§. 834.

Die Kunſt hat nunmehr alle Seiten der Erſcheinung und der Art ihrer
Auffaſſung iſolirt, welche überhaupt iſolirt werden können. Jede dieſer Be-
ſchränkungen hat mit ihrem Werth auch ihre Mängel und Nachtheile geoffenbart
(vergl. §. 533); die letzte derſelben, die Muſik, hat mit der Form der Be-
wegung von der ſubjectiven Welt Beſitz genommen, aber die ganze objective
geopfert; die Nothwendigkeit des Schritts (vergl. §. 746), wodurch dieſe wieder
gewonnen und mit dem ganzen Reichthum der erſteren vereinigt werden ſoll,
hat ſich nachdrücklich hervorgeſtellt.

Das Geſetz, das uns im wiſſenſchaftlichen Gange vorwärts treibt, iſt
in dem angeführten §. 533 aufgeſtellt und erläutert. Es hat nun die bil-
dende Kunſt das Object, d. h. die Welt als körperliche, ſichtbare Realität,
im Raume nachgebildet und dem Auge vorgeführt; ihre Darſtellung war
zuerſt räumlich im engſten Sinne des Worts, indem ſie die Bewegung,
welche den Raum in der Zeit überwindet, überhaupt nicht zum Gegenſtand
ihrer Nachahmung machte, ſondern nur die bewegungsloſe Maſſe zu reinen
Verhältniſſen ordnete: als Baukunſt; ſie hat organiſch ſich Bewegendes
nachgebildet, aber ohne die Bewegung wirklich in ihr Werk aufzunehmen,
und ſie hat zugleich von den Momenten, die das Sehen in ſich begreift,
dasjenige, das ſich auf die Form im engeren Sinne des Worts bezieht,
das taſtende Verhalten des Auges iſolirt: als Bildnerkunſt; ſie hat die
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band 75
[1160]dargeſtellte, aber nicht eigentlich nachgeahmte Bewegung beibehalten und
das bewegte Leben in ungleich reicherem Umfang, mit unendlich vertieftem
und erweitertem Ausdruck dem Auge in der Totalität ſeines Wahrnehmens
geboten, wie es mit der Form die Verhältniſſe des Lichts und der Farbe
erfaßt: als Malerei. Hiemit iſt Alles erſchöpft, was im Raum ohne
wirkliche Bewegung dargeſtellt werden kann; eine Verbindung der letzteren
aber mit der räumlichen Darſtellung iſt, wie wir ſahen, nur möglich durch
Verwendung lebendigen Naturſtoffs in der blos anhängenden Kunſtform
der Gymnaſtik (ebenſo der Orcheſtik). Jede der einzelnen Beſchränkungen
in dieſer Folge der Künſte erreichte durch ihr Verzichten ein relativ Voll-
kommenes und deckte doch zugleich ihren tiefen Mangel auf. Dieß trieb
mit Nothwendigkeit zur Muſik. Wir haben geſehen, was dieſe gewinnt
und verliert, indem ſie die Welt der Innerlichkeit, das ſubjective Leben, in
der Form der reinen Bewegung, d. h. ſo ausſpricht, daß das geiſtige Zeit-
leben im Zeitleben des Darſtellungsmittels ſeinen Ausdruck findet, aber keine
ſich bewegende Geſtalt, kein räumliches Subject einer Bewegung zu ſehen
iſt. Erſt jetzt vermochte die Kunſt das innerſte Geheimniß der Dinge, wie
es vom Menſchen durch lebensvolle Sympathie mit der Welt in ſeinen
Buſen hereingenommen wird, jenes Geheimniß, das ſtill über den Geſtalten
der bildenden Kunſt ſchwebt, ihnen und dem Zuſchauer auf der Zunge liegt
und ſich nicht löſen kann, zu entbinden und zu verrathen, und doch wußte
ſie es nur auszuhauchen, nicht zu nennen, denn mit dem Sichtbaren hatte
ſie die Fähigkeit geopfert, überhaupt einen Gegenſtand anzugeben; ſie war
ganz Gefühl und ſtand ſtill an der Schwelle des Bewußtſeins. Das Ge-
fühl haben wir aber als jene lebendige Mitte des Geiſteslebens erkannt,
welche ſtetig in das bewußte Verhalten übergeht; es war nicht nur die
volle Empfindung des Mangels da, ſondern poſitiv war es uns, als müſſe
er jeden Augenblick ſich tilgen, das Object ſchwebte ſtets in die nächſte
Nähe heran, ja die ganze Kunſtform verband ſich mit der Sprache des
Bewußtſeins, mit dem Worte, um ihrem tief gefühlten Mangel abzuhelfen,
freilich wieder mit einem Opfer, denn eben die Iſolirung der Erſcheinungs-
ſeiten in der Kunſt begründet ja auf der einen Seite die Vollkommenheit
ihrer Sphären und die ſelbſtändige Muſik mußte daher für reiner erklärt
werden, als die begleitende. Der Fortgang nun, wodurch die Lücke gefüllt
werden ſoll, welche auch dieſe neue, ſo reiche und tiefe Kunſtform zurückge-
laſſen hat, muß ſich von den bisherigen Schritten, die von der einen zu
der andern Kunſt überführten, weſentlich unterſcheiden. Dort beſtand das
Neue nicht darin, daß je die neue Kunſtform, um dem Mangel der in der
logiſchen Folge vorhergehenden abzuhelfen, auf eine noch hinter dieſer liegende
Hauptform zurückgriff, ſondern ſie behielt zwar etwas von der vorhergehenden
(wie die Plaſtik von der Baukunſt das ſchwere Material, die maſſiv räum-
[1161] liche Darſtellung und die Strenge der Verhältniſſe, die Malerei von jener
das Gewicht der Form in Zeichnung und Modellirung, die Muſik von
allen dreien die in ihren Darſtellungen ſchlummernde Stimmung), aber ſie
erfaßte zugleich eine neue Seite des Erſcheinungslebens, wodurch denn das
Behaltene zugleich weſentlich verändert wurde. Die Poeſie aber greift, um
das, was ſie von der Muſik behält, zu ergänzen, — wodurch ſie es na-
türlich ebenfalls weſentlich verändert, — zurück nach dem Sichtbaren,
dem Gebiete der bildenden Kunſt. Freilich auch dieſe wieder ergriffene
Seite der Welt wird ſie, verglichen mit der Behandlung, die ihr in der
bildenden Kunſt widerfährt, auf’s Tiefſte verändern, eben weil ſie, was die
Muſik gewonnen hat, hinzubringt; ja in gewiſſem Sinne iſt es ganz und
ſchlechthin Neues, in keiner von dieſen zwei Hauptgattungen der Kunſt
Dageweſenes, was mit ihr in die äſthetiſche Welt eintritt, allein es iſt
nur Neues aus Erſcheinungsgebieten, welche vorher in engeren Schranken
der Kunſt ſich eröffnet haben, kein neues Erſcheinungsgebiet, keine neue
Kategorie des Daſeins wird erobert. Einfach, weil es nichts mehr zu
erobern gibt, weil kein Erſcheinungsgebiet mehr übrig iſt. Wir ſind daher
an der letzten Gattung der Kunſt angekommen. Der Fortgang iſt ein
Rückgang, die Linie läuft als Kreis in ſich zurück. Es iſt aber dieß Rück-
greifen nicht nur ein Nichtanders-Können, es iſt eine poſitive, innere Noth-
wendigkeit, denn alles Sein der Idee iſt zunächſt Sein im Raume, räum-
liche Exiſtenz iſt die vorausgeſetzte Grundlage innerlicher, geiſtiger Exiſtenz,
eine Grundlage, welche die Muſik ſich unter dem Fuße weggeſchoben hat;
vergl. §. 746, wo überhaupt der Schritt zu der Muſik gar nicht vollzogen
werden konnte, ohne ſogleich auf die Poeſie vorwärts hinüberzuweiſen.

§. 835.

Durch dieſe Aufgabe iſt gefordert, daß die Phantaſie diejenige Art ihrer
Thätigkeit in Wirkung ſetze, worin ſie ſich nicht auf das eine oder andere ihrer
Momente, ſondern auf die ganze ideal geſetzte Sinnlichkeit und auf das Innerſte
und Reinſte ihres Weſens, auf die tiefſte Vergeiſtigung aller ihr zugeführten
Bilder ſtellt: die dichtende Phantaſie (vergl. §. 404. 535).

Der Dichter ſoll die Wirkung auf das Auge mit der Wirkung auf
das Gehör (das Letztere keineswegs blos dadurch, daß er ſich durch ſein
Kunſtmittel an daſſelbe wendet,) vereinigen, er ſoll zu allen Sinnen ſprechen.
Vor Allem muß er daher ſelbſt mit allen Sinnen ſchauen. Dieß thut aber
jeder Künſtler; es muß alſo ſeinen Grund in der Organiſation der Phan-
taſie haben, wenn der eine dieſe, der andere jene Seite der Erſcheinung,
die er doch ſinnlich mitauffaßt, in demſelben Act ausſcheidet, um ſich auf
75*
[1162]eine beſtimmte zu iſoliren, wenn dagegen die Auffaſſung des Dichters ſich
in das Ganze der Erſcheinung legt. Dieſer Satz iſt hier aus der Lehre
von der Phantaſie ausdrücklich wieder aufzunehmen, welche in §. 404 auf
Grundlage der Darſtellung des Weſens derſelben jene innern Unterſchiede
aufgeführt hat, die darauf beruhen, daß die Phantaſie als Ganzes ſich
entweder auf den Standpunct des einen oder andern ihrer Momente ſtellt
oder in den Inbegriff dieſer Momente legt; und darauf eben beruht ja die
Theilung der Kunſt in Künſte (§. 535). Es ſind aber in §. 404 zwei
Linien der Eintheilung aufgeſtellt, welche entſprechend nebeneinander laufen:
die eine, ebengenannte, iſt genommen aus den Weiſen des Verhaltens zum
äußern Object, welche der innerlich frei geſtaltenden Thätigkeit vorausgeſetzt
ſind, die andere aus dieſer ſelbſt; ſo gründet ſich die bildende Phantaſie
auf den Standpunct der Anſchauung in der erſten, auf den der Einbildungs-
kraft in der zweiten Linie, die empfindende auf die Seite der innigen, mit
dem Gehörsſinn auffaſſenden Aneignung des angeſchauten Gegenſtands in
der erſten, auf die Stimmungsſeite der Begeiſterung in der zweiten; was
nun die dichtende betrifft, ſo iſt jetzt genauer zu beſtimmen, wie es hier mit
den zwei Begründungslinien ſich verhalte. Der geborene Dichter ſchaut
denn allerdings zum Voraus anders an, als der bildende Künſtler und der
Muſiker; Geſtalt und Ton, jede Bewegung, jede Aeußerung des Lebens
umfaßt er, wie ſchon geſagt, mit gleich aufmerkſamen Sinnen. Allein
ſchon in §. 404 iſt zu der Beſtimmung: „die ganze ideal geſetzte Sinn-
lichkeit“ gefügt „und die reichſte geiſtige Bewegung aller ihrer Mittel.“
Der Künſtler, der ſich nicht auf einen beſtimmten Sinn iſolirt, ſieht es
ſchon in ſeiner Auffaſſung auf eine Kunſt ab, welche, weil dem äußern
Sinne niemals alle Erſcheinungsſeiten zugleich dargeſtellt werden können,
nur für den innern darſtellt und die Totalität der Erſcheinung weſentlich
in geiſtige Einheit zuſammenfaßt, das Ganze des Lebens, ergriffen im geiſtigen
Centrum, nachbildet. Von dieſem Centrum laufen die Strahlen in gleicher
Kraft nach allen Seiten der Erſcheinung; jede Weiſe, ſie wahrzunehmen,
kann bedeutend werden, iſt bedeutend, jeder Punct der Peripherie führt in
das Innere, jeder Nerv betheiligt ſich in der Aufnahme. Alſo nur darum
iſt hier die ganze Sinnlichkeit berechtigt und berufen, weil ſie ſchon als
Sinnlichkeit Alles geiſtig betont, weil jeder ihrer Töne unmittelbare Reſo-
nanz im Geiſte hat, weil in jedem Ergreifen des Gegenſtands die Tiefe
dieſer Beziehung vorbehalten iſt, ja miterfolgt. Dieß iſt eben dadurch bereits
ausgeſprochen, daß der Dichter die ſubjective Innerlichkeit der Muſik mit
der objectiven Geſtaltung der bildenden Kunſt vereinigen ſoll. Sehen wir
nun genauer auf jene zwei Linien zurück, ſo iſt die ganze Sinnlichkeit,
womit der Dichter anſchaut, darum bereits auch die verinnerlichte, ideal
geſetzte, alſo die Einbildungskraft, weil die Totalität der Anſchauung ſogleich
[1163] in der Bedeutung vor ſich geht, daß ſie ohne jede äußere Gegenwart des
Objects das Bild bewahren und im Zuhörer hervorrufen muß. Das innere
Bild ſoll aber in emphatiſchem Sinne vergeiſtigt, alſo von der eigentlich
Ideal-bildenden Phantaſie verarbeitet werden. So ruht die dichtende Art
der Phantaſie gleichmäßig auf dieſen beiden Linien: auf der ganzen Sinnlich-
keit, die als Einbildungskraft zur innerlichen wird, und auf dem intenſiv
reinſten Thun der Phantaſie. Trat in der Begründung der bildenden
Phantaſie die Einbildungskraft in zweiter Linie ebenfalls auf, ſo lag hier
das Gewicht auf der Objectivität des innerlich vorſchwebenden Bildes
im Gegenſatze gegen das bildloſe Empfinden; tritt ſie jetzt in erſter Linie,
ſofern nämlich die Totalität der Sinnenwahrnehmung unmittelbar in ſie
überleitet, wieder auf, ſo liegt der Nachdruck eben auf der Vollſtändigkeit,
womit alle äußeren Sinne in ihr auf innerliche Weiſe, in Abweſenheit des
Gegenſtands, der Seele das Bild vorführen, das durch ihre Thätigkeit er-
faßt wird, denn die Einbildungskraft ſieht nicht nur, ſondern hört auch,
taſtet, ſchmeckt, riecht innerlich. Nun aber iſt allerdings das Thun der
Einbildungskraft noch kein Läutern der Erſcheinungen zum Ausdruck der
reinen Idee, daher ergänzt ſich die Begründung dahin, daß die dichtende
Phantaſie auf die Phantaſie ſelbſt im engſten Sinne des Worts, auf die
reine, Ideal-bildende Formthätigkeit geſtellt iſt. Alle Arten der Phantaſie
müſſen zwar zu dieſer Höhe des Thuns ſich erheben, wenn ſie ächte Kunſt-
werke hervorbringen wollen, ſie müſſen ein reines, ideales Bild geiſtig im
Innern erzeugen, aber während die andern dieß Bild im äußeren Stoff
niederlegen, bleibt es bei dem Dichter im Mittheilen nach außen geiſtig,
innerlich: daher iſt ſein Element wie das keines andern Künſtlers die innere
Idealbildung; daher haben wir die dichtende Phantaſie die Phantaſie der
Phantaſie genannt.

§. 836.

Soll nun die dichtende Phantaſie ihr inneres Bild in Kunſtform darſtellen
und hiemit den vollen Schein der Dinge vorführen, ſo muß ſie nothwendig
auf alles Material, auch auf diejenige Beziehung zu einem ſolchen, die in
der Muſik noch beſteht (vergl. §. 759. 767, 3.), verzichten (vergl. §. 533. 534)
und ſich ſtatt deſſen eines bloßen Vehikels bedienen. Dieß kann nur der
articulirte Ton, die Sprache ſein, als das Mittel, wodurch der Dichter das
Bild, das er in ſich ſelbſt erzeugt hat, im Innern desjenigen hervorruft, an
den er ſich wendet, alſo mit Phantaſie in Phantaſie thätig iſt. In engerem
Sinne, als bei der Muſik, iſt daher die Phantaſie, in welche der Dichter
das Gebilde der ſeinigen überträgt, das eigentliche Material, in welchem er
arbeitet.

In §. 533. 534 iſt gezeigt, daß die Kunſt in ſtufenförmigem Gange
je das Material, worin das Leben umfaſſender und tiefer zur Darſtellung
gebracht werden kann, an die Stelle des beengenderen ſetzt, bis endlich alles
Material, weil ſein Charakter weſentlich die ſinnliche Ausſchließlichkeit iſt,
abgeworfen wird, und es iſt nachgewieſen, daß daraus zunächſt eine Zwei-
theilung der geſammten Künſte entſteht, indem der Gruppe derſelben, welche
ſich ſinnlichen Materials bedient, eine Kunſt gegenübertritt, welche dieſes
Band zerſchneidet. Darauf iſt dann in §. 535 die Dreitheilung eingeführt
durch diejenige Kunſtform, welche den Moment des Uebergangs zu dieſer
völligen Löſung darſtellt, indem ſie ein ſinnliches Material noch verwendet,
aber nur als Vorausſetzung, d. h. nur, um ihm das rein Bewegte, ſchon
der Zeitform Angehörende, den Ton, zu entlocken. Daß nun die Abwerfung
alles eigentlichen Materials mit der Poeſie eintreten muß, folgt eben daraus,
daß ſie für alle Sinne und daß ſie ſowohl das innere, als das äußere
Leben darſtellt. Es iſt ſchon bei der Verbindung von Künſten untereinander
(§. 544) berührt, daß es Unnatur iſt, Poeſie, Muſik und Malerei vereinigen
zu wollen, der Unſinn der Verbindung voller Farbenwirkung und Form-
wirkung iſt bei den bildenden Künſten nachgewieſen. Der bloße Verſuch,
ſich ein Werk der Kunſt vorzuſtellen, worin die Erfaſſung des Gegenſtands
nach ſämmtlichen Seiten der Erſcheinung ſich an ein Material bände, hebt
ſich von ſelbſt auf: nachgeahmte Figuren, welche völlige Farbe haben, ſich
bewegen, ſingen, ſprechen, dazu wirklich bewegte Lüfte, Waſſer, Pflanzen,
und auch dieſe in allen Verhältniſſen des Lichts und der Farbe, ſind un-
denkbar. Die Kunſt, die auf der ganzen innerlich geſetzten Sinnlichkeit
ruht, kann ſich auch nur an dieſe wenden, der volle Schein kann nur
in der Einbildungskraft des Zuhörers oder Leſers hervorgerufen werden.
Auch die bedingte Beziehung der Muſik zu einem Körper als Material
fällt daher weg: das Schöne kann mit dem, wodurch es vermittelt wird,
nicht ebenſo unmittelbar Eines ſein, wie in der Muſik mit dem Tone, den
ſie durch Anſchlagen eines Körpers hervorbringt. Will ich nun, daß im
Innern derjenigen, an die ich mich als Künſtler wende, das Bild entſtehe,
das ich in meinem Innern trage, ſo bleibt als Mittel, als tragendes, über-
führendes, von meinem Innern zu dem des Andern überleitendes Medium,
d. h. als Behikel, nur die Sprache übrig. Die Sprache iſt ein Syſtem
articulirter Töne; die Zuſammenſchließung der Vocale durch Conſonanten
entnimmt den Ton dem bloßen Weben der Empfindung, bildet ihn im Worte
zum Ausdruck des Bewußtſeins, des Begriffs. Bewußtſein, Begriff: dieß
bedeutet uns hier zunächſt nur: Angabe beſtimmter Objecte; wir unterſuchen
noch nicht die ſchwierige Frage, in welchem Sinne der Dichter allerdings
auch an das Bewußtſein als eigentliches Denken des Allgemeinen ſich wende.
Die Sprache iſt nun zwar ſchlechthin ein Verallgemeinern und das Wort
[1165] als ſolches gibt nie ein eigentliches Dieſes, ein empiriſch Einzelnes an,
denn das Erzeugen von Lautzeichen, wodurch jedes Object ohne ſinnliche
Aufweiſung kennbar gemacht wird, ſetzt ja eben voraus, daß durch Zuſam-
menfaſſung der Vielheit empiriſcher Individuen der Begriff, das Allgemeine
gebildet ſei, und der urſprüngliche ſymboliſch bildliche Charakter der Laute
und Schriftzeichen iſt in der entwickelten Sprache nothwendig und mit Recht
vergeſſen, dem reinen Mechanismus gewohnter Verknüpfung des Inhalts
mit dem Worte gewichen. Allein die Abſtraction des Denkens, wie es ſich
in der Sprache darſtellt, iſt keine abſolute: die Einbildungskraft begleitet
ſie und erzeugt ſich einen Auszug aus der unbeſtimmten Vielheit des Ein-
zelnen, ein Bild der Gattung, das nun den Begriff derſelben, wie er im
Wort als mechaniſirtem Zeichen gegeben iſt, umſchwebt: was man in der
Pſychologie Denkbild genannt hat. Die Selbſtbeobachtung ſagt Jedem,
daß mit dem Worte, wie es vernommen oder geleſen wird, eine ſinnliche
Vorſtellung vor ſeinem Innern ſteht, bei dem Wort Mann ein Mann,
Baum ein Baum u. ſ. w. Der Dichter kann alſo mit dem Vehikel der
Sprache überhaupt auf das innere Schauen wirken, es hervorrufen, ſie iſt
ſein elektriſcher Telegraph, durch den er ſein Bild zu dem hinüberſtrömen
läßt, für den er dichtet. Dieß bedarf allerdings einer eingreifenden näheren
Beſtimmung. Jenes Denkbild, das mit dem vernommenen Worte wie
durch einen Zauberſchlag innerlich entſteht, hat an ſich weder die Kraft der
Idealität, noch der Individualität mit dem äſthetiſchen Bilde gemein, es iſt
blaß, verſchwommen und zur äußerſten Unbeſtimmtheit zerfließt es bei den
Wörtern, welche abſtracte Begriffe im engeren Sinne bezeichnen, obwohl
auch ſie urſprünglich andere, concrete Bedeutung hatten. Die Aufgabe des
Dichters fällt in den Mittelpunct dieſes Verhältniſſes zwiſchen Sprache und
innerem Bild hinein: er hat die Sprache ſo zu verarbeiten, daß er das
Denkbild zum Idealbild erhebt, dem ganz Abſtracten ſeine Beziehung zum
Sinnlichen zurückgibt, ebenſoſehr aber, daß er in dieſer Rückbildung zum
Sinnlichen und durch dieſelbe die Energie des Allgemeinen vielmehr gerade ver-
doppelt. Wie er dieß bewerkſtelligt, welche Behandlung der Sprache dadurch
gefordert iſt, dieß iſt hier noch nicht weiter auszuführen, ſondern zuerſt nur
das Gewicht der Aufgabe an ſich feſtzuhalten. Und es liegt darauf der
ganze Nachdruck eines Grundbegriffes: der Dichter hat Bilder, d. h. natürlich
nicht blos einzelne Gleichniſſe, Metaphern u. ſ. w., ſondern innere An-
ſchauungen, richtiger: eine ganze Anſchauung zu geben. — Es erhellt nun,
daß, wenn man in der Poeſie noch von einem Materiale ſprechen kann,
dieß die Phantaſie des Zuhörers iſt. In §. 767, 2. iſt dieß auch von der
Muſik geſagt, aber durch 3. beſchränkt: zwiſchen dem Künſtler und dem Zu-
hörer ſteht hier zwar kein Material mehr als fixer Körper, ſondern ſchwebt
nur ein Bewegtes, der Ton, aber er iſt mehr, als bloßes Vehikel, er iſt
[1166] doch das lebendige phyſikaliſche Daſein des Kunſtwerks. Auch dieſe Be-
ſchränkung alſo fällt in der Poeſie weg. Genauer geſagt iſt es eigentlich
die Einbildungskraft des Vernehmenden, die der Dichter zur Phantaſie um-
zubilden hat, am richtigſten: die blos allgemeine Phantaſie (§. 379—383),
die er, ſo lange ſein Gedicht wirkt, zur beſondern, ſchöpferiſchen emporheben
ſoll. Der Dichter arbeitet alſo mit Phantaſie in Phantaſie, er baut, er
modellirt und meiſelt, zeichnet, malt, ſtimmt wie der Muſiker in der innerlich
geſetzten ganzen Sinnlichkeit ſeines Hörers oder Leſers. In gewiſſem Sinne
gilt ſelbſt von dieſem Materiale der Satz, daß alles Kunſtmaterial roher
und todter Stoff ſein muß (vergl. §. 490): roh und todt iſt die empfangende
Phantaſie in dieſem Verhältniß, d. h. ſie hat nach der Seite, in
Beziehung auf den Gegenſtand, den jetzt der Dichter bearbeitet, nicht ſelbſt
vorher etwas wirklich Schönes bilden können; auch ihre Thätigkeit in
Mythus und Sage iſt verglichen mit dem Kunſtwerke noch formlos, roher,
todter Stoff. Obwohl Geiſt iſt alſo der Geiſt des Empfangenden doch in
dieſer Beziehung widerſtandsloſes Wachs, das erſt zu kneten iſt.

§. 837.

Die Kunſt iſt nun im eigentlichen Sinne ſprechend und damit erſt
eigentlich klar geworden; denn durch die Sprache wird aller Inhalt an das
Bewußtſein geknüpft. Mit dem vollen Scheine iſt nun erſt der reine
Schein gewonnen; hiedurch vollendet ſich der ſchon in der Auffaſſungsweiſe
begründete Charakter der Geiſtigkeit (§. 835), wodurch die Poeſie von allen
andern Künſten ſich unterſcheidet; ſie verzehrt tiefer und inniger, als die andern,
alles Stoffartige, ſteht im vollſten Sinne des Worts auf dem Boden der Idee
und trägt den Charakter der Unendlichkeit und der Totalität, vermöge der ſie
in jedem Bilde ein Weltbild gibt.

Es iſt ſchon in §. 835 enthalten, daß die Poeſie die geiſtigſte Kunſt-
form iſt; der Satz blieb aber noch unentwickelt, das Prädicat der beſondern
Geiſtigkeit wurde zunächſt in der Auffaſſungsweiſe gefunden, es erhält ſeinen
vollen Sinn erſt, wenn dieſe auch in die Darſtellungsweiſe verfolgt wird. —
Von jeder Kunſtform galt es, daß ſie gewiſſermaaßen ſprechend ſei, der Muſik
iſt die Zunge gelöst, aber ihr fehlt der abſchließende, Wort und Begriff
bildende Conſonant, die Dichtkunſt erſt iſt eigentlich ſprechend, erſt dem
Dichter „hat ein Gott gegeben, zu ſagen, was er leidet.“ In dieſer
allereinfachſten Beſtimmung liegt eine Welt. Wir faſſen dieſelbe zunächſt
nur an ihren Hauptpuncten. Im vorh. §. ſind wir von der Beſtimmung,
daß die Sprache dem Bewußtſein einen beſtimmten Gegenſtand, dem
Denken einen Begriff gibt, alsbald fortgeeilt zu der andern, daß es ſich
[1167] um die Ueberleitung eines Bildes in die empfangende Phantaſie handle.
Wir nehmen jetzt die erſte zunächſt für ſich wieder auf und laſſen dabei
allerdings den Begriff im engeren Sinne des Wortes, das abſtracte Denken
des Allgemeinen, vorerſt aus; die Frage, wie weit er neben dem in ein
Denkbild überlaufenden Begriffe, der Concretes in ſeiner Allgemeinheit zu-
ſammenfaßt, eine Rolle in der Poeſie ſpielen könne, werden wir ſpäter auf-
nehmen. Weſentlich iſt alſo, daß in der Poeſie Alles vom Bewußtſein
getragen und begleitet wird, das denn in Begriffen ſich deutlich ſagt, was
es in ſich aufnimmt. Gegenüber dem bloßen Empfinden in der Muſik, die
ſich an den dunkeln Sinn des bloße Töne vernehmenden Gehörs wendet,
haben wir allerdings ſchon der bildenden Kunſt, die dem Auge das klare
Object vorführt, den Boden des Bewußtſeins zuerkannt. Das Bewußtſein
iſt der Act, wodurch ſich das Subject ein Object klar gegenüberſtellt; in
dieſem Acte, ohne daß er darum ſchon in den idealiſtiſchen des Selbſt-
bewußtſeins (vergl. §. 748) übergeht, kann das eine Glied der Syntheſe,
das Subject, ſich mit größerer oder geringerer Schärfe in ſeiner Selbſt-
thätigkeit, daher auch mehr oder minder activ, eindringend, aneignend das
Object erfaſſen. Dieſer Unterſchied hängt davon ab, ob zur Vorführung
des Gegenſtands die Sprache nicht im Kunſtwerk ſelbſt, ſondern nur daneben,
oder ob ſie innerhalb deſſelben und als urſprüngliche Trägerinn verwendet wird.
Bei Bauwerken, Statuen, Gemälden wird uns der Zweck und Gegenſtand
meiſt genannt oder wir nennen ihn uns ſelbſt und auch das Aeſthetiſche
der Darſtellung geben wir uns in Worten an, aber der Künſtler ſelbſt als
Künſtler ſpricht nicht. Der Dichter dagegen ſpricht eben als Künſtler und
das Nennen iſt weſentlich. Daraus folgt zunächſt ganz einfach, daß dem
Geſetze: jedes Kunſtwerk ſoll ſich ſelbſt erklären, keine Kunſt ſo
ganz und eigentlich genügt, wie die Poeſie. Dieß iſt von der tiefſten Be-
deutung für das Innerſte der künſtleriſchen Thätigkeit: der bildende Künſtler
iſt durch die Stummheit ſeiner Kunſt gehalten, bekannte und geläufige, im
Weſentlichen ſchon erfundene Gegenſtände vorzuziehen, und freilich muß er
ſie wieder zum Stoff herabſetzen, daß ſeine Umbildung den Werth einer
neuen Schöpfung habe; der Dichter dagegen heißt zwar auch geläufige, von
der Volksphantaſie ſchon bearbeitete Stoffe willkommen, aber er kann doch
weit unbeſchränkter Stoffe ergreifen, die noch nie behandelt ſind, denn da
er ſie mit Worten exponirt, ſo braucht er keine Bekanntſchaft vorauszuſetzen;
er iſt daher weit mehr eigentlich erfindend; vgl. Leſſing’s Laokoon Abſchn. 11.
Es entſpringt aber hieraus überhaupt eine Eigenſchaft, ein Grundzug in
der Phyſiognomie der Dichtung, der als ein abſolutes, klares Faſſen, ein
Treffen mit der Spitze des Bewußtſeins zu bezeichnen iſt; das Auge des
Dichters und durch ihn das unſrige verhält ſich zu dem des bildenden
Künſtlers wie ein durchbohrendes zu einem hell und deutlich, aber mehr
[1168] paſſiv ſpiegelnden. Alles hat hier dieſen bewußten Blitz, der Lichtpunct im
Auge iſt packender, hat den Ausdruck der nicht fehlenden Sicherheit. Die Poeſie
iſt die eigentlich wiſſende Kunſt. Sie verhält ſich zu allen bildenden Künſten
und zu der Muſik wie die Malerei zu der Plaſtik, welche dem todten Auge
erſt den faſſenden Lichtpunct gibt; es iſt ein geiſtiges Durchleuchtetſein aller
Dinge in ihr, wie dieß keine andere Kunſt erringen kann, denn dieſer Aus-
druck kann alle Formen erſt da beherrſchen, wo ſie wirklich reiner Schein
ſind. An der Forderung, daß im Schönen aller Stoff in reinen Schein
ſich verwandle, daß nicht der Durchmeſſer, nur der Aufriß, nicht das Innere
des Gebildes, ſondern davon abgelöst die bloße Oberfläche wirke (vgl. §. 54),
haben wir vorzüglich die Bildnerkunſt und die Malerei gemeſſen (§. 600 u. 650).
Aber Stein oder Erz und Farbſtoff auf körperlicher Fläche, obgleich dieſe
Stoffe als ſolche mit dem dargeſtellten Stoffe von Fleiſch, Knochen,
Blut u. ſ. w. nichts zu ſchaffen haben, gemahnen doch mit der Gewalt
ſinnlicher Gegenwart an die ſtoffartigen, phyſiologiſchen, phyſikaliſchen Be-
dingungen des Lebens, an den Durchmeſſer, und was die Muſik betrifft,
ſo ſetzt die Luftwelle den wirklichen Nerv ſo unmittelbar in’s Zittern, daß
eine höchſt pathologiſche Wirkung nahe liegt. Kurz: in allen andern Künſten
iſt die Materie noch nicht vollſtändig conſumirt und ſie verhalten ſich zur
Dichtkunſt wie eine Malerei, welche noch die Farben in ungebrochener
Stoffartigkeit verwendet, zu derjenigen, welche dieſelben wahrhaft concret
ineinander verarbeitet und ſo das Colorit zur Reife ſättigt. Das iſt die
Frucht davon, daß die Poeſie nur für das innere Auge und Ohr darſtellt,
den Geiſt zu dieſer camera obscura macht. Mit Geiſt in Geiſt malend
verwandelt ſie alle Schwere des Körperlebens in reine Geſtalt, alles Sein
in bloßes Ausſehen, bloßes Erſcheinen. Hier iſt daher Alles verkocht,
geiſtig durcharbeitet, durchbeizt. Sie iſt gefrorner Wein ohne das Eis, das
die andern Künſte mitgeben. Mit dieſer Geiſtigkeit ſteht nun die andere
Beſtimmung des vorh. §., daß die Poeſie das Vehikel der Sprache zu einem
Leiter lebendiger innerer Bilder zu geſtalten hat, ebenſowenig im Wider-
ſpruch, als der Grundbegriff des Schönen überhaupt einen ſolchen enthält;
das Element der Innerlichkeit hebt die Sinnlichkeit ſo wenig auf, daß viel-
mehr gerade die Poeſie außerordentlich ſtoffartiger, pathologiſcher Wirkung
fähig und leicht in Verſuchung iſt, zu ſolcher überzugehen. Wir haben ein
Aehnliches bei der Malerei geſehen, welche ſo viel geiſtig ſublimirter, ver-
mittelter iſt, als die naive Sculptur, und doch die Sinnlichkeit ſo viel tiefer
und heißer zu entzünden vermag, namentlich im Nackten. Es hat dieß
ſeinen Grund nicht nur in der Farbe, ſondern eben in der vertieften Inner-
lichkeit dieſer Kunſt überhaupt. Alle Leidenſchaft hat ihre wahre Stärke
gerade im innern Bilde, das glühend vor dem Geiſte ſchwebt, und die
Kunſt, die dieß ganz in der Gewalt hat, muß die heftigſten Erregungen,
[1169] die concentrirteſten Affecte hervorrufen können. Es folgt einfach aus dem
Weſen des Schönen, daß dieſe Hebel nur objectiv verwendet werden ſollen,
d. h. daß das Wilde und Ueppige nur entfeſſelt werden darf in einem Zu-
ſammenhang, der ihm durch einen großen und geſunden Inhalt ſeine ſtoff-
artige Spitze bricht und aus der Vollendung der Form hervorleuchtend dem
Heißeſten ſelbſt eine ideale Kühle gibt; ſonſt fällt die Poeſie unter ihren
ſchönſten Beruf herab, worin ſich alles hier Geſagte zuſammenfaßt: ent-
ſchiedener, als jede andere Kunſt, die Idee durch die begrenzte Erſcheinung
hindurchſcheinen zu laſſen. Alle Kunſt ſtellt für die Phantaſie dar, „die
Einbildungskraft durch die Einbildungskraft zu entzünden, iſt das Geheimniß
des Künſtlers“ (W. v. Humboldt. Aeſth. Verſuche. W. B. 4, S. 19), aber
die bildenden Künſte ſtellen einen Körper in die Mitte zwiſchen die Phantaſie
des Künſtlers und Zuſchauers, der Muſiker bedarf noch eines ſolchen, um
die Tonwelle zu erzeugen, welche er zur Erſcheinung des Bildes ſeiner
empfindenden Phantaſie geſtaltet; der Dichter aber weckt unmittelbar Phan-
taſie mit Phantaſie und macht ſein Bild nur ſo äußerlich, daß es in
der Veräußerung innerlich bleibt. Daher geht ihm nichts ver-
loren von der Unendlichkeit, deren wunderbarer Hauch das Object der
Anſchauung umſchwebt, ſobald es durch die Einbildungskraft innerlich geſetzt
iſt (vergl. §. 388), und die natürlich nicht verſchwindet, ſondern wächst,
wenn ſich dieſer Act zur Phantaſie ſteigert. Es iſt zu §. 388 geſagt, die
Vergeiſtigung bemächtige ſich in dem Momente, wo das Angeſchaute zum
innern Bilde wird, obwohl es qualitativ noch nicht zum ſchönen umgeſchaffen
ſei, ſozuſagen erſt der Umriſſe und mache ſie erzittern, in unendlichen Wieder-
hall des ſubjectiven Gefühls verſchweben, es iſt an die grenzenloſe Geiſter-
gewalt des Furchtbaren erinnert, das wir genöthigt werden uns vorzuſtellen,
während wir es nicht ſehen. Wir kommen an ſeinem Orte darauf zurück,
wie der Dichtkunſt die beſondern Wirkungen, die in dieſen Zuſammenhang
gehören, erſt wahrhaft zu Gebot ſtehen. Die Geiſtigkeit des einzelnen Zuges
im poetiſchen Bilde iſt aber zugleich ein Theil der geiſtigen Durchſichtigkeit,
der in dieſer Kunſt wie in keiner andern das Ganze durchdringt. Sie betont
mit jedem Strich ihres Gemäldes nachdrücklicher, als die übrigen Künſte,
die ideale Einheit, welcher alle Theile deſſelben dienen. Der Ausdruck herrſcht
hier ähnlich wie in der Malerei, aber auf höherer Stufe, daher intenſiver
über die Form. Iſolirt ſich ein Theil des Kunſtwerks und dient nicht der
Idee, ſo iſt das Weſen dieſer Kunſt noch ſchuldhafter verletzt, als wenn
ebendieß in der bildenden geſchieht, denn ihre Geſtalten ſind geiſtig ſchwebend
und flüſſig, das Beziehungsvolle iſt ihr Element. Nun offenbart das Schöne
in der beſtimmten Idee die abſolute Idee (§. 15); indem es ein Individuum
zeigt, das ganz Individuum iſt und doch ganz ſeiner Gattung entſpricht,
alle Gattungen und deren Individuen aber Glieder des Einen Weltganzen
[1170] ſind, ſo öffnet es den Blick in eine Welt, welche überall vollkommen iſt,
und faßt in ſeinen Ring, ſei er klein oder groß, das All. Die Unendlichkeit
des ächten Kunſtwerks iſt daher zugleich Totalität; hat aber keine Kunſt ſo
intenſiven Charakter der Unendlichkeit wie die Poeſie, ſo entfaltet auch keine
im engen Raum des Einzelnen ſo vernehmbar das Ganze der Welt, der
Menſchheit und ihres Schickſals, der Natur in ihrer unendlichen Sympathie
mit der Menſchenwelt, keine vermag uns ſo entſchieden „in einen Mittel-
punct zu ſtellen, von welchem nach allen Seiten hin Strahlen in’s Unend-
liche ausgehen“ (W. v. Humboldt a. a. O. S. 30). Es iſt das Herrliche
an einem Kinde, daß es noch ganz als bloße Möglichkeit, daher als un-
endliche Möglichkeit erſcheint; die männlichſte, activſte Kunſtform verleiht
ihren Gebilden bei aller Kraft der Begrenzung dieſe Grenzenloſigkeit der
Perſpective und erhebt den einfachſten Fall zum Weltbilde. Hemſterhuis
beſtimmt das Schöne als das, was die größte Ideenzahl in der kleinſten
Zeit gewährt; damit iſt nicht ſein Weſen, aber ein nothwendiges Merkmal
ſeines Weſens ausgeſprochen und der Poeſie kommt im höchſten Grade dieſes
Merkmal zu. Ueber Homer’s, Shakespeare’s, Göthe’s Geſtaltungen meint
man ein wunderbares Zittern myſtiſcher Luftwellen wahrzunehmen, Zauber-
fäden, die von dem klar Begrenzten in das Unendliche hinauslaufen, es iſt
eine Ausſicht, wie von einem feſten Puncte auf das Meer; es ſcheint alles
Große, ewig Wahre herzuſchweben, um ſich in den geſchloſſenen Kreis des
Gedichts zu fangen und wieder hinauszurinnen in alle Weite. Es iſt nur
dieſer Menſch, dieſe Gruppe von Menſchen, dieſe Natur umher, und man
ruft doch aus: ſo iſt der Menſch! das ſind des Menſchen Kräfte, das die
Wechſelwirkung mit der Natur! Oder es iſt ſogar nur ein Baum, Fluß,
Berg, ein Thier und doch knüpft ſich Ahnung des ganzen Daſeins und der
Geſchicke der Seele und der wechſelnden Menſchengeſchlechter daran. Das
ächte Dichtwerk iſt auch daher nie zu Ende zu erklären; ein ſolcher Baum
mag geſchüttelt werden, ſo oft man will, er ſpendet immer neue Früchte.
Ein Vorhang ſchließt den Hintergrund der Scene ab, aber er bewegt ſich
geiſterhaft und man meint ein Flüſtern hinter ihm zu vernehmen von wun-
derbaren Stimmen. Der Maler wird einen Fluß ſo behandeln, daß man
ſeine Kühle zu fühlen, ſein Rauſchen zu vernehmen glaubt, daß man im
Wechſelſpiel ſeines Spiegels mit Luft und Himmel ein Bild der menſchlichen
Seele ahnt, aber Göthe im „Fiſcher“ und E. Mörike in „Mein Fluß“
ſagen es, leihen der Ahnung das Wort.

Die Perſönlichkeit des Dichters wird von dieſem Charakter der Poeſie
das Gepräge tragen. Den Naturen, die für die bildenden Künſte organiſirt
ſind, theilt ſich etwas von der Ausſchließlichkeit ihres Materials mit und
der Beruf, den Inhalt wortlos in daſſelbe zu verſenken, iſt von einer ge-
wiſſen relativen Unbewußtheit begleitet; der Muſiker löst dem Inhalt die
[1171] Zunge, aber ſo ganz in der Weiſe der Innerlichkeit der Empfindung, daß
er gerade noch unbewußter erſcheint, als namentlich die Maler-Natur, die
hellblickendſte und am meiſten geſchüttelte in der Gruppe der bildenden
Künſtler. Der Dichter aber wird ſich zu andern Künſtlern verhalten wie
(in allem tiefen Unterſchiede) der Philoſoph zu den Männern der Fachwiſſen-
ſchaften, vor ihm liegt das Leben enthüllt, er hat das Räthſel gefunden.
Die geiſtige Gelöstheit, durch die er ſich auszeichnet, hat ihre negative
Grundlage in der ungleich leichtern Beherrſchung des Vehikels, das an die
Stelle des Materials getreten iſt: der Dichter iſt weniger, als jeder andere
Künſtler, Handwerker, der Geiſt hat daher wirklich auch weit mehr ſeine
Zeit frei für ſinnendes Umſchauen und Durchdringen der Dinge. Der
poſitive Grund aber liegt in dem Weſen ſeiner Kunſt, wie es aufgezeigt iſt.

§. 838.

Die Poeſie iſt aber als die ſubjectiv-objective Kunſtform auch die Tota-
lität der andern Künſte. Auf der einen Seite hat ſie (vgl. §. 834 u. 835)
das Reich der bildenden Künſte im Beſitze: ſie bildet nicht nur ihr Ver-
fahren nach, ſondern umfaßt überhaupt ihre Gegenſtände, und zwar, wie keine
von ihnen, in unbeſchränkter Ausdehnung, ſo daß ſie die ganze ſichtbare Welt
vor dem innern Auge ausbreitet. Dazu kommt noch, daß der Dichter auch
Taſtſinn, Geruch und Geſchmack (vergl. §. 71) bedingter Weiſe in Wirkung
ſetzen kann.

Es iſt jetzt näher zu beſtimmen, wie die Poeſie den Gegenſatz der
Künſte, der objectiven, bildenden, und der ſubjectiven, ſtimmenden Haupt-
form ſo aufhebt, daß ſie in ſich vereinigt, was jede derſelben vor der andern
voraus hat, und ſo als die Kunſt der Künſte ſich darſtellt. Dabei iſt von
der Wiederaufnahme des Prinzipes der bildenden Kunſt auszugehen, denn
es iſt eine ebenſo weſentliche, als vielfach, namentlich in der modernen Zeit,
verkannte Grundbeſtimmung, daß der Dichter das Innere, das er darſtellen
will, in Geſtalten niederlegen, dieſe als Träger deſſelben vorführen muß.
Wer dem innern Auge nichts gibt, wer ihm nicht zeichnen kann, iſt kein
Dichter. Das iſt die μιμησις der Alten: objective Darſtellung; dadurch
iſt der Künſtler ποιητὴς. „Jeden, der im Stande iſt, ſeinen Empfindungs-
zuſtand in ein Object zu legen, ſo daß dieſes Object mich nöthigt,
in jenen Empfindungszuſtand überzugehen, folglich lebendig auf mich wirkt,
heiße ich einen Poeten, einen Macher,“ dieſes Wort Schiller’s (Brief-
wechſel mit Göthe Th. 6. S. 35), das wir zu §. 392, 1. in weiterer
Bedeutung ſchon angeführt haben, gilt hier natürlich in ſeiner engſten.
Mancher hält ſich für einen Dichter, weil er ein paar Gefühle in Verſe
[1172] gebracht hat, während er unfähig wäre, das einfachſte Object, einen Trupp
Bauernburſche, Muſikanten, Zigeuner u. dergl. lebenswahr zu zeichnen.
Man berufe ſich gegen unſere Grundforderung nicht auf die lyriſche Dicht-
kunſt. Es wird ſeines Orts gezeigt werden, daß ihr ſubjectiver Charakter
keinen Einwand gegen dieſelbe begründet; vorläufig darf als unbezweifelt
vorausgeſetzt werden, daß die zwei Gattungen, die ein umfaſſendes Weltbild
in handelnden und leidenden Charakteren objectiv niederlegen, das Weſen
der Poeſie vollkommener ausſprechen, daß aber auch die lyriſche Dichtung
eine gewiſſe Objectivität, eine Situation, hervortretendes Bild einer Perſön-
lichkeit fordert. Wir ziehen nur das Reſultat aus §. 834 und 835, wenn
wir nun aufſtellen, daß der Standpunct der bildenden Kunſt in der Poeſie
wiederkehrt. Im Allgemeinen hat das Wort des Simonides, die Dichtkunſt
ſei eine redende Malerei, ſeine Wahrheit. Die dunkle Halle, worin ſich die
Kunſt als Muſik von der Zerſtreuung des Sichtbaren tief in ſich ſammelte,
thut ſich wieder auf, die Welt liegt im hellen Sonnenſchein ausgebreitet
wieder vor dem Auge, aber nur vor dem der innern Vorſtellung. Zunächſt
hat dieſe Erneuerung der bildenden Kunſt den Sinn, daß der Dichter das
Verfahren der bildenden Künſte eigentlich nachahmen, ein Bild ihres ſpezi-
fiſchen Werkes geben kann: Paläſte vor uns aufbauen, Bildwerke, Gemälde,
ſchöne Gärten, gymnaſtiſches Spiel uns vorführen. Es darf nur an die
herrlichen Beiſpiele im Homer erinnert werden. Ungleich weſentlicher jedoch,
als dieſes Nachbilden, iſt das verwandte freie Bilden an demſelben Stoffe.
Dem Dichter ſteht der Wechſel der verſchiedenen Auffaſſungen der
bildenden Künſte zu Gebot und er wird bald dieſe, bald jene in Anwendung
bringen: er nöthigt uns, bald mit meſſendem, bald mit taſtendem, bald mit
maleriſchem Auge zu ſehen. So kann er z. B. Erd- und Bergformen vor
unſerem innern Auge entweder mehr ſo aufbauen, daß unſer Gefühl für
Maſſenverhältniſſe befriedigt wird, oder er kann ihre ſanften Wölbungen,
Sättel, Falten, überhaupt das Bewegtere ihrer Formen dem in das Auge
übergetragenen Taſten vergegenwärtigen, oder endlich dieſe Auffaſſungsweiſen
ganz in eine Licht- und Farbenwirkung ſtimmungsvoll auflöſen. Es gibt
menſchliche Geſtalten, welche nur dem Bildhauer, andere, welche nur dem
Maler günſtigen Stoff bieten; der Dichter, der beides zugleich iſt, hat die
Mittel, ſowohl die einen, als die andern, der entſprechenden Art der An-
ſchauung lebendig entgegenzubringen. Die ächte Poeſie iſt im Vergegen-
wärtigen ſo ſtark, daß wir meinen, ihre Geſtalten greifen zu können;
Homer’s Gebilde leuchten in vollkommen plaſtiſcher Beſtimmtheit der Formen
und Umriſſe, Shakespeare’s Charaktere wandeln in maleriſcher Beleuchtung
ſo nahe zu uns her, daß wir jeden Zug ſehen können. Zu genau darf es
mit dieſem Eindruck allerdings nicht genommen werden, wie ſich anderswo
zeigen wird, die Energie ſeines Scheins iſt aber eine vollſtändige.

Wir faſſen hier bereits auch den Umfang des Darſtellbaren in’s
Auge, ohne jedoch diejenige Seite der Erweiterung noch zu berückſichtigen,
welche ſich aus der Vereinigung mit der Grundform der Muſik ergibt,
obwohl darauf bereits hier Rückſicht zu nehmen iſt, daß die Gebilde des
Dichters Bewegung haben, die des bildenden Künſtlers nicht. Der Dichter
umfaßt denn nicht nur dieſelben Stoffe wie dieſer, ſondern auch in unbe-
ſchränkter Ausdehnung. Das ganze Gebiet des Sichtbaren iſt ihm auf-
geſchloſſen, auch die Grenzen, welche der Malerei noch geſteckt ſind (vergl.
§. 678 ff., abgeſehen von der Beziehung auf das Häßliche, welche hier
noch nicht aufzunehmen iſt). Was naturſchön iſt, aber nicht nachgeahmt
werden kann, weil es zu momentan, zu unmittelbar, zu außergewöhnlich,
zu unerreichbar blendend erſcheint: er kann es uns vorzaubern und er darf
es, denn er wetteifert ja nicht in wirklicher Farbe mit der Intenſität der
Naturfarben, er gibt dem Momentanen und ganz Unmittelbaren (wie
Baumblüthen und erſtes Frühlingsgrün), dem Außergewöhnlichen, Einzigen
eine ausgeſprochene Beziehung auf inneres Leben, die ihm ewige Bedeutung
ſichert, er „läßt den Sturm zu Leidenſchaften wüthen, das Abendroth in
ernſtem Sinne glüh’n.“ Auch das Kleinſte iſt ihm nicht undarſtellbar, er
mag Inſektenſchwärme durch die Luft ſpielen laſſen, mit denen ſich der
Pinſel des Malers nicht befaſſen kann, u. dgl. Es iſt namentlich nicht zu
überſehen, daß er ſelbſt Solches, was an ſich dem äußern Auge ſichtbar,
aber verdeckt iſt, dem innern vorführen, daß er uns z. B. den dunkeln
Meeresgrund mit ſeinen Ungeheuern ſchildern kann. In der Poeſie iſt auch
das Dichte zugleich durchſichtig. Dieß iſt von den umfaſſendſten Folgen
für die Weite und Fülle des Feldes, das der Dichter vor uns ausbreitet:
ſeine Bilder decken ſich nicht (Leſſing Laok. Abſchn. 5). Er hat kein
beengendes Gedräng im Raume zu ſcheuen, er mag ihn füllen, wie es ihm
aus inneren Gründen gut dünkt. Es liegt aber in dieſer Richtung noch
ein weiterer ungemeiner Vortheil. Durch ihre Beziehung zum Volksglauben
fließt der Kunſt eine Gattung von Geſichts-Erſcheinungen zu, welche
ſichtbar unſichtbar genannt werden können und von der gewaltigſten Wirkung
ſind: Götter- und Geiſter-Erſcheinungen. Dieſe Weſen ſollen bald nur von
denjenigen innerlich geſehen werden, an die ſich der Künſtler wendet, bald
äußerlich von einigen der Perſonen, die er im Kunſtwerke vorführt, von andern
nicht (wie Banquo’s Geiſt im Makbeth und des Königs im Hamlet), bald
von allen, immer aber nur ſo, daß es ein unbeſtimmtes Sehen, Sehen einer
Geſtalt von verſchwebenden Umriſſen iſt. Ueberall iſt hier der Maler in
einer übeln Lage: im erſten und zweiten Falle geräth er in den Wider-
ſpruch, eine Erſcheinung ſchlechthin ſichtbar zu machen und doch anzeigen zu
ſollen, daß ſie von Niemand oder nicht von Allen geſehen wird. Leſſing
zeigt (Laokoon Abſchn. 12), wie derſelbe aus den Grenzen ſeiner Kunſt
[1174] herausgeht, wenn er ſich hier mit der Wolke hilft, die bei Homer nur die
Unſichtbarkeit bedeuten ſoll. Er zeigt aber auch, wie der Maler mit den
ungemeinen Größe-Verhältniſſen der Göttergeſtalt in’s Gedränge kommt,
indem er ihr die übergroßen Dimenſionen nicht geben kann, und er über-
ſieht nur, daß er das an ſich zwar könnte, da ja in der Malerei aller Maaß-
ſtab relativ iſt (§. 649, 2.), daß aber doch dieſe Freiheit nicht ſchrankenlos
benützt werden kann, weil im vorliegenden Falle durch die räumliche Fixirung
ſo ungleicher Größenverhältniſſe die Helden zu klein erſchienen. Hier
zeigt ſich alſo, daß doch erſt die Poeſie auch in der Darſtellung jeder Größe
ganz frei ſich bewegt. Aber noch mehr: die Größe des Götter- und Geiſter-
leibes wächst für die Phantaſie zu einer unendlichen an, dem äußern
Auge iſt ſie begrenzt, richtiger: dem deutlich ſehenden äußern Auge. Solches
unbeſtimmtes Sehen kann nun der Maler ſchwer ausdrücken, denn ſo dämmernd
und in Helldunkel verſchwimmend er ſein Object geben will, es hat doch zu
viel Beſtimmtheit, um den Abgrund von Staunen zu öffnen, den nur die
Phantaſie ohne die äußern Sinne kennt. Endlich genießt der Dichter noch
einen beſondern Vortheil, der in der Anm. zu §. 837 ſchon berührt wurde,
wo von dem Charakter der Unendlichkeit die Rede war, der dem innern
Bild eigen iſt: er kann Handlungen ſo ſchildern, daß wir wiſſen, ſie ge-
ſchehen jetzt, daß ſie uns aber zugleich verhüllt ſind, im Dunkel vor ſich
gehen, oder ſo, daß Perſonen im Gedichte ſelbſt darum wiſſen, ſie aus
andeutenden Zeichen errathen, ſie ſich vorſtellen, aber ohne ſie zu ſehen.
Hier ergeben ſich denn dieſelben ungeheuern Wirkungen, wie durch das
halbdeutlich geſehene Wunderbare. Welche Hölle gräßlicher Entſcheidung
liegt in den Worten der Lady Makbeth: jetzt iſt er d’ran! Der Maler
mag wohl einen Lord Leiceſter darſtellen, wie er verdammt iſt, Moment
für Moment den Hinrichtungs-Act der Maria Stuart ſich zu vergegen-
wärtigen, man mag ihm den furchtbaren Vorgang in ſeinem Innern anſehen,
aber wie ganz anders wirkt die Scene, wenn der Dichter durch ſeine Mittel
uns zwingt, mit Leiceſter aus den dumpfen Lauten, die er vernimmt, uns
das Bild des Gräßlichen zu erzeugen, das ungeſehen von unſerem phyſiſchen,
wohl geſehen von unſerem geiſtigen Auge vor ſich geht! — Das ſind denn
lauter Vortheile, die Leſſing wohl berechtigten, (Laok. Abſchn. 14) zu ſagen:
müßte, ſo lange ich das leibliche Auge hätte, die Sphäre deſſelben auch die
Sphäre meines innern Auges ſein, ſo würde ich, um von dieſer Einſchränkung
frei zu werden, einen großen Werth auf den Verluſt des erſtern legen.

Schließlich iſt nicht zu überſehen, daß der Dichter auch jene ſtoff-
artigeren Sinne, die auf unmittelbarer Berührung, chemiſcher Auflöſung der
Körper beruhen, in Wirkung ſetzen kann und darf, da er ja an die ganze
innerlich geſetzte Sinnlichkeit ſich wendet. Dieſe Sinne liegen allerdings
ſchon dem Charakter des Gehöres näher, zu dem wir erſt übergehen; ihre
[1175] Eindrücke gleichen den toniſchen darin, daß die Sprache eigentlich keine Worte
für ſie hat, allein der Dichter kann das Object nennen und darauf geſtützt
genügen die unzulänglichen Sprachmittel, uns die dunkeln, aber ſtark er-
greifenden Wahrnehmungen dieſer Art zu vergegenwärtigen. Allerdings
darf er ſie nur ungleich untergeordneter, als die Vergegenwärtigung von
Tönen, ungleich mehr nur als Beigabe des Sichtbaren in uns hervorrufen,
es bleibt daher bei dem Satze §. 834 Anm., daß die Poeſie eigentlich kein
neues Erſcheinungsgebiet erobert, daß er ſie aber nicht zu ſcheuen hat, daß
ſie im Gegentheil bedeutende äſthetiſche Hebel für ihn werden können, iſt
ſchon in der Anm. zu §. 71 berührt; er wird ſie wie eine tiefe Symbolik
mit menſchlichen Stimmungen in geheimnißvolle Verbindung ſetzen, Auf-
regungen der bedeutendſten Art aus ihnen entſpringen laſſen.

§. 839.

Auf der andern Seite hat die Dichtkunſt mit der Muſik durch ihr1.
Vehikel, die Sprache, überhaupt die Form der reinen Bewegung, des Geiſtes-
lebens, die Zeitform gemein. Sie wendet ſich nun mit dieſer Form zunächſt,2.
wie jene, an das Gefühl, indem ſie nicht nur muſikaliſche Kunſtwerke für
das innerlich geſetzte Gehör irgendwie nachzubilden vermag, ſondern, was
ungleich wichtiger iſt, indem ſie mit der Tonkunſt den Inhalt theilt und mit
ihrem eigenen Mittel, in gewiſſer Beziehung ſogar umfangreicher, Stimmungen
darſtellt. Sie hat aber überhaupt das Gebiet der bildenden Kunſt, das Sichtbare,
mit dem der Muſik, der innern Welt, ſo zu vereinigen und die unmittelbare
Herkunft von der letztern ſo zu bethätigen, daß alle ihre Gebilde durchaus
empfunden ſind, daß ſie dadurch lebendiges Gefühl der Zuſtände mittheilt.
Endlich gibt ſie gemäß dieſer nahen Verwandtſchaft und um nicht alle äußere3.
Sinnenwirkung zu opfern, ihrem Vehikel, der Sprache, eine der Tonkunſt
verwandte, urſprünglich für muſikaliſchen Vortrag wirklich beſtimmte, rhyth-
miſche Form.

1. Zunächſt iſt vom Unterſchiede zwiſchen dem muſikaliſchen und dem
zum Wort articulirten Ton abzuſehen und beſtimmt hervorzuheben, daß die
Poeſie mit der Muſik die Form des Nacheinander, die Zeitform, alſo die
des pſychiſchen Lebens theilt. Der Boden des Geiſtes iſt erreicht und wird
nicht wieder verlaſſen, ſondern in die Tiefe bearbeitet. Es iſt aber hier, wo
es eben auf die Vereinigung der Wirkungen des Nacheinander mit denen
des Nebeneinander ankommt, dieſe Beſtimmung genauer anzuſehen. Der
Geiſt iſt keineswegs blos eine Bewegung im Nacheinander, ſondern er iſt
zugleich die innerlich gewordene Raumwelt, innerliches Anſchauen des Neben-
einander, alſo des Gleichzeitigen. Es iſt falſch, wenn man ſagt, der Geiſt
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 76
[1176]könne nicht mehrere Vorſtellungen gleichzeitig vollziehen. Als Phantaſie
breitet er ein Bild vor ſich aus, das viele Bilder in ſich ſchließt, ſeine
Gefühle ſind concrete Einheiten, als Denken faßt er einen Umkreis von
Gedanken in Einem zuſammen. Aber Alles, was er innerlich ſchaut, fühlt
und denkt, bewegt ſich im ſtetigen Fluſſe der Zeit. Der Geiſt iſt zeitloſe
Idealität, in Zeitform ſich äußernd, dieſe iſt der Pulsſchlag, der Perpendikel
ſeiner Ewigkeit. So kann er denn das, was er gleichzeitig in ſich zuſam-
menfaßt, nicht anders, als in der Form des Nacheinander darſtellen, wenn
er nicht ſeine Grundform freiwillig aufgeben und ſein Inneres in feſtem
Körper nachgebildet in den Raum ſtellen will. Die Muſik führt gleichzeitige
Unterſchiede des Gefühls im Nacheinander der Zeit vor, indem ſie ſich zur
Harmonie ausbildet. Die Poeſie kann mit dem Vehikel der Sprache nicht
ebenſo verfahren, denn es können nicht Mehrere zugleich gehört oder geleſen
werden, ſie gibt aber in Einem Momente der Phantaſie eine räumliche und
geiſtige Vielheit, freilich nicht, ohne in Schwierigkeiten und Incongruenzen
zu gerathen, indem ſie dieſe Vielheit ſucceſſiv fortführt. Davon wird ſeines
Orts die Rede ſein; jetzt iſt zunächſt die Verwandtſchaft zwiſchen Muſik und
Poeſie weiter zu verfolgen.

2. Wie das Bewußtſein überhaupt die Erinnerung des Gefühls bewahrt
und von ihm begleitet wird, ſo muß die Kunſtform, die den Uebergang
vom Einen zum Andern vollzieht, das Element, aus dem ſie (logiſch, doch
in gewiſſem Sinn auch hiſtoriſch) herkommt, feſthalten und kundgeben.
Es ſind aber die Momente, worin dieß innige Band, dieſe Rückweiſung
auf den mütterlichen Schooß ſich ausſpricht, wohl zu unterſcheiden. Für’s
Erſte findet, ähnlich wie bei der geiſtigen Erneuerung der Wirkungen der
bildenden Kunſt, ein eigentliches Nachahmen der Leiſtungen Statt: die
Dichtkunſt kann bis auf einen gewiſſen Grad dem innerlichen Gehöre durch
Worte Charakter und Gang von Tonwerken vergegenwärtigen; ſie kann es,
ſofern dem Gefühle das Bewußtſein (§. 748), die Vorſtellung beſtimmter
Objecte (§. 749), das Denken und die Willenserregung (§. 756) immer
unmittelbar nahe liegt, ſie kann es aber doch nur in ganz entfernter und
ſchwankender Andeutung, indem das Innerſte des ſpezifiſch für ſich auf-
tretenden Gefühls niemals in Worte zu faſſen iſt. Nur das Allgemeinſte
einer Stimmung, wie ſie in einer Melodie liegt, kann ausgeſprochen werden,
wie tief und ahnungsvoll aber, dafür gibt Shakespeare ein Beiſpiel in den
Worten des Herzogs in „Was ihr wollt“:

Zu größerer Beſtimmtheit bringt es natürlich die Poeſie, wenn ſie
dieß ungenügende Andeuten durch das Bild der Wirkung einer beſtimmten
Muſik ergänzt, wie Homer, wo er von Demodokos erzählt, der Dichter der
Gudrun, wenn er ſchildert, wie bei Horands Geſang die Vögel ſchweigen,
die Fiſche im Waſſer ſtille halten. Dieß ganze Moment bleibt aber ein
ſehr untergeordnetes; ungleich weſentlicher iſt das andere, daß die Poeſie
einfach durch ſich ſelbſt die Welt der Stimmungen darſtellt. Der §. ſagt:
„nach einer Seite ſogar umfangreicher, als die Muſik“; dieß erklärt ſich
aus dem, was über das Verhältniß von Vocal- und Inſtrumentalmuſik
(§. 764) mit Rückbeziehung auf das Verhältniß zwiſchen Gefühl und Be-
wußtſein (§. 748) geſagt iſt: das Reich der Gefühlszuſtände wird viel
umfaſſender geöffnet, wenn das Wort die Objecte nennt, auf welche das
Gefühl bezogen iſt. Es iſt aber an der erſtern Stelle auch gezeigt, wie
durch dieſe hülfreiche Anlehnung für die Muſik doch eine Incongruenz ent-
ſteht, wie ſie ſich des Textes ebenſoſehr erwehrt, als an ihn anſchmiegt;
verhält ſich dieß ſo in jenem Gebiete, wo der Dichter ganz nach den Zwecken
des Muſikers ſich richtet und die Poeſie in ſeinem Text als ſolche nur
geringen Anſpruch macht, ſo wird ſich im eigenen Felde der Dichtkunſt die
Sache anders wenden: in allen ſpeziellen Schilderungen des Stimmungs-
lebens wird, indem das Wort dem Gefühle durchaus Beziehung auf Objecte
gibt, dieſes in einem gewiſſen Sinne vielſeitiger erſchöpft, aber auch aus
ſeinem Elemente gehoben und zum bloßen Begleiter anderer Kräfte, zur
bloßen Atmoſphäre, worin beſtimmter Inhalt, Sichtbares, Vergegen-
wärtigung wirklich genannter Affecte, Entſchlüſſe, Handlungen ſich geſtaltet.
Nur darf dieß Element, dieſe Atmoſphäre darum keineswegs zu einer bloßen
Nebenſache werden, und dieß führt auf das dritte Moment, das Weſentliche,
den Mittelpunct. Nicht nur nämlich, wo es ſich ſpeziell von Schilderung
einzelner Gefühlszuſtände handelt, ſondern überhaupt und immer ſoll Alles
in der Poeſie ſtimmungsvoll ſein. Wir haben ja geſehen, daß das
Gefühl die lebendige Mitte des Geiſteslebens iſt, woraus alles Beſtimmte
hervorgeht, worein es wieder einſinkt, worin es erſt zum innerſten Eigen-
thum des Subjects wird, woraus es wieder auftaucht, wie aber das Gefühl
nicht verſchwindet, wenn das Beſtimmte, Bewußte aus ihm ſich ausgeſchieden
hat, ſondern es als innige Erinnerung ſeines Urſprungs begleitet. Dieß
gilt nun ganz von der Poeſie als der Kunſt der Darſtellung des bewußten
Lebens in Phantaſieform. Was nicht empfunden iſt, hat kein Leben, keine
Wahrheit. Alles ächt Poetiſche iſt durchaus in Empfindung getaucht; es
ſind wahrnehmbare Wellen, warme Strömungen, welche das ganze Gebild
umweben, es iſt ein beſtimmter Duft, der Niemand entgeht, welcher Sinn
hat. Wie viele Poeſie iſt freilich geruchlos! Ein großer Theil der poetiſchen
Literatur, namentlich der neueren, fällt ſchon durch dieſen einfachen Maaß-
76*
[1178]ſtab in das Nichts. Man kann ſagen, daß in der zum vorh. §. ange-
führten Schiller’ſchen Definition des Dichters nach ihrem erſten Theile:
„Empfindungszuſtand“ die Poeſie nicht genug von der Muſik unterſchieden
ſei; man könnte ebendaſſelbe dem Worte Göthe’s vorwerfen: „lebendiges
Gefühl der Zuſtände und die Fähigkeit, es auszudrücken, macht den Dichter“;
man könnte darauf erwiedern, daß hier unter „Zuſtände“ wohl das Ganze
der Situationen, das Gefühl ſammt den Dingen und Gedanken verſtanden
ſei; allein daran liegt hier wenig, ſondern mit gutem Grund haben die
beiden großen Dichter unſerer Nation einmal recht und ganz betonen wollen,
daß alles Aufzeigen der Dinge in der Poeſie null ſei, wenn es nicht jedem
Gemüthe die Innigkeit urſprünglicher Empfindung mittheile zum Zeugniß,
daß es daraus hervorgegangen. Daher iſt in ſeiner Einfachheit doch ſo
bedeutend, was Göthe von Shakespeare geſagt hat: bei ihm erfahre man,
wie den Menſchen zu Muthe ſei. — Wir können nun das Weſen der
Dichtkunſt, wie ſich in ihr die bildende Kunſt und Muſik wiederholt und
vereinigt, dahin beſtimmen: die Dichtkunſt iſt empfundene und empfindende
Geſtalt. Der Mangel dieſer Beſtimmung wird ſich zeigen und heben. —
Nahe liegt es übrigens, ſchon hier den Schluß zu ziehen, daß die jetzt
hervorgeſtellte Seite der Dichtkunſt ihr beſonderes Recht in einem eigenen
Zweige zur Geltung bringen werde. Zum vorh. §. wurde dieſer Zweig
vorläufig erwähnt, um einem Einwande gegen die Forderung objectiver
Bildlichkeit zu begegnen; der gegenwärtige Zuſammenhang weist poſitiv auf
ihn hin, doch iſt dieß erſt aufzunehmen, wenn wir zur Eintheilung der
Poeſie in ihre Gebiete übergehen.

3. Vom Rhythmiſchen, — worunter alle Formen der gebundenen Rede
begriffen werden, — nehmen wir hier vorerſt nur die allgemeinſte Bedeutung,
die innere Begründung im Zuſammenhange zwiſchen Poeſie und Muſik auf.
Wenn alles Dichten vom Gefühl ausgeht und, wie es immer zum Objec-
tiven fortgehen mag, im Gefühle bleibt, ſo folgt von ſelbſt, daß die poetiſche
Stimmung zugleich eine Nervenſtimmung iſt, welche den Keim und Grund
zu gewiſſen formalen Ordnungen, die ſich im Darſtellungsmittel niederlegen,
auf ähnliche Weiſe mit ſich führen wird, wie die muſikaliſche. Es leuchtet
freilich auch ſogleich ein, daß eine andere Formenwelt in dem articulirten
Tone ſich entwickeln muß, der nur Vehikel iſt, als in dem nicht articulirten
Tone, der das Material einer Kunſt bildet, aber dieß hebt die urſprüngliche
Verwandtſchaft nicht auf. Es iſt bekannt und oft angeführt, daß gehobene
Stimmung ſelbſt Naturen, die ſonſt kein Talent zur Dichtkunſt haben, zu
rhythmiſcher Sprache fortreißt; wir dürfen hier ſtatt alles Weiteren auf den
erſten Theil der Lehre von der Muſik, auf die Blicke verweiſen, die wir
in jenen geheimnißvollen Zuſammenhang zwiſchen Seelenſtimmung und
Schwingungsleben der Nerven geworfen haben. Derſelbe wird ſich im
[1179] Dichter natürlich noch ganz anders, beſtimmter und gemeſſener geltend
machen, als im gewöhnlichen Menſchen, der nur einzelne poetiſche Momente
hat. Wie er das Bild ſeines Kunſtwerks im Geiſt empfängt, wird auch das
entſprechende Versmaaß im innern Gehöre mit anklingen und ſeine Formen
ſind ihm keine Feſſel, ſondern wachſen organiſch mit dem Körper der Dichtung.
In Wahrheit iſt dieſer Uebergang des Gefühlsſchwungs in die poetiſche
Sprache eigentlich eine Reminiſcenz davon, daß das Element der Sprache,
der Ton, in einer unmittelbar benachbarten Kunſt überhaupt nicht bloßes
Mittel, ſondern Material des Schönen war. Der Dichtkunſt würde, wenn
es anders wäre, das letzte Band verloren gehen, das ſie an die eigentliche,
äußere, nicht blos innerlich geſetzte Sinnlichkeit knüpft, oder richtiger: das
Band, das ſie allerdings unter allen Umſtänden noch an dieſe knüpft (da
doch gehört oder geleſen werden muß), verlöre allen Zuſammenhang mit dem
Schönen, deſſen Vermittler und Leiter es iſt. Daher iſt urſprünglich alle
Poeſie unmittelbar muſikaliſch, das Lied entſteht mit der Melodie und wird
anders gar nicht vorgetragen, als in Form des Geſangs mit Begleitung
eines Inſtruments. Dieſer innige Zuſammenhang kann allerdings, je mehr
die Poeſie ihr eigenes Weſen in den größeren, objectiven Formen ausbildet,
nicht fortbeſtehen; der volle Sinnen-Eindruck des muſikaliſchen Vortrags
drückt auf die Entwicklung des rein Poetiſchen, ſtört das nöthige Verweilen
bei der Beſtimmtheit der innern Anſchauung; daher iſt es natürlich, daß
ſolche unmittelbare Einheit beider Künſte ſich in jenen Zweig zurückzieht,
deſſen nothwendiges Erwachſen aus dem Verhältniſſe der Poeſie zum Ge-
fühle ſich uns bereits angekündigt hat, in den lyriſchen. Doch iſt ſogleich
hinzuzuſetzen, daß auch dieß beſonders enge Verhältniß kein abſolutes iſt
und, nachdem das urſprüngliche Band gemeinſchaftlichen Werdens des Textes
und der Melodie ſich gelöst hat, das ſtimmungsvollſte Lied für ſich beſtehen
kann, ſo daß durch die muſikaliſche Compoſition und den Vortrag etwas
zwar innig Verwandtes, aber doch Neues und Anderes hinzukommt. Kurz,
die rhythmiſche Form iſt, ohne nothwendigen Zuſammenhang mit eigent-
licher Muſik, ein der Poeſie weſentliches Analogon von Muſik im Bau und
Gang der gebundenen Sprache. Die Sache hat übrigens noch eine andere
Seite, als die, von welcher wir hier ausgegangen ſind und wonach die
poetiſche Stimmung den rhythmiſchen Gang und Klang der Sprache von
ſelbſt mit ſich führt; neben dieſem Wege von innen nach außen beſteht eine
Rückwirkung von außen nach innen: die rhythmiſch gehobene Rede trägt
und hält den Dichter auf der Höhe der idealen Stimmung, warnt ihn,
wo dieſelbe in’s Platte fallen will, und leitet ſie in die äußerſten Spitzen,
den einzelnen Ausdruck hinaus. Nur die Oppoſitionsſtellung im Kampfe
gegen eine Dichtung, die in der Form aufzugehen drohte, konnte ein rela-
tives Recht haben, im ernſten Drama grundſätzlich die proſaiſche Rede als
[1180] Regel einzuführen, und die Vorkämpfer ſelbſt giengen unter Vorgang Leſſing’s
im Nathan auf die gebundene Form zurück. Eine Vergleichung der erſten
und zweiten Bearbeitung von Göthe’s Iphigenie gibt die intereſſanteſten
Belege für unſern Satz (vgl. Göthe’s Iph. auf T. in ihrer erſten Geſtalt
herausgeg. v. Ad. Stahr). Im bürgerlichen Luſtſpiel oder nach Shakes-
peare’s Vorgang in komiſchen Scenen, die ſich in das ernſte Drama miſchen,
behauptet dagegen die Proſa ihr Recht, eben weil ſie anzeigt, daß hier das
Gewöhnliche jene Geltung hat, welche ihm an ſich im Komiſchen gebührt.
Die Auflöſung des Epos in den Roman war zugleich ein Uebertritt dieſer
Gattung auf den Boden der Realität mit ihren proſaiſchen Bedingungen
und ebendaher auch eine Auflöſung der rhythmiſchen Sprache in die Proſa;
die Frage über Bedeutung und Berechtigung dieſer Form kann hier noch
nicht aufgenommen werden. Ueberall jedoch muß die proſaiſche Rede in der
Poeſie wenigſtens durch einen Anklang des Rhythmiſchen, den Numerus,
ausdrücken, daß hier geweihter Boden iſt, und ihren Eintritt rechtfertigen. —
Es wirkt aber ferner die rhythmiſche Sprachform auf die Thätigkeit des
Dichters auch in dem poſitiven Sinne zurück, daß ſie im Einzelnen poetiſche
Gedanken in ihm weckt, welche in der Intention des Ganzen noch nicht
angelegt waren. Auch hier hat die Muſik-ähnlich gehobene Sprache etwas
von der Natur eines Materials: es iſt mehrmals, namentlich in §. 518, 1.
geſagt, daß der Kampf mit dem Materiale auf die Erfindung ſo zurück-
wirkt, daß er Motive weckt. Wie manche ſchöne Dichterſtelle verdankt ihren
Urſprung dem Zwang und Drang eines metriſchen Verhältniſſes, eines
Reims!

Was die Perſönlichkeit des Dichters betrifft, ſo iſt ihm durch den
weſentlichen Unterſchied zwiſchen dem bloßen Analogon von Muſik in der
rhythmiſchen Behandlung der Sprache und der wirklichen Tonkunſt die
Strenge und Länge der Schule erſpart, welche der Muſiker, wie der bildende
Künſtler bedarf. Dieß iſt ſchon §. 520, Anm. 2. berührt. Der Dichter
braucht überhaupt, da er mit einem wenig widerſtrebenden Vehikel in dem
flüchtigen Elemente der Phantaſie arbeitet, ſeiner Kunſt nicht das Ganze
ſeiner Lebensbeſtimmung zu widmen, wenn ihm nur Geſchäft, Amt u. ſ. w.,
dem er daneben ſich widmen mag und das gegen die Verſuchung zu über-
hitztem Phantaſieleben den heilſamen Widerhalt einer geſunden Trockenheit
gibt, die unentbehrliche Muße läßt. Freilich liegt in dieſer größeren Freiheit
vom Handwerk auch die ſtärkere Verlockung zum Dilettantismus.

§. 840.

Da aber die Wirkungen der andern Künſte in der Dichtkunſt ſich ſo wieder-
holen, daß ſie in ein ſchlechthin neues Element verſetzt werden, wodurch allein
[1181] ihre Vereinigung möglich wird, ſo muß ihre Aufnahme auch mit einem
großen Verluſte verbunden ſein: das Leben des Gefühls kann entfernt nicht
mit der Innigkeit erſchöpft werden, wie in der Muſik, das Sichtbare verliert
die Schärfe, Deutlichkeit, geſchloſſene Objectivität, welche ihm die bildende Kunſt
gibt, und der Verſuch, dieſen Mangel durch verweilende Ausführung zu heben,
geräth, ſowie die Darſtellung des Gleichzeitigen, durch den Widerſpruch mit der
Grundform der zeitlichen Fortbewegung in tiefe Schwierigkeiten.

Wenn ſich mit der Innigkeit des Gefühls die Deutlichkeit der Vor-
ſtellung des Sichtbaren verbindet, wenn es nicht mehr in ſeiner Reinheit
durch Töne, ſondern vermittelſt genannter Objecte ausgeſprochen wird,
wenn dieß Tageslicht in ſein Helldunkel fällt, ſo entweicht nothwendig ein
gutes Theil ſeines eigenthümlichen Weſens; es bleibt nur warme Dunſt-
hülle, die einen lichten Kern umgibt, welcher von anderer Natur iſt. Daß
es nach anderer Seite umfangreicher zur Darſtellung kommt, haben wir im
vorh. §. gezeigt, bereits aber auch ausgeſprochen, daß damit ein Verluſt
in der Qualität verbunden ſein muß. Und doch behält die Poeſie von
der Muſik gerade ſo viel bei, um dadurch auch nach anderer Seite einen
ſtarken Verluſt zu begründen. Muſikaliſch können wir nämlich ihre Inner-
lichkeit überhaupt nennen, ihr Weſen, ſofern ſie ſich blos an die innerlich
geſetzte Sinnlichkeit wendet: und dadurch wird nun auch die Vorführung
des Sichtbaren, wodurch ſie die bildende Kunſt in ſich erneuert, mit einem
tiefen Mangel unvermeidlich behaftet. Die innerlich geſetzte Sinnlichkeit,
ſofern in ihr der Proceß der Umbildung des Aufgenommenen beginnt,
heißt Einbildungskraft. Mit dieſer Hereinziehung in das Innere verliert
die Anſchauung nothwendig an Schärfe und Beſtimmtheit, vergl. §. 388, 1.
Dieſer Mangel wird auch durch die Phantaſie als die zur Ideal-bildenden
Thätigkeit erhobene Einbildung nicht ganz getilgt. Wenn dem reinen Bilde,
das ſie im Innern erzeugt, volle Objectivität (§. 391), ſogar ganze ſinnliche
Lebendigkeit (§. 398) zuerkannt worden iſt, ſo kann dieß nur relativen Sinn
haben; der Objectivität als blos innerem Gegenüberſtellen kommt nicht die
Kraft der Unterſcheidung zu, wie dem Gegenſchlage zwiſchen Subject und
wirklichem, äußerem Object, dem lebendig ſinnlichen Bilde, das nur innerer
Schein iſt, nicht die Deutlichkeit, wie der eigentlichen, realen Erſcheinung.
Ebendadurch war ja der Uebergang der Phantaſie in die Kunſt gefordert,
welche dem innern Bilde wieder die Objectivität und Deutlichkeit des Natur-
ſchönen verleiht (§. 492, vergl. dazu beſonders §. 510). Die Kunſt ſelbſt
aber, nachdem ſie die Hauptformen der Darſtellung in ſinnlichem Materiale
durchlaufen hat, kehrt nun auf höherer Stufe zu dem Standpuncte der
Phantaſie vor der Kunſt zurück. „Auf höherer Stufe,“ denn der Unter-
ſchied iſt klar: die Phantaſie als Dichtkunſt iſt ja von der Phantaſie,
[1182] die noch nicht Kunſt iſt, weſentlich dadurch verſchieden, daß ſie ſich nach
außen erſchließt, ſich in einem techniſch durchgeführten Gebilde mittheilt,
wogegen das Gebilde der noch nicht künſtleriſch thätigen Phantaſie we-
ſentlich noch ein unreifes iſt; ihr Erzeugniß hat alſo nicht nur Objecti-
vität in dem Sinne, wie das innere Idealbild überhaupt, ſondern die ganz
entwickelte Objectivität der Kunſtgeſtaltung; allein es bleibt in dieſer Er-
ſchließung nach außen doch innerlich und muß daher die Unbeſtimmtheit
und Undeutlichkeit des Phantaſiebildes, das ſich noch gar nicht erſchloſſen
hat, doch in irgend einem Sinne theilen; es hat Körper gewonnen, deſſen
Glieder in feſtem Kunſtverhältniß ſtehen, aber dieß iſt ein Körper, aus
welchem der Blitz des Gedankens mit einer Beſtimmtheit leuchtet, in welcher
diejenige Beſtimmtheit, Compactheit und Schärfe der Umriſſe ſich verzehrt,
die dem Werke der bildenden Kunſt eigen iſt. Das vollſtändige, wirkliche
Ausbreiten vor dem Auge bleibt der unendliche Vortheil des bildenden
Künſtlers vor dem Dichter. Es müſſen nun auch die Incongruenzen ſtärker
betont werden, welche ſchon zu §. 839, Anm. 1. berührt ſind. Der Dichter
wird der Undeutlichkeit, an welcher ſeine Bilder in Vergleichung mit denen
des Malers leiden, durch ein Verweilen bei den einzelnen Zügen abzuhelfen
ſtreben. Allein es iſt dieß in Wahrheit kein Verweilen, denn in Zeitform
darſtellend rückt er ja fort. Dieſer wichtige Satz iſt hier vorerſt einfach
hinzuſtellen, in der Lehre vom Styl aber genauer auseinanderzuſetzen und
in ſeine Conſequenzen zu verfolgen. Es handelt ſich jedoch nicht nur von
der Deutlichkeit, ſondern auch von der Gleichzeitigkeit. Wenn nämlich
Mehreres, was auf weiten Räumen zu gleicher Zeit geſchieht, dargeſtellt
werden ſoll, ſo iſt nicht die Vielheit an ſich dem Dichter ein Hinderniß,
denn die Phantaſie ſchaut gleichzeitig Vieles und er mag ſein Geſichtsfeld
ſtrecken, ſo weit er will, aber die Theile des Vielen bewegen ſich in der
Zeitform, ein Geſchehen iſt darzuſtellen und der Dichter kann nur Eine
dieſer gleichzeitig laufenden Linien nach der andern verfolgen. Dieß iſt die
andere Seite der Beengung, um welche er die freie Weite ſeiner Kunſt
erkauft; beide Seiten faſſen ſich zuſammen in dem Widerſpruche des Suc-
ceſſiven mit dem Simultanen.

§. 841.

Dieſer Verluſt wird reichlich erſetzt durch das ſchlechthin Neue, was
gewonnen iſt. Zunächſt liegt dieß in der Vereinigung des Räumlichen und Zeit-
lichen: die Dichtkunſt feſſelt nicht einen Moment der Bewegung an das Neben-
einander des Raumes, ſondern ihre Geſtalten bewegen ſich vor dem innern Auge
wirklich und ſie führt daher eine Reihe von Momenten vorüber, deren Ab-
ſchluß nur der künſtleriſche Zweck beſtimmt. Dieſer weſentliche Fortſchritt vereinigt
ſich mit den in §. 838 hervorgehobenen Vortheilen.

Ein Theil des großen Vorſprungs der Poeſie, nicht in Eroberung
neuer, aber unendlich neuer Erſchöpfung der Erſcheinungsgebiete, worin die
andern Künſte ſich bewegen, iſt allerdings ſchon in §. 838 aufgeführt; der
Zuwachs an Ausdehnung über alle Art von Inhalt, wurde ſchon dort her-
vorgehoben, um dann zunächſt die Verluſte auf demſelben Boden nachzu-
weiſen, hierauf aber nunmehr zu dem abſoluten Gewinn aufzuſteigen, der
für dieſe Verluſte entſchädigt. Der quantitative Umfang des Darſtellbaren,
von welchem dort die Rede war, iſt denn eine an ſich zwar höchſt bedeutende,
verglichen jedoch mit dem unendlichen Gewinne, von dem jetzt die Rede iſt,
noch untergeordnete Eroberung. Die Poeſie hat gewonnen eine Einheit
des Nebeneinander im Raume und des Nacheinander in der Zeit. Das
Werk der bildenden Kunſt feſſelt einen Zeitmoment im Raume, der Zuſchauer
löst wohl durch ſeine Phantaſie dieſe Feſſel wieder, indem er ſich aus dem
fruchtbaren Momente, den der Künſtler gewählt hat, die vorhergehenden
und folgenden entwickelt; er thut dieß aber, obwohl auf Anlaß, doch nicht
unter Anleitung des Künſtlers, es iſt alſo zufällig, ob er dieß Vorher und
Nachher ſich richtig oder falſch, ſchön oder unſchön vergegenwärtigt und wie
weit er es fortführt, ja was das Letztere betrifft, ſo iſt überhaupt gar nicht
zu beſtimmen, an welchem Puncte dieſer Reihe ſeine Phantaſie umbiegen
und zu der unentwickelten Sammlung von Momenten in Einem entwickelten,
die ihm das Kunſtwerk vor Augen ſtellt, zurückkehren ſoll. Man erkennt,
daß dieß trotz allem Charakter klarer Abgeſchloſſenheit ein Grundzug von
Unreife, Unvollendung iſt, welcher der bildenden Kunſt anhängt. Der Dichter
dagegen gibt die Reihe wirklich, er überläßt ſie nicht der ungewiſſen Fähig-
keit der allgemeinen Phantaſie, er führt ſie künſtleriſch gebildet an unſerem
innern Anſchauen vorüber, beginnt und ſchließt ſie, wo der innere Einheits-
und Lebenspunct ſeines Kunſtwerks es verlangt; wir ſehen den Apollo von
Belvedere nicht nur, wie er abgeſchoſſen hat und dem Schuſſe triumphirend
nachblickt, den Laokoon nicht nur, wie er von den Schlangen umſchnürt in
Todesſchmerz aufſtöhnt, ſondern jenen, wie er den Feind erſieht, wie er
ſchießt und nachher in ſeiner Götterruhe zurückkehrt, dieſen, wie er die dä-
moniſchen Thiere mit Grauen erblickt, ſich mit ſeinen Söhnen auf den
Altar flüchtet, erfaßt wird und wie er nach den letzten tödtlichen Biſſen
mit ihnen, eine tragiſche Leichengruppe, hingeſtreckt liegt. Nun erſt nehme
man wieder den rein quantitativen Gewinn hinzu, welcher ſchon in §. 838
hervorgehoben iſt: ebenſo bewegt, wie die Figur oder Gruppe, die je zunächſt
den Mittelpunct ſeiner Darſtellung bildet, gibt uns der Dichter Alles mit,
was rings dieſe Gruppe umgibt, ſoweit es ihm äſthetiſch beliebt, ſeinen
Kreis zu ziehen, und dieß gefüllte Ganze führt er dann zu den weiteren Mo-
menten fort; eine ganze breite Maſſe der verſchiedenſten Gegenſtände in den
verſchiedenſten Zuſtänden und Stimmungen kann er vor uns hinführen,
[1184] einen ganzen, mächtigen Strom, der das unendliche Leben ſpiegelt, wälzt
er gewaltig vor unſerem Innern vorüber. Die Schwierigkeiten, denen er
nach dem vorh. §. unterliegt, ſind darin keine abſoluten Hinderniſſe, ſie
bedingen nur gewiſſe Geſetze des Verfahrens und ein gewiſſes Maaß.

§. 842.

Das Ganze des unendlichen Gewinns erhellt aber in der Verbindung des
Inhalts von §. 837 mit §. 841: die alſo bewegte Geſtaltenwelt erſcheint nicht
nur allen Sinnen, ſondern dem innern Gehör weſentlich in der Form der
Sprache, welche Alles in das volle Bewußtſein erhebt. Mit der geſammten
ſichtbaren Welt kommt alſo die geſammte innere zur Darſtellung und zwar
ſo, daß jene ſich in dieſe, dieſe aber ſchließlich zur Handlung als dem wahren
Ziele der dichteriſchen Weltauffaſſung concentrirt, welche demnach das Schöne
2.wahrhaft in der Form der Perſönlichkeit (§. 19) verwirklicht. Die Handlung
begreift auch abſtracte Gedanken in ſich und ſolche ſind, wofern ſie nur durch
Empfindung und Leidenſchaft mit Veränderungen der Außenwelt in innerem
Zuſammenhang ſtehen, von der Dichtkunſt keineswegs ausgeſchloſſen.

1. Der Dichter zeigt Geſtalten, bewegte Geſtalten und bewegt in einer
Reihe von Momenten, wir ſehen ſie, wir hören ſie innerlich. Wir hören
ſie aber nicht nur tönen, ſeufzen, lachen, weinen, ſondern auch ſprechen.
Der Dichter ſpricht ſelbſt, er erzählt, was ſeine Perſonen ſprechen, er kann
ſie auch in der oratio recta ſprechen laſſen. Er ſagt uns, wie ſeine Per-
ſonen das Geheimniß der Welt, alle Berührungen zwiſchen Welt und Menſch
auffaſſen, er ſagt uns, wie er ſelbſt es auffaßt, er deutet Alles. Darin
erſt vollendet ſich der Begriff der Einheit des Subjectiven und Objectiven
in der Dichtkunſt: Alles geht in’s Innere, wird zum Innern, wird hier
durch die Sprache zu einem Bewußten, und umgekehrt: aller Ausfluß des
menſchlichen Innern in der Welt, der zur Darſtellung kommt, wird mit der
Ausdrücklichkeit des Worts auf dieſe ſeine Quelle zurückgeführt. Zunächſt
iſt alſo klar, daß hiemit erſt die Lichtfackel in das Innere getragen iſt; alle
Kunſt ſtellt das Innere dar, entfaltet die Welt, wie ſie der Geiſt beleuchtet,
aber wo das Wort fehlt, treten doch nur dämmernd und höchſt unvollſtändig
die weiten Gewölbe der unendlichen Innenwelt in’s Licht. Was ein Menſchen-
herz in ſich bewegen, was es thun und leiden kann, in welchen unermeß-
lichen Weiſen die Welt es anregt, welche Abgründe und Höhen in ihm
ſich aufthun, welche unendlichen Kämpfe ſich in ihm entſpinnen, in welchen
verwickelten Prozeſſen die Leidenſchaften, die Entſchlüſſe, die Charaktere reifen,
welche Empfindungen ganze Maſſen, welche Kräfte die mächtige Wucht des
Gemeinlebens beherrſchen, welche Ideen die Geſchichte regieren: Alles wird
[1185] nun erſt offenbar, weil es ausgeſprochen wird. Dieß Ausſprechen iſt aber
immer zugleich das Zuſammenfaſſen der innern und äußern Welt: jene
wird eben darum deutlich, weil durch das Wort alle Beziehungen auf dieſe,
auf die Objecte, auf die Natur, auf die feſten Formen der Geſellſchaft, des
Staats ausgedrückt, alle Seiten der Erſcheinung verwendet werden können,
um Seelenbewegungen zum Verſtändniſſe zu bringen. Göthe bezeichnet das
Weſen des Dichters, wenn er von Shakespeare rühmt, wie er das Ge-
heimniß des Weltgeiſtes ausplaudert und verräth, wie es heraus muß und
ſollten es die Steine verkündigen, wie ſeine Charaktere ihr Herz in der
Hand tragen, wie ſie Uhren gleichen, deren durchſichtiges Zifferblatt das
ganze innere Triebwerk ſehen ließe. Der Dichter zeigt die Welt, wie ſie ſich
ſtetig im Subjecte zum Lichte des Bewußtſeins zuſammenfaßt, die Welt im
idealen Einheitspuncte der Perſönlichkeit; er verwirklicht alſo mehr, als jeder
andere Künſtler, was der angeführte §. der Metaphyſik des Schönen auf-
geſtellt hat: daß alles Schöne perſönlich iſt. Er macht die Welt durch-
ſichtig, man ſieht durch alle Erſcheinung auf den Brennpunct, dem alles
Aeußere nur Anreiz, Organ und Stoff ſeiner freien Beſtimmung iſt. Wir
haben von der Poeſie bereits geſagt, der Ausdruck herrſche in ihr über die
Form, wir haben ebendaſſelbe von der Malerei geſagt, aber auch in dieſer
Beziehung wiederholt ſich der Charakter der Malerei in der Poeſie auf höherer
Stufe in unendlich intenſiverem Sinne. — Die Auffaſſung der Welt unter
dem Standpuncte der ausgeſprochenen Perſönlichkeit führt nun ſchließlich
zum Standpuncte der Handlung. Die Perſönlichkeit, mit dem Inhalte der
Welt in unendlichen Wechſelwirkungen erfüllt, beſtimmt die Welt durch
Denken und Handeln. Das Denken kann als ſolches nicht den herrſchenden
Inhalt eines Kunſtwerks bilden, die Erſchließung, die Verwirklichung der
Perſönlichkeit muß alſo die Handlung ſein. Die Welt iſt in der Anſchauung
der Poeſie weſentlich Wille. In §. 684, 2. iſt der Malerei ein vorzüglich
dramatiſcher Charakter zuerkannt. Dieß im Gegenſatze zu der Sculptur;
vergleicht man aber jene Kunſt mit der Poeſie, ſo leuchtet ein, daß dieſe
noch eine ganz andere Meiſterinn iſt in der Durchführung der ſtraffen
Spannungen, der entſcheidenden Momente, zuckenden Blitze der That. Das
iſt die Spitze, in welche ſie das weite und tiefe Bild des innern Lebens
zuſammendrängt, das ſie vor uns entfaltet; auf dieſe Spitze ſtellt ſie die
Welt; ſie iſt radical, aus der Tiefe der Freiheit läßt ſie die durchgreifenden
Acte heranſchwellen, welche den Faden des Gegebenen, die Macht des blos
Zuſtändlichen durchſchneiden. Dieſe Stellung der Welt unter den Stand-
punct des Willens darf natürlich nicht in nackter Einfachheit verſtanden
werden; ſie ſchließt z. B. den Zufall nicht aus, nur daß er nicht gilt, als
ſofern er vom Willen zum Motiv erhoben wird; es darf ferner nicht blos
an einzelne Willens-Acte gedacht werden, ſondern ebenſoſehr an fortdauernde
[1186] Folgen von ſolchen, an beſtehende Zuſtände als Product des Gemeinwillens
in weit verwickelter Wechſelwirkung mit den Bedingungen der umgebenden
Natur u. ſ. w. Ueberhaupt wird die Poeſie verſchiedene Formen treiben,
deren eine mittelbarer, die andere unmittelbarer die innere Einheit der Welt-
anſchauung dieſer Kunſt bis zu ſolcher Straffheit entwickelt, und es iſt das
hier erſt Angedeutete in der Lehre von den Zweigen wieder aufzunehmen. —
Auch die Perſönlichkeit des Dichters iſt hier noch einmal in’s Auge zu
faſſen: was zu §. 385, §. 389 Anm. 2. §. 393, 2. als Bedingung der
Phantaſiethätigkeit überhaupt aufgeſtellt iſt: ein reiches Erfahrungsleben,
das gilt ebenfalls mit beſonderem Nachdruck dem Dichter. Da in ſeiner
Künſtlerhand alles Leben zum Seelenleben werden, da er die ganze Außen-
welt in’s Innere führen und wenden ſoll, ſo muß er mit dem ſcharfen
Auge der objectiven Anſchauung den lebendigſten Nerv der Theilnahme ver-
einigen und dieß kann er nicht, ohne in den Strudel des Lebens, das Meer
der Leidenſchaften und tiefſten Kämpfe ſelbſt hineingeriſſen zu werden. Weſſen
Bruſt das Leben nicht durchwühlt, wer nicht der Menſchheit ganzes Wohl
und Wehe erlebt hat, iſt kein Dichter. Es iſt nicht vorausgeſetzt, daß buch-
ſtäblich alles Schwerſte, Aufregendſte erlebt ſei, dem Dichter-Gemüthe kann zum
Himmel und zur Hölle werden, was Andere nur leicht anſtreift, aber genug
muß erlebt ſein, um ſich in jedes Glied der Kette menſchlicher Erfahrungen
lebendig verſetzen zu können. Um ſo ſtärker iſt aber auch die andere For-
derung feſtzuhalten: wer aus dem wühlenden Kampfe nicht geſammelt und
geläutert hervorgegangen iſt, der iſt auch kein Dichter, denn wir brauchen
nicht auf’s Neue zu beweiſen, daß das eigene Innere nicht mehr ſtoffartig
mit einer Leidenſchaft verwachſen ſein darf, wenn ſie zum künſtleriſchen Stoffe
werden ſoll. Shakespeare’s Sonette geben einen höchſt merkwürdigen Blick
in ein Gemüth, das von furchtbaren Kämpfen durchwühlt iſt, aber ſich mit
der ſtrengſten ethiſchen Kraft der Selbſtbeſtimmung daraus emporarbeitet
und Verjüngung aus dem trinkt, was Vernichtung drohte; Tieck hat dieß
im Dichterleben tiefſinnig verwendet und []durch Zuſammenſtellung mit
R. Green und Marlowe dem Erhebungsprozeß Shakespeare’s die künſtleriſche
Folie gegeben. Ein durchaus normales Bild für den Satz, von dem es
ſich hier handelt, iſt auch Göthe’s Leben, namentlich die Entſtehung von
Werther’s Leiden, worauf ſchon in Anm. 2. zu §. 393 hingewieſen iſt.

2. Es iſt ausdrücklich hervorzuheben, daß die Dichtkunſt fähig und be-
rechtigt iſt, auch Abſtractes auszuſprechen. Es ſteht dieß nicht in Wider-
ſpruch mit §. 16, welcher ſtrenge die Verwechslung der Idee mit dem
abſtracten Begriff ausſchließt, denn dort iſt die Rede vom Mittelpunct eines
äſthetiſchen Ganzen, hier von Solchem, was nur als Moment im Verlaufe
dieſes Ganzen auftritt. Natürlich muß ein ſolches, an ſich proſaiſches,
Moment in ſichtbarem Zuſammenhang von Grund oder Folge mit dem
[1187] Mittelpuncte, der lebendigen Idee des Dichtwerks ſtehen; ſo können ganz
proſaiſche Verhältniſſe, z. B. Rechtsfragen, die furchtbarſten Leidenſchaften,
Probleme des Wiſſens die ſchwerſten Gemüthskämpfe hervorrufen, umge-
kehrt ſittliche Kräfte ſich darin äußern, daß ſie Thaten ausführen, Lebens-
formen begründen, welche weſentlich proſaiſche Beſtandtheile mit ſich führen,
die vom Dichter auseinandergeſetzt werden müſſen, ſie können ihre Fülle
und Tiefe im Ausſprechen von allgemeinen Wahrheiten, Sätzen der Weis-
heit offenbaren, wie der ſchlimme Charakter ſeine Verkehrtheit durch Lüge
und Widerſpruch. Ja alles dieß iſt vielmehr nothwendig, wo die Kunſt
mit dem Mittel der Sprache das Leben in der Geſammtheit ſeiner Erſchei-
nungsſeiten darſtellt, und es iſt abermals zu erinnern, was die bildende
Kunſt entbehrt, indem ſie alle dieſe Vermittlungen nicht nennen kann. Um-
faſſende Kunſtwerke der Poeſie werden, indem ihnen ſo der Dichter unbe-
ſchadet der Objectivität und Concretion ihres äſthetiſchen Lebensſitzes Gedanken
in reiner Gedankenform einflechten darf, zu einem Schatze tiefer Wahrheiten;
Shakespeare’s und Göthe’s Werke ſind ganz durchſättigt mit dem Salze der
Lebensweisheit. — Wir haben dieſen Punct ſchon berührt in der Lehre
vom Erhabenen des Subjects, §. 103; hier, im Gebiete der Poeſie, tritt
er erſt in volles und richtiges Licht.

§. 843.

Vor dieſen Mitteln und dieſem Geiſte der Poeſie fallen die Schranken,
welche der Einführung des Häßlichen auch im Gebiete der Malerei noch
geſetzt ſind, und es bleibt nur die allgemeine äſthetiſche Bedingung übrig, daß
ſich daſſelbe in ein Erhabenes oder Komiſches auflöſe. Sie erſchöpft nicht
nur dieſe widerſtreitenden Formen, ſondern auch das einfach Schöne in einer
Weite und Tiefe wie keine andere Kunſt.

Die Mittel, wodurch die Malerei befähigt iſt, Häßliches äſthetiſch auf-
zulöſen, erkannten wir in der Vielheit von Erſcheinungen, die ſie in Einem
Bilde zu vereinigen vermag und durch die es ihr möglich wird, den an
ſich abſtoßenden Eindruck einer Form im Fortgang zu andern, ſchöneren,
aufzuheben, ferner in dem fortleitenden, dämpfenden Charakter der Farbe
und endlich überhaupt in der Herrſchaft des Ausdrucks über die Form. Die
Poeſie beſitzt nicht nur dieſe Mittel, ſondern ungleich mehr. Sie ſchwächt
überhaupt und vor Allem die Graßheit der unmittelbaren Erſcheinung des
Häßlichen ſchon dadurch, daß ſie es nur der innern Anſchauung vorführt.
Mit dem Satze in §. 837 Anm., daß das nur vorgeſtellte Furchtbare un-
endlich ſtärker wirke, als das wirklich geſchaute („Schrecken der Einbildung
ſind furchtbarer, als wirkliche“ ſagt Makbeth), ſteht dieſe Wahrheit in keinem
[1188] Widerſpruch, denn was durch die Verhüllung vor dem äußern Sinne ge-
ſchwächt wird, iſt eben nicht das Furchtbare, ſondern das Häßliche, das zu
ſehr als ſolches ſich zu fühlen gibt, um ſich in das Furchtbare poetiſch auf-
zulöſen, wenn dieſe Schwächung nicht Statt findet. Unter Anderem wird
es hiedurch möglich, ſelbſt einen Sinnen-Eindruck zu vergegenwärtigen, in
welchem das Häßliche recht eigentlich als ein Eckelhaftes auftritt: den Ge-
ſtank; der Dichter kann dieſe apprehenſive Wirkung als Hebel des Furcht-
baren (z. B. mephitiſche Dünſte der Flüſſe der Unterwelt, verweſender Leich-
name) ſo verwenden, daß der Eckel nur ein Mittel iſt, Grauen zu wecken.
Er kann aber auch, was den einen Sinn beleidigt, zugleich einem andern
zu vernehmen geben, das Uebergewicht des Intereſſes im Sinne des Furcht-
baren dieſem zuſchieben und ſo das Häßliche, was jenen verletzt, zu einem
bloßen Moment herabſetzen: „wenn Virgil’s Laokoon ſchreit, wenn fällt es
dabei ein, daß ein großes Maul zum Schreien nöthig iſt und daß dieſes große
Maul häßlich läßt? Genug daß: clamores horrendos ad sidera tollit ein
erhabener Zug für das Gehör iſt, mag er doch für das Geſicht ſein, was
er will“ (Leſſing Laok. Cap. 4). Hier dient alſo dem Dichter die gleich-
zeitige Verbindung eines Zugs mit andern Zügen; das wichtigſte Auflö-
ſungsmittel aber iſt ihm natürlich das ſucceſſive Fortrücken im Gegenſatze
gegen das Fixiren des Moments in der bildenden Kunſt: das Bild, das
ſchwebend am innern Sinne vorüberzieht, läßt ſich unendlich leichter in die
poſitive anderweitige Wirkung überleiten, die es, an ſich häßlich, hervorrufen
ſoll; der Laokoon ſchiene im Marmor unabläßig zu ſchreien, bei dem Dichter
ſchreit er nur einen Augenblick (Leſſing a. a. O. Cap. 3); wie aber ein
ſolcher weitgeöffneter Mund auf die Leinwand gefeſſelt ſich ausnimmt, kann
man an dem gekreuzigten Petrus von Rubens in Köln ſehen. Es iſt ſchon
in der Lehre von der Bildnerkunſt gezeigt worden, daß Leſſing Unrecht hat,
wenn er der bildenden Kunſt (obwohl er im Allgemeinen natürlich zugibt,
daß ſie die Bewegung errathen laſſen, daß ſie Handlungen andeutungs-
weiſe durch Körper ausdrücken kann), doch das entſchieden Tranſitoriſche
verſchließt, vergl. §. 613 und 623; zu dem letztern §. iſt der Satz aufge-
ſtellt: verboten iſt nicht das Augenblickliche an ſich, ſondern das, deſſen
Anblick nur einen Augenblick erträglich iſt. Auch Frauenſtädt (Aeſth.
Fragen XIV) weist nach, daß Leſſing hier die Form des dargeſtellten Ge-
genſtandes und die Natur des Materials, worin dargeſtellt wird, miteinander
verwechſelt, indem die Fixirung im dauernden Materiale keineswegs die ab-
gebildete Bewegung in räumliche Dauer verwandelt, alſo z. B. der fliegende
Vogel darum, weil ſein Bild auf der Leinwand feſthaftet, keineswegs zu
einem ruhenden wird. Nur fehlt er dann ſelbſt gegen die Logik, wenn er
ſagt, in der Poeſie werden gewiſſe Darſtellungen, welche nicht wegen ihrer
Bewegtheit an ſich, ſondern wegen der grellen Art derſelben aus der Sculptur
[1189] und Malerei auszuſchließen ſeien, darum möglich, weil dieſe durch das hör-
bare, minder lebhaft und anſchaulich wirkende Wort ſchildere; hier ver-
wechſelt er ſelbſt Inhalt und Darſtellungsweiſe; es ſollte heißen: weil die
Poeſie vermittelſt des Worts nur auf die Phantaſie, nicht auf die äußere
Anſchauung wirke. Darin liegt dann als beſonderes Moment, daß durch
jenes Vehikel, deſſen Laut mit dem Dargeſtellten an ſich gar nichts zu
ſchaffen hat, auch Gehörs-Eindrücke vergegenwärtigt werden können, und
dieß eben iſt der Fall in dem Beiſpiele von Laokoon. Der geöffnete Mund
wäre im Marmor oder auf der Leinwand nicht darum häßlich, weil ſchreien
momentan, ſondern weil es, für das Auge allein dargeſtellt, ein Momen-
tanes häßlicher Art iſt; der Dichter aber gibt uns nur eine ſchwache Vor-
ſtellung vom offenen Mund und lenkt uns überdieß auf den furchtbaren
Laut ab. Uebrigens, nachdem man einer wiſſenſchaftlichen Verwechslung
von Inhalt und Darſtellungsmittel gehörig vorgebeugt, hat man dann
dennoch nicht zu überſehen, daß der Zuſchauer bis zu einem gewiſſen
Grade allerdings dieſes auf jenen in ſeinem Gefühl unwillkürlich überträgt,
und dieß iſt eben der Fall bei Solchem, was, wenn es mehr, als momentan,
iſt, widerlich wird; da meint man denn, es wolle ſich, von der bildenden
Kunſt techniſch feſtgehalten, auch wirklich für permanent erklären. Daher
bleibt trotz der urſprünglichen Verwechslung Leſſing’s Satz richtig, daß der
Laokoon im Marmor immer zu ſchreien ſchiene, während der des Dichters
nur einen Augenblick ſchreit. — Ein weiteres Mittel, wodurch die Poeſie das
Häßliche in erweitertem Umfang einzuführen und aufzulöſen ſich befähigt,
iſt die Farbe. Sie theilt es mit der Malerei, es hat aber für ſie, wie für
die letztere, nicht nur die Bedeutung eines mildernden Uebermittelns an
einen andern Sinn, ſondern einer Eintiefung der ganzen Erſcheinungswelt
und einer Dämpfung ihrer Härten durch die Herrſchaft des Ausdrucks
über die Form. Der Dichter hat aber durch das Wort noch einen Reich-
thum von andern Vortheilen, denn er bringt vermittelſt deſſelben eine
Summe von Zügen herbei, die ſämmtlich verhindern, daß das Häßliche
ſich als ſolches verhärte, und es ſchließlich als Moment in den Fluß der
Handlung überführen. Leſſing zeigt a. a. O., wie Laokoons Schreien
das Störende auch dadurch verliert, daß uns der Dichter ſo viele andere
Züge des unglücklichen Prieſters kennen lehrt. Angeſichts ſolcher Freiheit
erhellt noch entſchiedener, als bei andern Künſten, daß der Begriff einer
bloßen Zulaſſung des Häßlichen unzulänglich iſt: die Poeſie kann nicht
nur, ſondern ſie will und ſoll das Häßliche erſt in ſeinem ganzen und
wahren Weſen in die Kunſt einführen, denn das Häßl[i]che iſt ſchließlich
(vgl. §. 108, Anm. 1) das Böſe in ſeiner Erſcheinung und erſt dieſe Kunſt
öffnet ja wahrhaft die innere, die ſittliche Welt, welche ohne die Contraſt-
wirkungen und das Ferment des Böſen gar nicht denkbar iſt. Durch die
[1190] reichen Mittel des Dichters wird es nun in den tiefen geiſtigen Zuſammen-
hang geſetzt, der es gleichzeitig verſtärkt und mildert. Es erhält einen
eigenthümlichen dämoniſchen Reiz, indem es mit dem Großen und Edeln
geheimnißvoll ſich verwickelt und in ſeiner äußerſten Verirrung noch einen
verführeriſchen Erinnerungsſchimmer des Schönen auf der Stirne trägt.

Mit der vollen Enthüllung der innern Welt öffnen ſich aber auch erſt
alle jene Widerſprüche, durch welche dem Häßlichen ſein Stachel genommen,
vielmehr in einen Reiz zum Lachen verwandelt wird, und ein gemalter Fal-
ſtaff iſt nicht halb ſo komiſch, als der wandelnde, ſprechende, handelnde,
dem wir in das Spiel hineinſehen, das ſeine Genußſucht, ſein Witz und
ſein Gewiſſen miteinander treiben wie drei Eimer, die immer ihren Stoff
ineinander herüber- und hinübergießen. Die Metaphyſik des Schönen hat
gezeigt, daß keine ſeiner Grundformen nach der Seite ſeines Inhaltes ſo
entſchieden ein Hergang, ein Verlauf und nach der ſubjectiven Seite ſo
prägnant ein Act des Bewußtſeins iſt, wie das Komiſche. Daraus folgt,
daß nur diejenige Kunſt, welche wirkliche Bewegung darſtellt und durch die
Sprache eine Kunſt des Bewußtſeins iſt, dieſe Welt erſchöpfen kann. Wir
haben geſehen, wie die Malerei trotz ihren erweiterten Grenzen im Grunde
ſehr zurückhaltend, mäßig im Komiſchen iſt und ſein muß. Der Dichter
alſo erſt entfeſſelt alle Geiſter des Humors, er erſt zeigt uns, wie Weisheit
und Thorheit, Kraft und Schwäche in den Tiefen des Gemüths miteinander
ihr Spiel treiben, und führt dieß Spiel an das Tageslicht der bewegten,
ſpringenden Handlung heraus.

Die Grenze des Verzerrten und Tollen liegt daher für den Dichter
einzig in dem allgemeinen äſthetiſchen Geſetze, daß es ſich nicht als ſolches
verſelbſtändige ſondern in eine jener contraſtirenden Formen des Schönen
überlaufe; es ſteht zwiſchen ihm und dieſem Reichsgeſetze keine Zwiſchen-
Inſtanz, er iſt reichs-unmittelbar. Allein auch das einfach Schöne erſcheint
in unendlich vertiefter Anmuth, wenn es durch die Kunſt des Bewußtſeins
und der Sprache weſentlich als Seelenſchönheit auftritt. Ein Wort kann
einen innern Himmel der Liebe, Reinheit, Unſchuld enthüllen, in deſſen
Herrlichkeit der bildende Künſtler mit allen ſeinen Mitteln uns ſo nicht
blicken laſſen kann; die Seelen-Anmuth einer Margarethe im Fauſt, einer
Cordelia, Ophelia, Desdemona iſt dem Griffel und Pinſel unerreichbar.

§. 844.

Hiemit ergibt ſich, daß die Poeſie noch mehr, als die Malerei (vergl. §. 657),
auf das Prinzip der indirecten Idealiſirung gewieſen iſt. Dennoch wird
dadurch das entgegengeſetzte der directen Idealiſirung weniger, als in jener
Kunſt, auf die Seite gedrängt.

Das Häßliche iſt, wie wir geſehen haben, da, wo alle Kunſtmittel
vorhanden ſind, es aufzulöſen, nicht blos zugelaſſen, ſondern es wird her-
beigerufen, die Kunſt muß es wollen. Das Häßliche iſt nur die Spitze
einer Formenwelt, welche in ihren niedrigeren Graden blos abweichend vom
rein entwickelten Normaltypus einer Gattung, unregelmäßig u. ſ. w. genannt
wird. Es geht nun in der Poeſie der Zug der Auffaſſungsweiſe nothwen-
dig dahin, daß nicht die einzelne Geſtalt im Sinne des Normaltypus ſchön
ſei, ſondern das Schöne aus einer Geſammtwirkung entſpringe, worin mehr
oder minder unregelmäßige, vom Maaßſtab ihrer Gattung mit mehr oder
minder Eigenheit bis zur Empörung des Häßlichen abweichende Erſcheinungen
zuſammentreten. Der Grund davon iſt zunächſt ebenderſelbe wie in der
Malerei: die Mitaufnahme des die Hauptgeſtalten Umgebenden, die über-
leitende, dämpfende Farbe, die freie Einführung einer Vielheit von Geſtalten,
das Vorwiegen des Ausdrucks über die Form: alles dieß zieht ſo zu ſagen
an der einzelnen Geſtalt, lockert die Selbſtändigkeit der äſthetiſchen Geltung,
auf, die ihr in der Götterbildenden Plaſtik zukommt, und verändert den
feſten Körper des Schönen in ein ergoſſenes Fluidum, ſeinen Buchſtaben
in einen Geiſt, der zwiſchen den Zeilen zu leſen iſt. Erwägt man nun,
daß in der Poeſie alle jene Momente ſich nicht nur unendlich erwei-
tern, ſondern daß noch das wirkliche Fortrücken, die Zeitform hinzu-
kommt, ſo kann kein Zweifel ſein, daß eine ſo geiſtig bewegte Kunſt die
Würze des Umwegs durch das Indirecte dem geraden Wege des Schönen
vorzieht. Hier wird der Strahl der Schönheit aus einer Gährung auf-
blitzen, in welcher die reine Schönheitslinie nicht gefordert iſt, der Gott
wird ſeine Marmorſchönheit opfern und wenn tiefe Seelen-Conflicte ſeine
Geſtalt zerfurchen, ſo wird das klar geſprochene Wort dieſe Furchen deuten.
Der Einzelne wird Glied in der Kette einer Handlung mit weitem, Natur
und Geſchichte umfaſſendem Horizonte werden, der Stempel des tief und
allſeitig Durcharbeiteten wird ſich daher ſeiner Erſcheinung aufdrücken, wie
ſie vor unſerem innern Auge vorüberzieht. Trotzdem wird das Prinzip der
directen Idealiſirung von dem der indirecten in der Poeſie nicht nur nicht
ſchlechthin unterdrückt ſein, wie ja dieß auch in der Malerei nicht der Fall
iſt (vergl. §. 657), ſondern es wird unter der Herrſchaft deſſelben noch ein
ungleich größeres Recht fortbehaupten, als in dieſer Kunſt. Zum Beweiſe
ziehen wir aus der Geſchichte beider Künſte die einfache Thatſache herbei,
daß Homer unzweifelhaft ganz Dichter iſt, während der Malerei der Alten
ſpezifiſche Eigenſchaften fehlen, welche zum vollen Begriffe dieſer Kunſt
gehören. Das Stylprinzip in beiden iſt hier das direct ideale, die Malerei
aber leidet darunter, die Poeſie nicht. Hätte jene das Helldunkel, die
Dimenſion der Tiefe, die figurenreichere Compoſition und die Vielſeitigkeit
des Ausdrucks entwickelt, wie das innere Weſen der Malerei dahin drängt,
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 77
[1192]ſo hätte ſie charakteriſtiſch, individualiſirend werden müſſen, die Poeſie da-
gegen entfaltete ihre ſämmtlichen Mittel und konnte doch plaſtiſch ſchön
bleiben, ſo daß ein Therſites einſam im Saale der Homeriſchen Statuen
wandelt. Es ſcheint auffallend, daß eine Kunſt, in welcher das Salz
der Negativität im Verhältniſſe zwiſchen Ausdruck und Form noch um
ſo viel ſtärker iſt, als in der Malerei, daß die Poeſie doch in den
Grenzen einer prinzipiellen Auffaſſung, welcher dieſe Negativität fremd iſt,
auf dem Boden einer einfach ruhigen Harmonie zwiſchen Ausdruck und
Form eine ſo viel unzweifelhaftere, den ſpezifiſchen Bedingungen des beſtimm-
ten Kunſtgebiets entſprechende ebenbürtige Welt der Schönheit ſchaffen kann.
Es erklärt ſich aber dieſe Erſcheinung einmal daraus, daß in der Poeſie
die Farbe kein ſo weſentliches Moment iſt, wie in der Malerei, daß jene
vielmehr leichter, als dieſe, dem Formgefühle wieder ein gewiſſes Ueberge-
wicht über das Farbgefühl geben kann. Die Farbe in ihrer Ausbildung
zu einer geſättigten Welt unendlicher Uebergänge, Durchkreuzungen von
Licht und Dunkel iſt es vorzüglich, was den Accent auf eine Art des Aus-
drucks wirft, die einen gewiſſen Bruch zwiſchen dem Innern und Aeußern
vorausſetzt, was die Kräfte, Eigenſchaften, Beziehungen jedes Weſens zur
Außenwelt ſo reich ſpezialiſirt, daß die einfachere Grundlinie der Schönheit,
welche auf naturvolle Harmonie des Gemüthslebens weist, in dieſer Kunſt
zu matt, zu unintereſſant erſcheint. Die Gebilde, welche die Dichtung vor
unſere Phantaſie führt, haben nun allerdings auch Farbe, über Homer’s
Welt wölbt ſich der tiefblaue Himmel des Südens und glänzt alles Leben
im glühenden Sonnenlichte. Allein wenn alle Züge der Erſcheinung, wie
ſie nur der innerlichen Sinnlichkeit vorſchwebt, unbeſtimmter werden, ſo gilt
dieß doch mehr von der Farbe, als vom Umriß; dieſer zeichnet ſich deutlicher
und ſchärfer vor das Auge der Einbildungskraft, weil er Linie iſt. Es
iſt doch ungleich mehr Umriß- als Farben-Freude, was wir bei Homer’s
Gebilden als Objecten des inneren Sehens genießen. Die Poeſie bleibt
daher weniger, als die Malerei, hinter den Bedingungen ihrer ſpezifiſchen
Kunſtform zurück, wenn ſie die Zeichnung über die Farbe herrſchen läßt;
die Zeichnung führt aber als das plaſtiſche Element mehr dem Prinzip der
directen Idealiſirung zu. Dieß iſt aber noch nicht die ganze Begründung;
zunächſt iſt das Element Bewegung noch in Betracht zu ziehen. Dieſelbe
geht in der Dichtkunſt, wiewohl nur innerlich geſchaut, doch wirklich vor
ſich, wie in keiner bildenden Kunſt. Sie hat ihr eigenes Reich der Schön-
heit in der Welle der Anmuth; ihm ſteht eine andere Welt von Bewegungen
gegenüber, welche wir gebrochene nennen können und welche auf ein inneres
Leben hinweiſen, das aus der Einfalt urſprünglicher Harmonie des Seelen-
lebens herausgetreten iſt. Der Dichter, der ſich des Vortheils erfreut, daß
ihm wirklich bewegte Geſtalten zu Gebote ſtehen, wird nun mit demſelben
[1193] Fuge die eine oder andere Welt des Charakters der Bewegung zu der ſei-
nigen machen können. Hiemit haben wir aber die Frage bereits in ihren
wahren Mittelpunct, in das Innere, in die Form des Seelenlebens geführt,
indem wir die Anmuth der Bewegung ſogleich mit ihrem innern Grunde,
der Schönheit der Gemüths-Einfalt, zuſammennehmen mußten. Nun iſt
nach allem Obigen keine Frage, daß die Poeſie unendlich erweiterte Mittel
beſitzt, jede verwickeltſte Brechung des einfach ſchönen Seelenlebens, das ſich
mit der Sinnlichkeit in gediegener Harmonie ergeht, in alle ihre Ecken und
Härten zu verfolgen, und der Beſitz dieſer Mittel iſt natürlich zugleich der
Wille, ſie anzuwenden; allein man überſehe nicht, daß jene Welt des Ge-
müthslebens nur auf dem vergleichenden Standpunct einfach, ungebrochen,
harmoniſch iſt, daß ſie an ſich ein bewegtes Leben voll von Kämpfen bis
zu den äußerſten tragiſchen Conflicten umfaſſen kann, Alles mit nur weniger
vertiefter Reſonanz und daher in gewiſſen Grenzen der Form, welche die
unzartere Ausbiegung, den ſchrofferen Sprung von einer Stimmung in die
andere, den tieferen Griff in die Härte der Lebensbedingungen ausſchließen.
Die Poeſie muß nun gerade einen beſondern Beruf in ſich tragen, die
Bewegtheit, welche auch dieſer Lebensform zukommt, mit dem Umfang ihrer
Mittel zu entfalten, wie es die Malerei, ohne ihre Mittel von ihrem wahren
Ziele zurückzuhalten, nicht vermag, einen Beruf, zu zeigen, daß eine Welt, die
für den Maler zu leiſe, zu ungeſalzen iſt, unter ihrer Hand auflebt, ſich vertieft
und erweitert, die volle Würze ſtark wirkender Gegenſätze empfängt. Kurz
das Verhältniß iſt dieſes: der plaſtiſche Standpunct hindert die Malerei,
wenn er auf ſie übergetragen wird, an der vollen Ausbildung ihres Weſens
als ſpezifiſche Kunſtform, aber nicht ebenſo die Dichtkunſt: ſie kann eine
Welt von Statuen, worin wie in der Sculptur das Geſetz gilt, daß die
einzelne Geſtalt ſchön ſei, beſeelen und nach allen Seiten beleben, weil ſie
die Sprache und die wirkliche Bewegung in der Macht hat. Dieſe Auf-
faſſung wird ſich dann über alle Seiten der Behandlung des Stoffs er-
ſtrecken: wie die einzelne geſchilderte Perſönlichkeit, ſo die Welt, die Cultur-
formen, die Natur umher, ſo in der künſtleriſchen Form an ſich die Sprache,
die ganze Compoſition; Alles wird Ausdruck der „folgerechten, Ueberein-
ſtimmung liebenden Denkart“ ſein, welcher Mercutio und die Amme in
Romeo und Julie als „poſſenhafte Intermezziſten unerträglich ſind“ (Göthe’s
W. B. 45, S. 54). — Der hier aufgeſtellte Satz wird ſeine nähere An-
wendung in dem Abſchnitt über den poetiſchen Styl finden und hier die
ganze Bedeutung ſeiner Conſequenzen zu Tage treten.

§. 845.

Vermöge dieſer Eigenſchaften kommt der Poeſie der Charakter der All-
gemeinheit zu; ſie ſtellt gegenüber den andern Künſten den Begriff der
77*
[1194]Kunſt an ſich dar; die beziehungsweiſe Leichtigkeit ihrer Uebung iſt nur ein
Ausdruck ihrer geiſtigen Natur. Daher verhält ſie ſich anders zur zeitlichen
Entwicklung, als jene: ſie eilt ihnen, in naiver Form mit der Muſik ver-
einigt, aber auch in höherer Ausbildung voran, ſie iſt keiner Nation fremd,
ſie iſt daher die älteſte Kunſt; aber zu voller Entwicklung ihres Weſens iſt
moderne Cultur vorausgeſetzt, daher iſt ſie ebenſoſehr die neueſte Kunſt.

Der Hauptſatz dieſes §. iſt ſchon durch den Inhalt des vorh. einge-
leitet, denn wenn die Poeſie auf einer Baſis der Auffaſſung, wobei die
höchſte der bildenden Künſte, die Malerei, nicht zu voller Entwicklung ge-
langen kann, doch in einer Form aufzutreten vermag, welcher kein Merk-
mal der Kunſt mangelt, ſo ſieht man in ein Verhältniß, worin die Coor-
dination mit den andern Künſten aufhört und die Dichtung von ihnen
gelöst wie ein feiner Aether über feſten Körpern erſcheint, ja die Stellung
des Begriffs zu den realen Individuen einnimmt. Sie verhält ſich zum
Syſtem der Künſte wie das bedeutendſte Nervencentrum, das Gehirn, zu
den untergeordneten Nerven-Centren und zu den Gliedern, nur daß man
dieß Bild ja nicht ſo verſtehen darf, wie Rich. Wagner es braucht, als
bezeichne es das Denken im Gegenſatze von Empfinden und Anſchauen,
denn die Poeſie iſt ja vielmehr die ganze Kunſt, vereinigt Empfinden und
Anſchauen, die Muſik und die bildenden Künſte, eben wie im Gehirn jede
Thätigkeit des ganzen Organismus concentrirt iſt, vorgebildet wird. Der
Begriff der Allgemeinheit trägt ſich nun auf das Hiſtoriſche ſo über, daß
ſie von jedem Volk in jedem Bildungszuſtande geübt wird, nach Göthe’s
Wort „eine Welt- und Völkergabe“ iſt und daß ſie in der einzelnen Epoche
den ſchweren Gang der andern Künſte nicht abwartet, ſondern ihnen vor-
auseilt. Natürlich erklärt ſich dieß vor Allem aus der Geſchmeidigkeit ihres
Vehikels, der Sprache: denn obwohl dieſelbe künſtleriſch, techniſch gebildet
werden muß, iſt doch dieſe Arbeit dadurch unendlich erleichtert, daß hier dem
Subjecte kein fremder Stoff mit der Sprödigkeit des Objects gegenüber-
ſteht, wie im eigentlichen Materiale bei den andern Künſten, ſondern eine
Aeußerungsform, die an ſich zum Leben des Subjects gehört, nur edler,
ſchwungvoller, gemeſſener zu geſtalten iſt. Dieſe techniſche Leichtigkeit iſt
daher nur die andere Seite der relativen Körperloſigkeit, der Geiſtigkeit der
Poeſie. Es erhellt aus dem Weſen einer ſolchen Kunſt, warum auch das
ſpeziellere Talent für ſie ungleich verbreiteter iſt, als die Begabung für
andere Künſte, denn ſie liegt ja in dem reinen, menſchlichen Weſen unmit-
telbarer, inniger begründet, als dieſe. Ihre eng verwandte Nachbarinn, die
Muſik, ſcheint als die ſubjective Kunſtform auf dieſe Bedeutung mehr An-
ſpruch machen zu können und demnach ſollte man meinen, das Talent für
ſie ſei verbreiteter. Allein das wahrhaft allgemein Menſchliche iſt nicht
[1195] das Gefühl, ſondern der Geiſt, der ſeiner Natur nach nicht lange im bloßen
Gefühle verweilt. Im Gefühle verharren iſt individuell und ſoll es für
ſich fixirt werden, ſo bedarf es einer Begabung, die eine beſondere Organi-
ſation des Gehörs vorausſetzt, wie ſie in ſolcher Beſtimmtheit für die Auf-
faſſung und Behandlung des Rhythmiſchen in der poetiſchen Sprache nicht
gefordert iſt, denn gar Mancher hat feinen Sinn für Versbau und dabei
doch kein muſikaliſches Gehör. Dennoch macht ſich die innige Nachbar-
ſchaft beider Künſte auch im zeitlichen Verhältniſſe geltend; denn man kann
von jeder ſagen, ſie ſei die älteſte Kunſt, und der ſcheinbare Widerſpruch
löst ſich in dem Satz auf, daß beide vereinigt die älteſte Kunſt ſind. Es
iſt ein altes und wahres Wort, daß die Poeſie älter ſei, als die Proſa.
Wo der Menſch zum Erſtenmale die Welt mit erwachtem Geiſt im Lichte
des Allgemeinen betrachtet, da ſpricht er dieß nicht auf dem Wege aus, der
durch eine Reihe verſtändiger Vermittlungen bei der Idee anlangt, ſondern
unmittelbar in der idealen Stimmung und Anſchauung. So entſteht eine
urſprüngliche und unmittelbare Dichtkunſt, welche, verglichen mit der ganzen
Aufgabe der Poeſie, relativ kunſtlos, Product der Volksphantaſie, Kunſt
vor der Kunſt, naive Kunſt (vergl. §. 519) iſt, und dieſe Form des un-
mittelbaren Hervorbrechens theilt die Poeſie nicht nur mit der Muſik, ſon-
dern beide Künſte treten in derſelben durchaus verbunden auf als Volks-
lied. In §. 766, der darauf ſchon hingewieſen, iſt auch gezeigt, daß die
Muſik, wie im naiven Zuſtand eine durchaus frühe, ebenſoſehr, in ausge-
bildeter Form, eine weſentlich ſpäte, moderne Kunſt ſei. Dieß gilt auch von
der Dichtkunſt, doch mit Unterſchied. Um in dem rein ſubjectiven Gebiete
eine Fülle und Reife des Schönen zu erreichen, iſt eine Summe von
Erfahrung und Durcharbeitung des menſchlichen Geiſtes und Herzens
vorausgeſetzt, welche in dem engſten Sinne modern heißt, wonach wir die
Kunſtepoche der Jahrhunderte ſeit der Auflöſung des mittelalterlichen Ideals
darunter verſtehen, denn früher hat es doch eine wahre Muſik in der ganzen
Bedeutung des Wortes nicht gegeben. Eine ganze und wahre, eine aus-
gebildete Poeſie, eine Kunſtpoeſie haben dagegen alle Culturvölker in den
verſchiedenen Haupt-Perioden ihrer Geſchichte gehabt; nur gewiſſe Zweige
derſelben, — der lyriſche und dramatiſche, wie wir ſehen werden — ſetzen
den modernen Zuſtand einer vielſeitigen und tiefen Entwicklung des ſubjec-
tiven Lebens, einer Fülle von Erfahrung voraus, doch nicht in dem aus-
ſchließlichen Sinne des Worts, wie dieß bei der Muſik der Fall iſt, ſondern
in dem relativen, wie derſelbe auch in einer Völkerbildung eintrat, die
unſerer Gegenwart als eine kindliche erſcheint, für die Völker ſelbſt aber
eine ſpäte Stufe ihres Culturgangs war. Doch ſtellt ſich die Sache bei
dem Drama etwas anders, als bei der Lyrik: es konnte ſich zu dem Inbe-
griff deſſen, was es ſpezifiſch ſein ſoll, erſt in der eigentlich modernen Zeit,
in dem Kunſtideal unſerer Jahrhunderte entwickeln.

§. 846.

In der Poeſie kommt zuerſt das Stylgeſetz in Betracht, weil unabhängig
von einem eigentlichen Materiale die ganze Thätigkeit von der innern Auf-
faſſung ausgeht und nur an die Geſetze gebunden iſt, die ſich aus dem Weſen
2.der Phantaſie und ihrem Verhältniß zum Vehikel ergeben. Die erſte Beſtimmung
dieſes Geſetzes iſt negativ, gegen die Verirrung auf den Boden der andern
Künſte gerichtet, welche der Poeſie dadurch nahe liegt, daß in gewiſſem Sinne
dieſe in ihr vereinigt ſind. Die Poeſie vergeht ſich in die Muſik, wenn ſie
geſtaltlos im unbeſtimmten Weben der ſubjectiven Empfindung ſich bewegt oder
wenn ſie die Technik der künſtleriſchen Sprachform zu ihrem hauptſächlichen
Augenmerk und ihrem Ausgangspuncte macht.

1. Wollte man in der ſpeziellen Erörterung des Weſens der Poeſie
vom äußeren Verfahren, hier von der Verskunſt ausgehen, ſo geriethe man
in die Schwierigkeit, daß man den tiefen und weſentlichen Gegenſatz in
der muſikaliſchen Behandlung der Sprache, der in der claſſiſchen und roman-
tiſchen Form gegeben iſt, darſtellen müßte, ehe man ſeinen innern Grund,
den Unterſchied der ganzen Gefühls- und Auffaſſungsweiſe, in’s Licht geſetzt
hätte. Die Betrachtung dieſes hiſtoriſchen Unterſchieds gehört aber allerdings
in den gegenwärtigen Abſchnitt, er kann nebſt allem Hiſtoriſchen nicht in
einen beſondern geſchichtlichen Theil verwieſen werden, denn die Trennung
des Geſchichtlichen vom Syſtematiſchen iſt überhaupt in der Lehre von der
Dichtkunſt nicht mehr, wie in der Lehre von den andern Künſten, möglich.
Es leuchtet dieß zum voraus ein, wenn man namentlich bedenkt, was hier
aus der Darſtellung der Zweige würde, wenn man die großen Unterſchiede,
welche durch die Geſchichte der Poeſie in ihnen ausgebildet worden ſind, einem
beſondern Abſchnitte vorbehielte oder, da dieß eben nicht möglich iſt, welche
ſchleppende Wiederholung entſtünde. Ebenſo erhellt von ſelbſt, daß die Art
der poetiſchen Darſtellung, wie ſie in ihrem Unterſchiede von der proſaiſchen
demnächſt zur Sprache kommen muß, die prinzipielle Erörterung des Styl-
geſetzes ſchon vorausſetzt, denn eine weſentliche Verſchiedenheit des Weges,
den das dichteriſche Verfahren in dieſer Beziehung einſchlägt, hat ihren
Grund ebenfalls in jenem Gegenſatze der ganzen Auffaſſungsweiſe, der an
ſich im Stylprinzip eingeſchloſſen iſt. Dieß iſt der negative Beweis für
die gewählte Ordnung, der Beweis aus den Uebelſtänden, die ſich im andern
Fall ergäben; der poſitive liegt darin, daß die Poeſie kein eigentliches Ma-
terial mehr hat. Das Verfahren dieſer Kunſt iſt nicht, wie bei den andern
[1197] Künſten, aus den Bedingungen eines beſtimmten äußeren Stoffes abzuleiten,
den ſich die Phantaſie zwar frei erwählt, durch den ſie ſich aber auch feſte
Schranken ſetzt; an die Stelle des Materials tritt ja hier die Phantaſie
des Zuhörers, und in welchem Charakter der Formgebung ſie bearbeitet
werden ſoll, dieß hängt nur von der innern Auffaſſungsweiſe des Dichters
ab. Er iſt hierin allerdings nicht ſchlechthin frei, ſondern, wie der Bildner
und Maler an Schwere, Ausdehnung, Licht, Farbe u. ſ. w., an beſtimmte
Geſetze gebunden, aber doch nur an ſolche, die aus ſeinem geiſtigen Elemente,
nämlich aus dem Weſen der Phantaſie fließen. Hier liegt dasjenige, was den
körperlichen und toniſchen Stoffbedingungen in den andern Künſten entſpricht.
Die Poeſie iſt auch in dieſem Sinne reichsunmittelbar. Die Behandlung
des äußern Vehikels, der Sprache, iſt dann zunächſt reines Ergebniß der
innern Art und Weiſe, wie der Dichter auffaßt und auf ſeinen Hörer wirkt;
allerdings ergeben ſich aus dem Verhältniſſe dieſes Vehikels zum Inhalte,
zum Leben der Phantaſie, auch gewiſſe Schwierigkeiten, die wir angedeutet
haben und jetzt deutlicher auseinanderſetzen werden; aber die hieraus fließen-
den Beſchränkungen der Freiheit des Dichters gleichen entfernt nicht der
Strenge der Geſetze, die für andere Künſte aus ihrem Material entſpringt.

2. Die Uebergriffe auf den Boden einer andern Art der Phantaſie
und ihres ſpezifiſchen Verfahrens, zu denen die Poeſie wie alle andern
Künſte verſucht iſt, ſind für ſie, die das Syſtem der Künſte abſchließt, lauter
Rückgriffe: ſie meint zu gewinnen, was ſie gegen jene eingebüßt hat, und
ſie verliert, was ſie durch dieſe Einbuße erreicht hat. Der erſte dieſer Rück-
griffe, die ihrem Stylgeſetze widerſprechen, iſt nach dem Elemente gewendet,
aus welchem ſie zunächſt herkommt. Die Poeſie kann auf zweierlei Art
muſiciren, ſtatt zu dichten. Die erſte beſteht darin, daß ſie es überhaupt
dem ganzen Inhalte nach nicht eigentlich zur Anſchauung bringt, ſondern
den Hörer oder Leſer im Nebel des geſtaltloſen Empfindens feſthält. Es
iſt dieß eigentlich bloße Stimmung zum Dichten ſtatt wirklichen Dichtens,
eine falſche und einſeitige Wendung der Wahrheit, daß jede ächte Poeſie
vor Allem den Eindruck des tief Empfundenen machen muß; denn wir
haben geſehen, daß die Dichtkunſt das Gefühl weſentlich an das Bewußt-
ſein knüpft, in Geſtalten als ſeine Träger verlegt und eine objectiv klar
gebildete Welt mit ſeinem warmen Element umhüllt. Man wird nicht ſagen
können, daß eine ſolche Geſtaltloſigkeit vorzüglich den unreifen Anfängen
der Poeſie eigen ſei; wohl kann es in der urſprünglichen, naiven Dichtung
an Liedern nicht fehlen, die faſt nichts ſind, als etwas entwickeltere Interjec-
tionen, im Ganzen und Weſentlichen aber werden wir ſehen, daß dieſelbe,
unbeſchadet ihrer unmittelbaren Verbindung mit dem muſikaliſchen Vortrage,
dem Inhalte nach objectiv, anſchauend iſt. Geſchichtlich betrachtet wird eine
Poeſie der geſtaltloſen Empfindung vielmehr in verhältnißmäßig ſpäter Zeit
[1198] durch den Kampf gegen die geiſtloſe Regel eines conventionell gewordenen
Styls ſich erzeugen. So brach in der neueren deutſchen Poeſie der erwachte
Genius im Sturme gegen Gotſched und die Franzoſen zuerſt als hoch
angeſchwelltes, überſchwengliches Gefühl hervor; dieſe Stimmung brütet
wie eine heiße, zitternde Luft, in die ſich alle Beſtimmtheit der Umriſſe
auflöst, über den erſten Poeſieen der jugendlich drängenden Geiſter. Klop-
ſtock’s Meſſias wurde, wie es Gervinus treffend bezeichnet hat, mehr ein
Oratorium, als ein Epos, Herder’s und Göthe’s Styl war ein Sprudeln
des übervollen Herzens, das ſich athemlos in Ausrufungen und Gedanken-
ſtrichen bewegt und die Herrlichkeit der neu aufgegangenen inneren Welt
zu verletzen fürchtet, wenn es zur Ruhe objectiver Geſtaltung übergienge.
Das hatte freilich ſeinen tieferen und allgemeineren Grund in dem Charakter
einer geiſtigen Revolution, welche, ergänzend, was die Reformation begonnen,
dem Subjecte zuerſt das Bewußtſein ſeiner freien Unendlichkeit gab, ohne
ihm noch den Weg zu zeigen, wie ſich dieſelbe mit der Erfahrung, mit der
Schranke des Endlichen zu vermitteln habe; wie daher die politiſche Revo-
lution nicht zu bauen vermochte, ſo die geiſtige nicht, ein klares Weltbild
zu geben. Vergl. hiezu §. 477. Ohne die Kraft und Friſche, die ſie in
jener erſten Zeit der ächten Sentimentalität hatte, blieb die Subjectivität
ein Grundzug der modernen Zeit, der ſich auf Koſten der Geſtaltung in
die Poeſie legte. Es äußert ſich dieß nicht nur darin, daß das Lyriſche im
Epiſchen und Dramatiſchen überwuchert, die feſten Grenzen der Zweige
löst und Zwitterformen hervorbringt, ſondern auch im Lyriſchen ſelbſt, denn
wie ſehr dieſer Zweig der Muſik verwandt ſein mag, ſo verlangt er doch
ſeine Beſtimmtheit, Deutlichkeit, ſeine Art von Objectivität. Ein Beiſpiel
des muſikaliſch Nebelhaften ſind namentlich die lyriſchen Dichtungen Tieck’s:
ſie wirken, als hätte man zu ſtarken Thee getrunken und befände ſich in
einer Ueberſpannung aller Nerven, die der Seele eine unendliche Hebung
ihrer Kräfte vorſpiegelt, ein inneres Sauſen, Summen und Weben, wobei
ſchlechterdings nichts zu denken iſt und das etwa einem verworrenen Phan-
taſiren auf dem Clavier gleicht. — Muſikaliſch ſubjectiv iſt auch die unend-
liche Maſſe von lyriſchen Erzeugniſſen jenes Dilettantismus zu nennen,
dem die Leichtigkeit, in einer längſt zugerichteten Dichterſprache Verſe zu
machen, den Mangel des Talents, der Originalität verhüllt: allgemeine
Empfindungen, wie ſie in jedem menſchlichen Leben wiederkehren, ausge-
drückt in verbrauchtem Apparate, gelten für Poeſie, weil ſie eben Empfin-
dungen ſind.

Die andere Art des Uebergriffs in die Muſik liegt auf der formellen
Seite: das Vehikel, der Rhythmus, die Sprachform, wird zum Zwecke.
Die Verſuchung hiezu entſpringt daraus, daß das Vehikel allerdings, obwohl
es nicht Material iſt (vergl. §. 839, 3.), von der Idealität der Stimmung
[1199] ergriffen und umgebildet werden ſoll. Aus der zuerſt noch geſtaltloſen Fülle
der wahren poetiſchen Stimmung keimt aber vor Allem die innere Geſtalt, der
Körper einer gehaltvollen Anſchauung, das rhythmiſche Gewand wächst mit
ihm und umſchließt ihn in würdigen Falten; es iſt nicht der ächte Prozeß,
wenn die Wärme unmittelbar in die Technik der Sprachform ausweicht;
die Draperie, auf welche die erſte Aufmerkſamkeit gerichtet wurde, wird eine
verſchwommene Bildung umkleiden. Dieſer Weg läßt vielmehr auf Mangel
an wahrer Wärme, das entſchiedene Uebergewicht der formellen Virtuoſität
auf innere Kälte ſchließen. Es ſcheint hier das gerade Gegentheil jenes
andern Uebergriffs vorzuliegen, der im Ueberſchwang der Empfindung ſeinen
Grund hat; es verhält ſich auch zunächſt ſo, allein das überhitzte Gefühl,
das ſich ſträubt, in die feſte Geſtaltung überzugehen, kann auch Manier
werden, erkaltet zur Routine und ſchlägt ſich in den Eisblumen der Vers-
kunſt nieder. Die romantiſche Schule iſt auch für dieſe „kalte Gluth und
lichten Rauch“ ein belehrendes Beiſpiel. Es iſt aber noch eine andere,
ſchwieriger zu faſſende Erſcheinung zu nennen, die der §. durch den Zuſatz:
Ausgangspunct bezeichnet; es gibt Dichter, welche im Ganzen mehr Vir-
tuoſen der formellen Technik, als wahre Schöpfer eines poetiſchen Inhalts
ſind, denen aber in manchen Momenten am Klange der formellen Schön-
heit das gehaltvollere Gefühl, das innig geſchaute Bild anſchießt; ſie
arbeiten von außen nach innen, ſtatt von innen nach außen, aber in glück-
lichen Stunden führt ſie ihr umgekehrter Gang auch zum Ziele. Solche
Naturen werden ihren, zwar fragmentariſchen, höheren Beruf allerdings
ſchon in der techniſchen Form, auch wo die Pygmalions-Statue nicht erwarmt,
durch eine beſondere Feinheit, ein plaſtiſches Gefühl an den Tag legen, ſo
daß man verſucht iſt, die Genugthuung, die der Rhythmus des Verſes an
ſich allein gewährt, für ganze äſthetiſche Freude zu nehmen. Platen iſt eine
ſolche Natur, zum Theil auch Rückert. — Man ſieht, in wie mannigfachen
Verſchiebungen die Wirklichkeit auseinanderlegt, was in der Idee der wahren
Dichtung ein Volles, Ganzes, Eines iſt.

§. 847.

Noch näher liegt der Poeſie die entgegengeſetzte Verirrung auf den Boden
der bildenden Kunſt. Sie beſteht darin, daß das Sichtbare durch Außählen
der einzelnen Züge ſo geſchildert wird, als verweilte der Zuhörer mit dem
äußern Auge vor einem in das wirkliche Uebeneinander des Raums geſtellten
Bilde. Dadurch geräth die Langſamkeit, womit die Rede vorrückt, und der
Zwang, den ſie ausübt, mit der Schnelligkeit und Freiheit der von ihr an-
geregten Phantaſie, die mit Einem Blick ein Ganzes ſchaut, in Widerſpruch.
Der Dichter hat vielmehr das Sichtbare mit wenigen Zügen ſo zu vergegen-
[1200] wärtigen, daß es in den Bewegungszug der Phantaſie aufgenommen wird.
Tiefer betrachtet entſpringt das wahre Stylgeſetz aus der Zuſammenfaſſung der
Aufgabe der Poeſie, Geſtalten zu geben (§. 838), mit ihrer höchſten, die innere
Welt und ſchließlich Handlung darzuſtellen (§. 842), und beſtimmt ſich dahin,
daß dieſe Kunſt körper andeutungsweiſe durch Handlungen nach-
zuahmen hat (Leſſing).

Die Poeſie ſchwebt zwiſchen den beiden Verirrungen, von deren zweiter
dieſer §. handelt, wie zwiſchen Scylla und Charybdis: um der geſtaltloſen
Empfindung zu entgehen, verfällt der Dichter leicht in das Verfahren des
Malers und da die Flucht vor dem Unbeſtimmten und Farbloſen jedem
klaren Geiſte das Natürlichere iſt, ſo droht von dieſer Klippe die größere
Gefahr. Die deutſche Literatur darf ſtolz darauf ſein, durch Leſſing das
große Grundgeſetz der Dichtkunſt, welches dieſer §. ausſpricht, ein für alle-
mal hingeſtellt zu haben. Seit wir ſeinen Laokoon beſitzen, gehört der Satz,
daß der Dichter nicht malen ſoll, zum A B C der Poeſie. Wer dagegen
am meiſten fehlt, ſind noch heute, wie damals, als ſie die beſchreibende
Poeſie einführten, die in Deutſchland in den Brockes, Haller, Kleiſt ihre
Nachahmer fand und gegen welche Leſſing’s Schrift gerichtet war, die Eng-
länder; Walter Scott hat ſeine bedeutenden Schöpfungen unter dem Druck
eines eingefleiſchten Sündigens gegen dieſen Urcodex faſt erſtickt. Es iſt das
ſcharfe, faſt mikroſkopiſche Sehen, was ihn und Andere dazu verführt: das
umſtändliche Aufzählen der Züge ſoll den Leſer in den Stand ſetzen, die
Geſtalt bis zur Illuſion des phyſiſchen Schauens und Greifens überzeugend
vor ſich zu bekommen; der Dichter will den Beweis führen, daß er ſelbſt
ſo haarſcharf geſchaut habe, und der Leſer ſoll ihm folgen, aber die Wirkung
iſt die entgegengeſetzte. — In der Nachweiſung des Geſetzes, von dem es
ſich hier handelt und auf das wir zu §. 839 und 840 vorläufig hingedeutet
haben, weichen wir jedoch von Leſſing’s Begründung (ſ. Laokoon Cap.
16 und 21) auf den erſten Schritten ab, um erſt zum Schluſſe die poſitive
Formel von ihm zu entlehnen. Der Satz, von welchem er ausgeht, daß
die Kategorie der Zeit, welcher die Poeſie durch ihr Darſtellungsmittel an-
gehört, das Simultane des räumlichen Nebeneinander als Inhalt des
Dargeſtellten ausſchließe, iſt nicht richtig. Die Kategorie, in welche das
Vehikel fällt, iſt allerdings zugleich diejenige, in welcher das Leben des
Geiſtes an ſich, alſo das Organ, von welchem und für welches gedichtet
wird, ſich bewegt. Das Zeitleben des Geiſtes iſt aber, wie wir gezeigt
haben, in jedem Moment eine intenſive Einheit von Verſchiedenem, ſo denn
auch als Phantaſie eine intenſive Anſchauung einer Vielheit, welche im
Raum ausgebreitet iſt: Ein innerlicher Blick, der ein Ganzes von coexi-
ſtirenden Theilen überſchaut. Der Gegenſtand dieſer innern Anſchauung
[1201] kann an ſich ganz wohl ein ruhender ſein und die Mittheilungsform der
Rede iſt dadurch, daß ſie ſucceſſiv ſchildert, an ſich nicht unfähig, den Geiſt
in der Weiſe zu beſtimmen, daß er ſich das Bild eines ſolchen räumlich feſt
ausgebreiteten Ganzen erzeuge. Leſſing bemerkt richtig, daß bei Beſchreibungen
für proſaiſche Zwecke das allmälige Aufreihen von Zügen kein Hinderniß für
den Leſer iſt, ſich aus ihnen ein Bild zuſammenzufügen (a. a. O. Cap. 17).
Natürlich ermangelt ein alſo zuſammengeſetztes Bild der Wärme, der Idealität.
Und hier ſitzt denn das Weſentliche: im Gebiete der Kunſt will auch die
empfangende Phantaſie zeugend, nachſchaffend ſich verhalten; ſie iſt in dieſe
Stimmung, dieſe Selbſtthätigkeit von Anfang an durch den Dichter verſetzt.
Einmal ſelbſtthätig erzeugt ſie ſich nun auf Eine richtige Berührung des
poetiſchen Zauberſtabs in Einem Augenblick das von dem Dichter beabſichtigte
Bild mit ſeiner Vielheit von Zügen, richtiger: nur das ſeiner Abſicht irgend-
wie entſprechende, denn hier tritt ein weſentlicher weiterer Unterſcheidungszug
der Dichtkunſt auf: der bildende Künſtler ſchreibt dem Zuſchauer das Bild
genau vor, indem er es ihm ſichtbar ausgeführt vor das äußere Auge ſtellt;
der Zuſchauer iſt hierin unfrei; worin er frei iſt, das iſt die innere Er-
zeugung eines Bildes der Reihe von Bewegungen, die dem dargeſtellten
Momente vorangehen und folgen; der Dichter dagegen ſchreibt dem Zu-
hörer das Succeſſive, das Weſentliche der Bewegung, den Gang des Ganzen
vor, da iſt der Erſtere hierin unfrei; dagegen gibt er ihm zur Erzeugung
des innern Bildes in ſeiner qualitativen Geſtaltung nur den Anſtoß: darin
iſt der Zuhörer alſo hier ungleich freier, als in der bildenden Kunſt. Es
verſchlägt auch nichts, wenn dieſer ſich die Geſtalt etwas anders, als jener,
vorſtellt, wenn nur die Grundzüge im Bewegungscharakter der Abſicht des
Dichters entſprechen. Wenn die Amme in Romeo und Julie in eitlem Putz
angeſtiegen kommt, den Auftrag Juliens an Romeo zu beſtellen, und an-
fängt: „Peter, meinen Fächer!“ ſo mag ſie ſich der Eine größer, der Andere
kleiner, jener in dieſe, dieſer in jene Farbe gekleidet vorſtellen: nur ein ganz
ſtumpfer Leſer wird nicht augenblicklich ein in den weſentlichen Zügen richtiges
Bild der närriſchen, treuen und gemeinen, geſchwätzigen und verſchwiegenen,
kuppleriſchen, in Runzeln noch eiteln, aufgeputzten Alten vor ſich haben,
wie ſie mit koketten Schwenkungen der Hüfte und ſteilem Kopfe die vor-
nehme Dame affectirt. Die Phantaſie will alſo in der Dichtkunſt ſchlechter-
dings nicht aufgehalten und gezwungen ſein. Verkennt dieß der Dichter,
ſo kommt nicht eigentlich „das Coexiſtirende des Körperlichen mit dem
Conſecutiven der Rede in Colliſion,“ ſondern die windſchnelle, eine Vielheit
von Zügen auf Einen Schlag vor ſich ausbreitende Bewegung und die
Freiheit der Phantaſie mit der Langſamkeit, womit die Rede fortrückt, und
mit dem Zwange, den ihr Ausmalen auflegt. Der Dichter verfährt dann,
als ſtünde ſein Zuhörer vor einem aufgehängten Bilde, faßte nach dem
[1202] erſten Ueberblick unter ſeiner Anleitung Theil für Theil in’s Auge, ohne
Furcht, daß ihm die Zuſammenfaſſung entgehe, denn das Ganze bleibt
ja im Raum feſt vor ihm, und endlich gienge er dann zu dieſer über, die
nun ein gefüllterer, durch Einzelbeobachtung vollkommenerer Act wäre, als
der erſte Ueberblick. Er vergißt, daß er es mit einer bewegten Kraft zu
thun hat, welche nichts Feſtes vor ſich hat, welche daher dieſem Zuzählen
unter den Händen entſchwebt, entweicht, indem ſie, auf den erſten Schlag
ſchon mit ihrem Bilde fertig, bei dem Aufreihen der folgenden ſchon über
Berg und Thal iſt, daß ſie, während vornen zuwächst, hinten verliert,
daher ſchließlich nichts übrig hat, was ſie zuſammenfaſſen könnte, ſo daß
es iſt, „als ſähe man Steine auf einen Berg wälzen, aus welchen auf der
Spitze deſſelben ein prächtiges Gebäude aufgeführt werden ſoll, die aber
alle auf der andern Seite von ſelbſt wieder herabrollen;“ eine treffliche
Vergleichung Leſſing’s, nur daß die vernommenen Theile nicht nur, wie er
ſagt, dem Ohre, ſondern vielmehr der vorausgeeilten Phantaſie, welche
durch das Ohr in Thätigkeit gerufen iſt, verloren gehen. In der That kann
Jeder an ſich die Erfahrung machen, daß Walter Scott’s und ſeiner Nach-
ahmer breite, Zoll für Zoll, vom Wirbel zur Zehe fortrückende Schilderungen
gerade das Gegentheil ihrer Abſicht bewirken, daß man nämlich nichts hat,
nichts ſieht. Ja auch bei Beſchreibungen für proſaiſche Zwecke iſt unſer
obiges Zugeſtändniß zu beſchränken; bekanntlich iſt es ohne Zeichnung ſehr
ſchwer und peinlich, ſich z. B. einen Schlachtbericht klar zu vergegenwärtigen.
Der Dichter hat alſo nicht eigentlich und ſchlechthin das Coexiſtirende in
ein Succeſſives zu verwandeln, er kann uns Coexiſtirendes vorführen, obwohl
ſein Vehikel nicht coexiſtirende Form hat, aber er muß es ſo thun, daß
er den bewegten Charakter der Phantaſie berückſichtigt, er muß daher mit
wenigen Mitteln dem Leſer oder Zuhörer nur den nöthigen Anſtoß geben
und er muß das Räumliche, das er ſo ſchildert, an geſchilderte Bewegung
knüpfen, denn die Phantaſie, weil ſie ſelbſt bewegt iſt, will Solches ſehen,
was ſich bewegt. Von jenen Mitteln, namentlich den Epitheten, iſt weiterhin
in beſonderem Zuſammenhang zu ſprechen, der gegenwärtige betont zunächſt
nur, daß ſie einfach ſein müſſen, nicht verſuchen dürfen, ein ausführliches
Bild zu geben. Allzu ängſtlich darf dieß allerdings nicht genommen werden
und es iſt mehr einzuräumen, als das karge Maaß von den Bezeichnungen,
welche Leſſing (a. a. O. Cap. 18) zuläßt; wenn nur die Grundbedingung,
das Hereinziehen in den Bewegungsſtrom der Phantaſie, erfüllt iſt. Zunächſt
geſchieht dieß dadurch, daß die Gegenſtände als bewegte im eigentlichen Sinne
des Worts zur Darſtellung gebracht werden; Leſſing zeigt, wie Homer die
Kleider und Waffen Agamemnons ſchildert, indem er ſie ihn anlegen, den
Wagen der Juno, das Scepter des Agamemnon und Achilles, den Bogen
des Pandarus, den Schild des Achilles, indem er ſie vor unſern Augen
[1203] entſtehen läßt. Er hätte noch andere Beiſpiele wählen können, welche mit
dieſen Homeriſchen überhaupt unter den allgemeineren Begriff der Thätigkeit
fallen. Thätigkeit hat aber einen innern Grund und dieß führt uns tiefer,
zu der Beziehung auf das Innere. Auf dieſem Uebergang iſt eine beſondere
Sphäre von Stoffen der Darſtellung wichtig: Leſſing hat überſehen, daß
es ſich auch von unbeweglichen Gegenſtänden, namentlich von der Landſchaft
handelt. Zunächſt wird auch hier gelten, daß ihr Bild an dem Faden einer
Thätigkeit (Wandern, Jagen u. dergl.) uns vorübergeführt werden ſoll.
Es gibt eine tiefere Form: der Dichter kann, der gute wird immer auch
das unorganiſche Leben vor uns werden laſſen, indem er uns eine Ahnung
der planetariſchen Thätigkeit gibt, welche dieſe Maſſen aufgerichtet, dieſe
Waſſer ergoſſen, dieſe Pflanzen gebildet hat. Allein auch dieſe Wendung
iſt es noch nicht, welche Weſen und Streben der Dichtung am klarſten und
vollſtändigſten bezeichnet: der Dichter wird die umgebende Natur in die Seele
des Menſchen tragen, er wird uns zeigen, wie durch die Sinne ſein Gemüth
dieſelbe auffaßt, er wird bewirken, daß der Leſer die Landſchaft mit den
Augen der epiſchen Spieler ſieht, — „ihr Auge vor das ſeinige als Augen-
glas nimmt“ (J. Paul Vorſch. d. Aeſth. §. 80). Dieſes Schildern durch
Schilderung des Reflexes auf Zuſchauer im Gedichte kommt nun aber ebenſo
bei Gegenſtänden jeder Art in Anwendung; Leſſing führt es nur als Mittel
auf, um menſchliche Schönheit zu vergegenwärtigen (a. a. O. Cap. 21.
Helena vor den Greiſen auf der Mauer von Troia erſcheinend). Jetzt iſt
dieſe directe Beziehung auf das Innere mit der Bewegung überhaupt wieder
zuſammenzufaſſen. Bringt der Dichter die Gegenſtände, die er ſchildert, auch
nur in Zuſammenhang mit phyſiſcher Bewegung, ſo führt doch der zunächſt
nur äußere Zweck derſelben directer oder indirecter auf einen innern. Mit
einem ſolchen werden auch Empfindungen über landſchaftliche, menſchliche
und jede andere Schönheit immer in unmittelbarer Verflechtung ſtehen.
Agamemnons Ankleiden, die Scepter, die Waffen, der Achillesſchild: Alles
führt an längeren oder kürzeren Fäden in den Mittelpunct der großen
Handlung in der Ilias, die Gefühle der Greiſe bei dem Anblick der Helena
ebenſo, und gefühlvolle Betrachtung von Landſchaft im Roman hängt mit
Affecten, dieſe mit Thaten und Leiden zuſammen, die vom Centrum der
Haupthandlung ausgehen und zu ihm zurückleiten. Leſſing ſelbſt hat daher
die Sache im Mittelpunct erfaßt, indem er den Satz aufſtellt, den der §.
wörtlich von ihm aufnimmt. — Unter dieſen Mitteln iſt aber gerade das
Gewöhnlichſte, Einfachſte noch nicht genannt, auch von Leſſing nicht er-
wähnt, nämlich die Form der unmittelbaren Begleitung. Der Dichter
ſchildert Körper dadurch, daß er einfach zeigt, wie ſie der innern Bewegung,
dem Zweck, dem Willen, der Handlung folgen und das Innere ausdrücken.
Gerade an dieſer Form läßt ſich auch am beſten nachweiſen, wie ein kurzer Zug
[1204] hinreicht, um die Phantaſie zur Erzeugung eines innern Bildes zu beſtimmen.
Der Dichter ſage uns alſo von dem Aeußern einer Perſon, die er einführt,
zuerſt gar nichts, oder nur ein Wort: ſchön, ſchlank, einfach oder reich
gekleidet, bewaffnet u. ſ. w. Nun ſetze er ſie in Handlung und im Zuge
der Handlung nehme er, wie in raſchem Vorübergleiten pflückend, einen
Zug auf, z. B.: jetzt blitzte das dunkle, das blaue Auge, ſchüttelte er die
braunen, die blonden Locken, ſchlug er die Toga auseinander, hob er das
lange Schwert u. ſ. w. Später mag dann, um den Zuhörer genauer zu
beſtimmen, bei ähnlichem Anlaß ein zweiter, dritter, vierter Zug folgen;
eine Berichtigung, Ergänzung des auf den erſten Zug raſch geſchaffenen
Bildes ſtört ihn nicht, ſondern nur eine Zumuthung, langſam und in’s
Kleinſte hinein gezwungen vorzuſtellen. — J. Paul gibt (a. a. O. §. 79)
noch zwei Winke: er räth dem Dichter, zu wirken durch Aufhebung, d. h.
indem er eine Geſtalt zuerſt verhüllt, als eine durch äußere Hinderniſſe
verdeckte einführt, was die Phantaſie doppelt ſtark reizt, ſie ſich vorzuſtellen,
und ſie dann erſt aufdeckt; ferner durch Contraſt der Farben oder Verhältniſſe:
wenn z. B. die Alten eine Venus zornig darſtellen, ſo heben die Contraſte
ſtärker ihre Anmuth hervor, als die Verwandtſchaftsfarben. Dieſe Kunſt-
mittel ſubſumiren ſich ebenfalls unter den Begriff der Bewegung im all-
gemeinſten Sinn und haben ſich überdieß mit dem Verfahren zu verbinden,
die den Gegenſtand in die Bewegung im engern Sinne des Seelenlebens
und der Handlung hineinzieht.

Hiemit iſt nun aber nicht nur eine poetiſche Stylregel aufgeſtellt,
ſondern ein tieferer Blick in das Weſen der Dichtkunſt gewonnen. In
§. 842 iſt die höchſte Kraft und Beſtimmung derſelben ausgeſprochen:
Offenbarung der innern Welt, die ſich in der Handlung zuſammenfaßt;
es iſt geſagt, daß hier alles Aeußere in das Innere mündet und aus ihm
hervorſtrömt. Dadurch tritt der Inhalt des §. 842 mit dem des §. 838
in eine innere Einheit: die Wiederholung des Standpuncts der bildenden
Kunſt auf dem geiſtigen Boden der Dichtkunſt iſt nun in erfüllten Zuſam-
menhang geſetzt mit ihrer eigenſten Aufgabe, die innere Welt zu erſchließen.
— Sieht man auf die Perſon des Dichters und den innern Prozeß ſeiner
Thätigkeit zurück, ſo begreift man, wie ihm ſein eigenes Vorfühlen der
innern Zuſtände, die er ſchildert, mit dem Schauen der Geſtalten, welche
deren Träger ſein ſollen, zu einer lebendigen Einheit ſo zuſammenwachſen
wird, daß er ſie wohl unwillkürlich ſogar mimiſch ſich vorſpielt; daher ſagt
Ariſtoteles (Poetik 17), der Dichter müſſe bei der Verſetzung in die Leiden-
ſchaften ſeiner inneren Bewegung ſelbſt mit der Gebärde folgen.

§. 848.

Durch ihre Stellung an der Grenze der Künſte iſt die Dichtkunſt die
unmittelbare Nachbarinn des Gebiets, worin ſcheinlos das Wahre und Gute
vorgetragen wird und welches ihr gegenüber Proſa heißt. Sie tritt daher
leichter, als jede andere Kunſt, auf dieſen Boden über, indem ſie die wahre
äſthetiſche Einheit von Idee und Bild entmiſcht, allgemeine oder thatſächliche
Wahrheit mit ſchönen Formen nur äußerlich bekleidet und durch ſolchen Inhalt
näher oder entfernter auf den Willen zu wirken ſucht. Hiedurch wird immer
zugleich die äſthetiſche Illuſion aufgehoben, indem die Perſon des Dichters zu
ſichtbar hervortritt.

Die Stellung der Poeſie iſt eine andere, als die der übrigen Künſte:
ſie hat zur einen Seite das Land der Kunſt, zur andern das Meer der
ſcheinloſen, reinen Geiſtesthätigkeiten, welche weiterhin wieder in den Willen
und das praktiſche Leben führen, während ihre Schweſtern, von Kunſtge-
biet umgeben, mitten im Lande wohnen und daher einen größern Sprung
nöthig haben, um den feſten Boden des ungemiſcht Schönen zu verlaſſen.
Während daher in der Erörterung des Stylgeſetzes bei dieſen nur die
Ausweichung auf den Boden anderer Künſte zur Sprache kam, muß hier
ſchon im gegenwärtigen Zuſammenhang auch die Ausſchreitung in das
Gebiet des mit äſthetiſchen Mitteln nur äußerlich ſich ſchmückenden Wahren
und Guten zur Sprache kommen. Die Enge der Nachbarſchaft iſt ausge-
ſprochen in der gangbaren und weſentlichen Entgegenſetzung der Begriffe
Poeſie und Proſa: beide werden in dieſe ausdrückliche Beziehung des
Gegenſatzes geſtellt, eben weil ſie trotz der Schärfe der Grenze hart anein-
ander liegen. Was Proſa ſei, wäre nach den Erörterungen in der Meta-
phyſik des Schönen eigentlich nicht mehr zu unterſuchen; doch müſſen wir
darauf zurückkommen, weil dieſe Spannung des Verhältniſſes eine ſpezielle
Beleuchtung verlangt. Wir gehen dabei von der Berichtigung der betreffen-
den Sätze Wilhelms v. Humboldt aus. Er ſagt (Aeſth. Verſ. S. 20),
der Unterſchied des Reiches der Phantaſie von dem Reiche der Wirklichkeit
beſtehe darin, daß in dieſem jede Erſcheinung einzeln und für ſich daſtehe,
keine als Grund oder Folge von der andern abhänge; eine ſolche Abhängig-
keit könne niemals wirklich angeſchaut, immer nur durch Schlüſſe einge-
ſehen werden; der Begriff des Wirklichen mache auch das Aufſuchen der-
ſelben überflüſſig; denn hier ſei die Erſcheinung einfach da, brauche ſich
nicht erſt durch ihre Urſache oder ihre Wirkung zu rechtfertigen; ſobald man
hingegen in das Gebiet des Möglichen übergehe, ſo beſtehe Jedes nur
durch ſeine Abhängigkeit von etwas Anderem, und Alles, was nicht anders
als unter der Bedingung eines durchgängigen innern Zuſammenhangs ge-
[1206] dacht werden könne, ſei idealiſch. Es verhält ſich aber ſo gewiß umgekehrt,
daß nur zu fragen iſt, wie Humboldt zur der ſchiefen Aufſtellung gekommen
ſei. Nicht die Wirklichkeit ſchlechthin ſtellt ihre Individuen wie ſelbſtändige
Erſcheinungen auf, ſondern ſo werden ſie aufgefaßt von der Anſchauung,
und es iſt gerade die idealiſirende Kunſt, welche an der letztern unmittel-
bar fortbildet; dagegen die Beobachtung, der Verſtand geht hinter die An-
ſchauung zurück, welche die Dinge aus der Kette ihrer Vermittlungen her-
ausgreift, ſtellt ſie durch Schlüſſe nach den Kategorieen der Cauſalität,
des Mittels und Zweckes u. ſ. w. in den Zuſammenhang allſeitiger Be-
dingtheit, und dieß iſt die Proſa, welche in Wahrheit eben das gemein
wirkliche Verhältniß begreift. Die Proſa kennt nicht den Schein, als ob
ein Individuum abſolut ſei, das Einzelne iſt ihr nie eine Totalität,
ſie ſteigt als Philoſophie zu der Idee einer Totalität auf, welche im ganzen
Weltall, in den unendlichen Zeiten und Räumen, in der allſeitigen Ver-
mittlung und Wechſel-Ergänzung alles Einzelnen real iſt; dieſe Totalität
nennt man im ſpeculativen Sinne concret, das Individuum iſt in ihr als
lebendiges Glied des Ganzen geſetzt, aber ſie iſt nicht concret in dem Sinne,
daß das Individuum in ihr mangellos ſeine Gattung und durch ſie das
Weltall in ſich darſtellte. Dieſer Betrachtung gegenüber iſt das Einzelne
auf dem Standpuncte der Proſa immer todt, und zwar ohne Unterſchied
der niedrigeren und höheren Gebiete; alle Proſa liest das Allgemeine aus
ſeinen Individuen zuſammen, die Poeſie hat es im Individuum. Jene
Fäden der Cauſalität, welche vom Individuum fortleiten in den unendlichen
Progreß des Einzelnen, ſchneidet die Poeſie gerade durch, während die Proſa
ſie verfolgt. Man ſieht aber, wie W. Humboldt bei ſeiner übrigens ſo
richtigen Idee vom Schönen auf den falſchen Begriff gekommen iſt. Er
bezeichnet (a. a. O. S. 21) die Phantaſie als einen Theil der Vernunft-
thätigkeit, deren Aufgabe es iſt, Alles im Zuſammenhang zu faſſen, zu
Einheiten und endlich zur höchſten Einheit zu verbinden. Die Phantaſie
iſt nun wohl eine der Formen des abſoluten Geiſtes, in ihrem Verfahren
aber von den übrigen Formen dieſer höchſten Sphäre gerade dadurch ver-
ſchieden, daß ſie die Sinnlichkeit in ſie heraufnimmt und die höchſte Einheit
in das ſinnlich Eine legt, und eben dieſer Unterſchied war hier zu betonen.
Ferner erkennt Humboldt als weſentlichen Grundzug des Schönen die
Tilgung des gemein Zufälligen und meint nun, dieſe müſſe dadurch
bewerkſtelligt werden, daß die Dinge in ihrem allſeitigen Zuſammenhang
nach Grund und Folge aufgefaßt werden. Allein auf dieſe Weiſe tilgt
eben nur die Proſa den rohen Begriff des Zufalls, indem ſie zeigt, daß
das, was eine jeweilig gegebene Linie anſcheinend irrationell durchkreuzt,
vielmehr nur eine Folge davon iſt, daß das Ganze des Lebens ein Syſtem
von Linien bildet, die ſich nach allen Seiten unberechenbar ſchneiden; nicht
[1207] in ihren einzelnen, beſchränkten Gebieten leiſtet ſie dieß, denn jedes derſelben
überläßt die Verfolgung gewiſſer Durchkreuzungen in ihre Cauſalität einem
andern, die Philoſophie nur überblickt das Ganze und verſöhnt mit jeder
Störung jedes Zuſammenhangs auf jedem Punct. Im Reiche des Schönen
dagegen wird das Zufällige auf anderem Wege getilgt: es wird in ſeiner,
die jeweilige Linie ſtörenden Form entweder gar nicht zugelaſſen, als nicht
ſeiend behandelt, oder in ein Furchtbares, ein Komiſches aufgehoben, nimmer-
mehr aber durch denkenden Ueberblick des unendlichen Zuſammenhangs in
Natur und Geſchichte auf ſeine entfernten Nothwendigkeiten zurückgeführt.
Hier ſind weſentlich die §§. 52 und 53 zu vergleichen. Wie konnte nun
W. von Humboldt den falſchen Begriff mit ſeiner richtigen Idee, daß das
Schöne eine Totalität, ein geſchloſſenes, nur von ſich ſelbſt abhängiges
Ganzes iſt, vereinigen? Er verwechſelt die organiſche Motivirung im
Kunſtwerk und jenen Charakter der Unendlichkeit, wodurch die Idealgeſtalt
alle Möglichkeiten, die Keime zu allem Großen in ſich trägt, mit dem
allſeitigen Netze der Begründungen und Beziehungen, worin die Dinge
außerhalb des Kunſtwerks ſtehen und wodurch auf dem Standpuncte
der Proſa Alles auf Alles hinweist, aber auf andere Weiſe, nämlich auf
Koſten der freien Selbſtändigkeit.

Wir werfen noch einen Blick auf ein beſonderes Gebiet der Proſa,
die Geſchichte. Das Weſentliche iſt allerdings in anderem Zuſammen-
hange (§. 400) ſchon vorgebracht und es bleibt nur wenig zu ſagen übrig.
Die Grundlage des hiſtoriſchen Standpuncts bleibt unbeſchadet ſeines
höheren Zieles weſentlich die, daß man erfahre und wiſſe, was geſchehen
iſt, wogegen der Dichter zur Anſchauung bringt, was nie und immer ge-
ſchieht, jedoch in ſolcher individueller Beſtimmtheit, daß der Zuhörer über-
zeugt iſt, es könne in einer beſtimmten Zeit, an beſtimmtem Ort ſo und
nicht anders geſchehen ſein, oder richtiger: es müßte, wenn es geſchähe,
ſo und nicht anders geſchehen. Ariſtoteles ſagt in der ſchon zu §. 400
angeführten Stelle der Poetik (C. 9), die Dichtkunſt ſtelle mehr das All-
gemeine, die Geſchichte das Einzelne dar, und das Allgemeine beſtimmt er
näher dahin, daß die Reden oder Handlungen, die einem beſtimmten
Manne beigelegt werden, Möglichkeit und Wahrſcheinlichkeit haben. Statt
des Letztern würden wir ſagen: innere Wahrheit; eine logiſche Verwirrung
aber liegt darin, daß durch die Worte: „einem beſtimmten Manne“ der
Begriff des Einzelnen, der vorher die Geſchichte von der Poeſie unter-
ſcheiden ſollte, gerade auch in dieſe aufgenommen iſt. Ariſtoteles ſtellt hie-
mit die Forderung auf, daß die allgemeine, innere Wahrheit vereinigt
ſei mit dem überzeugenden Ausdruck der Individualität; daß das Ewige
ſich darſtelle als ein Solches, was auch die Energie hat, unter den Be-
dingungen der Wirklichkeit zu ſein. Das Richtige iſt, daß ſowohl die
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 78
[1208]Geſchichte, als auch die Poeſie, jede das Allgemeine und jede das Einzelne
hat, aber jede das letztere in anderem Sinn und daher auch das erſtere
in anderem Verhältniß dazu. Die Geſchichte nämlich, da es ihr um den Stoff
als ſolchen zu thun iſt, nimmt alle die Trübungen des Einzelnen, alſo des
Bandes zwiſchen dem Allgemeinen und Einzelnen auf, welche im Naturſchönen
der ſtörende Zufall mit ſich bringt, ſie verſöhnt mit ihnen durch den weiten
Blick über die Zeiten und Ereigniſſe, die Poeſie aber vollbringt die Ver-
ſöhnung hier, auf dieſem Puncte, indem ſie dieſelben ausſcheidet. Ebenſo
verſchieden ſind ſie im Umfang der Aufnahme des Einzelnen. Der Ge-
ſchichtſchreiber nimmt nur gelegentlich ſolche Züge auf, welche den Gegen-
ſtand der innern Anſchauung greiflich vergegenwärtigen, der Dichter grund-
ſätzlich und überall; auf der andern Seite führt jener eine Maſſe cauſaler
Vermittlungen ein, welche den Individuen den ſchönen Schein der freien
Bewegung entziehen und ſie insbeſondere in der Zeit mechaniſirter Staats-
formen in die Schnüre des Vorgeſchriebenen, Canzlei- und Ordonnanzmäßigen
einſpannen, der Dichter ſtößt ſie aus und ſein Augenmerk iſt, dem Menſchen
ſeine freie Lebendigkeit zu erhalten. (Vergl. hierüber auch Hegel, Aeſthetik.
Th. 3, S. 256 ff.) Dieß führt auf den Unterſchied im Stoffe: die Ge-
ſchichte umfaßt Alles, die Dichtkunſt meidet mechaniſirte Zuſtände. Im
Uebrigen iſt bei dieſer Vergleichung von Poeſie und Geſchichte vorausgeſetzt,
daß ſich beide in denſelben Stoff theilen. Warum es unbedingt vorzuziehen
iſt, wenn der Dichter in den betreffenden Zweigen ſeiner Kunſt den Stoff
nicht frei erfindet, ſondern aus der Geſchichte nimmt, brauchen wir, da
unſer ganzes Syſtem nach Bau und Inhalt vor Allem gegen ſtoffloſen
Idealiſmus der Phantaſie gekehrt iſt, nicht weiter zu zeigen. Wenn Ariſto-
teles denſelben Satz darauf gründet, daß das Mögliche glaubwürdiger ſei,
wenn es geſchehen iſt, ſo muß man wohl bemerken, daß er vorher über-
ſehen hat, in dem Begriffe des Möglichen ausdrücklich den des überzeugend
Individuellen hervorzuheben. Der Dichter thut darum gut, ſich an die
Geſchichte zu halten, weil ſonſt ſeinem Werke der Schein der Naturwahrheit,
Ton, Wurf und Haltung des individuell Wirklichen abgeht; ſein Werk
intereſſirt uns nicht, weil das, was es darſtellt, wirklich geſchehen iſt, ſon-
dern weil es zur Kraft des Allgemeinen die unendliche Eigenheit alles In-
dividuellen aus dem Boden des empiriſch Wirklichen heraufzieht. Daß aber
die Umſchmelzung ſchwer und daß daher der Dichter im Vortheil iſt, wenn
ſich ihm geſchichtliche Stoffe darbieten, welche die allgemeine Phantaſie, die
dichtende Sage ſchon umgeſtaltet, ſchon bis auf einen gewiſſen Grad poetiſch
zugerichtet hat, iſt ſchon öfters bemerkt und muß bei dem Drama noch ein-
mal aufgenommen werden. Eine Aehnlichkeit zwiſchen Geſchichtſchreibung
und Dichtung liegt endlich im Großen und Ganzen der Anordnung, worin
doch auch die erſtere nach einem Geſetze der Ausſcheidung, Auswahl zu
[1209] verfahren hat, die der poetiſchen Compoſition verwandt iſt. In dieſer
Beziehung vorzüglich ſpricht man von hiſtoriſchem Kunſtwerk. Allein das
leitende Prinzip bleibt auch hierin für den Geſchichtſchreiber, daß die ſäch-
liche Wahrheit in volles und reines Licht trete. Würde z. B. eine That-
ſache oder eine Reihe von Thatſachen noch ſo dunkle Schatten auf die
Idee einer ewigen Gerechtigkeit werfen, die ſich nur anderswo, in andern
Geſchichtswerken über den weitern Verlauf der Begebenheiten wieder aus-
gliechen, der Hiſtoriker dürfte ſie der künſtleriſchen Anordnung zu liebe
natürlich nicht unterdrücken.

Nach dieſer Auseinanderſetzung wären nun die verſchiedenen Arten des
Uebertritts aus der ächten Poeſie in die Proſa zu beleuchten. Wir be-
ſchränken uns aber hier auf wenige Bemerkungen, weil die Sache an
andern Orten zur Sprache kommen muß, nämlich theils in der Darſtellung
der Zweige der Poeſie, theils im Anhang (vergl. §. 547). Ohne Vorgriff
in die Zweige ſind allerdings auch dieſe Bemerkungen nicht möglich. —
Das Vortragen allgemeiner (wiſſenſchaftlicher, ethiſcher, politiſcher) oder
hiſtoriſcher Wahrheit, das ſchließlich irgendwie immer auf den Willen be-
rechnet iſt, alſo die Welt unäſthetiſch aus dem Standpuncte des Sollens
auffaßt, und das ſich von der äſthetiſchen Einheit entbindet, in welcher es
nur als ein vom lebendig anſchaulichen Ganzen getragenes Moment Be-
rechtigung hat, iſt immer zugleich ein falſches Hervortreten der Perſon des
Dichters, eine Aufhebung der Objectivität, die, in verſchiedenem Sinne zwar,
allen Zweigen zukommt, alſo eine Störung der Illuſion. Im Epiſchen
erzählt der Dichter; er verkennt aber das richtige Verhältniß, wonach er
blos Organ iſt, wenn er über ſeinen Stoff redet, ſtatt ihn durch ſeine
Rede nur aufzuzeigen, und das Letztere geſchieht, indem er ſeine Perſonen
handeln läßt. Hier müſſen wir nur §. 513 das Wort des Ariſtoteles
wieder aufnehmen: der Dichter ſelbſt dürfe am wenigſten ſprechen, denn ſo
ſei es nicht gemeint mit ſeiner Aufgabe, nachzuahmen; die Andern drängen
durchaus die eigene Perſon vor, ahmen Weniges oder ſelten nach, Homer
aber führe nach einer kurzen Einleitung geradezu einen Mann oder eine
Frau oder ſonſt etwas ein und nichts ohne, ſondern mit Charakter. Wie
wenig iſt dieß einfache Grundgeſetz namentlich in unſerer Romanliteratur
erkannt und befolgt! Da werden Verhältniſſe, Charaktere, Stimmungen
analyſirt, ſtatt daß uns durch Handlung gezeigt würde, wie ſie ſind, da
hört man überall den Dichter als Pſychologen, Philoſophen, Moraliſten,
Politiker, der ſich nur dürftig und fadenſcheinig in eine Handlung verkleidet
hat. Bei J. Paul, der dieſe unter Excerpten, Excurſen, Reden, Abhandlun-
gen, Hundspoſttagen u. ſ. w. faſt verſchüttet, hängt dieß anders zuſammen,
denn er weiß eigentlich, daß er ſündigt, und thut es aus humoriſtiſchem
Eigenſinn doch. Eine beſonders gewöhnliche Form iſt die, daß weit zu
78*
[1210]viel Geſpräch eingeflochten wird; es ſprechen zwar die Perſonen im Roman,
aber aus ihnen ſichtbar der Poet, der ſeine Reflexionen an den Mann
bringen will und es dadurch ſicher wenigſtens dahin bringt, daß man ihm
gar nicht mehr glaubt, es ſei ihm Ernſt mit dem Erzählen. — Eine andere,
gröbere Form der proſaiſchen Entmiſchung iſt nun das Ausweichen auf
den hiſtoriſchen Standpunct. Es verbindet ſich, wo es auftritt, mit jenem
Ueberſchuſſe der Reflexion; der ſcheinbare Dichter will ſich in beiden Formen
mit dem proſaiſchen Bewußtſein des Leſers in Vermittlung ſetzen, durch
die letztere aber ſpeziell gegen Vorwürfe, die aus dieſem Bewußtſein kommen,
verwahren und decken: er kann nichts dafür, wenn dieß und das verletzt,
es iſt geſchehen. Ausdrückliche Verſicherungen der hiſtoriſchen Wahrheit,
Vorworte, Randbemerkungen mit ſtatiſtiſchen Notizen und Argumenten,
Nachbemerkungen, überflüſſig ſpezielle Data, zu genaue Localiſirungen,
Aufnahme einzelner Züge, die ohne poetiſche Bedeutung ſind, aber die
geſchichtliche Wahrheit verbürgen ſollen: das Alles wirkt zuſammen, dafür
zu ſorgen, daß ein recht fühlbarer Erdgeſchmack, ein recht ſchwerer Boden-
ſatz des Stoffartigen zurückbleibe, den kein Schütteln mit dem darüber
ſchwebenden Spiritus zu amalgamiren vermag. Da bleibt das Ganze ton-
los, da treten die Maſſen nicht in Fluß, da erklingt nicht der Strom in
jenem Rhythmus, der uns ſagt, daß aller Stoff in freien Schein verwandelt
iſt, daß wir eine zweite, ideale Welt vor uns haben. Man leſe z. B.
jede beliebige Parthie in dem gewiß nicht talentloſen Bulwer, halte ſie
neben irgend eine Parthie des Wilh. Meiſter und höre hin, ob der Unter-
ſchied nicht iſt wie zwiſchen dem Klang von Kupfer und Silber. — Auf
die lyriſche Dichtung wollen wir noch nicht näher eingehen; der betreffende
Abſchnitt wird zeigen, wie der Lyriker, obwohl er im eigenen Namen
ſpricht, doch ſich in gewiſſem Sinne zu objectiviren hat, wie nahe es aber
allerdings ihm beſonders liegt, ſich nackt an das proſaiſche Bewußtſein zu
wenden. Die Reflexionspoeſie iſt in dieſem Gebiete am meiſten zu Hauſe;
in das Feld der hiſtoriſchen Proſa geräth leicht das erzählende Gedicht in
Volkslied und Kunſtpoeſie. — Im Drama iſt kein directes Hervortreten
der Perſon des Dichters möglich, um ſo näher liegt das ſubjective Hervor-
ſprechen aus den nur ſcheinbar objectiven Charakteren. Schiller hatte ſchon
große Stufen der Schülerjahre hinter ſich, als er im Don Carlos noch
recht in die oberflächlich maskirte Rhetorik des ſubjectiven Pathos verfiel.
Seine Nachahmer brachten zu demſelben Fehler nicht ſeine große, weltum-
faſſende Seele mit. Schiller erkannte ſeine Blöße, nahm ſeinen Geiſt in
die Zucht der ſtrengen Realität des geſchichtlichen Stoffs und gründete mit
ſeinem Wallenſtein das neuere hiſtoriſch politiſche Drama. Aber ſeine
Nachfolger wußten die Umſchmelzung nicht zu dem Puncte zu führen, auf
dem ſie trotz ſo vielen Reſten von Dualiſmus bei Schiller ſchon angelangt
[1211] iſt. Vielmehr im Drama gerade geht das tendenziös rhetoriſche Pathos und
neben ihm die ſtoffartige Schwere des Hiſtoriſchen recht im Schwange. Dabei
bemerkt man doch auch, abgeſehen von dem pathetiſchen Peroriren hinter der
Maske, ein im engeren Sinne merkliches Selbſtſprechen des Dichters, und
dieß in allen Gattungen, auch im Luſtſpiel: es werden Entwicklungen von
Sachlagen, namentlich Expoſitionen im Anfang, Auseinanderſetzungen der
Stimmungen, Leidenſchaften gegeben, denen man augenblicklich anſieht,
daß die dramatiſche Perſon eigentlich nicht mit den andern auf der Bühne,
noch mit ſich ſelbſt, ſondern mit den Zuhörern ſpricht, alſo eigentlich der
Dichter. Das iſt zugleich ein Rückfall in die Kindheit des Drama, wo
Einer herauskam und dem Publikum direct erzählte, er ſei bös, zornig,
dieß und das verhalte ſich ſo und ſo. Auch die zu umſtändlichen Anwei-
ſungen für das Spiel beweiſen, daß dem Dichter das proſaiſche Wiſſen
um die Execution und das Publikum über die Schulter ſieht.

§. 849.

Aus dem Verhältniſſe der Prinzipien der directen und indirecten Ideali-
ſirung (§. 844) geht auch in der Poeſie ein Gegenſatz zweier Stylrichtungen
hervor. Die eine behandelt im Geiſte der Plaſtik die innere und äußere Welt
allgemeiner, einfacher, ungebrochener und regelmäßiger, die andere, dem ächt
maleriſchen Verfahren entſprechend, verfolgt eine buntere Welt in die tieferen
Brüche des Bewußtſeins und der Erſcheinung, in die härteren Bedingungen des
Daſeins und in die ſchärfſte Eigenheit der Individualität und ſchreitet bis zu
den kühnſten Verbindungen des Ernſten und Komiſchen fort. Jene wird, ver-
möge gegründeter Uebertragung des Geſchichtlichen auf einen bleibenden Unter-
ſchied, vorzüglich in der Poeſie die claſſiſche genannt (vergl. §. 438). In keiner
andern Kunſt iſt Kampf und Wechſelwirkung beider Style ſo durchgreifend und
befruchtend, wie in dieſer.

Es muß hier nachdrücklich auf §. 676 verwieſen werden, wo das
Weſen und die ganze Bedeutung der zwei entgegengeſetzten Style für die
Malerei auseinandergeſetzt iſt. Zwiſchen dieſer und der Poeſie beſteht, wie
ſich aus allem Bisherigen ergibt, die tiefſte Verwandtſchaft auch hierin, in
der letzteren behauptet jedoch (vergl. §. 844) das Prinzip der directen Ide-
aliſirung neben dem entgegengeſetzten, das entſchieden zur Herrſchaft gelangt
iſt, ſein Recht in ſtärkerem Maaße fort, daher es in der Geſchichte dieſer
Kunſt, in der Periode, deren Geiſt der plaſtiſche war, eine vollkommen
reife, den Bedingungen dieſes Kunſtgebiets rein entſprechende Poeſie ge-
geben hat, eine Poeſie, die auf dem Standpunct ihres Ideals ſo ganz
und aus Einem muſterhaften Guſſe war, daß von ihr der Name des
[1212] Claſſiſchen entnommen iſt, wie er nicht nur dem Beſten und Vollkommen-
ſten, ſondern in engerer Bedeutung dem Style gegeben wird, der auf
jenem Prinzip der directen Idealiſirung ruht, nach welchem die einzelne
Geſtalt ſchön ſein ſoll. Auch in der Malerei nennt man die entſprechende
Richtung die claſſiſche, die claſſicirende; man bemerke aber dabei wohl, daß
dieſer Styl hier ſeine Muſter nicht eigentlich in den Werken der Alten auf
demſelben Kunſtgebiete, vielmehr auf dem einer andern Kunſt, der Sculptur,
hat, wogegen die claſſiſch fühlende, zeichnende, componirende Richtung in
der Poeſie ihre Vorbilder eben in den alten Meiſtern derſelben Kunſt findet
und der verwandte Charakter der Bildnerkunſt nur zur näheren Belehrung
über ihr Weſen beizuziehen iſt. Die Bezeichnung trifft daher noch weit
enger zu, wenn man (unter den nöthigen Einſchränkungen) die Dichtung
der romaniſchen Völker, unter den Deutſchen Göthe’s und Schiller’s im
Gegenſatze vorzüglich gegen Shakespeare, die claſſicirende nennt, als wenn
man den älteren und jüngeren Akademikern der Malerei in Frankreich, den
Carſtens und Wächter in Deutſchland dieſen Namen gibt. Die durchſchlagende
Bezeichnung claſſiſch und romantiſch, wie ſie nicht nur einen geſchichtlich da-
geweſenen, ſondern bleibenden Unterſchied der Auffaſſung im Auge hat, iſt
im Gebiete der Poeſie aufgekommen, der große Gegenſatz der Style hier
früher, ausdrücklicher, tiefer erkannt worden, als auf allen andern Kunſt-
gebieten: natürlich, weil der geiſtigſten Kunſt ein ausgeſprochneres Bewußt-
ſein ihrer Geſetze, eine ausgebildetere Kritik zur Seite geht. Seit dem
Kampfe gegen Gotſched dreht ſich Alles um dieſe Angel, Shakespeare iſt
der Name, in welchem man Alles zuſammenfaßt, was man unter dem
naturaliſtiſchen und individualiſirenden Style begreift. Um was es ſich
eigentlich handelt, kann man ſich auf empiriſchem Weg am beſten veran-
ſchaulichen, wenn man deutlich das Schwanken zwiſchen zwei Stylen in
Göthe’s Egmont beobachtet, wenn man in Schiller’s Wallenſtein genau
unterſcheidet, wo unter dem Einfluſſe des großen Britten die geſättigte
Farbe der vollen Lebenswahrheit und wo dagegen die generaliſirende Allge-
meinheit des Idealiſmus durchdringt, wenn man die Aeußerung von Ger-
vinus über Schiller’s Charaktere: ſie halten ſich in einer Mitte zwiſchen
der typiſchen Art der Alten und der individuellen des Shakespeare (Neuere
Geſch. d. poet. Nat.-Lit. d. Deutſch. Th. 2. S. 506) wohl überlegt. Letztere
iſt zwar nicht ganz richtig; dieſe Mitte ſuchen wir erſt, ſie iſt das Ziel unſerer
Poeſie, aber das Wort gibt viel zu denken. — Der §. faßt in Kürze die
ſchon in früheren Abſchnitten mehrfach beſprochenen Grundzüge beider Style
noch einmal zuſammen und hebt als neuen Zug nur die kühnere Miſchung
des Ernſten und Komiſchen hervor; jede weitere Auseinanderſetzung an der
gegenwärtigen Stelle wäre zweckwidrig, weil in der Folge der große Unter-
ſchied, von dem es ſich handelt, auf allen Hauptpuncten hervortritt und
[1213] zur Sprache kommt. Nur gewiſſe Beſtimmungen, Definitionen deſſelben
ſind hier noch zu berückſichtigen, um Einwürfen vorzubeugen. In der
Grundlage ſeiner Weltanſchauung haben wir den claſſiſchen Styl weſent-
lich als einen objectiven beſtimmt („das Ideal der objectiven Phantaſie“
§. 425). Widerſpricht dieß nicht dem Begriffe des Idealiſtiſchen? Wie kann
man von dem klar ſchauenden, gegenſtändlichen Göthe und von dem ſub-
jectiven Schiller gemeinſchaftlich das Claſſiciren ausſagen? Allein man
muß richtig unterſcheiden. Im claſſiſchen Style wird verlangt, daß die
einzelne Geſtalt ſchön ſei, daher greift er nicht tief in die ſpezielleren Züge
der Exiſtenz hinein, gibt mehr Typen, als Individuen, berührt nur die
reinen, lichten Gipfel der Dinge. Göthe und Schiller in ihrer durch die
Alten geläuterten Periode haben dieß gemein; von dem Unterſchiede, der
übrigens zwiſchen ihnen ſtattfindet, iſt hier zunächſt ganz abzuſehen und
ebenſo von den Einſchränkungen, die im Gemeinſchaftlichen ſelbſt daraus
entſpringen, daß Schiller vermöge ſeiner draſtiſchen Energie durch Shakes-
peares Einfluß vielfach zur geſättigteren, keckeren Farbengebung geführt wird.
Durch jene Keuſchheit nun, die ſich ſcheut, in die Einzelzüge der Dinge bis
zu einer gewiſſen Spezialität einzugehen, iſt der Geiſt des claſſiſchen Styls
idealiſtiſch, nimmt die großen Schritte des Kothurns; dem unbeſchadet iſt
aber ſeine Auffaſſung an ſich ſtreng ſächlich, ihr verwandelt ſich alles Innere
ganz in ein Bild, das ſo feſt und in ſo klaren Umriſſen daſteht, wie eine
Statue; ſie ſetzt keinen Reſt von Subjectivität. Von dieſer Seite be-
trachtet, ſteht Schiller der claſſiſchen Auffaſſung ganz ferne und fällt ſogar
in die rhetoriſche Entmiſchung der äſthetiſchen Elemente (§. 848). Wir
haben den Charakter des claſſiſchen Ideals früher auch einen realiſtiſchen
genannt (§. 439, 3.); darauf kommen wir nachher zurück, um namentlich
in dieſer Bezeichnung verwirrendem Mißverſtändniſſe zu ſteuern. Vorerſt iſt
noch zu verhüten, daß nicht ein Begriff zur Unzeit herbeigebracht werde,
welcher den richtigen Gegenſatz ebenfalls umzuſtoßen droht: in gewiſſem
Sinn iſt nämlich Göthe ſubjectiver, als Schiller, indem jener in Gemüths-
kämpfen, dieſer in Thaten und Geſchichte als dem eigentlichen Elemente
ſeines Dichterberufes ſich bewegt; dieß geht aber die Grundſtimmung der
ganzen Perſönlichkeit und den durch ſie beſtimmten Inhalt, nicht den
Styl der Poeſie an; es hat freilich auch weſentlichen Einfluß auf den-
ſelben, allein dieſe Urſache des verſchiedenen Colorits gehört nicht hierher.
Wir gehen jetzt hinüber zu dem entgegengeſetzten Style, um hier ebenſo
die Begriffe zu ordnen. Schiller nennt ihn ſentimental; dieſe Begriffsbe-
ſtimmung iſt im Ganzen und Großen beurtheilt in Anm. 1 zu §. 458.
Es bleibt das Wahre, daß im romantiſchen und modernen Ideale die innere
Welt über die äußere wiegt und daher ein ſubjectiver Stimmungshauch
ſich über alle Gebilde der Poeſie legt, in welchem die Umriſſe zu verzittern
[1214] ſcheinen; allein der Charakter der ganzen Auffaſſung iſt damit nicht erſchöpft;
und ebenſowenig durch W. v. Humboldt’s entſprechende Unterſcheidung der
zwei Style als des bildenden und ſtimmenden (Aeſthet. Verf. Ab-
ſchnitt XIV). Es handelt ſich nämlich darum, wie das Uebergewicht der
ſubjectiven Welt in der Art der dichteriſchen Zeichnung der Gegenſtände
ſich äußere; und hier tritt ein Merkmal auf, das mit dem Sentimentalen,
blos Stimmenden gerade in Widerſpruch zu ſtehen ſcheint. Eine Vergleichung
zwiſchen Homer und Arioſt, wie ſie W. v. Humboldt (a. a. O. Abſchn. XXI)
anſtellt, dient nicht dazu, daſſelbe zu finden, das halb ironiſche, halb ſenti-
mentale Spiel der Einbildungskraft iſt eine vereinzelte Erſcheinung ohne
Anſpruch auf Allgemeinheit. Das Wahre iſt vielmehr, daß der Geiſt, der
die Dinge im Lichte der innern Unendlichkeit auffaßt, gerade eine ſchärfere
Zeichnung der Einzelzüge begründet, als jener Idealiſmus, weil im Lichte
des eröffneten Zuſammenhangs mit der unermeßlich vertieften inneren Welt
ſelbſt das Kleine, Enge, höchſt Eigenthümliche berechtigt, bedeutend wird.
Der Styl, welcher vermöge des vorherrſchenden Stimmungstons nach der
einen Seite einen gewiſſen muſikaliſchen Nebel über die Dinge legt, iſt
daher ebenderſelbe, welcher dieſen Nebel plötzlich zerreißt und in alle Falten
und Winkel der Welt, ſelbſt in die häßlichen, Strahlen von einer Schärfe
ſchießt, vor welchen der claſſiſche zurückſcheut. Die Schönheit aber reſultirt
dann eben als ſtimmungsvoller Geiſt aus dem Ganzen. Es mag in ge-
wiſſen Zweigen der Dichtkunſt, die ſich in dieſem Elemente bewegt, Er-
ſcheinungen geben, welche ſich ganz in jenem empfindungsvollen Dufte
halten, zu keinerlei Härte und Schärfe fortgehen und doch gut ſind, aber
im Ganzen und Großen wird, wo die bewegte Subjectivität der Auffaſſung
herrſcht, das Verfolgen des Objects in die engere Naturwahrheit weſentlich
mitgeſetzt ſein. Dieß nun hat man im Auge, wenn man dieſen Styl den
realiſtiſchen nennt; der claſſiſche heißt ſo, wenn man die Objectivität der
Vergegenwärtigung überhaupt, der naturaliſirende und individualiſirende,
wenn man Grad und Umfang des Hereinziehens der Einzelzüge des Da-
ſeins betont; Realiſmus im letzteren Sinn iſt die gründliche Verſetzung
künſtleriſchen Bildes in die volleren, härteren Bedingungen der Exiſtenz,
der ausführlichere Schein des Lebens. Man ſieht, wie ſich dieſe Beſtim-
mungen herumwerfen: beide Style ſind in gewiſſem Sinne idealiſtiſch und
beide in gewiſſem Sinne realiſtiſch; der erſtere iſt idealiſtiſch im Sinne der
ſtrengeren Ausſcheidung der particularen Züge, der zweite iſt in dieſem
Sinne realiſtiſch, der erſte iſt realiſtiſch, weil er keine verborgene Innerlich-
keit kennt, der zweite iſt in dem Sinn idealiſtiſch, daß er ſeinen Ausgang
von dieſer Tiefe nimmt. Idealiſmus als Bezeichnung des erſteren kann
weniger mißverſtanden werden, aber den Namen realiſtiſch, der ſonſt für
den zweiten gebraucht wird, haben wir vermieden, um der Verwirrung zu
[1215] entgehen, und die freilich unbequemen Benennungen: naturaliſtiſch und
individualiſirend vorgezogen; wir werden jedoch von nun an beide Begriffe
auch in dem Ausdrucke charakteriſtiſch zuſammenfaſſen. In §. 39 iſt
gezeigt, daß der Begriff des Charakteriſtiſchen in der Lehre vom Schönen
an ſich zu einer müßigen Streitfrage führt, aber auch vorgeſorgt, ihm in
der concreten Kunſtwelt ohne Mißverſtändniß ſeine Anwendung zu ſichern.
Uebrigens vermeiden wir es, dieſen Styl romantiſch zu nennen, ihm alſo
einen geſchichtlichen Namen beizulegen, wie dem andern. Er ruht ja keines-
wegs ebenſo auf einem muſterhaften Vorbilde, das im Mittelalter gegeben
wäre, wie dieſer auf dem ewigen Vorbilde des Alterthums; ſeine Grund-
lagen ſind dem Mittelalter und der neuen Zeit gemeinſchaftlich, den Unter-
ſchied in der Entwicklung derſelben verfolgen wir hier noch nicht. Der Be-
griff des Romantiſchen hat überdieß durch eine krankhafte Art, das Mittel-
alter zu erneuern, einen ſchiefen Nebenton bekommen. — Das Schwere in
den Unterſcheidungen liegt aber auch darin, daß in der Poeſie noch mehr,
als in der Malerei, die beiden Stylrichtungen ſich mannigfach durchkreuzen
und brechen, daß in beiden Lagern verwickelte Miſchungen aus dem Ent-
gegengeſetzten ſich darſtellen. Daraus erhellt jedoch nur um ſo mehr die
beſondere chemiſche Kraft, welche in der Poeſie dieſem Gegenſatze zukommt.

§. 850.

Der poetiſche Styl, wie er im ſprachlichen Ausdruck erſcheint, hat1.
die proſaiſch gewordene Sprache ſo zu behandeln, daß mit der Bezeichnung
auch das Bild des Bezeichneten in ſelbſtändiger Kraft vor der Phantaſie erſteht
und ſich lebendig bewegt. Die Dichtkunſt wirkt dadurch ſchöpferiſch und Sprach-
bildend ſtets von Neuem auch auf die Proſa zurück. Da aber das Ganze2.
ihrer Thätigkeit auf lebendige Veranſchaulichung gerichtet iſt und da ſie die
Nachahmung der Malerei zu vermeiden hat (§. 847), ſo iſt ſie in den ein-
zelnen Mitteln einfach und ſpart den reicheren Glanz den Momenten der
entſprechenden Stimmung auf. Syſtematiſche Außählung dieſer Mittel ſetzt die
Proſa voraus und gehört der Rhetorik an; die Poetik hat nur die weſentlichen
Formen derſelben zu unterſcheiden.

1. Wir haben (§. 836 Anm.) geſehen, wie zwar auch im gewöhnlichen
Gebrauche der Sprache das Sprachzeichen immer ein Bild des Bezeichneten
vor die innere Vorſtellung ruft, aber dieß Bild nothwendig matt und un-
beſtimmt bleibt, wie mit dem Fortſchritte des Bildungszwecks der Sprache
das Band zwiſchen Bedeutung und Wort mehr und mehr dem Mechanismus
bloßer Gedächtniß-Verknüpfung weicht. Die Sprache, wie ſie dadurch ge-
worden, dient dem proſaiſchen Bewußtſein, das keine Abſicht haben kann,
[1216] die Einzelvorſtellungen, die es in ſeinen verſtändigen Zuſammenhang reiht,
für die innere Anſchauung zu beleben. Es iſt nun nicht nur vergeſſen,
warum ein Gegenſtand ſo und nicht anders genannt wird, das Denkbild
wird nicht nur immer blaſſer, ſondern es verliert auch eine immer größere
Anzahl von Wörtern ihre urſprünglich ſinnliche Bedeutung und wird in
der metaphoriſchen gebraucht, als wäre dieß die eigentliche (z. B. Herz,
wirken, entwickeln). Jenes Wort, daß die Poeſie älter ſei, als die Proſa,
gilt daher nicht nur von der früheren Ausbildung der erſteren als An-
ſchauungsweiſe überhaupt und im Liede, das lebendig von Mund zu Munde
gieng, ehe es eine Kunſt der proſaiſchen Darſtellung geben konnte, ſondern
im weiteren, unbeſtimmteren Sinne von der ſinnlichen Friſche der urſprüng-
lichen Sprache der Naturvölker und der damit verbundenen Vorſtellung.
Eigentliche und wahre Poeſie ſetzt jedoch die Proſa voraus, entſpringt aus
einer Macht des Geiſtes, die mit dieſer ringt und das ideale Weltbild aus
ihr herausarbeitet. Je weiter die Proſa, als Bildungsform und Auf-
faſſungsweiſe überhaupt, vorgeſchritten, deſto ſchwerer freilich iſt dieſer Kampf,
deſto ſchwerer erklingt die ſpröde Verſtändigkeit der Sprache im Munde des
Dichters. Seine Aufgabe nun iſt, dafür zu ſorgen, daß das Wort dem
Hörer nicht mechaniſches, todtes Zeichen bleibe, er muß ihn zwingen, zu
ſehen und Belebtes, ſelbſtändig Lebendiges zu ſehen. Der §. unter-
ſcheidet dieſe beiden Seiten, denn es handelt ſich von dem doppelten Berufe
der Poeſie, nach der einen Seite das Weſen der bildenden Kunſt, nach
der andern die Natur der Muſik geiſtig auf ihrem Boden wiederherzuſtellen
(§. 838 und 839); daß er Geſtalten vor uns hervorruft, darin gleicht
der Dichter dem bildenden Künſtler, daß dieſe Geſtalten ſich bewegen, von
innerem Leben erklingen, darin iſt er dem Muſiker verwandt. Dieſer Unter-
ſchied wird ſeine Anwendung finden, wenn wir die Arten der Mittel, wo-
durch die Phantaſie vom Dichter zum lebendigen Bilden aufgerufen wird,
näher auseinanderſetzen. Zunächſt muß hier noch die Rückwirkung auf
die Proſa, die Sprache überhaupt hervorgehoben werden. Nach Wortbildung
Wörterverbindung, Wortſtellung, Periodenbau, Kraft, Lebendigkeit und
Reichthum anſchaulicher directer und bildlicher Bezeichnungen verdankt die
gewöhnliche Sprache dem ſtetigen Einfluſſe der Dichtkunſt, noch mehr den
plötzlichen und reichen Strömen, die in den großen Momenten ihrer
Wiedergeburt hervorbrechen, unendliche Befruchtung. Man muß z. B.
wiſſen, wie viele Ausdrücke, die wir jetzt als höchſt natürliche und ſchlichte
gebrauchen, Gotſched noch als ganz entſetzlich verwarf (wir nennen: das
Jauchzen, das ewige Schaffen, das Lächeln, das Jugendliche). Mit
Klopſtock brach damals die ſchöpferiſche Sprachkraft herein und Göthe’s
jugendliche Poeſie wimmelt von Sprachbildungen, in welchen die kühne und
doch ſo warme, milde, weiche Geſtaltungskraft ſprudelt. Hat ſich aber die
[1217] Proſa dieſe Schöpfungen angeeignet, ſo werden ſie allmälig auch verbraucht
und fallen hinüber zu dem gemeinen Vorrathe der durch Gewohnheit abge-
ſchliffenen Sprachmünze, die man verwendet, ohne dabei innerlich etwas
zu ſchauen. Dieſe Abnützung iſt von furchtbarer Stärke. Man bedenke
nur, daß ja die Sprache urſprünglich keine unſinnliche Bezeichnung hatte,
daß ein Wort um das andere ſeine ſinnliche Bedeutung in eine geiſtige
verwandeln mußte, gegen deren ſchöne metaphoriſche Bedeutung man mit
der Zeit ſtumpf wurde. Wie dieß im Ganzen und Großen geſchah, ſo
wiederholt es ſich immer im Einzelnen. Der abreibende Verbruch wird
vermehrt durch eine höchſt tadelnswerthe Verſchwendung, welche ohne Noth
Bezeichnungen voll organiſch anſchaulicher Kraft für das Gewöhnlichſte
ausgibt. Wie ſchön iſt das Wort Entwicklung und wie Viele brauchen
es, wo Werden, Wachſen, ſich Bilden und dergl. vollkommen hinreichend
wäre! Wie treffend iſt Hegel’s: „von Haus aus“ und wie hat man es
für alles und jedes Anfängliche verſchwendet! Im ausdrücklich Bildlichen
kommt dazu, daß ſo manche ſchlagende Vergleichung im ernſten Sinn un-
brauchbar wird, weil ſie zu häufig komiſch verwendet worden und die blöde,
frivole, ſtumpfe Meſſe nicht fähig iſt, den Vergleichungspunct feſt im Auge
zu behalten und nach dem Uebrigen nicht umzuſehen. Wir könnten keinen
Helden mehr mit einem Eber, Eſel vergleichen wie Homer, das Nibelungen-
lied, das A. Teſt., das Kameel haben uns die Studenten weggenommen.
Shakespeare durfte ein ſehr helles Auge mit dem der Kröte vergleichen und
kein Lachen gebildeter Weinreiſender befürchten, die wohl meinen, er habe
nicht gewußt, daß die Kröte im Uebrigen häßlich iſt. Die Stärke und
Raſchheit der Abnützung fordert allerdings ſtets auf’s Neue die Zeugungs-
kraft der Poeſie heraus, führt aber zugleich die Verſuchung mit ſich, daß
der ſprachliche Ausdruck ſich überhitze, überſteigere, um ja der ſtark und
weit angewachſenen Proſa zu trotzen. Dieß führt zu dem wichtigen Satze,
den der zweite Theil des §. aufſtellt.

2. Das Ganze der poetiſchen Schöpfung und die einzelnen Mittel der-
ſelben im ſprachlichen Ausdrucke ſind ſtreng zu unterſcheiden. Jenes muß
urſprünglich ſo empfangen ſein, daß die Idee nicht anders, denn als lebendige
Geſtalt vor dem Innern des Dichters ſteht, und daraus ergeben ſich ihm
die Mittel, wodurch er ſein Bild in den Zuhörer überträgt, mit innerer
Nothwendigkeit; dieſe Nothwendigkeit mag ihm ſelbſt verborgen ſein, er mag
im Einzelnen zweifeln, wählen, verändern, ſie leitet ihn dennoch als Geſetz
und die Bemühung um das Einzelne iſt daher nicht, wie es ſcheint, ein
beſonderer, zweiter Act ſeines Thuns. Ausdrücklicher Accent, den er auf
die einzelnen Schönheiten legt, als beſtünden ſie für ſich, erregt daher bei
Allen, die um das wahre Weſen der Dichtkunſt wiſſen, den Verdacht, daß
es gelte, Blößen des Ganzen zu verhüllen. Man wird bei den großen
[1218] Dichtern eine Grundlage tüchtiger Nüchternheit, geſunder Trockenheit finden;
ohne dieſe herbe Wurzel ſchwebt die Phantaſie taumelnd in der Luft. Iſt
nur das Ganze poetiſch empfangen und empfunden, ſo mag es im Uebrigen
gut ſchlicht und natürlich hergehen. Man ſehe z. B. wie außerordentlich
einfach die Begebenheit in der Braut von Corinth erzählt iſt; eine Menge
von Wendungen kommen vor, die unſere Bilderüberwürzten, in jedem
Wort aufgeſtelzten modernen Lyriker als platt und proſaiſch verachten würden,
aber welcher Stimmungshauch zittert über den einfachen Worten, wie düſter
ſpannend, bebend ſchreitet die Handlung fort, wie iſt Alles geſchaut! Wenn
im Drama ein Charakter wie leibhaftig geſchaffen iſt, hat er dann nöthig,
in jeder einzelnen Rede den Mund voll zu nehmen? Der epiſche Dichter,
wenn er zu viele ausdrückliche Anſtalten trifft, ſein inneres Bild vor unſere
Anſchauung zu bringen, fällt in jenes Malen, das wir als Vergehen gegen
den poetiſchen Styl in §. 847 aufgezeigt haben. Einfachheit darf freilich
nie mit Dürftigkeit verwechſelt werden; das deutſche Epos mit ſeinen trockenen
Farben, ſeiner unentwickelten Intention der Anſchauung gibt ein Beiſpiel.
Selbſt den Durchbruch reicherer Fülle, prachtvoller Bilder-Häufungen ſchließt
das Geſetz der Sparſamkeit nicht aus; wo immer Sache und Stimmung
den Begriff des Vollen und Ergiebigen mit ſich führen, muß auch die
Sprache ſprudeln. Man vergegenwärtige ſich z. B. Shakespeare’s Pracht-
ſtelle voll Ueberſchwall der Bilder in Heinrich IV, Abtheil. 1, Aufzug 4,
Sc. 1: „Ganz rüſtig, ganz in Waffen“ u. ſ. w.; hier mußte, um ein in
ſtrotzendem Kraftgefühl und jugendlicher Kriegesluſt heranwimmelndes Heer
zu ſchildern, auch der Ausdruck ſtrotzen und wimmeln. Die Komik ohne-
dieß fordert ſtellenweis ihre verſchwenderiſchen Witzſpiele. Geht aber der
Dichter zu ausdrücklich auf die einzelnen Schönheiten, ſo wird er ſie auch
in der Quantität ohne wahres Motiv ſteigern. Es iſt vorzüglich die Ueber-
fülle derſelben, was Argwohn gegen die innere Poeſie des Ganzen erregt.
Die ganze orientaliſche Dichtung häuft die Pracht des Einzelnen in dem Grade,
in welchem das innere Verhältniß zwiſchen Idee und Bild nicht das organiſch
äſthetiſche iſt; ſie ſchlägt dem ſymboliſchen, äſthetiſch dürftigeren Kern einen
um ſo reicheren, mit Bilderbrillanten beſäten Mantel um. Schiller’s zu
glänzender Jambenſtrom verräth einen innern Mangel ſeiner poetiſchen Be-
gabung, wo er nicht durch feurige Energie im ſpeziellen Zuſammenhange
motivirt iſt. In ſeiner Jugendpoeſie geht die Ueberſättigung des Styls
vielfach bis zur Abſurdität der euphuiſtiſchen Phraſen und concetti, aber
er hat ſich geläutert und wie tief er theoretiſch das Richtige erkannte, zeigt
Nro. 377 im Briefwechſel mit Göthe, wo er den folgereichen Satz von
einem gewiſſen Antagoniſmus zwiſchen Inhalt und Darſtellung ausſpricht:
ſei der Inhalt bedeutend, ſo könne eine magere Darſtellung ihm recht wohl
anſtehen, wogegen ein unpoetiſcher, gemeiner Inhalt, wie er in einem größeren
[1219] Ganzen oft nöthig werde, durch den belebten und reichen Ausdruck poetiſche
Dignität erhalte. Dazu hätte er ſetzen können, daß auch höchſt bewegte
Leidenſchaft üppige Fülle des letzteren motivire. Dieſer Begriff eines An-
tagoniſmus leitet aber ſchließlich auf die Bemerkung, daß der Dichter, der
ohne Motiv ſeine einzelnen Mittel ſteigert, die Bedeutung des bloßen Vehikels
vergißt, welche der Sprache als der Darſtellungsform der Poeſie zukommt.
Sie ſoll dem reinen, durchſichtigen Waſſer gleichen, durch das wir die Ge-
bilde auf dem Grunde ſehen. J. Paul’s Styl geht von dem ſchweren
Irrthum aus, daß die Sprache für ſich ein dicker, ſalzüberfüllter Säuerling
ſein müſſe, und quält uns mit der Entzifferung der läſtig pikanten Form,
wo wir den Inhalt ſuchen.

Es iſt keine Frage, daß eine genaue Analyſe und logiſche Aufreihung
der einzelnen Mittel, wodurch ſich die poetiſche Sprache von der proſaiſchen
unterſcheidet, auch für die Poetik von tiefem Intereſſe wäre, denn die Wiſſen-
ſchaft hat Alles zu würdigen und in die kleinſte Falte des Einzelnen ein-
zudringen. Ausgegangen aber iſt das Intereſſe für dieſes Gebiet, das man
unter dem Namen der Tropen und Figuren begriff, von der Rhetorik,
alſo der Wiſſenſchaft einer praktiſchen Thätigkeit, welche auf der Proſa ruht,
die ſcheinlos aufgefaßte Wirklichkeit durch Beſtimmung des Willens zu ver-
ändern den Zweck hat und hiezu als Mittel Phantaſie und Empfindung
aufbietet. Die Vorausſetzung, daß das Ganze proſaiſch ſei, lag zu Grunde
in der Art, wie man nun die einzelnen Mittel unterſuchte; man dachte an
keine tiefere Ableitung, man erkannte nicht, wie in einem Gebiete, das ganz
und weſentlich der Phantaſie gehört, jede einzelne Form der Veranſchau-
lichung und Belebung nur Ausfluß davon iſt, daß das Ganze anſchaulich
lebt, kurz, wie der Dichter auch im Einzelnen darum individualiſirt, weil
das Ganze Individualiſirung iſt. Ueberdieß hat von jeher die trübſte logi-
ſche Verwirrung, die dürftigſte äußere Aufreihung in dieſen Erörterungen
geherrſcht. Es wäre aber eine gründlichere Unterſuchung und Berichtigung
nicht ſowohl Aufgabe der Aeſthetik, als vielmehr einer getrennten Poetik.
Jene hat keinen Raum dazu übrig; wir werden nur einige Hauptpuncte
aus dieſer Lehre von den Tropen und Figuren berühren.

§. 851.

Es ſind, unter Vorbehalt, daß der Gegenſatz kein abſtracter iſt, nach §. 8501.
die Mittel der Veranſchaulichung und der Belebung, des Bildes und
der Stimmung, alſo objective und ſubjective, mehr maleriſche und mehr
muſikaliſche Formen zu unterſcheiden. Beiden ſteht die allgemeine, negative
Beſtimmung voran, daß die Dichtkunſt alle blos beſchränkenden Ausdrücke ſcheut.
Die Veranſchaulichung in ihrer einfacheren, directen Form legt ſich im Satze vor-2.
[1220] züglich auf das Epitheton. Im indirecten Verfahren, noch abgeſehen von
der Herbeiziehung eines Subjects aus anderer Sphäre, vertauſcht ſie die Be-
griffsmomente in verſchiedener Weiſe, ſelbſt in derjenigen, daß ſie das Abſtracte
für das Concrete ſetzt, jedoch ſo, daß ſie hier zur Verwandlung des Begriffs
in eine Perſon übergeht; alle Mittel der Veranſchaulichung drängen als beſeelend
weſentlich zur Perſonification hin.

1. Der vorh. §. hat zu der hier aufgeſtellten Unterſcheidung bereits den
Grund gelegt. Es verſteht ſich jedoch, daß ſie nur relativ iſt: die bildlichen
Mittel ſtellen der Phantaſie ein Objectives gegenüber, ſie fließen aber natürlich
auch aus erhöhter Stimmung und erregen ſolche, und umgekehrt, die bele-
bende Stimmung fördert natürlich auch die Kraft der innern Anſchauung.
Tropen und Figuren als Formen der Anſchaulichkeit und der Lebhaftigkeit,
der Einbildungskraft und des Gefühls, als maleriſch und muſikaliſch zu
unterſcheiden iſt alſo unter dieſem Vorbehalte richtig. Uebrigens bringt die
gewöhnliche Aufzählung unter den Figuren Solches, was, auch den Vor-
behalt angenommen, doch entſchieden vielmehr unter die Formen der An-
ſchaulichkeit gehört; hat man doch ſogar die Perſonification und Comparation
unter jene geſtellt. Eher konnte man die Sermocination (die eine Perſon
oder Perſonification außerhalb des Drama’s redend einführt) als Ausdruck
der wärmſten Belebung einer übrigens der Veranſchaulichung angehörigen
Form, und ähnlich die Hyperbel als eine weſentlich auf der Stimmung
ruhende Steigerung der Metapher zu den Figuren herüberziehen. Uebrigens
fällt die Unterſcheidung von Mitteln der Anſchaulichkeit und der Lebhaftigkeit
dem Umfange nach mit den Tropen und Figuren nicht zuſammen; Tropus
bedeutet Vertauſchung des Subjects, indirecte Bezeichnung in verſchiedenen
Weiſen und []Graden; die Theorie der poetiſchen Ausdrucksformen hat
keinen allgemeinen Namen für den anſchaulichen Ausdruck, der unbildlich
iſt, d. h. keine zweite Anſchauung zur Beleuchtung eines gegebenen Inhalts
herbeibringt, und dieß iſt der ſtärkſte Beweis dafür, daß ſie bisher ihre
Aufgabe für die Poetik gar nicht begriffen, nicht geahnt hat, wie es ſich
hier von einem Grundgeſetze der Dichtkunſt, dem der Individualiſirung über-
haupt, handelt, wovon das tropiſche Verfahren nur ein Theil iſt.

Der §. ſtellt nun zuerſt eine allgemeine negative Beſtimmung über das
ganze vorliegende Gebiet voran, die nämlich, daß die Poeſie im Ausdrucke nichts
Halbes, blos Limitirendes, Vorbehaltendes, Theilendes duldet. Weil in
ihr Alles leben ſoll, ſoll auch Alles ganz ſein, lieber kühn bis in’s Un-
glaubliche, als beſchnitten. Ausdrücke wie „ziemlich, einigermaaßen, theil-
weiſe, inſofern, ſo zu ſagen“ erkälten augenblicklich, legen ſich wie Mehlthau
auf den poetiſchen Zuſammenhang. Vom bildlichen Verfahren kann hier
anticipirt werden, daß aus dieſem Grunde die Metapher poetiſcher iſt, als
[1221] die Vergleichung. Das „Wie“ oder „Gleichſam“ iſt eine Verwahrung vor
der vorausgeſetzten Proſa, daß man Bild und Inhalt nicht verwechsle, und
ſtürzt ebendaher in dieſe. Das Komiſche freilich nimmt die Proſa abſichtlich
auf und liebt darum die beſchränkenden Redeformen (z. B. „Gottwalt be-
gann mäßig zu erſtarren“), und ſo werden ſie poetiſch verwendbar wie
kümmerliche Körperformen maleriſch, aber dieß beſtätigt nur ihren negativen
Charakter.

2. Es ſind nun zuerſt die einfachſten Mittel der Veranſchaulichung zu
betrachten. Die Poeſie ſoll das Wort nicht als einen für die Phantaſie
todten Begriff liegen laſſen. Da das Hauptwort als Subject des Satzes
aus der allgemeinen Sprache vertrocknet, wie es in ihr geworden, über-
nommen wird, ſo liegt das nächſte Mittel, ſeinen Begriff für die Phantaſie
zu beleben, in der Eigenſchaftsbeſtimmung. Sie tritt hier weſentlich als
Zuſatz, nicht als das durch die Copula zu vermittelnde Prädicat auf; es
handelt ſich zunächſt nicht um die Ausſage, die durch den Satz erſt erwachſen
ſoll, ſondern, noch abgeſehen von dieſer, um eine Entwicklung des Subjects
an ſich für das innere Schauen. Die Bezeichnung epitheton ornans will
dieß ſagen, iſt aber wohlweis nüchtern, weil man dabei nicht bedenkt, daß,
was vom proſaiſchen Standpuncte blos anhängender Schmuck, vom poetiſchen
weſentliche Aufthauung des im Wort erſtarrten Bildes iſt. Dieſe Aus-
wicklung iſt der Poeſie ſo unentbehrlich, daß ſie ihre Epitheta, natürlich vor
Allem im epiſchen Gebiete, gern als ſtehende fixirt, und zwar keineswegs blos
als geläufiges Mittel der Versfüllung; Homer’s geflügeltes Wort, haupt-
umlockte Achaier, langhinſtreckender Tod laſſen uns nie ſtumpf, ſo oft ſie
auch wiederkehren. Was ſchon mehrfach über das Geſetz der Einfachheit
der Anſchauungsmittel geſagt iſt, das gilt nun ſogleich auch vom Epitheton.
In der neueren Poeſie gibt namentlich Göthe’s Hermann und Dorothea
lehrreiche Beiſpiele. W. v. Humboldt (Aeſth. Verſ. Abſchn. XXX) entwickelt
treffend, wie die einfachen, wenigen Prädicate: tüchtig, groß, ſtark, gewaltig,
bei der erſten Schilderung von Dorothea, wo wir ſie die Stiere des Wagens
lenken ſehen, getragen vom großen poetiſchen Zuſammenhang, ein ideales
Bild vor uns aufbauen. Ebenſo ſteht durch die Wirkung des Zuſammen-
hangs im Anfang der Melpomene mit den wenigen Worten: — „des
hohen wankenden Kornes, das die Durchſchreitenden faſt, die hohen Ge-
ſtalten, erreichte,“ eine heroiſch große Anſchauung vor uns. Unſere Proſa
hat ſich ſo verwöhnt, mit ſtarken bildlichen Ausdrücken umzuwerfen, daß
wir gegen die Kraft des einfachen Prädicats, wenn es treffend iſt, gegen
die Feinheit der Wahl des ſchlicht Bezeichnenden, kurz, gegen die Wahrheit
faſt abgeſtumpft ſind; uns heißt Alles nur ſogleich herrlich, ſchauerlich,
glühend, ſtrahlend, lachend u. ſ. w., wir fühlen kaum die Schönheit und
Wirkſamkeit der Adjective dunkel, ſanft, blau, ſtill, hoch im Anfang des
[1222] Liedes: „Kennſt du das Land,“ wir vernehmen kaum mehr das Rauſchen
des Haines, deſſen Wipfel Iphigenie nicht etwa gewaltig, erhaben u. dgl.,
ſondern reg nennt, oder die geiſterhaft herbſtliche Stimmung in den Worten
des Mephiſtopheles: wie traurig ſteigt die unvollkommene Scheibe des
rothen Monds mit ſpäter Gluth heran, wir unterſcheiden kaum, wie viel
poetiſcher Wallenſtein von hohlen, als von leeren Lägern ſpricht. Gerade
unſere ſinnlich ſtarken Bezeichnungen ſind durch die Verſchwendung, indem
man nicht mehr nach dem paſſenden Orte fragt, allgemein, abſtract geworden.
Wie matt muß dem, der an lauter ſpaniſchen Pfeffer gewöhnt iſt, es
erſcheinen, wenn Göthe ſeinen Hermann nur wohlgebildet, den Vater den
menſchlichen Hauswirth, die Mutter die zuverläßige Gattin nennt! Die
letzteren zwei Prädicate ſind nicht verſinnlichend, ſondern moraliſch; der
Dichter hat ja überhaupt ebenſoſehr zu vergeiſtigen und zu verallgemeinern,
als zu individualiſiren; dieß Verfahren verfolgen wir hier im Allgemeinen
nicht, eine beſondere Wendung deſſelben aber wird zur Sprache kommen. —
Es gilt nun aber auch natürlich vom Epitheton, daß durch die allgemeine
Vorſchrift der Sparſamkeit das Häufen der Mittel im Moment ergiebig
hervorquellender Stimmung keineswegs ausgeſchloſſen iſt; unſere Phantaſie
kann recht wohl die ſucceſſiven Prädicate in ein ſimultanes Ganzes zuſam-
menfaſſen; Iphigenie geht gleich im zweiten Vers in die warm beſchleunigte
Prädicat-Häufung: des alten, heil’gen, dichtbelaubten Haines über und
Beiſpiele noch viel reicherer Fülle ſind in der ächten Poeſie unendlich. —
Die Verſinnlichung legt ſich nun aber natürlich auch in die Bezeichnung
des Zuſtands oder Thuns durch das Zeitwort. Hier iſt immer die
nähere, ſchärfere, ſinnlichere Beziehung der allgemeineren vorzuziehen. Es
iſt poetiſcher, zu ſagen: der Schmerz wühlt, gräbt, nagt, bohrt im Innern,
als: er bewegt, erfüllt es u. ſ. w. Es tritt hiemit, wie in dieſem Beiſpiel,
meiſt ſchon metaphoriſche Bezeichnung ein [und] führt dieß daher zu der Be-
trachtung des bildlichen Verfahrens im engeren Sinne des Worts; davon
ſoll erſt nachher ſpezieller die Rede ſein, aber es iſt unumgänglich, ſchon bei
dem Epitheton es zu erwähnen, ebenſo das metonymiſche Verfahren, wo der
Dichter ſtatt der ganzen Thätigkeit eine nähere Erſcheinungsſeite derſelben heraus-
ſtellt; wir führen hiezu nicht im Scherz als ächt harmoniſch gefühlt an, wenn
Hebel, wo er den Wohlſtand eines Landgeiſtlichen ſchildert und unter An-
derem ſeine Schweinezucht erwähnt, nicht etwa ſagt: in den Wäldern mäſtet
ſich, ſondern: knarvelt d’Su. Das Verbum kann allerdings auch umge-
kehrt die Enge des Sinnlichen vergeiſtigend erweitern, dieß führt jedoch
ebenfalls zur Metapher. — Bei genauerer Analyſe wäre nun zu zeigen,
wie die veranſchaulichende Kraft den Satz entwickelt, mit Zwiſchenſätzen
gliedert (z. B. in Hermann und Dorothea, wo der Pfarrer dem Vater den
Ring vom Finger zieht und in Parentheſe ſteht: nicht ſo leicht, denn er
[1223] war vom rundlichen Gliede gehalten) und dem einzelnen Sprachmittel ſeine
Wirkung durch den Zuſammenhang, durch Hintergrund, Folie, Contraſt
ſichert; wir müſſen uns aber mit dieſen Andeutungen begnügen, um nun vom
Einfacheren zum Kühneren, von dem Verfahren, das den Gegenſtand beläßt
und nur dem Auge auffriſcht, zu dem fortzuſchreiten, das ihn löst und lockert,
jedoch nur, um die zerſprengte gemeine Ordnung der Dinge mit neuem,
freiem Leben zu durchſchießen und in das Licht einer höheren Einheit zu
rücken. Hier beginnen denn die ſogenannten Tropen oder Vertauſchungen
und es handelt ſich zuerſt von derjenigen Art derſelben, welche nicht eine Er-
ſcheinung aus einer andern Sphäre vergleichend oder verwechſelnd herbeizieht,
ſondern bei dem Gegenſtand und ſeiner Sphäre ſtehen bleibt: es iſt die ſoge-
nannte Metonymie (eine geiſtloſe Bezeichnung, als gälte es blos Namens-
verwechslung) und Synekdoche. Jene bewegt ſich in geſchloßnerem Kreis,
indem ſie die concreten Verhältniſſe und Erſcheinungsſeiten des Gegenſtandes
vertauſcht: Stoff, Werkzeug, Zeichen, Wirkung, eine der Wirkungen, einen
Theil für das, was aus dem Stoffe beſteht, für den Träger des Werkzeugs,
Zeichens, für die Urſache, für das Geſammte der Wirkungen, für das
Ganze ſetzt u. ſ. w. Es iſt z. B. ſelbſt in der Proſa poetiſch, wenn es
heißt: tauſend Säbel, Bajonette, Segel für Reiter, Fußgänger, Schiffe.
Die Synekdoche iſt ein gewaltſamerer Act, indem ſie das logiſche Verhältniß
des Gegenſtands in ſeiner ganzen Sphäre auflöst, Abſtractes mit dem
Concreten, Art und Individuum mit der Gattung vertauſcht und umgekehrt.
Es iſt nicht paſſend, die Verwechslung des Ganzen und der Theile ihr
zuzuzählen, weil dieſe im geſchloßnen Umkreiſe des concreten Subjects ſtehen
bleibt; wir haben ſie daher zur Metonymie gezogen. Die meiſten Formen
der Vertauſchung, die man unter dieſer aufführt, fallen ebenſo gut, als
unter den Begriff von Wirkung, Werkzeug u. ſ. w., auch unter den des
Theils für das Ganze: ſo das angeführte Segel für Schiff, ſo wenn der
Dichter ſagt: ſein Brod mit Thränen eſſen ſtatt: betrübt ſein; jenes iſt eine
Wirkung der Betrübniß oder ein Theil ihrer Wirkungen. Daran knüpft
ſich denn von ſelbſt, daß die Metonymie auch im eigentlichen Sinn Theil
und Ganzes vertauſcht, z. B. Schwelle für Haus ſetzt. Man kann die
Claſſificationsverhältniſſe, welche die Synekdoche verwechſelt, nothdürftig auch
als Ganzes und Theile auffaſſen, aber dieß führt nur zur Verwirrung.
Wichtig iſt nun bei dieſer Form, daß ſie nicht nur dem Geſetze der Indi-
vidualiſirung folgend das Einzelne und die Art ſtatt des Allgemeinen und
der Gattung ſetzt (z. B. Cicero ſtatt Redner, Hund ſtatt Thier), ſondern,
was dieſem Grundſtreben zu widerſprechen ſcheint, auch das Allgemeine,
Abſtracte für das Beſondere, Einzelne, Concrete, das Jahrhundert für: die
in ihm lebenden Generationen, die Menſchheit, ſtatt: die Menſchen, die
Hoffnung ſtatt der Hoffenden, Friede, Krieg ſtatt der darin Begriffenen,
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 79
[1224]Buhlſchaft ſtatt der Kleider, womit ſie ſich putzt, der Mord ſtatt: der Mörder.
Es iſt nun dieß zunächſt gar nichts Anderes, als eine logiſche Abbreviatur,
welche alle Sprache, auch die ganz gewöhnliche Proſa übt; dennoch bedarf
es nur eines Schritts, um von dieſer ſcheinbar weiteſten Entfernung zu
dem lebendigſten Mittelpuncte der Poeſie umzulenken. Dieß geſchieht nicht
etwa blos dadurch, daß der Dichter das Abſtractum ſetzt, wo es die Proſa
nicht geſetzt hätte; wenn z. B. Makbeth vor der Ermordung Duncan’s ſagt:
jetzt geht der Mord an ſein Geſchäft, ſo hätte hier auch die gewöhnliche
Rede Mord, ſtatt: Mörder ſetzen können. Der Dichter erhebt vielmehr,
was annähernd oder wirklich in jedem Momente wärmeren Antheils der
Phantaſie auch die Proſa vollzieht, dann abgenützt in unzähligen Wendungen
ſtehend wiederholt (die trauernde Menſchheit, die lächelnde Hoffnung, das
ſchnellſchreitende Jahrhundert u. dergl.), zum vollen Acte: er beſeelt, er per-
ſonificirt das Abſtractum. Dieß geſchieht durch originale Belebungskraft
im Epitheton und im Verbum mit ihren weitern Entwicklungen und Zu-
ſätzen: der dürre Mord, geweckt von ſeiner Schildwacht, dem Wolf, der
das Signal ihm heult, fährt auf und ſchreitet hin nach ſeinem Ziel ge-
ſpenſtiſch; die ſeidne Buhlſchaft liegt im Kleiderſchrank (wie ein lebendiges
Weſen, das zur todten Puppe geworden); der Krieg ſträubt den zornigen
Kamm und fletſcht dem Frieden in die milden Augen; dieſer ſchlummert in
der Wiege des Landes, tritt „mädchenblaß“ unter die Menſchen, jener als
gluthaugige, ſchnaubende Jungfrau. Es erhellt, daß dieß Perſonificiren
derſelbe Act iſt wie der, durch welchen die Götter entſtanden ſind, mit dem
Unterſchiede, daß er freier äſthetiſcher Schein bleibt, während in der Mytho-
logie die bedeutendſten ſeiner Schöpfungen ſich im Glauben als wirkliche
Weſen feſtſetzten. Doch hat das mythiſche Bewußtſein neben dieſen ſeinen
feſtgeglaubten Perſonificationen natürlich auch in frei poetiſcher Weiſe den-
ſelben Act, nur gerade noch erleichtert durch die Gewohnheit des Götter-
bildens, fortwährend in der reichſten Fülle ausgeübt; die Alten zeigen in
der Beſeelung allgemeiner Begriffe eine Kühnheit, Bewegtheit der Phantaſie,
die man von ihrer plaſtiſchen Ruhe kaum erwartet. Bei Sophokles heißt
die Hülfe heiterblickend, Reden bei Euripides und Ariſtophanes unfreundlich
blickend, bei Pindar hat das im Werden begriffene Lied ein fernleuchtendes
Antlitz, ſelbſt der Seele werden Augen zugeſchrieben, die Verläumdung hat
brennenden Blick, wie bei Shakespeare die Eiferſucht ein grünaugiges Un-
geheuer iſt, (vergl. Ueber perſonific. Adjectiva und Epitheta bei griechiſchen
Dichtern. V. C. C. Henſe). Noch Horaz hat phantaſievolle Anſchauungen
dieſer Art, wie z. B. die Sorge, die ſich hinter den Reiter auf’s Pferd ſetzt.
Shakespeare’s beſonderes Feuer und Alles belebender Reichthum im Per-
ſonificiren genoß, wie bekannt, eine Unterſtützung, welche faſt als Surrogat
jener mythiſchen Gewöhnung der Phantaſie betrachtet werden kann: nämlich
[1225] in den ſog. Moralitäten, welche mit der größten Keckheit jeden moraliſchen
Begriff als dramatiſche Perſon einzuführen pflegten. Es war dieß freilich,
da es ohne mythiſchen Glauben geſchah, zunächſt Allegorie; allein die
dramatiſche Aufführung gab dem perſönlichen Bild etwas Ueberzeugendes,
die Geläufigkeit etwas Haltbares und es durfte nur die Zauberkraft des
Genius dazu kommen, ſo ſprang ſtatt der Allegorie ein Weſen hervor, das
wenigſtens im Augenblicke der poetiſchen Anſchauung wahres Leben hat,
kein Gott, aber etwas wie eine Geiſter-Erſcheinung. So zur Kühnheit
gewöhnt und durch die entſprechende Gewohnheit ſeines Publikums gehalten
konnte Shakespeare es wagen, ſogar die Luft einen ungebundenen Wüſtling,
den Wind einen Buhler, das Gelächter einen Geck zu nennen, das Mitleid
als nacktes Kind auf Wolken einherfahren zu laſſen, den Ariel anzureden:
mein ſchöner kleiner Fleiß (als ob der Fleiß ein perſönlicher Geiſt und dieſer
Ariel wäre) und — wunderbar ſchön — von der Zeit zu ſagen: der alte
Glöckner, der kahle Küſter. Es ſind dieß nicht eigentlich Metaphern, der
Dichter vergleicht nicht, er beſeelt den Begriff in ſich und aus ſich zur
Perſon. Doch werden wir ſehen, daß in der Metapher, die das Vergleichen
verſchweigt, mehr oder weniger von ſolcher Innigkeit des immanenten Be-
ſeelens liegt.

Zu dieſem Gipfel der belebenden Veranſchaulichung, der Perſonification,
dringen nun die Formen des poetiſchen Ausdrucks, und zwar eben auch die
bisher betrachteten einfacheren, überhaupt mit aller Gewalt hin. Es handelt
ſich jetzt nicht mehr blos von abſtracten Begriffen, auch das Sinnliche, jede
Erſcheinung, die kein oder für ſich kein beſonderes Leben hat, wird ſo be-
handelt, daß ein eigener Geiſt in ſie zu fahren ſcheint. Da Brutus Dolch
den Cäſar durchbohrt, folgt ihm das Blut, als ſtürzt’ es vor die Thür’,
um zu erfahren, ob wirklich Brutus ſo unfreundlich klopfte; dieß iſt wie
eine Vergleichung ausgedrückt, wir dürfen aber das kühne Bild von der
Erörterung des Gleichniſſes und der Metapher getrennt betrachten, weil es
ſo ſchlagartig wirkt, daß das Blut eine fühlende Seele für ſich zu haben
ſcheint. Wenn bei Homer die Lanze haſtig ſtürmt, wenn der Pfeil mit
Begierde fliegt, im Fleiſche zu ſchwelgen, ſo iſt dieß ebenfalls ſolche un-
mittelbare Beſeelung. Die Alten ſind auch hierin nicht weniger kühn, als
ein Shakespeare; Erz, Helm, Feuer, Fackel, Licht, Tag, Wolke, Pflanze,
ſelbſt der glänzende Tiſch haben Augen, die Felskluft iſt hohläugig, ja
ſogar das nur Hörbare, der Ruf der Stimme heißt bei Sophokles fern-
ſehend oder ferngeſehen (vergl. Henſe a. a. O.) Das iſt durchaus nicht
ein mühſames Herbeiziehen, ſondern ein ſehr phantaſiereiches Schauen,
wie die friſche Einbildungskraft des Kindes in Allem Geſichter ſieht, und
daraus erwächst eine allgemeine Belebung der Natur.

§. 852.

Die andere, mehr äußerliche, aber farbenreichere Hauptform des indirecten
Verfahrens, der Tropus, zieht vergleichend eine Erſcheinung aus einer
andern Sphäre herbei; verſchweigt ſie dieſen Act und ſcheint das Verglichene
identiſch zu ſetzen, ſo iſt ſie eigentliche Uebertragung, Metapher; entlehnt
dieſe ihr Bild aus dem beſeelten Leben, ſo fällt ſie in ihrer höchſten Lebendigkeit
mit der Perſonification zuſammen. Schlagende Kraft des Vergleichungspunctes
iſt im ernſten Gebiete (über den Unterſchied des komiſchen vergl. §. 199) der
Charakter des ächten Bildes.

In den bisher aufgeführten Formen wird nicht ein Fremdes, das einen
eigenen Körper hat, mit dem vorliegenden Subjecte, dem ebenfalls eigene
Erſcheinungsform zukommt, zuſammengebracht, ſo daß wir dieſe zwei ver-
mittelſt einer Eigenſchaft, die beiden gemein iſt, in Einheit zuſammenfaſſen
ſollen; jenes Verfahren iſt, auch wo es die Momente eines Ganzen, eines
Ordnungsverhältniſſes vertauſcht, einfacher, bleibt in der Sache, erwärmt
und beſeelt ſie von innen heraus; dieſes iſt zwiefältig, unruhiger, macht
einen Sprung, iſt äußerlicher und daher gewaltſamer. Die eigentlichen
Tropen, von denen es hier ſich handelt, ſind ebendarum weniger poetiſch.
Was zu §. 850 von Bedeckung poetiſcher Blößen durch Glanz des Aus-
drucks geſagt iſt, gilt namentlich dieſem bildlichen Verfahren im engeren
Sinne des Worts. Es verſteht ſich, daß darum die ächte Poeſie auf das
Bild nicht kann verzichten wollen. Es iſt vermöge ſeiner ſpringenden Natur
colorirter, als jene andern Formen, und viele Stellen fordern die buntere
Farbe; der Geiſt in wärmerer Bewegung, ſei ſie eine ſanftere und beſchauliche
oder feurige und wilde, fühlt den natürlichen Drang, ſeinen Gegenſtand,
damit er in ſeinem Werth nachdrücklicher erſcheine, nicht nur in einfacher,
ſondern in doppelter Beleuchtung, ſozuſagen im Sonnen- und Kerzenlichte
zugleich zu zeigen; der Vergleichungspunct, der das innerſte Weſen des
Gegenſtands mit verdoppeltem Accente betont, iſt das farbigere Kerzenlicht.
In dieſem Drange liegt aber noch ein Tieferes: einerſeits weidet ſich in
ſolchem Umherſchauen nach vergleichbarem Stoff aus andern Sphären die
Phantaſie an ihrer eigenen Schönheit, jedoch in der ächten Dichtung niemals
ſelbſtſüchtig, ſondern in dem guten Sinne, daß durch die Freiheit, durch das ideale
Ueberſchweben, worin ſie ſich genießt, die innige Vertiefung in das beſtimmte
Object, dem die Vergleichung gilt, nicht geſtört wird; es iſt eine Befreiung
von ſtoffartigem Feſtkleben, eine Löſung in der Beſchränkung, deren Natur
beſonders da einleuchtet, wo ſie der Dichter einer poetiſchen Perſon als ihren
eigenen Act beilegt, ſo daß wir Zeugen eines objectiven Schauſpiels ſind,
worin der Menſch von ſeiner Leidenſchaft ſich befreit, indem er alle Bilder-
[1227] kraft der wühlenden Phantaſie aufbietet, ſie darzuſtellen. Vergl. über dieſen
Sinn des vergleichenden Verfahrens Hegel Aeſth. Th. 1. S. 521 ff., wo
namentlich die letztere Seite an Richard II treffend auseinandergeſetzt iſt.
Schließlich aber erkennen wir darin, wenn nicht der einzelne Vergleichungs-
Act, ſondern dieſe Form überhaupt und ihre nimmer ruhende Thätigkeit
in’s Auge gefaßt wird, die allgemeine, metaphyſiſche Wahrheit, daß alle
Weſen der Welt Glieder Einer Kette ſind und in unendliche Anziehungen
der Verwandtſchaft treten können, daß das All im Fluſſe der innern Einheit
ſich bewegt.

Wir eilen nun, ohne auf die ſogen. Allegorie im engeren Sinne des
Worts (eine durch mehrere Momente durchgeführte Metapher, welche in
der Art verdeckt iſt, daß ſie den verglichenen Gegenſtand verſchweigt und
räthſelartig errathen läßt) einzugehen, zu dem Unterſchiede des Gleichniſſes
und der Metapher. Die Metapher iſt die kühnere, feurigere Form, indem
ſie das Wie und So wegläßt und die zwei verglichenen Erſcheinungen wie
identiſch zu ſchauen nöthigt. Mit ſolcher Energie verfährt Shakespeare,
wenn ſein Othello nicht ſagt: mein Herz iſt wie verſteinert, ſondern: mein
Herz iſt zu Stein geworden, ich ſchlage daran und die Hand ſchmerzt mich.
Die Satz-Entwicklung kommt hier noch dazu, die verglichenen Zwei wie
identiſch zuſammenzuzwingen, ebenſo wenn Othello einen Beweis verlangt,
an dem kein Häkchen ſei, den kleinſten Zweifel d’ran zu hängen. Kürzer tritt die
Metapher durch den bloßen Genitiv oder eine Präpoſition auf, die das zur
Vergleichung Beigezogene zur Eigenſchaft, Attribut, Theil eines zunächſt un-
bildlich geſetzten Ganzen zu machen ſcheinen, welches aber mittelbar dadurch
in ſeiner Totalität bildlich wird (z. B. „die Thore, eurer Stadt geſchloßne
Augen“, oder: „hier, nur hier, auf dieſer Sandbank in der Zeit“; dort
wird die Stadt zu einer Perſon, hier die Zeit zu einem Meer); es iſt dieß
eine Form, die enger bindet, als das bloße Epitheton (wie: Wunden, dieſe
Fenſter, die ſich aufgethan, dein Leben zu entlaſſen), doch geht letzteres wieder
in eine ſtärkere Form über, wenn das Verglichene nicht genannt, ſondern
nur darauf hingezeigt wird (wie ſtatt: Lippen: dieſe ſchwellenden Himmel).
Eine ganz gewöhnliche Wendung, die doch in der Lehre vom h. Abendmahl
auf ſo wilde Verhärtung ſtieß, iſt die Bindung durch die Copula; lebendiger
iſt das Band, wenn das Bild als bewegte Form im thätigen oder leidenden
Zeitworte liegt oder von dieſem kühn ſubſumirt wird, wie wenn Hamlet
„Dolche zu ſeiner Mutter ſpricht.“ — Die ruhigere Form des bildlichen
Verfahrens, das Gleichniß, gewinnt dagegen, was ſie zu erzwingen ver-
zichtet, indem ſie Bild und Gegenſtand auseinanderhält, durch ſtetigen Fort-
ſchritt in ihrer Entwicklung, wie Northumberlands ſchönes Bild: Ganz
ſolch ein Mann, ſo matt, ſo athemlos u. ſ. w. (Heinrich IV, Abth. 2.
Act 1, Sc. 1.); natürlich verſtärkt ſich die überzeugende Kraft, wenn an die
[1228] Stelle der Vergleichungsformel die mimiſche Darſtellung tritt, wie in der
Vergleichung der Krone mit zwei Eimern in Richard II, in ſo vielen
claſſiſchen und namentlich orientaliſchen Erzählungen.

Was nun das Verhältniß der Sphären des Verglichenen und zur
Vergleichung Hergeholten betrifft, ſo gibt es, genau genommen, nur Einen
weſentlichen Unterſchied: es wird Engeres mit Weiterem verglichen, vom Ein-
zelnen zum Allgemeinen, vom Sinnlichen zum beſeelteren Sinnlichen und zum
Geiſt aufgeſtiegen oder umgekehrt vom Allgemeinen, Geiſtigen zum ſinnlich
Geſchloßneren übergegangen. Wenn Sinnliches mit Sinnlichem verglichen
wird, ſo wird man immer finden, daß entweder der verglichene Gegenſtand
unorganiſch, unbewegt, oder unbeſeelt organiſch, das Bild bewegt, organiſch,
beſeelt iſt (wie wenn z. B. treibende Wolken mit gejagten Roſſen verglichen
werden), oder umgekehrt (wie wenn ich ein feurig bewegtes Roß mit Wellen,
ſeine Mähne mit deren ſchäumendem Kamm vergleiche); und ähnlich wird,
wenn Geiſtiges in Geiſtigem ſein Gegenbild findet, der Weg der Vergleichung
vom Individuelleren, von dem, was im Geiſtigen relativ ſinnlich iſt, in
das geiſtig Allgemeinere, das reiner Geiſtige gehen oder umgekehrt, es wird
namentlich auf der einen Seite Geiſtiges mit ſeiner ſinnlichen Aeußerung
zuſammengenommen, auf der andern dieſe abgezogen bleiben (wie wenn
eine reine Empfindung mit einem Gebete, eine raſche Handlung mit der
Schnelle eines Gedankens verglichen wird). Der natürliche und gewöhn-
lichere Weg iſt nun, wie ſich aus dem Geſetze der Individualiſirung von
ſelbſt ergibt, der vom Allgemeinen zum Beſondern, vom Geiſte zum Körper,
vom Menſchlichen zu der ungeiſtigen Natur. Allein man hüte ſich, dieſe
Begriffe ungenau zu nehmen; ſie werden nach Umſtänden ſchwierig, was
zunächſt abſteigende Vergleichung ſcheint, iſt, genauer betrachtet, aufſteigende,
die aufſteigende aber hat im Bilde etwas relativ Abſteigendes. Das Natür-
liche, das Körperliche, kann von unbeſtimmter Weite, ungeſchloſſener Ge-
ſtaltung ſein, dann ſucht der Dichter das anſchaulich Beſtimmte, individuell
Geſchloſſene gern im perſönlichen Leben, weil dieß individuelle Geſtalt hat;
geht er aber nicht von einem Sinnlichen unbeſtimmter Art zu perſönlich
Lebendigem als Ganzem, ſondern von einem Beſondern, ſelbſt Perſönlichen
nur zu einer allgemeinen geiſtigen Beſtimmtheit, einem Zuſtand, einer
Thätigkeitsform über, ſo iſt der Prozeß verwickelter. Hier wird man näm-
lich immer finden, daß vorher das Allgemeine dunkel perſonificirt wird und
erſt auf dieſen Vorgang die aufſteigende Vergleichung ſich gründet. Wenn
Leontes von Hermione ſagt: ſie war mild wie Kindheit und wie Gnade,
ſo ſchweben dieſe dem Dichter dunkel wie Perſonen, wie Götter mit ent-
ſprechenden Zügen vor und mit dieſen abſoluten Weſen, worin jene Eigen-
ſchaften in unbedingter Reinheit angeſchaut ſind, wird dann Hermione
verglichen. Wenn Lenau die düſtre Wolke einen am Himmelsantlitz wan-
[1229] delnden bangen, ſchweren Gedanken nennt, ſo iſt der Gedanke eben in ſeiner
ſinnlichen Erſcheinung genommen, wie er über das Angeſicht hinzieht, und
dahinter liegt überdieß noch die Perſonification, daß der Gedanke wandelt.
Man wird überhaupt finden, daß man alle wirklich aufſteigenden Ver-
gleichungen erſt umkehrt und dann erſt wieder in die gegebene Stellung
bringt. Man könnte z. B. ſagen: dieſes Fackellicht gleicht Shakespeare’s
Styl; dann wird der Zuhörer ſich beſinnen, warum man das poetiſche
Colorit dieſes Dichters mit dem flackernden, in’s Dunkel unruhig glühenden
Feuer der Fackeln vergleichen kann, und hierauf wird er mit der Vergleichung
im umgekehrten Weg einverſtanden ſein. Der Geiſt läßt ſich mit dem licht-
voll Durchſichtigen vergleichen; ich kann nun umgekehrt von einem ſtrahlenden,
durchleuchteten Waſſerſpiegel ſagen: das iſt, wie Geiſt. Man ſteigt von
der Materie auf, um den Geiſt in ſie hereinzuſehen. Es iſt eine Art von
Genugthuung, die das Sinnliche dafür erhält, daß es ſonſt immer nur
als Gegenbild dient; der tiefere Grund und Trieb iſt immer der, daß die
Phantaſie von allen Puncten ausgeht, um Geiſt und Materie wechſelnd zu
durchdringen, den Gegenſatz von allen Seiten anfaßt, dieſe zu beſeelen und
jenen zu verkörpern. Doch iſt das aufſteigende Vergleichen zu ſparen und
behutſam zu verwenden; es wird leicht geſchraubt, gemacht, ſublimirt. Lenau
z. B. hat das Maaß weit überſchritten, er erſcheint auch darin unnatürlich
überhitzt und vernichtet oft eine ſchöne Anſchauung durch das geiſtige Gegen-
bild. So wird im Gedichte: die nächtliche Fahrt, das düſter ſchöne Bild
der durch das nächtliche Schneegefilde im Schlitten geführten Leiche durch
die Vergleichung mit dem Schickſale Polens plötzlich zur Allegorie, zur
bloßen Hülſe herabgeſetzt. Die aufſteigende Vergleichung wird leicht wider
Willen komiſch, wenn der Sprung zu ſtark, namentlich wenn er morali-
ſirend iſt. Kant bewunderte noch den Vers: „die Sonne quoll hervor, wie
Ruh’ aus Tugend quillt“, worüber wir jetzt lächeln. Die ganze Gattung
eignet ſich aber vortrefflich für die abſichtliche Komik (er ſah aus wie eine
Predigt, ſie iſt ein Lehrgedicht und dergl.).

Es iſt klar, daß die Metapher und trotz dem auseinanderhaltenden
„Wie“ ſelbſt die Vergleichung in ihrer höchſten Innigkeit und Energie das
Bild, wenn es ein beſeeltes iſt, nicht neben dem Verglichenen ſtehen laſſen,
ſondern in dieſes herüberziehen, als wäre es ſeine Seele. Wir ſind zu der
Perſonification von der Synekdoche übergegangen und haben bei den Be-
merkungen über allgemeine Beſeelung ſchon Solches beigebracht, was zunächſt
metaphoriſch, tiefer genommen Beſeelung, beſeelende Perſonbildung iſt. Die
Synekdoche ſetzt das Allgemeine der eigenen Sphäre des Gegenſtands für
dieſen; Gleichniß und Metapher bringen ihr Bild aus fremder Sphäre und
doch vollbringen auch ſie einen freien augenblicklichen Schein, als wäre das
Eine im Andern gegenwärtig. Wenn Exeter in Heinrich V ſagt: meine
[1230] Mutter kam mir in’s Auge und übergab mich den Thränen, ſo wird ſich
eine lebendige Phantaſie dieß nicht in die trockene Aeußerlichkeit der Ver-
gleichung auflöſen: eine weibliche Rührung kam über mich, als würde der
Theil meiner Natur, den ich von meiner Mutter geerbt, über den männ-
lichen Herr, ſondern ein Bild wird vor uns auftauchen, als ſchwebte der
Geiſt der Mutter herein in den Sohn wie ein Thauwind und ſchmölze
ſeine männliche Härte. Vergleichungen der äußern Natur mit Geiſtigem
werden froſtig, allegoriſch, wenn das Bild zu beſtimmt heraus und neben
die Sache hingeſtellt iſt. Es mögen wohl z. B. in gewiſſer Stimmung
die letzten Wellenſchläge nach einem Sturm im Gefühl anklingen wie das
Nachzucken einer Leidenſchaft, die ſich eben erſt gelegt hat, aber wenn Lenau,
nachdem die Naturerſcheinung geſchildert iſt, mit „alſo zuckt nach ſtarkem
Weinen“ u. ſ. w. fortfährt, ſo tritt das moraliſche Phänomen äußerlich
neben das natürliche und vernichtet eigentlich dieſes, ſtatt innig hinein-
gefühlt zu ſein.

In aller Vergleichung ſoll natürlich der Vergleichungspunct treffend,
ſchlagend ſein. Othello’s Bild für das ſchauerliche Nachwirken von Jago’s
Einflüſterungen über Desdemona’s Tuch: „o, es ſchwebt um mich ſo wie
der Rab’ um ein verpeſtet Haus“ iſt ein ſchönes Beiſpiel tiefer Zweck-
mäßigkeit im Gleichniß. Ruhige Kraft des Ueberzeugens ziemt vorzüglich
der epiſchen Poeſie; Göthe’s Geiſt erweist ſich in der einfachen Nothwen-
digkeit und plaſtiſchen Sicherheit ſeiner Bilder als vorzüglich epiſch, ſelbſt
im Drama. Wir greifen aus der unendlichen Fülle nur als nächſtes, beſtes
Beiſpiel das tief ſchlagende Bild des Oreſtes in der Iphigenie von den
Furien heraus, die ihn nur ſo lange verſchonen, als er im Heiligthum
Dianen’s weilt: „Wölfe harren ſo um den Baum, auf den ein Reiſender
ſich rettete“. Auch in der Proſa iſt er außerordentlich reich an ſolchen ruhig
treffenden Bildern (z. B. an Frau v. Stein auf der Harzreiſe: „die Menſchen
ſtreichen ſich bei meinem Incognito recht auf mir auf wie auf einem Probir-
ſteine“; — „behalten Sie mich lieb auch durch die Eiskruſte, vielleicht wird’s
mit mir wie mit gefrornem Wein“; — aus der Schweiz: „Himmelsluft,
weich, warm, feuchtlich, man wird auch wie die Trauben reif und ſüß in
der Seele“). Es muß aber auch ächt poetiſche Bilder, und zwar im ernſten
Gebiete, geben, die nicht unmittelbar einleuchten und doch tief treffend ſind.
Dieß führt auf den Unterſchied der Style und muß bei der Betrachtung
deſſelben zur Sprache kommen.

Die Vorſchrift, im Bilde zu bleiben, kann den ächten Dichter
nicht unbedingt binden. Wirkliche Verſtöße, die man als ſog. Katachreſen
zu den Sünden gegen den Geſchmack zählen muß, finden nur da Statt, wo
durch einen eigentlichen lapsus der Aufmerkſamkeit aus einer Vergleichungs-
Region in eine andere übergeſchritten wird, die keine naturgemäße Ver-
[1231] bindung mit der erſten zuläßt, oder wenn mit fühlbarer Abſichtlichkeit ein
Bild ausgeſponnen und doch nur ſcheinbar feſtgehalten wird, wobei ge-
wöhnlich Verwechslungen der verglichenen Seite des Subjects mit andern
Seiten deſſelben ſich einſchleichen (vergl. J. Paul Vorſch. d. Aeſth. §. 51
das Beiſpiel aus Leſſing), oder endlich, wenn eine üppige Phantaſie keine
Grenze mehr achtet und mit Kühnheiten, die bei richtigerem Maaß erlaubt
wären, gar zu freigebig iſt, wie die romantiſche mit ihren ewigen klingen-
den Farben, duftenden Tönen, ſingenden Blumen u. ſ. w. An und für
ſich iſt es nichts weniger, als unnatürlich, wenn die Verwandtſchaft, worin
die bereits als Bild dienende Erſcheinung mit andern ſteht, die Phantaſie
anzieht, von jener zu dieſen weiter zu gehen, um den verglichenen Punct
immer voller, kräftiger zu beleuchten und allerdings auch, um neue Puncte
oder Seiten des Gegenſtands, ſofern es nur mit heller poetiſcher Einſicht
geſchieht, in die Vergleichung einzuführen. So iſt z. B. ein Feuerregen ein
gewöhnlicher Ausdruck; wenn nun ein Affect wegen ſeiner verzehrenden Gewalt
mit Feuer verglichen wird, ſo bezeichnet der Regen die Fülle, die gehäuften
Schläge ſeiner Aeußerung und ein Feuerregen zorniger Worte iſt ein durch-
aus natürliches Bild. Der Dichter kann auch im Bilde bleiben, eine andere
Seite deſſelben hervorheben und auf eine andere Seite des Verglichenen
anwenden wie in den ſchönen Worten des Oreſtes: die Erinnyen blaſen
mir ſchadenfroh die Aſche von der Seele und leiden nicht, daß ſich die letzten
Kohlen von unſers Hauſes Schreckensbrande ſtill in mir verglimmen. Mit
dem Worte „letzten“ wird hier das Leiden in Oreſtes Seele in den Begriff
des allgemeinen Unglücks ſeines Hauſes, das mit ihm endigen ſollte, um-
gewendet. Die Grenzlinie, hinter welcher für die Uebergänge aus einem
Bild in das andere, aber freilich auch für das einfache Fortführen eines
Bildes das Abgeſchmackte beginnt, iſt freilich zart und läßt ſich darüber im
Allgemeinen nichts beſtimmen, als daß der Act des Vergleichens in ſeinem
Weſen immer ein einfacher Wurf der Phantaſie bleiben muß, nie in ein
Feſtrennen und Zerren übergehen darf, denn dieß fordert den Verſtand heraus,
der den Schein höhniſch aufhebt. Shakespeare hat bekanntlich in ſeiner
jugendlichen Periode jenem abgeſchmackten Mode-Tone ſeiner Zeit, den man
Euphuismus nannte, nicht geringen Zoll gezahlt; doch iſt nicht zu über-
ſehen, daß manche beſonders ſeltſame Bilder, die in dieß Gebiet gehören,
mit dem offenbaren Bewußtſein überkühner Hyperbeln gebraucht ſind, die
einen beſonders tiefen und ſtarken Affect bezeichnen ſollen. So haben die-
ſelben in ihrer Abſurdität doch einen eigenthümlich ſtarken Hauch von
Stimmung, wie wenn Richard II ſagt: macht zu Papier den Staub und
auf den Buſen der Erde ſchreib’ ein regnicht Auge Jammer. Wie dieſer
unglückliche Fürſt ſo in ſeinem Schmerze wühlt, brütet er (— der Bilder-
wechſel in dieſen Worten ſei auch erlaubt —) ein andermal die Hyperbel
[1232] aus: ſelbſt die fühlloſen Brände des Kamins, bei dem die Königin ſeinen
beklagenswerthen Fall erzähle, werden mitleidsvoll das Feuer ausweinen und
theils in Aſche, theils kohlſchwarz um die Entſetzung eines ächten Königs
trauern. Shakespeare fühlte hier gewiß das Kindiſche und wollte es, ohne
daß er darum ganz entſchuldigt wäre. Noch weniger iſt die Uebertragung
eines an ſich ſchon hyperboliſchen Bilds in ein weiteres, das dann ganz
abſurd wieder einen eigentlichen Zug vom Verglichenen aufnimmt, durch
die Situation entſchuldigt in der Stelle von Romeo und Julie, wo dieſer
ſchwört, wenn er Roſalinden verlaſſe, ſo ſollen ſeine Thränen Feuer werden
und nachdem ſie ſo oft (in ihrer eigenen Fluth) ertränkt waren und doch
nicht ſterben konnten, nun für ihre Lüge als durchſichtige (!) Ketzer ver-
brannt werden. Wir werden jedoch am Folgenden zeigen, daß manche
Bilder Shakespeare’s, welche die Phantaſieloſigkeit noch heute für geſchmack-
los erklärt, nicht nur keiner Entſchuldigung bedürfen, ſondern vielmehr die
höchſte Bewunderung verdienen.

§. 853.

Die, der muſikaliſchen Wirkung verwandteren, Formen der ſubjectiven
Belebung (vergl. §. 851) ſind die ſogenannten Redeſiguren: Bewegungs-
linien der Stimmung, wie ſich ſolche in der Sprache niederſchlagen. Ein
Theil derſelben liegt näher an der Grenze der objectiven Veranſchaulichung
theils durch bildlichen Charakter, theils durch Aufnahme der Redeformen der
Handlung; ein anderer enthält die Unterſchiede der Fülle und Enge, des
Anſchwellens und Abſchwellens im Fluſſe der Empfindung, ein anderer die
2.Intenſitäts-Unterſchiede des einzelnen Moments. Dem eigentlich Muſikaliſchen
nähert ſich die dichteriſche Sprache durch Klangnachahmung.

1. Man begreift unter dem Figürlichen öfters auch das Tropiſche, in
genauerer Unterſcheidung bezieht ſich aber der Begriff des anſchaulichen
Bildes, der hier in figura liegt, nicht auf ein feſtes Object, das dem innern
Auge gegenübertritt, ſondern auf die Linien der Sprachbewegung als Aus-
druck der Stimmung: die Wiſſenſchaft verſucht mit dieſer Beſtimmung ein
Aehnliches, wie die Zeichnung, wenn ſie die Bewegungen eines Tanzes
durch die Figur auf der horizontalen Fläche darſtellt, nur daß die Abſtraction
vom Dichter, der Verſuch, die Formen ſeiner Rede ohne den wirklichen Inhalt
des einzelnen Zuſammenhanges zu fixiren und aufzuzählen, ein ungleich
härterer, mühſamerer und durch das Unbeſtimmbare der freien Bewegung
mangelhafterer Act iſt, als dort die Abſtraction vom Tänzer. Der §. ſucht
einige Ordnung in die bisher durchaus verworren aufgehäufte Maſſe zu
bringen durch die aufgeſtellte Eintheilung. Demnach unterſcheidet ſich zuerſt
[1233] eine Gruppe von Figuren, welche dem Gebiete der objectiven Veranſchau-
lichung näher liegt, und in dieſem wieder zwei Arten: die eine iſt wirklich
maleriſch und würde daher entſchieden zu jenem Gebiete gehören, wenn
nicht der Accent hier mehr auf die Stimmung, als auf die bildliche Natur
des Mittels fiele. Unter dieſem Standpuncte kann die Hyperbel (vergl.
§. 851, Anm. 1.) hieher gezählt werden; lächerlich iſt es, die Beſchreibung
(Diatypoſe und Hypotypoſe) unter den Figuren aufzuzählen, außer etwa,
ſofern man im Auge hat, daß ſie durch erwärmte Stimmung eintritt, wo
ſie nicht erwartet wurde; die Umſchreibung iſt, wenn ſie den eigentlichen
Ausdruck wählt, nichts, als eine Auflöſung des Subjects, das von der
Sprache in die Einfachheit des Begriffs zuſammengezogen iſt, in ſeine
Eigenſchaften, wenn den uneigentlichen, gehört ſie unter die Metaphern, und
nur entfernt, ſofern man auch hier die beſondere Wärme der Stimmung
als Grund der Vermeidung des logiſchen und eigentlichen Ausdrucks betont,
unter die Figuren. Die ſog. Diſtribution, eine maleriſch entwickelnde Aus-
einanderlegung ſtatt des directen Ausdrucks, verdient nur zweifelhaft unter
derſelben Bedingung dieſe Stelle, entſchiedener die Häufung, Cumulation,
denn es iſt Affect, was hier in wiederholten Schlägen wirkt, deren Qualität
an ſich zwar maleriſch ſein mag. Eine andere Reihe von Figuren ſtellt
ſich durch ihren dramatiſchen Charakter in die Nähe des Bildlichen, ſie iſt
objectiv durch Fiction von Perſonen und Hervorbrechen der eigenen: Anrede,
Frage und Antwort, Einführung Redender, Ausruf. Dieſe Formen, die
ſich im wirklichen Drama, zum Theil auch in der lyriſchen Poeſie, von
ſelbſt verſtehen, ſind in der epiſchen Darſtellung ein Ausdruck der erhöhten
Stimmung, die einen Inhalt in Geſpräch und Handlung umſetzt; ſie wären
bei der Perſonification aufzuführen, wenn es ſich nicht hier um die ſubjec-
tive Bewegtheit als Urſache des Verfahrens handelte. In Leſſing’s Styl
wird Alles lebendiger Dialog; Göthe erkannte ſelbſt ein Kennzeichen ſeines
Dichterberufes darin, daß jeder Gegenſtand des Nachdenkens ſich in ſeinem
Innern zu einem bewegten Geſpräche zwiſchen Perſonen verwandle, welche
die verſchiedenen Standpuncte, Gründe u. ſ. w. vertreten. — Zu der zweiten
Ordnung von Figuren, die der §. aufführt, gehört der Klimax und Anti-
klimax, der Pleonasmus, die Wiederholung mit ihren verſchiedenen Arten
(Anaphora u. ſ. w.), die Abbrechung und Auslaſſung (Apoſiopeſe und
Ellipſe), das Aſyndeton und Polyſyndeton. Man ſieht leicht, daß ein Theil
dieſer Formen, welche ſämmtlich Steigen und Fallen, Fülle und Enge,
Vorſturz, Fluß und Stocken des Redeſtroms charakteriſiren, directer die
innere Qualität der Stimmung, ein anderer ihren Niederſchlag in der
Sprachform anzeigt. Man hat daher Wortfiguren und Sinnfiguren oder
Sachfiguren unterſchieden, allein der Unterſchied iſt flüſſig und nicht zu ver-
wundern, daß in der Anwendung deſſelben keine Uebereinſtimmung herrſcht.
[1234] Aſyndeton und Polyſyndeton z. B. drücken deutlich verſchiedenen Stimmungs-
rhythmus aus und umgekehrt kann von Klimax und Antiklimax in der Lehre
von der Poeſie nur inſofern ausdrücklich die Rede ſein, als ſich Steigerung
und Senkung in der Sprachform niederlegt. Reine Wort- oder Form-
figuren ſind nur beſtimmte grammatikaliſche Unregelmäßigkeiten, wie Syn-
kope, Apokope, Zeugma u. ſ. w., über die weiter nichts zu ſagen iſt, als
daß ſie in der Poeſie häufiger vorkommen werden, als in der Proſa, weil die-
ſelbe auch an dem rein techniſchen Sprachgeſetz ihre Freiheit geltend zu machen
liebt. — Zu dieſer zweiten Ordnung mag, wenn man ſie außer ihrem Zu-
ſammenhang im komiſchen Prozeſſe betrachtet (vergl. §. 201 ff.), auch die
Ironie (mit der Litotes) als Figur gezählt werden, denn man kann ſie als
eine Rückhaltung des Sprachfluſſes auffaſſen, der ſich wie hinter einer
Schleuſe ſpannt, um errathen zu laſſen, daß das Verborgene das Gegen-
theil des Sichtbaren iſt. — Bei der dritten Ordnung handelt es ſich von
den punctuellen Accenten, welche ſich auf den einzelnen Moment der Rede
werfen; hieher gehört die Betonung durch Contraſt, wie ſie in der Sprach-
form als Inverſion, Anaklaſe, Epanodos, Antitheſe erſcheint. Die letztere
bedeutet hier einen Widerſpruch zwiſchen Subject und Epitheton (z. B. der
arme Reiche), eine ſehr wirkſame, aber auch leicht zu mißbrauchende Form,
wie ſie denn in der Mariniſchen Jagd nach concetti einſt beſonders beliebt war.

2. Die Onomatopoeſie verhält ſich zu dem allgemeinen, ſtetigen Ein-
klang zwiſchen Tonfall und Inhalt, der in aller ächten Dichtung mit innerer
Nothwendigkeit herrſcht, wie ein vereinzeltes, beſonderes Spiel, den nach-
ahmenden Tonſpielereien der Muſik ähnlich und wie dieſe nur ſparſam
anzuwenden. Der ſauſende Diſkus des Odyſſeus und der rückwärts zu Thal
polternde Stein des Siſyphus ſind berühmte Beiſpiele aus Homer; nicht
leicht ein ſchöneres, ungeſuchteres bietet die moderne Literatur, als die
herrliche Stelle in Göthe’s Fauſt, wo die Folge der Conſonanten und
Vocale genau zu beobachten iſt:

§. 854.

Der große Gegenſatz der Style macht im ſprachlichen Ausdruck ſeine ganze
Stärke geltend. Der naturaliſtiſche und individualiſirende Styl zeichnet durchaus
enger in’s Einzelne, greift daher kühner in das Niedrige und Platte, zugleich
aber bricht das tiefere Geiſtesleben, das ihn hiezu berechtigt, unruhiger, auf-
geregter, traumartiger in Bildern und Figuren hervor.

Hier namentlich iſt das Beiſpiel der Malerei belehrend, der Gegenſatz
iſt genau derſelbe, wie zwiſchen den großen italieniſchen Meiſtern, Raphael
an der Spitze, und Rubens, Rembrandt nebſt den holländiſchen Kleinmalern
im Sittenbilde. Wir greifen ſogleich in’s Concrete und führen namentlich
einige Beiſpiele auf, welche zeigen, wie anders der claſſiſche gehobene
Schiller fühlt, als Shakespeare, der maleriſche Individualiſt in der Poeſie.
Bei dieſem zählt Makbeth dem Mörder, dem er erwiedert, er ſei nur dem
Geſchlechte nach Mann, wie die furchtſamen kleinern Hunde im Verzeichniß
des Hundegeſchlechts freilich auch mitlaufen, neun Raçen auf, Schiller in
ſeiner Ueberſetzung hält bei der zweiten inne: der claſſiſche Styl, der auf
dem Kothurne geht, fürchtet durch engeres Spezialiſiren platt zu werden,
der charakteriſtiſche ſcheut es nicht, er geht durchaus in’s Detail und ſorgt
für die Haltung der poetiſchen Würde durch Ton und Stimmung im Ganzen.
Sicher hätte Schiller den verbannten Romeo nicht die Fliege und die Maus
um Juliens Nähe beneiden laſſen und doch gehört dieß nicht unter Shakes-
peare’s Geſchmacksverletzungen, ſondern iſt nur genau wahr gefühlt; und
wenn Shylock ſein böſes Wollen mit der Thatſache gewiſſer Idioſynkraſieen
belegt, die er ſo ſpeziell aufführt („es gibt der Leute, die kein grunzend
Ferkel ausſtehen können“ u. ſ. w. Act 4, Sc. 1), ſo geſchieht dieß zwar in
einer Komödie, doch im ängſtlich ſpannenden Theile derſelben, und kein
Dichter der claſſicirenden Richtung hätte einen finſtern Charakter, der doch
etwas Tragiſches hat, in ſeiner Rede ſo detaillirt. Solche Züge ſind aber
nur vereinzelte Merkmale der Zeichnung des Charakters, der Leidenſchaft,
der Handlung und aller Dinge, wie ſie im charakteriſtiſchen Styl vorne-
herein darauf angelegt wird, die Eigenheit der Züge bis in’s Kleine mit-
aufzunehmen, mag dieß auch im ernſten Zuſammenhang ſo oder ſo in das
Komiſche auslaufen. Daſſelbe ſpricht ſich denn auch im Bildlichen aus.
Wenn Hamlet in einer hochtragiſchen Scene, in der äußerſten Spannung
des Gemüths und aller Nerven dem Geiſte ſeines Vaters zuruft: brav
gearbeitet, wackerer Maulwurf! ſo iſt dieſer Abſprung in das Platte allen
denen, welche im Sinne des directen Idealiſmus auffaſſen, rein ungenießbar;
ſie verſtehen nicht, wie recht wohl Shakespeare weiß, daß das platt iſt, und
wie er es gerade darum ſeinem tragiſchen Humoriſten in den Mund legt;
man kann recht wohl die verborgen arbeitende Macht, die endlich eine
Unthat an das Licht bringt, mit dem ſtillen Wühlen eines Maulwurfs
vergleichen, ja Hegel wendet die Stelle treffend auf den Geiſt in der Welt-
geſchichte an, wie er lange in unſichtbarer Tiefe thätig iſt, aber in den
großen Momenten der Kriſe ſich an das Licht herausarbeitet; freilich liegt
trotz der Wahrheit des Vergleichungspunctes wegen der übrigen Kleinheit
des Bildes eine komiſche Incongruenz darin, dieſe aber iſt gerade beab-
ſichtigt, um durch die Ironie des weiten Abſtands die Hoheit des Ver-
[1236] glichenen um ſo mehr zu betonen. Dazu kommt die Stimmung im gegebenen
Momente: Hamlet iſt freudig gehoben durch die Entdeckung eines längſt
geahnten Verbrechens und er liebt es, eine große Genugthuung im Tone
gemeiner Luſtigkeit auszudrücken, nicht um jene, ſondern um dieſe zu ironi-
ſiren; man vergleiche ſein Benehmen nach der Wirkung des aufgeführten
Schauſpiels auf den König. Solche Sprünge ſind denn im claſſiſchen und
claſſiſch auffaſſenden modernen Style gar nicht denkbar. Zwar darf man
den Unterſchied zwiſchen dieſen beiden letzteren auch nicht überſehen: Homer
und die griechiſchen Tragiker hatten noch nicht das Lachen des modernen
Stumpfſinns zu fürchten, der, wie zu §. 850 erwähnt iſt, bei übriger Un-
gleichheit ſo ſchwer den Vergleichungspunct feſtzuhalten vermag, ſie wimmeln
von Bildern, welche die niedrige Sphäre nicht ſcheuen, wenn ſie nur ſchlagende
Wahrheit darbietet; Homer vergleicht ſeine Helden nicht nur mit Eſeln,
Stieren, Widdern, — dieſe Thiere waren überhaupt noch nicht für die Komik
abgenützt, — er verſchmäht es auch nicht, den Eigenſinn der Fliege, den
am Lande zappelnden Fiſch herbeizuziehen, um dem hartnäckigen Muthe, der
ſtets auf dieſelbe Stelle im Getümmel ſich wirft, dem ſchnappenden Röcheln
des tödtlich Verwundeten ein haarſcharfes Licht der Vergleichung zuzuführen.
Solche Bilder kommen uns naiv vor, ſind aber nur rein poetiſch und beiden
entgegengeſetzten Stylen gemeinſam; es iſt daher nicht durch die übrigens
allerdings zarteren Grenzen des claſſiſch gebildeten Gefühls gerechtfertigt,
ſondern nur ſehr bezeichnend für ſeine rhetoriſche Art, wenn Schiller ſich
ſcheut, in dem treffenden Bilde von dem Geier und den Küchlein zu bleiben,
wo Makduff ausruft: „All’ die lieben Kleinen? Ihr ſagtet: alle? —
Höllengeier! — Alle? — Wie, meine ſüßen Küchlein mit der Mutter auf
einen gier’gen Stoß?“ und überſetzt: „Alle! Was? Meine zarten kleinen
Engel alle? O hölliſcher Geier! Alle! Mutter, Kinder mit einem einz’gen
Tigergriff!“ Wahrhaft platt ſind dieſe vermeintlich erhabeneren „Engel“
und der „Tiger“, zugleich hat die Scheue vor dem einfach Wahren hier zu
einer wirklich ganz unſtatthaften Katachreſe geführt (vgl. über dieſes belehrende
Beiſpiel: Timm, das Nibelungenlied u. ſ. w. S. 25). Wenn aber im Uebrigen
der charakteriſtiſche Styl auch in dieſem Gebiete ſich ſcharf genug von dem
plaſtiſch idealen unterſcheidet, wenn er gerade darum ungleich mehr wagt,
weil die Tiefen des Geiſtes, die er aufdeckt, die freie Entlaſſung der Par-
ticularität nicht nur ertragen, ſondern ſogar fordern, damit die Macht des
Bandes ſich zeige, welches die Extreme zuſammenhält, ſo bricht jene ver-
tiefte Haltung und Stimmung auf der andern Seite in Bildern aus, welche
überpathetiſch, viſionär, verzückt erſcheinen, welche, auf den erſten Btick ſeltſam
und wildfremd, demjenigen, der ſich in den Zuſtand zu verſetzen vermag,
bei näherem und längerem Anſchauen klar werden, wie Rembrandt’s traum-
haft in’s Dunkel leuchtendes Helldunkel oder das wilde Licht des Blitzes
[1237] auf dem Sanherib von Rubens. Der Dramatiker wird ſolche traumhafte
Bilder den Momenten der tiefſten Erregung vorbehalten. Ein ſolches Bild
gebraucht der entzückte Romeo in der Gartenſcene: „herrlich über meinem
Haupt erſcheinſt du mir in dieſer Nacht wie ein beſchwingter Bote des
Himmels den erſtaunten Menſchenſöhnen, die rücklings mit weit aufgeriſſ’nen
Augen ſich niederwerfen, um ihm nachzuſchaun.“ Man hat ſelbſt neuer-
dings, nachdem wir längſt die ſtumpf phantaſieloſe Kritik des guten Ge-
ſchmacks hinter uns haben, Makbeth’s ungeheures Geſicht von den Folgen
der Ermordung des Königs für abgeſchmackt erklärt: „Duncan’s Tugenden
werden wie Engel poſaunenzüngig Rache ſchrei’n dem tiefen Höllengreuel
dieſes Mords und Mitleid wie ein nacktes, neugebornes Kind, auf Sturm-
wind reitend, oder Himmels-Cherubim zu Roß auf unſichtbaren, luft’gen
Rennern werden die Schreckensthat in jedes Auge blaſen, bis Thränenfluth
den Wind ertränkt.“ Der Vergleichungspunct iſt die furchtbare Schnelligkeit
und Gewalt, mit welcher die Folgen des Mords, die Kunde, die tiefe
Empörung der Gemüther, Abſcheu, Rachtrieb, Mitleid eintreten. Daß auf
den Sturmwolken Duncan’s Tugenden als Engel hinſauſen, iſt eine nur
natürliche Perſonification und Zungen, deren Ruf ſo ſtark iſt wie Poſaunen-
ton immer noch keine übertriebene Hyperbel, dann folgt eine ganz ungewöhn-
liche Vertauſchung von Subject und Object, indem der Gegenſtand
des innigſten Mitleids, ein nacktes, neugeborenes Kind, für das Gefühl
des Mitleids geſetzt iſt, aber wer Phantaſie hat, kann ſich doch wohl in die
Anſchauung verſetzen: es wird den Menſchen zu Muthe ſein, als ſehen
ſie ein hülfloſes Kind in den Wolken hinſchweben, dem ſie zueilen müſſen,
wie um es zu retten; die Cherubim, die nachfolgen, ſcheinen dieſes Kind
wie eine Geiſter-Erſcheinung ſich vorausgeſandt zu haben, wie einen Genius
des Mitleids, der die Geſtalt eines Objects des innigſten Mitleids an-
nimmt, um dieſes zu erwecken; ſie ſelbſt, auf unſichtbaren luft’gen Rennern,
ſind windſchnelle Diener der göttlichen Gerechtigkeit; mit dieſer Häufung
ſammelt ſich Alles an wie zu einem Bilde der wilden Jagd und das wollte
Shakespeare; daß der Gehörs-Eindruck ſich dann in ein Anwehen der Augen
verwandelt, indem der Weg, den die Kunde vom Ohr zum Gefühle, von
da in’s Auge nimmt, überſprungen wird, dieß iſt ein Uebergang, dem man
in ſo tiefer Aufwühlung der Einbildungskraft ſollte folgen können, und daß
„die Thränenfluth den Wind erſtickt“, iſt nur lebendiger Ausdruck dafür, daß,
wie Sturmwind ſich in Regen auflöst, die Gefühle bei der erſten Kunde
dieſes Mords ſich alle in einen grenzenloſen Schmerz auflöſen werden, der
dann ſeine Wirkung ſo ſicher haben wird, wie angeſchwollene Fluthen.
Alle Folgen von Makbeth’s Mord ſind in dieſer furchtbaren Viſion zu-
ſammengefaßt, das Drama entwickelt in klarer Handlung, was in ihr
ſeltſam helldunkel enthalten iſt; nicht in jeder Stimmung, nicht aus dem
[1238] Munde jeder ſeiner Perſonen dürfte der Dichter ſo wilde, raſch überſpringende,
phantasmagoriſche Bilder vorbringen, wohl aber dem Helden, dem er ein
ſo nervöſes Weſen, eine ſo gefährliche Romantik der Phantaſie geliehen hat,
durfte er ſie in der höchſten Spannung, da er mit Eins eine entſetzliche
Zukunft überblickt, auf die Lippen legen. — Etwas eigenthümlich Bewegtes
aber haben alle Bilder Shakespeare’s; ſie gemahnen uns, wie wenn man
mit unruhigem, blutrothem Fackellicht in eine Stalaktiten-Höhle leuchtete,
wogegen die Vergleichungen der Griechen und Göthe’s wie eine Sonne
ruhig aufgehen und Zug für Zug den Gegenſtand in ſcharfer Deutlichkeit
des Umriſſes aufzeigen. Dieß iſt epiſch; die griechiſchen Dramatiker haben
allerdings etwas von Shakespeare’s bewegter, geiſterhafter Gluth, doch
gekühlt im plaſtiſchen Formgefühle.

Der charakteriſtiſche Styl wird auch im nicht bildlichen Gebiete, dem
der ſog. Figuren, im Allgemeinen der kühnere ſein. Subjectiver bewegt,
wie er iſt, erlaubt er ſich eine naturaliſtiſche Freiheit auch in Behandlung
der Sprachregeln und wirft ſich in trotziger Nachläſſigkeit gegen die claſſiſche
Correctheit auf. Auch hierin iſt der erſte große Dichter dieſes Styls, Shakes-
peare, ein Beiſpiel, beſonders belehrend aber der Muthwille der Schreibart
in der Sturm- und Drang-Periode, denn dieſer gieng von der geſteigerten,
überſchwenglichen Empfindungsfülle aus (vergl. §. 846, 2.), die ſich aber
aus ihrer inneren Herrlichkeit zugleich das Recht des derbſten und freieſten
Umſpringens mit der Sprache nahm; die Natur wurde in dem doppelten
Sinne des Gefühls der Unendlichkeit und gleichzeitig als die ſogen. liebe
Natur, als Cynismus entfeſſelt und beides ſchlug ſich insbeſondere in den
Formen nieder, die man Figuren nennt; da wimmelt es denn namentlich
in Göthe’s Jugendſtyl von Apoſiopeſen, Abbrechungen, unendlichen Aus-
rufungen u. ſ. w. bis hinaus auf die eigentlichen Formfiguren, die Weg-
laſſungen des Artikels, des perſönlichen Fürworts, des Hülfszeitworts, die
Stutzung der Endſylben, die Provinzialismen. Als aber Göthe ſich claſſiſch
geläutert hatte, nahm er nach und nach jenen vornehm gereinigten, bequem
ſäuberlichen Styl an, der von der Kraft des Naturalismus nur zu weit
abliegt und ein neuer Beleg iſt, daß die Stylrichtungen ſich nicht zu weit
von einander entfernen ſollen.

§. 855.

Der poetiſche Styl im engeren formalen Sinne des Worts legt ſich als
Rhythmus in der Sprache nieder (vergl. §. 839, 3.). Derſelbe beſteht in regel-
mäßiger Wiederkehr einer beſtimmten Anzahl von Zeitmomenten, welche von
einem Accente beherrſcht werden, alſo ſich nach dem Merkmale der Stärke und
Schwäche unterſcheiden. Vermöge einer natürlichen inneren Verwandtſchaft der
[1239] Stärke und der Zeitdauer des Tons erſcheinen bei organiſcher Entwicklung
dieſe Unterſchiede zugleich als ein beſtimmter Wechſel von Kürzen und Längen.
Dieſes Syſtem iſt ein reines, ſelbſtändiges Kunſt-Erzeugniß, das ſich über die
Sprache als ihr Material überbreitet.

Wir verſuchen, zuerſt das Weſentliche der poetiſchen Rhythmik allgemein
aufzuſtellen, wiewohl dieſe Abſtraction ſchwer und die Hinweiſung auf den
durchgreifenden Unterſchied der concreten Style ſchon hier nicht zu vermeiden
iſt. Die rhythmiſche Form iſt in ihrem urſprünglichen Weſen ein reines
Taktleben: es folgen ſich in geordneter Wiederkehr beſtimmte Abſchnitte, die
ſich in Zeit-Einheiten, Momente, Moren von beſtimmter Anzahl theilen
und von einem unter ihnen, der die ſtärkere Intention, den Ictus, die Arſis
(was in der Muſik Theſis heißt), den Accent hat, beherrſcht, getragen werden.
Mit innerer Nothwendigkeit fällt dieſer ſtärkere Druck auf die erſte der von
ihm beherrſchten Moren, denn ein Fortgang in der Zeit, der ſich in
Momente theilt, gleicht immer einer Bewegung und dieſe bedarf eines
Anſatzes, Abſtoßes, von welchem folgende Bewegungen abhängen und welcher
regelmäßig wieder eintritt. Dieſes Syſtem erweitert ſich zur rhythmiſchen
Reihe, indem der einzelne Taktabſchnitt im Größern ſich ſo wiederholt, daß
ein verſtärkter Accent, wie vorher der einfache Einen Abſchnitt, ſo drei
Abſchnitte beherrſcht. Dieſe Reihen ſind nicht mit dem Verſe zu verwechſeln;
der Vers kann aus mehreren Reihen beſtehen, oder (durch den Reim) Eine
Reihe zerſchneiden. — Der Zeit nach ſind die Momente des Takt-Abſchnittes
urſprünglich gleich; der Unterſchied der Länge und Kürze iſt nicht, wie ſo
häufig geſchieht, mit dem des Accents zu verwechſeln. Es ſteht, wie ſich
zeigen wird, dem Style, der dieſe beiden Kräfte in Verbindung ſetzt, ein
anderer gegenüber, der in ſeiner urſprünglichen, rein nationalen, ſelbſtändigen
Ausbildung nur Takt-Verhältniſſe, keine Längen und Kürzen kennt und erſt
ſpäter auch dieſe Seite in gewiſſem Sinne ſich aneignet. Dazu wird der-
ſelbe allerdings durch die innere Natur der Sache ſelbſt getrieben, denn
zwiſchen Accent und Länge beſteht eine innere Wahlverwandtſchaft und der
Styl, welcher urſprünglich das im engeren Sinn Rhythmiſche mit dem
Zeitbegriff in Verbindung ſetzt, iſt der organiſchere, normalere. Intention
und Zeitaufwand ziehen nämlich einander darum mit Nothwendigkeit an,
weil naturgemäß auf dem ſtärkeren Theil auch länger verweilt wird. Die
Intention, die zugleich Länge iſt, wird nun aber zwei der vorher gleichen
Momente umfaſſen und ſo tritt eine Länge an die Stelle von zwei Kürzen.
Nur iſt dieß kein völliges Zuſammenfallen und es darf nicht ſchlechthin als
eine Unregelmäßigkeit, ſondern nur als ein ſeltener Rückgang auf die noch
nicht vollzogene Verbindung von Accent und Länge angeſehen werden, wenn
im Verſe ſich eine Länge mit Arſis in zwei Kürzen, deren erſte die Arſis
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 80
[1240]hat, aufgelöst darſtellt; der Rhythmus geſtattet die Wahl zwiſchen zwei
Kürzen und einer Länge auch in dem nicht betonten Theile des Fußes,
wie z. B. im daktyliſchen Rhythmus zwiſchen Daktylus und Spondäus:
ein Beweis, daß die Sprache mit ihren gegebenen Längen und Kürzen zu
dem reinen rhythmiſchen Geſetze als ein Anderes hinzukommt und ihm in
ſeiner Anwendung den Ausdruck der Mannigfaltigkeit gibt. Das rhythmiſche
Geſetz iſt nicht der Sprache entnommen, nicht aus Verwendung der in der
Sprache gegebenen Accente, Längen und Kürzen entſtanden; es konnte ſich
natürlich nur an ihr ausbilden, allein es wurde in jener urſprünglichen
Poeſie, welche dem Bewußtſein der Regel vorhergieng, nur aus ihr heraus-
gehört, was urſprünglich als ein Reines, Selbſtändiges in der Seele und
dem Nerve liegt, ein Ideales, das, wie es nun ſein Leben zur erkannten
Regel geſtaltet hat, ſich frei als künſtleriſches Prinzip über das Sprach-
material herbaut, es in ſeinen Rahmen faßt. Das Rhythmiſche in dieſer
ſeiner Reinheit kann daher zwar nur im Ton ausgedrückt werden, iſt aber
an ſich eine reine Bewegung und ebenſogut in ſichtbarer, als in hörbarer
Form, als Hebung, Senkung der Hand, beſchleunigte oder verweilende
Gebärde zu verſinnlichen.

§. 856.

Der Unterſchied von der Muſik beſteht alſo weſentlich darin, daß der
poetiſche Rhythmus aus dem Leben des Tones nur den Unterſchied der Stärke
(in Verbindung mit dem der Länge und Kürze), jene dagegen im Rahmen des
Taktes als ihr Haupt-Ausdrucksmittel den Unterſchied der Höhe entnimmt
und verwendet. Das rein quantitative Weſen der Rhythmik gewinnt dagegen
eine qualitative Füllung, indem es in der Sprache als ein Syſtem articulirter
und ausdrucksvoller Laute verwirklicht wird; hier treten zugleich Momente
hinzu, welche der Melodie, der Klangfarbe, ſelbſt der Harmonie analog ſind,
und dieß wird um ſo mehr gefordert und der Fall ſein, je weniger ſtreng und
organiſch das reine rhythmiſche Geſetz zur Herrſchaft gelangt.

Die poetiſche Rhythmik und die Muſik beziehen ſich verſchieden auf
ein Gemeinſchaftliches, das Ganze des Tons. Jene kann ſich nur in dem
durch Verbindung von Vocal und Conſonant zur Sprache articulirten Tone
verwirklichen; ſo bleibt ihr nur der Unterſchied der Stärke und Schwäche
nebſt dem der Länge und Kürze als ihr Element übrig. Die Kunſt der
reinen Empfindung aber, die Muſik, bewegt ſich im Tone weſentlich, ſofern
er nicht zur Sprache erhoben iſt, ſie hat es daher mit dem Unterſchiede der
Höhe und Tiefe als dem Elemente zu thun, worin die Qualität des Ge-
fühls ihren Ausdruck findet, ſie kann in dieſem Sinn Entwicklung des
Vocals genannt werden. Die Rhythmik dagegen hat mit dieſem Unter-
[1241] ſchiede nichts zu ſchaffen. Das Band zwiſchen ihr und der Sprache
kann ein engeres oder freieres ſein; die deutſche Rhythmik entnimmt den
Unterſchied der Stärke und Schwäche aus dieſer, die antike that es
nicht; allein der Satz, daß die Rhythmik nur in der Sprache realiſirt
werden kann, bedarf der Verſtärkung durch die erſtere Thatſache nicht, er
ſteht feſt auch bei dem antiken Verhältniß, wogegen in der Muſik, wenn
ſie ſich mit der Sprache verbindet, dieſe durchaus nicht die Bedeutung eines
Vehikels hat, deſſen die beſtimmende Kunſtgattung bedarf, um zu exiſtiren.
Die Füllung, die der Rhythmus durch ſeine Realiſirung in der Sprache
erhält, bringt nun aber dennoch Elemente hinzu, welche näher oder ent-
fernter dem Muſikaliſchen entſprechen. Den Sprachlauten iſt nicht alle
Reminiſcenz, daß ſie urſprünglich das Gefühl des Gegenſtands, des Tiefen,
Dunkeln, Dumpfen, Hohen, Hellen, Offenen, Herben, Sanften, Ge-
ſchloſſenen, Freudigen, Schmerzlichen u. ſ. w. ausdrückten, verloren gegangen,
man mag dieß zunächſt mit der Klangfarbe vergleichen; die Vocale ſprechen
ſich zudem an ſich in beſtimmten Unterſchieden der Höhe und Tiefe aus und
eine neue Welt von Muſik-ähnlichen Modificationen bringt (vom eigentlich
muſikaliſchen Vortrag hier natürlich abgeſehen) die Declamation hinzu:
Belebungen, die theils der Scala, theils jenem Unterſchiede der Stärkung
oder Schwächung des einzelnen Tones angehören, der vom Takt-Accente
wohl zu unterſcheiden iſt, theils der Beſchleunigung oder Hemmung im
Tempo entſprechen; die Wiederkehr des Verſes endlich und beſonders die
des ſymmetriſchen Wechſels in der Strophe wird zwar nur ſucceſſiv ver-
nommen, aber das innere Gehör faßt das Nacheinander doch wie in ein
gleichzeitiges Tönen zuſammen und dadurch nähert ſich der Eindruck entfernt
dem Gefühle der muſikaliſchen Harmonie. Dieſe Anklänge an die Muſik
verſtärken ſich, wo die Rhythmik ſich mit dem Reime verbindet; doch hängt
damit Verluſt auf der andern Seite zuſammen, wie ſich zeigen wird.

§. 857.

Die Poeſie iſt gemäß dieſem Verhältniſſe nicht reine Kunſt der Stimmung
wie die Muſik, ſondern des zur bewußten Vorſtellung entwickelten Inhalts der
Stimmung, worin aber das Stimmungs-Element über dieſe Scheidung fort-
dauert und ſeinen Ausdruck in der rhythmiſchen Form findet. Dieſe Seite iſt
aber ebendaher darauf eingeſchränkt, daß nicht das Ganze der Stimmung,
daher auch nicht ihr individueller Wechſel, ſondern nur ihre allgemeine Gang-
Art in der gemeſſenen äußern Kunſtform ſich Geſtalt geben kann. Denn ob-
wohl die gleichförmige Wiederkehr von dem einfachen Fortgang im Verſe zum
geregelten Wechſel von zwei ungleichen Verſen und weiter zu der ſymmetriſchen
Zuſammenſtellung mehrerer verſchiedener Verſe in der Strophe, ja zur
80*
[1242]Gruppirung verſchiedener Strophen fortſchreitet, ſo iſt es doch nur das
inhaltvolle Wort ſelbſt, worin das Leben der Stimmung in ſeiner innerſten
Qualität und ſeinem Verlaufe ſich den vollſtändigen Ausdruck gibt.

Hiedurch iſt genauer beſtimmt, was in §. 839 erſt allgemein über das
Verhältniß der Poeſie zu der Muſik geſagt wurde. Die letztere füllt Ton-
leben mit Tonleben, auch ihr eigentlich Qualitatives iſt Ton als Ausdruck
der bloßen Stimmung; die erſtere füllt ein blos quantitatives Tonleben
mit dem Inhalte, der ſich aus der bloßen Stimmung herausgewickelt hat
und im articulirten Wort als bewußte innere Anſchauung ausſpricht. In
dem Quantitativen, worein er gefaßt wird, dem Rhythmus, iſt allerdings
die Stimmung als einhüllendes und begleitendes Element über jene Ab-
löſung hinüber erhalten; das Stimmungs-Element, worin das Gedicht
empfangen iſt, überlebt den Proceß, durch welchen der lichte Tag des Be-
wußtſeins aus dem Nebel hervorgetreten iſt; aber wenn ſo die Stimmung
bleibt, während doch das Kunſterzeugniß mehr, als bloße Stimmung, iſt,
ſo folgt, daß auch in der Seite, welche ihrem Ausdrucke dient, eben der
rhythmiſchen Form nämlich, doch nicht das Ganze der Stimmung ſich offen-
baren kann, denn ihr Innerſtes iſt übergegangen in die deutliche Sprache
des Wortes, in ihm iſt das Gefühl Bewußtſein, der qualitative Kern deſſelben
iſt alſo ein Anderes geworden. Es fragt ſich genauer, was übrig bleibt, wenn
nicht mehr das ganze Leben der Stimmung als ſolches zum Ausdruck kommt.
Der §. gebraucht für dieſes ſchwer zu bezeichnende Moment das Wort
Gang-Art. Wie ſich der Takt als quantitativer Ausdruck der Stimmung
von dem eigentlich Qualitativen derſelben unterſcheidet, geht daraus hervor,
daß eine Tanz- und eine Trauer-Melodie in demſelben Takte componirt
ſein können. Und dennoch wird ſich die freudige Stimmung und die traurige
auch wieder qualitativ anders gefärbt zeigen nach Unterſchied des Taktes.
Dieß iſt das Schwierige. Die Gang-Art zeigt vom Quantitativen auf
das Qualitative, iſt eine verſchiedene Temperatur in demſelben, ohne mit
ihm zuſammenzufallen. Es verhält ſich wie mit der wirklichen Bewegung
eines Menſchen: aus der Art, wie er ſich vom Boden abſtößt, aus dem
Unterſchied im Auftreten, Gehen oder Laufen, Innehalten, Zögern, wieder
Aufſpringen u. ſ. w. ſchließen wir auf ſeine Stimmung mit dem Vorbehalte,
daß es doch verſchiedene Stimmungen ſein können, die in denſelben Weiſen
der Bewegung ſich ausdrücken, und umgekehrt, daß dieſelbe Stimmung in
verſchiedenen Bewegungsweiſen ſich ausdrücken kann, allein ſo, daß dadurch
innerhalb der gleichen Qualität Modificationen zu Tage treten, für die ſich
in der Sprache kaum das Wort findet. Daher iſt es auch ſo ſchwer, die
Stimmung der verſchiedenen Metren zu bezeichnen, und gehen die Ver-
ſuche, dieß zu thun, ſo weit aus einander. Zorn und Freude kann ſich
[1243] raſch bewegen, Angſt und ſtille Beſchauung kann ſäumen, ſchweben, gleiten
u. ſ. w. Wenn nun die beſtimmte Qualität der Stimmung in der Muſik
erſt durch die Melodie, d. h. die Bewegung in den Verhältniſſen der Tiefe
und Höhe, in der Poeſie dieſelbe Qualität, aber als klar vorgeſtellter Inhalt,
durch die Sprache hinzukommt, ſo ergibt ſich weiter, daß zwar in beiden
Gebieten die Takt-Art gleichförmig durch das ganze Kunſtwerk geht, in der
Poeſie aber, was dem Gebiete des unarticulirten Tons angehört, ganz an
das Geſetz der gleichförmigen Wiederkehr gefeſſelt bleibt, während die Muſik
im Tonleben ſelbſt den individuellen Wechſel innerhalb einer Stimmung,
ein Hauptmoment ihrer Qualität, zum Ausdruck bringt. Es treten zwar
Wechſel im poetiſchen Rhythmus ein, Verſe von ungleicher Länge und Meſſung
folgen ſich in fortlaufender Reihe, oder ein reicherer Unterſchied, buntere
Verſchlingung gruppirt ſich zur Strophe, gleiche und ungleiche Strophen
abwechſelnd ſtellen eine erweiterte Gruppe dar, aber auch in dieſen kunſt-
vollen Gebäuden iſt überall ſymmetriſche Wiederkehr das Geſetz, während
die Stimmung, in der Sprache ausgedrückt, wechſelt. Gerade in der Ver-
bindung mit der eigentlichen Muſik fällt dieß doppelt auf: in den Strophen
wiederholt ſich mit demſelben Rhythmus dieſelbe Melodie, während der
Inhalt mit ſeiner Stimmung ſich ändert. Das iſt im Lyriſchen; die Kunſt-
werke der objectiven, ein umfaſſenderes Weltbild darſtellenden Zweige aber
verzichten, das Epos überall, das Drama wenigſtens in der neueren Zeit,
auch auf jenen Grad des Wechſels und bewegen ſich bei den tiefſten Unter-
ſchieden des Inhalts in der Form gleichförmiger Wiederkehr einfacher Verſe.
Der qualificirte Ausdruck der Sprache liegt nun zwar, wie wir ſogleich
ſehen werden, nicht wie ein gleichgültiger Stoff im Rahmen des Rhythmus,
allein der innerſte Gehalt ſchwebt doch, obgleich mit ihm empfangen und
lebendig vereint, zugleich frei und hoch über dieſem Elemente.

§. 858.

Allerdings gewinnt jedoch der formelle Ausdruck der Stimmung einen
weitern Zuwachs durch ein Verhältniß lebendigen Widerſtreits zwiſchen Rhyth-
mus und Sprache im Versbau, worin beide ihre Selbſtändigkeit, aber eben-
dadurch um ſo inniger ihre Vereinigung betonen. Der Vortrag gleicht theilweiſe
dieſen Kampf aus, belebt aber auch von ſeiner Seite den Unterſchied und bringt
einen weiteren Anklang des eigentlich muſikaliſchen Elements hinzu.

Das rhythmiſche Maaß und die Sprache verbinden ſich und fliehen
ſich in ihrer Verbindung, bekämpfen ſich, um deſto ausdrücklicher verbunden
zu erſcheinen. Es ſind zwei Liebende, die ſich entzweien und verſöhnen und
in dieſem Spiele die Natur eines Bundes offenbaren, der ein freies Opfer
[1244] der Freiheit iſt. Hieher gehört zuerſt die Regel, daß die Wort-Enden nicht
mit den Enden der Versfüße zuſammenfallen. Der Vers ſtellt demzufolge
im metriſchen Schema eine andere Figur dar, als in ſeinen Wörtern;
nimmt man dieſe für ſich und ſieht jedes Wortes Proſodie als ein metriſches
Ganzes für ſich an, ſo ſcheinen andere Versfüße zu entſtehen, während doch
das Schema das Geltende iſt: ein Nebeneinanderſpielen von zwei Bildern,
worin ein weſentlicher Lebensreiz der poetiſchen Form beſteht. Man erkennt
ſeine volle Bedeutung durch die unleidliche Klang- und Schwungloſigkeit
der Verſe, worin jedes Wortganze einem Versfluß entſpricht. Dieſer Wider-
ſtreit heißt im Allgemeinen Cäſur, iſt aber auf beſtimmten Puncten des
Verſes als Cäſur im engeren Sinne des Worts ausdrücklich gefordert; hier
wird ein Versfuß durch ein Wort-Ende zerſchnitten, um einen zweiten
Haupt-Accent (verſtärkten Ictus vergl. §. 855. Anm.) anzuzeigen, wie im
Hexameter, wo aber die Cäſur, um die Monotonie der Theilung in zwei
gleiche Hälften zu meiden, in den Fuß vor dem zweiten Hauptaccent zurück-
verlegt iſt. Dadurch nimmt nun der Reiz jenes Widerſtreits beſtimmtere
Geſtalt an: es ſcheint ſich der Vers in Hälften von ungleichem Metrum
zu theilen, z. B. der jambiſche Trimeter nach einer Cäſur in der Mitte des
dritten Fußes trochäiſch fortzulaufen. — Eine weitere Belebung der rhyth-
miſchen Verhältniſſe beſteht in ausdrücklicher Zulaſſung von Seiten des
Schema’s: es iſt der Spielraum der freien Wahl zwiſchen Längen und
Kürzen, die an gewiſſen Stellen, z. B. des Hexameters und Pentameters,
offen gelaſſen iſt. Da wir hier die allgemeinen Züge aufſtellen, die von
beiden geſchichtlichen Hauptformen der Rhythmik gelten, ſo muß die deutſche
nicht blos in dem Sinne miteingeſchloſſen werden, daß ſtillſchweigend ihre
moderne Aneignung der antiken Metrik vorausgeſetzt iſt, ſondern auch in
Rückſicht auf ihre urſprüngliche Geſtalt: was hier jenem Spielraum unge-
fähr entſpricht, iſt die Freigebung der Senkungen zwiſchen der geregelten
Zahl der Hebungen. Es iſt bekannt, wie lebendig die Nibelungenſtrophe
in ihrer urſprünglichen Form verglichen mit der modernen Nachbildung
erſcheint, welche einen regelmäßigen Wechſel von Senkungen und Hebungen
beobachtet. Wendet man auf jene das (ihr an ſich fremde) metriſche Schema
an, ſo erſcheint ſie als ein freier, nach dem Stimmungs-Inhalte ſich bewe-
gender Wechſel von Jamben, Trochäen, Daktylen, Anapäſten u. ſ. w. —
Eine fernere Quelle reicherer Bewegung iſt der Kampf zwiſchen Vers- und
Wort-Accent. Die antike Metrik hat dieſen jenem geopfert; aber wir müſſen
hier ſogleich eine Seite deſſen heraufnehmen, was am Schluſſe des §. vom
Vortrage geſagt iſt: derſelbe ließ neben der Herrſchaft des Vers-Accents
den Wort-Accent durchhören und erzeugte ſo auch hier einen reizvollen
Widerſtreit. Die neuere deutſche Rhythmik liebt es, nachdem ſie ſich das
Syſtem der Länge und Kürze ſo angeeignet hat, daß ſie es im Weſentlichen
[1245] ihrem urſprünglichen Geſetze der Hebung und Senkung unterſchiebt, an
manchen Versſtellen, namentlich des Jambus, einen nachdrucksvollen Kampf
des Verſes mit dem Schema einzuführen, indem ſie z. B. Spondäen, Trochäen,
Anapäſte, Daktyle ſtatt der Jamben-Füße anwendet. Man erkennt hier am
unmittelbaren Eindrucke klar die Bedeutung einer ſolchen Divergenz: man
ſtutzt, wird aufmerkſam und fühlt mit doppelter Stärke auf der einen Seite
das rhythmiſche Geſetz, auf der andern den emancipirten Nachdruck des
Worts. — Auch das Uebergreifen des Sinns von dem einen Vers in den
andern (enjambement) iſt ein weſentlicher Zug in dem freien Spiele der
Anziehung und Abſtoßung zwiſchen dem rhythmiſchen Schema und der
Sprache; man trägt, was durch den Inhalt zuſammengebunden iſt, auf
das gleichförmig fortlaufende Versmaaß unwillkürlich ſo über, daß man
ſich an Strophen, an Strophengruppen erinnert fühlt, und die Pauſe des
Sinnes ſcheint zur Pauſe des Vers- und Strophenſchluſſes zu werden,
während dieſe fortbeſtehen und ſo ein Ineinanderſchimmern von zwei Ein-
drücken entſteht. — Endlich der Vortrag. Es iſt hier allerdings mehr die
Declamation, als der Geſang, in’s Auge zu faſſen, jedoch nicht allein, denn
der Geſang enthält jene in ſich und hat das muſikaliſche Schema ebenſo
mit der Sinn-Betonung durchſchlingend zu beleben, wie die bloße Decla-
mation das blos rhythmiſche. Aus dieſem Zuſammenhange haben wir ſchon
oben die Seite heraufgenommen, wonach der Vortrag den Wort-Accent
gegen den Vers-Accent hält und ſtützt; ebenſo gibt er nun auch dem Sinn-
Accent ſein von dieſem geſchwächtes Recht, er legt jedem Worte erſt die
feineren Unterſchiede des Nachdrucks und, zugleich im relativen Widerſtreite
mit Länge und Kürze, des Verweilens bei, die ſein Empfindungsgehalt mit
ſich bringt; er faßt die Verſe, worin der Sinn übergreift, in lebendigem
Zuge zuſammen, ohne den Versſchluß ganz verſchwinden zu laſſen, umge-
kehrt pauſirt er dem Sinne gemäß, wo der Vers fortläuft; er bringt aber
vor Allem die Modulation der Scala hinzu, welche die Gefühlsſchwingungen
ausdrückt, wie ſie durch den Inhalt gegeben ſind, und dieß iſt die wichtigſte
Seite ſeines Geſchäfts. Sie erweitert jene verſchiedenen Momente, wodurch
im poetiſchen Rhythmus etwas vom ſpezifiſch Muſikaliſchen anklingt, um
eine weſentlich neue: das muſikaliſche Rudiment, das im Sprechen liegt
(§. 760), wächst im gehobenen Sprechen der Declamation. Die Linie,
welche die richtige Mitte zwiſchen zu hörbarem Scandiren oder einer zur
Manier gewordenen wiederkehrenden Scala und dem Erdrücken des Rhyth-
mus unter dem Ton-Ausdrucke des Inhalts beobachtet, iſt allerdings fein
und ſchwer zu treffen. Die romaniſchen Völker haben als Erbe aus dem
antiken Vortrage der dramatiſchen Verſe ein dem Recitativ oder dem litur-
giſchen Halbgeſange verwandtes ſingendes Sprechen überkommen. Der Krieg
gegen die von ihnen ausgegangene conventionelle Poeſie im vorigen Jahr-
[1246] hundert war zugleich Kampf gegen dieſen Sprachgeſang und die Proſa der
Rede, in die man ſich warf, um die Naturwahrheit zu retten, diente dem
Mimen als Anhalt, die Modulation der wahren Töne der Empfindung
zu ihrem Rechte zu bringen. Nun aber riß der Naturaliſmus ein, und
als man in zurückgekehrter Erkenntniß der Würde der Poeſie den Jamben
einführte, zeigte ſich, daß die Schauſpieler nicht mehr rhythmiſch hören
und ſprechen konnten, ſo daß Göthe eine bedeutende Schauſpielerinn in der
Probe am Arme nahm und auf- und abgehend das Jamben-Maaß mit ihr
ſtampfte. — Was von der Declamation gilt, gilt auch vom Leſen als
einem inneren Sprechen, nur natürlich in ſchwächerem Maaße. Das Band,
das die Poeſie an die unmittelbare Sinnlichkeit knüpft, iſt immer dünner,
blaſſer geworden, ſie hat die Muſik, den Tanz verloren, endlich iſt ſie nicht
nur vom Singen auf das Sagen, ſondern ſogar in das Leſezimmer zurück-
gedrängt worden. Dieſe Entſinnlichung hat nach der einen Seite ihren
Grund in dem Geſammten unſerer Bildung und es hieße gegen eine Welt
von Erquickung im ſtillen Kämmerlein predigen, wenn man dagegen eiferte.
Dennoch lebt ein Gedicht nur halb und verſtümmelt, wenn es blos geleſen,
nicht wenigſtens vorgeleſen wird. Entſchieden hat die Berechnung auf das
bloße Leſen der dramatiſchen Literatur geſchadet. Das Aufkommen der Leſe-
Dramen hat den Sinn für das, was Handlung iſt, was lebt, wirkt, fort-
ſchreitet und packt, faſt ertödtet.

§. 859.

Der allgemeine Gegenſatz der Style, der alles Kunſtleben beherrſcht,
iſt mit beſonderer Beſtimmtheit in der Rhythmik zur Erſcheinung gekommen.
Die orientaliſche Dichtung iſt auf dieſem Gebiete ganz in den Grenzen einer
unreifen Vorſtufe ſtehen geblieben; dagegen tritt der direct idealiſirende
plaſtiſche Styl des claſſiſchen Ideals in vollendeter Geſtalt bei den Griechen
auf. Zu Grunde liegt ein Syſtem von Takt-Arten, das in ſeiner Anwendung
auf die rein quantitirende Sprache ſich mit dem Prinzip der Länge und
Kürze, den Wortaccent opfernd, in reiner Geſetzmäßigkeit verbindet, indem es
vermittelſt des Vorſchlags (Anakruſe) die verſchiedenen Metra mit ihrem ver-
ſchiedenen Charakter als eine feſte Kunſtordnung ſchafft, worein ſich der Sprach-
körper mit dem Naturgeſetze ſeiner Proſodie einfügt. Es entſteht ſo eine
ſelbſtändige Welt organiſcher formaler Schönheit, welche zugleich mit der Muſik
lebendig vereinigt bleibt und die kunſtreicher verſchlungenen Strophen durch den
Tanz auch dem Auge als räumliche Figur vorzeichnet.

Die alt-orientaliſche Poeſie zeigt nur unentwickelte Keime der Rhythmik.
In der alt-perſiſchen und indiſchen Dichtkunſt werden die Sylben nur ge
[1247] zählt und in gleichen Zahlenreihen zuſammengeſtellt; der epiſche (und gno-
miſche) Vers des Sanskrit, der Slokas, zeigt allerdings von dieſer erſten
kindlichen Stufe (auf welche die deutſche Poeſie nach der Auflöſung des
rhythmiſchen Geſetzes, das in der Poeſie des Mittelalters herrſchte, einige
Zeit lang zurückſank) einen Fortſchritt: er beſteht aus ſechszehn Moren mit
einer Cäſur in der Mitte; in jeder der beiden Hälften, in welche er hie-
durch zerfällt, ſind die vier erſten Sylben in der Quantität völlig frei,
alſo rein gezählt, die vier folgenden aber metriſch gebunden, indem die
erſte Hälfte mit einem Antiſpaſt, die zweite mit einem Doppeljambus
ſchließt, nur daß dort die Schlußſylbe auch lang, hier auch kurz ſein kann.
Je zwei ſolche ſechszehnſylbige Verſe reihen ſich als eine Art von Diſtichon
aneinander. Es hat ſich bei den Indiern im Verlauf eine große Zahl
anderweitiger Maaße, aber keines mit durchgeführter metriſcher Bindung,
entwickelt. — Eigenthümlich iſt die Bindung von Wortreihen durch die
bloße Einheit des Gedankens in der hebräiſchen Poeſie. Es beſteht zwar
eine unbeſtimmte Grundlage von Sylbenmeſſung: die offene Sylbe hat in
der Regel den langen, die geſchloſſene an ſich den kurzen Vocal, aber der
Wortton alterirt dieß Verhältniß, ohne doch einem rhythmiſchen Schema
zu folgen. Da überdieß auch die bloße Sylbenzählung fehlt, ſo bleibt nur
der Rhythmus der Gedanken-Einheit, der ſogenannte parallelismus mem-
brorum, der zwei Sätze im antithetiſchen, ſynonymen oder gar identiſchen
Sinne zuſammenbindet. Allerdings bewirkt dieß jedoch einen gewiſſen An-
klang von Rhythmus auch in der Form: die Sätze klingen wie Hemiſtichen,
der Sylbenzahl ſind mit der Wiederkehr des Inhalts ungefähre Grenzen
geſetzt und als Ausdruck einer Neigung zu muſikaliſchem Erſatz tritt gerne
die Aſſonanz ein. Zu der Ausbildung dieſer Seite zeigte der Orient eine
aus der Stimmung ſeiner Phantaſie begreifliche Neigung; der Reim war
in der arabiſchen Poeſie vor der muhamedaniſchen Zeit und die neuperſiſche
hat ihn (neben einer der deutſchen Rhythmik verwandten Herrſchaft des
Worttons) aufgenommen.

Wir verweilen bei dieſen unentſchiedenen Formen nicht weiter, denn
uns beſchäftigt vor Allem die Frage, wie der große Gegenſatz zweier aus-
gebildeter Stylrichtungen, der als rother Faden uns durch die ganze Kunſt-
lehre begleitet, auf dem rhythmiſchen Gebiete zu Tage tritt, und wirklich
erſcheint er auf demſelben in beſonders entſchiedener Geſtalt: hier die ruhige,
wohlgemeſſene, rein gegoſſene Form der unmittelbaren, plaſtiſchen Schönheit
der griechiſchen Muſe, dort die unruhige, den gebrochneren Körper geiſtig
durchleuchtende, durch den Ausdruck des Ganzen mittelbar wirkende, maleriſche,
charakteriſtiſche Schönheit der germaniſchen. Die griechiſche Rhythmik kann
als das Vollkommnere in dieſem Gegenſatz, als das Claſſiſche im Sinne
des Muſterhaften angeſehen werden, die deutſche iſt genöthigt, in der Aus-
[1248] bildung der modernen Form ſich ein weſentliches Moment von ihr anzu-
eignen, doch bleibt nach einer andern Seite die Frage über den größeren
Werth, wie bei allen ächten Gegenſätzen, amphiboliſch liegen. Jenes
Moment iſt das eigentlich Metriſche, das wir in der ſchwierigen Abſtraction
der allgemeinen Erörterung bisher unbeſtimmt bald neben dem Rhythmiſchen
nannten, bald in daſſelbe einſchloſſen: die Verhältniſſe der Länge und Kürze
im Unterſchiede von denen des Tongewichts, d. h. vom Rhythmiſchen im
engeren Sinne des Worts. Die griechiſche Poeſie hat dieſe beiden Seiten
klar und feſt ausgebildet und in Harmonie geſetzt. Sie gieng davon aus,
daß ſie dreierlei rhythmiſche Ordnungen feſtſtellte: von drei, vier und fünf
Momenten, entſprechend dem ⅜, \frac{4}{8} und ⅝ Takte. Wir verfolgen nur
die beiden erſteren Formen mit Uebergehung der dritten, im päoniſchen
Verſe dargeſtellten, weil dieſe verwickelte Geſtaltung wie aus der Muſik,
ſo auch aus der Poeſie verſchwunden iſt, und haben alſo eine Form des
ungeraden und eine des geraden Taktverhältniſſes vor uns. Daß nun
Tongewicht und Länge in einem Verhältniß der nothwendigen Anziehung
ſtehen, iſt in §. 855 ausgeſprochen und dieſe Anziehung vollendet ſich, in-
dem das Taktleben des Rhythmus ſeine Verwirklichung findet in einer
Sprache, die ein feſtes, organiſch mitgewachſenes, dem Körper der Sylben
wie die anatamiſchen Proportionen dem organiſchen unverrückbar einver-
leibtes Syſtem von Längen und Kürzen darſtellt, zu welchem das Geſetz
der Verlängerung durch Poſition hinzutritt, deſſen Urſprung noch heute aus
der Ausſprache von Sylben, die ſich mit doppeltem Conſonanten ſchließen,
bei den romaniſchen Völkern leicht zu erkennen iſt. Die zwei erſten Takt-
Momente ziehen ſich nun zu einer Länge zuſammen, welcher natürlich der
Ictus bleibt, den vorher das erſte der drei und vier urſprünglich gleichen
Momente hatte. Die nicht zuſammengezogenen Einheiten ſind nun Kürzen.
Hiemit wird die rhythmiſche Form zugleich zur metriſchen, d. h. das Taktver-
hältniß ſtellt ſich zugleich als ein beſtimmtes Verhältniß von Längen und
Kürzen dar und der einzelne Takt-Abſchnitt heißt nun Fuß. So ſind die
fallenden Metra, das trochäiſche und daktyliſche, entſtanden; das letztere erzeugt
durch Zuſammenziehung auch des dritten und vierten Moments zu einer
Länge den Spondäus. Es iſt nun aber natürlich, daß der Rhythmus ſich
weiter eine Form aneignet, die wir in allen Gebieten der Bewegung,
namentlich aber in Gang und Sprung als eine in der Natur der Sache
begründete finden: es iſt dieß ein den eigentlichen Abſprung, das Abſchnellen
vom Boden unterſtützender, vorbereitender Anſatz, Vorſchlag, Anſprung:
die Anakruſe. Durch den Vorantritt eines ſolchen Moments oder zweier
entſteht eine Verſchiebung, Durchkreuzung der urſprünglichen Ordnungen
und bildet ſich das jambiſche Metrum, worin je die Kürze, die im Trochäus
auf die Länge folgte, zum nächſten Abſchnitte gezogen wird und ſo der
[1249] Länge vorangeht, und das anapäſtiſche, worin es ſich ebenſo mit den zwei
Kürzen verhält, die im Daktylus auf die Länge folgen. In dieſem neuen
Verhältniß hat ſich auch der Accent verſchoben, er fällt nicht mehr auf das
erſte, ſondern auf das letzte Moment. Dieß ſind die einfachen Grundlagen,
woraus ſich der ganze rhythmiſch-metriſche Reichthum der griechiſchen Poeſie
entwickelt, und dieſe Entwicklung erfolgt weſentlich durch das ſchon in
unſere allgemeine Erörterung (§. 855. Anm.) aufgenommene Geſetz der
Erweiterung des einzelnen Takt-Abſchnitts zur rhythmiſchen Reihe, worin
nun der verſtärkte Accent des erſten Abſchnitts ebenſoviele Abſchnitte be-
herrſcht, als der einfache im einzelnen Abſchnitt Momente. Es ſind ein-
fache, verbundene, ſymmetriſch zuſammengeſtellte verſchiedene Reihen, woraus
die in ihren verſchiedenen Graden kunſtreicher Bildung rhythmiſch-metriſchen
Schemata entſtehen. Die griechiſche Poeſie hat ferner alle andern weſentlichen
Momente, die wir in der allgemeinen Betrachtung aufgeſtellt haben, normal
ausgebildet. Wir führen als ein einzelnes Moment noch die Pauſe an,
wodurch die weitere Ausbildung des rhythmiſchen Syſtems mit dem Unterſchiede
des katalektiſchen und akatalektiſchen Verſes bedingt iſt. — Die griechiſche
Poeſie beſitzt nun in dieſem klar und feſt organiſirten Materiale zugleich
die einfach beſtimmten Elemente des Stimmungs-Ausdrucks, wie ihn die
Rhythmik zu übernehmen hat. Mit Vorbehalt der unendlichen Modifica-
tionen, welche die Versmaaße durch die Verbindung verſchiedener Füße und
die ganze reiche Welt der Strophen erhalten, kann in Kürze hier ſo viel
geſagt werden: der Stimmungscharakter der Haupt-Metra zeigt an ſich
einen einfachen Gegenſatz, der aber von einem andern durchkreuzt wird:
der eine ruht auf dem Unterſchiede des Geraden und Ungeraden, der andere
auf dem Eintritt der Anakruſe. Das ungerade Taktverhältniß iſt an ſich
das bewegtere, das aufgeregte, allein im Jambus bringt die Anakruſe
etwas dem ungeraden Verhältniß Verwandtes herein: die Bewegung muß
durch ein ſichtbares Anſtreben erſt in’s Werk geſetzt werden, zeigt die Abſicht
des Fortſchreitens, markirt ſich ausdrücklich, wogegen der Trochäus gleich
mit dem erſten Schritte feſt und ohne die Unruhe des Anſatzes auftritt,
daher er im Charakter des Laufes doch zugleich den der ruhigeren Stärke
hat; da er aber im zweiten Momente nachläßt, ſo hat er nicht das draſtiſch
Fortſtrebende, Dramatiſche des Jambus, ſondern einen Zug von der Weich-
heit, ſchmelzendem Nachlaſſen, melancholiſcher, lyriſcher Stimmung geſellt
ſich ſeiner Kraft-Entwicklung. Das gerade Taktverhältniß hat an ſich den
Charakter der ernſten Ruhe, die ihre Bewegungsmomente gleichmäßig ab-
mißt. Allein die in zwei raſchen Schlägen vorhergehende Anakruſe
erinnert an den Anſatz zum Höheſprung, gibt daher dem Anapäſte den
Charakter des haſtig Aufſpringenden, des leidenſchaftlich bewegten Lyriſchen,
wogegen der Daktylus auf der breiten Baſis des vorangeſchickten Haupt-
[1250] ſchritts ſicher und feſt vordringt und nach dieſem entſchiedenen Anfang dem
Leichten und Beweglichen, doch in ruhiger Gleichmeſſung, ſich zu entfalten
gönnt: der Vers des würdigen, gehaltenen Fortſchritts im Epos, der aber
auch mit dem Spondäus wechſeln kann, welcher mit ſeinen zwei ernſten
Längen keine leichtere, hellere Empfindung zuläßt, ſondern die Stimmung
tief, dunkel und ſchwer im Grunde des ſubſtantiell Gebundenen, des Er-
habenen zurückhält.

Dieſes rhythmiſche Syſtem iſt natürlich nur durch ſeine Anwendung
auf den Sprachkörper mit ſeinen Längen und Kürzen zugleich ein metriſches.
Aber, obwohl in dieſer Anwendung entſtanden, iſt es doch ein Syſtem für
ſich, ein idealer Bau, von dem wie von keinem andern rhythmiſchen Style
gilt, was in §. 855 geſagt iſt: ein künſtliches Syſtem wölbe ſich über das
Sprachmaterial her. Dieß findet ſeinen entſchiedenſten Ausdruck darin, daß,
wie öfter bemerkt, hier dem Vers-Accente und dem Metrum der Wort-
Accent rein geopfert wird: eine Vollkommenheit und ebenſoſehr eine große
Unvollkommenheit, genau wie in der Sculptur die Vollkommenheit der
reinen Nachbildung der Form mit der tiefen Unvollkommenheit Eines iſt,
daß die Accente der Farbe, des ſeelenvollen Schimmers im Auge, der
ganzen Welt kleinerer, aber charaktervoller Bewegungen wegfallen. Hier
iſt denn die rhythmiſche Geſtalt eine Schönheit für ſich, erfreut und be-
friedigt auch bei geringerem Werthe des Sprach-Inhalts und ſetzt hiefür
jenes unendlich feine Gehör voraus, das dem claſſiſchen Alterthum eigen
war und ſelbſt in Rom dem Redner wegen eines ſchlechten Tonfalls in
ſeiner Proſa ein Ziſchen, wegen eines ſchönen einen Sturm des Beifalls
bereitete. In dieſer Selbſtändigkeit des rhythmiſch Schönen hatte es auch
ſeinen Grund, daß das Band mit dem eigentlich muſikaliſchen Vortrage
nicht aufgelöst war und daß ſich hiezu bei den kunſtreicheren Formen der
gehobenſten, feierlichſten Lyrik das zweite, der Tanz, geſellte. Es iſt in
dem Anhang über die Tanzkunſt von der uns völlig verlorenen Form die
Rede geweſen, welche die rhythmiſche Schönheit durch Maſſenbewegung
räumlich objectivirte, als Figur projicirte, ſ. §. 833.

§. 860.

Dagegen iſt der, in ſeiner reinen Ausbildung nur der germaniſchen
Dichtung eigene, charakteriſtiſche Styl urſprünglich ein Syſtem von Accen-
ten, das mit der Quantität nichts zu thun hat; der Vers-Accent fällt mit dem
Wort-Accente zuſammen und heißt Hebung, das Verhältniß der unbetonten
Sylben, d. h. der Senkungen hat kein Geſetz. In dieſer Rhythmik, worin
alſo nicht gemeſſen, nur gewogen wird, herrſcht hiemit der Begriff, der Aus-
2.druck. Im Verlaufe hat ſich die deutſche Dichtkunſt das Claſſiſche in der
[1251] Weiſe angeeignet, daß die Hebungen für Längen, die Senkungen für Kürzen
gelten und beide gezählt werden. Indem ſich aber daneben die natürlichen
Längen, verſchiedene Stufen der Betonung, die Verſchiebung des Accents durch
Zuſammenſetzung von Wörtern geltend machen und überdieß der Sinn-Accent
den Wort-Accent kreuzt, entſteht ein Gebilde, deſſen Körper von dem Geiſte,
der ſich in ihm bewegt, gelöst und gebrochen iſt. Dieſe Brechung der plaſti-3.
ſchen Schönheit fordert einen Erſatz; derſelbe iſt gegeben in dem maleriſchen
und der eigentlichen Muſik näher verwandten Mittel des Reims.

1. Wir nennen dieſen Styl (deſſen Spuren ſich übrigens auch in dem
Saturniſchen Verſe der älteſten römiſchen Poeſie und, wie zu §. 859 be-
rührt iſt, im Hebräiſchen und Neuperſiſchen finden) vorerſt germaniſch, weil
er dem Deutſchen und Skandinaviſchen gemein iſt, nachher in ſeiner ver-
änderten Geſtalt deutſch, weil nur in unſerer Dichtung dieſe entſtanden und
wahrhaft durchgeführt iſt. Von der romaniſchen (und engliſchen) Poeſie
nachher in Kürze das Nöthige. — Jener urſprünglich germaniſche Styl
bindet nun die Verſe allein durch die gleiche Anzahl von Accenten; dieſes
rhythmiſche Geſetz ſteht aber ſchon urſprünglich in untrennbarem Zuſammen-
hang mit der Sprache, es vollſtreckt ſich alſo ſchlechthin nur im Einklange
mit dem Wort-Accent und ſo heißen die Accente Hebungen. Hebungen
ſind Sylben, die in der Sprache an ſich accentuirt ſind und der Rhythmik
die geforderten Accente herſtellen. Nicht betonte Sylben d. h. Senkungen
können zwiſchen die Hebungen in verſchiedener Anzahl treten oder ganz
fehlen; das Geſetz gibt ſie frei und es wird dadurch jene nach dem Unter-
ſchiede des Sprach-Inhalts belebte Mannigfaltigkeit möglich, von welcher
zu §. 858 die Rede war. Es wird alſo nicht gemeſſen, ſondern gewogen,
die Sprache hat daneben auch Längen und Kürzen, ſie kommen aber als
ſolche ſchlechthin nicht in Betracht; die Hebung iſt in allen Sylben, die
lang ſind, wohl zugleich Länge, aber dieſe Seite geht die Rhythmik nichts
an, die Stufen, Modificationen, verſchiedenen Stellungen der Länge zu
der accentuirten Sylbe können demnach die Schwierigkeiten noch nicht er-
zeugen, von welchen nachher die Rede ſein wird, weil Metrum im eigent-
lichen Sinne des Worts gar nicht beſteht; ob z. B. Jahrhundert als
Amphibrachy’s gebraucht werden darf, kann gar nicht gefragt werden. Da-
gegen bereiten die verſchiedenen Stufen der Betonung, da der ſtarke wie
der ſchwache Ton ſich noch in Grade theilt, gewiſſe Schwierigkeiten, in die
wir uns aber hier nicht einlaſſen können. Die Hebung gehört nun im
Weſentlichen der Wurzelſylbe an, gewiſſe Bildungsſylben und ſtärkere Flexions-
ſylben treten daneben allerdings noch mit demſelben Anſpruch auf, doch iſt
jenes das Entſcheidende und hiemit, da die Wurzel den Begriff enthält, die
Herrſchaft des Sinns als des Tongebenden Prinzips, das Ueberwiegen des
[1252] Ausdrucks über die Form, alſo der charakteriſtiſche Styl ausgeſprochen.
Hier ſteht keine plaſtiſch gemeſſene Normalgeſtalt vor uns, ſondern eine
unregelmäßigere Bildung, welche durch den bedeutungsvollen Blick, der auf
innere Tiefen weist, für den Mangel der reinen Formſchönheit entſchädigt.
Es hat ſich aber aus den einfach fortlaufenden Verspaaren, welche nur
dieſes Geſetz band und als Vorläufer des Reims die Alliteration ſchmückte,
ein reicher Strophenbau im Mittelalter entwickelt, worin ſich ein künſtleri-
ſcher Sinn offenbarte, der in ſeinem Gebiete nicht weniger fein war, als
der claſſiſche. Dennoch genügte bei dem Mangel an Quantität auch dieſe
Kunſtbildung nicht: die Alliteration wurde (vermittelſt der Uebergangsform
der Aſſonanz) zum Reime, um ſich in ihm den maleriſchen Erſatz zu ſuchen.
Wir faſſen jedoch den letzteren in dieſer Bedeutung erſt nachher näher in’s
Auge, da er der urſprünglichen und der modernen Form des charakteriſtiſchen
Styls gemeinſchaftlich iſt.

2. Die moderne deutſche Dichtkunſt hat nun auch in der äußeren Sprach-
geſtaltung die Aufgabe des modernen Ideals erfüllt, den romantiſchen Ge-
halt mit der claſſiſchen Form, die ſubjectiv geſtimmte Phantaſie mit der
objectiven zu vereinigen (vergl. §. 466 ff.): ſie hat ſich auf die im §. aus-
geſprochene Weiſe das quantitative Prinzip von der Poeſie der Alten ange-
eignet. Dadurch iſt nun aber eine vielfache Verſchlingung und Durch-
kreuzung von rhythmiſch-metriſchen Bedingungen eingetreten. Die niedrigere
Abſtufung des Tons wird zum Theil als mittelzeitig behandelt, doch hat
ſie ſelbſt wieder einen Unterſchied von Graden, welche, an ſich zweifelhaft,
nur durch den Zuſammenhang ihrer Stellung beſtimmbar ſind. Volle Länge
gehört nur Wurzelſylben an, und dieſe haben auch den Accent, allein wie,
wenn der Accent durch Zuſammenſetzung von Wörtern ſo verſchoben wird,
daß, was ſonſt Länge war und den ganzen Ton hatte, zwar Länge bleibt,
aber nun ſchwächeren Ton hat (wie in: Hofjäger, Jahrhundert, Hinzieh’n
die Sylben jäg, Jahr, zieh’n)? Entſcheidet man hier trotz der Verſchiebung
des Accents leichter für den Gebrauch der geſchwächten Sylben als Längen, ſo
wird dagegen die Frage zweifelhafter, wo eine kurze, aber betonte Sylbe einen
Theil ihres Tons verliert, wie z. B. in Weinberg, Feldſchlacht die zweite.
Man mag beſtimmen, daß in dieſen Fällen Doppelconſonant für Länge
entſcheidet, aber man wird finden, daß die freie Bewegung im Verſe da-
durch ſehr beläſtigt wird. Das jedoch ſteht feſt, daß nimmermehr der Vers-
Accent auf eine Sylbe fallen darf, deren ſtarker Ton durch Verbindung
mit einem andern Worte geſchwächt worden iſt, was denn zur Folge hat,
daß ein zweites, ſelbſtändiges Wort als das nicht accentuirte Moment des
Fußes nachhinkt (wie der Hexameter-Schluß von Voß: „der Herrſcher im
Donnergewölk Zeus“). Erhellt nun aber doch genugſam, daß hier an die
Stelle des organiſch feſten Geſetzes der antiken Rhythmik, die zugleich ge-
[1253] ordnete Metrik war, eine vielſeitige Bedingtheit und Beſtimmbarkeit getreten
iſt, ſo wird dieſer Charakter vollendet durch das Gewicht des Sinn-Accents,
der den Wort-Accent und ebenhiemit auch deſſen Verwendung als Länge
durchkreuzt. „Ich bin’s“ iſt Jambus; „bin ich’s?“ iſt auch Jambus,
aber „bin ich’s?“ iſt Trochäus (oder, wegen des Doppelconſonanten am
Schluß, Spondäus). Dieß Moment iſt es nun aber zugleich, was von
Neuem die Frage über das Verhältniß der natürlichen Längen erſchwert,
die durch Verbindungen, Satzſtellung doch den Hauptton verlieren. „War“
iſt lang und hat ſtarken Ton, aber wenn es in der Frage: „War ich’s?“
als lang behandelt wird, ſo entſteht Unklarheit des Sinns, denn es iſt
nicht zu erkennen, ob nicht vielmehr gefragt wird: „war ich’s?“ — Es
iſt nicht unſere Aufgabe, hier die Schwierigkeiten zu verfolgen, zu ent-
ſcheiden und Regeln aufzuſtellen, ſondern nur, auszuſprechen, welcher Geiſt
und Charakter aus ſolcher Beſchaffenheit der Verhältniſſe hervorgeht. Der
Körper dieſer Formwelt erſcheint nun gegenüber dem feſten Fleiſche und den
normalen Proportionen der claſſiſchen zunächſt, da er ſich davon angeeignet
hat, was möglich iſt, zwar regelmäßiger, als die ältere deutſche Form,
welche die Senkungen nicht zählte, aber durch die Verwicklung des hinzu-
gekommenen neuen Prinzips mit dem urſprünglichen auf der andern Seite
nur deſto gemiſchter, vermittelter, gebrochener, durcharbeiteter, mürber von
allen Seiten; aber die Lichter des Geiſtes, die auf ihm hin und wieder-
ſpielen, frei ihre Stelle wechſeln, ihren Druck jetzt auf dieſen, jetzt auf jenen
Punct werfen, auf ihm wie auf Taſten hin und her laufen, geben ihm für
den Verluſt der Jugendblüthe ein zweites, höheres, ein wiedergebornes
Leben, das ſeine Falten verſchönert. Es iſt dieß noch derſelbe Geiſt, der
den Charakter der urſprünglichen, nicht quantitirenden, deutſchen Rhythmik
beſtimmt hat: es iſt der Inhalt, die Sache ſelbſt, es gibt keine Rhythmik
als Kunſtſyſtem an und für ſich, ohne die innere Bedeutung der Dinge;
aber dieſer Geiſt beherrſcht jetzt eine reichere, gemiſchtere Welt.

Durch die Aneignung der Quantität iſt es der deutſchen Sprache
möglich geworden, die antiken Versmaaße nachzuahmen. Aber ſie hat dabei
doch nicht nur mit den genannten Schwierigkeiten zu kämpfen, ſondern der
Mangel eines feſten, organiſchen Wechſels von Längen und Kürzen, zu
welchem wir noch erwähnen müſſen, daß uns im Laufe der Zeit zu viele
urſprüngliche Längen verloren gegangen ſind, hängt auch mit der wachſenden
Verſtümmlung der Flexionen und Bildungen zuſammen, die unſere Sprache
erfahren hat, und dieſe entzieht dem Verſe, der doch plaſtiſche Schönheit
verlangt, ſeine natürliche Fülle. Unſere Poeſie, Literatur, Sprache hat
unendlich dadurch gewonnen, daß wir die antiken Maaße nachbilden können
und oft nachbilden; aber es bleibt doch eine Maske, ein fremdes Kleid. Es
verhält ſich wie mit der Aufnahme der alten Götterwelt und ihrer direct
[1254] idealen Formen in der Plaſtik und namentlich in der Malerei: eine Ver-
ſetzung der Phantaſie in eine fremde Welt, die unter Anderem gut und
ſchön iſt, aber nie das Bleibende, das Beſtimmende ſein kann. Die Nach-
ahmung der alten Metra als einzig wahres Geſetz anſprechen, wie Klopſtock
that, heißt im formalen Gebiet in den falſchen Claſſicismus zurückſtürzen,
von dem er ſelber im materialen, in der innern Welt der Poeſie uns befreite.
Wir ſollen durch das claſſiſche Ideal Sinn und Gefühl läutern, aber nur
den Honig aus ihm ziehen, nicht ſeine Zellen nachahmen. Unſer Erſatz
für den Verluſt an unmittelbarer Schönheit, den wir auf dieſem Wege
nicht ſuchen können, liegt auf einer Seite, die ſchon vor der Aneignung
des Claſſiſchen ihre Ausbildung fand und die wir nun genauer in’s Auge
faſſen müſſen.

Zuvor nur noch Weniges über die romaniſche und engliſche Rhythmik.
Die romaniſchen Völker zeigen in dem ganz unorganiſchen Verhältniſſe,
worein ſie das Sprach-Material zu der Versform ſetzen, daß mit der Ver-
ſtümmlung, Miſchung und Auflöſung des Lateiniſchen, woraus jenes hervor-
gegangen, auch die Innigkeit des rhythmiſchen Gefühls verloren gegangen
iſt. Sie zählen nur die Sylben und ſpannen, unbekümmert um den Wort-
Accent, großentheils ſelbſt um die Quantität, den Vers darüber. Wenn
die antike Rhythmik ſich ebenfalls um den Wort-Accent nicht kümmerte, ſo
war dieß etwas Anderes: ſie hatte dafür die ſtrenge Proſodie, worin das
Wort ſeinen ganzen Naturgehalt organiſch geltend machte, und ihr Vers-
Accent war ein reines, künſtliches Syſtem, nicht urſprünglich auf den Wort-
Accent gebaut, während die romaniſchen Völker die letztere, germaniſche
Form annehmen und doch ganz willkürlich anwenden. Am meiſten gilt dieſe
Willkür von den Franzoſen, an deren Versbildung man recht auffallend
erkennt, daß ihnen die lateiniſche Sprache zudem aufgeimpft iſt, daß ſie
daher kein lebendiges Naturgefühl für den Körper des Wortes haben. Die
Willkür der Anwendung des Vers-Accents (der nach dem modern germani-
ſchen Prinzip als Länge gilt, wie die Theſis, Senkung als Kürze,) wird
hier noch unterſtützt durch das ſogenannte Sprechen ohne Accent, d. h. die
Betonung der Endſylben neben der Wurzel (nicht ſchlechtweg Betonung der
Endſylben wie Manche harthörig meinen). Der Armuth, welche die Ab-
ſtutzung der urſprünglichen lateiniſchen Endungen mit ſich gebracht, wird
theilweiſe dadurch abgeholfen, daß die ſtummen e im Verſe geſprochen werden
und gelten, allein nur um ſo fühlbarer wird der unorganiſche Zuſtand, wenn
ſelbſt dieſe Sylben Accent und Länge tragen müſſen. Bei einem ſolchen
Grade der Willkür würden die Versformen geradezu unkenntlich, wenn nicht
das Geſetz eingeführt wäre, daß am Ende des Verſes Wort- und Vers-
Accent immer zuſammenfallen müſſen. Es kann bei dieſen Verhältniſſen
von einer Ausbildung reicher gegliederter Versfüße nicht die Rede ſein, weil
[1255] nur das Einfachſte erkennbar iſt; es gibt nur Jamben und Trochäen,
Nachahmung der reicher gegliederten antiken Maaße iſt unmöglich. Die
monoton wiederkehrende Zerhackung der rhythmiſchen Reihe im Alexandriner
entſpricht dem Geiſte der witzigen antithetiſchen Zuſpitzung, welcher der
Nation eigen iſt. — Das Italieniſche trägt ungleich mehr Fähigkeit
einer organiſchen Rhythmik in ſich; es läßt im Weſentlichen der Stamm-
ſylbe die entſchiedene Betonung und hat nicht alle Flexionen, Endungen
verſtümmelt. Die vielen Endungen mit zwei kurzen Sylben liefern neben
dem herrſchenden jambiſchen Tonfalle reichen anapäſtiſchen und daktyliſchen
Stoff, ſtören aber die Anwendung des Spondäus, welcher ohnedieß der
Verluſt ſehr vieler lateiniſcher Längen große Schwierigkeit bereitet. Dieſe
Sprache iſt aber durch die volle Klangſchönheit, welche ſie vor allen neueren
auszeichnet, ſo entſchieden nach der reichſten Ausbildung der muſikaliſchen
Seite in kunſtreich verſchlungenen Reimſyſtemen hingelenkt, daß auch ſie das
rhythmiſch-metriſche Verhältniß in jenem Zuſtande der Willkür, obwohl die-
ſelbe nicht ſo tief greift, wie die franzöſiſche, belaſſen hat. Aehnlich verhält
es ſich im Spaniſchen; unter den Versarten entſpricht ſeinem gravitätiſchen
Geiſte vorzüglich der feierlich empfindungsreiche Trochäus, den ſie, in kurzen
Reihen Gewicht an Gewicht hängend, ſich zu eigen gemacht hat. — Die
engliſche Sprache trägt als original deutſche, mit romaniſchem Zuſatz nur
mäßig gemiſchte, das Geſetz der Zuſammenſtimmung von Vers- und Wort-
Accent durch urſprüngliche Natur und Neigung in ſich. Anders aber verhält
es ſich mit der Fähigkeit, dieſes Geſetz ſo zu verwenden, daß es zugleich
metriſche Geltung hat, d. h. Hebung und Senkung für Länge und Kürze
gilt und ſo die antiken Versfüße nachgeahmt werden können. Das Eng-
liſche iſt noch weit mehr, als das Deutſche, wo es rein blieb, der Neigung
gefolgt, die Fülle der aus Abwandlung und Ableitung entſpringenden End-
ſylben abzuſtoßen, in ſtumme e zu verſenken; ſo iſt es überreich an einſyl-
bigen Wörtern und ſeine mehrſylbigen entbehren mit den volleren Endungen
der proſodiſchen Mannigfaltigkeit. Hiemit mußte das metriſche Gefühl ſich
abſtumpfen, was ſich namentlich auch darin zeigt, daß die Willkür im
Gebrauche der Mittelzeiten ungleich größer iſt, als im Deutſchen. Ferner
hat das gehobene Sprechen, die Declamation im Engliſchen eine ſtoßweiſe
Bewegung, wodurch der Charakter einer Accentſprache ſich noch verſtärkt
und gegen geſetzmäßige Verwendung der Accentverhältniſſe als quantitiren-
der ſich ungleich mehr verhärtet, als das Deutſche. Noch durchgreifender
wird der Accent durch die Stellung des Worts bedingt, der Wort-Accent
durch den Sinn-Accent gekreuzt und auch dadurch eine wirkliche Durch-
führung geordneter Längen und Kürzen geſtört. Nun iſt zwar das Metriſche
ſo weit eingedrungen, daß die Senkungen als Kürzen neben den Hebungen
als Längen durch Zahl geregelt ſind, aber die Versmaaße werden doch mehr
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 81
[1256]accent-, als quantitäts-mäßig gefühlt; es gibt Daktylen und Anapäſte,
aber ſie können aus dieſem Grunde nicht wohl zur Nachbildung der antiken
Metren, denen ſie angehören, gebraucht werden, ſie ſind beliebt im ſpringen-
den Balladen-Versmaaß, aber zwiſchen Jamben oder Trochäen eingefaßt,
und dieſe einfachen Formen ſind die herrſchenden. Die ſchon erwähnte
Menge einſylbiger Wörter bereitet nun ſpezieller dadurch große Schwierig-
keiten gegen conſequente Uebertragung des Quantitativen, daß dieſelben doch
dem Gehalte nach großentheils bedeutend ſind, daß dieſer in umgekehrtem
Verhältniß zu ihrem Körper ſteht, daß ſie ſich daher gegen die Einfügung
in die antiken Verſe, namentlich die längeren, ſträuben: „ein mit ihnen
gefüllter längerer Vers müßte überfüllt erſcheinen“ (Grundriß der Metrik
antiker und moderner Spr. v. Krüger S. 96).

3. Den Reim haben wir mehrfach einen Erſatz für den Verluſt der
ſtrengen Geſetzmäßigkeit des metriſch Rhythmiſchen genannt. Er tritt am
Schluſſe des Verſes ein, und dieß eben iſt recht ein Ausdruck davon, daß
hier im Verskörper ſelbſt noch etwas fehlt, vermißt, geſucht wird, das denn
als Extremität, als Einfaſſung ſeinen Gliedern erſt den fehlenden organiſchen
Halt gibt. Er kann auch die rhythmiſchen Reihen durchſchneiden und ſo in
mehrere Zeilen zerfällen; dadurch iſt er eine Quelle der reichſten Mannig-
faltigkeit in Strophen geworden. Durch den Reim tritt nun eine Wiederkehr
neuer Art in die poetiſche Formbildung ein. Vergleicht man dieſelbe mit
den anderen Künſten, ſo erinnert ſie in der Architektur an den gothiſchen
Styl: dieſer liebt das geometriſche Spiel der Stellungen, Umſtellungen,
des ſymmetriſchen Gegenüber kryſtalliniſch gebundener, aber ohne ſtrengen
Zuſammenhang mit dem Structiven in buntem Ornamente ſchwelgender
Formen, während der claſſiſche ſeine keuſch geſparten Ausſchmückungen mit
ſtreng organiſchem Gefühl aus den fungirenden Kräften entwickelt; der
Unterſchied zwiſchen normal rhythmiſcher Schönheit und zwiſchen Reimſchmuck
bei zerworfenen Verhältniſſen der letzteren entſpricht auf’s Einleuchtendſte
dieſem architektoniſchen. Noch näher liegt die Vergleichung mit der Malerei:
es iſt tief in der Natur der Sache begründet, daß man bei Farben an
Klänge und bei dieſen an jene denkt; die lebendig warme, den Charakter
individualiſirende Farbe bringt ganz ebenſo das Element einer neuen Quali-
fication zu der feſten Form, die ſich in der Sculptur iſolirt, wie der Reim
zu dem bloßen Proportionsleben in Takt und Quantität. Am nächſten
aber liegt der Blick in das eng benachbarte muſikaliſche Gebiet: der Klang
des Worts, wie er im Reime techniſch verwendet wird, daher als ſolcher
ausdrücklich in’s Gehör fällt, iſt tief verwandt mit der Klangfarbe der ver-
ſchiedenen Inſtrumente. Gleichzeitig ertönend bringen dieſe die Harmonie
hervor; der ſucceſſive Eindruck der Reime tönt noch ungleich beſtimmter,
als die wiederkehrenden Zeilen in reimloſen Strophen, wie eine gleichzeitige
[1257] Wirkung im Gefühle nach und ſo bringt er entſchieden ein der muſikaliſchen
Harmonie Verwandtes in die dichteriſche Form. In ihr vereinigt ſich ver-
ſchiedene Melodie in Einem Gange: der Reim hat aber auch dieß in der
Kreuzung, Verſchränkung verſchiedener ſich entſprechender Folgen, in der
Anreihung ſolcher Folgen zur Strophe, in der Wiederkehr gleicher Strophen
mit verſchiedenen Reimen. Die Harmonie in der Muſik haben wir (vergl.
§. 757) als Ausdruck vervielfachter Reſonanz Einer Empfindung in dem-
ſelben Gemüthe oder in dem Gemüthe Mehrerer gefaßt: daſſelbe vertiefte,
erweiterte Gefühlsleben drückt das Echo des Reimes aus, ein liebendes
Herüber und Hinüber, Neigen und Beugen, das bezeugt, daß die Welt der
Gegenſtände mit anderer Innigkeit und Vielſeitigkeit, als durch das blos
gewogene und gemeſſene Wort, in’s Herz zurückgeſchlungen und hier ver-
arbeitet wird. Nun aber iſt zunächſt wohl zu beachten, daß an ſich die
Reimwörter einander nichts angehen. Wenige Wörter ſind ſo ſinnverwandt
wie Mark und Stark, Leben und Streben. Indem der Reim uns dennoch
zwingt, das Fremde, Entlegene wie ein lebendig Einiges zuſammenzufaſſen,
gleicht er dem Witze (vergl. §. 193); ſein tertium comparationis iſt die
Gleichheit des Klangs und dieſe freilich noch ein ungleich ſchwächeres,
äußerlicheres Band, als die Aehnlichkeit der Eigenſchaften zwiſchen den
Dingen, die der Witz zu ſeinem Spiele verwendet, ausgenommen das Wort-
ſpiel und ſpeziell das Klang-Wortſpiel, das wegen ſeiner nahen Verwandt-
ſchaft oft genug in Reim-Reihen übergeht. Wenn aber der Reim nach
dieſer Seite willkürlicher, äußerlicher ſcheint, als der, doch ſo kalte, Witz,
ſo vergeſſe man nicht, was zwiſchen und in den Reimwörtern liegt: wirk-
licher, empfundener Inhalt. Der Witz ſpringt momentan, unvermittelt von
Entlegenem zu Entlegenem, das er ſcheinbar identiſch ſetzt; die reimende
Poeſie vermittelt Reihen tief gefühlter Vorſtellungen und wenn der Gleich-
klang des Reims ſie an ihren Enden zuſammenfaßt, als wären ſie eben
durch ihn wirklich verwandt, wie ſie es durch ihn allein vielmehr noch nicht
ſind, ſo wird nun der wirkliche Zuſammenhang des Inhalts, den die Reime
binden, unwillkürlich und unbewußt vom Gefühl auf den Gleichklang ſo
übergetragen, als ergänze er, was dieſem an wahrer, innerer Bindung der
Vorſtellungen an ſich mangelt. Dieß iſt der tiefe, der ſeelenvolle Reiz in
der Willkür des Reimſpieles: man fühlt immer wieder, daß der Gleichklang
nicht wahre Einheit des Inhalts iſt, und läßt ſich immer wieder täuſchen,
indem man ihm wirklichen inneren Zuſammenhang zuſetzt und zurechnet.
Allerdings ſollen eben darum nicht bedeutungsloſe Wörter zu Reimen ver-
wendet werden, außer in komiſcher Abſicht, wo dann das Reimſpiel zum
wirklichen Witzſpiele wird. Hierüber namentlich vergl. Poggel Grundzüge
einer Theorie des Reims und der Gleichklänge u. ſ. w., ein Werk voll tiefen
und feinen Sinns für das Geheimniß dieſer Form der poetiſchen Technik. —
81*
[1258]Fragt man endlich, ob der Reim auch der Melodie an ſich verwandt ſei,
ſo iſt dieß natürlich inſofern zu verneinen, als auch er mit den Unterſchieden
der Tiefe und Höhe, deren charakteriſtiſche Folge ja das Weſen der Melodie
bildet, nichts zu ſchaffen hat. Allein im Gange der Melodie entwickeln ſich
immer entſprechende Folgen, Verhältniſſe wie Frage und Antwort tauchen
auf, ein Steigen und Sinken zieht ſich hindurch; indem nun der Reim ein
Syſtem von lauter ſolchen Correſpondenzen iſt, ſo gemahnt er entfernt auch
an den Wechſel von Höhe und Tiefe, in welchem die Muſik als Melodie
dieſelben entwickelt.

§. 861.

Die Geſetze der Compoſition können in der Lehre von der Poeſie nur
zugleich mit den Zweigen unterſucht werden; die Darſtellung der letzteren muß
ferner auch die Hauptmomente der Geſchichte dieſer Kunſt in ſich ſchließen.

Es iſt klar, daß die Compoſitionsweiſe zu verſchieden iſt in Epos,
Lyrik und Drama, um von der Erörterung dieſer Hauptformen, in die
unſere Kunſt ſich verzweigt, getrennt und für ſich behandelt zu werden.
Sogleich die Frage, wie ſich die Compoſition im Rhythmiſchen äußere, die
hier unmittelbar im Zuſammenhange zu liegen ſcheint, führt darauf: denn
ganz ungleich iſt in den Zweigen der Poeſie der Umfang, in welchem der
innere Rhythmus des poetiſchen Kunſtwerks ſich beſtimmend nach dieſer Seite
hin ausſpricht; insbeſondere leuchtet von ſelbſt ein, daß es die Lyrik ſein
wird, in welcher die Compoſition mit beſonderer Entſchiedenheit als rhyth-
miſcher Bau an den Tag treten muß; da wären wir alſo unmittelbar zu
der letzteren geführt und dieß verbietet doch ein höheres Geſetz der Ein-
theilung. — Die Lehre von den Zweigen verſchluckt aber nach der andern
Seite auch einen ganzen Abſchnitt, der bisher überall als dritter in unſerer
Anordnung aufgetreten iſt. Die Kreuzung der logiſchen Eintheilung mit
dem Geſchichtlichen, wovon in §. 541 die Rede geweſen, iſt nämlich in
keiner Kunſt ſo ſtark und bedeutungsvoll, wie in der Poeſie, und fordert
hier wirklich, daß die hiſtoriſche Entwicklung in die Lehre von den Zweigen
ſich auflöſe. Schon in §. 846, Anm. 1. mußte ausgeſprochen werden, daß
jene ſich nicht, wie bisher, vom Syſtematiſchen trennen laſſe. Den eigent-
lichen Beweis hiefür wird die Ausführung ſelbſt liefern.

1. Ihr Weſen.

2. Die Arten der epiſchen Poeſie.