrün
und Blaugrün zuſammengeſtellt wird. Die Farbe iſt ein abſtractes
Moment im Schönen; in allem concret Schönen wird der Unterſchied
des Grades zugleich ein qualitativer, alſo Tonverſchiedenheit zugleich
Schattirungs-Verſchiedenheit ſeyn. Wir könnten nun die ganze Reihe der
Künſte durchwandeln und an Beiſpielen die Bedeutung dieſer erſten Stufe
des Contraſtgeſetzes nachweiſen; wir deuten aber nur mit einem Worte
auf die belebenden Contraſte innerhalb derſelben Hauptlinie in der Bau-
kunſt (z. B. die Theile des doriſchen Gebälks), auf die contraſtirenden
Lagen der Glieder in der Einzelſtatue der Plaſtik hin: z. B. daß der eine
Arm gehoben, der andere geſenkt iſt, daß keine Statue auf beiden Füßen
mit gleichem Gewichte ſteht u. ſ. w. In der Gruppe wird die Sache
klarer; man denke z. B. an die beiden Söhne Laokoons und ihren milden
Contraſt, indem der eine ſchon verloren, der andere noch nicht verwundet
iſt, mit der freien Hand die Schlange abzuſtreifen ſucht und die Seele
noch frei hat, um voll Mitleid und Schrecken zum Vater aufzuſehen; der
Contraſt beider Söhne gegen den Vater iſt ſtärker, läßt ſich aber doch
auch noch unter der milderen Form befaſſen. In der Malerei ſtelle man
ſich z. B. den verſchiedenen Ausdruck deſſelben Affects in einer Darſtellung
des bethlehemitiſchen Kindermords, zuſammenwirkend mit dem Farben-
Unterſchied, vor; daß die Muſik die reichſten Belege liefert, leuchtet ein,
wir machen aber nur auf den gleichzeitigen Vortrag einer Melodie durch
verwandte Inſtrumente und Stimmen, namentlich auf das Verhältniß
zwiſchen Baß und Tenor, Alt und Diſcant hin und verweilen etwas mehr
bei der Poeſie, und zwar der dramatiſchen, wo Shakespeare, dieſer noch
[35] unerklärte Compoſitionskünſtler, ſo viel Stoff bietet. Er vorzüglich liebt
es, jeden weſentlichen Ton des Ganzen durch eine Verdopplung,
Verdreifachung in verſchiedenen verwandten Tönen zu heben. In Romeo
und Julie iſt Romeo durch den verſchiedenen Charakter ſeiner Freunde
Benvolio und Mercutio in höheres Licht geſtellt, zu Mercutio ſteht er allerdings
in dem ſchärferen Contraſte des Gegenſatzes, mit ihm zuſammengefaßt aber
tritt er vielmehr gegen Tybalt in dieſes Verhältniß, mit Mercutio in das
des milden Contraſtes. Auf der andern Seite ſtehen Capulet und ſeine
Frau, Capulet und Tybalt im Contraſte der Schattirung und des Tons.
Auf beiden Seiten treten ſich die Amme und Lorenzo ſo gegenüber, daß
ſie den vollen Contraſt des Gegenſatzes bilden würden, wenn ſie nicht
durch die Rolle von Zwiſchenträgern und Vermittlern wieder verwandt
wären. In Richard III. iſt dieſer vollendete Böſewicht durch die, ſelbſt
wieder in den verſchiedenſten Tönen ſich unterſcheidende, Unreinheit und
nur inconſequentere Bosheit der ganzen umgebenden Welt in ſein volles
Licht geſetzt, in der Gleichheit verſchieden ertönt Schmerz und Fluch der
klagenden Frauen u. ſ. w. Macbeth und Lady Macbeth ſind zwei mit
der größten Tiefe auf gegenſeitige Farbenſteigerung innerhalb deſſelben
Charakters: phantaſievoller Ehrgeiz, angelegte Naturen. Am belehrendſten
tritt daſſelbe Kunſtmittel hervor, wo Shakespeare zwei verſchiedene Fabeln
verbindet, ohne daß dieß für die Darſtellung der Grundidee der Handlung
abſolut nothwendig geweſen wäre, eben um jenem Geſetze zu genügen.
So beſonders im König Lear: der ähnliche Fall begiebt ſich hier, damit
wir recht erkennen ſollen, was das Weſen und die Folgen verkehrter
Vaterliebe und zerſtörter Pietät ſeien, im Hauſe des Herzogs Gloſter,
wie in dem Hauſe Lears. Weiter heben ſich gegenſeitig der wirkliche
Wahnſinn Lears, der verſtellte Edgars und das abſichtliche Faſeln des
Narren. Auf der Seite des Hauſes Lear iſt der Kindes-Undank in doppelter,
abſichtlich nur ganz wenig unterſchiedener Form und ebenſo in zwei ganz
ſymmetriſch angelegten Scenen entwickelt. Wie die Böſen (Lears Töchter,
ihre Gatten, der Haushofmeiſter, Edmund) Variationen des Einen Thema
ſind, ſo die Guten: Edgar, Cordelia, Kent und der Narr. In ſo reicher
Theilung der Stimmen breitet ſich bei dieſem Dichter die Melodie aus.
Trotz der Relativität, welche dieſe Beziehungen ſo beherrſcht, daß daſſelbe
Verhältniß, das, nach der einen Seite betrachtet, voller Contraſt iſt, nach
der andern als milder erſcheint und umgekehrt, iſt nun von der bisher
beleuchteten Form der ſcharfe Contraſt des Gegenſatzes wohl zu unterſcheiden.
Licht und Dunkel, lichtvolle und lichtarme Farbe geben das nächſte Beiſpiel.
Man darf auch die Farben-Diſſonanzen (§. 251) hieher ziehen, denn wenn
in dieſer die eine Farbe auch die andre in ſich enthält (wie in der
Zuſammenſtellung von Rothblau und Roth u. ſ. w), ſo iſt dieß in der
3*
[36]moraliſchen Welt, wenn Bös und Gut unmittelbar aneinandergerückt
wird, ebenſo, denn das Böſe enthält die guten Kräfte gegen ihre Beſtimmung
gedreht in ſich. Wir verweilen auch hier nicht bei den einzelnen Künſten,
nicht bei dem Gegenſatze der Hauptlinien in der Baukunſt: dem Antagonismus
der Hauptformen und Bewegungen, des Feſten und Weichen, der Wölbungen
und Flächen, der ſcharfen Winkel und Bogenlinien (Feuerbach D. vatican.
Apollo S. 59.) in der plaſtiſchen Darſtellung des einzelnen Körpers,
der Charaktere, Leidenſchaften, Formen in der Gruppe, überſpringen das
für dieſen Satz beſonders fruchtbare Feld der Malerei, deuten in der
Muſik nur auf die vollen Diſſonanzen der Tonleiter, das gleichzeitige
Ertönen der entgengeſetzten Hauptſtimmen und verſchiedenen Melodien
hin und faßen nur die größere poetiſche Compoſition wieder genauer ins
Auge, und zwar an den ſchon gebrauchten Beiſpielen. Man ſehe, wie
in Romeo und Julie die Gegenſätze der Liebe und des Haßes, der Freuden
des Feſtes und der Schauder der Todtengruft zum vollen Gegenſtoß wie
das hellſte Licht und das tiefſte Schwarz aneinandergerückt ſind, wie ferner
die Perſonen einander in vielfachem vollem Contraſte gegenüberſtehen,
ſowohl von beiden Seiten, als innerhalb der einzelnen Seite, denn nicht
nur die beiden Häuſer, alſo insbeſondere Romeo dieſſeits, Capulet und
Tybalt jenſeits, ſondern auch die Charaktere in denſelben ſtehen ſich
gegenüber: Julie iſt durch die Amme, dann durch ihre Eltern, und zwar
mehr durch die Mutter, als den Vater, endlich durch den wilden Tybalt
wie ein Diamant durch dunkle Farbe gehoben, dann ſteht der ächten Liebe noch
die Erwerbung des Mädchens vermittelſt Elternzwangs durch Paris entgegen.
In Richard III: dieſer ſelbſt und die unſchuldigen Kinder Eduards, dann
Richmond (voller, unmittelbar auch ſceniſch zuſammengerückter Contraſt
vorzüglich in der Geiſterſcene.) In Macbeth: dieſer mit ſeiner Gattinn
und der gnadenreiche Duncan, der biedere Banquo, Schmaus und
furchtbare Geſpenſter-Erſcheinung. Im König Lear: Cordelia und ihre
Schweſtern, Edgar und Edmund, Kent und Oswald. Man denke ferner
an Othello und Jago, Desdemona und Emilie, und ſehe, wie hier
nicht nur Ehrlichkeit, Offenheit einer großen Seele und Argliſt, Adel der
Liebe und Gemeinheit, ſondern überhaupt der edeln, ächten Ehe die
ſchmutzige, die jeden Flecken und Verdacht unverſehrt erträgt, gegenüber
geworfen iſt; man denke an den unentſchloßenen Hamlet und den
entſchloßenen Laertes. Aus der neuern Poeſie wählen wir Göthes Fauſt,
weil in dieſem Werke gerade die fruchtbarſten Contraſte nicht im Stoffe
gegeben waren, ſondern ganz dem Dichter gehören; ſo iſt Wagner in
der Sage durchaus nicht das, was er im Gedicht iſt; die Folie, die
durch vollen Gegenſatz den Geiſt des Helden in doppelt helles Licht ſetzt;
Marthe und mit ihr der Contraſt gegen Gretchen iſt in derſelben gar
[37] nicht vorhanden, ja ſie enthält auch für die Figur Gretchens ſelbſt
nur einen ſchwachen Anknüpfungspunkt. Nun nehme man den Mephiſtopheles
dazu und beobachte die Wirkungen des Contraſtes nur z. B. in der Garten-
ſcene, wo die Geſpräche zwiſchen dieſem und Marthen, Fauſt und
Gretchen abwechſeln.

Ebenſo ſehr tritt nun aber der Mangel an Verbindung zu Tage.1
Das Compoſitionsgeſetz, das an dieſer Stelle auftritt, verlangt zuerſt Vorbe-
reitung der Contraſte und überhaupt der entfalteten Wirkungen im Kunſt-
werke, es geht aber durch das Ganze deſſelben hindurch als die Forderung,
daß alle Einzelbilder lebendig auseinander hervorwachſen, und beſtimmt ſich
näher als Geſetz der Motivirung, d. h. der Begründung alles deſſen, was2
zur Darſtellung kommt, in hinreichenden Bedingungen; worin ſich übrigens die
Kunſt zur Motivirung im Naturſchönen ebenſo verhält, wie das Ideal über-
haupt zu dieſem. Das ſo vorbereitete und ſelbſtändig gewordene Einzelne ſoll3
aber demſelben Geſetze gemäß wieder lebendig ineinander übergehen, keine Fuge
unausgefüllt bleiben, Glied mit Glied durch Gelenke verbunden ſein und die
Contraſte ſollen ſich auflöſen.

1. Mit der Wirkung des Contraſts kann ein greller Mißbrauch
getrieben werden; eine überreife Kunſt wird leicht in dieſen Fehler ver-
fallen. Niemand hat ſich dieß mehr zu Schulden kommen laſſen, als die
Franzoſen, deren pointirendem Geiſt überhaupt eine Unnatur auf dieſem
Puncte nahe liegt. Es geſchah dieß vorzüglich in ihrer romantiſchen
Poeſie, das ſchlagendſte Bild aber gibt ihre Schauſpielkunſt, die es liebt,
vom Schrei der äußerſten Leidenſchaft ganz unvermittelt in den gleich-
gültigſten oder matteſten Redeton überzugehen. Dieſe Art des Ueber-
ſchlagens iſt nun freilich ganz blaſirt; in unſchuldigerer Weiſe tritt Aehnliches
ein bei unreifen Dichtern und Künſtlern, es iſt aber beidemal gegen „die
Beſcheidenheit der Natur.“ Dieſe Bemerkung führt uns aus der Lehre
vom Contraſt hinüber zu der Lehre von der Verbindung im Kunſtwerk
überhaupt. Wir wählen abſichtlich dieſen Ausdruck, der etwas mehr
Aeußerliches zu bezeichnen ſcheint; die innere Einheit muß natürlich zu
Grunde liegen, hier aber handelt es ſich davon, daß auch ausdrücklich
für ihr Hervortreten geſorgt ſei, und dieß nennen wir mit einem anſpruch-
loſen Namen das Compoſitionsgeſetz der Verbindung. Von dem Stand-
puncte, den wir mit der Lehre des Contraſtes eingenommen, ſtellt ſich als
erſte der in dieſem Geſetz enthaltenen Forderungen die der Vorbereitung
hervor; denn mit dem Contraſte ſtehen wir da, wo das Kunſtwerk ſich
[38] bereits zur Fülle ſeiner Einzelbilder ausgebreitet hat, blicken rückwärts
und verlangen, daß dieß ganze entfaltete Leben deſſelben überhaupt und
zunächſt auch abgeſehen von den Contraſten ein wohl eingeleitetes und
angelegtes ſei. Die Saamenkörner ſollen ſichtbar ſein, aus denen der
Baum mit ſeinen Aeſten aufſteigt, der Sturm ſoll ſeine Sturmvögel vor-
ausſchicken, das Einfache des Anfangs als fruchtbarer Keim erſcheinen.
Man vergegenwärtige ſich, wie im Bauwerk die Baſis, die Säulen, das
erſte Stockwerk auf die reiche Gliederung des Gebälks, den Schmuck des
Giebelfelds, den Glanz des mittleren Stockwerks, wie die Propyläen auf
den Parthenon, das gothiſche Portal auf die Herrlichkeit des Innern,
die viereckige Anlage im Thurm auf den Fortſchritt zum Achteck, dieſes
auf die zierliche Spitze, wie im Laokoon die beiden Söhne auf das Voll-
maaß des Leidens im Vater den aufſteigenden Blick vorbereiten, wie in
der Landſchaft der Vordergrund dem Mittelgrund und dieſer dem Hinter-
grunde denſelben Dienſt leiſtet, wie im hiſtoriſchen Gemälde die Situation
einer Geſtalt auf die einer andern, die ganze Situation auf die des
Helden hinführt, wie im Muſikwerke vordringende Tongruppen wieder-
kehrend, wachſend die Entfaltung aller Gewalten vorankündigen; die
beſtimmteſte Form jedoch wird dieß Compoſitionsgeſetz in der Dichtkunſt,
namentlich im Drama annehmen. Und ſo ſollen auch die Contraſte nicht
unvorbereitet ſein, ſondern organiſch hervorwachſen. Der Moment des
Gegenſtoßes darf freilich nicht abgeſchwächt werden, (ähnlich wie im
Erhabenen und Komiſchen aus demſelben Grunde Plötzlichkeit gefordert
wurde §. 86. 173.) aber er darf auch nicht aus den Wolken fallen;
die Erwartung ſchwächt ihn keineswegs ab, ſie macht nur empfänglicher
für die Ueberraſchung, welche, wohlbegründet, ein großes Kunſtmittel,
unbegründet ein kindiſcher Effect iſt. So treten in Romeo und Julie
höchſte Luſt und Todesſchauer in vollen Contraſt, aber dieſe ſind in
jener und vor ihr längſt in düſterer Ahnung vorbereitet; ſo klopft
jedem Zuſchauer das Herz vor dem nahen Pfeilſchuße des Tell auf
Geßler, ob wohl, ja gerade weil wir jenen lauernd im Hinter-
grunde wiſſen. — Alle dieſe Bemerkungen führen aber auf einen
Begriff hin, in welchem ſich das Geſetz der Vorbereitung näher beſtimmt
und welcher in der Kunſt von durchgreifender Wichtigkeit iſt: den Begriff
der Motivirung.

2. Die Motivirung iſt hinreichende Verbindung der Theile eines
äſthetiſchen Ganzen unter dem Geſichtspunkte der Cauſalität. Das Geſetz
der Motivirung iſt die lex rationis sufficientis in der Kunſt; dieſen
beſtimmteren Sinn nimmt jetzt der Begriff der Motivirung an. Zuerſt
leuchtet nun der ſchon in §. 493, 1. (Anm.) berührte Unterſchied des
[39] Begriffs der Motivirung von dem Begriffe des Motivs noch beſtimmter
ein. Schon dort wurde geſagt, bei jenem blicke man rückwärts, bei
dieſem vorwärts. Ein gutes Motiv, ein unglückliches Motiv, ein unbe-
nütztes Motiv iſt grundverſchieden von einem wohl, falſch, nicht motivirten
Theil eines Kunſtwerks: im erſteren Fall iſt noch nichts da, als ein
Ausgangspunkt, der ſich reich oder dürftig entwickelt, der nicht fruchtbar,
oder der fruchtbar iſt, dem aber der Künſtler ſeine Frucht nicht abgelockt
hat; im zweiten iſt immer etwas ſchon da und man ſieht zurück und
fragt, ob es Grund habe, ob es auf überzeugende Weiſe aus aufgezeigten
Bedingungen hervorgehe. Ich höre oder leſe z. B. von einem Verbre-
chen; ich erkenne an dem Stoffe, daß ſich das innerſte Weſen des Mords
an ihm darſtellen läßt, ſo wird er mir ein Motiv; daraus fließen wieder
einzelne Schönheiten und ganz untergeordnete. Allein ich kann dennoch
in der Ausführung verſäumen, die Haupthandlung und einzelne in ihr
begriffene Handlungen wahrſcheinlich zu machen, aus evidenten Trieb-
federn zu erklären und ebenſo die einzelnen Bewegungen; die Kämpfe des
Innern, Schuldbewußtſeyn, Reue ſtelle ich geiſtvoll dar, aber die Beweg-
gründe ſind nicht gehörig ins Licht geſetzt; ich habe alſo ein gutes Motiv
benützt, aber ich habe nicht gut motivirt. — Es iſt nun vor Allem der
Umfang des Begriffs der Motivirung zu beſtimmen. Er bezieht ſich
keineswegs blos auf menſchliche Zuſtände, ſondern auf das ganze Gebiet
des Naturſchönen, wie es nun als Kunſtobject auftritt. In der Landſchaft
muß z. B. der allgemeine Luft-Ton, Färbung, Localton als begründet
erſcheinen in dem angenommenen oder dargeſtellten Stande des beleuch-
tenden Körpers; in der Bildung der Pflanze, des thieriſchen und menſch-
lichen Organismus (noch abgeſehen von ſeinem ſeeliſchen Ausdruck) iſt
der Uebergang von einer Hauptform zur andern durch Knoten, Gelenke,
anwachſende, fallende Linien vermittelt, d. h. in der Künſtlerſprache moti-
virt. Der ganze organiſche Leib iſt eine wechſelſeitige Motivirung, denn
er iſt ein Ganzes, worin Alles gegenſeitig Urſache und Wirkung iſt; der
Künſtler hat dieß Wechſelverhältniß zu verſtehen und in ein helleres Licht zu
ſetzen. Ebenſo die Bewegung und Lage des Körpers: Stehen, Sitzen,
Liegen, Haltung der einzelnen Glieder, dann ſelbſt die Falten und Fal-
tengruppen der Kleidung ſollen motivirt ſein durch Ort, Bedürfniß,
Geſetz der Schwere, Kraft oder Ermattung, Leidenſchaft oder Ruhe, Schnitt
und Naht u. ſ. f. Treten wir tiefer in die menſchliche Welt ein, ſo
ſcheidet ſich von dem inneren Leben zunächſt wieder ein mehr äußeres
Gebiet ab: der Stand der Dinge nämlich, wie er thatſächlich als eine
Summe äußerer Umſtände gegeben iſt und erſt weiterhin der Menſch
durch ihn auf eine gewiſſe Weiſe geſtimmt und angeregt wird, ſoll ſich
ſelbſt wieder aus Anderem und Früherem erklären. Hier fragt ſich, da
[40] kein abgeſchloſſener einzelner organiſcher Körper vorliegt, wie weit die
Motivirung zurückgehen müſſe. Wir erinnern, um die Frage näher zu
bezeichnen, an das zu §. 336, 2. angeführte Beiſpiel aus Wallenſteins
Lager. Nicht unintereſſant in derſelben Richtung iſt ein ſpäteres Ein-
ſchiebſel in Göthes Fauſt: der Dichter hielt für nöthig, zu motiviren,
warum Mephiſtopheles den Helden in die Hexenküche führt, und fügte zu
dieſem Zweck die Worte: „warum denn juſt — nicht machen“ (erſt in
der zweiten Ausgabe) ein. Ein Genrebild verſetzt uns in eine arme
Hütte: nun kann es im Intereſſe des Malers liegen, durch den
Charakter der Figuren erſchließen zu laſſen, wie dieſe Armuth entſtanden
ſei, in einem andern Fall aber auch nicht. Tiefer geht die ganze Frage,
wenn von einer Sachlage die Rede iſt, die nicht blos eine Summe
äußerer Umſtände, ſondern mit ſolchen vereinigt eine moraliſche Situation
umfaßt: z. B. der Zuſtand einer Familie, eines Volks, mit welchem eine
Erzählung, ein Drama beginnt. So die Familien Montague und Capulet
in Romeo und Julie: Shakespeare hat ihren Haß als ein Vorausgeſetztes
eingeführt, nicht motivirt. Warum nicht? Und warum iſt es ein ander-
mal nothwendig? Man ſieht, daß hieher auch der Charakter noch gezogen
werden kann, wie er, bereits reif und fertig, im Anfang eines Kunſtwerks
auftritt, z. B. Capulet; und da fragt es ſich, wie weit das Werden eines
ſolchen Charakters nachträglich ſich erklären müſſe. Auch die leibliche Er-
ſcheinung einer Perſon gehört hieher; ihre Bildung ſoll als Ausdruck
ihres Innern erſcheinen, aus dieſem phyſiognomiſch motivirt ſeyn und
ſammt ihm als Frucht einer Lebensgeſchichte erkannt werden. Nun erſt
führt uns unſer Begriff weiter zu den Gefühlszuſtänden, Leidenſchaften,
Handlungen, weiteren Geſtaltungen eines gegebenen Charakters, die ein
äſthetiſches Ganzes nicht als gegeben, ſondern als vor unſern Augen
werdend uns vorführt. Hier erſt tritt der Begriff des Motivs in die
Bedeutung ein, wie er in §. 336, 2. dort aber nur ſtoffartig und noch
mit Abweiſung der Frage, wie weit die Kunſt in der Reihe der Motive
zurückzugreifen habe, ſchon aufgeſtellt iſt. Unter Motiv verſteht man nun
einen Umſtand, der auf das Gemüth wirkt und einen Trieb anregt: der
Wille genehmigt dieſe Anregung blind, wenn er charakterlos, denkend, wenn
er Charakter iſt, und erhebt ihn ſo zum Beſtimmungsgrunde des Handelns;
die Triebfeder iſt daher die Einheit des äußern Anſtoßes, des aufgeregten
Triebs und ſeiner Erhebung in den Willen. So iſt für Richard III.
ſeine Häßlichkeit ein Umſtand, durch den er ſich gleichſam von der Gat-
tung ausgeſtoßen fühlt, das zündet in ihm den Haß gegen die Gattung
an und dieſen Haß erhebt er mit Bewußtſein zum Grunde ſeines Han-
delns: dieß heißt Motivirung. Unſer Geſetz verlangt dann, daß keine
innere Bewegung, Stimmung, Leidenſchaft, That unmotivirt auftrete;
[41] die Leidenſchaften und Thaten Mehrerer bilden eine Handlung im collec-
tiven Sinn, und da gilt das Geſetz ebenſo. Eine That oder eine Reihe
von Thaten geben einem, wie es ſchien, vorher ſchon reifen und fertigen
Charakter eine neue Wendung (Wendepunct §. 337) und dafür verlangen
wir natürlich ebenfalls hinreichende Motivirung. Hiemit iſt nun erſt das
Gebiet, in welchem die Motivirung ſich geltend zu machen hat, flüchtig
umriſſen und eingetheilt; die Frage iſt aber, wie ſich die Motivirung in der
Kunſt zur Motivirung in der Wirklichkeit zu verhalten habe. In der Wirk-
lichkeit nun iſt jede Erſcheinung unendlich motivirt, d. h. ſie ſteht in einem
Cauſalnexus, der auf eine Reihe ohne Ende zurückführt. Dieß in der Länge-
Richtung; ſie iſt es aber auch in der Richtung der Breite, denn das Eine,
was die nächſte Urſache eines Zuſtandes, die Triebfeder einer Handlung abgibt,
hängt mit dem ganzen Daſein nach allen Seiten durch unzählige Fäden
zuſammen. Nun findet die unendliche Reihe und Vielheit zwar ihren
Schlußpunct im Acte der Freiheit; alſo, wo es ſich um Motivirung einer
That, eines Charakterbilds handelt, wäre ſchon im Stoff ohne die Kunſt
das Netz der unendlichen Fäden in Einen Faden geſammelt. Allein dieß
Sammeln des unbeſtimmt Vielen in Einen Brennpunkt weist ja eben auf
alle die Fäden, die es ſammelt, hinaus und kann daher ſo, wie es in der
Wirklichkeit iſt, in die Kunſt nicht übergehen. Vielmehr muß auf dieſem
ganzen Gebiete ſowohl der äußerlichen, als der innerlichen Motivirung
noch klarer und beſtimmter, als in dem erſt innern Ideale, jene Zuſam-
menziehung (§. 53) wirken; die Beziehung des Einen auf das Viele,
die Bindung des Mannigfaltigen in der Idee muß eine kürzere, ſtraffere
ſein, als in der unendlichen Breite des Wirklichen, die Zahl der unendlichen
Fäden muß ſich in wenige und dieſe raſch in Einen zuſammenfaßen. Es
iſt nicht möglich, dieſes Geſetz der Vereinfachung, der idealen Abbreviatur
der Motivirung durch die Kunſt, hier, in der Lehre vom allgemeinen
Begriffe der Kunſt, näher zu beſtimmen, denn die geſchichtlichen Formen
der Phantaſie und die verſchiedenen Künſte und Kunſtzweige bedingen
auch verſchiedene Art und Breite der Motivirung: die ſymboliſche, claſſiſche,
romantiſche Phantaſie motivirt anders, als die moderne, weil ſie eine
Summe von Motiven in einer Gottheit zuſammenfaßt, durch deren Ein-
wirkung die Vielheit der äußeren Anſtöße auf ein ganz Einfaches, die
inneren Triebe und der beſchließende Wille auf eine von außen wirkende
Perſon reduzirt erſcheinen; die Aeußerlichkeit hebt ſich aber hier eben in
der Bedeutung des Gottes, eine innere Macht zugleich mit einer Natur-
macht darzuſtellen, wieder auf und dieſe ganze Reduction iſt nichts, als
die äſthetiſche Abbreviatur der Motivirung in der Sprache einer beſonderen
Weltanſchauung; der Deus ex machina iſt da erlaubt, wo Götter
geglaubte Weſen ſind. Das claſſiſche Ideal erhebt ſich allerdings eben-
[42] ſoſehr über dieſe Sprache der im mythiſchen Sinne vereinfachten Motivi-
rung, indem es neben ihr die eigentliche, natürlich menſchliche, vorzüglich
im Drama entwickelt. Die Kunſtgattungen aber bringen neue Unterſchiede
mit ſich: es iſt klar, daß die Motivirung eine unendlich andere in den
ſtummen Künſten, als in den tönenden, und wieder eine andere in der Dicht-
kunſt, als in der Tonkunſt, ſein muß. In der Dichtkunſt iſt es der Unterſchied
des Epiſchen und Dramatiſchen, der einen tief dringenden Unterſchied der
Motivirung begründet; auf dieſen Unterſchied iſt hier noch nicht einzugehen,
aber ſoviel folgt unmittelbar aus unſern Sätzen, daß auch die verzweigtere,
breitere, dem Aeußern mehr Raum gönnende Motivirung des Epos doch
die Handlungen ihrer Charaktere ſchließlich aus Einem Motiv, in dem
ſich die vielen zuſammenfaſſen, ableiten muß. Als Beiſpiel einer über-
fruchteten Motivirung haben wir zu §. 495, 2. ſchon die dunkel verviel-
fachten Impulſe von Brunhildens Haß im Nibelungenliede angeführt,
ebenſo die Triebfedern von Jago’s Haß in Shakespeares Othello.
Uebrigens wird natürlich auch das Drama, namentlich das hiſtoriſche,
vom einfachen nächſten Motiv auf eine breitere Summe von Motiven
hinausweiſen. So liegt hinter dem oben erwähnten nächſten Motiv
Richards III. die Wildheit der allgemeinen Zuſtände, deren Product
er iſt.

Bei dieſen Bemerkungen haben wir auf die Künſte, die nur im
unbeſtimmteſten Sinn ein Vorbild in der Natur haben (Baukunſt und
Muſik), keine Rückſicht genommen. Bei ihnen kann die Frage gar nicht
entſtehen, wie ſich die künſtleriſche Motivirung zu der thatſächlichen
Motivirung des Gegenſtands in der Wirklichkeit zu verhalten habe. Das
Geſetz der Motivirung beſteht hier einfach für die künſtleriſchen Formen,
die nun aber ebenſo begründet erſcheinen ſollen, wie wenn ſie Nachbil-
dung menſchlicher Handlungen wären. Eine Laſt ohne Stütze, ein Glied,
das nicht aus einem andern hervorgeht, eine lebhafte Tonmaſſe, die aus
früheren Tongruppen nicht hervorwächst, iſt wie eine Handlung ohne
Beweggrund.

3. Die ſo vorbereiteten und motivirten Theile des Ganzen dürfen
ſich nicht zu ſpröder Selbſtändigkeit verdichten, nicht vereinzeln. Wie
im Gemälde die Wirkung der vollen Farben durch Uebergangstöne und
Helldunkel, alle Härten der einzelnen Körper durch den die Umriſſe
mildernden Schleier der Luftperſpective zu vermitteln ſind, wie die
Plaſtik die Härte des Knochens, Muskels, der Sehne durch lebendige
Nachahmung des Weichen in der Fettbildung und Haut auflöſen und in
Fluß bringen muß, ſo hat alle Kunſt dafür zu ſorgen, daß das Einzelne,
wie es auseinander hervorgewachſen, ſo auch wieder ineinander hinüber-
wachſe. Bald wird dieſe Ausfüllung der Fugen mehr durch die Behand-
[43] lung überhaupt, bald durch Einſchiebung neuer Theile zu vollziehen ſein.
Ihre tiefſte Bedeutung erhält ſie bei den Contraſten, deren Zuſammen-
ſtoß ſtark und hart ſein darf, aber auch ſeine Auflöſung finden muß.
Die Auflöſung der Contraſte kann in verſchiedenen Formen geſchehen.
Die erſte, unbeſtimmteſte iſt die Wirkung allgemeiner Medien, wie ſolche
ſo eben von der Malerei angegeben ſind; klar iſt dieß in der Muſik, in
der Poeſie kann man an den allgemeinen Zuſtand der Geſellſchaft und
Sitte denken, der Freund und Feind unter Einen Beleuchtungston befaßt.
Als beſtimmtere Form tritt ſodann die Milderung des gegenſätzlich
ſchroffen Contraſts durch den Contraſt des bloßen Unterſchieds auf: ſo wird
der dämoniſch ſteil aufgerichtete Richard III. mit der Menſchheit, welcher
er als directer Feind gegenüberſteht, wieder vermittelt durch die weniger
conſequent böſen, daher vom Menſchlichen und Guten weniger losge-
riſſenen Charaktere, die ihn umgeben, ſo ſteht zwiſchen Mephiſtopheles
und Margarete die verdorbene, aber nicht abſolut böſe Marthe, ſo
erſcheint Macbeth menſchlicher neben Lady Macbeth und umgekehrt iſt
dieſe durch Gattenliebe an die Menſchheit geknüpft. Der verwandte, aber
ſchwächere und anders ſchattirte Farbenton führt die grelle Farbe zur
Farben-Totalität hinüber. Eine weitere Form iſt die Aufſtellung eines
Theils, einer Perſon, Scene, Tongruppe, welche die diſſonirenden in ſich
zuſammenfaßt, indem ſie ausdrücklich an beiden Theil hat: ſo kämpft in Fauſt
das Böſe und Gute, er vermittelt den grellen Abſtich von Schatten und Licht
zwiſchen Mephiſtopheles und Margareten und der in ihr verhöhnten
Menſchheit; Banquo liegt zwar im Contraſte mit Macbeth, hat aber den
Reiz der Verſuchung wohl kennen gelernt und ſteht ſo zwiſchen ihm und
der mißhandelten Unſchuld als eine helle, doch an ſeinem Schatten theil-
nehmende Farbe; die Scene zwiſchen Maria Stuart und Eliſabeth in
Schillers Tragödie denke man ſich ohne die Gegenwart des alten
Shrewsbury, der Eliſabeths Rath und zugleich Mariens theilnehmender
Freund iſt: ſo wäre ſie grell bis zum Unerträglichen. Die höchſte Form
der Auflöſung iſt nun aber natürlich die der Bewegung, der Handlung:
die kämpfenden Gegner heben ihren Gegenſatz auf, indem ſie durchein-
ander leiden, am Böſewicht rächt ſich die menſchliche Natur, die beleidigte
Geſellſchaft, doch nicht, ohne daß die Guten für lange Willenloſigkeit
büßen, und es gilt im weiteſten Sinne der Satz: duplex negatio affir-
mat. Man denke aber dabei keineswegs blos an das Tragiſche und
Dramatiſche, wir nehmen unſere Beiſpiele vorzüglich aus der höchſten
Kunſtform und können nicht jedesmal auf alle andern Kunſtformen Rück-
ſicht nehmen, ohne in allzuhäufige Vorgriffe zu gerathen; der folgenoe §.
muß ohnedieß den Gegenſtand ſogleich wieder aufnehmen.

Die ſo ſich herſtellende Einheit ſoll aber überhaupt eine lebendige ſein,
d. h. ſie ſoll das ſtufenförmig Verſchiedene, das gegenſätzlich oder unterſchiedlich
Contraſtirende in einem Fluße der Bewegung fortführen, worin die Glieder in
freier Entwicklung ungleich fortrücken, in beſtimmten Ruhepuncten ſtille ſtehen,
zuſammentreffen, dann, um neuen Reichthum zu entfalten, abermals auseinander-
gehen und endlich alle in Eine Wirkung befriedigt ſich ſammeln: ein Geſetz
des Rhythmus, welches durch das Ganze gehend in den Theilen als unter-
2geordneten Einheiten ſich wiederholen muß. In dem ſo belebten Ganzen wird
ſich, je reicher das Kunſtwerk, deſto ſichtbarer der nach den bisher aufgeſtellten
Compoſitionsgeſetzen gegliederte Inhalt durch drei Hauptabſätze bewegen, die
unter ſich durch anſteigende und abſteigende Linien wieder vermittelt ſind: den
Anfang, der die Entfaltungs-Keime aufzeigt, die Mitte, welche die Contraſte
entfeſſelt, den Schluß, der die Verwicklung löst.

1. Es darf hier aus der Lehre von den Künſten ſo viel voraus-
geſetzt werden, um auszuſprechen, daß alle Künſte die Strahlen Einer
Sonne ſind und daß ſie das, was in der Einheit der Kunſt an ſich
begriffen iſt, in einer Theilung auseinanderlegen, worin jede das Ganze
darſtellt, allerdings aber der einen Kunſtform mehr dieß, der andern
mehr jenes der im Ganzen liegenden Momente zur Erſcheinung zu brin-
gen obliegt: den bildenden Künſten die Geſtalt, der Muſik die Bewegung,
der Dichtkunſt die Einheit der Bewegung und der (hier nur der innern
Anſchauung vorgeführten) Geſtalt. Da nun das Compoſitionsgeſetz, in
welchem ſich hier die bisher aufgeſtellten vereinigen und worin wir den
Schluß der Anm. 3. zu dem vorherigen §. wieder aufnehmen, weſentlich
ein Geſetz der Bewegung iſt, ſo erhellt, daß es allerdings namentlich die
Muſik iſt, in welcher es ſeinen Ausdruck findet, aber eben in dem Sinne,
daß das rhythmiſch Bewegte in allen Künſten ſich in der Muſik entbin-
det. Die Muſik ſtellt das verhüllte rhythmiſche Leben, das Bewegungs-
geheimniß in allen übrigen Kunſtformen heraus, gibt ihm ausdrückliche
Form, organiſirt es und leiht daher auch zur Bezeichnung aller in dieſen
Punct einſchlagenden Eigenſchaften jeder Kunſt das Allgemeine ihrer
Terminologie. Es iſt zunächſt der Takt, wodurch ſie die fortfließende
Tonreihe in wiederkehrende Einſchnitte theilt und in deſſen accentuirtem,
die Zeittheile durch die Gewichtverſtärkung des Einen Moments markiren-
dem Maaße ſie zugleich verſchiedene gleichzeitig erſchallende Töne, Stim-
men, Melodien, Kraftmaaße, Längen und Kürzen zuſammenfaßt; aber dieß
iſt nur erſt die abſtracte Seite, der lebendige Rhythmus iſt der Strom
des concreten muſikaliſchen Kunſtwerks, der einen Grundgedanken in reiche
[45] Gegenſätze, ſich zu Accorden auflöſende Diſſonanzen entwickelt, an ver-
ſchiedene Stimmen, Töne vertheilt, ſie wechſelnd und wieder ſammelnd
beſchäftigt, ſo daß hier die Bewegung pauſirt, zurückbleibt, während ſie
dort fortſchreitet, dann das Zurückgebliebene nachrückt und mit dem Vor-
geeilten ſich in einen Knoten, wie in ein ſtarkes, deutlich bindendes Gelenk
zuſammenfaßt, dann eine neue Theilung mit neuen Diſſonanzen, Tren-
nungen beginnt, um eine höhere, reichere Vereinigung vorzubereiten, und
ſo fort, bis der Grundgedanke völlig erſchöpft im Schluße alle Töne und
Tonreihen in Eins verſammelt. Nun ſtellen die bildenden Künſte zwar
ein ruhendes Bild vor das Auge, allein wie in der Natur ſelbſt die
Geſtalt nicht von Ewigkeit da war, ſondern ſich werdend baut, wie der
Künſtler ſein räumliches Werk aus dem Nichts erſt heraufführt, ſo reißt
der lebendig Schauende das fertige Werk gleichſam erſt wieder ein, um
es neu aufzubauen. Die Formen, Farben, Lichter kommen in Fluß,
thauen auf, um noch einmal zu gerinnen, ſie ſcheinen in dieſer belebten
Strömung zu klingen, kurz es iſt Muſik darin. Nur Ein Beiſpiel geben
wir, um nicht zu viel vorzugreifen, aus dieſem Gebiet, indem wir die
ſchon mehrfach erwähnte Laokoongruppe noch einmal aufnehmen. Feuer-
bach (D. vatic. Apollo S. 63) ſagt: „mit der Heftigkeit im Angeſichte
des Laokoon contraſtirt der mildere Ausdruck ſeiner beiden Söhne. An
ihnen bricht ſich der Schrei des Entſetzens, und die Gruppe wird ſtatt
eines gellenden Uniſono der harmoniſche Dreiklang der griechiſchen Plaſtik.“
Wir fügen zu dieſen claſſiſchen Worten noch Folgendes (zum Theil nach
Göthe „Ueber Laokoon“ W. B. 38): betrachtet man die Gruppe zuerſt
mit aufſteigendem Blick, ſo hat man in den beiden Söhnen zunächſt den
ſchon erwähnten milden Contraſt: der jüngere, tödtlich gebiſſen, ſinkt, den
rechten Arm noch hilfeflehend erhoben, zuſammen, der ältere rechts iſt
noch frei genug, um voll Schreck und Mitleid zum Vater aufzublicken:
in dieſem iſt ein Ruhepunct gegeben, wir athmen einen Augenblick
auf, es iſt ein Zuſchauer in der Gruppe ſelbſt, eine freiere, befreiende
Mitte. Zu dem Vater ſtehen beide in einem doppelten Verhältniß: in
dem des Contraſts, wie ihn Feuerbach bezeichnet, zugleich aber in dem
der Vorbereitung; in ihm iſt nämlich vereinigt, was in ihnen
getheilt iſt: eigene äußerſte Noth und Mitleiden, er wollte ſich ſelbſt und
den Kindern helfen und erhält ſo eben den tödtlichen Biß in die Hüfte;
zugleich Streben und Leiden, indem er mächtig arbeitend ſo eben erliegt.
So iſt in ihm Alles, was die Gruppe bewegt, zur höchſten Spitze zuſam-
mengefaßt, aber von dieſem Aeußerſten ſteigt Blick und Herz wieder
abwärts zu den Söhnen, um in dem rührenden Anblick Milderung der
Schrecken zu ſuchen. Dieſer Rhythmus iſt aber zugleich ein Rhythmus
der Linien: der Vater erhebt den rechten Arm, wie der jüngere Sohn;
[46] indem er die gebiſſene Hüfte krampfhaft einzieht, fährt er zugleich mit
dem ganzen Leib auf deſſen Seite hinüber, ſo bildet ſich ein herrſchender
Linienzug nach links (vom Zuſchauer), der ältere Sohn aber beugt ſich
aufſchauend rechts herüber ab von den zwei andern und löst ſo dieſen
Linienzug ergänzend auf. Wir überſpringen nun auch die Formen
der Dichtkunſt außer der dramatiſchen und zeigen nur an einem
Werke dieſer Gattung die ganze Bedeutung unſeres Geſetzes: an
Shakespeares König Lear. Im erſten Acte treten bereits die beiden
Gruppen auf, welche den Grundgedanken in verſchiedenen Farben, Tönen,
Melodien ausſprechen. Er enthält fünf Scenen, von welchen vier der
Familie Lears gewidmet ſind, eine der Familie Gloſters. Von den zwei
erſten Scenen nämlich ſtellt die erſte das Thema auf, wie es ſich in der
Familie Lears, die zweite, wie es ſich im Hauſe Gloſters darſtellt. Nun
aber, da die Begebenheit im letzteren Hauſe nur die im Sinne des Ton-
Contraſts verſtärkende, begleitende Stimme und Melodie darſtellt, ſchreitet
das Schickſal Lears in den weiteren drei Scenen für ſich fort; das
Schickſal Gloſters verſchwindet zunächſt und iſt überhaupt mit der Bege-
benheit im Hauſe Lears noch nicht verknüpft. Gloſters Thorheit iſt noch
nicht vollendet, Lears Thorheit iſt es, und da der Undank der Kinder
nur ganz die unmittelbare Kehrſeite ihrer Verwöhnung, der Leichtgläubig-
keit gegen ihre Schmeichelei iſt, ſo tritt auch bereits das ausgeſäte
Uebel ein: Lear wird von Goneril mißhandelt, das Ungewitter iſt ſchon
ausgebrochen, die Lichtpuncte, die Töne des Troſtes ſcheinen und klingen
zwiſchen das ausbrechende Chaos in der Treue Kents und des Narren,
der Hoffnung auf Cordelia. Im zweiten Acte rückt nun aber zuerſt die
zweite Gruppe, Stimme, Tonmaſſe, Melodie vor, der größere Theil der
erſten Scene iſt ihr gewidmet: Gloſters Thorheit iſt reif, er verſtößt den
guten Sohn, das Schickſal ſeines Hauſes rückt in gemeſſenen Schritten
dem Schickſale des königlichen nach. Unter 4 Scenen iſt je eine jenem,
eine dieſem gewidmet. In der zweiten Scene bereitet ſich die Mißhand-
lung Lears durch ſeine zweite Tochter vor, in der dritten ſehen wir Edgar
irren und in Verzweiflung zur Maske eines Tollhausbettlers greifen, in
der vierten folgt Lears ſchändliche Behandlung durch Cornwall und
Regan, er ſtürzt in die Sturmnacht hinaus, zum Wahnſinn reif, ſein
Schickſal iſt in raſcher Steigerung begriffen, die Töne des Schreckens
brauſen ſchon in wilderem Ausbruch heran. Gloſter leidet noch nicht,
aber in ſeinem verſtoßenen Sohn haben wir ſchon einen Genoſſen für
Lear, der in der Wüſte irrt, wie er. Zugleich tritt nun aber eine äußere
Verbindung beider verwandten Handlungen ein: Regan zieht Edmund an
ihren Hof, das Böſe ſoll ſich dadurch verdreifachen. Die Scene der
Mißhandlung Lears durch ſeine zweite Tochter geht in Gloſters Haus
[47] vor ſich. Im grollenden Sturme der allgemeinen Zerrüttung verſtärken
ſich aber nun auch die Lichtpuncte, die beſänftigenden Töne durch die
beſtimmtere Ausſicht auf die Hilfe der Cordelia. Der dritte Act ſtellt die
Mitte der rhythmiſchen Bewegung dar: er vereinigt alle Töne zur ſtärk-
ſten Wirkung. Man beobachte nun aber, wie in dieſem Aufzug, ehe
Lears Leiden ſeine Höhe ereilt und Gloſters Leiden beginnt, ein beruhi-
gender Accord vorangeht, der es der Bruſt möglich macht, den folgenden
Sturm auszuhalten, nämlich eben die gewiſſere Ausſicht auf Hilfe durch
Cordelia. In der erſten Scene ertheilt Kent einem Ritter Aufträge nach
Frankreich, das bereits ein Heer rüſtet, in der zweiten ſehen wir Lear
mit dem Narren auf der Heide im Sturm, ſein Geiſt beginnt bereits zu
ſchwindeln, aber dieſer Ton iſt nur erſt angeſchlagen, denn in der dritten
Scene ſoll erſt das beruhigende Moment ſich noch beſtimmter geſtalten:
Gloſter eröffnet ſeinem Sohn Edmund, daß bereits ein Theil des franzö-
ſiſchen Heeres gelandet iſt. Daran knüpft ſich freilich alsbald der Faden
des Verderbens für ihn, denn Edmund beſchließt, dieß dem Herzog Corn-
wall anzuzeigen, um durch ſeines Vaters Fall zu ſteigen. Jetzt erſt folgt
der entfeſſelte Sturm und Wirbelwind des Leidens. Lears Wahnſinn
bricht aus bei dem Anblick Edgars, der ſich in die Maske des Tollhaus-
bettlers geworfen hat, in der vierten, Edmund verräth ſeinen Vater in
der fünften, Lears wahrer, Edgars verſtellter Wahnſinn faſſet mit dem
tollen Humor des Narren um die Wette in der ſechsten, Gloſters ſcheuß-
liche Blendung im eigenen Schloße erfolgt in der ſiebenten Scene, wobei
aber auch der Schlächter Cornwall von Dienershand tödtlich verwundet
wird. Hier wechſelt alſo Scene um Scene die Fortführung des Uebels
im einen und andern der beiden Häuſer; Lears Leiden wird zwar noch
äußerlich, Gloſters Leiden noch innerlich wachſen, aber doch iſt der
Gipfel des Leidens erſtiegen, denn bei Lear iſt das innere Leiden das
fürchterlichere bei Gloſter das äußere. Wir haben einen furchtbaren
Dreiklang, indem Lear und Edgar zuſammengeſtellt werden und Gloſters
Blendung ſich dazu häuft: bei Lear eine innere, bei Gloſter eine äußere
Blendung infolge der moraliſchen Blindheit, und dazu das ſchauderhafte
Accompagnement von Edgars angenommener Maske der Auslöſchung des
Geiſteslichts. Auf der thätigen Seite iſt gleichzeitig das Böſe noch
gewachſen, aber auch die Ausſicht auf Herſtellung der ſittlichen Ordnung
ſtärker geworden. Im vierten Acte ſoll nun zwar das Böſe noch ſtärker
werden und ein Schauſpiel ſchauderhafter Art iſt dieſem Aufzuge vorbe-
halten: die Zuſammenſtellung der zwei Leidenden, Lears und Gloſters,
der unmittelbare Zuſammenklang dieſer zwei ſchrecklichen Tonmaſſen;
dennoch fühlt man, daß die Fläche ſich bereits neigt, daß das Wirrſal
ſich zu löſen beginnt; die Bruſt athmet leichter, denn das weitere Uebel,
[48] das man vorausſieht, iſt zugleich Selbſtzerſtörung des Böſen und Ende
zwar des Leidenden, aber auch ſeines Leidens; zugleich aber wächst das
Gute poſitiv, ein himmliſches Licht geht auf, ein wunderbarer Ton des
Friedens erklingt: Cordelia tritt wieder auf den Schauplatz. Dieſer
vierte Act hat ſieben Auftritte. Im erſten läßt ſich Gloſter von ſeinem
verſtoßenen Sohne, den er nicht erkennt, an den Felſen führen, von dem
er ſich ſtürzen will: ſein Leiden iſt zu einem innern geworden, aber die
Heilung iſt nahe. Die zweite führt uns in Albaniens Schloß; wir ſehen
durch die Eiferſucht Gonerils auf Regan um Edmund ein neues Ver-
brechen ſich vorbereiten, Edmund zum Heere ziehen, um gegen Lear und
Cordelia zu fechten; wir ſehen aber auch den Herzog Albanien verän-
dert, in ſich gegangen, überdrüßig des Böſen, wir hören, daß Cornwall an
ſeiner Wunde geſtorben. Der dritte und vierte Auftritt iſt es nun, der
den neuen Schrecken, die uns aufgeſpart ſind, jene verſtärkten Lichter
der guten Macht, der Milde, der ewigen Schönheit ſtärkend voranſchickt:
wir treten in das franzöſiſche Lager bei Dover, Kent iſt da, wir erfahren,
daß Lear hieher gerettet iſt, die Schilderung von Cordeliens Schmerz iſt
ein Gemälde wie aus Raphaels Pinſel, ſie tritt ſelbſt auf und befiehlt,
den in der Nähe umherirrenden König aufzuſuchen. Nun ſind wir
gefaßt auf neue Sturmwolken: wir treten mit dem fünften Auftritt in
Regans Schloß; dieſe ſpricht ihre Eiferſucht auf Goneril aus, zugleich
trägt ſie dem Haushofmeiſter auf, Gloſter zu tödten, denn: „wohin er
kommt, bewegt er die Herzen wider uns.“ Der ſechste Auftritt umfaßt
mit dem Entſetzlichen, das uns aufgeſpart iſt, ſo viel des Tröſtlichen, daß
man deutlich fühlt, wie weit man ſchon von dem vollen Wirbel des
Ungewitters entfernt iſt: Gloſter wird mit Lear nicht zuſammengeſtellt,
ehe er durch die bekannte Täuſchung und Enttäuſchung von ſeinem Sohne
Edgar, der ihm Böſes mit Gutem, nicht nur mit treuem Dienſte, ſondern
mit Reichung ſittlicher Arznei vergilt, innerlich geheilt iſt; nun können
wir es aushalten, wie der kindiſch geſchmückte Wahnſinnige dem Manne
mit den leeren blutigen Augenhöhlen begegnet, wie da die zwei von
Kindeshand geſchlagenen Väter beiſammenſtehen. In die ſcharf und weit
aufgeriſſene Wunde fließt aber raſch das Oel der neuen That Edgars,
welcher Oswald erſchlägt und ſo den Vater phyſiſch rettet, nachdem er
ihn moraliſch gerettet hat. Edgar iſt nun auf gleiche Höhe mit Cordelien
getreten, zwei Edelſteine gleicher Reinheit, verſchiedener Farbe leuchten
aus dem Dunkel. Und nun, im ſiebenten Auftritt, wo der ſchlafende
Lear in Tochter-Armen erwacht, werden jene Worte der Liebe gehaucht
zwiſchen dem erquickten Lebensmüden und der unendlichen Kindesliebe,
ertönen jene Mollklänge, die den Schmerz ſchon in ſanfte Thränen löſen.
Im fünften Acte folgt nun allerdings auf alles ſchon Erduldete noch ein
[49] tragiſcher Untergang, aber jedes äußere Uebel führt ſeinen inneren Troſt
mit ſich, das Böſe zerſtört ſich ſelbſt, das Gute ſiegt im ſcheinbaren Erlie-
gen als innere und öffentliche Macht. Die erſte Scene kündigt durch die
Rüſtungen zur Schlacht die Nähe der Entſcheidung an, aber wir erfahren
auch, daß Albanien, ganz zum Guten gewendet, nur mitwirkt, weil es
Frankreich iſt, das Britannien mit Krieg überzogen hat, und wir ahnen
in Edgars verſchloſſenem Briefe die Vorbereitung einer That rächender
Gerechtigkeit gegen Edmund, der allerdings ein neues Verbrechen gegen
Lear und Cordelia ausbrütet. Der kurze zweite Auftritt zwiſchen Edgar
und Gloſter dient zunächſt äußerlich dazu, daß wir das Ergebniß der
Schlacht, die Niederlage der Franzoſen erfahren ſollen, zugleich aber
erſcheint Edgar noch einmal als der Sprecher heilſamer Lehre für Gloſter,
den wir nicht mehr ſehen ſollen. Der große dritte Auftritt zerfällt nun
in folgende Gruppen: Lear und Cordelia, in’s Gefängniß geführt, ſüße
Worte der Liebe im Unglück wechſelnd, ein tief wehmüthig ſchönes Bild;
ſodann Edmunds Zweikampf mit Edgar, ſein Erliegen, damit verwoben
Regans Tod durch Gift ihrer Schweſter und Gonerils Selbſtmord; aber
dem Untergang des Böſen folgt, zu ſpät bereut, die Vollſtreckung eines
tückiſchen Anſchlags: Cordelia wird die Märtyrinn ihrer unendlichen Liebe,
Lear liſcht aus und von Gloſter erfahren wir dasſelbe; beiden Greiſen
iſt der Tod Wohlthat. Auf dieſe drei Sätze voll von furchtbaren, aber
auch milden Klängen folgt der Schluß, der die Heilung der Leiden des
Staats in ſichere Ausſicht ſtellt. Wir überlaſſen es dem Muſik-Kundigen,
dieſen organiſchen Strom durch alle ſeine Momente beſtimmter mit dem
Rhythmus eines großen Tonkunſtwerks zu vergleichen, und bemerken nur
noch, daß die Forderung des §., wonach der Rhythmus, der durch das
Ganze geht, auch in den Einzeltheilen herrſchen ſoll, nach dieſem Beiſpiel
keiner weitern Erläuterung bedarf. Geiſtreiche Gedanken über den Rhyth-
mus in der Compoſition gibt Lotze: Ueber Bedingungen der Kunſtſchönheit.

2. Durch dieſe rhythmiſche Bewegung des Kunſtwerks zieht ſich ein
Zahlengeſetz, das natürlich nur da beſtimmter erkennbar wird, wo ſich
jenes zu einem reich gegliederten Ganzen entwickelt. Es erſcheint im
Großen als ein Fortſchritt von 1 zu 2, von 2 zu 3, von 3 zu 5.
Thierſch (a. a. O. §. 31) hat das Verdienſt, dasſelbe angedeutet in
der unorganiſchen Natur, beſtimmt ausgedrückt in der organiſchen und
geiſtigen und ſo in der Kunſt zur Klarheit entwickelt aufgewieſen zu
haben. Auf umgekehrtem Wege können wir von den höchſten Kunſtformen
ausgehen und an das Wort des Ariſtoteles (Poëtik §. 18, 1.) anknüpfen,
daß die Tragödie in die zwei Theile: Schürzung und Löſung des Knotens
zerfalle. Nachher (23, 1.) verlangt er vom Epos wie von der Tragödie,
daß es eine vollendete Handlung darſtellen müße, welche Anfang, Mitte
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 4
[50]und Ende habe, damit ſie wie Ein ganzes lebendiges Weſen das ihr
eigenthümliche Vergnügen bewirke. Unter der Mitte, welche hier zwiſchen
die in der erſten Stelle unterſchiedenen zwei Theile tritt, kann nichts
Anderes verſtanden ſein, als der Gipfel der Schürzung auf dem Punkte,
wo der Umſchwung eintritt, dem nun die Vorbereitung vorangeht und die
Löſung nachfolgt. Allein dieſe Mitte iſt ſo reich, daß ſie ſich in mehrere
Momente zerlegen muß: der Anfang iſt die gegebene Situation mit dem
Keime der Colliſion, nun müßen ſich dieſe Keime entfalten, verwickeln,
der Kampf muß ausbrechen, ſeine Höhe erreichen und dann erſt erfolgt
der Umſchwung. Dieß iſt die anſteigende Linie, von welcher der §.
ſpricht. Steigt dieſe Linie raſcher an, ſo kann es dagegen durch die Idee
des Kunſtwerks gefordert ſein, daß die abſteigende Linie, welche von der
Kataſtrophe zum Schluße führen muß, langſamer ſinke, der Zuſchauer bei
der Löſung mehr verweile. In der Tragödie begründet dieſe an- und abſtei-
gende Linie zwiſchen Anfang und Mitte und Mitte und Ende ſehr naturgemäß
mit jenen 3 Hauptmomenten 5 Acte und die Kataſtrophe fällt entweder in
den vierten oder fünften. Dieß iſt nun aber ein ganz natürliches orga-
niſches Zahlenverhältniß, das ſich am menſchlichen Organismus in den
5 Fingern und Zehen ausſpricht, und ſo ſtellt dieſer überhaupt und ähn-
lich der thieriſche Leib den Fortſchritt von 2 zu 3 und zu 5 ganz einfach
in ſeinen Grundverhältniſſen dar, wie Thierſch nachweist: die 2 in der
ſymmetriſchen Theilung in 2 gleiche Seiten, in dem Gegenſatze von Leib
und Haupt oder von Haupt mit Rumpf als dem Getragenen und den
Füßen als Tragendem; die 3 in Haupt, Rumpf, Füßen, am Haupt für
ſich in Kinn mit Mund, Naſe mit Backen, Augen mit Stirne, am Rumpf
in Unterleib, Bruſt mit Schulter, Hals, in den drei Hebeln der Bewe-
gungsorgane im Großen (Armen und Beinen) und wieder an der Hand
in Knöchel, Handfläche, Fingern, am Fuße in Ferſe, Fläche, Zehe, endlich
in den drei Gelenken der Finger und Zehen, an denen dann die genannte
5 eintritt: dieſe Theilung der Bewegungsorgane entſpricht dem dreifachen
Zwecke des Bewegens, Biegens, Greifens (Feſthaltens, Abſchnellens).
In jeder phyſiſchen Bewegung weist er drei Momente nach; im
Organismus der Pflanze findet er die 2 in Wurzel mit Stamm
und Krone, die 3, wenn Wurzel und Stamm unterſchieden werden,
und ſelbſt im landſchaftlichen Leben überhaupt unterſcheidet er in
Erde und Himmel die 2, in Fläche, Berg und Himmel die 3 u. ſ. w.;
dieſelben Momente ſucht er im geiſtigen Prozeſſe nachzuweiſen, worauf
wir nicht weiter eingehen, da wir die tiefere und beſtimmtere Ent-
wicklung derſelben durch die neuere Philoſophie hier überhaupt als
bekannt vorausſetzen. Wir ſind von der höchſten Kunſtform aus-
gegangen und haben uns von da zu Naturformen abgeſehen von
[51] der Kunſt gewendet. Dieſe Naturformen treten aber nicht nur als
Stoff gewiſſer Künſte auf und dieſe müſſen den Tact ihrer Gliederung
noch beſtimmter ins Licht ſtellen, als er in der Natur hervortritt, ſondern
auch abgeſehen von dieſer Nachahmung (man denke z. B. im Landſchaft-
bild an Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund, welche nur in der künſt-
leriſchen Auffaſſung ſich ſo beſtimmt voneinander abheben) und gerade in
den Künſten, die nur in ſehr entferntem Sinne nachahmende ſind (Bau-
kunſt und Muſik), wird ſich ein Zwei- Drei- und Fünfſchlag unſchwer
aufweiſen laſſen: in der Baukunſt als Tragendes, Getragenes, Abſchluß
(im Giebel u. ſ. f.), im Muſikwerk als Eingang, Entfaltung, Löſung
u. ſ. w.

Endlich wird im blos innern Bilde die äußere Begrenzung des ſo von
innen heraus geordneten Kunſtwerks nicht ſcharf genug beſtimmt ſein. Das
Geſetz der feſten Begrenzung hindert nun zwar nicht, daß eine Andeutung
der in’s Unendliche auslaufenden Vielheit der Erſcheinungen aus demſelben
Gebiete, aus welchem das Kunſtwerk einen ſtreng geſchloſſenen Ausſchnitt gibt,
an der Grenze hinſchwebe; aber durch dieſen Fernblick wird die Bedeutung des
Ganzen als eines Mikrokosmus, der den unendlichen Fluß der Dinge durch-
ſchneidend ein Einzelnes als reine Erſcheinung des Allgemeinen hinſtellt, nicht
aufgehoben.

Der Inhalt dieſes Geſetzes iſt nicht zu verwechſeln mit dem, was
in §. 495 aufgeſtellt iſt. Dort war die Rede von der innern Begren-
zung und Genüge des Kunſtwerks, von der Idee, wie ſie ſowohl ein
Zuwenig, als ein Zuviel der Einzelbilder im innern Entwurfe zu
tilgen gebietet; jetzt nehmen wir an, daß alles Weſentliche geordnet und
erfüllt ſei, ein Zug zu wenig oder zu viel in der Darſtellung der Grund-
Idee geht uns hier nicht mehr an und das Capitelchen, das Leſſing
zum Schluſſe von Werthers Leiden ſich noch ausbat, war, wenn es der
Dichter wirklich ſchuldig geblieben, ein Verſtoß gegen jenes höhere, nicht
gegen das jetzt vorliegende Geſetz. Die Sache iſt dieſe: das Kunſtwerk
deutet (freilich nicht in jeder Kunſtform ſo ſichtbar, wie in der Malerei,
Muſik, Poeſie) an, daß es aus der unendlichen Vielheit der Dinge ein
Einzelnes, einen Moment gefeſſelt hat. Dieſer Ausſchnitt gilt jetzt für
das Ganze; ſtreng genommen erkennt das Kunſtwerk nicht an, daß in dieſem
Gebiete es außer dem dargeſtellten Individuum noch andere gibt, denn
ſein Individuum iſt oder ſeine Individuen ſind abſolut, ſind Repräſentanten.
Dennoch kann und will es nicht verbergen, daß ſein Individuum auf eine
4*
[52]unbeſtimmte Menge von Individuen derſelben Art hinausweist. Im Reineke
Voß gibt es eigentlich nur Einen Löwen, Haſen, Fuchs u. ſ. w. mit ihrer
reſpectiven engeren Familie; dennoch treten auch die Vetter und Baſen auf
und es ſtört die Illuſion nicht, daß neben dem Einen Exemplar ſich auch die
Menge zeigt, die es repräſentirt. So iſt im Landſchaftgemälde durch
verſchwindende Fernen, Berge, Ebenen, Baummaſſen angedeutet, daß der
Ramen nicht wirklich die unendliche Welt einſchließt, in der Muſik iſt
jeder Ton Glied einer unendlichen Kette, die über das vorliegende Kunſt-
werk hinausliegt, und das Finale ſcheint oft zu zweifeln, wo in der
angeſchlagenen Tonfolge es Halt machen wolle, im Drama ſind am Ende
des Gewebes die Fäden ſichtbar, die auf den in der Wirklichkeit fortlau-
fenden Fluß der Geſchichte hinausweiſen; die bekannte Frage über die
Unbeſtimmtheit des Abſchluſſes im Epos wollen wir hier nicht beiziehen,
weil ſie in der That zu ſpeziell iſt. Dieſer an den Grenzen des Gewebes
ſichtbare Zettel iſt die an ſich unſchädliche Reminiſcenz an die Wirklich-
keit als einen unendlichen Fluß (§. 10 und 11). Unſchädlich: denn daß in
dieſem endloſen Verlauf die Idee anseinandergezogen iſt in jene Breite,
wo das Schönſte nicht wahrhaft ſchön, ſondern mit dem ſtörend Häßlichen
vermiſcht, daß daher ein wirklich ſchöner Ausſchnitt aus dieſem äußerlich
Unendlichen eine Täuſchung iſt, das vergißt der Zuſchauer über der Macht
der Behandlung, welche auch die äußerſten, an der ſinnlichen Grenze des
Kunſtwerks liegenden Theile zuſammenfaßt in die Licht- Farben- Linien-
Ton- Handlungs-Einheit des Ganzen. Ein gutes Porträt z. B. zeigt
ein Individuum in ſeinem wahren Sein; doch fehlen die Einzelnheiten
nicht, die uns geſtehen, daß in der Wirklichkeit dieſes Individuums ein
ſolcher abſoluter Moment, wo es ganz iſt, was es iſt, nicht gegeben iſt,
daß es hiezu jener Zuſammenziehung (§. 53) bedurfte; zudem iſt es ja
unſerem Bewußtſein ganz gegenwärtig, daß außer dem Bilde das wirk-
liche Individuum mitten in den unendlichen Abhängigkeiten der unerbitt-
lichen Realität lebt oder lebte; allein der Genius ſeines Lebens, ſein
leuchtendes Urbild, vom Künſtler geſchaffen, ſteht zwiſchen uns und ihm und
hält es gleichſam mit bergendem, rettendem Arm umfaßt, reſorbirt gleich-
ſam in jedem Momente das ſo eben auftauchende Bild ſeiner gemeinen
Wirklichkeit. Daher tragen wir auch nach beendigter Anſchauung des
Kunſtwerks ſeine erlöſende Kraft hinein in das von ihm erfaßte Gebiet
des Lebens, wenn wir, von jenem noch durchdrungen, es betreten: wir
kennen ſeine Mängel, aber der verklärende geiſtige Schleier liegt noch
friſch darüber. Im erſten Schritte zur Ausführung nun aber, in der
Skizze, wird es ſich finden, daß das innere Bild, obgleich einerſeits noch
zu dünn und idealiſtiſch, andererſeits an ſeinen Rändern hin zu viel
Breite des Stoffes hat, um ſie in die geiſtige Einheit ſo zu befaſſen, daß
[53] der Zuſchauer hinlänglich abgehalten iſt, an die breite und unreine
Selbſtändigkeit des Lebens neben dem Kunſtwerk ſich mit einer der
Täuſchung ſchädlichen Beſtimmtheit zu erinnern. An dieſer Landſchaft
eine Spanne Wald, Land, Waſſer, in jenem Sittenbild oder geſchichtlichen
Bild ein paar Figuren oder eine angedeutete Maſſe Figuren, in dieſem
Muſikwerk eine Tonreihe im Finale, in jenem Drama eine Scene muß
weggeſchnitten werden, denn der Künſtler fühlt, daß dadurch eine Breite,
eine Lagune entſteht, welche an die Stelle der idealen Perſpective eine
ſchwungloſe, matte ſetzt. Hätte z. B. Shakespeare am Schluſſe des Lear
nicht blos angedeutet, daß die Uebel des brittiſchen Staats geheilt werden
ſollen, ſondern noch eine oder ein paar Scenen eingeführt, worin Hand-
lungen zu dieſem Zweck dargeſtellt geweſen wären, ſo hätten wir uns zu
beſtimmt erinnert, daß dieſer Staat ja in der Geſchichte fortdauerte, daß
auf dieſe Herſtellung neue Störungen folgen mußten u. ſ. f.: wir hätten
uns dann in der Geſchichte mit all ihren Fragen befunden, ſtatt in der
Poeſie. Der Ramen iſt nicht zufällig, die äußere Grenze iſt die ſichtbare
Beruhigung des Ganzen, das ſich von ſeinem Kern bis zu dieſer und
keiner andern Grenze erweitern mußte. Es iſt klar, wie dieſes Geſetz von
dem Ausſcheiden alles Stoffartigen ſich unterſcheidet: wir nehmen hier an,
daß die weiteren Stellen an der Grenze, welche ſich als überflüßig er-
weiſen, an ſich ganz künſtleriſch behandelt wären, daß ſie aber trotz dieſer
Behandlung das Austönen des Ganzen über das Maaß verlängern.

Von den drei in §. 492 zuſammengeſtellten Anforderungen an den Künſtler1
kommt die erſte, die Rückſicht [auf] den Zuſchauer, vorzüglich bei der Conception
und Compoſition in Betracht. Sittlich betrachtet ſoll dieß Verhältniß die2
Reinheit bewahren, daß die allgemeine Verpflichtung des Künſtlers (§. 487)
nie zur unfreien Abhängigkeit vom Publikum wird, ſondern in der Wechſel-
wirkung zwiſchen beiden die Kunſt ihre Selbſtändigkeit als bildende und
leitende Macht behauptet; es handelt ſich aber allgemein von den Bedingungen,
unter welchen ſich die künſtleriſche Thätigkeit frei bewegen kann.

1. Es ſind die Anforderungen des Zuſchauers, des auf’s Neue her-
vortretenden Naturſchönen und des Materials, zwiſchen die wir in §. 492
[54] den Künſtler hineingeſtellt haben. Dieſe drei Gläubiger begleiten ihn auf
dem ganzen Wege vom Entwurfe zur Ausführung, alſo auch bei der
organiſirenden Thätigkeit, die wir ſo eben betrachtet haben. So kann, um
die zweite Bedingung zu erwähnen, Vorrath oder Mangel an einer gewiſſen
Gattung von Naturſchönheit (z. B. Modellen) auf die ganze Conception
und Compoſition fördernd, hemmend, in ein anderes als das zuerſt beab-
ſichtigte Bett leitend einwirken, ſo kann die Art eines gegebenen Materials
ſchon im Anfange des Entwurfs die Richtung beſtimmen; klar aber iſt,
daß, unbeſchadet des fortdauernd gleichzeitigen Einwirkens aller drei Be-
dingungen, doch die erſte, die Stellung zum Publikum, gerade bei dem
geiſtigſten Theile der Arbeit, dem erſten Wurf und der Compoſition,
ganz weſentlich bedingend im fördernden oder hemmenden Sinne ſich
geltend macht, daß alſo hier der Ort iſt, wo dieſe Seite dargeſtellt werden
muß. Die zwei andern Anforderungen erledigen ſich dagegen in beſondern
Abſchnitten und begründen im Wege zur eigentlichen Ausführung beſtimmte,
weitere Momonte, wobei ſich jedoch allerdings zeigen muß, daß ſie auch
auf die erſten, hier vorliegenden Schritte beſtimmend einwirken. Auch
dieſes Gebiet iſt im Syſtem der Aeſthetik bis jetzt noch wenig beleuchtet;
Hegel hat unter der Aufſchrift: „die Aeußerlichkeit des Ideals im Verhält-
niß zum Publikum“ im 1. Theil ſ. Aeſth. die Frage über die ſog. hiſtoriſche
Treue abgehandelt, die wir in §. 400 erörtert haben. Andeutungen über
das, wovon im gegenwärtigen Zuſammenhang die Rede iſt, über die
Beſtimmung der künſtleriſchen Thätigkeit durch einen äußern Willen u. ſ. w.
giebt Schleiermacher a. a. O. S. 264 ff.

2. Die zwei Standpuncte, die der §. durch „ſittlich betrachtet“ und
„es handelt ſich aber allgemein“ u. ſ. w. unterſcheidet, verhalten ſich ſo,
daß unter jenem eine Pflicht ausgeſprochen wird, unter dieſem aber das
Ganze der Verhältniſſe, in das die Kunſt hineingeſetzt iſt und das auf
einem Geſchlinge von Bedingungen beruht, zu denen allerdings weſentlich
auch der Zuſtand des ſittlichen Lebens gehört und mit dieſem alles Factiſche,
was gegenüber jener Pflicht von der Kunſt, wie ſie der Einzelne antrifft,
gethan oder unterlaſſen iſt: alſo das Ganze des geſchichtlichen Zuſtands,
wie er dem Einzelnen die Erfüllung jener Pflicht, der Kunſt ihre Freiheit
zu bewahren, erleichtert oder erſchwert. Wir geben jedoch weder unter
jenem Standpunct eine Künſtlermoral, noch unter dieſem eine Geſchichte
des Verhältnißes der Kunſt zum Publikum. Die gründliche Erledigung
jenes Standpunctes nämlich müßte Gegenſtand einer beſondern ethiſchen
Abhandlung ſein, die freilich eine höchſt bedeutende Aufgabe und wünſchens-
werthes Werk wäre; die Aeſthetik muß ſich darauf beſchränken, den
leitenden Gedanken aufzuſtellen, und der §. ſpricht ihn einfach dahin
aus, daß die Schuld der beſondern Phantaſie an die allgemeine nie zur
[55] Knechtſchaft werden darf. Dieſe Schuld iſt ja in Wahrheit eine Ver-
pflichtung, der Maſſe zu geben, was ſie nicht hat: die ideale Geſtalt,
nicht von ihr zu entlehnen, was ſie hat, um es ihr mit einiger Aus-
ſchmückung zurückzugeben, ſei nun Eitelkeit oder gemeine Habſucht das
Motiv. Die Kunſt als ideale Thätigkeit gehört weſentlich zu den großen
geiſtigen Sphären, welche nach der einen Seite zwar der edelſte Auszug
aus dem Vorhandenen, aber nach der andern Seite die großen Hebel
ſind, welche, indem ſie den Kräften eines Volks und einer Zeit Ausdruck
und Bewußtſein geben, weſentlich neue Bahnen eröffnen und die Menſch-
heit mit gewaltiger Hand vorwärts führen. Beſonders belehrend über
dieſe doppelte Stellung der Kunſt, das Publikum und ſeine Gunſt zu
bedürfen und doch über ihm ſtehen zu ſollen, iſt die Schauſpielkunſt
und ihre Geſchichte. — Die [folgenden] §§. entwickeln hauptſächlich den
zweiten, allgemeineren Standpunct, in welchem jener ethiſche als eine
einzelne Seite enthalten iſt; ſie geben eine kurze Ueberſicht der allgemei-
nen Zuſtände, betrachtet unter der Frage, welches die Stellung des Künſt-
lers zu denen, für die er arbeitet, ſein muß, wenn dieſe Arbeit frei ſein
ſoll. Die Betrachtung iſt keine eigentlich geſchichtliche, entnimmt aber die
verſchiedenen Wendungen, die jene Stellung nehmen kann, natürlich der
geſchichtlichen Erfahrung.

In dem naturgemäßen Zuſtande, wo die Kunſt eine nationale (§. 423)1
und öffentliche iſt, wird die Freiheit jener Thätigkeiten weder durch die
Herrſchaft der mythiſchen und ſagenhaften Stoffe (§. 417), noch durch die
verbreitete Auffaßungsweiſe gehemmt; der Unterſchied von Kennern und2
Nichtkennern beſteht in gewiſſem Sinn, aber er begründet keine Kluft und die
gleichzeitige Rückſicht auf beide, ſowie der natürliche Wettſtreit mit den
Kunſtgenoßen, fördert anregend und belebend den Künſtler im innern Bau
ſeines Werks.

1. Im zweiten Theil §. 423 wurde das Verhältniß der Kunſt zum
Publikum in ſeiner organiſchen Geſundheit einfach hingeſtellt, die Kunſt
als die Frucht der Geſammtkräfte eines Volks und Zeitalters, als die
geiſtige Zuſammenfaßung des Lebens bezeichnet, die dieſem ſein eigenes
unendlich erhöhtes Bild zurückgibt. So ſoll es ſein, ſo war es in guter
Zeit; jetzt aber gehen wir von da aus, um nachher auch unlebendigere,
verwickeltere Zuſtände ins Auge zu faßen. Dieſe gute Zeit war das
Alterthum und Mittelalter, die Zeit, wo die allgemeine Phantaſie der
beſondern durch Aufbau jener zweiten Stoffwelt vorarbeitete, welche ſich
[56] zwiſchen dieſe und die urſprüngliche Stoffwelt legte (vergl. §. 416 ff.); das
moderne Ideal, wo dieſe Zwiſchenwand wegfällt, iſt noch im Werden
begriffen und mehr das Schwierige, als der Vortheil dieſes neuen Ver-
hältnißes liegt bis jetzt zu Tage. Da entſteht nun im gegenwärtigen
Zuſammenhang die ſpeziellere Frage, ob nicht jenes frühere naive Ver-
hältniß näher betrachtet vielmehr eine Bindung ſei, welche die freie
Thätigkeit in Conception und Compoſition hemme? Immer dieſelben
Götter, Heroen, Heroenſagen, immer Maria, Chriſtus, ſein Leben und
Tod, immer dieſelben Heiligen: iſt bei ſolchem durchgängigen Gegeben-
ſein des Stoffes noch freie Compoſition möglich? So gewiß iſt ſie es,
als die erſte Erfindung, die Erzeugung des innern Ideals, wovon die
Abtheilung A, b. im zweiten Abſchnitte des zweiten Theils handelte, dabei
völlig frei bleibt. Es hieß in §. 418, die zweite Stoffwelt ſei zugleich
Vorſchub, Zuwachs und Verluſt, Hinderniß. Das Letztere gilt aber mehr
der Verengung des Horizonts, der quantitativen Verkürzung an Stoffen,
die man erſt fühlt, wenn die unendliche Welt ohne Mythus ſich vor dem
Auge aufſchlägt, und auch dann führt der Verluſt der alten Stoffwelt
zuerſt eine Erſchütterung mit ſich, die das Bewußtſein in ein irrendes
Schwanken zwiſchen den unendlichen neuen Stoffen wirft, ſo daß es den
Wald vor Bäumen nicht ſieht (vergl. §. 469), und wie die Erfindung,
ſo ſcheint auch die Compoſition gerade durch die neue Freiheit, die ohne
Vermittler an den Roh-Stoff des Lebens gewieſen iſt, zunächſt mehr erſchwert,
als erleichtert. In jenen Zeitaltern waren die Stoffe nicht nur gegeben,
ſondern auch bis auf einen gewißen Grad von der Volksphantaſie äſthetiſch
zubereitet. Dieſer halbreife Stoff hatte nun aber gerade noch die rechte
Empfänglichkeit, um durch die beſondere Phantaſie unendliche neue Formen
anzunehmen, und es war dadurch der Compoſition ſtatt eines Hemmſchuhs
der gewaltige Reiz des Wetteifers mit den Vielen gegeben, die denſelben
Stoff ſchon behandelt hatten. Der Reiz lag eben darin, daß der Genius den
bereits ſo oft behandelten Stoff noch einmal zum bildſamen Roh-Stoff
herabzuſetzen ſich erkühnte. Schillers Aeußerungen über dieſen Vortheil
der alten Künſtler, Göthes große Noth mit den Stoffen und Zweifel, ob
er den rechten ergriffen, ſind bekannt. Ebenſowenig hemmte den Künſtler
die verbreitete Auffaßungsweiſe, die der §. nur darum noch nicht mit dem
eigentlichen Worte Styl benennt, weil dieſer Begriff noch nicht erläutert iſt.
Wir ſtreifen hier dieſen Gegenſtand nur erſt von der Seite der ſubjectiven
Freiheit des Künſtlers und können ſoviel allerdings vorläufig ſagen: es
iſt ſchon aus der Geſchichte der Phantaſie oder des Ideals klar, daß die
äſthetiſche Anſchauung der Zeiten und Völker jedem Stoff einen ihrem
Weſen entſprechenden Hauch, Wurf, Schnitt geben muß, den nun der
einzelne Künſtler als unbedingt gültig vorfindet. Stört ihn auch dieß nicht
[57] im freien Componiren? Beſtimmte Grenzen ſind hier allerdings zu ziehen.
Einmal: ſo lange dieſe herrſchende Haltung das Belebte und Beſeelte
der Darſtellung in architektoniſcher Weiſe feſſelte, blieb freilich der Compoſition
wenig Spielraum, und auch als dieſe Starrheit der Anordnung ſich lüftete,
der Geiſt der Behandlung jedoch von einem nicht rein äſthetiſchen Geſetze
beherrſcht blieb, war die, obwohl ſchon freiere, Compoſition immer noch
in gewiſſe Grenzen der Unfreiheit gebannt, denn wie kann ich z. B. im
Gemälde den Contraſt der Ruhe und Leidenſchaft entfalten, wenn ein
devoter Bann alle leidenſchaftliche Bewegung von den Figuren ausſchließt?
Dieſe Hemmung des Künſtlers iſt jedoch keine von außen gegebene, er iſt
ein Kind derſelben Zeit und Anſchauung, er bindet ſich ebenſoſehr ſelbſt,
als er gebunden wird. Da aber der Geiſt in ihm freier wirkt, als in
der Maſſe, ſo wird auch der Moment eintreten, wo er dieſe Schranken
durchbricht, und nachdem ſie durchbrochen ſind, bleibt von jenem herrſchen-
Haltungs-Geſetze nur noch ein zarter Schleier, der unbeſchadet der individuellen
Freiheit in der Kunſt-Thätigkeit ſich über die Anſchauung legt. So hat
in Italien ſchon Duccio von Siena die architektoniſche Compoſition durch-
brochen, aber noch Raphael hat bei voller Höhe der freien Erfindung und
Compoſition den myſtiſchen Hauch und einen gewiſſen Geiſt der Gebunden-
heit des Mittelalters erſt in ſeinen ſpäteren Werken zurückgelegt. Daß
aber in den Zweigen der Kunſt, welche an ein mathematiſches Geſetz durch
ihr Weſen gebunden ſind, der Styl einer Zeit die freie Compoſition nicht
aufhebt, beweist die unendliche Fruchtbarkeit innerhalb derſelben Grund-
formen in der gothiſchen Baukunſt, beſonders dem Ornament.

2. Kunſtkenner gab es in Zeiten, da die Kunſt ein organiſcher Zweig
des öffentlichen Lebens war, im jetzigen Sinn eigentlich nicht. Die Kluft
der Stände war nicht ausgebildet; es gab einen Unterſchied der Bildung,
einen Gegenſatz von Wiſſenden und Nicht-Wiſſenden, aber verglichen mit
der modernen Zeit waren ſie alle miteinander naiv, erfreuten ſich an
denſelben Stoffen, an derſelben Auffaßung und es gab keine Kunſtliteratur.
Im Mittelalter wirft ſich allerdings die Adelspoeſie mit ihren romaniſchen
Stoffen in Gegenſatz gegen die Volksdichtung, gerade jene machte aber
an die Compoſition nicht zu viel, ſondern zu wenig Anforderung; die
Stoffe der bildenden Kunſt waren für das äſthetiſche Bedürfniß aller
Stände dieſelben. Als Kunſtkenner ſind in ſolcher Zeit dem Künſtler
gegenüber nur theils die übrigen Künſtler, theils die obwohl nicht weſent-
lich abweichend von der Volksbildung, doch feiner Gebildeten anzuſehen;
der Künſtler wird ihre ſtrengeren Forderungen im Auge haben, er
wird ſich, wie ſie, auch in einzelnen Maximen Rechenſchaft von
den Kunſtgeſetzen geben, allein es gibt keine Kunſtwiſſenſchaft, keine
literariſche Kritik, der Künſtler ſchwimmt mit jenen Einſichtigeren ſammt
[58] dem Volke in demſelben Elemente allgemeiner Unbefangenheit, er will ihnen
Freude machen und macht ihnen Freude; die relativ größere Beſtimmt-
heit ihrer Forderungen kann ihn daher nur heben und fördern. Auf dieſer
allgemeinen Grundlage lebendiger Einheit der Kunſt mit dem Volksgeiſte
war das in Griechenland von der Gymnaſtik aus durch alle Künſte ver-
breitete Prinzip der Agoniſtik etwas ganz Anderes, als die modernen
Concurſe. Das Urtheil über den Kunſtwerth der Wettſtreiter war der
Ausdruck des im Volke lebenden Kunſtſinns, der Preis war Ehre und
Ruhm des Siegers und ſeiner Vaterſtadt, das Geſchenk nur das Zeichen
davon. In ſo naturvollen Verhältnißen iſt der Ehrgeiz ein durchaus
edler und großartiger Sporn der Kunſt, der fruchtbare Reiz der allge-
meinen Oeffentlichkeit des Lebens für die künſtleriſche Phantaſie; der
Feſtjubel eines Volkes ſchwebt weckend und begeiſternd bei der Er-
findung und Entwerfung des Kunſtwerks vor dem innern Auge und
feuert zur höchſten Entfaltung aller Kräfte an.

Das einzelne Kunſtwerk entſteht auch in dieſem organiſchen Lebenszuſtande
der Kunſt ſeltener durch den unmittelbar zufälligen Anſtoß des Naturſchönen
(§. 393), als durch Beſtellung. Vorausgeſetzt aber, daß der Künſtler keine
Beſtellung annimmt, deren Gegenſtand er nicht ſofort zum innern Motiv erheben
kann, ſo iſt dadurch die Zufälligkeit, wie ihrer das künſtleriſche Schaffen bedarf,
keineswegs aufgehoben, ſondern nur auf eine andere Stelle gelegt und daher
die Freiheit deſſelben keineswegs gehemmt. Jene Beſtellungen gehen meiſt von
Gemeinſchaften aus und in ihnen ſteht ſich der Künſtler eine von hemmender
kritiſcher Einrede noch freie volksthümliche Oeffentlichkeit gegenüber.

Schon zu §. 393 (B. II. S. 341) iſt auseinandergeſetzt, wie die Beſtellung
keineswegs unſerer Forderung eines zufälligen Anſtoßes durch einen vor-
gefundenen naturſchönen Stoff widerſpricht. Nur in der Dichtkunſt verhält
ſich dieß anders, ſelbſt die Muſik läßt ſich eher einen Stoff geben, als ſie;
wir können aber die allgemeine Betrachtung durch Eingehen auf dieſe be-
ſondere Natur der geiſtigſten Kunſt hier nicht unterbrechen. Es darf
nun hier vor Allem nicht vergeſſen werden, daß der Künſtler nicht von der
Luft lebt; er iſt abhängig und dieſe Abhängigkeit, weil ſeine Thä-
tigkeit nicht zu denen gehört, die, weil ſie einem täglichen Bedürfniſſe
dienen, ihren immer gleichen Gang geſichert gehen, doppelt fühlbar und
in dem bittern Wort ars mendicat ausgeſprochen. Das Gefühl der Ab-
hängigkeit bei der Höhe des innern Berufs der Kunſt wird dem ächten
Künſtler zum Stachel eines um ſo edleren, wiewohl von Reizbarkeit nicht
[59] freien Stolzes; dieſer gebietet ihm, ſich ſuchen zu laſſen, aber keineswegs
verbietet er ihm, ſich Aufgaben geben zu laßen, ſondern nur, ſolche Auf-
gaben anzunehmen, denen er nicht anſieht, daß das, zunächſt durch einen
fremden Willen gegebene, Motiv dem Genius zuſagt und ſich zu einem
eigenen, inneren erheben läßt. Darüber gibt eine kurze Meditation dem
Künſtler Licht und fühlt er, daß der Stoff ſeine Phantaſie als ein ihr
entſprechender erfaßt, ſo iſt es eben, als hätte er ihn ſelbſt entdeckt; die
Stelle der Entdeckung iſt nur eine andere geworden, er findet ihn, ſtatt
direct in der Welt des Naturſchönen, durch Vermittlung der Beſteller.
Doch wenn man auf eine andere Seite ſieht, nämlich auf die ſubjective der
Compoſition, ſo ſcheint die Beſtellung allerdings mehr Hemmendes zu enthal-
ten, als die kurze Andeutung zu §. 393 und die gegenwärtige Er-
wägung ausſagt; ſie gibt nämlich häufig nicht nur den Stoff, ſondern auch
einen allgemeinen Umriß der Compoſition, und zwar noch näher beſchränkt
durch die Bedingungen des Gottesdienſtes, des Locals, der Wandfläche,
Aufſtellung u. dgl. Allein wie zu §. 393 geſagt iſt: ein Gegebenes um-
bilden beweist mehr Freiheit, als objectlos machen, was man mag, ſo
wird dem ſchöpferiſchen Geiſte auch dieſe Feſſel zu einer Quelle erhöhter
Selbſtthätigkeit werden. Gerade die gegebenen Bedingungen werden von
ihm genöthigt, ſich in neue, fruchtbare Motive zu verwandeln, er kann
ihnen gegenüber dieß und jenes, was er bei völlig freier Regung gekonnt
hätte, nicht, aber er kann Anderes, er erzeugt gerade in dieſen Bedingungen
das individuelle Kunſtwerk. Welche fruchtbare Motive haben Baukünſtler
aus Schwierigkeiten des Orts und Bodens, Maler aus beſtimmten
architektoniſchen Flächen gezogen! Auch das Material kommt theilweiſe
vorläufig ſchon hier in Betracht, denn anderweitige Umſtände können ein
ſolches fordern, das der Kunſtweiſe an ſich weniger günſtig iſt, oder das
gewünſchte überhaupt nicht zur Hand ſein: auch dieſem Hinderniß entlockt
der ächte Künſtler Schönheitsquellen, er weiß z. B. Holz oder Backſtein,
wo ihm gewachſener Stein urſprünglich willkommener geweſen wäre, zu
neuen, bedeutenden Motiven zu benützen. Eine neue Schwierigkeit ſcheint
ſich jedoch aufzudrängen, wenn man erwägt, daß bei der Beſtellung das
Gegebenſein von außen nicht zu Ende iſt, nachdem der Künſtler den Auf-
trag ſammt ſeinen nähern Bedingungen angenommen hat. Nichts iſt
nämlich ſchaamhafter, heimlicher und will unbelauſchter ſein, als das Be-
wußtſein des Künſtlers in den Momenten von der Conception bis zum
Abſchluße der Compoſition des Kunſtwerks; gerade darin aber kann er
ſich gehemmt ſehen durch den Willen der Beſteller, deren Bewußtſein dem
ſeinigen während dieſes innern Prozeßes belauſchend, controlirend, über-
wachend gleichſam über die Schulter ins Blatt ſieht. Dieſe wirklich drü-
ckende Hemmung tritt jedoch in dem Zuſtande, von dem hier noch die
[60] Rede iſt, am wenigſten ein. Der öffentliche und volksthümliche Charakter
des Lebens äußert ſich auch darin, daß die Beſtellungen vom Staat, von
einer Stadt, Corporation, einem Kloſter u. ſ. w. ausgehen; die Gemein-
ſchaft aber iſt ein Theil des Volks und in naiver Zeit ſo wenig kritlich,
als dieſes; man beſtellt und läßt dann den Künſtler frei gebahren, man vertraut
ihm, daß er es recht machen werde, man beſtellt zunächſt für ſich, doch nicht
um das Kunſtwerk einzuſperren, ſondern um es in Tempel, Kirche, Halle
Rath- und Stadthaus u. ſ. w. allem Volke beſtändig offen zu halten,
und dem Künſtler von ſeiner Seite ſchwebt nur dieß unbefangene Ge-
ſammt-Subject vor, es ſind aller Augen, die auf ihn warten,
es iſt nicht die Lorgnette launiſcher Einzelner, die er zu berück-
ſichtigen hat und welche die Freudigkeit ſeines geheimen Schaffens ſtört.
Geht die Beſtellung, einen Wettſtreit eröffnend, an mehrere Künſtler, ſo
fällt ohnedieß alles wirkliche oder vorgeſtellte Dareinreden weg, denn
da iſt vorausgeſetzt, daß derſelbe Gegenſtand auf verſchiedene Weiſe be-
handelt werden könne, und erſt auf die Vergleichung der vollendeten Werke
gründen die Beſteller und Schiedsrichter ihr Urtheil.

Anders iſt es, wenn der vom nationalen Boden entwurzelten Kunſt die
vollendete Trennung von Volk und höherer Geſellſchaft gegenüberſteht: jetzt wird
der Künſtler in der Darſtellung von Stoffen, die dem Volksbewußtſein fremd
ſind, von dem gelehrteren Geſichtskreiſe und der Willkühr Einzelner, in der
Auffaßungsweiſe von der Convenienz und Ueppigkeit, in der Compoſition von
der Einrede eitler Kennerſchaft abhängig.

Dieſer §. faßt Zuſtände zuſammen, die im Allgemeinen als Verfall
zu bezeichnen ſind. An der Grenze derſelben liegen allerdings gewiſſe
Uebergänge, wo zunächſt trotz der veränderten Stellung der Kunſt die
Stoffe noch dem Volke verſtändlich bleiben und demgemäß auch zwiſchen
der Behandlung des Künſtlers und dem Volksbewußtſein noch ein Band
bleibt, das ſich aber allmählich lockert. Als in Griechenland zur Zeit
Alexanders des Großen die Kunſt anfieng, dem Despotismus dienſtbar zu
werden, blieb ſie doch verhältnißmäßig noch öffentlich, dem Volke ver-
ſtändlich. Die Stoffe wurden zum größeren Theil noch dem geläufigen
Kreiſe des Mythus und der Heroenſage entnommen. Freilich rieß nun
auch die ſchmeichleriſche Verherrlichung der Perſon der Fürſten ein und
ſofern ſich die Kunſt zu dieſem herrſchenden Stoffe beſtellungsweiſe her-
gab, war, ſobald nicht wirkliche Größe dieſer Perſon den Künſtler ſo
ſtellte, daß er in ihr ſelbſt ein Allgemeines, eben das Volksbewußtſein, aus-
[61] drücken konnte (was bei Alexander dem Großen allerdings noch der Fall
war), die Entweihung in das innerſte Leben der Kunſt hineingetragen.
Auffaßung und Compoſition wurden zunächſt inſofern unfrei, als ſie der
beliebten Vergötterung fürſtlicher Perſonen und der herrſchenden Richtung
auf Glanz und Pracht dienen mußten. Doch verſtändlich blieb jene
Uebertragung immer noch und dieſer Prunk verwöhnte zwar, entfremdete
aber nicht. Kurz im Alterthum war eine ſolche Zerreißung des Bandes
zwiſchen der Kunſt und dem allgemeinen Volksleben gar nicht möglich,
wie in der neueren Zeit, und den letzten Grund davon giebt §. 342 mit
den Worten: „die Sittigung hat keine völlig fremden Elemente zu über-
winden“; auch die ſinkende Kunſt lehnt ſich nicht an fremdartige, nur dem
Gelehrten verſtändliche Stoffe. Weit eher könnte man in der römiſchen
Kunſt die Anfänge einer bis in den inneren Kreis der Volksvorſtellungen
hineinreichenden Entfremdung nachweiſen, denn ſchwerlich waren im ſpäteren
Rom die Darſtellungen aus fremden Religionen, der ägyptiſchen, perſi-
ſchen u. ſ. w., dem Volke ebenſo verſtändlich, als den Beſtellern. In der
neuern Zeit gieng vom ſechszehnten Jahrhundert an die Kunſtpflege von
den Gemeinden, Corporationen und ſomit vom Volke mehr und mehr an
Fürſten, Höfe, reichen Adel über. Dieſer Dienſt war jedoch für einen
Leonardo da Vinci, M. Angelo, Raphael, einen Rubens nicht erniedri-
gend, wie ein ähnliches Verhältniß für ſpätere Künſtler. Zwar dringt
nun der entfremdende Keil der gelehrten Stoffe zwiſchen Volk und Kunſt
ein: neben den chriſtlichen Mythus und Sagenkreis der antike nebſt der
alten Geſchichte; allein die Bekanntſchaft mit dieſen Stoffen ruhte bei dem
Adel und den Fürſten doch nicht auf einer Bildung, welche dem Volke ſo
fremd gegenübergeſtanden wäre, wie ſpäter. Die ungemeine Freiheit, die
man ſich gegen die Geſetze objectiver Treue der Darſtellung herausnahm,
war ebenſoviel Gewinn für das Band zwiſchen Kunſt und Volk; der
reiche, der fürſtliche Beſteller hatte ſich ſo gut wie der Künſtler und das
Volk dieſe Stoffe in die Formen ſeiner Zeit überſetzt und ſie waren nur
Gefäße, worin man einen geläufigen, menſchlich vertrauten Inhalt, die
Stimmung der Zeit, jenes Gefühl der Emanzipation goß, das dieſen
Jahrhunderten eigen war. Man denke nur an die Farneſina, an die
venetianiſche Schule, man denke an das verſtändliche, vertraute
Gewand, das in Shakespeares Hand die antiken Stoffe anlegen.
Zudem waren die Beſtellungen, obwohl mehr und mehr von Einzelnen
ausgehend, doch für die Oeffentlichkeit beſtimmt; ſelbſt der Pallaſt war
offen und leicht zugänglich; die Stanzen im Vatican waren etwas ganz
Anderes, als das hermetiſch verſchloſſene Haus des ſammelnden Englän-
ders. Erſt im ſiebzehnten Jahrhundert beginnt Cabinetsmalerei, Kam-
mermuſik, Hoftheater. Hatte der Künſtler den höheren Ständen gegen-
[62] über, als ſie dem Volke in der Form ihres Bewußtſeins noch näher
ſtanden, trotz dieſer Wendung zu einer einzelnen Volksclaſſe hin noch
ungleich freiere Bewegung in Erfindung und Anlegung ſeines Werks, ſo
vollendete ſich nun erſt und dauerte tief in das achtzehnte Jahrhundert
herein zugleich mit der Losreißung vom Volke ſeine Abhängigkeit von
der höheren Geſellſchaft. Nicht mehr das Bewußtſein, die Sitte und
Stimmung eines Volksganzen wird in die fremdartigen gelehrten Stoffe,
in die entſtellte Antike gelegt, ſondern nur der Geiſt und die Cultur-
formen des Hofs und Adels. Compoſition, Styl, alle Formen werden
conventionell über Einen Leiſten geſchlagen und die Kunſt wird ſo ſehr
von der Beſtellung beherrſcht, daß ſelbſt die am unmittelbarſten ſubjective
Form der geiſtigſten Kunſt, die lyriſche Poeſie, ſtückweiſe zu feſten
Preiſen nach der Anzahl der Verſe u. ſ. w. bezahlt wird. Wir ſtehen
hier an demſelben Puncte, der in §. 476 dargeſtellt iſt, nur daß wir
ihn jetzt von einer andern Seite, nämlich vom Standort der Frage nach
der Freiheit der innerſten geiſtigen Thätigkeit des Künſtlers, auffaſſen und
daß uns der dageweſene Zuſtand jetzt nicht als etwas Hiſtoriſches
beſchäftigt, ſondern als eine Form, die immer möglich und, nur nicht
als herrſchende, ſondern an den Rand gedrückt, auch in guter Zeit wirk-
lich iſt. So kann das Conventionelle auch in beſſerer Zeit als ein
Stützpunkt für Einführung idealerer Formen in Oppoſition gegen herr-
ſchenden Naturalismus aufgenommen werden, wie von Göthe auf dem
Theater zu Weimar. Daher iſt die höfiſch geregelte Kunſt nicht immer,
begreiflicher Weiſe aber häufig zugleich ein Dienſt der Lüſternheit
und pikanter Effecte; denn eine vom geſunden Volksboden losgeriſſene
Geſellſchaft wird mehr oder weniger die wahre Grazie immer mit jenem
reflectirten Kitzel der zurückgetretenen Sinnlichkeit (§. 73) zu verwechſeln
geneigt ſein.

In vollen Gegenſatz gegen dieſe Bindung wirſt ſich die Kunſt, wenn ſie
von dem innern Bilden des Ideals ohne Vermittlung einer den Zuſchauer im
Auge haltenden Beſinnung zum Darſtellen überſpringt. Dieß unmittelbare Schaffen
aus der Begeiſterung läßt jedoch nicht einmal jenen innern Prozeß (§. 393—399) zur
Reiſe gelangen und die ſcheinbar unbedingte Freiheit ſchlägt in Mechaniſtrung
und vollſtändige Abhängigkeit von dem auf die plötzliche Geburt wartenden
2Zuſchauer um, beſonders im eigentlichen Improviſiren. Auch wird eine ſolche
Kunſt durch ihren Naturalismus dem ungeläuterten Volksſinne dienſtbar.

1. Auch dieſes Verhalten der Phantaſie iſt in §. 478 als eine
hiſtoriſche Form aufgeführt worden, ſteht aber hier als eine Erſcheinung,
[63] wie ſie im Kampf mit dem Zuſtande unfreier, heteronomiſcher Geſetz-
gebung der Kunſt jederzeit hervortreten kann; daher werden hier zugleich
andere Erſcheinungen angeknüpft, die einer revolutionären Kunſt nur in
Einem Momente verwandt ſind, aber gerade durch die Aehnlichkeit im
Unterſchied ein lehrreiches Licht auf das Zweifelhafte und Gefährliche
jener Kunſt werfen, die mit dem Loſungswort Genie das Prinzip der
unmittelbaren Eingebung, der Urſprünglichkeit, der Göttlichkeit des erſten
Wurfes von dem ebenſo weſentlichen Geſetze jener neuen tiefen Beſin-
nung trennt, welche in dem Momente des Uebergangs von der innern
Dichtung zur äußern Darſtellung eintreten ſoll. Dieſe Beſinnung, dieſes
Stilleſtehen auf der Schwelle zwiſchen Phantaſie und Kunſt ſchließt nach
dem Standpunct unſerer gegenwärtigen Erörterung weſentlich eine Rück-
ſicht auf die wahren Anforderungen des Zuſchauers in ſich, die Compo-
ſitionsgeſetze kommen zur Ausführung durch die Vergegenwärtigung einer
objectiven Nothwendigkeit, die ebenſoſehr ein ſubjectives Bedürfniß der
Zuſchauer iſt. Die revolutionär geniale Kunſt dagegen macht an den
Zuſchauer die Anforderung, daß er ſich als hinreichend vertreten anſehe
im hervorbringenden Genie ſelbſt, wie es ſeinem innern Schaffen zuſieht,
als ob dieſes nicht zu ſehr Partei wäre, um für einen ſolchen Vertreter
gelten zu können, und erlaubt nun dem Künſtler, dieſem ſo der Garan-
tieen beraubten Zuſchauer ſein Werk ohne Weiteres zu octroyiren. Jenes
Zuſehen iſt aber überdieß, wo das Moment der Begeiſterung einſeitig
gilt, ſchon im erſten Acte, dem erſt innern Erzeugen des Ideals, ein
unzureichendes: die Beſonnenheit ſteht hier nicht mit der Begeiſterung auf
gleicher Höhe, wie §. 397 verlangte; das Kind wird nicht nur nach
der geiſtigen Geburt nicht an der mütterlichen Bruſt gehalten, bis es
gehen lernt, um in die Welt zu treten, ſondern es wird im Mutterſchooße
ſelbſt nicht ausgetragen. Das wirkliche Genie, ein Göthe, wird ſelbſt
dieſen ſtürmiſchen Frühgeburten ſeinen Geiſt einhauchen, und ein Götz
von Berlichingen verrieth den Schöpfer einer neuen Kunſt, obwohl er
„ohne Plan und Entwurf, ohne weder rückwärts, noch rechts, noch links
zu ſehen“ gearbeitet war, aber das ganze Prinzip iſt falſch; es hat ſeine
einſeitige Berechtigung im Kampfe mit der conventionellen Kunſt; es ſtürzt
die fremden, von außen aufgedrungenen Geſetze und kann die neue, freie
Geſetzgebung noch nicht ſchaffen, es wirft einem Extrem ein Extrem ent-
gegen, es ſteht, wie alle Revolution, in der dunkeln Mitte zwiſchen Zer-
ſtören und Schaffen. Shakespeare wurde zur Zeit der conventionellen
Kunſt für ein wildlaufendes Genie gehalten, weil ſie ihre Afterweisheit
bei ihm ſuchte und ſo ſeine wahre Weisheit und Beſonnenheit nicht fand.
Die Falſchheit des Prinzips erweist ſich aber weſentlich dadurch, daß es
in ſein Gegentheil umſchlägt. Das Publikum nämlich iſt vorauszuſetzen
[64] als ein ſolches, das die revolutionäre Stimmung mit dem Dichter theilt;
die Naturrohheit wird Mode; der Dichter kennt dieſe Forderung ſeiner
Zuhörer, liebäugelt mit ihr, das Unabſichtliche wird abſichtlich und unver-
ſehens iſt der freie Götterſohn ebenſo ein Knecht der Menge geworden,
wie der Sklave des Hof- und Adelsgeſchmacks. Jetzt wird das Natur-
wilde ſelbſt mechaniſch, ſelbſt nach der Schablone verfertigt, die Stylloſig-
keit wird zum Style.

2. Improviſiren im eigentlichen Sinne heißt, in Gegenwart von
Zuhörern über ein von ihnen gegebenes Thema ein Gedicht vortragen,
das in einer möglichſt kurzen Friſt der Beſinnung entworfen iſt, im Vor-
trag aber erſt ausgeführt wird. Dieſe Caricatur der blitzſchnellen erſten
Operation der Phantaſie, wodurch das Schöne geſchaffen wird, iſt neuer-
dings mit Recht verſchollen. Die geniale Schnelligkeit ſoll durch dieſen
Act recht in ihrer Geburt dem Publikum vorgezeigt werden, verliert aber
eben durch dieß Vorzeigen, dieß Belauſchenlaſſen des ſchamhaft Verbor-
genen und Geheimen ihren Sinn oder wird vielmehr in ihrem Weſen
aufgehoben. Denn durch die wirkliche Gegenwart der wartenden Zuhörer
iſt die Schnelligkeit ſtatt einer Naturſchnelligkeit eine preſſirte Schnelligkeit
und dieſe bringt nichts zu Tage, als handwerksmäßiges Zuſammenleimen
von Gemeinplätzen, fertigen und landläufigen Bildern, Reimen und dergl.
Die italieniſchen Kunſt-Improviſatoren ſind bekanntlich aus den Volks-
Improviſatoren hervorgegangen, welche uneigentlich ſo heißen, wenn ſie
fremde epiſche Gedichte vortragen, dem eigentlichen Stegreifdichter aber
näher ſtehen, wenn ſie Novellen, Mährchen aus freier Hand, doch nach
einem gegebenen Stoffe und mit vorhergehender Ueberlegung des Plans
vortragen, wie dieß bekanntlich noch heuzutage in den Straßen der ital.
Städte geſchieht. Dieſe ſogenannten Improviſatoren weiſen zurück auf
die Rhapſoden Griechenlands und dieſe führen in letzter Linie auf das
urſprüngliche Entſtehen des epiſchen Lieds und aller Poeſie überhaupt,
das nun allerdings als ein unter den Augen wartender Zuhörer werden-
des vorzuſtellen iſt. Allein da iſt die Sage vorher von Mund zu Munde
gegangen, ein Stück aus ihrem Kreiſe, den er freilich zugleich erweitert,
ergreift der Volsſänger, die Anlage und Compoſition iſt ihm aber im
Weſentlichen durch die Sage ſelbſt gegeben, nur die ſpezielle Aus-
führung improviſirt er, und auch dieſe nicht ohne eine vorhergegangene
Meditation in ſtiller Einſamkeit und für Zuhörer, welche nicht die Abſicht
haben, die Schnelligkeit ſeines Hervorbringens zu controliren, ſondern mit
ihm, dem Begeiſterten, ſeine Begeiſterung durch die ihrige verdoppelnd,
ſich der Herrlichkeit ihrer Heldenbilder freuen. Es gilt dieß auch
der techniſchen Form, die gleichzeitig mit dem Inhalt wuchs und wurde;
wir müſſen uns ein Verſuchen derſelben unter Begleitung des muſikali-
[65] ſchen Inſtruments vor der Ausführung in einem Zuhörerkreiſe vorſtellen,
und nachdem ſie ſchon gefunden war, begegnen wir den bekannten ſtehen-
den Wendungen, Bildern, metriſchen Sätzen, namentlich Vers-Endungen,
welche nun dieſem naiven Improviſator freilich ein Aushilfebedürfniß
waren, wie jenem Kunſt-Improviſator, aber der ganze Prozeß iſt himmel-
weit von dem des letzteren verſchieden und gehört unter den Begriff der
naiven Kunſt, der ſeines Orts aufgeführt werden wird. Dem falſchen
Bilde der Urſprünglichkeit in der künſtlichen Improviſation nähert ſich
nun aber die Dichtweiſe der revolutionären Genialität in dem Grade,
in welchem ſie ſich von ihrem Prinzip zur Renommage der Plötzlichkeit im
Produziren verleiten läßt. Der Ort für dieſes Glänzen iſt eigentlich das
gemiſchte Gebiet des Geſelligen und Aeſthetiſchen, wo der Wettſtreit im
Hinwerfen gereimter bonmots und dergl. berechtigtermaſſen vom Hebel der
Bewunderung wartender Zuhörer beſchleunigt wird; doch hat Mancher,
deſſen Talent zu höherer Leiſtung berufen war, hier ſeine Kräfte vergeu-
det, z. B. Schubart, der gleichzeitig ein Gedicht machte, einen Brief dictirte
und dergl. Kunſtſtücke mehr. — Es erhellt nun, daß dieſe ganze Form,
ſelbſt die freiere unter 1. dargeſtellte, nur der Poeſie angehören kann;
fordert aber ſelbſt dieſe geiſtig raſche Kunſt ein hinreichendes Meditiren
in ungeſtörter Einſamkeit, ſo wird man im Gebiete der bildenden Künſte
um ſo weniger von einem eigentlichen Improviſiren reden können, weil
hier der Weg vom innern Entwurfe zur Ausführung viel länger iſt: der
ſeltene Fall genialen Hinwerfens einer Skizze in einem Augenblick, wo
der Künſtler nicht einſam mit ſich zu Rathe gehen kann, ſondern, der
Beſteller oder ſonſt eine Umgebung dem raſchen Entſtehen zuſieht, mag
als analog jener Form der Unmittelbarkeit in der Poeſie angeführt wer-
den. Die Muſik liegt ungleich näher und bietet verwandte Erſcheinungen
dar. Beſonders belehrend iſt aber das Schauſpiel in ſeinen früheren
Verſuchen, ſich als Stegreifſpiel von der Dichtkunſt loszumachen und ganz
der Eingebung des Augenblicks zu folgen; hier ſieht man insbeſondere,
in welche tiefe Abhängigkeit vom grob naturaliſtiſchen Volksſinn eine ſolche
Kunſtweiſe ſinkt. Darüber vergl. Geſchichte der deutſchen Schauſpielkunſt
von Ed. Devrient B. 1 und 2.

Aus jener Unfreiheit und dieſer unwahren Freiheit tritt die Kunſt heraus1
durch ihre Verbindung mit der wahren Bildung. Dieſe, zunächſt in den höheren
Kreiſen durch Vermittlung der Wiſſenſchaft erworben, drückt jedoch der von
ihr freigelaſſenen und begünſtigten Kunſt vorerſt einen eſoteriſchen Charakter
auf, ſo daß ſie mitten im Elemente edler Humanität gelehrt und unvolksthümlich
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 5
[66]2bleibt. Künſtliche Verbindungen und Mittel zu ihrer Pflege erſetzen mangelhaft
die Pflege der lebendigen Corporation und bilden einen ſchwachen Faden
3des Uebergangs zur wahren Oeffentlichkeit, an die Stelle der beengenden
Anſprüche der Kunſtliebhaberei und der aus ihr hervorgehenden Kennerſchaft
und Convenienz tritt, unmittelbar befangend und ſtörend, nur mittelbar läuternd
die vielſtimmige Kritik.

1. Geſchichtlich kann man ſich den hier dargeſtellten Zuſtand am
beſten durch Vergegenwärtigung der Verhältniſſe zwiſchen Kunſt und Pub-
likum zur Zeit Göthes und Schillers klar machen, es handelt ſich aber
allgemeiner von einer Sachlage, wie ſie überhaupt die moderne Zeit durch
das Zurücktreten des Bildungsmonopols von den Fürſten und ihren Höfen
und das Aufleben des dritten Stands mit der ſoliden geiſtigen Bildung
ſeiner höheren Kreiſe hervorgerufen hat. Daß es in Weimar und
anderswo Höfe waren, welche vorzüglich die Kunſt pflegten, verändert
nichts an der Sache, denn dieſe Höfe waren geiſtig gehoben durch
Sammlung der edelſten dem Bürgerthum entſproßenen Kräfte. Dieſe
Zeit ſetzte nun aber an die Stelle der alten Kluft zwiſchen Volk und Adel die
neue zwiſchen Volk und gebildeten Ständen. Die Bildung ruhte weſent-
lich auf claſſiſchen Studien, einem Apparate, der dem Volk im umfaſſen-
deren Sinn unzugänglich iſt. Sie war menſchlich rein und ſchön, aber
eſoteriſch, und ſo auch die Kunſt, die ſie pflegte; der vollere Strom der
wahren Oeffentlichkeit, das vollere Säfteleben, das die Pflanze der Kunſt
aus dem Volksboden, dem breiten Rapport mit dem Volk im Sinne unge-
ſchiedener Einheit ſeiner Stände zieht, konnte noch nicht eintreten. Die
Stoffe waren meiſt gelehrt, der claſſiſchen Welt entnommen, die Behand-
lung künſtleriſch frei, ungehemmt von Convenienz, aber mehr oder minder
ebenfalls in der claſſiſchen Anſchauungs- und Gefühlsweiſe gehalten und
daher, ſo viele Wirkungen aus dieſen edeln Kreiſen mittelbar in das
Volk übergiengen, dieſem doch im Ganzen fremd und unverſtändlich.
Man vergleiche nicht etwa blos mit Göthe, ſondern auch ſelbſt mit dem
populären Schiller einen Shakespeare, oder mit den damals herrſchenden
claſſiſchen Stoffen in der, zwar eben neu erſtehenden, Malerei die Fresken,
die im Alterthum, „da das Antike noch neu war,“ und im Mittelalter
am Lichte des Tages glänzten und allen Ständen zugänglich und ver-
ſtändlich waren: ſo erkennt man, was wir meinen. Auch die romantiſche
Schule hütete mit den gebildeten Ständen den Schatz einer gelehrten
Kunſt; im Stoffe griff ſie wohl in das Mittelalter und das Volksleben,
aber ſie legte einen nur allzu ſubjectiven, blos dem Geweihten verſtänd-
lichen Inhalt und Geiſt hinein.

2. Aus dieſer Kunſtpflege des gebildeten Bürgerthums ſind die
[67]Kunſtvereine, die Kunſtausſtellungen, die Preisvertheilungen
mit oder ohne Concurrenz bei vorgeſchriebenem Gegenſtande, die Anlegung
von Sammlungen moderner Kunſtwerke, die Verlooſungen hervorgegan-
gen: künſtliche Mittel, die ſich zu der Lebensfülle, welche die Kunſt unge-
ſucht aus dem flüßigen Rapport mit dem geſammten Volksleben zieht, ſo
verhalten, wie die einzelnen Parteien, Vereine, Verſammlungen u. ſ. w.,
die in einem gebundenen Staatsleben einem freieren vorarbeiten, zu
dieſem. Sie ſind von großem Nutzen, aber ſie haben alle etwas Abſicht-
liches, Gemachtes; ſie ſind Nothmittel in einer Zeit, wo die Quelle der
Kunſt nicht frei und voll von ſelber ſprudelt; ſie zeugen von gutem Wil-
len, haben aber etwas Armes und Knappes; ſie unterſtützen, fördern,
wecken den Künſtler, binden ihn nicht in ſeinem freien Schaffen, aber
begeiſtern auch nicht; ſie ſammeln und vereinigen, ohne ein immanentes
geiſtiges Geſammtleben der Künſtler unter ſich und mit dem Publikum zu
erzeugen. An dieſen Erſcheinungen beſchäftigt uns hier die Seite, nach
der ſie den Zweck haben, Kunſtſinn im Volke zu wecken, nur mittelbar,
ſofern dieſer, wenn er wirklich geweckt iſt, den ſchaffenden Künſtlergeiſt
naturgemäß hält, hebt und treibt. Da iſt es denn klar, daß das Sam-
meln, Ausſtellen, Verlooſen von Kunſtwerken, die nach Zweig, Stoff,
Behandlung bunt gemiſcht ſind, durch eine zu dieſem Zweck beſonders
gebildete Geſellſchaft, neben heilſamer Anregung und rühmenswerthem
Verdienſt doch auch der zerſtreuten Naſchhaftigkeit, Eitelkeit und wohlwei-
ſen Kenner- und Gönner-Miene ächt moderne Nahrung giebt. Auch die
Sammlungen alter Kunſtwerke, meiſt in der früher geſchilderten Zeit durch
Fürſten angelegt, die Galerieen, ſind hier zu erwähnen; ihr bildender
Werth für Publikum und Künſtler iſt unberechenbar, aber an ſich iſt ſchon
ihre Exiſtenz ein Beweis, daß zur Zeit der Sammler die Kunſt nicht
wahrhaft lebte, denn wo ſie lebt, werden ſolche Herbarien, worin Kunſt-
werke, von ihrem Ort, an den ſie hingehören, hinweggeriſſen in zerſtreu-
ender, betäubender, abſpannender Menge und Mannigfaltigkeit vereinigt
ſind, überhaupt nicht angelegt. Nur Wenige vermögen die ſinnliche und
geiſtige Abſtraction zu vollziehen, daß ſie dem einzelnen Kunſtwerk einen
einzelnen Beſuch und geſammelte Betrachtung widmen. Was aber keiner
großen Stadt fehlen ſollte, ſind neben den Abgüßen der bedeutendſten
Antiken, Modellen der bedeutendſten architektoniſchen Werke der Vergan-
genheit gute Copieen der großen, namentlich monumentalen Werke der
Malerei, nicht blos wegen ihres abſoluten Werths für die Studien des
Künſtlers (die wir hier noch nicht in’s Auge faſſen), ſondern für das
Volk, damit es ſehen, daher auch die moderne Kunſt würdigen lerne und
ſo ein empfänglicher und fördernder Boden für die lebende Kunſt werde.
Was nun aber die unmittelbare Förderung der Kunſt betrifft, welche von
5*
[68]dieſen Vereinen und ebenſo von offiziellen Körpern, Akademieen, Theater-
directionen ausgeht, ſo iſt ohne Frage das bedeutendſte ihrer Mittel die
Concurs-Eröffnung mit beſtimmterer oder unbeſtimmterer Aufgabe des
Gegenſtands. Zwar können im gegenwärtigen Zuſtande die Kunſt-Wett-
ſtreite keineswegs das ſein, was ſie in einer Zeit der volksthümlich
ſchwungvollen Kunſtblüthe waren (§. 503, 2.); ſchon deßwegen nicht,
weil es hier mehr darauf ankommt, der Kunſt Brod zu geben, als
ein Ehrengeſchenk, an ſich von unbedeutendem Werth, aber vergoldet vom
Jubel des bewundernden Volks; doch fehlt auch die ehrende Anerkennung
eines, obwohl verengten, Kreiſes verſtändiger Kunſtfreunde nicht, im
Wettſtreit um dieſe Anerkennung liegt aber immer ein mächtiger, durchaus
berechtigter Sporn des Ehrgeizes, und dieſe Bedeutung wäre zu
erweitern durch Beſtellung monumentaler, nicht dem Verkauf und der
Verlooſung, ſondern der öffentlichen Aufſtellung beſtimmter Werke.
Wie hier auch der Staat eintreten ſollte, davon nachher; hier
heben wir nur noch hervor, wie namentlich die Baukunſt durch
Eröffnung von Künſtler-Concurrenzen bei allen höheren Aufgaben
der drückenden und abſtumpfenden Abhängigkeit des Baubeamten-
thums und der ſchreibermäßigen Controle und Beſchnipflung der Com-
poſition entriſſen werden ſollte. Vergl. zu dieſen Bemerkungen: Hand-
buch der Geſch. der Malerei von KuglerII. 9, 2. (Ausg. 1837). Kunſt-
beſtrebungen der Gegenwart von A. Hallmann 1842. Schutzfragen für
Kunſt und Künſtler in Deutſchland u. ſ. w. von Fr. Oſten. 1848.

3. Unter Kritik iſt natürlich nicht die Bildung einzelner Maximen
und Fällung einzelner Urtheile zu verſtehen, wie ſolche aus einem ver-
breiteten lebendigen Gefühle des Richtigen nothwendig jederzeit hervor-
geht. In dieſem Sinn hatte das blühendſte Kunſtleben die vollendetſte
Kunſtkritik und dieſe war der Kunſt nur förderlich. Der griechiſche
Künſtler hatte es mit einem Volke von Kunſtrichtern zu thun und fühlte
ſich dadurch nur um ſo höher gehoben. Die Kritik im eigentlichen Sinne
beginnt erſt da, wo die einzelnen Maximen, Urtheile ſich zunächſt zu
Reflexions-Ganzen anſammeln, dann dieſe geſammelten Reihen unter
leitende Gedanken zuſammengefaßt und dieſe endlich unter dem Begriffe
des Schönen ſelbſt vereinigt werden. Die Kritik führt zur Wiſſenſchaft
des Schönen und wird, nachdem dieſe beſteht, zu einer Ausübung, An-
wendung derſelben, doch nicht in dem Sinne, daß der einzelne Kritiker
von dieſer höchſten Einheit nothwendig ausgienge, ſondern hier bewußt,
dort unbewußt, hier unter Irrthum und Schiefheit verſteckt, dort richtig
angewandt zieht ſich durch die breiten Maſſen der kritiſchen Thätigkeit die
Einheit des Begriffs. Wir müſſen nun an den Zuſtand der ausgebilde-
ten Kritik den Künſtler, dann das Publikum und endlich die Wechſel-
[69] wirkung zwiſchen beiden halten. Der Künſtlernatur ſteht vor Allem das
philoſophiſche Begreifen des Schönen prinzipiell entgegen; hierüber iſt
nach §. 68. 69. 392. kein Beweis mehr zu führen. Es gibt für den
Künſtler weder einen Uebergang vom reinen Begriffe des Schönen zu
einer einzelnen künſtleriſchen Schöpfung, noch während einer ſolchen eine
Förderung durch jenen; überdieß hat er ſo wenig, als das Organ, auch
die Zeit, ſich mit der ſtrengen Kunſtphiloſophie zu befaſſen. Allein gleich-
zeitig mit dem Anbau der letztern ergeht ſich ſowohl die Literatur, als
auch der ſonſtige allgemeine Verkehr in jener unendlich zerſplitterten Maſſe
einzelner Reflexionen, in welcher die Einheit des zuſammenfaſſenden, ein
gegebenes Kunſtobject unter den Begriff ſeines Gebietes richtig ſubſumi-
renden Gedankens nur da und dort hervortritt, wie ein Zufälliges in
dieſer oder jener Perſönlichkeit ſich darſtellt und auch von einer ſolchen
nicht in jedem einzelnen Falle des Urtheils angewandt wird: ein Durch-
einander unzählicher Stimmen, welches auf den Künſtler nothwendig ver-
wirrend wirkt. Aus dieſem Gewirre trifft eine einzelne Reflexion der
Kritik auf ein einzelnes ſeiner Werke oder einen einzelnen Theil deſſelben;
ſie iſt vielleicht richtig, aber er nimmt ſie nicht an, weil ſeine Total-An-
ſchauung nicht erfaßt, der ſpezielle Gebrauch ſeiner techniſchen Mittel nicht
verſtanden iſt. Es iſt überhaupt das Weſen der Reflexion ſchon an ſich,
das ihm nicht weniger widerſtrebt, als der höhere philoſophiſche Begriff:
die Art, wie ſich Sinnliches und verſtändig Allgemeines in ihren Kate-
gorieen miſchen, iſt für ſeinen Inſtinct zu abſtract, für ſeinen guten Wil-
len, einmal von der Kritik zu lernen, zu unſinnlich und für die tiefere
Einſicht, von der er nur wiſſenſchaftlich nicht Rechnung ablegen kann, wieder
zu ſinnlich. Dieß führt auf eine allgemeine, tiefe Schwierigkeit.
Die wahre Kritik müßte auf der lebendigſten Anſchauung, dem richtigſten
Inſtincte, der innigſten Vertrautheit mit den Gewohnheiten, Bedingungen,
Geheimniſſen des künſtleriſchen Thuns beruhen. Wer ſich ſo legitimirt,
von dem wird der Künſtler auch Kritik annehmen, ſelbſt ein Göthe, der
die Kritik im Allgemeinen ſo wenig achtete; allein im Ganzen und Großen
ſetzt die Kritik und die Kunſtphiloſophie zwar eine entwickelte Kunſtwelt
und ein unmittelbar lebendiges Verſtändniß derſelben voraus, aber auf-
ſteigend zum allgemeinen Abſtracten läßt ſie dieſen Boden hinter ſich und
die Zeit ihrer Blüthe iſt nicht zugleich die Zeit eines vollen, friſchen
Kunſtſinns. So kann eine Kunſtphiloſophie in ihren allgemeinen Sätzen
richtig und doch im Speziellen von dem lebendigen Sinne der Anſchau-
ung verlaſſen ſein. Es iſt dieß allerdings ein Mangel der Wiſſenſchaft
ſelbſt als ſolcher, aber er hebt ſie darum nicht auf, er ſoll ſie nur zu der
Vollendung treiben, wo die tiefſte Abſtraction zur innigſten Durchdrin-
gung mit der Natur zurückkehrt. Bei all dieſem haben wir der ſchlechten
[70] Kritik, der verrenkten Wiſſenſchaft noch nicht einmal gedacht, nicht all des
Leeren, Windigen, Halbwahren und ganz Unwahren, was in einer Zeit
der Vielſchreiberei umherſchwirrt. Kann nun ein ſolcher Zuſtand zunächſt
den Künſtler nicht fördern, ſo hebt er auch das Publikum unmittelbar
nicht zum ächten Kunſtverſtändniß. Dieſe Maſſe, die „vom Leſen der
Journale kommt,“ die „an das Beſte nicht gewöhnt iſt, allein ſchrecklich
viel geleſen hat“, die urtheilt, ehe ſie genießt, ja, ſtatt zu genießen, iſt kein
Boden für eine fröhliche Kunſt; die Unterlage des wahren Urtheils, die
geſunde Sinnlichkeit, die Innigkeit, Friſche und Schärfe der Anſchauung
iſt zerfreſſen und wie groß der Reichthum an richtigen Sätzen ſein mag,
welche die Kritik verbreitet, er vermag dieſes Uebel nicht gut zu machen.
Ein ſolches, ein ſo reflectirtes Publikum vermehrt aber zugleich den Wider-
willen des Künſtlers gegen die Kritik. Durch dieſe Auffaſſung haben wir jedoch
keineswegs die mittelbare Förderung der Kunſt durch die Kritik geläug-
net. Es verhält ſich mit der Kritik wie mit der Preſſe im Allgemeinen:
das Einzelne in ihrem vielſtimmigen Durcheinander zerſetzt und zerſprengt
das Ganze der Wahrheit, verwirrt, verblendet, aber durch die bewegte
Maſſe dieſes Einzelnen zieht doch, erzeugt aus der Wechſel-Ergänzung des
Einſeitigen, zu Tage gefördert durch Streit und Widerſpruch, als Geiſt
des Ganzen die Wahrheit. Die Summe der Reflexionen, die ſich ver-
drängenden und ergänzenden Gedanken der philoſophiſchen Aeſthetik müſſen
endlich, nachdem ſie die Geiſter durchwühlt haben, einen Niederſchlag zu-
rücklaſſen, in welchem das durcharbeitete Urtheil in die Unmittelbarkeit des
richtigen Gefühls zurückkehrt. Wie überall die höchſte Bildung zur Natur
zurückgeht, ſo auch hier, und wenn dieſer Prozeß, welchem freilich durch-
greifende Veränderungen des ganzen Volks- und Staatslebens nachhelfen
müſſen, abgelaufen iſt, wird dem Künſtler ein durch die Reflexion hin-
durchgegangener Kunſtſinn des Publikums gegenüberſtehen, der, nachdem
der Reflexions-Inhalt zum wahren, lebendigen Eigenthum geworden iſt,
wieder mit der Sicherheit des Inſtincts urtheilt. Bis dahin vergeſſe der
Künſtler nicht, daß er ſelbſt in einer reflectirten Zeit ſich dem Sauerteige
der Reflexion nicht entziehen kann und daß er daher in gewiſſem Maaße
doch dieſelbe Cur durchmachen muß, wie das Publikum: den Teufel durch
Beelzebub austreiben, die Reflexion durch Reflexion vernichten. Es wird
dieß bei Wenigen ſo weit gehen können und dürfen, wie bei Schiller, der
ſeinem kritiſchen und philoſophiſchen Bedürfniß eine beſondere Friſt ent-
ſprechender Studien gönnte, um von deren Höhe mit nur um ſo tiefer
begründeter Ueberzeugung und verſtärktem Naturdurſt ſich dem productiven
Kunſt-Inſtinct in die Arme zu werfen; es iſt überhaupt ein ſolcher Durch-
gang nicht der an ſich richtige Weg und wir haben vorhin, als wir vom
Künſtler im Allgemeinen ſprachen, ihm nicht verwehrt, alles Kritiſiren und
[71] Philoſophiren abzuweiſen, aber der Künſtler unſerer Tage ſieht ſich vor-
übergehend einmal dieſen beſonderen Zeitbedingungen verſchrieben. Die
Rückkehr aus der Reflexion in den Naturſinn, aus der Zerfahrenheit des
Urtheils in den unbefangenen und geſchloſſenen Genuß und die ihm ent-
ſprechende Naturfülle der Production ſetzt aber allerdings, wie ſchon an-
gedeutet, voraus, daß jener Cirkel von außen durch geſchichtliche Bedin-
gungen durchbrochen werde, von denen jetzt die Rede ſein muß.

Die Gegenwart ſtellt eine Zwiſchenſtufe dar, worin dem Drang nach1
Oeffentlichkeit und Volksmäßigkeit in Stoff, Behandlung und Aufſtellung des
Kunſtwerks ſich Wege öffnen, während gleichzeitig die eſoteriſche, nur [auf] einen
Theil des Volks wirkende, vereinzelte Kunſt noch in großem Umfange fortbeſteht.
Der Zufälligkeit jener höheren Anfänge und der Getheiltheit dieſes ganzen2
Zuſtands iſt zunächſt dadurch entgegenzuwirken, daß der Staat im Geiſt einer
freien, zuſammenfaßendenden Leitung die Kunſtpflege in die Hand nimmt und
ſo die Zukunft vorbereitet, wo in einem erneuten öffentlichen Leben der im
Volk als der Einheit aller Stände erwachte Sinn ſich in einer von den Körper-
ſchaften ausgehenden Hebung der Kunſt ausſpricht.

1. Es hat ſich in unſerer Zeit ein Drang geltend gemacht nach
Stoffen aus der Geſchichte und der lebendigen Gegenwart des eigenen Volkes
und nach dem Verſtändlichen, allgemein Menſchlichen im Leben anderer
Völker, ein Drang nach einer die geiſtigen, ſozialen, politiſchen Kämpfe
des Lebens naturkräftig und gewaltig darſtellenden Behandlung, ein Drang
endlich zur monumentalen Aufſtellung oder öffentlichen Aufführung des
Kunſtwerks vor aller Augen, ſo daß alles Volk ſich erfreue. Ein Unter-
ſchied zwiſchen Kennern und Nichtkennern muß immer bleiben, aber man
rede nicht von einer Blüthe der Kunſt, wo nicht der Inhalt ſo zugänglich
und gewaltig, die Form ſo klar, einfach mächtig iſt, daß auch der nicht
gebildete Bürger, der Arbeiter, der Bauer, ja das Kind ſie fühlt und
genießt. Es iſt außer Frage, daß Monarchen es ſind, welche dieſe Auf-
gabe verſtanden und dieſe neuen Wege geöffnet haben, namentlich Ludwig
von Baiern (gleich zu Anfang ſchon durch den glücklichen Gedanken der
Arkadengemälde in München und dann durch eine Reihe großer monumentaler
Unternehmungen), Louis Philipp von Frankreich (Muſeum in Versailles).
Sie haben richtig geahnt und von oben gefördert, wiewohl ſie nicht gleich-
zeitig von unten die Kluft der Stände durch Inſtitute für gründliche
Volksbildung zu tilgen und ſo ihrer Schöpfung den organiſchen Boden
zu bereiten gewußt haben. Monumente der Baukunſt, plaſtiſche Denkmale
[72] großer Männer, Fresken in Kirchen und andern öffentlichen Gebäuden
ſind an vielen Orten erſtanden und haben der Kunſt die Wege geöffnet,
wo Gedanke und Compoſition aus dem rechten Elemente, dem des
öffentlichen, geſchichtlichen Bewußtſeins, ſchöpfen kann. Die fürſtliche Pflege
kam dabei allerdings dem gleichzeitigen Drange des Publikums und der
Kunſt entgegen. Die Muſik erfriſchte ſich am Volksliede, die Poeſie kehrte
dahin zurück, wo Göthe mit ſeinem Götz begonnen hatte, freilich ohne
viel vorwärts zu bringen (vergl. §. 484); die Schauſpielkunſt ſuchte zu
folgen. König Ludwig von Baiern hat vielleicht mehr für die Kunſt
gethan, als je ein Monarch, doch hat er ein ſchon begonnenes neues Leben
vorgefunden, und ſo verhält es ſich mit aller Pflege der Kunſt durch
Monarchen: ſie erſtarkt im Bürgerthum und die monarchiſche Sonne
gewinnt ihr nur die letzten, reichſten Blüthen ab. In Florenz war gereift,
was kunſtliebende Päbſte zum höchſten Glanze riefen, im griechiſchen Volke,
was Perikles und ſpäter Alexander d. Gr., jener ſelbſt ein republicaniſches
Haupt, zu den höchſten Leiſtungen ſteigerten. Shakespeare war ein Volkskind
und arme bürgerliche Prinzipalſchaften haben die deutſche Schauſpielkunſt
zur Reife gebracht. Neben den Anfängen einer öffentlichen, monumentalen
Kunſt beſteht in der Gegenwart die Kabinetskunſt noch fort und zwar in
ungleich größerem Umfang natürlich, als jener nie ganz zum Verſchwin-
den beſtimmte Unterſchied zwiſchen Kennern und Nichtkennern es an
ſich bedingt. Man bedenke nur z. B. wie lang es noch dauern muß, bis
das Volk in ausgedehnteren Kreiſen die Schönheit der Landſchaft verſteht,
aber eine Behandlung wie die von Rottmann, muß auch in dieſem Gebiete
gewaltig und im edelſten Sinne populariſirend wirken.

2. Dieß Wurzelſchlagen der Kunſt im Volksboden ſetzt nun freilich,
wenn es zum Ziele gedeihen ſoll, neue Zuſtände des ganzen Staats-
und Geſellſchaft-Lebens voraus, wie ſchon zu §. 507, 3. (vergl. die Anm.
zu §. 484) angedeutet iſt. Die Kluft der Stände kann nicht ohne die
Hilfe großer politiſcher Reformen überwachſen, die zerfahrene Bildung nicht
ohne neue vollere Strömung des Bluts im Körper der Nationen zurück-
kehren in Fülle und Freude des Gefühls. Bis dahin muß aber wenigſtens
das Mögliche geſchehen: die höhere Pflege der Kunſt muß der Zufällig-
keit wahrer Kunſtliebe in der wechſelnden Perſon der Monarchen entnom-
men und zu einer Cultus-Angelegenheit (vergl. namtl. Oſten a. a. O.)
gemacht werden. Die Cultminiſterien, geführt von den Volksvertretungen,
haben nicht nur die Erziehungsanſtalten für die Kunſt (von denen hier
noch nicht die Rede iſt) zu leiten, ſondern namentlich die architektoniſchen
Unternehmungen für die Zwecke des Staats zum Mittelpunkte der höheren
Hebung der bildenden Künſte zu machen, die Hoftheater in National-
theater umzuwandeln und von dieſem Mittelpunkt aus insbeſondere Muſik
[73] und Poeſie zu fördern, dem Gottesdienſt einen höhern künſtleriſchen Aus-
druck zu geben. Der Zuſtand, den wir als einen künftigen vorausſetzen
und hoffen, muß allerdings zugleich die immanente Religion erzeugen,
welche ohne Mythus die großen geſchichtlichen Stoffe der Menſchheit, die
ihr Cultus zum Gegenſtand haben wird, dem Künſtler als ſichere Fundgrube
monumentaler Schöpfungen anweist. Mit der Leitung der Kunſt von
oben muß aber eine Volks-Erziehung Hand in Hand gehen, wie ſie im
gegenwärtigen Dualismus von Kirche und Staat freilich überhaupt nicht
möglich iſt. Denken wir uns den Kunſtſinn im Volke als einen durch
dieſe verſchiedenen Beſtrebungen entwickelten, ſo muß, wie im Alterthum
und Mittelalter, die Gemeinde und Körperſchaft es ſein, die das Beſte
für die Kunſt thut. Das Bewußtſein aber, ein lebendiges Glied des
Volks und Staats zu ſein, iſt allein die wahre Lebensluft, worin die Gedanken
des Künſtlers in großen Entwürfen frei und lebendig ſich entwickeln können.

Nur in den §. 505 und theilweiſe in den §. 507 aufgeführten Zuſtänden
wird die äſthetiſche Urtheilsfähigkeit mit dem Geſchmacke (vergl. §. 79) ver-
wechſelt und der Künſtler davon abhängig gemacht. Eine bleibende Anwen-
dung dieſes Begriffs auf dem äſthetiſchen Gebiete kann nur inſofern berechtigt
ſein, als ſie in poſitivem Sinne die äußerſten Grenzen des Kunſtwerks im
Auge hat, an welchen daſſelbe mit dem öffentlichen Urtheil über anhängende
Schönheit in Berührung kommt, in negativem Sinn Alles, was den Forderungen
des Schönen widerſpricht, als überdieß dem ausgebildeten Gefühle für das
Angenehme und Schickliche widerſprechend bezeichnet.

Es iſt auf dieſem Puncte der Begriff des Geſchmacks noch einmal
aufzunehmen; denn hier iſt die Rede von dem geiſtigen Elemente, wel-
ches den Künſtler und das Publikum gemeinſam trägt und aus welchem
jener Förderung und Zucht oder Hemmung und Verführung ſeiner inneren
Thätigkeit entnimmt. Geſchmack nun, ſei es ein richtiger oder ein unrich-
tiger Begriff, bezeichnet jedenfalls ein ſolches gemeinſames Element, einen
Reflex von gewiſſen Forderungen des Publikums im Geiſt und Gefühle
des Künſtlers, näher eine Eigenſchaft, vermöge deren er ſich jenen For-
derungen zugebildet hat und zwar in der Weiſe der Ausführung des
Kunſtwerks, ſo jedoch, daß dieſe Weiſe der Ausführung ihren Grund im
innerſten Fühlen, geiſtigen Taſten hat. Zunächſt nun erklärt es der §.
für eine Verirrung, wenn dieſes gemeinſame Element als Geſchmack auf-
gefaßt wird; denn Geſchmack iſt im §. 79 als ein Sinn für die blos
anhängende Schönheit, die Miſchung des Schönen mit dem Angenehmen
und ſittlich Schicklichen beſtimmt worden. Einfach gilt nun dieſes Urtheil
[74] jedenfalls von dem in §. 505 dargeſtellten Zuſtande. Da iſt nämlich das
ideal Schöne in ſeiner hohen Freiheit überhaupt dem Publikum unbekannt
und fern, der Schönheitsſinn daher auch nicht in ihm entwickelt, ſondern
ein conventionelles Gefühl hat ſich ausgebildet, das eigentlich auf das
Angenehme und Schickliche geht, und dieſem ſoll die Kunſt nicht etwa
beiläufig, ſondern im Mittelpuncte ihres Werkes und als oberſtem Geſetze
dienen. Das Wort Geſchmack ſchon zeigt an: man legt das Werk der Kunſt
prüfend, dem Weinſchmecker ähnlich, auf die Zunge und urtheilt nun
ſo nicht über ſeine Idealität, ſeine künſtleriſche Compoſition, den reinen
Schwung ſeiner Formen, ſondern ob es jenen conventionellen Sinn mit
feiner und ſüßer Oberfläche wohlthuend reize oder mit grober und harter
beleidigend abſtoße; für dieſe feine Zunge zu arbeiten macht ſich nun
der Künſtler zur Aufgabe, ſo daß er ſtatt des Schönen das Delicate giebt.
Mit der Befreiung der Kunſt aus der ariſtokratiſchen Ausſchließlichkeit und
Convenienz nahm dieſe Verwechslung nicht alsbald ein Ende, wie denn
noch Kant trotz ſeiner ſcharfen [Unterſcheidung] zwiſchen freier und anhän-
gender Schönheit den Sinn für jene durchgängig als Geſchmacksurtheil
auffaßt. Aber ſelbſt als eine reine Kunſt und ihre Erkenntniß längſt be-
ſtand, hielt man den Begriff noch feſt und zwar jetzt neben dem Begriffe
des Schönheitsſinnes, ſo nämlich, daß man zwei Stufen unterſchied, eine
inſtinctive und eine gebildete, und die letztere nannte man Geſchmack; ſo
noch Hegel (Aeſth. B. I. S. 45. Geſchmack iſt gebildeter Schönheitsſinn).
Nicht dieſe Feſthaltung kann die richtige ſein, denn Geſchmack muß immer
etwas Niedrigeres bezeichnen, als das Organ der Aufnahme des Schönen
iſt, und die Ausbildung macht daher den Schönheitsſinn nicht zum Ge-
ſchmack, ſondern erſt wahrhaft zum Schönheitsſinn, aber es muß doch
etwas in dem Begriffe liegen, was ſeine Beibehaltung ſelbſt in dem rein
äſthetiſchen Gebiete begründet. Dieß findet denn der §. darin, daß eben-
daſſelbe, was ſeinem wahren Weſen nach dem Schönen angehört und nur
von dem Sinne des Schönen, d. h. der Phantaſie, aufgenommen ſein
will, in zweierlei Beziehungen mit einem gewiſſen Rechte auch unter den
Standpunct jener untergeordneten Auffaßungsweiſe gezogen werden kann:
einer poſitiven und einer negativen. Faſſen wir zuerſt jene, obwohl die
negative weit die bedeutendere iſt, ins Auge, ſo ſind es offenbar nur
die äußerſten Spitzen des Kunſtwerks, in welchen es ſich mit dem Zu-
ſchauer nach der Seite des Geſchmacks berührt. Es ſind einzelne
Ornamente in der Architektur, Faltenlegung der Gewänder und dergl. in
der Plaſtik, in der Malerlei Koſtüm, Farbenverhältniſſe auf einzelnen
Puncten (denn die Farbenharmonie im Ganzen und Großen liegt hoch
über dieſem Gebiete), Zierrathen eines Muſikſtücks, einzelne Bilder, Ver-
gleichungen, Wendungen in der Poeſie. Nun müßen allerdings auch
[75] dieſe Ausläufer eines Kunſtwerks vom innern Quellpuncte des Ganzen,
alſo von dem Schöpfungsacte der Phantaſie aus beſtimmt ſein, allein hier
trifft die Kunſt auf eine Region, wo das äſthetiſche Kriterium mit jenem
eigenthümlichen Prüfungsorgane ſich miſcht, das in der geſelligen Welt
in der Sphäre des Angenehmen und Schicklichen, wie ſie ſich mit dem
Schönen ſecundär verbindet, entwickelt und gebildet wird. Dieß iſt dann
ein geſchichtlich beſtimmtes Element, man kann es ſich am beſten deutlich
machen an dem Beiſpiele Shakespeares und ſeiner Zeit: er und ſie hatten
unendlich mehr, als Geſchmack, allein es war die Epoche der Schnörkel
der renaissance (zwar noch ſehr verſchieden vom Rokoko), wie in Bau-
kunſt und Geräthen, ſo in der Dichtung; dieſe Schnörkel fehlen bei
Shakespeare nicht, ſie gefielen ihm und ſeiner Zeit: das war Geſchmack
und zwar hier ein ſchlechter. Negativ aber dehnt wohl auch ein Solcher,
der Geſchmack und Phantaſie keineswegs verwechſelt, den Geſchmacks-
begriff ungleich weiter aus, ſo daß er ſelbſt die der idealen Erfindung
näher liegenden Gegenden eines Kunſtwerks, ſofern er ſie als verfehlt
bezeichnen will, unter ihn befaßt. Dieß geſchieht nun entweder nur in
ganz ungenauer Bezeichnungsweiſe, oder es geſchieht mit dem Vorbehalte,
daß jene höheren Seiten allerdings eigentlich unendlich hoch über der
bloßen Geſchmacksfrage ſtehen, daß aber die Verletzungen der äſthetiſchen
Geſetze nebenher auch Verletzungen des Geſchmacks ſind. Wenn man
nämlich fragt, was denn eigentlich geſchmacklos und abgeſchmackt ſei, ſo
weiß man nichts zu nennen, wofür nicht das äſthetiſche Urtheil ein anderes
Wort hätte: Verſtöße gegen die Grundgeſetze einer Kunſt (z. B. einen
ſchiefen Thurm), grobe Compoſitionsfehler (unmäßige Ausbildung und
Hervorhebung untergeordneter Theile, unſinnige Motivirung und dergl.),
verſchrobene Formen, Fall aus dem höchſten Schwung in die Proſa,
häßliche, falſche Grazie, Schwulſt ſtatt des Erhabenen, geſuchten Witz:
alles dieß nennen wir geſchmackswidrig, während es doch weit mehr,
nämlich äſthetiſches Vergehen iſt, aber wir nennen es ſo, weil es zum
Unſchönen auch noch unangenehm iſt und Maaßbegriffe verletzt, die
ſich in der Geſellſchaft ausgebildet haben. Wir ſtellen uns, wenn wir
äſthetiſche Fehler als Geſchmacksfehler bezeichnen, vor, als führe ſich das
Kunſtwerk als Mitglied in eine gute Geſellſchaft von geläutertem und
feinem Gefühle ein, und jene Fehler erſcheinen uns nun ſo, wie wenn
dieſe Perſon durch Unpaßendes im Anzuge, durch barocke Reden und Ge-
bärden jenes Gefühl verletzte. Es iſt alſo jedenfalls eine Uebertragung
des Forums: der Künſtler wird vor zwei Gerichtshöfen verurtheilt; und
dieß mag hingehen, wenn man ſich dieſer Dopplung bewußt iſt; wo man
ſie aber verwechſelt und das Geſchmacksforum für identiſch mit dem Schön-
heitsforum hält, da handelt man ebenſo, wie Einer, der die Plaſtik vom
[76] Standpuncte des Schneiders beurtheilte, und ein Künſtler, der ſich dieſem
Forum als dem competenten und wahren ſtellt, hat auf das Schöne
verzichtet und ſich dem Schneider unterworfen, wo denn in dieſer Rückſicht
auf ſalonmäßige Taille alle Freiheit der innern Anſchauung und Organiſation
eines Kunſtwerks verſchwindet.

Die Vollendung der Herrſchaft über die Technik iſt das Ende der Schule;
in ihr verſchwindet die Mühe, das Werk des reifen Künſtlers erſcheint wie von
ſelbſt geworden, alſo wie ein Naturwerk, obwohl der Zuſchauer ſich bewußt
bleibt, daß es Kunſtwerk iſt (Kant). Es ſteht auf ſich und erklärt ſich ſelbſt,
denn es bleibt im Innern des Künſtlers nichts zurück, was nicht flüſſig her-
austräte in ſein Werk, und in dieſem nichts, was bloßer Stoff wäre. Hiedurch
erſt iſt die Definition des Schönen §. 14 vollſtändig entwickelt.

Der §. vermeidet noch den Namen Meiſter, weil eine gewiſſe Form
der vollendeten techniſchen Ausbildung erſt aufzuführen iſt, welcher ein
weſentliches Moment fehlt, um denſelben zu verdienen; da jedoch aller-
dings nur da, wo dieſes Moment eintritt, geleiſtet wird, was der §. an
die Spitze der folgenden Unterſcheidungen ſtellt, ſo mögen wir hier das Subject
der dargeſtellten Leiſtung immerhin bereits Meiſter nennen. Allerdings hat
nun auch der Meiſter nie ausgelernt und zeitlich iſt daher der Punct, den
wir hier ſetzen, kaum zu finden, aber der Begriff muß feſtſtellen, was
ſich in der Wirklichkeit in’s Unbeſtimmte verläuft und nur als relatives
Maximum zu erkennen iſt. Das Verſchwinden der Mühe nun in dem
meiſterhaften Werke iſt das Verſchwinden des Gegenſatzes zwiſchen Subject
und Object: das Subject iſt nicht mehr ſichtbar, denn es hat ſein inneres
Bild ohne Reſt in das Material niedergelegt, im Gelingen ſind die Spuren
der Mühe, des Kampfs mit der techniſchen Regel und mit dem Material
getilgt, das Object iſt nicht mehr ſichtbar, weil das Material als ſolches,
d. h. als roher Stoff, überwunden, weil es ſchlechthin zum Ausdruck des
innern Ideals umgebildet iſt. Daher erſcheint ein ſolches Werk nicht mehr
als gemacht, als gearbeitet, ſondern als geworden. Da nun von der
Natur nicht ausgeſagt werden kann, daß ſie arbeite und mache, weil in ihr
der Gegenſatz zwiſchen einem Zweckſetzenden Subject, einem zu beſtimmen-
den Object und Mitteln zu deſſen Ueberwindung überhaupt nicht vor-
handen iſt, ſo erſcheint das Kunſtwerk aus Meiſterhand, in welchem das
Machen und Arbeiten unſichtbar geworden, wie ein Naturwerk. Weil aber
der weſentliche Unterſchied zwiſchen einer Kraft, in welcher der Gegenſatz
[113] von Subject und Object gar nicht vorhanden iſt, und einer ſolchen, welche
ihn überwindet, beſtehen bleibt, ſo kann der Schein der Natur im Kunſt-
werk nicht ein wirkl[i]cher Betrug ſein, es kann den Zuſchauer nicht in
die gemeine Täuſchung verſetzen, als habe er ein wirkl[i]ches Naturwerk
vor ſich; es erſcheint als Natur und nicht als Natur, als zweite Natur.
Hier iſt die Stelle, wo der tiefſinnige Satz Kants (Kr. d. äſth. Urthlskr.
§. 45) einzurücken iſt: „an einem Producte der ſchönen Natur muß man
ſich bewußt werden, daß es Kunſt ſei und nicht Natur; aber doch muß
die Zweckmäßigkeit in der Form deſſelben von allem Zwange willkürlicher
Regeln ſo frei ſcheinen, als ob es ein Product der bloßen Natur ſei. —
Die Natur war ſchön, wenn ſie zugleich als Kunſt ausſah, und die Kunſt
kann nur ſchön genannt werden, wenn wir uns bewußt ſind, ſie ſei
Kunſt, und ſie uns doch als Natur ausſieht.“ Die weitern Sätze des §.,
daß das Kunſtwerk auf ſich ſteht und ſich ſelbſt erklärt, folgen von ſelbſt
aus dieſem ſeinem Grundcharakter und erklären ſich zugleich mit der, nun
nothwendigen, weitern Entwicklung beider Seiten desſelben. Die erſte
Seite iſt: das Kunſtwerk erſcheint als Naturwerk. Darin iſt vor Allem
enthalten, daß die innere Bedeutung desſelben dem Zuſchauer unmittelbar
einleuchtet; die Herrſchaft des Kunſtvers über ſein Material bedingt ja
den flüßig ungetheilten Uebergang alles deſſen, was er ausdrücken wollte,
in ſein Werk, und zwar ſo, daß man es findet, ohne ſich durch einen
Begriff Rechenſchaft darüber zu geben. Dieß iſt nur eine nähere Beſtim-
mung des dem Kunſtwerk eigenen Naturcharakters in Rückſicht auf den
Zuſchauer; denn die Natur, weil ſie ſich nicht in Subject und Object
entzweit, hebt in dem organiſchen Bau der innern Zweckmäßigkeit alle
einzelnen wirkenden Kräfte ſo in den Geſammtausdruck der Geſtalt auf,
daß, wer dieſe ſieht, auch die werkthätige Idee ſieht, weßwegen ja Kant
ſo ganz ohne Grund die organiſche Schönheit zu dem blos anhängend
Schönen, d. h. zu dem, das blos durch Vermittlung eines Begriffs
gefällt, (a. a. O. §. 16) rechnet; ebenſo aber iſt in dem ächten Kunſt-
werk alles Innere heraus und in die anſchauliche Form rein aufgegan-
gen. Das Meiſterwerk erklärt ſich ſelbſt, Dunkel iſt eine Eigenſchaft,
die das Kunſtwerk degradirt. Unter Dunkel iſt natürlich nicht zu ver-
ſtehen die Ferne der Zeit, die Fremdheit der Sprache u. ſ. w., ſofern ſie
für eine ſpätere Zeit, ein anderes Volk, eine gewiſſe Zurüſtung von
gelehrten Mitteln zur Erklärung eines Kunſtwerks nothwendig machen;
auch fremde und verſchwundene Culturformen, welche ein gleichzeitiger
Künſtler der eigenen Nation zur Darſtellung bringt und deren Verſtänd-
niß gewiſſe Kenntniſſe vorausſetzt, machen ein Kunſtwerk noch nicht im
übeln Sinne dunkel, ſofern nur das rein Menſchliche, das Alle unmittel-
bar verſtehen, nicht mit ſolchen überladen iſt; auch die Darſtellung einer
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 8
[114]Form des Bewußtſeins, welche zwar im menſchlichen Geiſte begründet,
aber nur für einen Kreis von Zuſchauern verſtändlich iſt, die ein
tieferes Geiſtesleben führen, (wie Göthes Fauſt, erſter Theil), fällt nicht
unter den Vorwurf unzuläßigen Dunkels, denn die ungleiche Bildung iſt
eine Schuld der Zeiten; noch weniger das Bedürfniß einer allgemeinen
Notiz, die den Zuſchauer, Zuhörer mit dem Gegenſtande überhaupt, mit
der dargeſtellten Situation bekannt macht: ſo unmittelbar leuchtet ja auch
das Naturſchöne der bedeutenderen Sphären, namentlich der geſchichtlichen,
nicht ein, daß der Zuſchauer nicht erſt wiſſen müßte, von was es ſich in
dem vorliegenden Auftritt handelt. Was aber ſchlechterdings keiner Erklä-
rung bedürfen ſoll, das iſt der Sinn eines Kunſtwerks (vergl. die Krit.
Gänge des Verf. B. II S. 49 ff.) und der ſchlimmſte aller Fälle iſt
der, wenn es ſo dunkel iſt, daß man nach aller Mühe der Entzifferung
nicht einmal wiſſen kann, ob man den Sinn richtig gefunden hat, wie bei
dem zweiten Theil von Göthes Fauſt. Die letzte Urſache eines ſolchen
Dunkels iſt immer ein Nicht-Können, alſo ein Mangel an Kunſt. Man
wende nicht ein, das ſei dann ein Mangel des innerſten Schaffens, nicht
der Technik, dieſe könne vielmehr mit großer Fertigkeit durchgeführt ſein;
denn die Technik, wie ſie vor uns entſtanden iſt als Spitze der äſtheti-
ſchen Thätigkeit, worin alle vorangegangenen geiſtigen Momente ſich zu-
ſammenfaſſen, iſt der volle Strom, in welchem das Innere ungehemmt
ganz zum Aeußern wird, ſie iſt der ſinnliche Erguß, der auch nachdem er
feſt geworden, immer noch warm bleibt, nie erkaltet, dem man immer
anfühlt, wie er friſch aus dem Innern gekommen. Die formell geſchickte
Technik, die noch übrig bleibt, wenn das Innere und Aeußere ausein-
anderfällt, iſt eben nicht die wahre, die lebendige. Die näheren Urſachen
des Nichtkönnens, wie ſie im Innern des Künſtlers zu ſuchen ſind, können
ſehr verſchiedene ſein: Mangel an Begabung, Unreife, Erloſchenſein der
Phantaſie, Erkranktſein derſelben in Künſtelei, Grille, Eitelkeit im Auf-
geben von Geheimniſſen: dieſe innere Seite beſchäftigt uns hier nicht
mehr, nachdem wir die Lehre von der Phantaſie und von der Allegorie,
der häufigſten Form des Dunkels, entwickelt haben, vielmehr ſtehen wir
jetzt an dem Puncte, wo alle jene innern Mängel als äußere erſcheinen
müſſen, indem die Stockung der Geiſtesthätigkeit in einer Stockung der wah-
ren, naturvollen Technik zum Vorſchein kommt, das ausgeführte Werk ſich
nicht als geworden, ſondern als gemacht darſtellt und eines Commentars über
ſeinen Sinn bedarf. Nur der Fall iſt noch beſonders zu erwähnen, wo ein
pathologiſcher Zuſtand des Künſtlers oder ein Mangel an Zufluß allgemein
bedeutender Phantaſiebilder Urſache der beſonderen Form des Dunkels iſt,
welche Erläuterungen aus der Lebensgeſchichte des Künſtlers nothwendig macht;
dieſer ſubjective Charakter iſt nämlich ein beſonders häufiger Mangel von Kunſt-
[115] werken in der neueren Zeit und freilich hat auch das Publikum ſich
gewöhnt, mehr nach dem Subjecte des Künſtlers, als dem Objecte, ſeinem
Werke, zu fragen. Aber auch dieſe Art der Schwierigkeit des Verſtänd-
niſſes fällt einfach in die Gattung des unzuläßigen Dunkels. Das ächte
Kunſtwerk ſteht auf ſich, der Künſtler iſt ganz abweſend, weil er in ihm ganz
aufgegangen und anweſend iſt, der Faden zwiſchen ihm und ſeinem Product
iſt abgeſchnitten, es hat ſein eigenes freies Leben, iſt eine ſelbſtändige Welt. —
In dem Satze, daß das Kunſtwerk als Naturwerk erſcheint, iſt aber als
weiteres Moment enthalten, daß es nicht den Ausdruck der Abſichtlich-
keit haben darf. Den innern Grund dieſer Eigenſchaft haben wir in
§. 406, 5. bereits in der einſeitigen Fixirung des Moments der Beſinnung
gefunden; es kommt zwar erſt darauf an, auf was der Künſtler, in
welchem dieſes Moment überwiegt, ſich beſinnt: es kann ein ſinnlicher
(vergl. §. 73, 2), ein moraliſcher, ein intellectueller Zweck ſein, ein
Effectſtück kann alſo mancherlei Charakter tragen, aber alle Effectſtücke
haben den Ueberſchuß der Beſinnung miteinander gemein, und von dieſem
iſt nun die Rede, ſofern er in die Behandlung übergeht, ſo daß man dem
Werk anſieht, daß der Künſtler nicht unbefangen, wie dieß in und zu
§. 487 gefordert iſt, ſondern in bewußter und verfänglicher Weiſe den
Zuſchauer im Auge gehabt, nicht die Sache mit und in ihrer Wirkung,
ſondern die Wirkung ſtatt der Sache im Auge gehabt hat. Das ächte
Kunſtwerk iſt naiv, es weiß nicht um den Zuſchauer. — Die andere Seite
unſeres Hauptſatzes war: das Kunſtwerk erſcheint, indem es einem Natur-
werke gleicht, ebenſoſehr fortwährend als Kunſtwerk. Dieß ſetzt nun
natürlich voraus, daß die ganze Umbildung des Naturſchönen, die durch
den Act der Phantaſie und die Compoſition vollzogen wird, in die techni-
ſche Ausführung übergegangen ſei. Das Material iſt dadurch zum
reinen Scheine vollſtändig umgewandelt und eine Täuſchung darüber,
daß man nicht Naturſchönes, ſondern durch die Kunſt umgebildetes Natur-
ſchönes vor ſich habe, kann daher gar nicht eintreten. Allein eine unvoll-
kommene oder verkehrte Vollziehung der geiſtigen Intention kann Fehler
und Verirrungen der Technik herbeiführen, deren Wirkungen höchſt beleh-
rend ſind über die Wirkung der wahren Kunſt im Sinne des jetzt vor-
liegenden Grundgeſetzes. Unreife und verbildete Kunſt kann nämlich
meinen, das Naturſchöne nach allen Momenten der Erſcheinung darſtellen
zu müſſen, indem ſie die ausſchließliche Natur des Materials (vergl. §. 517)
verkennt, und ſo einen Wettſtreit mit der Natur auf einem Boden ver-
ſuchen, worauf die Kunſt es ihr nicht gleichthun kann, vielmehr in dem
Grade, in welchem ſie jener nacheifert, nur ihre Blöße zeigt: auf dem
Boden der empiriſch wirklichen, unmittelbaren Lebendigkeit (§. 379).
Ein Werk, das aus dieſem Irrthum hervorgegangen iſt, täuſcht einen
8*
[116]Augenblick, aber ſchon in dieſer augenblicklichen Täuſchung kündigt ſich
Gefühl der Enttäuſchung an, nur noch nicht mit Bewußtſein, ſondern ſo,
daß es, zum Gefühle der Täuſchung geſchlagen, dieſem die Beimiſchung
eines geſpenſtigen Grauſens gibt; aber raſch ſtellt ſich die volle Enttäuſchung
als eine aus Widerwillen und Lachen gemiſchte Empfindung ein. So
wirkt die Verbindung der Malerei und Plaſtik in völlig polychromiſchen
Werken der letzteren, namentlich in Wachsfiguren. Es kann aber noch
auf andere Weiſe gegen jenes Grundgeſetz gefehlt werden und auch
dieſer Fehler ſeinen Grund entweder in Unreife oder in Ueberreife
haben: es wird nämlich mitten in der künſtleriſchen Bearbeitung ein Stück
Natur ſtehen gelaſſen oder zwiſchen ſie mit Abſicht hineingeſtellt: natür-
licher Stein, Baumſtamm mit Rinde in der Baukunſt, natürlicher Fels
in der Plaſtik, aufgeſetztes erhabenes Goldblech in der Malerei, Thiere
auf dem Theater. Zu §. 490 iſt gezeigt worden, wie ſolche Einführung
der wirklichen Natur in die Kunſt gegen das Geſetz verſtoße, das ver-
langt, daß das Material todter Stoff ſei; jetzt ſehen wir, wie dadurch
ein übrigens künſtleriſches Ganzes rein auseinandergeſprengt wird: die
Folge dieſes Fehlers iſt nämlich eine Enttäuſchung, welche hinüberfällt auf
den künſtleriſch durcharbeiteten Theil, eine Zerſchlagung des Kunſt-
Eindrucks, die rohe Natur tritt mit plumpem Fuße in das zarte Gebäude
der Kunſt und zertritt es. Hätte man das Naturſchöne, dem man hier
begegnet, auf ſeinem Boden, in der Natur vorgefunden, ſo hätte man
ihm in bereitwilliger Illuſion, was ihm zur vollen Schönheit abgeht, aus
der eigenen Phantaſie zugewogen, hier aber, wo es ſich zwiſchen die reine
Schönheit der Kunſt eindrängt, fühlt man nur ſeine Mängel und wird
dadurch aus der Kunſtſtimmung herausgeworfen.

Soll die Definition des Schönen in §. 14, wie ſie nun durch die
vollendete Technik, die alles Innere im Aeußern darſtellt und alles Aeußere
zum Ausdruck des Innern erhebt, verwirklicht iſt, ſo gefaßt werden, daß
alle Hauptmomente der bisherigen Entwicklung darin niedergelegt ſind,
ſo lautet ſie nun: das Schöne iſt die durch den Geiſt erzeugte
und in ein äußeres Material niedergelegte Umbildung der
ſinnlich begrenzten Erſcheinung zum reinen Ausdruck der
Idee.

Die erſte Stufe der vollendeten Technik iſt die vollkommene Herrſchaft
über die Mittel der Darſtellung ohne eigenen ſchöpferiſchen Geiſt oder die
Virtuoſität. Da es keine rein äußerliche Kunſt-Technik gibt, ſo fordert
dieſelbe außer der Uebung allerdings ein Talent, das ſich auch in den Geiſt
[117] einer gegebenen Technik reproductiv hineinfühlt; dieſes iſt jedoch von dem Talent
überhaupt als einer iſolirten Gabe der Technik der innerlich bildenden Phantaſie
(§. 409) verſchieden. Die ſo von ihrem innern Bande relativ getrennte Technik
erzeugt aber auch eine Erſcheinung, worin die bloße Virtuoſität ihre Schranke
zu überſpringen verſucht und dem fragmentariſchen Genie (§. 410) analog auftritt.

Es iſt hier von Stufen die Rede, die in der Wirklichkeit als ge-
ſonderte Erſcheinungen auftreten, von Graden der Durchdringung der
Technik mit dem künſtleriſchen Schöpfergeiſte, in welchen der Grundbegriff,
wie ihn §. 524 aufſtellt, ſich auseinanderlegt, Momente jenes Ganzen
als einſeitige Formen voranſchickt, um jedes derſelben vollſtändig zu ent-
falten, dann aber das Einſeitige zu überwinden und ihm gegenüber in
ſeiner Fülle hervorzutreten. Die unterſte Form muß eine ſolche ſein,
worin die Gewalt der Technik über das Material ſich in der höchſten
Sicherheit, ihrem ganzen Glanze zu erkennen gibt, aber auch nur ſie,
getrennt von dem ſchaffenden Geiſte. Dieſe Trennung gehört weſentlich
zu dem Begriffe der Virtuoſität; man legt dieſen Namen nicht der tech-
niſchen Reife des Genius bei, der zugleich ſchöpferiſch wirkt; der Virtuos
iſt nicht productiver Künſtler. Da es aber keine Kunſttechnik gibt, die
nicht beſeelt iſt von innen heraus durch die ſchaffende Phantaſie, ſo tritt
hier eine Schwierigkeit ein, die ſich am leichteſten allerdings aufhellt,
wenn man von der Muſik als einer Kunſt ausgeht, in welcher die
Compoſition und die techniſche Ausführung ſo auseinanderfällt, daß der
erfindende Künſtler nicht nothwendig auch in der Ausführung es zur
Vollkommenheit gebracht haben muß, daher er dann hier, wenn dieß
der Fall iſt, auch Virtuos heißen kann. Wirklich gehört der Ausdruck
Virtuoſität urſprünglich der muſikaliſchen Welt an. Der muſikaliſche
Virtuos nun hat nicht nur ein Inſtrument oder das Organ der eigenen
Stimme ſo völlig in ſeiner künſtleriſchen Gewalt, daß er ihm jeden Ton
und Ausdruck, deſſen es fähig iſt, mit einer Fertigkeit entlockt, in welcher
die letzte Spur der Mühe verſchwindet, ſondern er hat auch die reproductive
Fähigkeit, ſich ganz in die Stimmung der Compoſition zu verſetzen und
ſie in ſeinem Vortrag durch alle ihre einzelnen Momente und Bewegungen
hindurch zum vollen Ausdruck zu bringen. Schaffen hätte er das muſikaliſche
Kunſtwerk nicht gekonnt; der Virtuos als ſolcher componirt zwar wohl
auch, aber nicht ein freies künſtleriſches Ganzes, ſondern regelloſere Er-
gießungen, die ihm nur die Unterlage geben, um ſeine techniſche Fertigkeit
zu entwickeln, namentlich variirt er zu dieſem Zweck gegebene Compoſitionen,
aber eigentlich hervorbringender Künſtler iſt er nicht. Er verhält ſich alſo,
was den inneren Geiſt des Kunſtwerks betrifft, anempfindend. Ebendieß
haben wir in §. 490 von dem Talent überhaupt ausgeſagt. Der Virtuos
[118] iſt jedoch weniger, als dieſes; er hat Talent, aber in einem beſondern,
beſchränkten Sinn. Das Talent ſchlechthin nämlich iſt hervorbringend, in
der Muſik Componiſt. Seine Schöpfung iſt freilich nicht die ureigene des
Genie, aber es folgt dieſem in die Geheimniſſe der Technik nicht in dem
Sinne, wie wir die Technik jetzt verſtehen, ſondern der innern, bildenden,
bauenden Technik; in der Poeſie z. B. macht es nicht blos gute Verſe
mit Leichtigkeit, ſondern weiß die Anſchauungsweiſe einer Zeit, eines Meiſters
in geſchickter Compoſition niederzulegen, zu verbreiten, fortzubilden. Das
Talent dagegen, das ſich in der Virtuoſität kund gibt, fühlt ſich in einen
gegebenen Geiſt nur hinein, wie er an eine gegebene Technik gebunden
iſt, es erfindet nicht, es exequirt nur, aber mit Seele, mit Verſtändniß
der Seele. In den Künſten, in welchen Erfindung und Ausführung nicht
auseinanderfällt, iſt dieß inſofern anders, als das virtuoſe Talent noth-
wendig auch erfinden muß, um ſeine Bravour in der Technik zeigen zu
können; da wird man aber bemerken, daß die Erfindung nur Schein iſt,
daß ſie in Reminiſcenzen beſteht, welche zuſammengeſtellt ſind zu dem Zweck,
die glänzende Beherrſchung aller Mittel daran entwickeln zu können. —
Die Virtuoſität thut nun aber allerdings noch einen weiteren Sprung,
der ſie in das Gebiet des kühnſten Schaffens zu tragen ſcheint. Da
nämlich die Technik keineswegs bloß Handwerksregel iſt, ſondern aus einem
Ganzen von Darſtellungsmitteln beſteht, dem der Genius ſeinen Geiſt ein-
gehaucht hat, ſo wird ſie zu einem relativ ſelbſtſtändigen Ganzen, dem ein
Reiz inwohnt, getrennt von dem urſprünglichen Bande es auf eigene Fauſt
zu verſuchen: die Geſchicklichkeit, mit anempfindender Seele gepaart, emanzipirt
ſich von dem, an was ſie ſich anempfinden muß, um zur wahren Kunſtleiſtung
färig zu ſein, ihre Freiheit von Mühe nimmt ſie für poſitive, inhaltsvolle
Freiheit, und wie ſie nun jenes Band ſprengt, iſt es, als ob ein Dämon in
ſie führe, wie in die Beine des Betrunkenen, die dem Willen nicht mehr
gehorchend auf eigene Fauſt abſonderliche Figuren ausführen. So werden
die Finger des muſikaliſchen Virtuoſen toll, die gereizten Nerven handeln für
ſich und in losgelaſſenen Capricen, Seltſamkeiten, Ueberraſchungen und Sprün-
gen aller Art täuſchen ſie mit dem Afterbilde des ächten Genius das Ohr
des Hörers, das im Wirbel vergißt, daß Kunſtſtück nicht Kunſt, daß innere
Nothwendigkeit und Harmonie der Grundzug der letzteren iſt. In den andern
Künſten wird ſich der Virtuos durch den Zug ſeiner techniſchen Sicherheit
auf ähnliche Weiſe zu einem Scheinbilde der fragmentariſchen Genialität
(die trotz ihren Mängeln doch etwas unendlich Höheres iſt, als der losge-
laſſene Flug der techniſchen Bravour [...] fortreißen laſſen: Formen, Stellungen,
Bewegungen, Licht- und Farben-Effecte, Scenen, Bilder vertreten hier die
Töne, er ſucht das Schwierige auf, um ſeine Macht zu ze[i]gen, und das
leicht überwundene Schwierige gibt ſich den Schein kühner Gedanken.

Die Einheit der, obwohl innerhalb der Grenzen einer gewiſſen Auffaſſung,
mächtigen und weiten Subjectivität mit der vollendeten Technik iſt die höchſte
und letzte Stufe oder die wahre Meiſterſchaft. Dieſe Subjectivität durch-
dringt den Gegenſtand und ſich mit ihm, ſcheidet alles Unbeſtimmte, Gedrückte,
Kleine und Gemeine von dem Weſentlichen aus und legt die der Großheit
ihrer Anſchauung entſprechenden, in feſtem Rhythmus ſchwungvoll bewegten,
durch ihren über den Wechſel des Augenblicks erhabenen Charakter monumen-
talen Formen in der ſchöpferiſch umgebildeten Technik nieder. Die Technik
als habitueller Ausdruck dieſer objectiven Gewalt des Genius oder das Ideale,
wie es in der techniſchen Gewöhnung erſcheint, heißt Styl.

Wenn man die Technik nur als eine von der Durchdringung mit
der ſchaffenden Phantaſie relativ trennbare und die Vollkommenheit der-
ſelben gegenüber den noch Ungeübten, noch Lernenden im Auge hat, heißt
auch der bloße Virtuos und der auf Manier Beſchränkte ein Meiſter.
Im intenſiven Sinne des Worts aber kann Meiſterſchaft nur die Stufe
bezeichnen, wo das Meiſte, das Höchſte erreicht iſt und dieß iſt eine vom
wahren Genius durchdrungene Technik. Der Meiſter in dieſem vollen
Sinne des Worts ſchafft eine neue Technik (vergl. Anm. zu §. 491),
er iſt alſo vor Allem mehr, als Virtuos; dieſe neue Technik drückt aber
mehr aus, als eine bloß ſubjective Auffaſſung, denn ſonſt iſt ſie ſtreng
genommen nicht werth, überliefert d. h. allgemein gemacht zu werden,
da nur das Wahre, das Objective auch das wahrhaft Allgemeine iſt;
daher heißt auch der Künſtler, der nur Manier verbreitet, nur im unge-
naueren Sprachgebrauche Meiſter. Ebenſo intenſiv, wie das Wort
Meiſter, wird nun hier auch der Ausdruck Styl genommen. Nach dem
beliebten Satze le style c’est l’homme même hat Jeder Styl, der in
ſeiner Technik irgend eine Individualität bleibend ausdrückt; da wird
Styl genommen, wie das Wort Charakter, wenn man nur formell das
Moment der Gleichmäßigkeit, und wäre es die Gleichmäßigkeit des Un-
gleichmäßigen, im Auge hat (vergl. zu §. 333); dann gibt es auch einen
ſchlechten Styl, dann kann man von einem Styl Kotzebues reden. Wir
nehmen aber das Wort hier abſolut, in dem Sinne, den man damit
verbindet, wenn man ſchlechtweg ſagt: er hat Styl, oder: das iſt (nicht
bloße Manier, ſondern) Styl, ebenſo, wie man ſagt: er iſt ein Charak-
ter, das iſt Charakter. Wenn man alſo herkömmlich einen objectiven und
ſubjectiven Styl unterſcheidet, ſo werfen wir den ſubjectiven Styl zurück
zur bloßen Manier. Alle anderen Unterſcheidungen, die man aufzuführen
pflegt, gehen entweder ſchon auf die hiſtoriſche Bedeutung des Stylbe-
[123] griffs, und zu dieſer werden wir erſt im Verlaufe fortſchreiten, oder auf
die Styl-Arten, wie ſie durch die Bedingungen der einzelnen Künſte ent-
ſtehen, und auch dieſe Erweiterung des Stylbegriffs ſoll ſich uns erſt im
Folgenden ergeben; es iſt falſch, ihn auf die letztere Bedeutung zu be-
ſchränken wie Rumohr; oder ſie ſuchen wirklich die möglichen individuellen
Style einzutheilen — und dieß führt auf den ſchwierigen Punct, von dem
hier auszugehen iſt. Es kann nämlich nach der Beſtimmung des §.
ſcheinen, als könne es nur Einen Styl geben, weil es nur Eine Art
gibt, die Dinge wahrhaft in ihrem Weſen zu ſchauen. Das Genie gibt
die Sache ſelbſt; Eine Sache ſcheint aber nur auf Eine Weiſe und
in Einem Styl wahr gegeben werden zu können. Gäbe man etwa nur
ſoviel zu, daß die großen nationalen und geſchichtlichen Unterſchiede in
der Auffaſſung Eines Gegenſtands (z. B. der Perſönlichkeit und des
Charakters) einen berechtigten Styl-Unterſchied begründen, ſo würde uns
dieſes Zugeſtändniß hier, wo wir ja wie geſagt noch vom einzelnen Mei-
ſter handeln, nichts helfen. Es iſt aber doch unzweifelhaft, daß gleich-
zeitige Meiſter bei Behandlung derſelben Gegenſtände verſchiedenen Styl
zeigen, wie z. B. M. Angelo und Raphael, Göthe und Schiller, und daß
doch Jedem derſelben Styl im vollen Sinne des Wortes zuerkannt wird.
Hier entſteht die Aufgabe, zu zeigen, was zum vorh. §. ausgeſprochen
iſt, daß die Subjectivität der Auffaſſung, worin dieſe Unterſchiede des
Styls ihren Grund haben, mit der ſtrengen Objectivität, welche doch dem
Style weſentlich iſt, ſich ohne Widerſpruch verträgt. Zu dieſem Zwecke
müſſen wir zuerſt auf die Arten der Phantaſie §. 401 ff. zurückgehen.
Von dieſen fällt die zweite, auf den Unterſchied der Stoffe gegründete
(§. 403), ſogleich weg, denn es iſt jetzt die Rede von verſchiedener und
doch objectiver Behandlung deſſelben Stoffs; die Eintheilung nach Momen-
ten der Phantaſie (§. 404) fällt inſofern ebenfalls weg, als ſie die
Grundlage zu den verſchiedenen Künſten und Zweigen dieſer Künſte bil-
det, denn es iſt jetzt die Rede von verſchiedener und doch objectiver
Behandlung in Einer und derſelben Kunſt, allein die in dieſer Einthei-
lung begründeten Arten miſchen ſich auch und dieſe Miſchung wird nicht
nur für die Entſtehung der hiſtoriſchen Styl-Unterſchiede beſtimmend
werden, ſondern ſie iſt es ſchon hier, bei der Frage nach den individuellen
Styl-Unterſchieden; ganz aber gehört hieher der Unterſchied der einfach
ſchön, der erhaben und der komiſch geſtimmten Phantaſie §. 402. Jene ver-
ſchiedenen Miſchungs-Verhältniſſe können ſich aber mit dieſen letzteren
Arten wieder auf verſchiedene Weiſe verbinden und hierauf gründen ſich
die verſchiedenen Organiſationen der Phantaſie, wie der Unterſchied des
Styls aus ihnen hervorgeht. An wenigen Beiſpielen der landſchaftlichen
und menſchlichen Phantaſie in verſchiedener Miſchung mit der plaſtiſchen
[124] und rein maleriſchen ſo wie mit der erhabenen und ſchönen läßt ſich nun
zeigen, wie bei ſubjectiv verſchiedener Art, Ein und daſſelbe Object zu
ſehen und zu empfinden, dennoch Styl möglich iſt. Hier muß der
unbeſtimmte Ausdruck (§. 526): Auffaſſung des Gegenſtands von der
Seite, die der Subjectivität des Künſtlers zuſagt, genauer genommen
werden. Seite iſt eines der Momente, welche die Erſcheinung eines der
Darſtellung gebotenen Stoffs in ſich befaßt, und zwar eine bedeutende,
weſentliche, von welcher aus der Gegenſtand in ſeinem Innern ſich er-
greifen läßt und zwar ſo, daß auch die andern Momente ſeiner Erſchei-
nung mitergriffen werden, nur je in dieſer Auffaſſung als untergeord-
net; ſo iſt eine Landſchaft ein Ganzes von Erdformen, worin ſich haupt-
ſächlich das Reich der Linien darſtellt, von Vegetation, Licht und Luftleben,
Waſſer u. ſ. w.; der menſchliche Körper bietet in Knochen und Muskel
die Erſcheinung des organiſch Starken, in Fett und Haut des weicher
Umkleidenden, im Angeſicht und Händen und ihrem Spiel die Erſcheinung
des geiſtigen Ausdrucks in ſeinen verſchiedenen Richtungen dar, ſo daß
mehr der Wille oder die empfindende Seele oder der Gedanke hervor-
tritt; eine Handlung zeigt das Bleibende der Sitte, die augenblicklichen
und doch vielfach motivirten Erregungen des Temperaments, der Gedan-
ken- und Gefühlswelt und den Moment des Entſchluſſes. Nun ſetze
man, daß einer dieſer Stoffe gegeben ſei in einer Erſcheinung, in
welcher unbeſchadet ſeiner objectiven Natur das eine oder andere die-
ſer Erſcheinungsmomente zum Standpuncte der Auffaſſung genommen,
zum Mittelpuncte der Darſtellung erhoben werden kann, ſo iſt man
bis dahin gekommen, wo die Sache klar wird. Man nehme alſo
z. B. eine Landſchaft, welche bedeutende Linien, bedeutende Baum-
gruppen, Reize des Licht- und Luft-Lebens im Sinne der ſüdlichen Natur
darbietet, ſo wird ein genialer Landſchaftmaler ſeiner ſubjectiven Auffaſſung
gemäß hauptſächlich das Großartige der Erdformen, ein anderer mehr
das Bedeutende der Vegetation hervorheben und zugleich dem Zauber
im Luft- und Licht-Leben nachgehen, jene Seite aber mehr zurückſtellen,
beide aber können von ihrem Auffaſſungspunct in das volle Leben des
Gegenſtands eindringen. Cl. Lorrain und Rottmann haben beide Styl,
obwohl dieſer in der Poeſie des Erdlebens, jener des Baum- Licht- und
Luft-Lebens bedeutender iſt. Man denke ſich aber, daß dieſe beiden ihre
klare, offene, plaſtiſche Auffaſſung einer nordiſchen, in Linien und
Vegetation ſchwungloſen, rauhen, in Licht und Luſt düſtern Landſchaft
aufdrängten, ſo würde nicht Styl, ſondern Manier entſtehen. Hier
wäre die Auffaſſung eines Ruisdael und Everdingen gefordert; auch
dieſe beiden haben Styl, aber ſie würden manierirt, wenn ſie ihre Auf-
faſſung einer ſüdlichen Landſchaft aufdrängten. So wenn Raphael
[125] und M. Angelo denſelben Gegenſtand darzuſtellen hätten, ſo könnte
jeder von ihnen unbeſchadet der objectiven Natur desſelben ſeinen
Styl geltend machen, ſofern derſelbe die musculöſe, ſtarke, gewaltig
bewegte Auffaſſung ebenſogut zuließe, als die großartig ſchöne. Man
ſetze: beide hätten einen Moſes zu malen gehabt, die Situation aber
wäre frei gegeben geweſen; ſo hätte M. Angelo ihn als den erhaben
zürnenden aufgefaßt, wie in ſeinem bekannten plaſtiſchen Werke, Raphael
als den ernſtmilden, ruhig großen Geſetzgeber, beide großartig, beide
berechtigt, beide im intenſiven Sinne des Stylbegriffs. Wäre aber ein
beſonderer Moment darzuſtellen geweſen, ſo wäre M. Angelo ohne Zweifel
manierirt geworden, wenn dieſer Moment der einer milden und ſchönen
Stimmung geweſen wäre (ſo wie er manierirt iſt in der Uebertragung
ſeiner überſtarken Formen und gewaltſamen Stellungen auf die Gruppe
der Seligen im jüngſten Gericht), und Raphael wäre vielleicht manierirt
geworden, wenn dieſer Moment ein furchtbarer geweſen wäre: er hätte
verſucht, den M. Angelo da nachzuahmen, wo nur M. Angelo heimiſch
war. — Der ganze Schwerpunkt des Stylbegriffs liegt nun darin, daß
er die idealbildende Thätigkeit (§. 398) darſtellt, wie ſie in die techniſche
Gewöhnung übergegangen iſt. Wo gewiſſe Bedingungen ausbleiben, um
von jenem innern Acte zu dieſer techniſchen Gewöhnung den Uebergang
zu gewinnen, kann Einzelnes gelingen, von dem man Idealität ausſagen
kann, aber Styl iſt nicht da: man ſieht dem Zuge der Hand, den Linien,
Tonverhältniſſen, dem Gebilde des Dichters an, daß der innere Schwung
nicht habituell übergegangen iſt in die techniſchen Organe, was freilich
auch auf mangelnde Fülle der geiſtig innerlichen Phantaſiethätigkeit,
wenigſtens im Sinne einer dauernd gleichmäßigen Wirkung, ſchließen
läßt. Die Düſſeldorfer Schule hat einzelnes Treffliches geleiſtet, aber
man hat nicht mit Unrecht zwiſchen ihr und der Münchener-Schule ſo
unterſchieden, daß dieſe Styl habe, jene nicht. Die Großheit, die alles
Kleine, Zerfahrene, Dünne, Gemeine entfernt und die Grundzüge des
mit Geiſt durchdrungenen Gegenſtands mit gewaltiger Fauſt herausführt
an’s Licht, die feſten Knochen der Darſtellung, den markigen Rhythmus,
das Monumentale, was durch dieſe wie für eine Ewigkeit hingeſtellten
Formen in die Ausführung tritt: alles dieß läßt ſich auch im Begriffe
des Architektoniſchen zuſammenfaſſen. Daß der Bildhauer in Manier zer-
fährt, wenn er das Band löst, welches ſeine Kunſt innerlich und äußer-
lich an die Baukunſt knüpft, leuchtet von ſelbſt ein; länger hatte man ver-
geſſen, daß auch die Malerei zur Ausbildung deſſen, was man Styl nennt,
am ſicherſten durch Anlehnung an dieſe Kunſt gelangt; die Entwicklung
der Münchenerſchule brachte dieſe Wahrheit wieder zu Tage; freilich ſind
die rechten Kräfte auch hier vorausgeſetzt, Cornelius hat ſchon in ſeinen
[126] Skizzen zu den Nibelungen und zu Göthes Fauſt recht ſchlagend gezeigt,
was Styl heißt. Es hat aber einen tiefern Sinn, wenn man das
Weſentliche des Styls ein Architektoniſches nennt: die feſten Maaße, das
Gewaltige und Große der Architektur, ihr in mächtigen Maſſen ſprechen-
der Rhythmus, der ganze objective Charakter dieſer Urkunſt dringt auch
in der Muſik und Poeſie hindurch, wo wahrer Styl hervortritt.

An den äußern Grenzen der Kunſtſchöpfung kann der Styl gegen den
Geſchmach (§. 509) und das negative Geſetz der Correctheit verſtoßen.
2Da aber der Genius ſeine Grenze (vergl. §. 527) nicht immer einhält und da
ein nicht überwundener Reſt der bloßen Subjectivität auch in der objectiven
Auffaſſung zurückbleibt, ſo gibt es Manier am Style. Ferner wird der
Meiſter des Styls, wie er ſeine Höhe auf dem in §. 411 bezeichneten Wege
erſtiegen hat, auch an einem Punct ankommen, wo er ſtehen bleibt und dann
abwärts geht; dann wird ſein Styl in Manier verſtaken. Ebendieß wird durch
Schüler geſchehen, welche ſeine Formen ohne den inwohnenden Geiſt ſich aneig-
nen, während andere ſeinen Styl lebendig fortbilden, den reiferen eines fortge-
ſchrittenen Meiſters aufnehmen und dann einen eigenen entwickeln.

1. Nur zu dem Zwecke wird der Begriff des Geſchmacks aus §. 509
noch einmal aufgenommen, um zu zeigen, wie eben das Große, was im
Style liegt, über die Tact-Rückſichten des Geſchmacks mit ſeinen mächtigen
Schritten gelegentlich rückſichtslos hinüberſchreiten kann. Shakespeare iſt
dort ſchon angeführt und man hat mit Recht von ihm geſagt, daß, wer
eine grandioſe Toga um einen gewaltig bewegten Heldenkörper wirft,
nicht nach jeder kleinen Falte ſehen kann, ob ſie geſchmackvoll gelegt ſei.
Phantaſie, „das Rieſenweib, das unter Donnerſturm den Mund aufthut,
nach der purpurnen Wolke die Hand ſtreckt und ſie als Gewand umwirft“,
hat keine Zeit, darnach zu fragen, wie ſie im Salon aufgenommen würde.
Es iſt wahr, daß auch Geſchmacksverletzungen in Begleitung des Styls
vorkommen, welche nicht aus einem erhabenen Ueberſehen, ſondern aus
einer kleinen Abſichtlichkeit kommen, die ſich ſeltſam mit der wahren Größe
verbinden kann. Es iſt dieß zu §. 509 von Shakespeare ſchon zugegeben;
ſeine Geſchmackloſigkeiten kommen meiſt in der Converſationsſphäre vor
und wenn er darin allerdings der Mode ſeiner Zeit huldigt, alſo dem,
was damals für Geſchmack galt, uns aber als Ungeſchmack gilt, ſo nimmt
er doch Theil an der gemeinſamen Schuld einer falſchen conventionellen
Bindung und ſeine Anbequemung an einen falſchen Geſchmack iſt ein Ver-
[127] ſtoß gegen den guten, von dem er als höher Begabter ein Gefühl hätte
haben ſollen, aber ein um ſeiner übrigen Größe willen verzeihlicher. Man
hüte ſich jedoch wohl, die kühnen Blitze in den Stellen, wo das Pathos
ſeine höhere Sprache ſpricht und worin er mit der höchſten poetiſchen
Abſicht die phantaſieloſen Begriffe von Ordnung und Maaß vor den Kopf
ſtößt, zu den Sünden gegen den guten Geſchmack zu rechnen, wie z. B.
die furchtbar herrlichen Worte Macbeths: „und Mitleid, wie ein neu-
gebornes Kind, auf Sturmwind reitend“ u. ſ. w. So ſind die Worte in
Göthes herrlichem Liede der Mignon: „es brennt mein Eingeweide“ nicht
ein Verſtoß gegen den Geſchmack, ſondern hoch über allem bloßen Ge-
ſchmack mit ſeinen Begriffen von Schicklichkeit. Selbſt im Lohenſteiniſchen
Schwulſt ſind Perlen wirklich großen Styls, welche nur die Gottſchediſche
Dictatur, die alle Poeſie unter den Stab des Geſchmacks ſtellen wollte,
als geſchmackswidrig verdammen konnte. — Aehnlich verhält es ſich mit
dem Geſetze der Correctheit. Dieſer Begriff iſt ein rein negativer, d. h.
er ſtellt Richtigkeitslinien auf, welche nicht verletzt werden ſollen, aber
welche nicht verletzt zu haben noch entfernt kein äſthetiſches Lob iſt. Es
war die Zeit der leeren Kunſt, der conventionellen Poeſie (vergl. §. 476),
welche den Begriff der Correctheit für ein poſitives Prinzip nahm. Die
höhere Kunſttechnik iſt ein Lebendiges, dem jeder große Genius einen
neuen Geiſt einhaucht; der Genius iſt autonomiſch. Zieht man daher das
ganze Gebiet der äſthetiſchen Regel von dem Umkreiſe ab, in welchem
von einem gegebenen äußern Geſetze die Rede ſein kann, ſo bleibt
nur die allgemeine Grundlage der gemein-techniſchen Normen und in
den Künſten, welche direct ihr Vorbild in der Natur haben, das nothwendig
Regelmäßige in den Gebilden der letzteren. Ein geometriſcher Verſtoß des
Architekts, eine ungleiche Stellung der Augen, Verletzung einer Proportion
im Werke des Bildhauers, eine Verzeichnung des Malers, eine ungelöste
Diſſonanz, falſcher Ton des Muſikers, Ueberſehen einer Unwahrſcheinlichkeit
und Schnitzer im Versmaaß bei dem Dichter: dieß ſind Fehler, welche
nicht vorkommen ſollen, aber ſehr leicht vorkommen können als einzelne
Schwäche ſelbſt des größten Styliſten. Cornelius und Genelli haben Styl
im beſten Sinne des Worts und doch leiden ihre Werke an theilweiſe
groben Verzeichnungen. Abſichtliche Unrichtigkeiten, welche von der Be-
rechnung auf einen gewiſſen Geſichtsſtandpunct herkommen oder gewiſſe
höhere Wirkungen unmerklich motiviren, ſind etwas ganz Anderes, ſie
ſind nicht Fehler, ſondern abſichtliche Mittel. Die Griechen haben bekanntlich
hierin ganz frei gehandelt, auch Raphael bietet belehrende Beiſpiele. Wenn
man übrigens dem Meiſter wirkliche Incorrectheiten nachſieht, ſo darf dieß
natürlich nicht ſo verſtanden werden, als ob dem Schüler ein Freibrief für
Nachläßigkeit gegeben werden ſolle; die Genieſucht, welche im Incorrecten
[128] die höhere Freiheit der Phantaſie ſucht, iſt um wenig beſſer, als der ent-
gegengeſetzte Formalismus der Meiſterſänger-Tabulatur und der Gottſche-
dianer, welche die Kunſt, untadeliche Verſe zu machen, für Poeſie hielten.

2. Daß es Manier am Style gibt, daß dieſelbe da hervortritt,
wo ein Meiſter des Styls Stoffe ergreift, die ſich gegen ſeine Auffaſſungs-
weiſe ſträuben, wurde zum vorh. §. ſchon berührt. M. Angelo’s Bei-
ſpiel, das dort angeführt worden, iſt beſonders belehrend. Auch Rubens
wird manierirt, wenn er ſeinen ſaftigvollen, leidenſchaftlich energiſchen
Styl auf Stoffe überträgt, welche ruhige ſanfte Schönheit fordern.
Rottmann wurde manierirt, wenn er den Licht-Effecten ſtärker nachgieng,
als dieß mit ſeiner plaſtiſchen Auffaſſungsweiſe vereinbar war. Göthe
wird manierirt, wenn er ſeine menſchlich ſchöne Auffaſſungsweiſe auf
ſchlechthin draſtiſche Stoffe überträgt, Schiller, wenn er mitten in große
Handlungen und zwiſchen ſtarke Stellen ſeinen ſentimentalen Ton ein-
ſchiebt; auch ſonſt fühlt man, wie von der Zeit an, da er ſeinen Styl
gefunden und es ihm leicht aus der Hand geht, ſtellenweiſe das fertige
Machen der Manier bei ihm eintritt, ſo namentlich in der Jungfrau von
Orleans. Ob man die erſte Stufe in der Entwicklung des Genius, wo
er wie eine Naturgewalt hervorbricht (§. 411), als Manier oder als
Styl zu bezeichnen habe, kann zweifelhaft ſcheinen. Das Große in
Göthes und Schillers ungeſtümmer Jugenddichtung weist auf den wer-
denden Styl hin, das Muthwillige daran iſt ſehr ſubjectiv und, ſofern
es als angewöhnter Ton erſcheint, als Manier zu bezeichnen, das Unreife
und Rohe fällt unter keinen dieſer beiden Begriffe. Wie aber die Kraft
gewachſen iſt, ſo nimmt ſie auch ab, und dieſe Abnahme wird es aller-
dings mit ſich bringen, daß eines großen Künſtlers ganze Technik in
Manier verſinkt. Was von dem Hervortreten derſelben bei Göthe und
Schiller ſo eben erwähnt iſt, gehört zum Theil ſchon hieher. Der
Künſtler copirt nun ſich ſelbſt; ſeine großen Formen überleben den Geiſt,
der ſie geſchaffen, und verlieren ihre objective Macht und Wahrheit auch
da, wo der Gegenſtand der Auffaſſungsweiſe an ſich entſpricht, erſcheinen
daher als bloß gemacht. Der Verluſt der objectiven Gewalt wird aber
allerdings auch mit einer, dem zunehmenden Alter eignen, Neigung zu-
ſammenfallen, ſolche Stoffe zu ergreifen, an welchen, weil ſie der Auffaſſung
nicht zuſagen, ſchon bei noch voller Kraft der Styl zur Manier geworden
wäre. So ſah Göthe wohl ein, daß ſein Fauſt im zweiten Theile in
das höhere, handelnde, politiſche Leben geführt werden müſſe, aber er
mochte fühlen, daß dieß nicht ſein Boden ſei, und wagte ſich nicht an die
Fortſetzung; im hohen Alter aber that er es und wurde manierirt im höchſten
Grade. Auch ſchon in ſeiner natürlichen Tochter ergreift er einen Stoff,
der am Krater einer Revolution ſpielt, und was ſonſt Schönheit der
[129] zarteſten Humanität war, wird als Ueberzuckerung eines vulcaniſchen
Bodens Manier der „Silberbleiſtiftzüge.“ Ueberhaupt aber wird ſeine
weiſe Beſchaulichkeit, ſein Maaß, ſeine Durchſichtigkeit, ſeine edel weibliche
Seelenmilde, ſein reiner Adel, ſeine objective Ruhe in ſeinen ſpäteren
Werken zur Vornehmheit, ſchleppenden, kanzleiſtylartigen Bedächtigkeit,
Wohlweisheit, ſchönfärbenden Abſchwächung. Ein anderweitiges Moment
kommt hinzu bei Künſtlern, die zwar Styl haben, aber einen ſolchen, der
Angeſichts höherer Fortſchritte als ein unreifer erſcheint, wie z. B. bei
P. Perugino. Er hat bekanntlich am Ende handwerksmäßig ſeine Formen
wiederholt und erſcheint in dieſem Stadium als Manieriſt; da kam aber
zu der natürlichen Abnahme der erfüllenden Geiſteskraft die Scheue, ſich
die ſchon erfolgten Fortſchritte höherer Meiſter anzueignen, und dieſe
Erſcheinung führt vom Individuum ſchon hinaus auf den hiſtoriſchen
Boden des Kunſtlebens im Großen. Ebendah[i]n weist uns aber auch
die Schlußbemerkung des §.; ſie leitet vom einzelnen Meiſter zunächſt
zur Schule zurück, die aber nun in einem andern Zuſammenhang, als
früher, auftritt. Der Schüler, der nicht Gabe und Beruf hat, ſelbſt
Meiſter im intenſiven Sinne des Wortes zu werden, verbreitet den Styl
ſeines Meiſters, ſetzt ihn aber nach und nach zur bloßen Manier her-
unter, weil der Genius fehlt, der dieſe großen Formen ausfüllen ſollte.
So iſt das holde Lächeln der weiblichen Köpfe Leonardo’s da Vinci in
der Mailändiſchen Schule vielfach zum manierirten Grinſen geworden, ſo
geht von M. Angelo’s Kraftſtyl und Correggio’s Anmuths- und Ent-
zückungsſtyl jene oben ſchon erwähnte doppelte Linie des Verfalls aus:
die falſche Kraftmanier und die falſche Anmuths-, die ſüßliche und doch ner-
vös aufgeregte Sentimentalitäts-Manier; ſo wird Göthes Styl als vor-
nehme Manier, ſo Schillers als rhetoriſche Phraſentechnik fortgeführt und
verbreitet. Man darf aber darum nicht annehmen, daß der individuelle
Styl, ſobald er in die Hand anderer Individuen übergeht, nothwendig
in Manier ausarte; dieß geſchieht nur durch unbegabte oder geiſtig nicht
geſunde Schüler, noch mehr unter ungünſtigen Zeitbedingungen, wenn es
nämlich mit der Kunſt überhaupt ſchon abwärts geht; der tüchtige und
ſelbſt zum Großen berufene Schüler führt den Styl in ſeiner vollen
Kraft fort, bis er ihn überflügelt, wie Raphael den Peruginesken. Ehe
er ſeine ganze Selbſtändigkeit entwickelt, kann er zunächſt einen weiteren,
fortgeſchrittenen Styl eines andern Meiſters in ſich aufnehmen; der erſte,
den er ſich angeeignet, entſpricht nun dem, was bei andern Anfängern
(namentlich Dichtern) der ſtürmiſche Naturton ihrer erſten Periode iſt.
So treten in Raphaels Entwicklung drei Stufen des Styls auf: der
kindliche ſeines erſten Meiſters Perugino, der an der Nähe der vollen
Reife ſtehende florentiniſche, dann der reife römiſche.

Der Styl erweitert ſich aber von ſeinem individuellen und auf die ver-
einzelte Schule beſchränkten Ausgangspuncte zu ein[e]r ausgedehnteren Geltung
durch Ortsmechſel der Meiſter und Verbreitung der Schüler; ganze Volks-
ſtämme, ja Völker eignen ſich denſelben an, Schule heißt nun nicht mehr die
einzelne Werkſtätte als Bildungsanſtalt, ſondern die in dieſen weiten Kreiſen
herrſchende Kunſtweiſe, und indem der Grund dieſer Ausdehnung in einer
urſprünglichen Verwandtſchaft der ganzen Auffaſſung zu ſuchen iſt, kommt zu
Tage, daß die individuellen Urheber ſelbſt nur die Organe waren, durch die
ſich der Geiſt eines Stammes, Volkes in einer beſtimmten Zeit ſeinen Aus-
2druck gab. Auch der unreife Styl und die bloße Manier gewinnen in dieſem
Zuſammenhang hiſtoriſche Berechtigung und objectives Gewicht.

1. Der §. zeigt zuerſt pragmatiſch die Verbreitung eines Styls,
einer Manier auf, wie dieß ſchon durch die Erwähnung der Gründung
von Werlſtätten durch Schüler und der Wanderung der Meiſter (zu
§. 520 und 521) vorbereitet iſt. Das Ganze einer ſolchen Fortpflan-
zung heißt nun Schule im erweiterten Sinne des Worts. Sie tritt zu-
nächſt örtlich auf im engeren Sinne einer bedeutenden Stadt (athenienſiſch,
argiviſch, ſikyoniſch, ſieneſiſch, florentiniſch, venetianiſch), erweitert ſich
naturgemäß über Provinzen und erſcheint nun beſtimmter als der Aus-
druck des Stamms [eines] Volks (joniſch, doriſch, umbriſch, lombardiſch,
niederdeutſch, oberdeutſch und innerhalb dieſer Unterſcheidung ſchwäbiſch,
fränkiſch u. ſ. f.), tritt aber allerdings in dem Grade, in welchem die
einzelnen Kräfte ſich in höchſten Wirkungen zuſammenfaſſen, ſporadiſch
auf, ſammelt ſich an künſtlichen Mittelpuncten und kann dann nicht mehr
mit einem örtlichen Namen, ſondern nur nach dem Meiſter, der Richtung,
dem früheren natürlichen Mittelpuncte bezeichnet werden. So kann nicht
wohl von einer römiſchen Malerſchule die Rede ſein (vergl. Rumohr
Ital. Forſch. B. II S. 211), denn päpſtliche Kunſtpflege hat in Rom
nur die Blüthe aller Fortſchritte, wie ſie ſich zuerſt in den einzelnen
Ländern Italiens entwickelt hatten, vereinigt, Raphael und M. Angelo,
die hier wirken und in den beſondern Stylen ihrer Schule die Momente
des ganzen italieniſchen Kunſtgeiſtes darſtellen, haben ſich in Florenz auf
ihre Höhe geſchwungen und ein anderer Strahl derſelben höchſten Ent-
wicklung wird von L. da Vinci nach Mailand getragen. In der neueren
[131] deutſchen Poeſie ſpricht man von örtlichen Schulen, ſo lange der Genius
die auseinanderlaufenden Richtungen nicht in einen höchſten Brennpunct
geſammelt hat; ſchon hier iſt übrigens die bezeichnende Unterſcheidung
durch den ſporadiſchen Charakter der Fortpflanzung ſchwierig: die Rich-
tung auf das Erhabene ſcheint vorzüglich dem nördlichen Volksſtamme
zu entſprechen, aber ſchon vor Klopſtock ſchlägt Haller, ein Schweizer,
dieſen Ton an und Klopſtock ſelbſt (allerdings ganz ein Norddeutſcher)
findet wieder vorzüglich in der Schweiz Nachahmer; die ſogenannte
anakreontiſche Dichtung ſollte man in ihrem Urſprunge für ſüddeutſch
halten, ſie faßt ſich aber in Wielands Geiſt zu einer umfaſſenderen
Wirkung erſt zuſammen, nachdem ſie von dem Dichterkreiſe in Halle aus
mehr nach dem Norden, ja bis Hamburg (Hagedorn) getragen war;
noch beſtimmter aber tritt nun das Provinzielle bei den großen claſſiſchen
Dichtern in den Hintergrund: ſie geben vom Süden aus, aber Niemand
wird Göthes Styl den fränkiſchen, Schillers den ſchwäbiſchen nennen, ſie
leiſten ihr Höchſtes in dem künſtlichen Mittelpuncte einer kleinen ſächſiſchen
Reſidenz und ihre Wirkungen zünden ohne einen beſtimmten Faden in
allen Gegenden Deutſchlands. Eben hieran knürft ſich aber die richtige
Anſchauung dieſer Verhältniſſe: ſolange man die Schulen vorherrſchend
als örtliche und provinzielle zu bezeichnen hat, ſind ſie auch nur Ausdruck
eines Stamm- und Provinzialgeiſtes, die höchſte Entwicklung aber iſt
Ausdruck des Nationalgeiſtes in einer beſtimmten Epoche. M. Angelo’s
und Raphaels Styl iſt der vollendete italieniſche, Göthes und Schillers
der vollendete deutſche Styl, und dieſe Style verbreiten ſich, weil ſie dieß
ſind. Somit geht die Betrachtung aus dem Pragmatiſchen heraus und
erklärt die Verbreitung der Schulen und ihrer Style aus einer Empfäng-
lichkeit, welche von dem Gefühle geleitet iſt, ein urſprünglich Verwandtes,
das derſelben Quelle, demſelben Volks- und Zeitgeiſte entſtiegen iſt, zu
finden und zu ergreifen, und wir kommen zu dem Satze in §. 423 zu-
rück, daß im begabten Individuum die Geſammtkräfte eines Volks und
Zeitalters ſich zuſammenfaſſen, einem Satze, der ſich aber jetzt zu der
concreten Anſchauung eines in beſtimmten Formen Niedergelegten,
geſchichtlich Vermittelten entwickelt hat. Uebrigens werden durch die
Ausbildung eines höchſten nationalen Styls die bedeutenderen Gegenſätze
der Provinzen, Stämme allerdings nicht völlig aufgehoben, nur die Ein-
ſeitigkeit verſchwindet, in der ſich früher der Localgeiſt geltend gemacht
hatte, die Hauptgegenſätze des Styls haben gleichen Antheil an der
erreichten relativen Vollkommenheit. So ſpaltet ſich in Griechenland auch
der ideale Styl in den attiſchen der reinen, hohen Schönheit (Phidias)
und den argiviſch-ſikyoniſchen Styl der athletiſchen Kraft (Polyllet, ähnlich
der Eleutherer Myron); ſo erhält ſich in Italien der Gegenſatz der
9*
[132]umbriſchen Innigkeit und Grazie (Raphacl) und der feurigen florentini-
ſchen Bewegtheit, Kraftfülle (M. Angelo); ſo in Deutſchland der des
offenen fränkiſchen Weltſinns (Göthe), des innerlichen gedankenvollen
ſchwäbiſchen Pathos (Schiller).

2. Nachdem ſich uns der Stylbegriff von ſeiner erſt individuellen
Bedeutung zu einer allgemeineren provinziellen und nationalen erweitert
hat, müſſen wir von dem Zuſtande der Reife und relativen Vollkommen-
heit, der uns zu dieſer Erweiterung geführt hat, zurückblicken auf frühere
Stufen der Unreife und die auf ihnen hervortretenden Styl-Unterſchiede.
Es fragt ſich nämlich, ob nach oder Angeſichts der höchſten Styl-Ent-
wicklung dieſe frühern Stufen nicht als blos ſubjectiv, als bloße Manier
erſcheinen? Keineswegs, denn auch die ihnen angehörigen Formen des
Styls zeigen ſich nun als getragen von dem Boden einer engeren oder
weiteren Allgemeinheit. Was an ihnen ſchwerfällig, hart, eckig, ſteif,
ſchüchtern erſcheint, iſt Ausdruck des Geiſtes eines Stammes, Volks auf
dieſer Stufe; Cimabue, Giotto, Fieſole, Maſaccio, Ghirlandajo,
P. Perugino, Fr. Francia, Mantegna, G. Bellini ſind nicht Ma-
nieriſten, ſondern Styliſten, ein Volk iſt hinter ihnen, ihre M [...]in-
gel ſind nicht ſubjective Verhärtung, ihre Art hat trotz ihrer Enge
ſubſtantiellen Charakter, das Objective, die Großheit des Styls. Die
deutſche Malerei iſt auch am Schluſſe des Mittelalters nicht aus den
eckigen, harten, hageren Formen herausgekommen, der Durchbruch der
fließenden Zeichnung war dem ſpäten achtzehnten Jahrhundert vorbehal-
ten, und doch ſind jene Formen von einer gravitas durchdrungen, welche
ihnen den Namen des Styls im vollen Sinne ſichert. Es iſt ein Aus-
druck der Nothwendigkeit in dieſen zur habituellen techniſchen Haltung
gewordenen Auffaſſungsweiſen, der alles blos Subjective ausſchließt.
Dazwiſchen legen ſich allerdings auch einzelne Erſcheinungen, die mehr
als bloße Manier zu faſſen ſind, wie z. B. die Kunſtweiſe eines Fra
Filippo Lippi. Eigentlich aber tritt die Manier erſt mit dem Momente ein,
wo der beginnende Verfall die Subjectivität entbindet. Allein in der
nun gewonnenen hiſtoriſchen Anſchauung erhält ſelbſt die Manier die
Baſis einer objectiveren Bedeutung, denn daß die Subjectivität mit ihrer
Eitelkeit ſich entfeſſelt, iſt eben auch der Ausdruck eines hiſtoriſchen
Zuſtands. Inſofern ſpricht man nicht mit Unrecht von einem Style des
Bernini, denn ſeine eitle, renommiſtiſche, knochenloſe Manier iſt eben das
Spiegelbild einer Zeitſtimmung, in techniſcher Gewöhnung niedergelegt;
alles, was man unter Rokoko begreift, iſt eigentlich ganz Manier, heißt
aber als ein verbreitetes Zeitgemäßes doch Styl; die ſentimentale Manier,
wie ſie ſeit Klopſtock eingedrungen und in Werthers Leiden, dann in
J. Paul ihren höchſten Ausdruck gefunden, kann man aus demſelben
[133] Grunde einen Styl nennen; in der ſpäteren deutſchen Poeſie iſt Heine
ganz Manieriſt, doch kann man den Ausdruck Styl ſelbſt mit der in ihm
liegenden Intenſität ſoweit auf ihn anwenden, als er eine blaſirte Zeit
ganz objectiv getreu darſtellt.

Der Kreis dehnt ſich noch weiter aus: Styl (und Manier), von Volk
an Volk mitgetheilt und von der vorbereiteten entſprechenden Stimmung auf-
genommen, erhält die allgemeinere Bedeutung, als Ausdruck des Geiſtes
einer ganzen Völkergruppe, ja aller gebildeten Völker auf einer beſtimmten
geſchichtlichen Stufe der Weltanſchauung zu erſcheinen; d. h. die verſchiedenen
Geſtaltungen des Ideals (§. 416—484) verkörpern ſich in ſtehenden techniſchen
Formen und die Geſchichte des Ideals heißt nunmehr Geſchichte der Style
(und Manieren).

Während man ſonſt die verſchiedenen Bedeutungen des Styls durch-
einanderwirft, entſieht uns eine aus der andern und ſo hat ſich der
Begriff nun erweitert zu der Bedeutung, die dem Ausdruck: claſſiſcher,
romantiſcher Styl u. ſ. w. zu Grunde liegt. Auch hier iſt aber zunächſt
die pragmatiſche Vermittlung nicht zu überſehen: die Völker theilen ſich
ihre Style mit und die Mittheilung fällt auf um ſo fruchtbareren Boden,
je verwandter ſie ſind. Zunächſt werden alſo ſtamm- und bildungs-
verwandte Völker am meiſten aufeinander einwirken. So hat die engliſche
Dichtung ſtärkere Beiträge zur Entſtehung der claſſiſchen Poeſie der Deutſchen
gegeben, als irgend eine neuere; ſo haben die romaniſchen Völker einander raſch
das erneuerte Claſſiſche, den individualitätsloſeren Styl der flüſſigen Form
mitgetheilt; im Norden von Frankreich, wo mehr deutſches Blut iſt, hat
die germaniſche Baukunſt tiefer Wurzel geſchlagen, als in Italien. Aber
große, weltbezwingende Zeit-Anſchauungen greifen ſelbſt über die vollſten
Gegenſätze zwiſchen Völkern und Völkergruppen und ſchaffen den Styl,
der ganze Weltalter charakteriſirt. Im Mittelalter ſind die Elemente des
Arabiſchen und Keltiſchen, weil ſie ſeiner phantaſtiſchen Anſchauung zuſagten,
trotz ihrer Fremdheit durch alle europäiſchen Länder gedrungen; daß der
gothiſche Bauſtyl in Italien, wo er nie organiſch anwachſen konnte, dennoch
unaufhaltſam eindrang, beweist nur um ſo mehr die Macht einer ſolchen
Kunſtform. Während das Antike allen romaniſchen Völkern näher liegt,
dem deutſchen Geiſte aber zunächſt ganz fremdartig gegenübertrat, hat ſich
[134] dieſer in ſeinen Styl nur um ſo tiefer eingefühlt und eingelebt, als er
endlich berufen wurde, das moderne Ideal in der Dichtkunſt hinzuſtellen;
von anderer Seite aber ruht dieſes Ideal weſentlich auf dem Aufklärungs-
prinzip, das von England nach Frankreich, dann nach Deutſchland ge-
drungen iſt, von wo es als Revolutionsſtyl der Poeſie (und Philoſophie)
wieder in alle Lande gieng. Dieſes Ueberwachſen eines Styls über die
Kluft der Völker iſt jedoch nicht mit dem Univerſalismus zu verwech-
ſeln, der ohne eigenen Styl die verſchiedenſten ausländiſchen Kunſtfor-
men ſich aneignet; dieſer tritt nur in einer Zeit ein, wo der große Styl
ſchon verfallen iſt. — Uebrigens ſagt der §. neben dem Styl auch
von der Manier aus, daß ſie zu der allgemeinen Bedeutung, ganze
Zeitalter zu charakteriſiren, ſich erweitere. Dieß geſchieht in den Zeit-
räumen, wo ein Idealſtyl verblüht und ein neuer noch nicht geſtaltet iſt.
Von Berninis Manier iſt ſchon erwähnt, daß und worum ſie ſich dieſe
Bedeutung erworben hat; die Malerei der Manieriſten iſt von Italien
in alle gebildeten Länder Europas gedrungen, ebenſo ſpäter die ſinnen-
reizende italieniſche Muſikmanier u. ſ. w.

Die Anerkennung des unreifen Styls (und der Manier) in §. 529, 2.
führt zu einer weiteren Bedeutung dieſes Begriffs. Wie nämlich der individuelle
Styl ſeine Entwicklungsſtufen hat, ſo iſt auch der Styl der Weltalter der
Phantaſie von einem Bildungs-Geſetze beherrſcht, gemäß welchem er in jeder
Hauptperiode zuerſt als ſtrenger und harter (theilweiſe typiſcher, vergl. §. 430, 3.
und hieratiſch gebundener), dann als hoher oder erhabenſchöner, endlich als
einfach ſchöner, reizender und rührender, zugleich an die Grenze der
äſthetiſchen Naturtreue fortgehender Styl auftritt; die letzte Form geht unauf-
haltſam in falſchen Reiz und Effect, prachliebenden Dienſt des Luxus, Naturalismus
und Manier über.

Dieſer neue Stylbegriff iſt durch den Satz in dem angeführten §. und
die ihn erläuternden Bemerkungen vorbereitet, welche neben dem reifen
Styl auch dem unreifen und der Manier eine objective hiſtoriſche Bedeutung
zu egen. Es entſt[e]ht ſo eine Reihe, die ſich von ſelbſt zu einem beſtimm-
teren Bilde geſtaltet, als deſſen Hintergrund jenes Entwicklungsgeſetz ſich
erkennen läßt, das zuerſt Winkelmann (Geſch. d. Kunſt d. Alterth. B. III
[135] Buch 8, Cap. 1—3.) mit tiefer und geiſtvoller Empirie an dem Gange
der bildenden Kunſt an Griechenland nachgewieſen und namentlich Lanzi
(Notizie della scultura degli antichi e dei vari suoi stili) näher beſtimmt
hat. Die Begründung deſſelben in der Natur der Sache leuchtet nach
dem bisher Geſagten ganz unmittelbar ein: es iſt daſſelbe Geſetz einer
Aufeinanderfolge verſchiedener Miſchungsverhältniſſe des Subjectiven und
Objectiven, das in allen geiſtigen Sphären (Staat, Religion, Wiſſenſchaft)
hervortritt, nur klarer oder dunkler, in verſchiedene Breite und Schwierig-
keitsgrade der Verwicklung auseinandergezogen, in vervielfältigten Kreiſen
die Verbindungsformel jener ſeiner Elemente durcheinanderſchiebend, in
der Auflöſung neues Leben andeutend je nach der verſchiedenen Natur dieſer
Sphären. In aller Entwicklung erſcheint der Geiſt zuerſt objectiv beſtimmt,
ſein ſubjectives Leben verſchwindet in der einfachen Strenge des Inhalts;
ſo auch in der Kunſt. Nach drei Seiten zeigt ſich hier dieß Verſchwinden des
Subjects: pſychologiſch im Sinne der ſubſtantiellen Verſenkung des Künſtler-
geiſts in den Gegenſtand, dem Naturvorbi [...]de und dem Materiale gegenüber
im Sinne eines Kampfs zwiſchen Scheue und Streben, das erſtere in
ſeiner Lebendigkeit zu erfaſſen und des ungleichen Ringens mit dieſem,
gegenüber dem Subject, an das die Mittheilung ſich richtet, in der
Abweiſung jeder Condeſcendenz, in dem Charakter ſtrenger, auf kein
Entgegenkommen ſich einlaſſender Sächlichkeit. Dieß iſt der ſtrenge und
harte Styl der griechiſchen Plaſtik von der Zeit an, wo man von Kunſt
reden kann, d. h. wo das bloße Handwerk und das bloße Spiel über-
wunden iſt, bis vor Phidias, der Styl, der in den Aeginetengruppen
ſchon theilweiſe gemildert und dem Uebergang in den reifen Styl nahe
erſcheint und beſonders belehrend in den drei Fortſchrittsſtufen der ſelinuntiſchen
Metopen zu Tage liegt. Das Götterbild, ſtreng, düſter, Ehrfurcht fordernd,
nicht Liebe weckend, gebunden in Bewegung, behält am längſten die alte
Herbigkeit. Die typiſche Bindung des Bewußtſeins, welche dem Phantaſie-
bilde innerlich nicht geſtattet, ſeine Züge zu mildern, ſeine Formen zu
befreien (vergl. §. 430, [3.]) erſcheint nun äußerlich in ihrer techniſchen
Verhärtung. Als Ausfluß einer ſpezifiſch religiöſen Bindung (wiewohl
in Griechenland keiner förmlichen Prieſterſatzung) heißt dieſer Styl hieratiſch.
Daß gleichzeitig eine geſuchte, ſteife Zierlichkeit ſelbſt an den Götterbildern
hervortritt, ſteht mit dem Grundzuge ſtrenger Objectivität nicht in Wider-
ſpruch: es iſt die vorzeitig ungeſchickte Regung des ſubjectiven Moments,
das nicht abweſend, ſondern nur zurückgehalten iſt und ſich noch in der
Weiſe des Spieles äußert, die Grazie vor der Grazie, und kommt genau
ebenſo in der byzantiniſchen Malerei und dem vorgothiſchen Bauſtyle
zum Vorſchein. In der Darſtellung des Menſchlichen, die ſich früher vom
Typus befreit, tritt neben dieſer ſteifen Zierlichkeit, die beſonders auch in
[136] dem ſtehenden Lächeln der Geſichter ſich ausſpricht, durchaus der Charakter
der Kraft in überſtarken, gewaltſam bewegten Formen hervor; ein harter
und eckiger Umriß, der in dieſem ganzen Style herrſcht, iſt der augen-
fällige Ausdruck einer Verſchmähung der Grazie. — Es folgt der ſo-
genannte hohe Styl, vor Allen durch Phidias vertreten. Es iſt der Styl
des Ideals in näherer hiſtoriſcher Beſtimmtheit. Das ſubjective Kunſtleben
hat ſich mit dem objectiven Momente zum Gleichgewichte durchdrungen:
der Künſtler gießt dem Gegenſtande das ganze warme Leben der eigenen,
aber von dem weiten und mächtigen Gehalte der Idee erfüllten Bruſt
ein, verleiht ihrer Geſtalt die ganze Wärme und freie Zufälligkeit der
Natur, ohne je die zarte Linie zu überſchreiten, die zur gemeinen Natur
führt, gibt durch vollendete Herrſchaft über das Material, die ſich namentlich
in dem ſchwungvollen Fluß der Umriſſe ausſpricht, dem innern Bilde die
reine Erſcheinung, und dieſe zeigt mild und freundlich und doch bedürfniß-
los ſelig und erhaben in ſich dem Zuſchauer, daß er ſeine ganze edlere
Menſchheit in ihr wiederfindet, in ihr bei ſich iſt. Winkelmann hat dieſen
Styl als den der erhabenen Grazie bezeichnet und leitet ſeine Unter-
ſcheidung einer doppelten Grazie mit den Worten ein: „wenn der Grundſatz
des hohen Styls geweſen iſt, das Geſicht und den Stand der Götter und
Helden rein von Empfindlichkeit und entfernt von inneren Empörungen,
in einem Gleichgewichte des Gefühls und mit einer friedlichen immer
gleichen Seele vorzuſtellen, ſo war eine gewiſſe Grazie nicht geſucht,
auch nicht anzubringen“, und nun nennt er zuerſt jene erhabene Grazie,
die „von höherer Geburt wie die himmliſche Venus, von der Harmonie
gebildet, beſtändig und unveränderlich iſt, wie die ewigen Geſetze von dieſer;
eine Geſellinn der Götter iſt ſie ſich ſelbſt genugſam, bietet ſich nicht an,
ſondern will geſucht werden; mit den Weiſen allein unterhält ſie ſich und
dem Pöbel erſcheint ſie ſtörriſch und unfreundlich; ſie verſchließet in ſich die
Bewegungen der Seele und nähert ſich der ſeeligen Stille der göttlichen
Natur.“ — Die dritte Entwicklungsform des Styls nun trägt den Charakter
einer volleren Ausbildung des Subjectiven, zunächſt in berechtigter Weiſe,
dann ſichtbar an der Schwelle anlangend, jenſeits welcher die Subjectivität
auf Koſten des objectiven Ernſtes ſich geltend macht, endlich ſie überſchreitend.
Der Künſtler, in eine aufgeregtere, ſubjectiver gebildete Welt geſtellt, theilt
dem Gegenſtande ein reicheres, vielſeitiger entfaltetes inneres Leben mit,
er greift in der ſinnlichen Darſtellung tiefer in die Fülle lebendiger Reize,
welche das Naturſchöne darbietet, das Material wird noch ungleich runder,
weicher, fließender, als zuvor, behandelt und dadurch die höchſte Virtuoſität
der Technik an den Tag gelegt, das Kunſtwerk wendet ſich vertrauter,
holder, entgegenkommender zu dem Zuſchauer. Dieſer ganze Schritt hält
ſich vorerſt in den Grenzen ächter Idealität. Jene zweite Grazie, welche
[137] Winkelmann unterſcheidet und als den Genius dieſes Styls aufführt,
„läßt ſich herunter von ihrer Hohheit und macht ſich mit Mildigkeit, ohne
Erniedrigung, denen, die ein Auge auf ſie werfen, theilhaftig, ſie iſt nicht
begierig, zu gefallen, ſondern nur, nicht unerkannt zu bleiben; — das
Mannigfaltige und die mehrere Verſchiedenheit des Ausdrucks thut der
Harmonie und der Großheit in dem ſchönen Style keinen Eintrag: die
Seele äußert ſich nur wie unter einer ſtillen Fläche des Waſſers und tritt
niemals mit Ungeſtüm hervor, in Vorſtellung des Leidens bleibt die
größte Pein verſchloſſen, wie im Laokoon, und die Freude ſchwebet wie
eine ſanfte Luft, die kaum die Blätter rühret, auf dem Geſichte einer
Leukothea“ u. ſ. w. Wenn Winkelmann dieſe erſte, reine Stufe des dritten
Styls den ſchönen Styl nennt, ſo führt dieß auf eine Unterſcheidung, die
wir in Th. I §. 73, 1. 231, 1. aufgeſtellt haben. Was wir die Grazie
des ganzen Schönen nannten, welches das Erhabene als ein noch ruhendes
in ſich ſchließt, iſt die erhabene, himmliſche Grazie, die Winkelmann dem
Style des Phidias beilegt; was wir eine Abzweigung derſelben nannten,
die Grazie des einfach Schönen, das neben und gegenüber dem aus
jener ruhigen Einheit entlaſſenen Erhabenen eine ſanftere, lieblichere,
herablaſſendere Form annimmt, iſt die zweite Grazie in der Unterſcheidung
Winkelmanns, die Grazie eines Skopas und Praxiteles, die ja auch das
Tragiſche (Gruppe der Niobiden) mit ſeiner furchtbaren Grazie und
das Komiſche mit ſeiner „ungezogenen“ Grazie (bacchiſcher Kreis) aus
jener ruhigen erſten Einheit herausgebildet haben: das Reizende, noch im
edeln Sinn, gegenüber dem Rührenden, das ebenfalls noch im edeln
tragiſchen Geiſt auftritt, und dem Komiſchen. Allein dieſe zweite Grazie
des einfach Schönen theilt ſich noch einmal: ihre erſte Geſtalt, obwohl
nicht von der das Erhabene in ſich ſchließenden Hoheit, wie der Titanen-
bezwinger Zeus, ſondern weiblich ſanfter, hat doch noch jene Großheit
und Mächtigkeit, wie ſie ſich in einer Venus von Melos darſtellt, gegenüber
einer andern Form, die Winkelmann die kindliche Grazie nennt, gegenüber
den Eros- und anderen Knabengeſtalten, den (edleren) Faunen deſſelben
Styls und noch mehr gegenüber den ſpäteren Bildungen der Liebesgöttin,
wie der Mediceiſchen und der Καλλίπυγος. Der dritte Styl wiederholt
alſo relativ den Gegenſatz der erhabenen und einfach ſchönen Grazie
innerhalb der letztern. Dieſer Styl geht nun aber unaufhaltſam über in
die Formen der Ausartung, die der §. bezeichnet, und die, in Werken der
ſpäteren griechiſchen Schulen wie einem Laokoon, Apoll von Belvedere
erſt als zarter Anflug einer theatraliſchen Wirkung angedeutet, nach
der Verpflanzung in die römiſche Welt grell hervortreten. Ueber das ganze
Werk iſt nun der Ausdruck des Wiſſens um den Zuſchauer ergoſſen, es
lockt, es lächelt ihn an oder macht ſich durch einen leidenſchaftlichen Wurf
[138] intereſſant, der Effect iſt Zweck, die Grazie wird zum Sinnenreiz, der
gefälligen Ausbildung des Einzelnen die Strenge der Compoſition geopfert,
die Idee unter prachtvoller Ueberladung erſtickt, an die Stelle des innerlich
Großen das äußerlich Coloſſale geſetzt. Alle dieſe Züge haben in dem
Uebergewichte des Subjectiven über das objective Gewicht der Sache ihren
ſchließlichen Grund und faſſen ſich im Begriffe der Manier zuſammen.
Wir müſſen hier nur Eines der ausgeſprochenen Merkmale näher ins
Auge faſſen: das „Fortgehen bis an die äſthetiſche Grenze der Naturtreue“
und den „Naturalismus.“ Es hat dieß zunächſt den doppelten Sinn,
daß mehr Stoff aus der wirklichen Welt und Geſchichte in den Kreis der
Kunſt gezogen wird (Lyſippus: Alexander und ſeine Helden, Schule von
Pergamon: Keltenſchlachten) und daß mehrere Seiten der Erſcheinung des
Naturſchönen in die Darſtellung aufgenommen werden, als der frühere
Styl mit dem Adel des Ideals vereinbar hielt (Porträtzüge, Adern, Sehnen,
Muskelbildungen); dieß führt ſpäter dahin, daß die gemeine Natur ohne
Idealität ſich eindrängt, was hier Naturalismus heißt. Allein in dieſer
Wendung liegt allerdings von der andern Seite der Keim eines neuen
Ideals, alſo Styls, genau, wie in der altniederländiſchen Malerei in
derſelben Aufnahme des Porträt- und Genre-artigen in das religiöſe
Ideal mit dem Verfalle des letzteren zugleich der Aufgang eines neuen
ſich kund gibt. Dieß zugleich ein Zug zur Erläuterung jener obigen
Bemerkung über „verſchiedene Breite und Schwierigkeitsgrade der Ver-
wicklung“ u. ſ. w. — Uebrigens haben wir hier die Hauptzüge der
Geſchichte der griechiſchen Plaſtik als einer prototypiſch exemplariſchen,
abſolut inſtructiven Entwicklung zu Grunde gelegt, daſſelbe Geſetz an der
griechiſchen Baukunſt und Dichtkunſt (Aeſchylos, Sophokles, Euripides
und Ariſtophanes) nachzuweiſen wäre leicht und die höchſt intereſſante
Parallele der Geſchichte der Malerei in Italien hat ſchon Winkelmann
berührt.

Die Kunſt kann nicht als abſtract Allgemeines wirklich ſein, ſondern
muß ſich in Künſte und deren Zweige gliedern. Hiedurch erhält der Begriff
des Styls eine neue Bedeutung; er bezeichnet die Auffaſſung, wie ſie der ein-
zelnen Kunſt und einem einzelnen ihrer Zweige zu Grunde liegend ſich in einer
beſtimmten Technik niederlegt und ſtehend conſtituirt. Ein beſonderer Accent
[139] fällt auf den ſo gewendeten Stylbegriff, wenn die Auffaſſungs- und Behand-
lungsweiſe einer Kunſt auf eine andere oder eines Kunſtzweigs auf einen
andern übergetragen wird, was auf berechtigte oder unberechtigte Weiſe geſche-
hen kann. Der Ausdruck Styliſiren enthält daher bald ein Lob, bald einen
Tadel. Das Wort Manier bezeichnet nun rein techniſch die untergeordneten
Verſchiedenheiten in der Behandlung des Materials.

Hier erſt iſt Rumohrs Beſtimmung des Stylbegriffs zu beurtheilen.
Was wir nämlich hier als deſſen letzte Bedeutung aufführen, darin ſiebt
er die ganze Bedeutung deſſelben erſchöpft, ſo daß er unter Styl im
intenſivſten Sinne des Worts nichts Anderes verſteht, als ein „zur
Gewohnheit gediehenes ſich Fügen in die innern Forderungen des Stoffes,
in welchem der Bildner ſeine Geſtalten wirklich bildet, der Maler ſie
erſcheinen macht“ (Ital. Forſch. Th. I S. 87 ff.). Daß der Künſtler,
der Styl hat, weſentlich den Geſetzen ſeines Materials ſich fügt, haben
wir in unſerer Darſtellung des individuellen Stylbegriffs (§. 527) nur
deßwegen nicht beſonders hervorgehoben, weil es ſich von ſelbſt ergeben
muß, wenn die Beſtimmung des Styls als des Idealen, wie es zur
techniſchen Gewöhnung geworden, zuſammengefaßt wird mit dem weiteren
Satze, daß die verſchiedenen Arten der Phantaſie in verſchiedenem Mate-
rial ihre Auffaſſung niederlegen und daß daraus die verſchiedenen Künſte
entſtehen. Die Objectivität, die den Charakter des Styls begründet,
muß ja natürlich von innen herausgehen in die Behandlung des Materials
nicht nur im Sinne einer habituellen Großartigkeit der Technik über-
haupt, ſondern auch ſpezieller im Sinne einer ernſten Unterordnung unter
die Bedingungen eines ſpeziellen Materials, als ein „ſich Fügen“ u. ſ. w.
Nun iſt es aber ganz ſeltſam, daß Rumohr die Objectivität des Styls
in dieſer ſeiner Aeußerung ganz trennt von ihrem innern Grunde, der
Objectivität der Auffaſſung; ſie entſpringe, ſagt er, nicht aus einer
beſtimmten Richtung und Erhebung des Geiſtes, ſondern einzig aus
einem richtigen, aber nothwendig beſcheidenen und nüchternen Gefühle
einer äußern Beſchränkung der Kunſt durch den derben, in ſeinem Ver-
hältniß zum Künſtler geſtaltfreien (rohen) Stoff. Was hier richtig,
beſcheiden, nüchtern heißt, iſt vielmehr ein gewaltiges, großartiges Erfaſſen
der Bedingungen des Materials ſchon in der Geſtaltung des innern
Bildes und dann in der Ausführung, ein freies Unterwerfen, ein Wollen,
denn wer heißt mich denn Stein oder Farbe wählen, wenn ich nicht
will? Dieſes Wollen muß aber freilich zur Gewohnheit und innern
Disciplin werden. Rumohr leitet nun aus den Bedingungen des Mate-
rials die Compoſitions- und Darſtellungs-Geſetze für den Bildner und
Maler ab, was in die beſondere Kunſtlehre gehört; daß er von Styl
[140] nur in Beziehung auf zwei Künſte redet, iſt übrigens eine weitere unbe-
gründete Verengung des Styl-Begriffs. Wenn dagegen wir dieſen
Begriff hier in einer neuen Bedeutung aufführen, ſo kann dieſe zunächſt
keine andre ſein, als: die jeder Kunſt zukommende Behandlungsweiſe
des Materials als eine durch ihre nothwendigen Bedingungen feſtgeſtellte
gewohnheitsmäßige Uebung; eine Bedeutung, die von der Intenſität der
früheren vorerſt ganz wieder abſieht und darin auch von Rumohrs
Begriffsbeſtimmung noch verſchieden iſt, denn dieſe nimmt das Wort Styl
allerdings in dem intenſiven Sinn, worin der Ausdruck ein Lob des
Künſtlers enthält (wiewohl ſie das Lobenswerthe zu äußerlich deutet, zu
ſehr bloß negativ auffaßt); Styl bedeutet uns jetzt zunächſt ohne alle
Emphaſe das Verfahren einer einzelnen Kunſt und eines einzelnen Zweigs
derſelben: Architekturſtyl (Pallaſtſtyl, Kirchenſtyl), Styl der Bildhauerei
(Genre-Styl, heroiſcher Styl u. ſ. w.), Styl der Malerei (hiſtoriſcher
Styl, Genre-Styl, Landſchaftſtyl), Muſik-Styl (Kirchenſtyl, Styl des
Oratoriums, Kammerſtyl u. ſ. w.), Styl der Poeſie (epiſcher, lyriſcher,
dramatiſcher). Wie wir nun oben, als wir vom Innern ausgiengen,
das ſich Fügen unter die techniſchen Bedingungen miteinverſtanden, ſo
iſt jetzt, da wir bei dem Aeußern ſtehen, vorausgeſetzt, daß der Einzelne
ſich ſeinen Bedingungen aus innerem Wollen füge. Es liegt darauf,
weil es eben vorausgeſetzt iſt, zunächſt kein Accent; allein man ſieht leicht,
daß ein ſolcher alsbald eintreten muß, denn offenbar redet man von dem
Styl einer Kunſt oder eines Kunſtzweigs, ſtatt einfach: Baukunſt, Kirchen-
baukunſt u. ſ. w. zu ſagen, namentlich dann, wenn durch einen Contraſt
ein Schlaglicht auf die aus der geiſtigen Auffaſſung fließenden techniſchen
Bedingungen fällt, und dieß geſchieht vor Allem, wenn die Auffaſſungs-
und Verfahrensweiſe der einen Kunſt auf die andere oder des einen
Kunſtzweigs auf den andern übergetragen wird. Durch den Schlußſatz
von §. 404 iſt auf dieſe Uebertragung vorbereitet. Nun erhält der Begriff
wieder eine Emphaſe, enthält Lob oder Tadel. Wann das Eine oder
Andere begründet ſei, iſt in abstracto nicht auszumachen, dieß gehört in
die ſpezielle Kunſtlehre. Nur einige Beiſpiele: wie die Aegyptier die
Bildhauerei architektoniſch behandeln, iſt dieß ein tiefer Mangel, dagegen
gibt es in mehrfachem Sinn eine ganz edle und freie architektoniſche
Behandlung der menſchlichen und thieriſchen Geſtalt, nicht blos in Karya-
tiden und heraldiſchen Thieren, ſondern auch bei höherer Aufgabe. Bernini
hat die Plaſtik maleriſch behandelt im Sinn der übelſten Effecthaſcherei,
das Mittelalter hat dieß in anderem und hiſtoriſch berechtigtem Sinne
gethan. In der Malerei kann architektoniſcher Styl in berechtigter oder
unberechtigter Weiſe ſich geltend machen, ebenſo plaſtiſcher Styl. Umge-
kehrt kann die Architektur in plaſtiſchem oder maleriſchem Styl behandelt
[141] werden mit Fug oder Unfug. So geht es durch alle Künſte, die Ueber-
tragungsweiſen ſind äußerſt mannigfaltig. Die Zweideutigkeit, wie ſie
durch die nur in concreto lösbare Ungewißheit entſteht, ob die Ueber-
tragung eine gute oder eine verlehrte ſei, zeigt ſich in dem ſchwankenden
Gebrauche des Zeitworts Styliſiren. Man bezeichnet damit eine Erhöhung
der Formen in das Mächtige, Schwungvolle, den Ausdruck des Indivi-
duellen ſtreng Beſchränkende des großen Styls, allein man hat zugleich
die beſondere Haltung im Auge, die dieſer Styl in einem Werke annimmt,
das einer Kunſt oder einem Kunſtzweige angehört, welche weniger ſtarke,
maſſige, ſtrenge Formen als derſelbe mit ſich bringt, zuzulaßen ſcheinen.
Styliſirte Blumen z. B. ſind auf architektoniſche Regelmäßigkeit und Sym-
metrie reduzirte Blumen, wie ſich dieß für die Ornamentik, doch nicht unter
allen Umſtänden in gleichem Grade, eignet; eine ſtyliſirte Figur in der
Malerei iſt eine ſolche, welche in der Zeichnung ſich einer plaſtiſch ſtrengern,
weniger individuellen Behandlung nähert; ein ſtyliſirtes Gewand iſt ein
ſolches, dem man ebenfalls im Sinne der Plaſtik alles Zufällige, Unbe-
ſtimmte, Kleine, Dünne genommen hat, u. ſ. w. Man drückt durch das
Wort Styliſiren eine Idealität der Formenbehandlung aus, von der es
fraglich iſt, ob ſie dieſer Kunſt, dieſem Kunſtzweige zuſage, ob ſie
nicht vielleicht in einem gewiſſen Sinn zu ſchön, auf Koſten der Indivi-
dualität ſchön, genauer betrachtet alſo allerdings (da das Schöne ſich in
jeder Kunſt ſeine beſtimmte Geſtalt gibt und ein Schönes außer dieſen
Bedingungen nicht exiſtirt) nicht wahrhaft ſchön ſei. Die Ent-
ſcheidung bleibt aber noch ausgeſtellt. Leop. Robert hat italieniſchen
Genre-Stoff im großen Style des hiſtoriſchen Gemäldes behandelt, Göthe
hat in Hermann und Dorothea die Idylle in den Styl des Epos gehoben
und Stellen wie die, wo der Geiſtliche den Richter der flüchtigen Gemeinde
wie einen der älteſten Führer, die durch Wüſten und Irren vertriebene
Völker geleitet, wie Joſua oder wie Moſes anſchaut, Stellen wie die,
wo Hermanns und Dorotheas hohe Geſtalten durch das Korn ſchreiten,
ſind im ächt Homeriſchen Sinne gefühlt; in den Genreſtyl von Wallen-
ſteins Lager ragt der hohe tragiſche herein und der erſte Küraſſier wächst
durch die Großheit, womit er den Geiſt des Soldatenthums ausſpricht,
hoch empor in den heroiſchen Styl. Dieß heißt Styliſiren im edelſten
und berechtigtſten Sinne des Worts. Dagegen haben die Meiſter der ſog.
hiſtoriſchen Landſchaft zu viel ſtyliſirt, d. h. in ihrer plaſtiſch architekto-
niſchen Weiſe zu viel von der individuellen Phyſiognomie der örtlichen
Natur ausgelöſcht, M. Angelo, Karſtens, Wächter haben in den Figuren
das Maleriſche zu ſehr plaſtiſch ſtyliſirt, in anderer Weiſe R. Mengs.
— Der Schluß des §. hebt noch hervor, daß Manier im jetzigen Zuſam-
menhang ganz einfach und untergeordnet gewiſſe Unterſchiede des techni-
[142] ſchen Verfahrens bezeichnet: ſo im Kupferſtich Schraſſir-, Punctir-Manier,
Radir-Manier u. ſ. w. Dieß iſt die urſprüngliche Bedeutung des Worts
(maniera Handführung). Ein Anſatz zu intenſiverem Sinne liegt aller-
dings auch in dieſem unſchuldigſten Gebrauche des Ausdrucks; denn wie es
Styl-Uebertragungen gibt, ſo gute und üble Manier-Uebertragungen:
Verbindung des Stichels mit Aezen und Radiren iſt zu einer guten Wir-
kung vielfach nöthig, es kann aber auch z. B. eine beſtimmte Landſchaft
ſich zur Radirmanier eignen und iſt doch in einer andern behandelt, da
liegt der Fehler ſchon in der Auffaſſung und das Wort Manier kann
nun ſo angewendet werden, daß bereits ein Urtheil darin liegt.