Im Hofe.

Auf der Treppe.

Zwei coloſſaliſche Statuen von Flußgoͤt-
tern. Zwiſchen beiden ein kleiner Meergott, der
vom Schwanze eines Delphins umſchlungen
wird.

Jupiter, Caſtor, Pollux, Buͤſten.

Der Kopf eines Mannes mit Blumen be-
kraͤnzt, von großem Charakter.

Zwei gefangene Koͤnige, von vortrefflichem
Stile, deren Gewaͤnder dem Polydoro da Carra-
vaggio oft zum Studio gedienet haben.

Gallerie der Carracci.

Beide Bruͤder Annibale und Agoſtino nebſt ihrem
Oncle Ludovico haben an dieſer Gallerie gearbeitet.
Allein Annibale mehr als die beiden andern.

Alle drei Carracci waren Stifter einer Schule zuStil der
Carracci
vorzuͤglich
des Anniba-
le.
Bologna, in der ſie den guten Geſchmack, der zu
ihrer Zeit ſchon verlohren gegangen war, wieder her-
ſtellten: in der ſie den Grundſatz lehrten, durch den
ſie, und viele ihrer Schuͤler nach ihnen groß geworden
ſind: ahmet die Natur nach, verbeſſert ſie durch das
Studium der Antike, und der beſten unter den neuern
Meiſtern. Von dieſen waren Pellegrini il Tibaldo,
Paolo Veroneſe, und vorzuͤglich Correggio ihre Lieb-
lingsmuſter.

Die Carracci waren unter den Mahlern, was
die Eclectiker unter den Philoſophen. Sie ſuchten
die Vorzuͤge der verſchiedenen Schulen, alle diejeni-
gen Vollkommenheiten in ſich zu vereinigen, die man
vielleicht nur in dem Ideale des Mahlers vereinigt
denken kann.

Ich kenne dies und jenes Bild des Annibale, das
in keinem Theile der Kunſt etwas zu wuͤnſchen uͤbrig
laͤßt. Allein in demjenigen, den man in der Kunſt-
ſprache unter dem Nahmen, dichteriſche Erfindung
kennt, iſt er ſich ſelbſt zu ungleich, als daß man ihm
einen gegruͤndeten Anſpruch darauf einraͤumen koͤnnte.

Die Erfindſamkeit des Mahlers geht nicht aufNoͤthige Er-
klaͤrung des
Worts: Er-
findung, in
der Mahle-
rei, um dar-
nach das
Verdienſt
des Annibale
in Anſehung
dieſes Theils
Neuheit des Vorwurfs; er bleibt gern in dem Be-
zirke weniger ihm und dem Publico gelaͤufig geworde-
ner Ideen. Wenn man von Erfindung in der Mah-
lerei ſpricht, ſo denket man nie an Hervorbringung
eines neuen dem Zuſchauer unbekannten Vorwurfs,
ſondern an Erfindung einzelner Theile, wodurch ein
bekannter Gegenſtand auf eine neue Art zuſammen ge-
ſetzt wird. Inzwiſchen braucht der Gegenſtand nicht
ſchon die bildenden Kuͤnſte beſchaͤfftiget zu haben um
bekannt
[14]Pallaſt Farneſe.
der Kunſt zu
beurtheilen.bekannt zu ſeyn. Genung wenn das Publicum, fuͤr
welches das Kunſtwerk beſtimmt iſt, den dargeſtellten
Gegenſtand nicht erſt aus der Darſtellung ken-
nen lernt.

Die Figuren eines Gemaͤhldes ſo ſtellen, daß ſie
durch Mannigfaltigkeit und Einheit dem Auge ange-
nehme Formen, von Stellungen und Gruppen, und
zugleich eine leichte Ueberſicht des Ganzen darbieten;
ſolche Koͤrper auswaͤhlen, die zur Faͤrbung und Be-
leuchtung beſonders geſchickt ſind; heißt in der Kunſt-
ſprache: mahleriſch erfinden, oder auch: anordnen.
Hingegen zeigt der Kuͤnſtler nach eben dieſer Sprache
eine dichteriſche Erfindung, wenn er bei genauer
Kenntniß der Graͤnzen ſeiner Kunſt ſolche Gegenſtaͤnde
zur Darſtellung waͤhlt, die Kopf und Herzen Nah-
rung geben, und dieſe durch Mittel, die in dem Ge-
biete eben dieſer Kunſt liegen, dem Verſtaͤndniſſe des
Zuſchauers moͤglichſt nahe zu bringen ſucht. Hieher
gehoͤren Ausdruck, Allegorie, Hinſtellung der Figu-
ren an dem Orte, welchen ihnen der Grad von Auf-
merkſamkeit anweiſet, den ihr Antheil an der Haupt-
handlung verdient. Ja, es gehoͤren hieher alle Mit-
tel deren ſich die mahleriſche Erfindung bedient, nur
daß bei ihrer Anwendung das Intereſſe der Bedeu-
tung die erſte Ruͤckſicht iſt.

Beide muͤſſen mit einander gehen, aber die mah-
leriſche Erfindung muß der dichteriſchen untergeordnet
ſeyn. Iſt ſie das nicht, ſo wird zur natuͤrlichen
Folge, daß man nicht die Figuren ſo ſtellt, wie ſie die
Handlung am deutlichſten machen, ſondern, wie ſie
am beſten ins Auge fallen, die mehreſte Abwechſelung
in die Stellungen bringen, und die Gruppen am
ſchick-
[15]Pallaſt Farneſe.
ſchicklichſten mit einander verbinden; daß man dem
wahren Ausdruck, welchen die Handlung erfordert,
einen andern unterſchiebt, den der Contraſt verlangt;
daß man bei der Wahl der handelnden Perſonen, nicht
auf dasjenige ſieht, was zur Handlung nothwendig
iſt, ſondern auf dasjenige, was die Flaͤche ausfuͤllt.

Von dieſen Fehlern iſt Annibale ſelten frei. Sein
Ausdruck iſt nicht immer wahr, ſelten edel, und bei-
nahe nimmer lieblich. Er hatte wenig Gefuͤhl fuͤr
Schoͤnheit, mehr fuͤr Staͤrke: Seine Weiber ſind zu
maͤnnlich, ſeine jugendlichen Figuren zu ſchwerfaͤllig,
ſeine Alten ohne Majeſtaͤt.

Sein Colorit iſt ohne Lieblichkeit und ohne Har-
monie. In Oelgemaͤhlden grau, im al Freſco zie-
gelroth. Das Helldunkle iſt in den mehreſten ſeiner
Gemaͤhlde mit Einſicht angedeutet, aber ſelten thut
es die Wuͤrkung, die ſich der Meiſter davon verſpro-
chen zu haben ſcheint.

Das Hauptverdienſt dieſes Kuͤnſtlers iſt die mah-
leriſche Anordnung, die Richtigkeit, und der große
Stil ſeiner Zeichnung. Wenn das Ueberfluͤßige zur
Verſtaͤrkung des Nothwendigen weggelaſſen iſt, wenn
kleinere Partien dem Ganzen ſo untergeordnet ſind,
daß die Aufmerkſamkeit dadurch nicht zerſtreuet wird,
ſo nennt man dies: Groͤße in den Formen; und die
Fertigkeit in der Beobachtung dieſer Regel: den
großen Stil.

Dieſer zeigt ſich auch in den Gewaͤndern des An-
nibale, die in große Falten geworfen das Nackende
ſehr gut andeuten, aber jenes Reitzes entbehren, deſ-
ſen Verſtaͤndniß kein Studium nach dem Gliedermann
aufſchließt. So blickt allerwaͤrts der Mann hervor,
der
[16]Pallaſt Farneſe.
der durch Nachdenken und lange Uebung groß gewor-
den iſt. Der Profeſſor, und zwar der Profeſſor in
den Theilen der Kunſt, die mehr zur mahleriſchen
Erfindung und zur Ausfuͤhrung, als zur dichteriſchen
Erfindung gehoͤren. Die Natur hatte ihm viel me-
chaniſches Talent bei vielem Scharfſinn gegeben.
Haͤtte er Gefuͤhl des Schoͤnen und diejenige Einbil-
dungskraft beſeſſen, die mit dem Herzen in genaue-
rem Verbande ſteht, er waͤre der Groͤßte der Kuͤnſt-
ler geworden.

So leicht es iſt, die drei Carracci von andern
Meiſtern zu unterſcheiden, ſo ſchwer wird die Unter-
ſcheidung des Stils dieſer drei Kuͤnſtler unter einander
fuͤr ein ungeuͤbtes Auge.

Ludovico wird inzwiſchen an ſeiner dunkeln hefen-
artigen Farbe, an dem Mangel an Ausdruck und an
der ſchwerfaͤlligen oft unrichtigen Zeichnung wieder er-
kannt. Er drappierte ſeine Figuren beſſer als ſein
Vetter, und ſtellte ſie wenigſtens eben ſo gut, in
Ruͤckſicht auf die mahleriſche Wuͤrkung. Er mahlte
gern kleine Figuren auf Schiefer.

Agoſtino war mehr Poet, und Kupferſtecher,
als Mahler. Aber er hatte erhabenere Ideen als
ſein Bruder und Oncle, und brachte mehr Ausdruck
in ſeine Geſichtsbildungen. In der Ausfuͤhrung iſt
er unter beiden.

Ich hoffe leicht Entſchuldigung dafuͤr zu erhalten,
daß ich den Stil der vorzuͤglichſten Kuͤnſtler bei Gele-
genheit ihrer hauptſaͤchlichſten Werke kurz auseinander
ſetze. Mit dem Nahmen des Meiſters weiß man
alsdann, auf welche Vorzuͤge man in ſeinen Wer-
ken zu achten, welche Fehler man zu uͤberſehen hat.
Doch
[17]Pallaſt Farneſe.
Doch bitte ich bei der Pruͤfung meiner Urtheile ſichſten Kuͤnſtler
bei ſchickli-
cher Gele-
genheit aus-
einander ſe-
tzen wird.
ſtets zu erinnern, daß ich bei Beſtimmung weſent-
licher, charakteriſtiſcher Zuͤge nur auf dasjenige Ruͤck-
ſicht nehmen konnte, was ſich gemeiniglich wieder
finden laͤßt, nicht aber auf Ausnahmen.

Ich gehe nun zu der Beſchreibung der Gallerie
ſelbſt uͤber.

Der Triumph des Bacchus und der
Ariadne.

Keine einzige Figur hat den Ausdruck, den derBeurthei-
lung der Ge-
maͤhlde in
dieſer Galle-
rie.
Charakter und die Handlung erfordern. Bacchus
hat den Anſtand eines ſchlechten Schauſpielers, der
repraͤſentiret, und Ariadne, ſeine neuvermaͤhlte Gat-
tin, kehrt ihm den Ruͤcken zu, um den Mahler
eine ſchoͤne academiſche Figur im Contrapoſt darzu-
bieten. Die Nymphen haben den gemeinen Fehler
aller weiblichen Figuren dieſes Meiſters, ſie ſind zu
maͤnnlich. Silen iſt ein ekelhaft berauſchter Alter.
Hingegen iſt die mahleriſche Erfindung vortrefflich,
die Gruppen greifen wohl in einander, und die ein-
zelnen Figuren haben ſehr abwechſelnde Stellungen.
Schoͤnheit und Reitz darf man beim Annibale nicht
ſuchen. Das Colorit faͤllt ins Ziegelrothe, und iſt
ohne Harmonie.

Mercur bringt dem Paris den Apfel.

Die Verkuͤrzung des Mercurs iſt unvergleichlich,
nur iſt der Koͤrper nicht ſchlank genung. Der Kopf
des Paris iſt ſchoͤn, aber der Koͤrper ſtimmt damit
nicht ganz uͤberein. Die Schienbeinroͤhren ſind zu
ausgebogen; ein Fehler, der mehreren Figuren dieſes
Meiſters eigen iſt, und von der zu getreuen Nachah-
mung einer gemeinen Natur herruͤhret.

Apollo entfuͤhrt den Hyacinth.

Die Stellung des letztern iſt ſehr gefaͤllig.

Polyphem ſpielt vor der Galathea, um-
geben von ihren Nymphen.

Der Koͤrper des Polyphems iſt eine vortreffliche
academiſche Figur. Kuͤnſtler koͤnnen die Verkuͤrzung
des einen Knies nicht genung bewundern. Annibale
hat ſich alle Muͤhe gegeben, das Widrige des einen
Auges in der Mitte der Stirn zu verbergen; inzwi-
ſchen wird doch ein Polyphem, wie ihn der Dichter
mahlt, nie ein ſchicklicher Gegenſtand fuͤr den Mahler
werden. Wenigſtens hat der Kuͤnſtler dafuͤr geſorgt,
daß die Schoͤnheit der Nymphen den Contraſt nicht
zu auffallend machte; dieſe ſind nichts weniger als
ſchoͤn.

Andromeda und Perſeus.

Die Zuſammenſetzung dieſes Bildes iſt ſelbſt in
Ruͤckſicht auf mahleriſche Anordnung fehlerhaft. Der
Koͤrper der Andromeda, der an ſich ſchon zu maͤnnlich
iſt, wird rieſenmaͤßig, wenn man ihn mit den Figu-
ren der Aeltern auf dem zweyten Plane vergleicht.
Das fliegende Gewand der Mutter iſt zu ſteif. Ge-
waͤnder dieſer Art ſcheinen uͤberhaupt dem Annibale
nicht gegluͤckt zu ſeyn.

Pan opfert Dianen Wolle.

Pan iſt unedel, und die Stellung der Diane zu
affectirt.

Entfuͤhrung des Ganymedes.

Ein reitzendes Bild. Der Kopf des Ganymedes
hat etwas Correggianiſches. Die Stellung iſt ange-
nehm, und der Halbſchatten, in dem der Mahler den
Koͤrper gehalten hat, thut eine vortreffliche Wuͤrkung.
Man
[19]Pallaſt Farneſe.
Man verkennt nicht in dem Adler den Ausdruck der
Zaͤrtlichkeit.

Polyphem ſchleudert Felſen auf Acis und
Galathea.

Polyphem iſt eine vortreffliche Academie; das
Bein in der Verkuͤrzung kann zum Muſter einer ſo
ſchweren Stellung dienen.

Perſeus verwandelt den Phineus und ſeine
Gefaͤhrten in Felſen.

Die Zuſammenſetzung iſt gut gedacht und gut
geordnet. Bei der Ausfuͤhrung ſcheint der Kuͤnſtler
wider ſeine Gewohnheit die Natur nicht genung zu
Rathe gezogen zu haben. Die Figur des Perſeus iſt
zu kurz und unedel.

Juno koͤmmt mit dem Guͤrtel der Venus
zum Jupiter.

Gedanke und Ausdruck ſind gleich vortrefflich.
Schamhaftigkeit die der Begierde weicht, iſt der
Charakter der Juno. Inzwiſchen hat der Mahle[r]
mit dem entlehnten Guͤrtel ihr nicht zugleich die Reitze
der Venus zu geben gewußt. Die Gewaͤnder ſind
gut geworfen, aber zu trocken ausgefuͤhrt.

Galathea von Nymphen, Tritonen und
Amorinen umgeben, von Agoſtino Carraccio.
Man erkennt die Verſchiedenheit des Stils in den
Weibern und Kindern, die ohnſtreitig die ſchoͤnſten
jugendlichen Figuren in dieſer Gallerie ſind. Daß
der Kuͤnſtler die ſchoͤne Nereide aus der Galathea des
Raphaels in der Farneſina zum Vorbilde gehabt habe,
ſieht man, wie mich duͤnkt, ziemlich deutlich. Der
Triton der die Nereide umfaßt, iſt zwar von gemei-
nem aber aͤußerſt wahrem Charakter.

Diane und Endymion, von Annibale Car-
raccio. Der Gedanke uͤbertrifft bei weitem die Aus-
fuͤhrung.

Hercules und Jole. Eins der ſchoͤnſten Ge-
maͤhlde dieſer Gallerie. Der Mahler hat hier ſogar
ſeine gewoͤhnlichen Fehler vermieden. Der Koͤrper
der Jole iſt reitzend, und die Faͤrbung iſt gut. Die
Zufaͤlle des Lichts und Schattens hat der Kuͤnſtler ſehr
gut zu benutzen gewußt. Hercules hat den Charakter
der Antike.

Aurora entfuͤhrt den Cephalus. Argens-
ville legt dieſes Stuͤck dem Agoſtino bei. Aurora
iſt wieder zu maͤnnlich; Geſicht und Stellung haben
einen unedlen Ausdruck. Ihr Gewand aber iſt vor-
trefflich. Cephalus und Tithon, der auf dem Vor-
grunde ſchlaͤft, ſind vortrefflich gezeichnet.

Venus und Anchiſes. Anchiſes zieht der Ve-
nus den Schuh aus, und darunter ſtehen die Worte:
Genus unde latinum. Sulzer ^{6 a)} rechnet die
Anbringung dieſer Schrift unter die ſchicklichen Mittel
den Mangel guter ſymboliſcher Zeichen zu erſetzen.
Ich will es dem Gefuͤhl eines jeden uͤberlaſſen, ob
man mehr dabei gewinnt, den beſtimmten Liebhaber
der Venus durch dieſe Worte zu erfahren, als man
dabei verliert, durch eine Verdollmetſchung die der
Kunſt fremd iſt, an die Armuth ihrer Sprache fuͤr
gewiſſe Dinge erinnert zu werden. Der Anchiſes iſt
ſehr ſchoͤn, der Venus fehlt es aber wieder an weibli-
chem Reitze.

Verſchiedene Medaillons aus einer Farbe,
die Domenichino und Lanfranco nach den Zeichnungen
ihres Meiſters ausgefuͤhret haben. Sie ſtellen die
Entfuͤhrung der Europa, Eurydice die zur
Hoͤlle zuruͤckkehrt, die Entfuͤhrung der Ori-
thyia, die Marter des Marſyas, Amor der
einen Faun bindet, Salmacis und Herma-
phrodit, die Verwandlung der Syrinx, und
die Fabel des Leanders und der Hero vor.
Dieſe Medaillons ſind ohnſtreitig verſchwendet; ſie
werden zum Theil halb von den groͤßern Gemaͤhlden
bedeckt.

In den vier Ecken des Saals zuſammen grup-
pirte Genii. Stellung und Gruppirung ſind ſchoͤn,
ſie haben nur nicht ganz den gehoͤrigen Charakter der
Kindheit.

Ueber den Niſchen, in denen die antiken Statuen
ſtehen, ſind folgende mythologiſche Suͤjets im Kleinen
ausgefuͤhrt:

Arion vom Delphin getragen, Apollo em-
pfaͤngt die Leier vom Mercur, Prometheus
gibt dem geformten Thone das Leben, Hercu-
les befreiet den Prometheus, der Fall des
Jcarus (nicht des Phaetons, wie Volkmann ſchreibt)
Hercules der den Drachen der Heſperiden toͤd-
tet, Calliſto im Bade, die Verwandlung der
Calliſto.

Die Charitas, oder die chriſtliche Liebe, die
Maͤßigkeit, die Standhaftigkeit, die Gerech-
tigkeit, ſcheinen von den Schuͤlern des Annibale nach
deſſen Zeichnungen verfertigt zu ſeyn.

Ein junges Maͤdgen, das ein Einhorn
liebkoſet, in einer Landſchaft. Eins der fruͤhe-
ſten Gemaͤhlde des Domenichino. Es zeigt ſchon
den Ausdruck naiver Grazie und Sittſamkeit, der
dieſem Kuͤnſtler ſo ſehr eigen iſt.

Mehrere academiſche Figuren mehrentheils
als Caryatiden rund umher vertheilt, ſind viel-
leicht die nackten maͤnnlichen Koͤrper, die ſeit Wieder-
herſtellung der Kuͤnſte am richtigſten gezeichnet ſind.
Einige derſelben ſind von blaͤſſerem Colorit. Man
haͤlt ſie fuͤr Arbeiten des Agoſtino Carraccio. Die
Figur, die das Medaillon des Pans und der Syrinx
haͤlt, iſt von Ludovico Carraccio.

Hin und wieder ſind auch einige Maſken von vor-
trefflichem Ausdruck angebracht.

Sollte ich im Allgemeinen ein Urtheil uͤber dieſe
Gallerie faͤllen; ſo wuͤrde ich ſagen: es iſt eine
Sammlung richtig, und im großen Stile gezeich-
neter academiſcher Figuren, die nach ungefaͤhren
Verhaͤltniſſen der Fabel vereinigt, in ſchoͤne Grup-
pen vertheilt, die Flaͤche vortrefflich ausfuͤllen.

Zweites Zimmer.
Statuen.

Zwei Hunde.

Ein ſchlafender Amor.

Ein ſehr freies Bacchanal an einem Sar-
cophag. Die Ausfuͤhrung ziemlich mittelmaͤßig.
Marc Antonio hat es nach einer Zeichnung Raphaels
geſtochen, und in dieſer ſind viele Fehler verbeſſert.

† Ein ſchoͤner Kopf eines Alten mit Wein-
reben bekraͤnzt. Man nennt ihn gewoͤhnlich: Mi-
thridates.

Ein Mercur aus Bronze uͤber den Mercur
in der Großherzoglichen Gallerie zu Florenz abge-
goſſen. ^{7 a)}

† Figur eines bekleideten Juͤnglings aus
Bronze von großer Schoͤnheit.

Zwei Koͤpfe des Pabſtes PaulIII.aus
Marmor. Der eine iſt von Michael Angelo, der
andere, deſſen Gewand mit Stickerei gezieret iſt, von
della Porta.

Ein anderes Basrelief mit einem Bac-
chanale.

Eine verwundete Amazone, die vom Pferde
faͤllt, des Coſtums wegen merkwuͤrdig. Sie traͤgt
einen breiten Guͤrtel unter der Bruſt.

Ein Kleiner Meleager von rothem Marmor.

Ein Saal mit Gemaͤhlden von Vaſari,
Salviati und Zuccari.

Dieſer Saal kann auf eine bequeme Art dazu
dienen, den Liebhaber auf die Verdienſte aufmerkſam
zu machen, welche die Carracci um die Wiederher-
ſtellung des guten Geſchmacks gehabt haben. Die
Stil der
Nachahmer
Raphaels,
des Michael
Angelo, und
Tizians.ſpaͤteren Schuͤler der großen Meiſter, Raphael, Mi-
chael Angelo, Tizian, begnuͤgten ſich ihre Werke zu
beſtehlen, ohne die Natur zu Rathe zu ziehen, ohne
uͤber ihre Kunſt zu denken. Sie bedeckten handwerks-
maͤßig die Waͤnde mit einer Menge entlehnter Figu-
ren, und um neu zu ſcheinen, gaben ſie ihnen gezwun-
gene Stellungen, verzerrte Gebaͤhrden, und Geſich-
ter ohne Ausdruck. Wollten ſie Reitz anbringen, ſo
ward er zur Affektation. Die weſentlichen Zuͤge der
Wahrheit wurden der Genauigkeit in Nebendingen
aufgeopfert. Kurz! Alles in dieſen Meiſtern zeigt
die Nachahmer an, die durch Uebertreibung Originale
zu werden hoffen.

Großer Saal mit Statuen.

Gruppe des Alexander Farneſe gekroͤnt
von den Haͤnden des Sieges, zu ſeinen Fuͤßen
die gefeſſelte Schelde und das kniende Flan-
dern. Guasparo Celio hat ſie gezeichnet; die Aus-
fuͤhrung iſt von Simone Maſſino. Das ganze Werk
iſt mittelmaͤßig, aber merkwuͤrdig, weil dieſe unge-
heure Maſſe aus einem einzigen Marmorblocke ge-
hauen iſt, der von dem Sturze einer Saͤule aus dem
Friedenstempel genommen ſeyn ſoll.

Hier ſtehen auch die beiden Figuren der Chari-
tas und des Ueberfluſſes von della Porta, welche
fuͤr das Grabmal Pauls III. in der Peterskirche be-
ſtimmt waren, von Michael Angelo aber verworfen
wurden. Ich glaube mit Recht.

Unter den uͤbrigen Statuen bemerkt man einen
ſitzenden Apollo und vier Figuren, welche fuͤr
Ringer ^{7 b)} gehalten werden. Zwei derſelben haben
die Haare reihenweiſe in laͤnglichte und geringelte Lo-
cken gelegt. Winkelmann ⁸⁾ rechnet ſie unter die
ſchoͤnſten Statuen von Rom; daran aber, duͤnkt mich,
thut er der Sache zu viel.

Unter den Buͤſten in dieſem Saale iſt wenig
Merkwuͤrdiges.

In einem Cabinette.

† Mahlereien von Agoſtino und Annibale
Carraccio. Sie dienten dem Cardinal Farneſe,
der ſeinen Pallaſt mit Mahlereien zieren laſſen wollte,
zur Probe der Geſchicklichkeit dieſer Kuͤnſtler.

Am Plafond Hercules zwiſchen Tugend und
Laſter in Oel, eine Copie des Originalgemaͤhldes,
das nach Neapel gegangen iſt.

Die uͤbrigen Gemaͤhlde ſind al Freſco.

Hercules haͤlt die Himmelskugel, waͤhrend,
daß die Aſtronomie und die Mathematik, un-
ter
[28]Pallaſt Farneſe.
ter der Geſtalt zweier alten Philoſophen, be-
ſchaͤfftiget ſind ſie auszumeſſen.

Perſeus haut der Meduſa den Kopf ab,
unter dem Beiſtande der Minerva und des
Mercurs.

Anapias und Amphinomus retten ihre Ael-
tern aus den Flammen.

Ulyſſes entgeht den Nachſtellungen der
Sirenen. Eine Compoſition, die von einem ge-
ſchnittenen Steine genommen iſt.

Ulyſſes, dem Circe den Zauberbecher dar-
reichet.

Hercules, den ein edler Muth ergreift, da
er Waffen und Ungeheuer um ſich ſieht.

Alle dieſe Gemaͤhlde haben die Vorzuͤge, die die-
ſen Meiſtern eigen ſind. Schoͤne mahleriſche Anord-
nung, Wahrheit und Beſtimmtheit der Zeichnung,
Groͤße in den Formen.

Rund umher ſind † grau in grau gemahlte
Verzierungen nach Art der Stuccaturarbeit. Man
kann den Betrug nicht hoͤher treiben.

In dem Porticus des Hofes nach dem
Garten zu.

† Eine bekleidete weibliche Figur coloſſa-
liſch. Sie iſt derjenigen aͤhnlich, die im Muſeo
Clementino ſtehet, und von großem und vortrefflichem
Charakter. Sie traͤgt einen breiten Guͤrtel. Die hohen
Sohlen ſcheinen eine tragiſche Muſe anzudeuten. ^{9 a)}

In einem Verſchlage von Brettern
auf dem Hofe.

† Der ſogenannte Farneſiſche Stier.

Unter dieſem Nahmen iſt eine Gruppe aus Mar-Der Farne-
ſiſche Stier.
mor, von ungeheurem Umfange bekannt. Sie ſtellt
folgende Fabel vor: Zethus und Amphion, Soͤhne
der Antiope und des Jupiter, der ſie unter der Ge-
ſtalt eines Satyrs hintergangen hatte, waren am
Fuße des Cithaͤron in Boͤotien ausgeſetzt, und unter
den Hirten erzogen worden. Lycus Koͤnig von The-
ben hatte die Antiope, auf Anreitzen ſeiner Gemahlin
der Dirce, ſehr uͤbel behandelt; ſie entfloh; der Zu-
fall fuͤhrte ſie zu ihren Soͤhnen auf dem Cithaͤron, die
ſie fuͤr ihre Mutter erkannten, und ihre erlittenen
Kraͤnkungen an der Dirce auf eine grauſame Weiſe
taͤchten; Sie banden ſie an einen wilden Ochſen, und
ließen ſie ſchleifen.

Das Werk, das wir hier vor uns haben, ſtellt
beide Bruͤder vor, im Begriff die grauſame Strafe
an der Dirce zu vollziehen. Außer dieſen Perſonen
finden ſich noch dabei eine weibliche Figur, ein Juͤng-
ling, und eine Menge Nebenfiguren auf einem Fel-
ſenberge.

Dieſes Ganze macht weder eine ſchoͤne Gruppe,
noch eine verſtaͤndliche Zuſammenſetzung aus. Es
finden ſich einzelne Theile daran, die ſchoͤn ſind, aber
als Werk betrachtet, das heißt, als ein vernuͤnftig
gedachtes Ganze, kann es fuͤr den Liebhaber keinen
Werth haben. Es fehlt durchaus an Ausdruck und
Zuſam-
^{9 a)}
[30]Pallaſt Farneſe.
Zuſammenhang. Man kann es als eine Sammlung
von ſchoͤnen Bruchſtuͤcken anſehen.

Winkelmann ^{9 b)} giebt die Stuͤcke an, die an
dieſer Gruppe der gemeinen Meinung zuwider neu ſeyn
ſollen, und nennt den Battiſta Bianchi einen Mai-
laͤnder als den Ergaͤnzer. Es ſcheint, daß Winkel-
mann bei dieſer Angabe zu keck verfahren ſey, und der
Herr Hofrath Heyne ¹⁰⁾ hat bereits den Irrthum in
Anſehung des Nahmens des Ergaͤnzers geruͤgt.

Da die Gruppe als Kunſtwerk ganz außer mei-
nem Plane liegt, ſo habe ich mich nicht dabei aufhal-
ten wollen, die Wahrheit der Winkelmanniſchen
Nachricht im Detail zu pruͤfen. ¹¹⁾

Wichtiger wird es mir hier ein Paar Anmerkun-
gen einzuſchieben, wozu mir die Fehler dieſes Werks
Anlaß geben: Die Ueberladung deſſelben mit Figuren,
die zum Theil nur in entferntem Verhaͤltniſſe mit der
Haupthandlung ſtehen, und der Fleiß, der auf die
Nebenfiguren gewandt iſt.

Sehr gehaͤufte Figuren ſind jedem Werke derSehr ge-
haͤufte Fi-
guren ſind
einem jeden
Werke der
Kunſt ſchaͤd-
lich.
Kunſt ſchaͤdlich. Sie machen ſelten die Abſicht des
dargeſtellten Werks deutlicher; gemeiniglich dienen ſie
nur dazu, den Begriff, den ſich der Zuſchauer von
der Handlung machen ſoll, zu verwirren.

Zum Vergnuͤgen wird Beſchaͤfftigung der Seele
erfordert, nicht qualvolle Anſtrengung. Je deutli-
cher die Beziehung einer jeden Figur wird, die der
Kuͤnſtler in die Compoſition ſeines Werks gebracht
hat, um deſto groͤßer iſt die Wuͤrkung.

Sollen wir erſt muͤhſam nachſinnen, warum wir
dieſe oder jene Figur hier ſehen, ſo faͤllt die Ruͤhrung
weg, die gemeiniglich von dem erſten Blick abhaͤngt.

Es iſt daher jedem Kuͤnſtler anzurathen, daß er
nur ſo viel Figuren in ſeinen Werken anbringe, als
zum Verſtaͤndniß der Handlung nothwendig ſind.
Bedarf
¹¹⁾
[32]Pallaſt Farneſe.
Bedarf er einiger Nebenfiguren, theils zum Grup-
piren, theils dem Auge einen angenehmen Ruhepunkt
Gar zu be-
ſorgte Ne-
benwerke
ſchaden dem
Eindruck des
Ganzen und
vorzuͤglich
der Haupt-
figuren.darzubieten, ſo waͤhle er ſie mit moͤglichſter Sparſam-
keit, und behandle ſie nicht mit einem Fleiße, der die
Aufmerkſamkeit von den Hauptfiguren abzieht. Ich
werde noch oft Gelegenheit finden, zu bemerken, mit
welcher Weisheit die großen Kuͤnſtler des Alterthums,
die Nebenfiguren mit anſcheinender Nachlaͤßigkeit den
Hauptfiguren in ihren Werken aufgeopfert haben.

Ein anderer Grund, warum der Kuͤnſtler ſich der
Ueberladung ſeiner Werke mit uͤberfluͤßigen Nebenfi-
guren ſo viel moͤglich enthalten muß, iſt dieſer: Die
gleichzeitige Beaͤugung aller Theile eines Kunſtwerks
gibt dem Auge allein jenen deutlichen Begriff des
ſichtbar Geordneten und Uebereinſtimmenden, der,
noch weiß man nicht, aus welcher Urſach, der Seele
ſo angenehm iſt. Selten bringt eine ſehr weitlaͤuftige
Compoſition, an deren Theilen die Axe des Auges ſich
langſam hinbewegen muß, dieſen Eindruck hervor.

Der Mahler hat hier freiere Haͤnde als der Bild-
hauer. Koͤrper, die an ſich flach ſind aber rund er-
ſcheinen, koͤnnen in einem kleinen Raume hinter ein-
ander nach den Regeln der Gruppirung oft nur mit
halben Koͤrper hervorſtehend zuſammengebracht wer-
den. Die Bildhauerarbeit liefert runde Koͤrper.
Wollte man dieſe, wie in einem Gemaͤhlde hinter ein-
ander ſtellen, ſo wuͤrde der Zuſchauer entweder die
Muͤhe bedauern, die an die Ausarbeitung nicht zum
Vorſchein kommender Theile verſchwendet iſt, oder
er wuͤrde wohl gar dasjenige, was er nicht ſehen kann,
und doch zu ſehen wuͤnſcht, fuͤr eine Entbehrung hal-
ten, die den Genuß vermindert.

Ferner: um ein ſolches weitlaͤuftiges Ganze alsUeberhaupt
ſind weit-
laͤuftige
Compoſitio-
nen dem
Bildhauer
nicht anzu-
rathen: Ue-
ber die mah-
leriſche
Gruppirung
geht die
Schoͤnheit
einzelner Fi-
guren ver-
lohren:
Vielleicht iſt
er nicht ein-
mahl im
Stande die
Wuͤrkung ei-
ner mahleri-
ſchen Gruppe
vollſtaͤndig
zu erreichen.
eine mahleriſche Gruppe zu uͤberſehen, muß man ſich
nothwendig ſo weit davon entfernen, daß die Schoͤn-
heit des Details dem Auge entgeht. Soll man hinzu-
gehen, die Schoͤnheit der einzelnen Formen zu bewun-
dern, oder fern bleiben, und ſich den Eindruck der
Form der Gruppe im Ganzen genuͤgen laſſen? Dieſer
Streit hat nichts Angenehmes.

Die Wahl des Standorts, aus dem man ein
Gemaͤhlde betrachtet, haͤngt von ganz andern Regeln
ab, als die Wahl desjenigen, den man bei Betrach-
tung eines Bildhauerwerks annehmen muß. Es iſt
eine allgemeine Verabredung daruͤber, daß man die
Handlung, die auf einem Gemaͤhlde vorgeſtellet wird,
ſich denkt, als werde ſie aus einem Fenſter oder durch
eine andere Oeffnung geſehen. Der Rahmen ſchneidet
den Ort, wo die Handlung vor ſich geht, von dem
Standorte ab, und wir denken nicht ſo genau an die
Maaße der Entfernung. Bei einer Gruppe von
Bildſaͤulen iſt eine ſolche willkuͤhrliche Verabredung
nicht wohl moͤglich. Mit ihr ſehen wir zugleich Gar-
ten, Zimmer u. ſ. w. und wir machen uns keine
Illuſion daruͤber, daß dasjenige, was nur wenige
Schritte von uns entfernt iſt, es um einige hundert
ſeyn koͤnne.

Nicht das allein: Was macht die Schoͤnheit
einer Gruppe? Der Zuſammenhang, das Ineinan-
dergreifen der verſchiedenen Figuren, deren Umriſſe
das Auge verfolgt, und unmerklich von einer auf die
andere endlich zum Ganzen geleitet wird. Der Zipfel
des Gewandes einer Figur fuͤhret zunaͤchſt auf die
Hand einer andern u. ſ. w. In der Mahlerei ſind
Erſter Theil. Cſie
[34]Pallaſt Farneſe.
ſie an einander geheftet, die Abſaͤtze ſind bedeckt, man
denkt ſie, man ſieht ſie nicht. Hingegen in der ganz
runden Bildnerei haͤngt Alles von der Wahl des
Standortes des Zuſchauers ab, ob die verſchiedenen
Figuren in einander greifen: er darf ſich nur ein we-
nig anders ſtellen, ſo iſt ein Abſatz da, ſo haͤngt die
Gruppe nicht mehr zuſammen.

Die Bildhauerkunſt liefert den vollſtaͤndigſten Be-
griff ſchoͤner Formen, in ſo weit dieſe aus Umriſſen,
das heißt, aus Erhoͤhungen und Vertiefungen beſtehen.
Wenn wir uns ſo weit entfernen, daß dieſe verlohren
gehen, ſo opfern wir den erſten Anſpruch auf, den wir
an dieſe Kunſt machen duͤrfen.

In der That, die Aufſtellung mehrerer Statuen
in mahleriſche Gruppen ſcheint die gewuͤnſchte Wuͤr-
kung nicht hervorzubringen.

Das Bad des Apollo vom Girardon zu Ver-
ſailles beſtaͤtiget dieſen Grundſatz. Es thut, ſo wie
es da ſteht, als ein fuͤr ſich beſtehendes Kunſtwerk
keine Wuͤrkung, und ich zweifle, daß man Recht
habe, ſich daruͤber zu beklagen, daß die Gruppe der
Niobe zu Florenz nicht nach mahleriſchen Regeln neben-
einander aufgeſtellt ſey.

Zuweilen werden weitlaͤuftige Compoſitionen von
Bildhauerarbeit an Gebaͤuden angebracht, und thun
Wuͤrkung. Allein nicht wie ſchoͤne Darſtellungen
intereſſanter Handlungen, oder als Ideale ſchoͤner
menſchlicher Formen, ſondern als architektoniſche
Zierrathen.

Die Bildhauerkunſt verlangt unter den bildenden
Kuͤnſten die langſamſte mechaniſche Behandlung.
Sollte wohl waͤhrend einer Ausarbeitung, die mehrere
Jahre
[35]Pallaſt Farneſe.
Jahre erfordert, jene Idee von Schoͤnheit ſich in ihrer
goͤttlichen Lebhaftigkeit erhalten koͤnnen, die gleich ei-
nem Strahle des Lichts den Kuͤnſtler nur in Stunden
der Begeiſterung erleuchtet?

Weitlaͤuftige Compoſitionen liegen, wie ich glau-
be, ganz außer den Graͤnzen der runden Bildnerei
in Stein.

† Ein ſchoͤnes Basrelief. Bacchus lehnt
ſich auf einen Faun, ein anderer traͤgt eine Vaſe, eine
Nymphe ſpielt auf Floͤten, und eine andere ſchlaͤgt
Becken zuſammen. Es hat gelitten, aber es bleibt
dem ohngeachtet ſowohl in Anſehung der ſchoͤnen Um-
riſſe, als der beſorgten Ausarbeitung eines der ſchoͤn-
ſten Basreliefs, die ſich aus dem Alterthum auf uns
erhalten haben.

† Ein anderes gleichfalls beſchaͤdigt, aber
gleichfalls ſchoͤn, ſtellt einen jungen Menſchen vor,
der eine Leier haͤlt, und ſich auf eine junge weibliche
Figur ſtuͤtzt, waͤhrend daß zwei andere auf einem
Bette ſitzen.

Auf einem dritten, Amorinen, die ein Wett-
rennen mit Wagen halten; einer ſtuͤrzt. In Anſe-
hung der Ausfuͤhrung weniger bedeutend.

Auf einem vierten ſieht man eine Geſellſchaft
mit Schauſpielern; man nennt es: Trimalcion, der
zu ſeinen Gaͤſten kommt. Ein Schwelger, der mei-
nen Leſern aus dem Petronius bekannt ſeyn wird. Die
Benennung iſt aber ohne allen Grund. Es ſtellt ein
Gaſtmahl vor, das vielleicht mit den Bacchiſchen
Orgien in Verbindung geſtanden hat.

In dieſem Verſchlage ſtehen noch mehrere Bruch-
ſtuͤcke von Statuen, die ſehr ſchoͤn ſind, einige große
Fuͤße und viele kleine Koͤpfe.

In dem Gartengebaͤude hinter dem
Pallaſte.

Am Plafond des Porticus: Venus findet den
Adonis todt, vom Domenichino.

In einem Nebenzimmer: Apollo und Hya-
cinth, von eben dem Meiſter.

In einem Zimmer gegenuͤber ſoll noch ein Pla-
fond vom Domenichino ſeyn; ich habe es nicht geſehen.
Was ich geſehen habe, war ſehr beſchaͤdigt, und ſchien
nicht aus des Mahlers beſter Zeit zu ſeyn.

In dem Garten.

Mercur, der die Herſe umarmt, eine an-
tike Gruppe. Mercur iſt unproportionirlich groß ge-
gen die Herſe. Der Kopf und das eine Bein ſind
neu, Rumpf und Haͤnde ſchoͤn, letztere vorzuͤglich be-
ruͤhmt. An der Herſe iſt der Kopf mit der Haͤlfte der
Bruſt neu, das uͤbrige alt und ſchoͤn. Die Haͤnde ver-
dienen alle das Gute, was Winkelmann davon ſagt. ¹²⁾

Pan lehrt einen Faun auf der Floͤte
ſpielen.

Eine Bacchantinn. Kopf und Arme von
weißem Marmor ſcheinen neu; das Gewand von
ſchwarzem und umguͤrtet, zeigt das Nackte vortreff-
lich an.

Eine Nymphe. Das Gewand gleichfalls von
ſchwarzem Marmor, uͤber den Huͤften geguͤrtet. Kopf
und beide Arme ſcheinen neu, das uͤbrige iſt von außer-
ordentlicher Leichtigkeit und ſchoͤner Execution ¹³⁾.

Sammlung der antiken Statuen, die
Clemens der XIV. angelegt und Pius
der VI. vermehrt hat, gemeiniglich das
Muſeum Clementinum
genannt.

Man hat viel Pracht an das Behaͤltniß ver-
ſchwendet, um den Liebhaber um den vollſtaͤndigen
Genuß des Aufbehaltenen zu bringen.

Man hat die Statuen rund umher an die Waͤnde
von Saͤlen aufgeſtellt, in denen ſie zum Theil gegen
das Licht geſehen werden; in Rotunden, deren Fenſter
ſie von allen Seiten beleuchten.

Wenn man jetzt von der wahren Wuͤrkung der
Statuen urtheilen will, ſo muß man ſie bei Fackeln
ſehen, und in Geſellſchaft eines aufgeklaͤrten Fuͤhrers,
der die Beleuchtung dirigirt.

Warum iſt man nicht dem Beiſpiel der Alten in
Aufſtellung ihrer Statuen gefolgt? Sie hatten lange
Gallerien; an der einen Wand waren Niſchen, darin
ſtanden die Statuen; an der andern gegen uͤber waren
Fenſter in der Hoͤhe, dadurch fiel ein ſehr vortheilhaf-
tes Licht herab.

Man haͤtte dieſen Vortheil mit ſo wenig Muͤhe
haben koͤnnen! Ein langer Gang fuͤhrt zu dem gegen-
waͤrtigen Behaͤltniß der Statuen, nur an der einen
Seite ſind Fenſter. Haͤtte man doch hieher die be-
traͤchtlichſten Kunſtwerke zum Anſchauen geſtellt! Die
gelehrten Innſchriften, die in die Waͤnde incruſtirt
ſind, haͤtte man ja anderswo eben ſo gut leſen koͤnnen.

Erſtes Zimmer.

† Zwei Leuchter aus dem Hauſe Barberini.
Sie ſtehen auf einem dreieckigten Fußgeſtelle, mit
Figuren in Basrelief. Minerva Salutifera, oder
Hygea, eine Iſis nach der Lotusblume zu urtheilen,
die ſie in der Hand haͤlt, und Mars. Dieſe ſtehen
auf dem einen: Auf dem andern Jupiter, Juno und
Mercur.

Beide Leuchter ſind in doppelter Ruͤckſicht unſerer
Aufmerkſamkeit werth.

Sie ſind von ſchoͤnſter Form: Sowohl im Gan-
zen, als in den einzelnen Zierrathen, die mit aͤußerſter
Liebe beſorgt, leicht und fließend gezeichnet, und weich
behandelt ſind.

Der Stil der Zeichnung in den Figuren contra-Beſtimmung
des ſoge-
nannten
ſtirt mit dieſer Leichtigkeit, mit dieſem Fließenden der
C 4Zeichnung
[40]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Etruſciſchen
Stils, ſo-
wohl des ur-
ſpruͤngli-
chen, als des
nachgeahm-
ten.Zeichnung in den Zierrathen. Er iſt hart und eckigt,
dieſer Stil, wie wir ihn den Zeiten zutrauen koͤnnen,
in denen man noch nicht bis zu dem Begriff der
Schoͤnheit vorgeruͤckt war, ſondern ſich genau an
beſtimmte Wahrheit hielt.

Dieſe Vermiſchung fuͤhrt auf die Vermuthung,
daß der Kuͤnſtler ſich in einen Stil hineindachte, der
dem ausgebildeten Zeitalter, in dem er lebte, nicht
eigen war, den er aber beibehalten mußte, wenn er
Tempelwerke arbeitete, wo Religion die Hauptabſicht
war, wo, ſo zu ſagen, der Geſchmack der Religion
nicht geaͤndert werden konnte.

Der groͤßte Theil religioͤſer Vorſtellungen der Al-
ten ſtammt aus Zeiten her, in denen ſie von der
Schoͤnheit noch keinen Begriff hatten. Bei zuneh-
mender Cultur haben ſie dieſelben groͤßtentheils nach
jenem Begriffe umgeſchaffen; zuweilen aber haben
ſie, vielleicht um den Eindruck feierlicher zu machen,
die aͤltere Form in ſo fern beibehalten, als ſie dem
Begriffe von Schoͤnheit nicht gerade zu widerſprach.

Man bezeichnet die Figuren des mythiſchen Cir-
kels der Alten, deren Vorſtellungsart in den Attribu-
ten, in der Darſtellung gewiſſer Handlungen von den
bekanntern Begriffen der Fabel abweichen, deren
Stil (vielleicht beſſer, deren Manier) Beſtimmtheit,
Ebenmaaß, Richtigkeit, aber auch Haͤrte, Trocken-
heit, ſcharfe eckigte Umriſſe zeigt; Gewaͤnder, die an
das Nackte kleben; mit dem Nahmen Etruſciſcher
Werke, oder: Werke im Etruſciſchen Stile.

Dieſe Benennung dient blos zur Unterſcheidung
der Werke dieſer Art von ſolchen, an denen wir
verfeinerte Begriffe von Schoͤnheit und ſymboliſcher
Bedeu-
[41]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Bedeutung bemerken, und daher den Griechen und
ihren Nachfolgern den Roͤmern, als Voͤlkern bei denen
die Cultur aufs Hoͤchſte geſtiegen iſt, eher zutrauen
duͤrfen.

Abkoͤmmlinge aͤlterer Griechen haben ſich fruͤh
mit den aͤltern Bewohnern Etruriens vermiſcht, und
ihnen ihre religioͤſe Vorſtellungsarten mitgetheilt. EinDer Liebha-
ber vermengt
den Begriff
des Etruſci-
ſchen und Alt-
griechiſchen
Stils aus
guten Gruͤn-
den.
ausgebreiteter Handel, die Nachbarſchaft von Groß-
griechenland, haben nachher die Verwandtſchaft unter
den Ideen beider Voͤlker unterhalten, und wahrſchein-
lich haben ſie ſich bei ihrer gemeinſchaftlichen Ausbil-
dung die Hand geboten. Allein zu einer Zeit als die
Griechen noch nicht bis zur hoͤchſten Idee von Schoͤn-
heit fortgeruͤckt waren, verlohr die foͤderative Repu-
blik der Etruſcer Freiheit, oder wenigſtens Ruhe und
Wohlſtand. Mit ihnen ging die Unbefangenheit und
Hoheit des Geiſtes verlohren, durch die ſich dieſer al-
lein zur Vollkommenheit in den Kuͤnſten hebt.

Die aufgeklaͤrteſten Kenner des Alterthums geſte-
hen, daß ſowohl in Anſehung der Erfindung als der
Ausfuͤhrung der Unterſchied zwiſchen den Werken
Etruſciſcher Kuͤnſtler und Altgriechiſcher ſich nur ſehr
unzuverlaͤßig angeben laͤßt, wenn nicht Etruſciſche
Schrift oder der Ort der Findung die Beſtimmung
erleichtert. Wir Liebhaber begnuͤgen uns unter dem
allgemeinen Nahmen: Etruſciſcher Werke, ſowohl
die Werke dieſes Volks als die Werke der aͤlteren
Griechen zu begreifen.

Die Figuren an unſern Leuchtern ſind im Stile
Etruſciſcher Werke gearbeitet, aber wie man ſelbſt aus
C 5der
[42]Der Vaticaniſche Pallaſt.
der Behandlung ſieht, in Zeiten, wo dieſer Stil nicht
der herrſchende war.

† Ein dritter Leuchter vom Cardinal Zelada
hieher geſchenkt. Auf dem dreieckigten Fußgeſtelle Fi-
guren: Jupiter, Hercules der den Apollo verfolgt,
Apollo der mit dem geſtohlnen Dreifuß flieht. Der
letzte iſt beſonders ſchoͤn. Vorſtellungsart und Stil
der Ausfuͤhrung an den Figuren ſind Etruſciſch. Der
Leuchter ſelbſt ſteht weder an Schoͤnheit der Idee, noch
beſorgter Ausfuͤhrung, dem vorigen nach.

† Ein vierter Leuchter vom Piraneſe gekauft.
Die Form iſt ſimpler als an dem vorigen. Die Fi-
guren rund umher ſtellen Bacchantinnen vor. Der
Stil, Etruſciſch.

Ein Flußgott. Der Charakter der Flußgoͤtter
iſt im Ganzen rauhes Alter, aber ohne Graͤmelei,
ohne abgemergelten Koͤrper. An unſerer Statue ſind
Kopf und Arme von Michael Angelo ergaͤnzt.

Es iſt ſonderbar! Michael Angelo hatte die groͤßte
Ehrfurcht fuͤr die Antiken; er hat ſie oft copirt, er
hat ſie ergaͤnzt; Man ſollte denken, er muͤßte ſich
ſelbſt wider ſeinen Willen in ihren Stil hinein gedacht
haben. Aber nein! Sein Geſchmack an dem Auf-
fallenden und Wilden, die Sucht, ſeine Kenntniß
des Muſkeln- und Knochenbaues zu zeigen, haben ihn
ſogar verfuͤhrt, wider die Geſetze der nothwendigen
Uebereinſtimmung der Theile unter einander zu han-
deln. Der antike Rumpf dieſes Flußgottes zeigt, der
Beſtimmtheit unbeſchadet, ein ſanftes fließendes
Muſkelnſpiel. Aber der Kopf, den der neuere Kuͤnſt-
ler
[43]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ler aufſetzte, gehoͤrt einem aufgetrockneten Alten, oder
vielmehr einem ſkelettirten Studio der Anatomie. ¹⁾

Zweites Zimmer.

Ein Basrelief. Pluto, Proſerpine, Iſis,
Amor. So ſagt man.

Ich fuͤhre dieſes Basrelief, das an ſich ſchlecht
iſt, nur darum an, um uͤber dieſe Art von Kunſt-
werken im Allgemeinen eine Anmerkung zu machen.

Die mehreſten Basreliefs, die ſich aus dem Al-
terthume auf uns erhalten haben, und in den Samm-
lungen von Antiken angetroffen werden, ſind von
Sarcophagen, oder viereckt laͤnglichen Begraͤbnißur-
nen, abgeſaͤgt. Von dieſen Begraͤbnißurnen haben
wir nur wenige aus dem Flore der Kunſt. Sie wur-
den in ſpaͤterer Zeit auf den Kauf und zwar von mit-
telmaͤßigen Kuͤnſtlern verfertigt. Dies iſt der Grund,
warum ſie nur ſelten des Liebhabers Anſpruͤche auf
Schoͤnheit befriedigen. Inzwiſchen werde ich in der
Folge einige anzeigen, welche Aufmerkſamkeit verdie-
nen, und zu gleicher Zeit, durch welche Vorzuͤge ſie
dieſelbe verdienen.

† Zwei Leuchter. Sie ſtanden ehemals in
der Kirche Santa Coſtanza fuor delle Mure.
Von ſchoͤnſter Arbeit, allein, vielleicht ein wenig mit
willkuͤhrlichem Blaͤtterwerk uͤberladen.

Vier maͤnnliche aegyptiſche Gottheiten von
ſchwarzem Granit, der dem Baſalt gleich koͤmmt.
Alle unter einander aͤhnlich, bis auf die Lotusblu-
me, die zwei derſelben auf dem Kopfe tragen. Sie
ſtehen auf Fußgeſtellen von griechiſcher Arbeit. Ei-
nes derſelben iſt mit Figuren gezieret, aber dieſe ſind
unbedeutend.

Man kann an dieſen Statuen den aͤchten Aegypti-
ſchen Stil kennen lernen.

Dieſer reine Aegyptiſche Stil iſt von demjenigen
verſchieden, in welchem die Griechen die Vorſtellungs-
arten religioͤſer Ideen der Aegyptier in die ihnen eigene
ſchoͤne
[45]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ſchoͤne Natur verwandelt haben. Von den Werkendeſſelben
werden an-
gefuͤhrt, um
den Autor zu
rechtferti-
gen, wenn er
die Werke,
die ihn an
ſich tragen,
der Aufmerk-
ſamkeit des
Liebhabers
unwerth
haͤlt.
dieſer Art werde ich bei der Sammlung der Statuen
auf dem Capitol reden.

Die hoͤchſte Stufe des Aegyptiſchen Originalſtils
iſt Ueberwindung der Schwierigkeiten in Behandlung
der haͤrteren Marmorarten. Man bewundert in den
Urhebern der Werke dieſer Art den Handwerker, nicht
den Kuͤnſtler. Von Schoͤnheit zeigt ſich keine Ver-
muthung, und Wahrheit haben ſie kaum in einzelnen
Theilen beobachtet.

Werke in dieſem Stile ſind kein Gegenſtand der
Aufmerkſamkeit des Liebhabers; inzwiſchen will ich,
um die Abſonderung zu erleichtern, einige Kennzeichen
derſelben angeben.

Die Gegenſtaͤnde, die wir in dieſem Stile behan-
delt ſehen, ſcheinen alle mit der Verehrung der Gott-
heiten dieſes Volks in genauem Verhaͤltniſſe geſtanden
zu haben. Es ſind ſonderbahre Geſtalten, allegoriſche
Ungeheuer, oder Nachahmungen einer individuellen
Menſchenart in einem Coſtume, das ſich mit unſern
Begriffen von Schoͤnheit nicht vertraͤgt.

In der Ausfuͤhrung haben ſie einiges mit dem
rohen Stile der Kindheit der Kunſt bei jedem Volke
gemein. Das Steife, das Gezwungene der Stel-
lungen, die Unrichtigkeit der Zeichnung in den Extre-
mitaͤten, das ſchlechte Verhaͤltniß der Gliedmaaßen
unter einander, und die Sorgfalt, die wir auf die
mechaniſche Behandlung gewandt ſehen.

Allein dadurch unterſcheiden ſie ſich von den un-
vollkommenen Werken der Griechen, daß dieſe aus
uͤbertriebenem Geſchmack am Ebenmaaß, ſtets mit
dem Senkblei und dem Winkelmaaße in der Hand die
Natur
[46]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Natur nachgeahmt zu haben ſcheinen, und daher eher
das Geordnete und Regelmaͤßige als das Wahre in
ihre Figuren brachten. Hingegen die Aegyptier ſchei-
nen die Natur nach dem Augenmaaße nachgeahmt zu
haben, theilweiſe, ohne oͤrtliches Verhaͤltniß, ohne
Uebereinſtimmung; etwa wie Kinder, die bei ihren
rohen Verſuchen die einzelnen Theile, die ſie treffen,
in ein wahres Ganze nicht zu vereinigen wiſſen. Da-
her das Scharfe, Eckigte, Gradlinigte in den aͤlteren
Griechiſchen Werken; daher das Rundliche, Unbe-
ſtimmte, Wellenfoͤrmige in den Aegyptiſchen.

Die erſten erſcheinen wie Geſchoͤpfe der Einbil-
dungskraft, wie Weſen, deren Art wir nicht kennen:
Die andern wie mißrathene Nachahmungen wuͤrklicher
und bekannter Geſchoͤpfe.

Man findet außerdem an den Aegyptiſchen Figu-
ren eine gezogene Phyſiognomie, laͤnglichte in den
Winkeln hinauf gezerrte Augenlieder nach Art derjeni-
gen, die wir auf Chineſiſchen Gemaͤhlden ſehen, hohe
Backenknochen, platte zuweilen eingebogene Naſen,
einen zuruͤckweichenden kleinlichen Kinn, hochliegende
durch den Schleier gepreßte Ohren, große Bruͤſte,
ſchlauchartige Arme, ſchmaale Lenden, platte Fuͤße
mit langen Zehen.

Dieſe ſonderbaren Formen ſind zum Theil dem
individuellen Charakter der Vorbilder ihrer Nachah-
mung, zum Theil aber auch der Art, wie ſie nach-
ahmten, zuzuſchreiben.

Die Bekleidung iſt zuweilen durch bloße Ringe
um die Knoͤchel der Gelenke an Fuͤßen und Haͤnden,
und auf den Bruͤſten durch eingeſchnittene Strahlen
wie Speichen der Raͤder angegeben; zuweilen, (und
vielleicht
[47]Der Vaticaniſche Pallaſt.
vielleicht zeigt dies die Epoche einer hoͤheren Ausbil-
dung an) durch ſtrippenartige Falten.

So viel uͤber die Werke von Aegyptiſchem Origi-
nalſtil. Ich wende nun mein Auge von ihnen auf
immer.

Drittes Zimmer.

Bacchus lehnt ſich auf einen Faun; zu ſei-
nen Fuͤßen ein Panther. Eine Gruppe, die mit
einer andern zu Florenz Aehnlichkeit hat. Der Comte
Giraud fand die unſrige zu Morena. Die Ergaͤn-
zungen ſind ziemlich unbetraͤchtlich. Vielleicht iſt die
Hand neu, die Bacchus dem Faun uͤber den Hals
fallen laͤßt, und einer der Fuͤße des Fauns.

Der allgemeine Charakter eines Bacchus iſtCharakter
des Bac-
chus.
weichliche Schoͤnheit maͤnnlicher Jugend, ein Koͤrper,
wie Winkelmann ſpricht, unter Roſen gepflegt, und
beſeelt von heiterer Froͤlichkeit. Die Umriſſe ſind
ſanft, und verlieren ſich in einer maͤßigen Voͤlligkeit.
Der rundliche aber nicht vorgeſtreckte Bauch und die
ausgeſchweiften Huͤften, wie ſie bei Weibern zu
ſeyn pflegen, ſind Hauptunterſcheidungszeichen dieſes
Gottes.

Gemeiniglich wird er in dem Uebergange aus dem
Knabenalter in die Juͤnglingsjahre gebildet, der un-
ſrige iſt aber ſchon ausgewachſener Juͤngling. Er
legt den Arm auf den Kopf, eine Stellung, die lie-
genden Perſonen im Schlafe gewoͤhnlich iſt. Man
hat ſie auf Stehende transferirt, als Symbol der
Ruhe. Er traͤgt ein Diadem, Attribut der Koͤnige
des
[48]Der Vaticaniſche Pallaſt.
des Orients, woher die Griechen die Idee dieſer Gott-
heit nahmen.

Ob man dieſe Statue gleich nicht als ein Ideal
von Schoͤnheit betrachten kann, ſo iſt das Spiel der
Muſkeln doch vortrefflich. Der Faun ſcheint dem
Eindruck, den die Hauptfigur machen ſollte, aufge-
opfert zu ſeyn.

Ganymed, bei ihm ein Adler. Die beiden
Arme und ein Fuß des Knabens, wie auch der Kopf
des Adlers ſind wahrſcheinlich neu. Der Kopf ſcheint
ein Portrait zu ſeyn, und koͤmmt dem Koͤrper an Lieb-
lichkeit nicht bei. Von dem allgemeinen Charakter
der Bildniſſe dieſes ſchoͤnen Knabens rede ich weiter
unten bei der weit beruͤhmtern Statue deſſelben in die-
ſer Sammlung.

Zwei Leuchter, gleichfalls aus der Kirche
Santa Coſtanza. Sie ſind hoͤher, als die vori-
gen. Die Form ſcheint weniger ſchoͤn, aber die Zier-
rathen ſind ſimpler und von beſſerm Geſchmack.

† Ein anderer Leuchter von ganz beſonde-
rer Form. Ein Pilaſter auf dem oben ein Capital
befindlich iſt. Unten ruhet er auf einem Sockel. Auf
der einen platten langen Seite iſt ein anderer Leuchter
erhoben gearbeitet, und hinten iſt eine Frieſe; alles
im ſchoͤnſten Geſchmacke.

Hof des Belvedere nebſt dem Porticus
der ihn umgibt.

In der Mitte dieſes Hofes ſteht ein großes Waſ-
ſerbehaͤltniß von Porphyr, in deſſen Mitte eine Fon-
taine ſpringt. Ein Porticus mit Arcaden geht rund
umher
[49]Der Vaticaniſche Pallaſt.
umher. Hier ſind Statuen aufgeſtellt: die groͤßeren
in den Niſchen der hinteren Wand; die kleineren in
den Niſchen der ſtarken Pfeiler, die die Arcaden bil-
den. Man ſahe hier außerdem zu meiner Zeit eine
Menge von Vaſen, Sarcophagen, und Bruchſtuͤ-
cken laͤngs den Waͤnden ohne beſondere Ordnung.
Viele dieſer Stuͤcke erwarteten eine weitere Beſtimmung.
Da mir dieſe unbekannt iſt, ſo habe ich ſie an dem
Orte anzeigen muͤſſen, wo ich ſie gefunden habe.
Sollte damit eine Veraͤnderung vorgegangen ſeyn, ſo
wird ſich meine Anzeige leicht berichtigen laſſen.

Das Licht faͤllt durch die Mitte des oben offenenNachtheil
der Aufſtel-
lung der Sta-
tuen an die-
ſem Orte fuͤr
die Wahr-
nehmung ih-
rer Schoͤn-
heit im Ein-
zelnen; Vor-
theil derſel-
ben fuͤr den
Eindruck ſo
vieler verei-
nigten
Schoͤnheiten
im Ganzen.
Hofes auf die rund umherſtehenden Statuen. Dieſe
Beleuchtung, die nicht jeder Statue auf gleiche Art
anpaſſend ſeyn kann, iſt im Einzelnen nicht zu billi-
gen. Allein fuͤr den Eindruck des Ganzen, iſt dieſe
Abſonderung der erhabenſten Werke der Kunſt der
Menſchen von allen wuͤrklichen Gegenſtaͤnden in der
Natur, nicht ohne Vortheil. Man ſieht neben ſich
die Formen der hoͤchſten idealiſchen Schoͤnheit, und
uͤber ſich den Himmel. Die Einbildungskraft ſteigt
auf der bequemſten Leiter bald von den Umſtehenden
zu den obern Regionen hinauf, bald von dieſen zu
ihren wahrſcheinlichen Bewohnern herab; und das
einfoͤrmige Getoͤne des ſtets ſteigenden, ſtets herabfal-
lenden Waſſers der Fontaine unterhaͤlt die Seele in der
feierlichen Stimmung, die dem Genuß des Schoͤnen
ſo zutraͤglich iſt. Der Eintritt in dieſen Porticus oͤff-
net das Thor zu einer neuen Schoͤpfung. Wir laſſen
draußen Alles was wir vorher empfunden haben; quaͤ-
lende Erinnerungen, eitle Wuͤnſche; ſtille Groͤße, ruhi-
ger unvermiſchter Genuß fuͤllt unſere ganze Seele aus.

† Apollo. So wie ich zum erſten Mahle in
meinem Leben an Genuas Kuͤſten die Sonne ſich aus
dem Meere heben ſah, ſo ſchwebte mir im Belvedere
die Statue des Apollo entgegen. Es ergriff mich das
Gefuͤhl uͤbermenſchlicher Majeſtaͤt, und ich ward bil-
lig gegen die Sterblichen, die bei andern Lehrbegriffen
ſich vor dem Bilde eines hoͤheren Weſens zur Anbe-
tung niederwerfen koͤnnen.

Der Eindruck, den das erhabenſte Schauſpiel in
der Natur und die Darſtellung des erhabenſten Gei-
ſtes durch menſchliche Formen auf aͤhnliche Art in mir
hervorgebracht haben; fuͤhrt mich auf die Vermu-
thung: Das Kunſtwerk iſt die ſymboliſche Vorſtel-
lung eines Gegenſtandes in der Natur, den die
Kunſt durch wuͤrkliche Nachahmung nur mangelhaft
erreicht: Phoͤbus, der Beherrſcher des Himmels,
der ſeine erſten Strahlen auf die Erde ſchießt.

So dachte ſich ſchon der Pſalmiſt die aufgehende
Sonne:

Sie koͤmmt hervor, wie ein Braͤutigam aus
ſeiner Kammer,

Und freuet ſich wie ein Held zu laufen den
Weg.

Sicher! Kein Gleichniß iſt dieſes wuͤrkſamſten
und praͤchtigſten Gegenſtandes in der Natur wuͤrdiger
als der Mann, das Vollkommenſte unter den leben-
den Creaturen, an deſſen ausgewachſenem Koͤrper die
Kindheit nichts Mangelhaftes uͤbrig laͤßt, und deſſen
edle Seele, angefuͤllt mit großen Planen, Majeſtaͤt
uͤber jede ſeiner Bewegungen verbreitet.

Hoheit der Seele iſt der Ausdruck unſers Apollo.
Aber Ausdruck der Hoheit, die an Stolz graͤnzt, wie
des
[51]Der Vaticaniſche Pallaſt.
des erſtgebohrnen Sohnes des Koͤnigs, der aufgehen-
den Hoffnung des Volks, nicht ſeines Vaters; ohne
jene Miſchung von Guͤte, welche die Groͤße zu gleicher
Zeit ſo ehrwuͤrdig und ſo liebenswuͤrdig macht. —
Mit Ruͤckſicht auf dieſen Ausdruck hat der Kuͤnſtler
den Meißel bis in die kleinſten Zuͤge gefuͤhrt, und einer
der groͤßten Vorzuͤge dieſes ſchoͤnen Werks iſt die voll-
kommene Harmonie, dieſer Geiſt des Ganzen, der
uͤber jeden ſeiner Theile ausgegoſſen iſt.

Den Hohn, den Unmuth, den Winkelmann ²⁾
auf dem Geſichte des Gottes bemerkt, habe ich nie
darauf finden koͤnnen. Ich glaube daher die Idee
eines zuͤrnenden Siegers verwerfen zu duͤrfen, die
ohnehin bei mir die Empfindung eines goͤttlich hohen
Geiſtes um Etwas vermindert.

Ich halte die Deutung, die ich dieſer Statue
gegeben habe, fuͤr nichts weniger als zuverlaͤßig, ob
ich gleich finde, daß ſchon Hogarth ³⁾ und Sulzer
mit mir auf aͤhnliche Art daruͤber gedacht haben.
Nur ſo viel glaube ich zu meiner Rechtfertigung ſa-
gen zu koͤnnen: Wenn mit dem erſten Eindruck, den
ein Kunſtwerk auf unſer Herz macht, unſer Verſtand
zu gleicher Zeit einen befriedigenden Aufſchluß uͤber
deſſen Beſtimmung erhaͤlt, ſo ſind wir wenigſtens bei
der Erklaͤrung vor den Vorwurf eines unnoͤthigen
Aufwandes von Scharfſinn und eitler Witzelei ge-
ſichert.

Darf ich eine Vermuthung wagen, uͤber den
ſtrengen Ernſt, den wir in der Mine dieſer Statue
bemerken? Apollo iſt als Phoͤbus Sinnbild der
Sonne. Ihre Strahlen verbreiten Wachsthum und
Leben uͤber die Natur, aber in heißeren Gegenden er-
zeugen ſie auch Seuchen, die der erzuͤrnte Gott gleich
Pfeilen auf die loſe Brut des Prometheus herab-
ſchießt.

Die Seltenheit der Statuen des Apollo in die-
ſem Charakter ſcheint die Andeutung einer beſonderen
Natur zu beſtaͤtigen. Gemeiniglich finden wir ihn
im Fruͤhlinge der Jugend mit dem Ausdruck unver-
miſchter Heiterkeit dargeſtellet. Dann aͤhnelt er dem
Bacchus, und ſtellt, wie ich glaube, den Geber je-
ner Freuden vor, die Ruhe erzeugt, und zu deren
Genuß wir der Ruhe und gutherzigen Frohſinns be-
duͤrfen: Den Beſchuͤtzer der Kuͤnſte und Wiſſen-
ſchaften.

Doch! Sey was es ſey, der Ausdruck eines goͤtt-
lich hohen Geiſtes, in Formen ausgewachſener Jugend,
macht die unverkennbare Abſicht dieſes Werks aus.
Aus ihr muß man ſich erklaͤren, warum der Kuͤnſtler
jene ſchlaͤngelnden Muſkeln, jene unzaͤhligen Aus-
ſchweifungen des Umriſſes, die dem Marmor zwar
den Charakter des wahren Fleiſches geben, allein
durch die vielen kleinen Parthien, die ſie bilden, auch
dem Charakter der Groͤße leicht gefaͤhrlich werden,
nicht deutlich angegeben hat. Der Unterleib vorzuͤg-
lich ſcheint gleichſam abgerundet, ohne jene muͤrbe
Weichheit, welche die Italiener morbidezza
nennen.

Dem angehenden Kuͤnſtler, der hauptſaͤchlich
nach Wahrheit ſtreben muß, iſt nicht anzurathen,
mit dem Copiren nach dieſer Statue den Anfang zu
machen. Aber er ſchaue ſie oft an, um den Begriff
hoher Schoͤnheit in ſeiner Seele zu gruͤnden, und um
zu lernen, daß das Genie, wenn es ſeine Ideen ver-
koͤrpert, mehr an das Geſetz der Natur, an ihre Ver-
fahrungsart im Allgemeinen, als an die Treue der
Nachahmung ihrer einzelnen Productionen gebunden
iſt; daß die Disharmonie der einzelnen Theile allein
die Unwahrſcheinlichkeit fuͤhlbar macht, und daß der
große Kuͤnſtler durch die einfache belebende Idee, die
er ſeinem Werke im Ganzen einhaucht, auch das nicht
getreu Nachgeahmte als wahr darſtellen koͤnne.

Das Bein, mit welchem Apollo vortritt, iſt um
9 Minuten laͤnger als das hintere. So machte der
Kuͤnſtler die Verkuͤrzung fuͤhlbarer, ohne Nachtheil
der Verhaͤltniſſe.

Daß aber das eine Knie etwas eingebogen iſt,
liegt wahrſcheinlich nicht an dem Kuͤnſtler des Werks,
ſondern an dem Handwerker, den man dazu brauchte,
die abgebrochenen Beine wieder anzuſetzen.

Neu ſind: die linke Hand, und die Finger der
Rechten.

† Antinous. So nennen wir die Statue einesAntinous.
jungen Mannes im Belvedere, von deren wahren
Bedeutung wir nichts wiſſen. ⁴⁾

Dem Ohngefaͤhr in ſeiner Stellung uͤberlaſſen,
voll ſorgloſer Unbefangenheit, nur mit dem Genuße
einer heitern Unthaͤtigkeit beſchaͤfftigt, kurz! ohne allen
Anſpruch hat dieſer ſchoͤne Juͤngling einen deſto ſichern,
uns zu gefallen.

Die Natur iſt in mehreren Theilen dieſer Figur
zum Ideal gehoben; aber die genaue Andeutung des
Muſkelnſpiels, und das weiche Fleiſch, das ſie be-
deckt, laſſen ihr alle Reitze einer Natur, die wir
kennen: Selbſt die Unvollkommenheiten, die wir an
andern Theilen bemerken, ſcheinen ſie mit demjenigen,
was wir taͤglich um uns ſehen, auszugleichen. Ein
Gefuͤhl, das vermoͤge des Ruͤckblicks des Zuſchauers
auf ſich ſelbſt, nicht wenig zur Liebenswuͤrdigkeit eines
Gegenſtandes beitraͤgt, den er durch einzelne Vorzuͤge
ſeiner Aufmerkſamkeit werth haͤlt.

Der Kopf, die Bruſt, die Schultern und Huͤf-
ten ſind ſchoͤn und treu. Dieſer Zuſatz von Treue hat
einen Mengs und andere Kenner bewogen, dem jun-
gen Kuͤnſtler das Studium unſers Antinous in An-
ſehung der angezeigten Theile vorzuͤglich vor dem Stu-
dio des Apollo zu empfehlen. Der Bauch und die
Beine ſind nicht allein nicht ideal, ſie ſind auch ge-
mein, unbeſtimmt und ſchwerfaͤllig.

Die Arme fehlen. Die Beine ſind angeſetzt.
Davon zeigen ſich Spuren.

Es iſt ein Unterſchied zwiſchen dem AngeſetztenNoͤthige Er-
innerung
uͤber voreili-
ge Beſtim-
mung mo-
derner Zuſaͤ-
tze zu antiken
Statuen.
und dem Neuen. Oft haben ſich die alten Stuͤcke
abgebrochen bei der Statue gefunden. Der Bruch
iſt folglich kein ſicheres Zeichen, daß die angeſetzten
Theile neu ſind. Selbſt die aͤußerlich anſcheinende
Verſchiedenheit des Marmors iſt kein zuverlaͤßiges
Merkmahl der Ergaͤnzung; wenigſtens nicht der Er-
gaͤnzung in neueren Zeiten. Schon vor dem Ver-
fall der Kuͤnſte ſind einige Stuͤcke an verſchiedenen Fi-
guren ergaͤnzt worden. Dazu koͤmmt, daß man,
um mit Gewißheit uͤber die Verſchiedenheit des Mar-
mors zu urtheilen, denſelben ungeglaͤttet und im Pro-
fil ſehen muß.

Das ſicherſte Unterſcheidungszeichen des Alten
von dem Neuen iſt die Verſchiedenheit des Stils.
Aber um dieſe wahrzunehmen, wird eine vertraute
Bekanntſchaft mit dem Geiſt der Alten erfordert, hin-
reichend, um ihn ſelbſt in den einzelnen Theilen unver-
daͤchtig wieder zu erkennen.

Zu meiner Zeit ſtanden noch folgende
Kunſtwerke, die Aufmerkſamkeit ver-
dienten, laͤngs der Wand hin.

Eine Niſche, deren ehemalige Beſtimmung
nicht wohl abzuſehen iſt, es waͤre denn, daß ſie zum
Behaͤlt-
[73]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Behaͤltniß einer Begraͤbnißurne gedient haͤtte. Sie
iſt rund umher mit Figuren von halberhobener Arbeit
geziert, und dieſe Arbeit iſt vortrefflich. Es ſind
Stoͤrche, die neben Vaſen und Baͤumen ſtehen, und
Schlangen verzehren.

Ein Sarcophag. Das Basrelief ſtellt einen
Imperator vor, den eine Victorie kroͤnt. Zu ſeinen
Fuͤßen ein gefangener Barbar: Ein anderer bringt
ihm ein Kind, andere liegen in Feſſeln; uͤberher Wa-
gen mit Beute beladen, Trophaͤen u. ſ. w. Die Ar-
beit ſcheint aus ſpaͤterer Zeit zu ſeyn, aber aus einer
ſolchen, in der der gute Stil noch nicht verlohren
gegangen war.

Um dieſes Stils willen koͤnnen Werke, die uͤbri-In welcher
Ruͤckſicht
Werke aus
der ſpaͤtern
Zeit, bei
deutlichen
Spuren des
Verfalls der
Kunſt, den-
noch intereſ-
ſant bleiben
koͤnnen?
gens in der Ausfuͤhrung mittelmaͤßig ſind, dem Lieb-
haber merkwuͤrdig werden. Er macht ſich mit der
Denkungsart der alten Kuͤnſtler mit ihrer Vorſtel-
lungsart bekannt, und gewoͤhnt ſein Auge an richtige
Verhaͤltniſſe, leicht in einander laufender Junkturen,
Simplicitaͤt der Stellungen, und guten Wurf der
Gewaͤnder.

† Ein Sarcophag mit einem Bacchanal
von vortrefflichem Stile, und zum Erſtaunen fleißiger
Ausfuͤhrung. Schade! daß dieſer Fleiß an Trocken-
heit graͤnzt, und daß die Zeichnung mehrere Unrich-
tigkeiten hat. Er iſt außerdem ſtark ergaͤnzt.

† Eine Vaſe von ſchwarzem Baſalt, der
wie angelaufene Bronze ausſieht. Sie iſt mit
Maſken geziert, und von ſchoͤnſter Arbeit und Form.
Ob ſie gleich in mehrere Stuͤcke zerbrochen gefunden
wurde, ſo hat man ſie doch ſehr gut wieder zuſammen-
geſetzt.

Zwei große laͤnglichte Urnen, oder viel-
mehr Badewannen, von rothem orientaliſchem
Granit.

† Torſo eines gefangenen Barbaren aus
dem Pallaſt Pichini, deſſen vortreffliches Gewand
dem Raphael oft zum Studio gedient hat.

In den Niſchen der Pfeiler, die den
Porticus ſtuͤtzen.

Eine ſitzende Venus oder vielmehr Nymphe
mit einer großen Muſchel auf dem Schooße. Ich
fuͤhre ſie an, weil eine Copie dieſer Idee zu einem
ſchoͤnen Waſſerbehaͤlter in einem Zimmer dienen
koͤnnte.

Ein Hercules mit einem antiken Fuͤllhorn,
mit dieſem Attribute bezeichnet, nennt man den Her-
cules gemeiniglich Placidus.

† Zwei Moloſſen, oder große Hunde von
vortrefflicher Arbeit, die ehemals im Pallaſt Pichini
befindlich waren, ſtehen jetzt am Eingange des Saa-
les der Thiere. ²⁰⁾
Saal
[75]Der Vaticaniſche Pallaſt.
²⁰⁾

Saal der Thiere.

Die groͤßte Anzahl der hier befindlichen Bild-
hauerarbeit ſtellt Thiere vor. Aber unter ihnen ſte-
hen auch einige menſchliche Figuren; dieſe will ich zu-
erſt anzeigen.

† Meleager. Den wilden Schweinskopf an
der einen, den Hund an der andern Seite. Der
Pabſt kaufte ihn Anno 1772 fuͤr 6000 Scudi aus
dem Pallaſt Pichini, wo er ehemals ſtand.

Meleager hat den Charakter eines jungen Helden
aus den roheren Zeiten, in denen Verachtung der Ge-
fahren, Staͤrke, und Geſchicklichkeit in Leibesuͤbungen
Anſpruch auf dieſen Nahmen gaben. Biederer gra-
der Sinn, Feuer und Herzlichkeit zeichnen ihn aus.
Aber dabei iſt er auch rauh und trotzig. Er verfolgt
das Wild, wenn er mit Maͤnnern nicht kaͤmpfen
kann, und hat dabei ſein Maͤdchen lieber als Mutter
und ſich ſelbſt.

Unſere Statue verdient durch eine gut gedachte
Stellung und durch Richtigkeit der Zeichnung eine
Stelle unter den guten Antiken. Aber zu den beſten
gehoͤrt ſie nicht. Man wirft der Ausfuͤhrung mit
Recht eine gewiſſe Haͤrte vor; der Kopf wird durch
eine zu ſtarke Naſe entſtellt; man ſagt, dieſe Naſe
ſey neu. Der linke Arm fehlt.

Mit Zuverlaͤßigkeit kann man uͤber dieſe Sta-
tue nicht urtheilen, weil man ſie nicht im rechten
Lichte ſieht.

† Der Nil. Ein liegender Flußgott, um den
16 Kinder herum ſpielen. Eine Andeutung der El-
lenzahl derjenigen Hoͤhe, auf welcher der Fluß bei ſei-
nen Ueberſchwemmungen die groͤßte Fruchtbarkeit ver-
breitet. Auch ſieht man noch andere Beiwerke, als
Crocodilen, Schiffe u. ſ. w. an der Baſts. Der
Flußgott ſelbſt ruhet auf einem Sphynx von großer
Schoͤnheit. Die Kinder ſind unverhaͤltnißmaͤßig
klein gegen die coloſſaliſche Hauptfigur, und zum Theil
ergaͤnzt.

Ungeachtet der coloſſaliſchen Geſtalt dieſer Statue
iſt das Spiel der Muſkeln vortrefflich, und das
Fleiſch von aͤußerſter Weichheit. Der Kopf hat einen
vortrefflichen Ausdruck von guͤtiger Groͤße.

Tiber. Er dient dem Nil zum Gegenſtuͤck, oder
vielmehr, wenn ich das franzoͤſiſche Compagnon
ſo uͤberſetzen darf, zum Gefaͤhrten. Aber er iſt vonUeber den
Begriff von
Ehrwuͤrdig-
keit, den die
Alten mit den
Locken ver-
bunden zu
haben ſchei-
nen, die ſich
an der Wur-
zel in die Hoͤ-
he heben und
deren Spi-
tzen herab-
ſinken.
einer andern Hand und unter jenem an Schoͤnheit.
Seine Haare an der Stirn heben ſich in die Hoͤhe,
und fallen dann wieder herab. Die Alten ſcheinen
einen Begriff von Ehrwuͤrdigkeit mit dieſer Art des
Haarwuchſes verbunden zu haben, den ſie, wie man
behauptet, von den Maͤhnen des Loͤwen entlehnten.

† Ein kleines Basrelief. Bacchus mit ſei-
nem Gefolge. Genii tragen theils deſſen Attribute,
theils fuͤhren ſie dieſelben auf Waͤgen, die mit Thieren
verſchiedener Gattung beſpannt ſind.

Eine ſogenannte Janusterme mit zwei Koͤ-
pfen, deren einer einen Homer vorſtellt.

Pan zieht einem Faun einen Dorn aus
dem Fuße. Der Ausdruck vortrefflich. Dies
Stuͤck iſt aus Villa Mattei hieher gebracht.

Diana von Epheſus, Sinnbild der Natur,
beſonders der Fruchtbarkeit und Feſtigkeit der Erde.
Der Leib beſtehet aus Weiberbruͤſten, und einer Art
von Windeln, aus denen zum Theil unerklaͤrbare
Thiere, und andere Formen hervorragen. Bei einer
ſolchen Vorſtellungsart koͤnnen nur Kopf und Extre-
mitaͤten ein Gegenſtand der ſchoͤnen Zeichnung ſeyn,
das Uebrige wird hoͤchſtens der beſorgten Ausfuͤhrung
wegen merkwuͤrdig. In Ruͤckſicht beider verdient
dieſe Statue Aufmerkſamkeit.

Ein Sarcophag mit Nereiden und Tri-
tonen.

Die Menge von Thieren, die man hier verſam-
melt ſieht, fuͤhrt auf ſonderbare Betrachtungen.
Selbſt die unbetraͤchtlichſten haben hier ein Bild.
Wie groß muß der Luxus der Alten geweſen ſeyn, ihr
Reichthum, die Menge ihrer Kuͤnſtler, ihre Lieb-
haberei!

Ich will nur die vorzuͤglichſten dem Liebhaber
anzeigen. Die Note enthaͤlt das vollſtaͤndige Ver-
zeichniß.

† Ein kleiner Loͤwe von Breccia. Die
Farbe des Marmors iſt vortrefflich genutzt, und die
Arbeit aͤußerſt fein. Man ſollte das Werkchen fuͤr
eine Camee halten.

Ein großer Adler im Begriff aufzufliegen
aus Villa Mattei.

† Eine Ziege. Ein treffliches Stuͤck, das
ehemals einen Theil einer Gruppe ausgemacht zu
haben
[79]Der Vaticaniſche Pallaſt.
haben ſcheint. Man bemerkt am Barte die Hand
eines Kindes.

Ein Hahn aus Villa Mattei.

† Ein wuͤthender Stier. So ſchoͤn, daß
Kuͤnſtler ihn den Apollo unter den Thieren nennen.
Der Ausdruck iſt vortrefflich. Das Werk iſt nur
klein, aber mit aͤußerſter Beſtimmtheit gearbeitet.
Ich pflege mich auf die Schoͤnheit der Geſtalt dieſes
Thieres gegen diejenigen zu berufen, die jene Be-
hauptung: die Geſtalt des Hercules ſey von einem
Stiere entlehnt, unter der Wuͤrde dieſes Got-
tes halten.

Ein Hirt traͤnkt eine Kuh, waͤhrend daß
ein Kalb ſaugt; ſchoͤnes Basrelief.

Ein Hirſch, den zwei Hunde anfallen. Vor-
trefflich von Ausdruck und Arbeit.

† Zwei Windhunde, die mit einander ſpielen.

Ein Tigerkopf von Alabaſter.

Ein Storch, der eine Schlange frißt.

Kopf einer Ziege.

Maͤuſe beim Grabe des Nero gefunden.

Ein Kaninchen.

Ein Tiger von Breccia Granito aus dem
Pallaſt Colonna.

Eine Windhuͤndin.

Ein todtes Lamm auf einem Altare aus
Villa Mattei.

Ein Eſel von grauem Marmor. Das
Weinlaub, mit dem der Kopf umkraͤnzt iſt, ſcheint
den Eſel des Silen zu bezeichnen.

Ein Storch von rothem Marmor.

† Eine Sau mit Ferken von vortrefflicher
Arbeit.

Eine Gans in einer Schaale, die wahrſchein-
lich zur Fontaine diente.

† Der Fußboden von Moſaik beſteht aus
drei Stuͤcken. Zwei derſelben ſtellen in natuͤrlichen
Farben Thiere und Fruͤchte vor. Das mittelſte aber
iſt aus ſchwarzen und weißen Steinen zuſammengeſetzt,
und zeigt einen Adler, der einen Haſen frißt, einen
Leoparden, und eine Woͤlfin.

Dieſer Fußboden iſt vortrefflich. ²¹⁾
Zimmer
[81]Der Vaticaniſche Pallaſt.
²¹⁾
Erſter Theil. F
[82]Der Vaticaniſche Pallaſt.
²¹⁾

Zimmer der Muſen.

Man hat die Statuen aller Neun Muſen beiApollo und
die Muſen.
einander haben wollen. Einige derſelben ſind zu Ti-
voli in der Villa des Hadrian auch wuͤrklich bei einan-
der nebſt dem Apollo Muſagetes gefunden. Ob ſie
alle von einer Hand verfertigt; ob ſie nicht ſchon bei
Anlegung der Villa ſelbſt zuſammen geleſen worden;
ob ſie in alten Zeiten in einer Gruppe vereinigt geſtan-
den haben? ſind Fragen, die ich unbeantwortet laſſe.
Inzwiſchen meine Meinung uͤber dergleichen weitlaͤuf-
tige Compoſitionen in der Bildhauerkunſt habe ich be-
reits geaͤußert. ²²⁾ Der Kuͤnſtler, der die wahren
Graͤnzen ſeiner Kunſt, das Maaß menſchlicher Kraͤfte
genung kennt, wird ſich ſchwerlich an die Zuſammen-
ſetzung vieler Figuren wagen, und als mahleriſche
Gruppe aufgeſtellt, das glaube ich mit mehrerer
Dreiſtigkeit behaupten zu koͤnnen, thun ſie keine
Wuͤrkung.

Genung! Man hat in der Villa des Hadrian
nur einige Figuren der Muſen zuſammen gefunden.
Die fehlenden hat man von allen Seiten herbei
geſchafft.

Die Benennungen ſind eben ſo willkuͤhrlich als
der groͤßte Theil der Attribute, die ſie bezeichnen.

† Melpomene. Den Kopf mit Weinlaub be-
kraͤnzt, haͤlt ſie in der rechten Hand eine ſcheußliche
Maſke. Dieſe Hand iſt neu, aber die Haͤlfte der
Maſke iſt alt. Den Fuß mit dem Cothurn bekleidet,
ſetzt ſie auf den Stamm eines Baums, und lehnt den
Arm mit vorgebeugtem Koͤrper auf das Knie. Die-
ſer Arm iſt neu, nebſt der Hand, in welcher ſie den
Dolch traͤgt.

Der Kopf dieſer Statue iſt wo nicht der ſchoͤnſte,
gewiß der gefaͤlligſte von allen weiblichen, die ſich aus
dem Alterthume auf uns erhalten haben. An vielen
derſelben bemerken wir eine Ruhe, die an Ernſt
graͤnzt. Die Uebereinſtimmung der Zuͤge, das Ver-
haͤltniß der Theile zu einander, kurz! die eigentliche
ruhige Schoͤnheit, oder die Schoͤnheit ohne Reitz iſt
es, die uns Bewunderung abpreßt. Aber der Kopf
unſerer Muſe hat den Reitz uͤberher, und feſſelt da-
durch gleich beim erſten Anblicke unaufloͤslich. Wir
ſehen ſie in dem Alter, in welchem unſer begeiſterte
Winkelmann die Maͤdchen mit Roſen vergleicht, die
nach einer ſchoͤnen Morgenroͤthe beim Aufgang der
Sonne aufbrechen. Ihr Ausdruck iſt dem einer rei-
nen unbefangenen Seele aͤhnlich, die unter muntern
Geſaͤngen Blumen geleſen hat, und durch die Ankunft
eines ſchoͤnen Juͤnglings unterbrochen wird. Ihr
Auge ſcheint ihn zum erſten Mahle zu erblicken und
die Ahndung der Empfindbarkeit, die durch ihre un-
befangene heitere Mine durchſtrahlt, iſt vielleicht
dasjenige, wodurch ſie unſer Herz am ſicherſten
gewinnt.

Aber wie paßt dieſer Charakter zu dem Charak-
ter einer tragiſchen Muſe? Dies bleibt mir Raͤthſel.

Der Reſt der Figur iſt mittelmaͤßig, und in der
Ausfuͤhrung vernachlaͤßiget. Auch dieſer Abſtand
des Kopfs zum Rumpf bleibt mir Raͤthſel.

Thalia. Hier iſt der Rumpf das Vorzuͤg-
lichſte. Denn der Kopf hat durch die Ergaͤnzung
ſtark gelitten. Der Putz deſſelben beſteht aus Wein-
trauben und Epheu. Die Drapperie iſt eben ſo ſchoͤn
gedacht, als gearbeitet. Beide Arme ſind neu;
folglich mit ihnen die Klappertrommel, (tambour
de basque). Aber der gekruͤmmte Stab oder Li-
tuus in der andern wird durch die antike Haͤlfte, die
ſich am Tronk erhalten hat, gerechtfertigt. Bei ihr
liegt eine Maſke. Die Beine ſind ins Kreutz uͤber
einander geſchlagen.

† Urania. Der Kopf, eine ſchoͤne Natur,
zeigt beinahe den Wunſch gefallen zu wollen. Aber
wir bemerken ihn gern dieſen Ausdruck der Zuvorkom-
mung ſo weit entfernt von aller Andringlichkeit. Die
Haare ſind wie an der Venus hinten in einen Schopf
zuſammen gebunden.

Dieſe Figur iſt eine der ſchoͤnſt bekleideten die wir
haben. Durch den leichten Faltenſchlag wird dem
Auge nichts von der Eleganz der Formen des reitzend
geſtellten Koͤrpers entzogen.

Die beiden Arme ſind nebſt den Attributen der
Weltkugel und des Griffels neu. Der Kopf iſt alt,
aber aufgeſetzt.

Calliope. Der Kopf iſt ſehr ergaͤnzt. Die
Arme mit dem Buche und der Trompete ſind neu.

Polyhymnia. Der Kopf mit Blumen be-
kraͤnzt iſt ſchoͤn. Sie hat ſich in einen Mantel ge-
wickelt; dieſer iſt gut gedacht, aber trocken ausgefuͤhrt.

† Melpomene aus dem Hauſe Mattei. ^*)
Der Kopf iſt aufgeſetzt, und hat einen Ausdruck von
moderner Grazie, etwas Fremdes, das mir bald den
Verdacht erwecken ſollte, daß er nicht alt ſey. Ich
will inzwiſchen nicht daruͤber entſcheiden. Die Hand
mit der ſie den Schleier haͤlt, iſt augenſcheinlich neu.

Das Gewand iſt vortrefflich.

Erato mit dem Diadem. Die Drapperie ein
wenig ſchwerfaͤllig. Der Kopf ſoll aufgeſetzt ſeyn.

Euterpe ſitzend. Der Kopfputz iſt von Lor-
beern. In den Haͤnden der modernen Arme haͤlt
ſie eine Rolle, die durch den antiken Theil, der ſich
mit dem Gewande erhalten hat, gerechtfertiget wird.

Terpſichore ſitzend. Der Kopf ſoll aufgeſetzt
ſeyn. Die Arme groͤßtentheils neu.

Clio. Aus dem Pallaſt Lancelotti. Raphael
ſcheint ſie bei einigen ſeiner Figuren zum Vorbilde ge-
nommen zu haben. Das Gewand liegt ein wenig zu
feſt an, und hat die Anſicht eines feinen Leinens.
Der Schuh von beſonderer Form.

† Apollo Muſagetes Anfuͤhrer der Muſen.
Sein Charakter iſt der eines wolluͤſtigen Genießers
der Kuͤnſte, die Friede und Muſe erzeugen, und die
um genoſſen zu werden, eben ſo viel Ruhe von Qua-
len eigennuͤtziger Leidenſchaften, als Abgezogenheit
von lebhafter Thaͤtigkeit, gewaltſamer Anſtrengung,
und
[87]Der Vaticaniſche Pallaſt.
und peinigenden Sorgen erfordern. Eine ſelige
Stille, eine Genuͤgſamkeit, wie ſie das Anſchauen
himmliſcher Vollkommenheit, und Fuͤllung der Ein-
bildungskraft allein zu gewaͤhren im Stande ſind,
und eine gutherzige Heiterkeit aͤußern ſich in der ſuͤßen
Entzuͤckung ſeines Blicks, und in der ruhigen Lage
ſeiner Geſichtszuͤge. Aber eine gewiſſe Weichlichkeit,
wie ſie dem Geſchlechte eigen gehoͤrt, das vorzuͤglich
vor dem unſrigen auf die Ausbildung angenehmer Ta-
lente berechtiget ſcheint, oder wie wir ſie uns an den
Bewohnern der Laͤnder unter heißeren Himmelsſtrichen
denken, zeigt ſich zu gleicher Zeit in Formen und
Kleidung.

Sein langer Rock wird mit einem Guͤrtel gerade
unter der Bruſt zuſammengefaßt. Ein langer
Mantel auf den Schultern befeſtigt, flattert weit
umher, und ſein aufgebundenes Haar iſt mit einer
Lorbeerkrone umgeben. Er ſchreitet fort, und dieſe
Stellung hat einen eben ſo natuͤrlichen als edeln Aus-
druck. Das Gewand iſt gut gedacht, aber nicht
eben ſo gut ausgefuͤhrt.

Wenn mich meine Vermuthung nicht truͤgt, ſo
iſt dies Werk die Copie nach einem viel ſchoͤnern, das
verlohren gegangen iſt, aber ſchon die Seltenheit der
Vorſtellungsart macht es unſerer ganzen Aufmerk-
ſamkeit werth. ²³⁾

Die Arme ſind bis auf die Haͤlfte neu. Aber
die Leier wird durch das Band gerechtfertigt, mit
dem ſie um ſeine Schultern haͤngt.

† Zu den Fuͤßen dieſes Apollo ein herrli-
cher Dreifuß mit allen Attributen des Gottes.
Er iſt von Piraneſe gekauft. Das Gefaͤß von Gra-
nit, das darauf ſteht, iſt ſchoͤn, aber neu.

Aſpaſia, Terme mit zuſammengeſetzten Fuͤßen,
und dem griechiſchen Nahmen. Auf dem Kopfe,
der nicht beſonders ſchoͤn iſt, traͤgt ſie einen Schleier.

Pericles. Schoͤne Terme mit dem griechiſchen
Nahmen.

So ſehr man ſich im Allgemeinen huͤten muß,
dergleichen Nahmen fuͤr alt anzunehmen, ſo haben
mich doch glaubwuͤrdige Maͤnner verſichert, daß
einige der Buͤſten, die hier mit Nahmen bezeichnet
ſind, wuͤrklich bei dem Ausgraben in der Villa des
Hadrian zu Tivoli mit der antiken Innſchrift gefunden
ſind.

Von dem Betruge, der ſonſt in dieſen Faͤllen
gewoͤhnlich iſt, ein Mehreres weiter unten, um nicht
Alles auf einmahl zu ſagen.

† Adonis. Eine der guten Statuen, die in
neueren Zeiten geſunden ſind. In der Mine liegt
ein Zug erhabener Melancholie, und dieſe zeigt ſich
auch in der nachlaͤßigen, beinahe hinfaͤlligen Stellung,
die einen Geiſt andeutet, der ganz mit ſeinem Kum-
mer beſchaͤfftiget, auf aͤußere Dinge nicht achtet.
Der Kopf iſt das ſchoͤnſte an dieſem Werke, und mit
einer Hauptbinde umgeben. Der Koͤrper geht nicht
uͤber die ſchoͤne Natur hinaus. Der Arbeit daran
kann man einige Haͤrte vorwerfen. Man bemerkt
viele Ergaͤnzungen, unter denen beide Arme, ein
Bein mit der Huͤfte und ein Fuß die hauptſaͤchlich-
ſten ſind.

† Ganymedes vom Volpato gefunden. ManGanymedes
und deſſen
Charakter.
kann dieſe Statue dreiſt unter die ſchoͤnſten des Alter-
thums ſetzen.

Ganymedes iſt das Ideal eines Knabens der
Freuden, uͤber deren Rechtmaͤßigkeit die Alten von
den unſrigen verſchiedene Begriffe hatten. Was der
bekannte Geſchmack einer Glycera ²⁴⁾ zu dem Charak-
ter eines Lieblings verlangen koͤnnte, mit dem die
Stunden unter Koſen und neckenden Scherzen ver-
fließen, das liegt, der Mine nach, in dem Charakter
des ſchoͤnen Knabens. Ich nenne ihn Knaben:
Aber er hat ſchon die Anſpruͤche des Juͤnglings. Ein
gewiſſer ſchalkhafter Zug um ſeine Lippen herum, das
lichtvollere Auge verkuͤndigen, daß er die Rechte ent-
deckt, die ihm zunehmende Staͤrke auf hoͤhere Freu-
den gibt. Er iſt in dem Uebergange von ſorgen-
loſer Gleichmuͤthigkeit zu dem Zuſtande, in dem man
mit dem gegenwaͤrtigen Genuſſe das Bewußtſeyn ſei-
nes Gluͤcks verbindet. Seine Dankbarkeit fuͤr das
Vergnuͤgen das er theilet, wird das Vergnuͤgen, das
er gibt, erhoͤhen; und ſeine muthwilligen Verſagun-
gen werden nie zur eigenſinnigen Weigerung ausarten.

Sein Koͤrper vereinigt die ſchoͤnen Verhaͤltniſſe
der Juͤnglingsjahre mit der Zartheit der Umriſſe des
Knabenalters. Den Knochenbau hat er vom Juͤng-
ling, ſogar die ſtaͤrkeren Muſkeln, die dem Fleiſche
Feſtigkeit, Elaſticitaͤt und Woͤlbung geben. Aber
das rundliche voͤllige Fleiſch, das zum Kneipen einla-
det, die fettliche Haut, die die Hand zum Strei-
cheln anzieht, hat er vom Kinde.

So zeigt ſich unſer Ganymed. Der Kopf mit
der phrygiſchen Muͤtze ſo ſchoͤn er noch iſt, hat doch
ſchon durch die Ergaͤnzungen gelitten. Das Be-
wundernswerthe aber iſt der Koͤrper, an dem ſich die
Kunſt des Meißels erſchoͤpft hat. Das Spiel ſeiner
Muſkeln iſt ſo gelehrt, ſo beſtimmt, und dennoch un-
ter der weichen geſchmeidigen Haut ſo natuͤrlich, ſo
fließend, daß ich unter allen antiken Statuen ihm in
dieſer Ruͤckſicht nur den beruͤhmten Torſo des Belve-
dere an die Seite ſetzen kann.

Der rechte Arm iſt modern. Die Beine ſind zu-
ſammengeſtuͤckt. Der Adler der bei ihm ſteht, hat
ſich bis auf den Schnabel und den linken Fluͤgel un-
verſehrt erhalten. Der Ausdruck in dem Thiere
iſt gut.

Eine weibliche Figur aus dem Pallaſt Bar-
berini, bekannt unter dem Nahmen des Spartaniſchen
Maͤdchens. Dieſe Benennung gruͤndet ſich auf die
Stellung, die einen Antritt zum Laufen anzeigt, und
auf die maͤnnlichen Fuͤße. Allein dieſer Ausdruck
liegt wohl hauptſaͤchlich in den modernen Armen, die
ſich wie beim Anſetzen zum Rennen zuruͤckſtemmen.
Der breite Guͤrtel und die uͤbrige Kleidung fuͤhrt mich
auf die Vermuthung, daß dies eine Amazone ſey.
Die Falten ſind etwas gradlinigt, und verrathen einen
alten Stil.

Aratus, ſchoͤner und vortrefflich gearbeiteter Kopf.

Sabina; Aus dem Gewande, das wahrſchein-
lich nur ein feines Leinen vorſtellen ſoll, aber feſt an
die Haut klebt, glaubt man ſchließen zu koͤnnen, daß
dieſe Figur aus dem Bade komme. Der Koͤrper iſt
ſchoͤn; die Ausfuͤhrung fein. Die Arme ſind neu.

Periander, ſchoͤne Terme, mit der antiken Inn-
ſchrift, und zuſammengeſchloſſenen Beinen.

Ein junger Hercules, ſchoͤne Terme. Der
Kopf iſt mit Weinlaub und Trauben bekraͤnzt. Viel-
leicht ein Hercules bibar. Die Enden der Haupt-
binde fallen auf die Schultern herab. In der Mitte
der Terme ſind die Zeugungsglieder angedeutet. Der
unterſte Theil fehlt: Wahrſcheinlich waren Fuͤße daran.

Einige allgemeine Bemerkungen uͤber Termen
werde ich anderswo geben.

Schoͤner Kopf des Mercurius.

Euripides. Die Naſe hat ſich an dieſem Kopfe
unverſehrt erhalten. Er iſt ſchoͤn.

Diogenes und ein dabei ſtehender unbe-
kannter Kopf: gut.

Zwei Basreliefs in dieſem Zimmer ſtellen ſo-
genannte Kriegertaͤnze vor. Es ſind nackte Figuren,
die Schilde auf den Armen, und Helme mit großen
Federbuͤſchen auf dem Haupte tragen. Uebrigens
ſind ſie nackt, und ſcheinen einen Reihetanz zu tanzen.

Domitia als Diana. Der Kopf voller
Wahrheit und Ausdruck. Die Drapperie etwas
trocken. Was man auf dergleichen Benennung zu
geben hat, an einem andern Orte.

Terme des Bacchus mit Hoͤrnern. Schoͤ-
ner Kopf voller Charakter. Sonderbar iſt das
eine Ohr, welches mehr als das andere ausgearbei-
tet iſt.

Ein Genius, der im Stehen ſchlaͤft. Der
Ausdruck vortrefflich.

Jupiter placidus oder terminalis. Von
dem Begriffe, den man mit Vorſtellungen dieſer Art
verbin-
[92]Der Vaticaniſche Pallaſt.
verbinden muß, weiter unten. Der unſrige traͤgt
eine auslaͤndiſche Muͤtze auf dem Kopfe. ²⁵⁾

Große Seitengallerie.

Neptun mit dem Trident und dem Del-
phin. Arme und Fuͤße neu. Die Haare ſcheinen
von Naͤſſe zu triefen.

† Genius. Eine Figur auf halben Leib, ohneGenius.
Arme, in einem Alter von ungefaͤhr 12 Jahren.
Auf dieſes herrliche Bruchſtuͤck wuͤrde die Beſchrei-
bung paſſen, die Winkelmann von dem Genius in der
Villa Borgheſe macht, und der ſie weniger verdient.
Von ihm wuͤrde man ſagen koͤnnen: Daß ſich der Leſer
dies herrliche Bild in der Geſtalt eines Engels denken
muͤſſe, der ihm im Schlafe erſcheint, wenn ſeine
Einbildungskraft mit dem einzelnen Schoͤnen in der
Natur angefuͤllt, ſich mit langer Betrachtung der von
Gott ausflieſſenden, und zu Gott fuͤhrenden Schoͤn-
heit beſchaͤfftiget hat. Von ihm koͤnnte man ſagen:
Die Natur habe dieſe Schoͤnheit mit Genehmhaltung
Gottes nach der Schoͤnheit der Engel gebildet —
Aber es iſt beſſer, daß man nichts ſage. Hier muß
man ſehen, um zu fuͤhlen.

Ein Silen.²⁶⁾ Der Leib iſt mit Haaren be-
wachſen. Arme und Beine ſind modern. Von ge-
meinem aber wahrem Charakter.

Triton, oder Meerungeheuer. So nenne
ich eine Statue auf halben Leib ohne Arme, die ehe-
mals eine ganze ausgemacht hat. Ob ſich gleich die
Benennung nicht ganz vertheidigen laͤßt, ſo zweifele
ich
[94]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ich doch, daß ſich eine mehr befriedigende geben laſſe.
Die melancholiſch in die Hoͤhe gezogenen Augenbrau-
nen, und die Locken an der Stirne, die nach einer
maͤßigen Hebung wieder herabſinken, geben dem Kopfe
eine auffallende Aehnlichkeit mit dem Kopfe des Alexan-
der zu Florenz. Der unſrige aber traͤgt Faunusohren,
die nur zur Haͤlfte neu ſind, und eine Haut um den
Leib gebunden, die mit Floßfedern und Schuppen
bedeckt iſt. Die Arbeit iſt ſchoͤn, die Formen aber
ſind nicht uͤber die gewoͤhnliche Natur erhaben.

Eine weibliche Statue als Danaide reſtau-
rirt. Nackt auf halben Leib. Auf dem Geſichte
herrſcht der Ausdruck der Melancholie.

Paris aus dem Hauſe Mattei. Beide Arme
ſind neu. Demjenigen mit der Hand, worin er den
Apfel haͤlt, hat man eine Stellung gegeben, die ver-
ſchieden von der alten iſt, welche weit natuͤrlicher war.
Man ſieht noch die Fugen des alten auf dem Knie.
Dieſe Statue ſteht ihren Ruhm keinesweges. Der
Kopf hat Ausdruck, aber er iſt verzeichnet. Das
Gewand iſt hart und trocken gearbeitet. Die Beine
ſind ſchlecht angeſetzt.

Eine weibliche Figur mit Weinlaub bekraͤnzt,
und mit einem Rocke von geſtreiftem Zeuge bekleidet.
Das Gewand iſt vortrefflich gearbeitet. Der Kopf,
den man ihr aufgeſetzt hat, gehoͤrt ihr nicht.

Man nennt dieſe Statue eine Nymphe. Ein
Nahme, mit dem man ziemlich freigebig gegen weib-
liche Figuren iſt, die keinen Charakter einer beſtimm-
ten Gottheit haben, und dennoch vermoͤge ihrer weni-
ger edlen, weniger ſanften Natur, nicht fuͤr Muſen
gelten koͤnnen.

Ein Badeknecht aus weißem Marmor demBegriff mit
derſelben
verbindet.
Borgheſiſchen ſogenannten Seneca aͤhnlich. Er haͤlt
einen Eimer, welcher antik iſt, und ſtand ehemals in
der Villa Pamfili.

Eine kleine Cybele. Sie ſteht auf der Figur
eines Mannes, der ſie aus dem Waſſer hebt. Die
Stellung iſt reizend.

Sardanapal. So bezeichnet dieſe Statue
der Nahme der auf dem Rande des Gewandes einge-
graben iſt. ^{27 a)} Zu entſcheiden, welcher Sardanapal
hier vorgeſtellet ſey? Dies gehoͤrt nicht vor mein
Forum.

Der Kopf, der viel Guͤte und Adel hat, traͤgt
einen Bart, und eine Kopfbinde, welche die Haare
zur Haͤlfte zuſammenfaßt, die andere Haͤlfte faͤllt auf
die Schultern in gekraͤuſelten Locken herab. Der
Kopf hat uͤberhaupt Aehnlichkeit mit den Koͤpfen der
Termen, die man Jupiter terminalis, Jupiter placi-
dus,
[96]Der Vaticaniſche Pallaſt.
dus, auch wohl, irrig, Plato nennt. Das Ge-
wand, welches aus einem Unterkleide von feinem Lei-
nen, und einem daruͤber geſchlagenen Mantel beſteht,
iſt von der ſchoͤnſten Wahl und Ausfuͤhrung. Der
Arm, der vom Gewande nicht bedeckt wird, iſt neu.

Eine Bacchantin und Pan. Der Ge-
danke iſt reitzend obgleich etwas frei. Dieſe Gruppe
iſt aus dem Pallaſt Caraffa von Neapel hieher ge-
kommen.

† Amazone aus dem Pallaſt Mattei. Der
allgemeine Charakter dieſer Figuren iſt der einer Hel-
din in den rohen Zeiten, in denen perſoͤnlicher Muth
ein ſo allgemein geſchaͤtzter Vorzug war, daß auch
dasjenige Geſchlecht darauf Anſpruch machte, welches
in gebildetern Zeiten ſelbſt von uͤbertriebener Schuͤch-
ternheit neue Reitze zu entlehnen glaubt. Die Be-
kanntſchaft mit Gefahren des Krieges geben ihrer
Mine eine gewiſſe ernſte Feſtigkeit, und die ſteten Lei-
besuͤbungen den Gliedmaaßen etwas maͤnnliches, wel-
ches man vorzuͤglich an den Junkturen der Knie, und
an den breiten Fuͤßen bemerkt. Die Koͤpfe unter-
ſcheiden ſich beſonders durch eine Art von Kante oder
Einfaſſung, welche die Augenbraunen und Lippen um-
gibt. Die eine Bruſt iſt unbedeckt, inzwiſchen zeigt
ſich die andere deutlich unter dem Gewande. Das
Geſetz der Schoͤnheit verhinderte den Kuͤnſtler, der
Fabel, nach welcher ſich die Amazonen die eine Bruſt
wegſengeten, zu folgen. Das Unterkleid, welches
ſie ohne Mantel tragen, iſt aufgeſchuͤrzt, und gemei-
niglich mit einem breiten Guͤrtel unter der Bruſt zu-
ſammen gebunden. Ihre Waffen ſind, eine Streit-
art, und dieſe fuͤhren ſie gemeiniglich auf Basreliefs,
ein
[97]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ein Schild in Form eines halben Mondes, Bogen,
Pfeil und Koͤcher.

Unſere Statue, welche die beſte dieſer Art in
Rom iſt, ſtimmt mit dem angegebenen Charakter
voͤllig uͤberein. Von ihrer Stellung laͤßt ſich der
wahre Grund nicht angeben, vorzuͤglich, weil beide
Arme neu ſind. Das Gewand iſt vortrefflich. Sie
traͤgt einen Koͤcher an der Seite: Zu ihren Fuͤßen
liegt ein Helm: Schild und Axt haͤngen am Stamm,
der ihr zum Halt dient.

Fuͤr die Aechtheit der Innſchrift: translata de
ſchola medicorum, kann ich nicht einſtehen, ſo
wenig als fuͤr das Alter der Beine, welche ich beinahe
fuͤr neu halten moͤchte.

Trunkener Faun. Er iſt liegend vorgeſtellt.
Der Koͤrper ſchoͤn; Arme und Fuͤße neu. Er ſtand
ehemals im Pallaſt Mattei.

† Ein Held in einem kurzen griechiſchen
Mantel, oder Chlamys, der vorn und hinten her-
abhaͤngt. Der Faltenſchlag iſt im großen Geſchmack,
und ſchoͤn ausgefuͤhrt. Die Beine ſind modern.

Einige behaupten auch, der Kopf, der einen
Bart traͤgt, ſey aufgeſetzt, und der Rumpf gehoͤre,
nach aͤhnlichen Vorſtellungen auf geſchnittenen Stei-
nen und Basreliefs zu urtheilen, einem Mercur.

† Pyrrhus, oder wahrſcheinlicher Ajax,Herrliche
Buͤſte des
Ajax.
Buͤſte; und eine der ſchoͤnſten des Alterthums. Er
dreht den Kopf zur Seite, und wendet die Augen zum
Himmel, mit einem Ausdruck, als wollte er den
Goͤttern Hohn ſprechen. Die Mine iſt aͤußerſt edel.
Die Muſkeln, die ſehr beſtimmt angegeben ſind, wer-
den von der weichſten Haut bedeckt. Auch in den
Erſter Theil. GBeiwer-
[98]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Beiwerken zeigt ſich ein ſchoͤner Geſchmack, und die
ſorgſamſte Ausfuͤhrung. Die Haare ſcheinen ein
Spiel der Winde zu ſeyn, und auf dem Helme ſind
die Thaten des Hercules erhoben gearbeitet.

† Ein lachender Faun, Buͤſte. Schoͤner
Ausdruck naiver Froͤhlichkeit. Nie hat ein Kummer
dieſe glatte Stirn gerunzelt.

Euclides, Ariſtophanes, Antiſtenes, Buͤ-
ſten, die mit ihren griechiſchen Nahmen in der Villa
des Hadrians zu Tivoli vom Conte Fede gefunden ſind.

Lyſimachus. Kopf eines jungen Helden, an
deſſen Stirne man die Spuren der Ammonshoͤrner
ſieht, die ehemals daran befindlich waren.

Balbinus aus Bronze. Der Seltenheit we-
gen zu merken, wenn die Angabe ihre Richtigkeit hat.

Juba Koͤnig von Numidien, Buͤſte mit
vielem Ausdruck der Verſchlagenheit.

Kopf eines jungen Nero als Apollo. Der
Kopf iſt ſchoͤn. Die Benennung ohne Grund.

Coloſſaliſcher Weiberkopf. Man nennt ihn
Julia, Tochter des Titus. Allein der gewoͤhnliche
Haaraufſatz, der unſerm modernen Lockenbau ſo nahe
koͤmmt, fehlt.

† Ceres. Eine beruͤhmte Statue aus dem
Pallaſt Mattei. Sie iſt nicht groß.

Der Kopf hat einen reitzenden Charakter, und
iſt, ſo wie die Fuͤße ſehr weich und fein gearbeitet.
Das Gewand klebt zu ſehr am Koͤrper, und die Fal-
ten ſind zu kuͤnſtlich gelegt. Aber die Arbeit daran
iſt ſo vortrefflich, daß man den Guͤrtel, der das Un-
terkleid zuſammen haͤlt, durch den Mantel durch be-
merkt.

Die Benennung iſt ſehr willkuͤhrlich, denn die
Hand, in der ſie die Mohnſtengel und die Aehren haͤlt,
iſt neu.

Eine kleine gefluͤgelte Victoria bey einer
Trophaͤe. Sie ſetzt den Fuß auf ein Roſtrum.
Die Figur iſt vortrefflich gedacht, und aͤußerſt reitzend
geſtellt.

Ein Basrelief aus der Schule des M. Angelo
Buonarotti. Coſmus der erſte hilft der Stadt Piſa
auf. Die Gruppen ſind ſchoͤn componirt, und die
Ausfuͤhrung iſt ſehr beſorgt. Allein Alles iſt in einer
gewaltſamen Bewegung, von der man den Grund
nicht abſieht. Der Arm, den die Stadt Piſa gegen
den Coſmus ausſtreckt, iſt voͤllig ausgeſetzt, und der-
jenige, den Coſmus ihr reicht, hat Muſkeln, die
durch die heftigſte Anſtrengung angeſchwollen ſcheinen.
Die Mine in dieſer letztern Figur iſt fuͤrchterlich.
Man ſieht nicht ab, warum? Die aͤltern Koͤpfe
haben den einfoͤrmigſten Ausdruck muͤrriſcher Flußgoͤt-
ter, die juͤngeren gezogener Unbedeutung: die Ex-
tremitaͤten ſind alle convulſiviſch verdreht.

Die Vergleichung dieſer Figuren mit den uͤbrigen
um ſie herum, die ſo einfach, und doch ſo groß, ſo
reitzend, ſo wahr ſind, kann fuͤr die Bildung des Ge-
ſchmacks nicht gleichguͤltig ſeyn.

Ein Held, Gladiator genannt, und der viel-
leicht ein Perſeus ſeyn koͤnnte.

† Kopf einer Iſis unvorgleichlich gearbeitet,
und ſchoͤn erhalten. Die Haare ſind in Form einer
Lotusblume auf der Scheitel zuſammengebunden. Ei-
nige aͤußerſt fein behandelte Locken fallen auf die Schul-
tern herab.

Sonderbahrer Kopf einer Schauſpielerin.
Sie traͤgt eine Maſke vor dem Geſichte, die mit einem
falſchen Haaraufſatze, worauf wieder eine Muͤtze
haͤngt, verbunden iſt. Unter dieſer Mummerei be-
merkt man das Geſicht und die natuͤrlichen Haare.

Ein dem vorigen aͤhnlicher Kopf von minde-
rem Werthe.

Ein ſchoͤner runder Tiſch von weißem Mar-
mor, wohl erhalten. Er ſteht auf Loͤwenfuͤßen, an
denen Koͤpfe des Hercules, gleich Termen, befind-
lich ſind.

Carricatur des Kopfs eines Pan als
Bockskopf. Voller Ausdruck und ein deutlicher Be-
weis der Entſtehungsart dieſer ſonderbaren Natur.

Auguſt, Buͤſte. In dem Alter worin man ihn
gemeiniglich auf Muͤnzen abgebildet findet. Dieſer
Kopf ſteht auf einem Leuchter.

Ein ſchoͤner Fuß. Bruchſtuͤck.

† Zwei Figuren eines Mannes und eines
Weibes auf halben Leib. Wahrſcheinlich Bildniſſe
zweier Eheleute, der Kleidung nach Roͤmer, und
von einem Sarcophag genommen. Man nennt ſie
ohne allen Beweis Cato und Porcia. Der Mann
um ein merkliches bejahrter, obgleich beide im Mit-
telalter ſind, haͤlt mit der Rechten die eine Hand ſei-
nes Weibes, und ſie lehnt ſich mit der andern auf
ſeine Schulter. Es herrſcht ein trefflicher Ausdruck
in dieſer Gruppe, des liebevolleſten Zutrauens, der
ſicherſten Erwartung eines wechſelſeitigen Beiſtandes
durchs Leben: ſanfter Hingebung auf der einen, billi-
ger Feſtigkeit auf der andern Seite, Auch die Aus-
arbeitung iſt gut.

Ein Faun aus Roſſo antico. Er lehnt ſich
an einen Baum, blickt eine Traube an, die er in der
Hand haͤlt, und traͤgt Fruͤchte in dem Schooße des
Fells, das ihn umgiebt. Ueberhaupt ſcheint dieſer
Faun eine Wiederholung desjenigen zu ſeyn, der auf
dem Capitol ſteht. Die eingeſetzten Augen von Chri-
ſtal ſind modern, ſo wie der Arm, den er in die Hoͤhe
hebt. Die Fuͤße ſind ſtark reſtaurirt. An den uͤbri-
gen Theilen der Figur duͤrften die Muſkeln etwas zu
ſtark angegeben ſeyn, kaum ſcheint ſie eine Haut zu
bedecken.

Caligula. Statue fuͤr deren Benennung ich
nicht einſtehe. Der Koͤrper iſt unbekleidet, gut,
aber ſtark ergaͤnzt. Der linke Arm iſt neu.

† Narciſſus, oder vielmehr ein Adonis, nach
der Wunde in der Lende zu urtheilen. Vielleicht hat
ihm der uͤbergebeugte Koͤrper allein den Nahmen Nar-
ciſſus zu Wege gebracht. Er ſtand ehemals im Pal-
laſt Barberini, und war die erſte Statue, die zur
Formirung des Muſei angekauft wurde. Der eine
Arm ganz, der andere zur Haͤlfte, und beide Beine
ſind gewiß neu. Der Kopf iſt zweifelhaft. Der
Rumpf iſt ſchoͤn.

† Eine Muſe, die Erato genannt wird. Der
Kopf, der alt aber ergaͤnzt iſt, hat einen angenehmen
Charakter, und iſt mit einem Lorbeerkranz umgeben.
Die Haare fallen auf die Schultern herab. Beide
Arme ſind nebſt der Leier neu. Sie iſt vorzuͤglich des
Gewandes wegen merkwuͤrdig, welches eben ſo ſchoͤn
gedacht, als fleißig ausgefuͤhrt iſt. Man ſieht Frangen
an dem Mantel, und Stickerei auf dem Unterkleide.
Den Mantel, der aus zwei Theilen beſteht, von
G 3denen
[102]Der Vaticaniſche Pallaſt.
denen der eine von vorn, der andere von hinten den
Koͤrper hat bedecken ſollen, und auf den Schultern
zuſammengeknuͤpft wurde, haͤngt uͤber den einen Arm
herab. ^{27 b)}

Ein ſitzender Trajan aus Villa Mattei. Der
Kopf ſcheint nicht aͤcht zu ſeyn, und iſt ſehr beſchaͤdigt.

† Auguſt. Eine ſchoͤne edle Figur deren Ober-
leib nackt iſt. Um die Lenden iſt ein Mantel geſchla-
gen. Man behauptet, dieſe Figur ſey unverſehrt;
aber die Beine ſind unſtreitig neu.

† Eine kleine ſitzende Muſe, Urania ge-
nannt. Sie traͤgt Federn auf dem Kopfe, ein Zei-
chen des Sieges, den die Muſen uͤber die Sirenen
davon trugen. Des reitzenden Charakters, und des
Gewandes wegen zu bemerken.

Commodus zu Pferde, unter Lebensgroͤße,
aus dem Pallaſt Mattei. Mittelmaͤßig. Ich zeige
ſie an, weil Bernini die Idee des Pferdes ſeines
Conſtantins davon entlehnt haben ſoll. Eine Hand-
werkeranekdote!

Dieſe Statue ſtand zu meiner Zeit † auf einem
Sarcophag mit Basreliefs von ſehr artiger
Erfindung. Unter andern erinnere ich mich der
Vorſtellung zweier Amorinen, die ihre Fackeln an
einen zwiſchen ihnen beiden ſtehenden Altar gelehnt hat-
ten, an jeder Seite eine, ſo daß die Flammen zuſam-
menſchlugen. Auf dieſem Feuer verbrannten oder
erwaͤrmten ſie einen Schmetterling, von deſſen aus-
geſpreiteten Fluͤgeln jeder einen hielt. Eine artige
Idee, und in der Ausfuͤhrung ſo gefaͤllig geordnet!

Annius Verus. Ein ſchoͤner Kindeskopf.

Ein ſchoͤn gearbeiteter Kopf eines Weibes,
in Jahren, die ſich dem Alter naͤhern, mit wahrem
Ausdruck der Gutherzigkeit. Vielleicht iſt dies die
Urſach, warum man ihn der Mutter des Titus
beilegt.

Zwei ſitzende Schauſpieler aus Villa Mattei.
Kleine Figuren. Sie tragen Maſken, Roͤcke mit
langen Ermeln und Maͤntel. An den Fuͤßen ſind ſie
mit hohen Schuhen und mit Halbſtiefeln von Filz
nach Art der heutigen Italieniſchen Bauern be-
kleidet.

Nemeſis. Der Seltenheit wegen zu bemerken.
Sie hebt den einen Zipfel ihres Gewandes uͤber der
Bruſt nach dem Kopfe zu. Eine Stellung, in der
ſie auf geſchnittenen Steinen haͤufiger vorkoͤmmt.

Nemeſis iſt wahrſcheinlich, ſtrafende Gerechtigkeit.Bedeutung
der Goͤttinn
Nemeſis.
Allein die Handlung des Spuckens in den Schooß,
gehoͤrt unter die Allegorien, die keinen deutlichen Be-
griff geben, weil der Gebrauch des Zeichens nicht zu
gleicher Zeit mit dem Sinn deſſelben auf uns gekom-
men iſt. Einige finden darin eine Art: von Gott
G 4ſey
[104]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ſey bei uns, von Verwahrung gegen Zauberei; an-
dere einen Ausdruck des Verabſcheuens des Laſters;
wieder andere, in dem gebogenen Ellenbogen, ein
Maaß der Suͤnden.

† Eine Vaſe von durchſichtigem Orientaliſchen
Alabaſter. Wenn man ein Licht hinein ſetzt, das
uͤbrige Zimmer aber dunkel laͤßt, ſo verbreitet dies
eine angenehme ſanfte Klarheit durch den Alabaſter.
Die Farbe deſſelben iſt ſehr ſchoͤn, gelb mit braͤunli-
chen Cirkeln, die ſich bis zu einem Punkte in der
Mitte verkleinern. Die Form iſt nicht ſehr ſchoͤn.
Sie ward zu St. Carlo al Corſo gefunden, woſelbſt
ehemals das Grabmahl des Auguſts befindlich war,
und es duͤrfte vielleicht nicht unwahrſcheinlich ſeyn,
daß die Aſche einer der Perſonen ſeiner Familie darin
aufgehoben geweſen waͤre.

Ein Kind mit einem geraubten Beutel.
Die Formen ſehr reitzend, und der Ausdruck von
Schalkheit unvergleichlich.

Auguſt, eine Figur, die opfert. Das Ge-
wand iſt ſchoͤn. Ob aber der aufgeſetzte Kopf dan
Rumpfe gehoͤrt, bleibt wenigſtens zweifelhaft.

† Jupiter aus dem Hauſe Veroſpi.

Groͤße und Guͤte, wie man ſie ſich bei einem
Manne in Verbindung denken darf, dem das reife
Alter und lange Erfahrung Herrſchaft uͤber ſeine Lei-
denſchaften, wahres Gefuͤhl von der Beſtimmung ſei-
ner Vorzuͤge, und Billigkeit gegen die Schwaͤchen
anderer gegeben haben, machen den Charakter des
Vaters der Goͤtter und der Menſchen aus. Sein
Wink erſchuͤttert das Weltall, aber ſein Wink
beſchirmt auch den geringſten ſeiner Bewohner,
und
[105]Der Vaticaniſche Pallaſt.
und dieſer naht ſich ihm mit Ehrfurcht und Ver-
trauen.

Unſere Statue gibt dieſen Begriff mehr als jede
andere dieſes Gottes; aber ſie laͤßt doch die Vermu-
thung uͤbrig, daß ſie Wiederholung einer weit vor-
zuͤglicheren ſey, die verlohren gegangen iſt. Sie iſt
ſitzend vorgeſtellt. Kopf und Leib ſind die ſchoͤnſten
Theile. Die Falten des Gewandes, das um die
Huͤften geworfen iſt, mit einem Faltenſchlage in groſ-
ſem Stile, zeigt das Nackte ſehr gut an.

Wahrſcheinlich hat dies Stuͤck ehemals eine
hoͤhere Auſſtellung gehabt, wodurch die Beine von
unten geſehen dem Auge entzogen geweſen ſind. Sie
find vernachlaͤßigt; die Arme aber neu.

Die Statue ſteht dem Zuſchauer an dem gegen-
waͤrtigen Orte zu nah, und in einem wenig vortheil-
haften Lichte. Um ſie recht zu beurtheilen, muß
man ſie bei Fackeln ſehen.

† Cleopatra. Unter dieſem Nahmen iſt eineCleopatra.
liegende weibliche Figur bekannt, die am Arme eine
Schlange traͤgt. Dieſe Schlange iſt ein bloßes Arm-
band, denn ich habe in Florenz und Portici zwar
nicht Armbaͤnder, aber doch Ringe von aͤhnlicher
Form geſehen. Wie kaͤme auch die Schlange an
den Arm?

Daß folglich dieſe Figur eine Cleopatra nicht vor-
ſtelle, bleibt bei mir gewiß; was ſie aber dagegen
wuͤrklich vorſtelle, getraue ich mir nicht zu ent-
ſcheiden. ²⁸⁾

Fuͤr uns iſt es genung, in dieſer Figur den Aus-
druck ſanfter Ruhe zu ſehen: Eine ſchlafende Frauens-
perſon. Das Gewand iſt vortrefflich, die ſwelten
Umriſſe des Koͤrpers zeichnen ſich ſehr deutlich dadurch
hin, und der Wurf deſſelben, die Ordnung und Be-
handlung der Falten machen es der Aufmerkſamkeit
des Liebhabers beſonders werth. Die Stellung iſt
ſehr reitzend.

²⁸⁾

Winkelmann ²⁹⁾ wirft dem Kopfe vor: er ſey
verzeichnet. Der Fehler liegt an der Naſe und dem
Munde, welche ergaͤnzt ſind.

Sie liegt jetzt auf einem Sarcophage mit einem
mittelmaͤßigen Basrelief, den Streit der Titanen mit
den Goͤttern vorſtellend.

Sturz einer Saͤule von vielfaͤrbigem
Porphyr.

Sie iſt merkwuͤrdig wegen der Seltenheit der
Materie, und wegen ihrer ehemaligen Beſtimmung.
Sie diente lange zum Pfeiler, eine Faͤhre, die uͤber
die Tiber fuͤhrt, daran zu binden, bis ein Zufall auf
die Entdeckung ihres Werths fuͤhrte.

Eine Diane, im Laufe vorgeſtellt. Eine ge-
woͤhnliche Idee, die aber hier vorzuͤglich gut ausge-
fuͤhrt iſt.

Aeſculap und Hygea. Gruppe. Der Ge-
danke beſſer als die Ausfuͤhrung. Der Kopf der Hy-
gea aufgeſetzt.

Mehrere ſchoͤne Gefaͤße.³⁰⁾
Rotunde
[108]Der Vaticaniſche Pallaſt.
³⁰⁾
[109]Der Vaticaniſche Pallaſt.
³⁰⁾
[110]Der Vaticaniſche Pallaſt.
³⁰⁾

Rotunde.

Dieſer Saal hat eine Kuppel mit Fenſtern,
durch die das Licht von allen Seiten auf die Statuen
faͤllt. Die Bauart iſt, wie mich duͤnkt, zu einer
richtigen Beleuchtung von Statuen, auf die das Licht
nur von einer Seite, und noch dazu nicht aus einer
ſo uͤbermaͤßigen Hoͤhe fallen darf, wenig zweckmaͤßig.
Uebrigens iſt die Hoͤhe des Zimmers der Groͤße der
coloſſaliſchen Figuren angemeſſen.

† Zwei Termen mit weiblichen Koͤpfen.Zwei weibli-
che Termen
mit colloſſa-
liſchen Koͤ-
pfen, bekannt
unter dem
Nahmen der
Tragoͤdie
und der Co-
moͤdie.
Coloſſal. Sie haben unter einander ſo viel Aehnlich-
keit, daß man annehmen duͤrfte, ſie waͤren nach einer
Idee gearbeitet, oder zu Gefaͤhrten urſpruͤnglich be-
ſtimmt geweſen. Nur in dem Grade der Guͤte gehen
ſie von einander ab, und in dem Kranze von Wein-
laub und Trauben, den der beſte unter dieſen beiden
Koͤpfen allein zum Haarſchmuck traͤgt.

Die Kenner ſind ſich uͤber die Bedeutung dieſer
Koͤpfe nicht einig. Einige finden in ihnen idealiſirte
Portraits
³⁰⁾
[112]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Portraits einer Perſon aus der Familie des Ha-
drians — denn in deſſen Villa zu Tivoli ſind ſie
gefunden, — andere nennen den Kopf mit dem
Kranze die Muſe der Tragoͤdie, den Kopf ohne Kranz
aber die Muſe der Comoͤdie.

Sey was es ſey, der Kopf mit Weinlaub be-
kraͤnzt, gehoͤrt unter die ſchoͤnſten, die ſich aus dem
Alterthume auf uns erhalten haben, ſowohl in Ruͤck-
ſicht auf Schoͤnheit der Formen, als Wahrheit des
Charakters, und Zartheit der Ausfuͤhrung. Der
bewundernswuͤrdigſte Fleiß zeigt ſich in den Beiwer-
ken, ohne daß das Ganze dadurch trocken geworden
waͤre. Der Lockenbau iſt ſonderbar, und laͤßt ſich
nicht gut entwickeln, wenn man nicht einen Aufſatz
von fremden Haaren annimmt. Uebrigens hat ſich
dieſer Kopf bis auf die Spitze der Naſe, welche allein
ergaͤnzt iſt, unverſehrt erhalten. Die Augenbrau-
nen ſind genau angedeutet.

Der andere Kopf, wie bereits bemerket iſt, hat
minderen Werth, aber fuͤr ſich betrachtet, allen An-
ſpruch auf unſere Aufmerkſamkeit.

† Neptun oder Ocean, eine Terme, mit
einem coloſſaliſchen Kopfe. Er traͤgt Hoͤrner und
einen Kranz von Weinreben und Trauben. Seine
Haare heben ſich bei der Wurzel etwas in die Hoͤhe,
und die Spitzen ſinken herab. Floßfedern bilden ſeine
Augenbraunen, und gehen um die Backen herum.
Im Barte ſieht man kleine Fiſche.

Der Ausdruck von Adel und Groͤße leidet wohl
nicht, dieſen Kopf auf einen Triton oder einen andern
Meergott einer geringeren Claſſe zu deuten. Wenig-
ſtens haben die aͤhnlichen Vorſtellungen in der Villa
Albani
[113]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Albani, die Winkelmann ³¹⁾ mit dieſem Nahmen
belegt, einen viel gemeineren Charakter.

† Melpomene aus dem Hofe des Pallaſts der
Cancellaria hieher gebracht. Eine edle majeſtaͤtiſche
Figur von coloſſaliſcher Hoͤhe und großem Charakter.
Die Haͤnde ſind neu. Ihr ſchoͤnes Gewand beſteht
aus einem Rocke mit langen Ermeln, der von einem
ſehr breiten Guͤrtel unter der Bruſt umſchuͤrzt iſt.
Ein Mantel haͤngt auf der Schulter.

Coloſſaliſcher Kopf eines Jupiter aus
weißem Marmor. Sehr gut.

Ein coloſſaliſcher Kopf aus ſchwarzem
Baſalt aus Villa Mattei hieher gebracht und

† Ein anderer aus weißem Marmor, wel-Jupiter Se-
rapis.
che beide einen Jupiter Serapis vorſtellen. Der
letzte traͤgt eine Hauptbinde, an der man Loͤcher be-
merkt, in denen ehemals Radii oder Strahlen aus
Bronze eingefugt geweſen ſind.

Ich nehme dieſe beiden Koͤpfe zuſammen, weil
ſie beide in einer Vorſtellungsart zuſammen kommen;
obgleich der letzte den erſten an Schoͤnheit weit uͤber-
trifft, und vorzuͤglich in Anſehung der ſchoͤnen Ar-
beit unter die beſten des Alterthums gerechnet wer-
den kann.

Ein Jupiter Serapis unterſcheidet ſich von einemBedeutung
und Charak-
ter eines Ju-
piter Sera-
pis.
andern Jupiter durch den Scheffel (modius) auf
dem Haupte, und durch einen ſtrengen ernſten Blick.
Wahrſcheinlich liegt bei dieſer Vorſtellungsart eine
Aegyptiſche Idee zum Grunde, die die Griechen ver-
fei-
Erſter Theil. H
[114]Der Vaticaniſche Pallaſt.
feinert haben. Vielleicht Beſchuͤtzer des Getraides,
das durch Kraͤfte aus dem Schooße der Erde, und
durch den Einfluß des Himmels Wachsthum und
Gedeihen erhaͤlt. Winkelmann ³²⁾ nimmt ihn mit
dem Pluto fuͤr eine und eben dieſelbe Gottheit an.

Eine ſitzende Figur coloſſaliſch. Man gibt
ihr den Nahmen Nerva. Ich glaube ohne Grund.
Sie iſt vom Cavaceppi ergaͤnzt, und, wie man ſagt,
in der Mitte aus Bruchſtuͤcken zweier verſchiedenen
Statuen zuſammengeſetzt. Beide Arme und die
Drapperie, die daruͤber geworfen iſt, ſind unſtrei-
tig neu.

Ich habe große Zweifel gegen das Alter des gan-
zen Werks. Der Kopf ſieht dem Dante aͤhnlich.
Stellung und Form des Koͤrpers haben viel vom Stil
des M. Angelo.

† Juno coloſſaliſche Statue aus dem Pallaſte
Barberini, und die ſchoͤnſte, die wir von dieſer Goͤt-
tin haben. ³³⁾

Der allgemeine Charakter einer Juno iſt Hoheit
und Wuͤrde ohne Lieblichkeit. Sie praͤgt Ehrfurcht
ein, aber ſie zieht nicht an. Ihre Zuͤge ſetzen uns
durch Regelmaͤßigkeit in Bewunderung, aber ſie ſind
ohne gefaͤlligen Reitz. Ihre Augen liegen mit der
Stirn in gleicher Erhoͤhung und ſind hoch gewoͤlbt.
Um den Mund herum herrſcht etwas gebietriſches.
Der voͤllige Buſen zeigt das reifere Alter an. Außer-
dem bezeichnet ſie ein Diadem in Form eines laͤnglich-
ten
[115]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ten Dreiecks, deſſen kuͤrzeſte und zugeruͤndete Spitze
wie ein Gipfel in die Hoͤhe gerichtet iſt.

Unſere Statue wird ſtaͤrker gefallen, je oͤfterer
und laͤnger man ſie anſieht. Kopf und Gewand ſind
gleich ſchoͤn. Beide Arme ſind modern.

Dieſe Statue ward zu meiner Zeit an einigen
Stellen ausgebeſſert. Ich hatte Gelegenheit, auf
das Geruͤſte zu ſteigen, und bemerkte bei dieſer Ge-
legenheit, daß Kopf und Hals ſchon in aͤlteren Zeiten
in den Rumpf eingefuͤget waren.

Claudius. Ein coloſſaliſcher Kopf, weich und
ſein gearbeitet. Dir Naſe hat ſich erhalten; aber der
Hinterkopf und ein Theil des Lorbeerkranzes ſind neu.

Juno Lanuvina, von Lanuvium, welcher Ort
ihr beſonders heilig war. Sie iſt mit einer Ziegen-
haut umgeben, deren Kopf uͤber den ihrigen in Form
eines Helms gezogen iſt. Die Ziegenfuͤße ſind auf
der Bruſt zuſammengebunden. Arme und Beine
ſind neu. Man hat bei der Ergaͤnzung und der Be-
nennung eine Muͤnze und ein Basrelief in der Villa
Pamfili vor Augen gehabt. Die Schuhe hat der
nunmehro verſtorbene Aufſeher des Muſei, Abbate
Viſconti nach dem Bruchſtuͤcke eines Fußes von Por-
phyr, welchen er beſaß, ergaͤnzen laſſen.

Im Ganzen iſt dieſe Figur mehr der Seltenheit
als der Schoͤnheit wegen merkwuͤrdig. Sie ſtand
ehemals im Pallaſt Paganica.

† Fauſtina eine coloſſaliſche Buͤſte. Es fehlt
ihr zum Leben nur die Sprache.

† In dieſer Rotunde wird man nunmehro einen
Fußboden von Moſaik ſehen, der zu Utricoli ge-
funden iſt. In der Mitte deſſelben ein Meduſenkopf-
H 2und
[116]Der Vaticaniſche Pallaſt.
und rund herum in verſchiedenen Abtheilungen der
Streit der Centauren und Lapithen, die Reiſen des
Ulyſſes, einige Nereiden und Tritonen. Ein ſchoͤnes
Werk! ³⁴⁾

Auf dem Vorplatze der zur Treppe nach
der Bibliothek und den Zimmern
des Cardinals Zelada fuͤhrt.

† Zwei Aegyptiſche Idolen im griechiſchen
Stile gearbeitet, aus rothem Granit. Sie ſind von
ſchoͤnem Charakter, coloſſaliſch, und dienen der Ar-
chitrave uͤber der Thuͤr zu Caryatiden, wozu ſie, der
eckigten Saͤule an die ſie geſtellet ſind, dem Korbe
auf dem Haupte, und dem feſten ſtemmigten Stande
nach, auch von Anfang an beſtimmt geweſen zu ſeyn
ſcheinen. Sie ſtanden ehemals zu Tivoli. Winkel-
mann, ³⁵⁾ der uͤberhaupt eine weitlaͤuftige Beſchrei-
bung derſelben gibt, findet in dem Geſichte eine dem
Antinous aͤhnliche Bildung.

Ein Prieſter welcher opfert. Der ver-
ſchleierte Kopf ſcheint modern zu ſeyn. Man ſchaͤtzt
das
[117]Der Vaticaniſche Pallaſt.
das Gewand. Dieſe Figur ſtand ehemals zu Vene-
dig im Pallaſt Guſtiniani. ^36),37)

Theil des Vaticaniſchen Pallaſts, in
dem ſich die Mahlereien
befinden.

Erſter Saal.
Saal Conſtantins.

† Schlacht Conſtantins wider Maxenz,
von Raphael erfunden und gezeichnet, von ſeinem
Schuͤler Giulio Romano ^{43 a)} ausgefuͤhrt.

Rechter Hand entſcheidet ſich der Streit zum
Siege fuͤr Conſtantin. Das maͤchtige Roß des
Ueberwinders ſtampft mit ſeinen Hufen die Feinde zu
Boden. Er ſelbſt auf der Stelle, wo ihn das Auge
frei erblickt, hebt den Speer, ihn auf ſeinen Neben-
buhler zu ſchleudern. Aber ſicherer kaͤmpfen fuͤr ihn
hoͤhere Geiſter, die uͤber ſeinem Haupte ſchweben.

Maxenz hat durch die Tiber mit ſeinem Pferde
geſetzt, und wie dies ſich eben auf das gegenſeitige
Ufer heben will, erſchrickt es vor dem obern Glanz,
und ſtuͤrzt ruͤcklings in die Fluthen zuruͤck. Sein
Reuter umklemmt noch mit wuͤthender Todesangſt ſei-
nen Nacken, als ſchon Conſtantins Soldaten auf
ihren Anfuͤhrer zuſprengen, und fuͤr die abgehauenen
Koͤpfe, die ſie ihm entgegen halten, den Preis zu er-
langen hoffen, der auf das Haupt des feindlichen Im-
perators geſetzt war. Aber ein Dritter, neidiſch auf
dieſen Vorzug, zeigt dem Conſtantin den wahren
Maxenz, im Begriff, ein Opfer der Wellen zu
werden.

Weiterhin ſuchen ſich Maxenzens Anhaͤnger auf
der Flucht in Schiffen uͤber die Tiber zu retten. In
ihrer Angſt vergeſſen ſie, daß ſie Genoſſen hatten, die
mit ihnen denſelben Fahnen folgten. Sie ſtoßen un-
barmherzig diejenigen zuruͤck, die ſich mit ihnen retten
wollen. Im Hintergrunde zieht die ſiegreiche Armee
ſchon uͤber die Bruͤcke Ponte Molle.

Auf der andern Seite ſieht man noch das ganze
Gewuͤhl der unentſchiedenen Schlacht. Der Reuter
ſtreitet gegen den Reuter, der Reiſig gegen den Rei-
ſigen.
[142]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ſigen. Maͤnner zu Pferde zermalmen Maͤnner zu
Fuße, und dieſe kaͤmpfen wieder gegen jene an. Ueber-
wundene wehren den letzten Todesſtreich ab, und um
das Gemaͤhlde zu vollenden, hebt an der aͤußerſten
Seite ein troſtloſer Vater den Leichnam des erſchlage-
nen Sohnes auf.

Dies iſt der Gedanke des Bildes, die poetiſche
Erfindung.

Die mahleriſche Erfindung, die eigentliche An-
ordnung, in Ruͤckſicht auf Form und Beleuchtung
der Gruppen, ſcheint vorzuͤglich im hintern Theile des
Bildes Tadel zu verdienen; die Figuren ſind zu unor-
dentlich auf einander gehaͤuft. Es iſt wahr, die Na-
tur des Gegenſtandes ſcheint dies zu erfordern, aber
ein geſchickter Anordner weiß Mittel zu treffen, durch
welche das Auge bei anſcheinender Unordnung dennoch
gewiſſe Gruppen abſondert, und ſich Ruhepunkte
waͤhlt, welche die einzelnen Partien zwar nicht von
dem Ganzen trennen duͤrfen, aber dieſe doch weniger
als andere hervorſtechend machen.

Der Ausdruck iſt unvergleichlich. Jede Figur
verlangt in dieſer Ruͤckſicht ein eigenes Studium, aber
vorzuͤglich mache ich aufmerkſam: auf den Maxenz,
auf die Gruppe der Krieger im Schiffe, auf den Reu-
ter, der ſein niedergeſtoßenes Pferd beſchreitet, und
ſich dennoch in dieſer unvortheilhaften Stellung wehrt,
auf jenen andern, der dem Conſtantin den ſtuͤrzenden
Maxenz zeigt, dann auf den, der ſeinen Gegner vom
Pferde ſtoͤßt, auf den zu Boden geworfenen Krieger,
der mit grimmigem Blicke dem Streich zu trotzen
ſcheint,
[143]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ſcheint, der ihn durchbohren ſoll, und endlich auf die
herrliche Gruppe des Vaters mit ſeinem Sohne.

Der Reichthum in der Wahl der Koͤpfe und der
Stellungen iſt unendlich; er zeigt auch Raphaels ge-
naue Bekanntſchaft mit der Antike. Hie und da er-
kennt man deutlich ganze Figuren wieder, die er offen-
bar von ihr entlehnet hat. Von dieſer Art iſt das
Pferd, das von dem Stoß der Lanze, deren abgebro-
chenen Schaft es noch in der Bruſt traͤgt, niederge-
ſunken, den Kopf voll huͤlfloſen Schmerzes zum Reu-
ter kehrt. Eine gluͤckliche Anwendung des Pferdes
auf dem Capitol, das von einem Loͤwen zerriſſen
wird. ^{43 b)}

Die Zeichnung in unſerm Bilde iſt ſehr beſtimmt;
Inzwiſchen werfen ihr Kenner einige Unrichtigkeit in
der Lage der Muſkeln, und einige Haͤrte in den Um-
riſſen vor.

Das Colorit faͤllt zu ſehr ins Schwarze, und die
Haltung, welche eine weiſe Austheilung der Lichter
auf gewiſſe vorzuͤgliche Partien, Harmonie und Luft-
perſpektive vorausſetzt, fehlt gaͤnzlich.

† Anrede des Conſtantin an ſeine Solda-
ten, gleichfalls von Raphael gezeichnet, und von
Giulio Romano, wahrſcheinlich mit einigen Zuſaͤtzen
eigener Erfindung, ausgefuͤhrt.

Es iſt der Augenblick gewaͤhlt, in welchem der
Kaiſer zuerſt das Kreuz in der Luft erblickt, und ſeine
Soldaten darauf aufmerkſam macht.

Nimmt man dieſen Zeitpunkt nicht an, ſo wird
man in vielen Figuren auf dieſem Bilde den Ausdruck
des Erſtaunens vermiſſen, den die Erſcheinung noth-
wendig auf ſie hervorbringen mußte.

Es laͤßt ſich einiges gegen die mahleriſche Anord-
nung dieſes Bildes erinnern. Raphael, oder ſein
Schuͤler, denn dieſem will Richardſon die meiſten Feh-
ler dieſes Gemaͤhldes zur Laſt legen, hat antike Bas-
reliefs dabei vor Augen gehabt; aber ein Basrelief
iſt kein Gemaͤhlde.

Ein Basrelief iſt ungeſchickt, die Wuͤrkungen der
Harmonie der Farben, und des eigentlichen Helldun-
keln hervorzubringen. Es iſt nur einer ſehr einge-
ſchraͤnkten Luft- und Linien-Perſpektive faͤhig, und die
eigentliche Zuſammengruppirung thut nur ſehr ſelten
die gewuͤnſchte Wuͤrkung. Es ſtellet daher die Fi-
guren meiſtens iſolirt und neben einander dar. War-
um aber ſoll das Gemaͤhlde dasjenige als Vorzug
nachahmen, was Unvollkommenheit in dem ver-
ſchwiſterten Kunſtwerke iſt?

Der poſſierliche Zwerg am Rande dieſes Bildes
pflegt den Zuſchauern am erſten aufzufallen. Freilich
ſteht er in dieſer ernſthaften Compoſition nicht an ſei-
ner Stelle. Allein ich weiß nicht, ob derjenige, der
fuͤr
[145]Der Vaticaniſche Pallaſt.
fuͤr Verdruß uͤber die haͤßliche Figur gegen die uͤbrigen
Vorzuͤge des Bildes blind wird, oder fuͤr Vergnuͤgen
uͤber den ſchnakiſchen Kerl nur ihn ſieht, nicht beide
auf gleiche Art fuͤr Waͤhrung des Schoͤnen in der
Kunſt verdorben ſind.

Die Figur Conſtantins iſt nicht edel genung, die
Zeichnung der uͤbrigen Figuren iſt ſo zu ſagen, uͤber
antike Basreliefs geformt; ſie hat die Beſtimmtheit
und die guten Verhaͤltniſſe des Vorbildes erhalten,
aber ſie iſt auch ſeiner Haͤrte nicht entgangen.

Das Colorit faͤllt, wie in allen Gemaͤhlden des
Giulio Romano, in unharmoniſche Schwaͤrze.

Die Haltung iſt wie die Haltung eines Basre-
liefs. Jede Figur iſt fuͤr ſich beleuchtet.

Die Taufe Conſtantins, die Schenkung
Conſtantins; von dem Fattore nach Raphaels
Zeichnungen ausgefuͤhrt. Sie ſind urſpruͤnglich
ſchwach geweſen, und haben ſeitdem ſehr gelitten.

Die Gerechtigkeit und die Billigkeit oder
Milde, zwei in Oehl gemahlte allegoriſche Figuren.
Raphael hat ſie wenigſtens ſelbſt angelegt; vielleicht
ſind ſie ausgefuͤhrt von ſeinen Schuͤlern.

Man wirft dieſen Figuren, vorzuͤglich der Ge-
rechtigkeit, zu gedrehte Stellungen vor; Eine An-
ſtrengung, von der man den Grund nicht abſieht.
Man ſchiebt dieſen Fehler auf Rechnung des Florenti-
niſchen Geſchmacks, den Raphael damahls ſeinen Zeit-
genoſſen zu Gefallen annehmen mußte. Der Fehler
mag liegen, woran er will, er fuͤhrt auf folgende Be-
trachtungen:

Mich duͤnkt, wir wuͤnſchen bei jeder Figur, die
wir mit einer heftigen ſtrebenden Gebaͤhrde vorgeſtellt
ſehen, auch den Grund der Faſſung der Seele zu wiſ-
ſen, die ſie hervorbringt. Bei iſolirten Figuren iſt
dies nur alsdann moͤglich, wenn die gegenwaͤrtige
Handlung entweder durch ein allgemeines Gefuͤhl von
Situationen, die aͤhnliche Aeußerungen bei allen Zu-
ſchauern hervorgebracht haben, oder durch eine allge-
meine vorauszuſetzende Kenntniß einer individuellen
Lage irgend einer beruͤhmten Perſon aus der Geſchichte
gerechtfertiget wird.

Die Aeußerung des Zorns, der Andacht, der
Reue, wird jedem Menſchen an und fuͤr ſich begreif-
lich: es gibt der Veranlaſſungen zu dieſer leidenſchaft-
lichen Thaͤtigkeit in dem menſchlichen Leben ſo viele,
daß er nach der beſondern im gegenwaͤrtigen Falle
nicht zu fragen braucht. Es iſt ſchlechtweg ein Zorni-
ger, ein Andaͤchtiger, ein Reuiger, und daran ha-
ben wir genung. Auch wird ſich unter ſolchen, die
durch eine gebildetere Erziehung und Wohlſtand vorzuͤg-
lich auf den Genuß der Kuͤnſte berechtigt ſind, nicht
leicht einer finden, der eine Judith nicht verſtehen
ſollte, die ihre Augen voll Dankbarkeit uͤber die Ret-
tung ihres Vaterlandes und ihrer Unſchuld, die ihr
durch ihren Arm verliehen iſt, zum Himmel auf-
ſchlaͤgt.

Ganz anders verhaͤlt es ſich mit allegoriſchen Bil-
dern abſtrakter Begriffe, die wir uns abgezogen von
wuͤrkſamer Thaͤtigkeit denken koͤnnen. Sie muͤſſen
Ausdruck haben. Aber dieſer Ausdruck darf nicht
weiter gehen, als auf Darſtellung des Charakters
uͤber-
[147]Der Vaticaniſche Pallaſt.
uͤberhaupt. Auf die Darſtellung der Faſſung der
Seele, in der die Eigenſchaft, die der abſtrakte Be-
griff vorausſetzt, zu jeder Zeit und in jeder Lage, den
unterſcheidenden, hervorſtechenden Zug ausmacht,
und durch dieſen auf die ſichtbaren Formen des Koͤr-
pers eine dauernde Wuͤrkung hervorbringt.

Eine Perſon, deren Seele vom Gefuͤhle der Ge-
rechtigkeit durchdrungen iſt, wird ſich durch eine pruͤ-
fende ernſte Mine, und durch die Stellung eines
ruhigen Nachdenkens unterſcheiden; eine Perſon, in
deren Charakter Milde den Hauptzug ausmacht, durch
gefaͤllige, Zutrauen erweckende Freundlichkeit. So
weit koͤnnen wir ſie begreifen, in ſo weit wird uns der
Ausdruck deutlich. Finden wir aber einen ſolchen
Charakter in einer lebhafteren Wuͤrkſamkeit in einem
Affekte, auf den die Eigenſchaft, die der abſtrakte
Begriff vorausſetzt, nicht nothwendig zuruͤckfuͤhrt, ſo
verlangen wir die zufaͤllig einwuͤrkende Urſach zu wiſ-
ſen, und finden wir ſie nicht, wie dies denn gemei-
niglich der Fall bei iſolirten Figuren iſt, ſo koͤmmt
uns die lebhafte Gebaͤhrde und Stellung gezwungen
oder affektirt vor.

Noch ſchlimmer aber iſt es, wenn Ruhe eine un-
zertrennliche Eigenſchaft des abſtrakten Begriffs zu
ſeyn ſcheint, und lebhafte Thaͤtigkeit des allegoriſchen
Bildes damit im Widerſpruche ſteht. Dies ſcheint
der Fall bei der Gerechtigkeit ſowohl als der Milde zu
ſeyn.

Die Figur der Gerechtigkeit hat einen Strauß
neben ſich ſtehen, der wegen der gleichen Laͤnge ſeiner
Federn, auf die gleiche Austheilung des Rechts deuten
K 2ſoll.
[148]Der Vaticaniſche Pallaſt.
ſoll. Dieſes Hieroglyphiſche Zeichen ſcheint nicht
gluͤcklich gewaͤhlt zu ſeyn, weil die Bedeutung weni-
gen verſtaͤndlich ſeyn wird.

Saal des Heliodorus.

Raphael bekam den Auftrag, dieſes Zimmer fuͤr
Julius II., den kecken Vertheidiger der Kirche, zu
mahlen, und darin mehrere Begebenheiten vorzu-
ſtellen, in denen der Himmel den beſondern Schutz,
den er der Kirche und ihren Vorſtehern angedeihen
laͤßt, deutlich an den Tag gelegt hat.

† Die Vertreibung Heliodors aus dem
Tempel den er pluͤndern wollte, iſt das erſte un-
ter den Gemaͤhlden, womit die Waͤnde dieſes Zim-
mers bedeckt ſind.

Der Gedanke dieſes Bildes iſt folgender:

Auf eifriges Gebet des Hohenprieſters Onias laͤßt
ſich Pabſt Julius der Zweite in den Tempel zu Jeru-
ſalem tragen. Engel, Diener ſeines Zorns, gehēn
vor ihm voraus: Einer derſelben zu Pferde ſprengt
den Kirchenraͤuber Heliodor nieder, und zerſtreuet
ſeine Begleiter. Zwei andere ſchweben herzu, die
Entehrer der Gottheit mit Ruthen zu zuͤchtigen. Un-
terdeſſen fluͤchten erſchrockene Weiber zum Pabſte,
und einige Zuſchauer ſuchen hoͤhere Plaͤtze, ihre Neu-
gier zu befriedigen.

Es wuͤrde eine ſchaale Critik ſeyn, dem Kuͤnſtler
einen Anachroniſmus vorzuwerfen, den zu vermeiden,
nicht in ſeiner Gewalt ſtand.

Was die Anordnung anbetrifft, ſo ſcheint mir die
große Leere des Tempels, die ſchlechthin dem Hohen-
prieſter, und noch dazu in der Entfernung aufgeopfert
iſt, keine gute Wuͤrkung hervorzubringen. Die
Gruppen werden dadurch ſo ſehr auseinander getrennt,
daß das Auge Muͤhe hat, das Ganze auf einmahl
zu faſſen. Die Compoſition wird dadurch unzuſam-
menhaͤngend.

Die Form der einzelnen Gruppen unter ſich ſcheint
mir hingegen als ein wahres Muſter aufgeſtellt werden
zu koͤnnen, und die Gruppe des Heliodorus, den die
Engel niederwerfen, wird beſonders von Kennern be-
wundert. Nur darf man nicht vergeſſen, was ich
ſchon oben erinnert habe: Daß dieſer Vorzug in Ra-
phaels Gemaͤhlden zu ſelten vorkoͤmmt, um ihm ein
eigenthuͤmliches Verdienſt daraus zu machen.

Der Ausdruck in dieſem Gemaͤhlde iſt unver-
gleichlich. Der himmliſche Reuter nimmt ſein Pferd
zuſammen, treibt ihm die Hacken in die Seite, und
holt mit vorgebeugtem Koͤrper einen neuen Stoß wi-
der den liegenden Feind aus. Ihm zur Seite ſchwe-
ben ſeine Begleiter mit aller der Leichtigkeit, die wir
ihren aͤtheriſchen Koͤrpern zutrauen duͤrfen. Ihre
Koͤpfe haben den edelſten und wahreſten Ausdruck des
raͤchenden Zorns.

Der eiskalte Schrecken, die ſchmerzhafte Betaͤu-
bung Heliodors unterſcheidet ſich durch groͤßern An-
ſtand von der Angſt ſeiner Gefaͤhrten. Sie ſchreien;
ſie ſtieben auseinander; ſie verlieren ihren Raub.
Einem von ihnen gleitet im Fliehen der Koffer vom
Ruͤcken: Wie er ruͤckwaͤrts darnach greift, wie gern
K 3er
[150]Der Vaticaniſche Pallaſt.
er ihn behielte! Aber ſein Geſicht gegen die furchtbaren
Geiſter umzuwenden, das wagt er nicht.

Auf der andern Seite fluͤchten die erſchrockenen
Weiber mit ihren Kindern zum Pabſte. Erſtaunen,
Schrecken, der mit Neugier kaͤmpft, bildet ſich auf
ihren Geſichtern, und dies mit der groͤßten Abwechſe-
lung in Minen und Stellungen. Viele darunter ſind
aͤußerſt reitzend. Man uͤberſehe nicht die beiden zu-
ſammengruppirten Figuren, deren eine, um beſſer zu
ſehen, ſich um eine Saͤule ſchlingt, waͤhrend, daß
die andere ſich auf das Poſtamenut zu ſchwingen ſucht.
Und wie in alle dem Gewuͤhle der Pabſt mit majeſtaͤ-
tiſcher Ruhe thront!

Allein die uͤbrigen Begleiter des Pabſtes belei-
digen durch den wenigen Antheil, den ſie an der
Handlung nehmen. Die Schweizer, die ihn tragen,
der Secretair, der voran geht, ſind bloße Bildniſſe
damahls lebender Perſonen, denen man keine Art des
Ausdrucks beilegen kann.

Ich weiß wohl, daß man den Raphael lobt, durch
dieſe Gleichguͤltigkeit das unbedingte Vertrauen aus-
gedruͤckt zu haben, welches dieſe Maͤnner auf die
Gewalt ihres Herrn ſetzen. Allein dieſe ingenieuſe
Idee contraſtirt zu ſehr mit dem Ausdrucke der thaͤti-
gen Theilnehmung in den uͤbrigen Figuren, um an
dieſer Stelle nicht zur Carrikatur zu werden.

Die Behandlung dieſes Gemaͤhldes zeigt uͤbri-
gens ſchon die fertige Hand, die durch lange Uebung
Sicherheit erhalten hat. Raphael ſcheint es ſelbſt
ausgefuͤhrt zu haben.

† Attila, der Zerſtoͤhrer der Welt, dieAttila.
Geißel Gottes, wie er ſich nannte, kehrt um
vor den Mauren Roms, geruͤhrt durch die
Ehrfurcht, die ihm der Statthalter Gottes
einfloͤßt.

Man bedenke es wohl, hier iſt keine gewalt-
ſame Zuruͤcktreibung, es iſt Wuͤrkung eines heiligen
Schauders, der den Barbaren bei dem Gefuͤhl uͤber-
natuͤrlicher Groͤße ergreift, und die auf ſeine Armee
mit paniſchem Schrecken zuruͤck wuͤrkt. Der Pabſt
Leo der Heilige, traͤgt auf ſeiner Figur die Wuͤrde ei-
nes Heiligen, der ſich des unmittelbaren Schutzes des
Himmels bewußt iſt. Er durchſchneidet, wie die
Stellung der Hand es ſchließen laͤßt, die Luft mit
dem allmaͤchtigen Zeichen des Kreuzes. Ihm zur
Seite ſtehen ſeine Begleiter mit dem Gefuͤhle der Un-
verletzlichkeit unter dem Schutze des Oberhaupts der
Kirche. Auch verlaͤßt der Himmel ſeinen Diener
nicht; die Apoſtel Petrus und Paulus ſchweben uͤber
ſeinem Haupte, und befehlen dem Barbaren zu wei-
chen; nicht mit dem Ausdrucke eines gewaltſamen
Zorns, aber mit dem Ernſte, dem man nicht wider-
ſteht, und ausgeruͤſtet mit Waffen, im Fall der
Widerſpenſtigkeit zu ſtrafen.

Den Barbaren ergreift das Gefuͤhl der uͤber-
menſchlichen Staͤrke, gegen die er nicht anzukaͤmpfen
wagt. Die Augen gegen die himmliſche Erſcheinung
gerichtet, beugt er den Koͤrper zuruͤck, und gibt mit
wegweiſenden Haͤnden ſeiner Armee das Zeichen zuruͤck
zu kehren. Er allein ſieht die Erſcheinung der hoͤhe-
ren Weſen, aber ſeine Begleiter fuͤhlen den Schauer,
K 4der
[152]Der Vaticaniſche Pallaſt.
der ſie umringt; das Heilige, das Hehre, das man
ſich von der Gegenwart der Unſterblichen ſtets unge-
trennt denkt. Der Himmel iſt heiter uͤber der Gruppe
des Pabſtes, aber er ſchwaͤrzt ſich uͤber den Haͤuptern
der feindlichen Armee; ein Sturmwind rollt die Wol-
ken auf vor den Apoſteln her; kaum vermoͤgen die
Traͤger ihre Fahnen zu halten; die Pferde werden
ſcheu; man ſtoͤßt mit zuruͤckgewandtem Geſichte in die
Trommeten zum Abmarſch; man flieht; man geraͤth
in Unordnung; man weiß nicht wie, noch warum.

Dies iſt der Gedanke dieſes Gemaͤhldes, uͤber
den man ſo viele und ſo uͤble Critiken gemacht hat.

In Anſehung der Anordnung wirft man der Fi-
gur des Attila vor, daß ſie ſich nicht genung heraus
hebe. Dieſer Fehler liegt in dem Mangel der Hal-
tung, nicht an dem Orte, wohin ſie geſtellet iſt; denn
ſie iſt frei genung, um geſehen zu werden. Da aber
Raphael den Grundſatz hatte, ſeine entfernten Figu-
ren dadurch zuruͤckweichend zu machen, daß er helle
Maſſen auf den Vorgrund ſtellte, ſo zieht der vor-
derſte Reuter auf dem weißem Pferde die Augen zu
ſehr an ſich, um nicht den Eindruck der Figur des
Koͤnigs, den man im Halbſchatten auf einem brau-
nen Pferde ſieht, zu ſchwaͤchen. Raphael bediente
ſich ſelten des Mittels, durch dunkle Maſſen auf dem
Vorgrunde des Gemaͤhldes lichtere Gegenſtaͤnde ent-
fernter erſcheinen zu laſſen. Er kannte nicht die ſoge-
nannten Repouſſoirs.

Der Ausdruck iſt wieder unvergleichlich, die ru-
hige Zuverſicht in der Gruppe des Pabſtes und ſeiner
Beglei-
[153]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Begleiter, contraſtirt ſehr gluͤcklich mit dem wilden
Schrecken unter den Barbaren.

Raphael hat auch hier wieder mehrere Koͤpfe ſei-
ner Zeitgenoſſen angebracht; und auch hier thut es die
gewuͤnſchte Wuͤrkung: Es verbreitet Leben und
Wahrheit.

Bei den Figuren der Apoſtel, die in einer an-
ſehnlichen Hoͤhe uͤber die untern Figuren ſchweben ſol-
len, ſcheint Raphael die Regel der Perſpektiv, nach
welcher ſich das Entfernte verkleinert, nicht beobachtet
zu haben. Er that es vielleicht, um das Ueber-
menſchliche fuͤhlbarer zu machen; allein das Auge
ſchmiegt ſich nicht ſo leicht in das Reſultat der Ueberle-
gung; die Figuren ſcheinen ungeheuer und ſchwerfaͤl-
lig, ſo ſchoͤn ſie gezeichnet ſind, ſo natuͤrlich ſie ſchwe-
ben. Dies beſtaͤtigt Leſſings ſcharfſinnige Bemer-
kung, ⁴⁴⁾ daß eine anſchauliche Unwahrſcheinlichkeit
durch eine kalte Ueberlegung nicht gehoben wird.
Hingegen duͤrfte ich aus eben dieſem Bilde einen Ein-
wurf hernehmen gegen jene Behauptung, die er an
eben dieſer Stelle wagt: Die Mahlerei ſey ungeſchickt,
uns zu verſtehen zu geben, daß in ihren Compoſitio-
nen dies oder jenes als unſichtbar betrachtet werden
muͤſſe. Es gibt dazu ein ſichereres Mittel, als die
duͤnne Wolke, ſo er angibt, naͤmlich der Ausdruck
desjenigen, der nicht ſieht, da er ſehen koͤnnte und
ſollte, weil andere neben ihm ſehen. Mich duͤnkt,
Raphael hat durch den verſchiedenen Ausdruck in den
Figuren des Attila und ſeiner Begleiter es anſchaulich
K 5genung
[154]Der Vaticaniſche Pallaſt.
genung gemacht, daß die Apoſtel ihm und nicht ſeinen
Begleitern ſichtbar ſind.

Auch dieſes Bild zeigt Raphaels geuͤbtere Hand.

Drittes Zimmer.
Camera di Segnatura.

Als Raphael den Auftrag erhielt, das Zimmer
di Segnatura zu mahlen, ſo wurden ihm zu gleicher
Zeit die Gegenſtaͤnde angezeigt, die er behandeln ſollte.
Man gab ihm auf, die vier vornehmſten Wiſſenſchaften
ſeines Jahrhunderts darzuſtellen, die Theologie, die
Philoſophie, die Dichtkunſt und die Jurisprudenz.

Er begnuͤgte ſich nicht, ſie durch bloße allegori-
ſche Figuren zu bezeichnen, er ſtellte die beruͤhmteſten
Maͤnner auf, die ſich in einer jeden von dieſen hervor-
gethan haben, und brachte ſie in Handlung.

Letztes Zimmer.

† L’ Incendio del Borgo. Das Haupt-
gemaͤhlde in dem letzten Saale.

LeoIV.ſoll durch ſeinen Segen einenIncendio del
Borgo.
Brand in der Gegend RomsBorgo di St. Spi-
ritogenannt, geloͤſchet haben. Dieſe Handlung
iſt der Gegenſtand dieſes Gemaͤhldes.

Raphael waͤhlte bei der Darſtellung deſſelben
dasjenige aus, was dem denkenden und gefuͤhlvollen
Zuſchauer am intereſſanteſten ſeyn mußte, den Aus-
druck der Bewegungen, die ein ſo unerwartetes und
ſo ſchnell um ſich greifendes Uebel hervorbringen kann.
Den Pabſt ſetzte er mit ſeinem Wunder in den Hinter-
grund. Um aber doch den Zuſchauer darauf auf-
merkſam zu machen, hat er einige Figuren auf den
Vorgrund hingeſtellt, die den Pabſt um Beiſtand an-
flehen, aͤhnliche Figuren in aͤhnlichen Stellungen hat
er
[172]Der Vaticaniſche Pallaſt.
er auf dem Mittelgrunde wiederholt, und ſo fuͤhrt er
das Auge unvermerkt auf den Pabſt, der den Segen
ertheilt, zuruͤck.

Man kann aufs neue in dieſem Gemaͤhlde Ra-
phaels Gabe bewundern, womit er ſein Suͤjet moͤg-
lichſt benutzt, um eine große Menge intereſſanter Si-
tuationen herauszuziehen, und doch nicht mehr hinein-
zulegen, als jeder Zuſchauer bei einer ſolchen Scene
zu ſehen erwarten wird. Seine Compoſitionen ſind
immer vollſtaͤndig, nie uͤberladen.

Es iſt Nacht. Die Flammen aber verbreiten
ein Licht, das der Helle des Tages gleich koͤmmt.
Ein heftiger Sturmwind treibt ſie umher, und ver-
mehrt das Schreckenvolle der Gefahr durch die
Schnelligkeit, mit der ſie ſich ausbreitet.

Auf der einen Seite hat das Feuer erſt eben ei-
nen Pallaſt ergriffen, und hier iſt man mit Loͤſchen,
mit Waſſertragen beſchaͤfftigt; Man ſchreiet nach
Huͤlfe, nach Arbeitern. Ein Weib, deren abglei-
tender unordentlicher Anzug anzeigt, daß ſie der
Schrecken eben aus dem Schlafe geweckt hat, treibt
blindlings ihre Kinder vor ſich her, aber — ſo ſehr hat
ihr die Beſtuͤrzung alle Beſinnungskraft geraubt —
ſie ſucht der Flamme an dem einen Orte zu entgehen,
und eilt gerade auf die Flamme an dem andern zu.
Ihre Tochter, das aͤlteſte Kind, ſcheint die Verwir-
rung zu bemerken, ſie ſieht ſich um, und fragt aͤngſt-
lich, wo ſie hin ſoll. Der weibliche Kopfputz zeigt
das Geſchlecht an, ſonſt iſt dieſes Kind nackt, und
zitternd ſucht es mit uͤber der Bruſt zuſammengeſchla-
genen Armen einigen Schutz wider die Kaͤlte der Nacht.
Das
[173]Der Vaticaniſche Pallaſt.
Das juͤngſte, ein Sohn ſchreiet: Sein Alter ſcheint
kein anderes Gefuͤhl des gegenwaͤrtigen Uebels zu ken-
nen, als das, im Schlafe geſtoͤrt zu ſeyn.

Auf der andern Seite zeigt ſich muͤtterliche Liebe
in aller ihrer Staͤrke. Ein Weib reicht von der
Mauer eines Hauſes, deſſen Inneres ſchon die Flam-
men verzehrt haben, ihr Kind in Windeln dem unten
ſtehenden Vater herab. Mit welcher Behutſamkeit;
wie ſcheint ſie nur zu fuͤrchten, daß der Vater es nicht
gehoͤrig auffange! Fuͤr ſich fuͤrchtet ſie nicht die Flam-
men, die begleitet von dickem Rauch, ſchon uͤber ih-
ren Kopf hinausſchlagen. Die uͤbrigen Bewohner
dieſes Hauſes haben es verlaſſen. Ein ſtarker nervig-
ter Mann in der Bluͤthe der Jahre traͤgt den er-
ſchlafften, erſtarrten Vater weg, der kaum noch
Kraͤfte genung hat, ſeinen Traͤger zu umklammern.
Ein muntrer Knabe, unbekuͤmmert uͤber ſeinen kuͤnf-
tigen Wohnort, — ihm iſt die ganze Welt offen —
geht raſch neben ihnen her. Aber das alte Weib mit
dem Korbe, in den ſie einige Habſeligkeiten in der
Eile gepackt hat, ſieht traurend nach dem Orte zu-
ruͤck, in dem ſie ungern das Uebrige hat zuruͤcklaſſen
muͤſſen. Endlich laͤßt ſich ein Juͤngling, deſſen Koͤr-
per Behendigkeit zeigt, von der Mauer herab. Dieſe
Handlung bewegt eine unten ſitzende Mutter mit uͤber-
gebeugtem Koͤrper ihr Kind zu bedecken, damit der
herabſpringende Mann beim Fallen dies einzige ihr
uͤbrig gebliebene Kleinod nicht beſchaͤdige.

In der Mitte des Bildes ſpreitet eine weibliche
Figur ihre Haͤnde kniend gegen den Pabſt aus. Aber
das huͤlfloſe Alter des Kindes iſt eher berechtigt Erbar-
men
[174]Der Vaticaniſche Pallaſt.
men zu erwecken; eine andere Frauensperſon druͤckt ihr
Kind zur Erden nieder, und hebt deſſen gefaltete
Haͤnde zu ihrem Beſchuͤtzer empor.

Dies iſt ungefaͤhr der Gedanke dieſes Gemaͤhldes.

Die Anordnung als Theil der poetiſchen Erfin-
dung iſt ſehr gut. Die Figuren, die am meiſten des
Ausdrucks und der Schoͤnheit der Stellung faͤhig wa-
ren, ſind vor dem minder Intereſſanten herausgeho-
ben; Man uͤberſieht ohne Unordnung das Ganze, und
verweilt bei dem Detail ohne Ermuͤdung.

Jede Figur hat ihren ihr eigenen und der Situa-
tion angemeſſenen Ausdruck, ſowohl in Mine als
Stellung.

In der Zeichnung ſcheint Raphael ſich zu ſehr an
den Stil des Michael Angelo gehalten zn haben.
Die Muſkeln ſind zu ſtark angedeutet, als daß ſie
nicht eine gewiſſe Haͤrte in die Formen haͤtte bringen
ſollen. Dem ohngeachtet werden die Frau, die den
Eimer traͤgt, die Gruppe des Sohns, der den Va-
ter auf den Schultern fortbringt, die Frau, die mit
ausgeſpreiteten Armen die Huͤlfe des Pabſtes anfleht
u. ſ. w. als Muſter ſchoͤn gezeichneter ganz im Stil der
Antike gedachter Figuren angeſehen werden koͤnnen.

Die Gewaͤnder, vorzuͤglich die fliegenden, ſind
vortreffllich. Das Bild, und folglich auch die Zeich-
nung, haben gelitten.

Die Farbe iſt zu ziegelroth. Das Helldunkle iſt
nicht beobachtet, und die Luftperſpektive iſt ganz ver-
fehlt.

In dieſem naͤmlichen Saale ſind noch folgende
Gemaͤhlde nach Raphaels Zeichnungen verfertiget.

Der Sieg des Pabſtes LeoIV.uͤber die
Saracenen bei Oſtia.

Die Kroͤnung Carls des Großen durch
LeoIV.

LeoIV.der zum Beweiſe ſeiner Unſchuld
aufs Evangelium ſchwoͤrt.

Man wird bei einer genauen Unterſuchung den
Geiſt Raphaels in dieſen Stuͤcken nicht verkennen.
Da ſie aber ſehr beſchaͤdigt und oft retouchirt ſind, ſo
wird der Liebhaber ſich gern bei unverdaͤchtigern Be-
weiſen der Kunſt dieſes großen Meiſters aufhalten
wollen.

Die Decke iſt von Pietro Perugino.

Michael Angelo Sixtiniſche Capelle.

So wie der Reiſende, deſſen Auge ſich lange am
Spiegel des Genfer Sees, an der Fuͤlle ſeiner frucht-
baren Ufer und an den roͤthenden Schneebergen, die
ihn von ferne umkraͤnzen, geweidet hat, nun ſich in
den Gebuͤrgen Savoyens eingeſchloſſen ſieht, wo
nackte Felſen mit uͤberhaͤngendem Haupte ſeiner Schei-
tel drohen, und rauſchende Waldſtroͤme zu ſeinen Fuͤſ-
ſen in Abgruͤnde ſtuͤrzen; ſo tritt der Liebhaber aus
den Saͤlen der Antiken und Raphaels in die Sixtini-
ſche Capelle.

Die Neuheit der Gegenſtaͤnde, das Hebende des
Außerordentlichen, das Schaurige der rohen Wild-
heit ergreifen ſeinen Geiſt mit Erſtaunen: aber bald
wird ihm dieſe Empfindung gewoͤhnlich, der Zauber
verfliegt, und er wuͤnſcht ſanftern Reitz zuruͤck, der
ſein Herz zu fuͤllen im Stande ſey.

Dieſen Gang glaube ich, werden die Ideen des
Liebhabers nehmen, wenn er ſeinen Geſchmack durch
die Schoͤnheit der Antiken, und durch die Wahrheit
des Ausdrucks in den Gemaͤhlden Raphaels gebildet
hat. Sollte er aber mit dem Studio der Gemaͤhlde
des Michael Angelo den Anfang machen, ſo fuͤrchte
ich, er duͤrfte das Uebernatuͤrliche, das immer auf
unſere rohe Einbildungskraft am ſtaͤrkſten wuͤrkt, der
Simplicitaͤt; das Uebertriebene, wofuͤr der ungebil-
dete Geiſt immer empfaͤnglichen Sinn hat, dem Na-
tuͤrlichen vorziehen; und ſo vielleicht auf immer des
Gefuͤhls des Schoͤnen unfaͤhig werden.

Michael Angelo Buonarotti lebte von 1474 bis
1564 — Er beſaß bei einer brennenden Einbil-
dungskraft und einem ſchnellen durchdringenden Witze
ein Herz, dem Begriffe von Schoͤnheit und ſanfter
Grazie fremd waren. Seine Bilder ſteigen vor ihm
auf wie magiſche Erſcheinungen, und die Natur bil-
dete ſich auf der Netzhaut ſeines Auges wie in einer
Camera obſcura. Der Eindruck, den die Gegen-
ſtaͤnde auf ihn machten, war heftig; er bemeiſterte
ſich ihrer auffallendſten Unterſcheidungszeichen, und
ſetzte dieſe vor den Anblick der Zuſchauer mit eben der
Staͤrke hin, womit er ſie empfunden hatte. Allein
wenn er nun die feineren Zuͤge hinzuthun wollte, die
in
[177]Der Vaticaniſche Pallaſt.
in Verbindung mit den ſtaͤrkern einem Gegenſtand auſ-
ſer der Deutlichkeit auch Wahrheit geben, ſo war das
Bild verſchwunden, und was ſtehen blieb, war nur
das Gerippe eines Bildes, das ſein ſinnreicher Ver-
ſtand willkuͤhrlich auszufuͤllen ſuchte.

Michael Angelo hatte um die Kunſt fuͤr die
Epoche, worin er lebte, große Verdienſte. Er war
der erſte, der große Flaͤchen mit Figuren auszufuͤllen
wagte, die mit dem Platze, fuͤr den ſie beſtimmt wa-
ren, im Verhaͤltniſſe ſtanden. Er lehrte zuerſt das
Ueberfluͤßige von dem Nothwendigen unterſcheiden,
und das Auge durch große Maſſen in der Zeichnung
anzuziehen. Er brachte die Lehre von Verhaͤltniſſen
auf richtige Grundſaͤtze, und lehrte den Zuſammen-
hang des Knochen- und Muſkelnbaues in ganzen Fi-
guren.

Kurz! Er war der Mann von Genie, der die
Kunſt aus ihrer kleinlichen Schuͤchternheit empor hob,
und ſelbſt durch ſeine Fehler einen gegruͤndeten An-
ſpruch auf unſere Dankbarkeit hat, weil ſie einen Ra-
phael in der Gleiſe der Wahrheit erhielten.

Fuͤr den Kuͤnſtler iſt in den Werken des M. An-
gelo eine reichere Erndte als fuͤr den Liebhaber. Die-
ſen muß man vielleicht mehr auf die Fehler unſers
Kuͤnſtlers als auf ſeine Vorzuͤge aufmerkſam machen,
damit das Anziehende, was jene begleitet, ihn nicht
verfuͤhre, ſie mit dieſen zu verwechſeln.

Die Gegenſtaͤnde, die den Pinſel des M. An-
gelo beſchaͤfſtigten, waren ſelten angenehm, und
wenn ſie es waren, ſo wurden ſie unangenehm durch
die Art, wie er ſie behandelte.

Seine Gedanken ſind oft ungeheuer, und dies
wird zuweilen mit Groͤße verwechſelt. Seine Haupt-
abſicht ging immer dahin, Erſtaunen zu erwecken.
Unſere Seele wird bei dem Anblick ſeiner Werke er-
ſchuͤttert, unſere Einbildungskraft beſchaͤfftigt, aber
unſer Herz bleibt ungeruͤhrt.

Eine Menge von Figuren in ſchweren Stellungen
neben einander zu vereinigen, ſcheint das Grundgeſetz
ſeiner Anordnung geweſen zu ſeyn. Seine Perſonen
ſo zu ſtellen, wie es der vorzuͤgliche Antheil, den ſie
an der Handlung nehmen, oder die Regeln der Grup-
pirung erfordern, daran ſcheint er nicht gedacht zu
haben.

Die Aeußerung eines denkenden Weſens in dem
feinern Spiele der Minen entging ihm. Er legte den
Ausdruck in die Stellung der Glieder, und aus Furcht,
nicht deutlich zu werden, hat er ihn beinahe immer
uͤbertrieben; oft iſt er nicht ſchicklich, oft nicht einſt
paſſend. Er nahm den Trotz fuͤr Heldenmuth, das
Zuruͤckſcheuchende fuͤr Majeſtaͤt, und das Gezogene
fuͤr Anmuth. Seine Formen ſind nicht einſt aus der
ſchoͤnen Natur gewaͤhlt. Seine Weiber ſind zu
maͤnnlich, ſeine Juͤnglinge zu ſchwerfaͤllig, ſeine Al-
ten zu abgemergelt.

Er hatte eine genaue Kenntniß von der Form und
der Lage der Knochen und Muſkeln in Ruhe. Aber
er kannte ſie nur, wie man ſie durch die Zergliederung
der Leichnahme kennen lernt: nicht mit den Abwechſe-
lungen, die die Bewegungen des lebenden Koͤrpers
hervorbringen, entbloͤßt von der weichen Haut, die ſie
bedeckt.

Seine Extremitaͤten ſind ohne Noth verdreht,
und convulſiviſch verzerrt; die Gewaͤnder willkuͤhrlich
geworfen, und die Falten zu aͤngſtlich gelegt.

In ſeinem Colorit im Helldunkeln ſcheint er ſich
gefaͤrbte Wachsbilder zum Vorbilde genommen zu
haben, die ein Ungefaͤhr vereinigt hat. Dieſe Theile
ſind ohne Wahrheit, ohne Abwechſelung, ohne Wahl
in ſeinen Gemaͤhlden.

Ob Michael Angelo je in Oehl gemahlt hat? iſt
zweifelhaft. Die Staffeleigemaͤhlde, die man fuͤr
ſeine Arbeit ausgibt, ſind wahrſcheinlicher von ſeinen
Schuͤlern. Sein weitlaͤuftigſtes Werk iſt die Sixti-
niſche Capelle, daraus laͤßt ſich am ſicherſten ſein
Verdienſt als Mahler beſtimmen.

Ich will nun das Urtheil, das ich im Allgemei-
nen daruͤber gefaͤllet habe, durch eine detaillirtere
Pruͤfung zu rechtfertigen ſuchen.