Porticus vor demſelben.
Zwei Sphynxe von Baſalt.

Rechter Hand am Ende † eine ſchoͤne Figur,
die zu fliegen ſcheint, denn ſie haͤngt an dem Mar-
morblocke mit dem Gewande, und ihre Fuͤße be-
ruͤhren die Erde nicht. Die Geſichtsbildung iſt ſehr
reizend, und das Gewand vortrefflich geworfen; doch
koͤnnte die Ausfuͤhrung beſſer ſeyn. Auf dem Kopfe
traͤgt ſie ein Diadem, und in der Hand eine Fackel.
Allein die beiden Arme ſind neu. Man nennt dieſe
Figur eine Juno, eine Ceres, eine Iris.

In den Niſchen ſtehen: † ein Tiber mit ei-
nem jugendlichen Kopfe, von dem Winkelmann
redet, ¹⁾ein Auguſt, ein Lucius Verus, ein
Septimius Severus, ein Trajan, ein Ha-
drian.

Man hat dieſen Figuren die Koͤpfe ziemlich will-
kuͤhrlich aufgeſetzt. Die Statue des Septimius
Severus faͤllt durch die nackten Beine bei dem gehar-
niſch-
[12]Villa Albani.
niſchten Koͤrper auf. Winkelmann bemerkte ſehr
ſcharfſinnig, daß dieſes ſonderbare Coſtume am er-
ſten auf den Kaiſer Hadrian paſſe. Denn dieſer
befahl nicht nur ſeiner Leibwache zur Wiederherſtel-
lung der alten Diſciplin, den Dienſt mit unbekleide-
ten Fuͤßen zu verrichten; ſondern gieng ihnen auch
ſelbſt darunter vor. Winkelmann rieth daher dem
Cardinal, dieſer Statue ihren wahren Kopf aufzu-
ſetzen: Allein es iſt dabei geblieben.

Inwendig im Hauſe.

Der Sonderbarkeit des Suͤjets wegen bemerke
ich auf dem Gange zur Kuͤche einige Basreliefs,
aus ſchlechtem Etruſciſchen Alabaſter, welche auf
Kuͤche und Tafel Beziehung haben. Sie ſind von
ſchlechter Ausfuͤhrung.

Linker Hand in einem Cabi-
nette.

† Ein großes Gefaͤß von Alabaſtro Fio-
rito, in deſſen Mitte ſich eine Maske befindet.

Einige Buͤſten, worunter ein gut drappir-
ter Auguſtus.

Eine Statue Antonins des Frommen.

† Ein Gladiator, der eine Victoria traͤgt,
Fuͤſſe neu, und Eine weibliche Figur mit einem
Kopfe, deren Haare nach der noch jetzt bei den Ita-
lienern gewoͤhnlichen Mode, in ein Netz gebunden
ſind. Koͤpfe mit dieſem Putze nennt man gemeiniglich:
Sapho, ohne allen Grund.

Darauf tritt man in die Gallerie der Grie-
chiſchen Buͤſten oder Termen, denen ziemlich
willkuͤhrliche Nahmen gegeben ſind. Viele darunter
ſind ſchoͤn, viele aber auch ſehr mittelmaͤßig. Unter
die beſten rechnet man Themiſtocles, Paris und
Scipio Africanus.

In den Niſchen ſtehen Statuen, die ſehr re-
ſtauriret ſind. Der ſeelige Cardinal geſtand ſelbſt,
ſie waͤren es [f]facciatamente, auf eine unverſchaͤmte
Weiſe. Einzelne Theile ſind ſchoͤn.

Am Ende der Gallerie findet man † eine
ſitzende weibliche Figur, die den Finger an die
Backe legt. Sie hat einen ſehr guten Ausdruck des
Nachdenkens, daher viele darin eine Mnemoſyne
oder die Mutter der Muſen ſehen.

Rechter Hand. Capelle.

Hier trifft man eine ſchoͤne Urne aus Porphyr
an, die ſtatt Altars dient.

Dann wieder ein Cabinet mit einer † groſ-
ſen Vaſe, aus Alabaſtro Fiorito, mit einer erha-
ben gearbeiteten Maske in der Mitte. Sie iſt dem
Gefaͤße auf der linken Seite voͤllig aͤhnlich.

† Eine ganz vortreffliche coloſſaliſcheSchoͤne Buͤ-
ſte einer Mi-
nerva.
Buͤſte einer Minerva. Sie iſt die ſchoͤnſte, die
ich von dieſer Goͤttin kenne, und ſcheint ehemals zu
einer Statue gehoͤrt zu haben. Aber ſchon in alten
Zeiten hatte man ſie zur Buͤſte adaptiret.

† Eine vortreffliche und aͤußerſt ſeltene
Statue Domitians.²⁾

Eine Statue Marc Aurels.

Eine ſehr ſeltene Statue des Pupienus
Ehemals in der Villa Veroſpi. ³⁾

Lucius Verus und Marcus Aurelius, zwei
Buͤſten.

Aus dem Cabinette tritt man wieder in eine
Gallerie von Buͤſten oder Termen nebſt Sta-
tuen in den Niſchen. Auch hier ſind wieder die
Benennungen oft willkuͤhrlich, und das Gute iſt mit
dem Schlechten vermiſcht. Ich bemerke eine
Diana, die ein Reh traͤgt.

Am Ende dieſer Gallerie in zwei Cabinettern:
Sturz eines gefangenen Koͤnigs mit einem
Gewande von einer ſehr raren Marmorart Breccia
d’ Egitto.⁴⁾Ein Loͤwe aus gruͤnem Baſalt.
Mehrere Basreliefs. Ein Marſyas. Eine
bekleidete weibliche Figur.

Fluͤgel zur Linken.
Im erſten Zimmer.

† Ein ſchoͤner Kopf der Cybele, der nach
dem einſtimmigen Zeugniſſe aller Ruſſen der Czaa-
rin Catharina der Zweiten ungemein aͤhnlich ſiehet.

Mehrere Basreliefs aus gebrannter Erde,
unter andern dasjenige, welches die Verfertigung
des
[15]Villa Albani.
des Schiffs der Argonauten vorſtellet, und von
dem Winkelmann redet, ^5a) imgleichen ein anderes
von Porphyr. Es ſtellet den Daͤdalus vor, wie
er ſeinem Sohne Icarus die Fluͤgel bereitet.^5b)

Eine gemahlte Landſchaft.⁶⁾

† Eine vortreffliche Buͤſte des Jupiter
Serapis aus gruͤnem Baſalt. Ich ziehe ſie der
aͤhnlichen Buͤſte im Muſeo Vaticano vor, aber das
Kinn iſt neu. ^7a)

Ein junger Lucius Verus, Statue.

Euripides, hoch erhoben auf einer Tafel gear-
beitet, woran das Verzeichniß der von ihm verfertig-
ten Theaterſtuͤcke ſtehet.

Diogenes und Alexander, Basrelief. ^7b)

Ein Schauſpieler.

Ein ſchoͤner weiblicher Koͤrper in einer
Stellung, die ſich fuͤr eine Tochter der Niobe paſſen
wuͤrde.

Noch zwei Schauſpieler.

Ein Kind, das ſich mit einer Maske bedecket,
und durch die Oeffnung des Mundes die Hand ſteckt.

Zweites Zimmer.

† Eine vortreffliche Vaſe von Marmot,
mit einer Frieſe rund umher, die die Thaten des
Hercules vorſtellt: in der Mitte ein Meduſenkopf.

Unter den vielen Statuen, die in den Niſchen
ſtehen, bemerke ich eine Pallas im Stile des
hohen Alterthums. Der Kopf, ſagt Winkelmann,
gleicht einem Egyptiſchen Werke. ⁸⁾

Zwei kleine Basreliefs mit Amorinen auf
Waͤgen, die von verſchiedenen Thieren gezogen wer-
den. Der Gedanke iſt ſehr artig, und koͤnnte dem
Kuͤnſtler zu einer Nachahmung mit verbeſſerter Aus-
fuͤhrung Anlaß geben.

Zwei Vaſen von ſchoͤner Form.

Ein Nil im Kleinen.

Drittes Zimmer.

Einige Termen von Alabaſtro Fiorito.
Sonderbar ſind die Zeugungsglieder, die, unter
dem Gewande angrgeben, durchſcheinen.

Ein altes Moſaik, welches eine Landſchaft
an den Ufern des Nils vorſtellet.

Eine antike Fontaine, welche einem Kinde
zum Spielwerke gedient zu haben ſcheint.

Viertes Zimmer.

Ein trunkener Faun ſehr reſtauriret.

Ein Basrelief im ſogenannten Etruſciſchen
Stile.

Ein Schauſpieler.

Eine Badewanne von weiß und ſchwarzem
Granit: ein aͤußerſt ſeltenes Stuͤck.

Die aͤußere Seite dieſes Nebengebaͤudes oder
Fluͤgels iſt mit einem Porticus gezieret, unter wel-
chem man eine Diane von Epheſus antrifft.

Fluͤgel rechter Seite.

Um der Symmetrie willen hat man dieſem Fluͤ-
gel gegen uͤber eine Faßade erbauet, hinter wel-
cher jedoch kein Gebaͤude, ſondern ein Bos-
quet iſt.

Dieſe Faßade hat ein Portal, welches auf vier
† ſchoͤnen weiblichen Caryatiden ruhet. Sie
ſind ſehr reſtauriret.

Auf der Treppe.

Mehrere Basreliefs: Ein Fragment der
Fabel der Niobe; Hercules in dem Garten
der Heſperiden; zwei tanzende Bacchantinnen
und Leucothea mit ihrem Zoͤgling dem Bacchus
und Nymphen. Winkelmann ⁹⁾ haͤlt das letzte
fuͤr das aͤlteſte, nicht allein von Hetruriſchen, ſon-
dern auch uͤberhaupt von allen erhobenen Arbeiten in
Rom. Es iſt aber, ſo wie die uͤbrigen alle, merkwuͤr-
diger fuͤr den Gelehrten, als fuͤr den Liebhaber und
Kuͤnſtler.

Im Vorzimmer.

† Ein Faun, der einen Schlauch traͤgt.
Der Ausdruck iſt gut, er zeigt Staͤrke und Behen-
digkeit, auch ſind die Umriſſe fließend, vielleicht iſt
aber der Koͤrper ein wenig zu kurz.

Erſtes Zimmer des obern
Geſchoſſes.

Einige Marinen von Manglar.

Einige Koͤpfe der Roſalba.

Zweites Zimmer.

Kopf eines Kindes und einer Alten.
Buͤſten.

Drittes Zimmer.

† Apollo Sauroctonon, eine gute Statue aus
Bronze mit Augen von Silber. Sie iſt in der
Groͤße eines Knaben von 10 Jahren, bei St. Bal-
bina gefunden.

Winkelmann ¹⁰⁾ legt dieſer Statue ein Lob bei,
welches ſie nicht ganz verdient. Er haͤlt ſie beinahe
fuͤr ein Werk des Praxiteles. Haͤtte dieſer Meiſter
nichts beſſers zu machen gewußt, ſo wuͤrde ihn
ſein
[19]Villa Albani.
ſein Copiſt in der Villa Borgheſe weit uͤbertroffen
haben.

† Ein Bacchus und ein Faun, ein Paar
kleine reizende Figuren, die in ihrer Kleinheit um ſo
ſeltener und intereſſanter ſind: Vielleicht iſt aber auſ-
ſer dem Koͤrper nichts daran alt.

† Die Apotheoſe des Hercules, dem Ge-
lehrten intereſſanter als dem Kuͤnſtler; inzwiſchen
hat die Figur der Victoria einen angenehmen Cha-
rakter.

† Ein ſchoͤner Kopf in Basrelief, wel-
chen man den Poet Perſius genannt hat, ob derſelbe
gleich einen Mann von reiferem Alter vorſtellet, und
folglich auf den Perſius, der im 29ſten oder 30ſten
Jahre ſtarb, nicht gedeutet werden kann. ¹¹⁾ An-
dere halten ihn fuͤr einen Hadrian.

Ein Canopus aus gruͤnem Baſalt.

Einige kleine Figuren aus Bronze.

Eine Diana und eine Minerva, deren
Koͤpfe und Haͤnde von Bronze ſind, das Gewand iſt
von Alabaſter. ¹²⁾

Zwei Figuren des Diogenes, eine jede
mit einem Hunde. Der eine von dieſen Hunden
iſt antik.

Acht antike Begraͤbnißurnen aus Alaba-
ſter und drei aus Porphyr.

Drei moderne Vaſen, von denen zwei aus
rothem Porphyr, ¹³⁾ und eine aus gruͤnem Granit iſt.

Viertes Zimmer.

† Der ſchoͤne Kopf des Fauns, den ehe-
mals der Conte Marſigli beſaß. Die Bruſt iſt von
Cavaceppi reſtaurirt.

Winkelmann ¹⁴⁾ rechnet ihn unter die ſchoͤnſten
des Alterthums, und mit Recht. Der Ausdruck
unbefangener laͤndlicher Froͤhlichkeit iſt vortrefflich.
Unter dem Kinne haͤngen Warzen.

Fuͤnftes Zimmer.

Antinous als Oſiris. Die ganze Maske
iſt modern.

Sechstes Zimmer.

† Antinous eine halbe Figur: Basrelief.
Auſſerordentlich ſchoͤn, und vielleicht das merkwuͤr-
digſte Stuͤck in dieſer Sammlung. Die eine Hand
war bei der Findung des Werks verſtuͤmmelt, und
nebſt dem Arme in einer Richtung, die es anzuzeigen
ſchien, daß ehemals ein Zuͤgel damit gehalten ſey.
Dieſer Umſtand verglichen mit jenem, daß das
Marmorſtuͤck in der inwendigen Seite ausgehoͤhlet
iſt,
[21]Villa Albani.
iſt, fuͤhrte Winkelmann auf die Vermuthung, daß
dieſes Bruchſtuͤck ehemals einen Theil einer ganzen
Gruppe ausgemacht, und den Antinous auf einem
Wagen, ein Zeichen der Vergoͤtterung, vorgeſtellt
habe. ¹⁵⁾

Ein neuerer Kuͤnſtler hat den Verſuch gemacht,
dieſe Idee wieder herzuſtellen, und iſt dabei auf eine
merkwuͤrdige Erfahrung gekommen. Denn als er
die Pferde, die den Wagen zogen, in ihrer natuͤr-
lichen Groͤße darſtellte, ſo wurde die Hauptfigur ſo
unanſehnlich, daß dieſer Uebelſtand die alten Kuͤnſt-
ler hinreichend rechtfertigt, welche die Pferde allemal
den menſchlichen Figuren aufopferten.

Jetzt traͤgt unſere Figur einen Blumenkranz,
und iſt in der Villa Hadrians gefunden. Sie giebt
einen zuverlaͤſſigen Beweis von dem Flor der Kunſt
unter dieſem Kaiſer ab.

Ein weiblicher Kopf, den man Agrippina
nennt.

Der große Saal.

Ein Muſter eines praͤchtigen und zugleich, wel-
ches ſo ſelten zuſammentrifft, eines geſchmackvollen
Ammeublements.

Die Marmorarten, womit die Waͤnde bekleidet
ſind, bieten ihrer Abwechſelung ungeachtet dem Auge
lauter ſanfte und angenehm einſtimmende Farben dar.

Vier Saͤulen von Porphyr mit Baſen und
Capitaͤlern von Bronze ſtuͤtzen die Architraven der
B 3Thuͤren,
[22]Villa Albani.
Thuͤren, uͤber welche man zwei ſchoͤne antike Tro-
phaͤen von weißem Marmor angebracht hat.

Ueber der dritten ſieht man ein Basrelief,
deſſen Figuren mehrere weibliche Gottheiten
vor einem Tempel vorſtellen. Sie ſind im alt-
griechiſchen Stil gezeichnet; Winkelmann ſchließt
jedoch aus der Korinthiſchen Saͤulenordnung des
Tempels, welche erſt in ſpaͤtern Zeiten erfunden
wurde, daß dieſer Stil blos nachgeahmt ſey. ¹⁶⁾

Schade iſt es, daß die Architraven der Thuͤre
von vermahltem Holze ſind. Eine Sparſamkeit,
welche zu ſehr mit der uͤbrigen Pracht dieſes Saales,
und mit dem Reichthum an Marmor in allen uͤbri-
gen Theilen abſticht. Vielleicht ſind auch die Ara-
beſken theils von eingelegter Arbeit, theils von Mo-
ſaik, und die untermiſchten modernen Cameen von
Alabaſter an den Pilaſtern verſchwendet, und nicht
am rechten Orte.

An den Waͤnden bemerket man vier große vier-
eckigte Basreliefs, und vier andere kleinere
ovale. Sie ſind alle der Aufmerkſamkeit werth,
ich will aber nur ein einziges hier herausheben. Es ſtellet
einen Mann vor, der einen Haſen haͤlt, gegen
den ein Hund anſpringt. Es dienet zur Erklaͤ-
rung einer Statue auf dem Capitol, wie ich dort
bemerket habe.

Auf den Tiſchen von ſchwarz und weißem Mar-
mor ſtehen vier Buͤſten aus Bronze und Ba-
ſalt. Die ſchoͤnſte darunter gehoͤret einem jungen
Manne,
[23]Villa Albani.
Manne, um deſſen Stirn ein Diadem gewunden
iſt. Die Augaͤpfel ſind von moderner Compoſition,
der Mund aber iſt ſchon ehemals vergoldet geweſen.

In zwei Niſchen mit Spiegeln bekleidet ſtehen
zwei vortreffliche Statuen uͤber Lebensgroͤße. Die
eine ſtellet † eine Minerva vor, deren Arme mo-Minerva.
dern ſind. Der Kopf hat etwas ernſthaftes, das
aber nicht zuruͤckſtoßend iſt. Das Gewand iſt un-
vergleichlich.

Winkelmann ſetzt dieſe Statue in die Zeiten des
hohen Stils unter den Griechen. „Sie iſt, ſagt er,
der großen Kuͤnſtler dieſer Zeit wuͤrdig, und das
Urtheil uͤber dieſelbe kann um ſo viel richtiger ſeyn,
da wir den Kopf in ſeiner urſpruͤnglichen Schoͤnheit
ſehen. Denn es iſt derſelbe auch nicht durch einen
ſcharfen Hauch verletzet worden, ſondern er iſt ſo
rein und glaͤnzend, als er aus den Haͤnden ſeines
Meiſters kam. Es zeiget ſich in dem Kopfe eine
gewiſſe Haͤrte, welche aber beſſer empfunden als be-
ſchrieben werden kann. Man koͤnnte in dem Ge-
ſichte eine gewiſſe Grazie zu ſehen wuͤnſchen, die daſ-
ſelbe durch mehr Rundung und Lindigkeit erhalten
wuͤrde.“ ¹⁷⁾

An einer andern Stelle bemerkt er: „Die Unter-
lippe haͤnge ein wenig herunter, zum Zeichen mehre-
rer Ernſthaftigkeit.“ ¹⁸⁾.

Der Charakter der Minerva iſt weibliche Schoͤn-
heit verbunden mit maͤnnlichem Ernſte. Ihr geſenk-
tes Haupt, und ihr in ſich gekehrter Blick zeigen
Nachdenken und Pruͤfung an. Ihre gewoͤhnlichen
Attribute: der Helm, der Bruſtharniſch, die Eule,
zuweilen die Schlange ꝛc. ſind bekannt.

Bei dem Begriff, den ſich die Alten von dieſer
Goͤttin machten, ſcheint zwar die Hauptidee: Weis-
heit, zum Grunde gelegen zu haben; aber ſo wie
dieſe Weisheit ſich in verſchiedener Anwendung thaͤtig
aͤußert, ſo hat man dieſen Begriff auch auf verſchie-
dene Art beſtimmt.

Bald bezeichnet die Goͤttin, Weisheit welche
kriegeriſche Tapferkeit leitet, und vermoͤge dieſer Ei-
genſchaft, welche der Nahme Pallas andeutet, fuͤhrt
ſie das Schild, das von dem Ziegenfelle, womit es
urſpruͤnglich bedeckt war, Aegis heißt. Bald giebt
man dieſer Weisheit eine der Zartheit ihres Ge-
ſchlechts angemeſſene Richtung. Sie wird entweder
die Geſellſchafterin der Muſen, die Beſchuͤtzerin
unterhaltender Talente: Minerva; oder die Vor-
ſteherin haͤuslicher den Weibern eigener Arbeiten,
beſonders der Stickerei: Ergane. Welche wohl-
thaͤtigere Anwendung kann aber die Weisheit erhal-
ten, als die Befoͤrderung des Haupterforderniſſes zur
Gluͤckſeligkeit unſers Lebens: der Geſundheit? In
ſo fern ſie dieſe zu erhalten lehrt, wird ſie Hygea,
Minerva
¹⁸⁾
[25]Villa Albani.
Minerva ſalutifera, medica genannt, und dann
fuͤhrt ſie eine Schlange bei ſich.

Die andere Statue gegenuͤber ſtellet † eineLeucothea.
Leucothea vor, die den Bacchus in ihren Armen
traͤgt, und ihn mit Blicken der Zaͤrtlichkeit anſchaut.
Das Kind ſtreckt ſeine Arme nach ihr aus. Der
Kopf der Leucothea gleicht der beruͤhmten Buͤſte der
Ariadne auf dem Capitol. Der rechte aufgehobene
Arm iſt ſchlecht reſtaurirt. Auf den Achſeln iſt ein
Mantel befeſtiget. ¹⁹⁾

Leucothea hieß vor ihrer Vergoͤtterung Ino.
Sie war die Schweſter der Semele, der Mutter
des Bacchus, deſſen Erziehung ſie uͤbernahm. Dieſe
Statue iſt einzig in ihrer Art.

† Plafond von Mengs.

Dieſer beruͤhmte Plafond beſteht aus einem Mit-
tel- und zwei Seitenſtuͤcken. Das mittelſte Ge-
maͤhlde ſtellet den Parnaß, von den beiden Seiten-
gemaͤhlden aber das eine einen fliegenden Genius,
das andere den Ruhm unter einer weiblichen Fi-
gur vor.

Der Parnaß enthaͤlt den Apollo, die neun Mu-Beurthei-
lung des Pla-
fond von
Mengs.
ſen und ihre Mutter Mnemoſyne.

Von dieſen Figuren ſcheinen die mehreſten vor
ſich ſtehend nur mit ſich ſelbſt beſchaͤfftigt zu ſeyn:
Sie zeigen keinen Ausdruck einer verbundenen oder
von mehreren vereinigten Perſonen unter einander ab-
hangenden Thaͤtigkeit.

Ich geſtehe, daß ich dieſe Compoſition nicht
billigen kann.

Es iſt nicht genung, wie mich duͤnkt, daß
mehrere Perſonen in einem Gemaͤhlde darum verei-
nigt angetroffen werden, weil man ſie ſich vereinigt
denken kann: es ſey, daß ſie durch Aehnlichkeit ihres
Charakters, ihrer Beſtimmung, ihrer Schickſale
znſammengezaͤhlt werden, oder daß ſie ſich der Erin-
nerung bei der Nennung ihres Namens zu gleicher
Zeit darſtellen. Nein! ich will, daß ein ſichtbarer
gemeinſchaftlicher Zweck ſie zuſammenbringe, daß ſie
zuſammen ſtehen, weil ich ſie zuſammen handeln ſehe;
Kurz! daß der Grund, aus dem ich mir ihre Ver-
einigung erklaͤre, in dem Bilde ſelbſt liege, nicht in
der Erinnerung an ihre homogenen Eigenſchaften.

Ein jedes Gemaͤhlde von mehreren Figuren muß
eine dramatiſche und wenn man lieber will, eine pan-
tomimiſche Situation enthalten; die Darſtellung
einer coexiſtirenden Handlung; keine Aufzaͤhlung der
Akteurs.

Ich wuͤrde es dem Raphael ſchlechten Dank
wiſſen, wenn er die Philoſophen in der Schule von
Athen, oder die Kirchenvaͤter in dem Streit uͤber
das heilige Teſtament, ſelbſt den Apollo und die Mu-
ſen in ſeinem Parnaß mit getrenntem Antheile an einer
aktuellen Beſchaͤfftigung nur darum zuſammengerei-
het haͤtte, weil ſie einen gemeinſchaftlichen Nahmen
fuͤhren, oder eine gemeinſchaftliche Beſtimmung ha-
ben, wornach ich ihr Zuſammenſtreben nicht gegen-
waͤrtig bemerke.

Man kann einwenden: die Muſen und Apollo
ruhen hier neben einander; es iſt ſchon intereſſant ge-
nung, zehn weibliche Figuren von verſchiedener
Schoͤnheit neben einem ſchoͤnen jungen Mann in
ſchweſterlicher und bruͤderlicher Einigkeit zu erblicken:
Allein dieſes unbefangene Ruhen neben einander wuͤrde
doch immer mit einem gewiſſen Ausdruck eines wech-
ſelſeitigen zaͤrtlichen Genuſſes vergeſellſchaftet ſeyn
muͤſſen, wenn nicht dem Endzweck, dem Auge
ſchoͤne Formen darzubieten, auch der beſondere, und
der Mahlerei gewiß wichtigere, durch den Ausdruck
des Antheils, den der Menſch an den neben ihm
handelnden Menſchen nimmt, mehrere Figuren zu
einem Ganzen zu verbinden, aufgeopfert werden ſollte.

Die Muſen haͤtten, — ein Bild der Harmonie
zwiſchen Kuͤnſten und Wiſſenſchaften — mit Roſen-
kraͤnzen umwunden, ſich im frohen Reihetanze dre-
hen, oder mit Entzuͤcken auf die Geſaͤnge des Apollo
horchen, oder einen ihrer Lieblinge, allenfalls den
Cardinal Albani ſelbſt zu ihren Geheimniſſen ein-
weihen, ihm den Becher angefuͤllt mit dem Waſſer
der heiligen Quelle reichen koͤnnen. Dann haͤtten
die neben einander geſtellten Figuren uns auf den
Begriff des verſchwiſterten Bandes zuruͤckgefuͤhrt.
So aber ſtehen ſie, außer den beiden, die mit einan-
der tanzen, wie einzelne Statuen, als Clio, als
Melpomene, als Thalia, jede fuͤr ſich, jede nur mit
der Arbeit beſchaͤfftigt, die ihnen der Dichter anwei-
ſet, wenn er ſie einzeln braucht.

Aber ſelbſt in dieſer Ruͤckſicht iſt nicht immer der
allgemeine feſtgeſetzte Charakter beibehalten. Die
ſuͤßli-
[28]Villa Albani.
ſuͤßliche Mine paßt ſich nicht fuͤr die tragiſche Muſe.
Ueberhaupt kann man den mehreſten Koͤpfen unſers
Kuͤnſtlers den Vorwurf machen, daß ſie ſelten das
Gefuͤhl großer hoher Seelen geben. Die mehreſten
haben eine Lieblichkeit, die an das Unbedeutende,
Fade graͤnzt, und der Kopf des Apollo in dieſem
Bilde entgeht dieſem Vorwurf gleichfalls nicht.

Sollte nicht dieſes uͤbertriebene Beſtreben nach
gefaͤlligem Reiz, welches ich auf die lange Ausuͤbung
der Miniaturmahlerei, bei unſerm Kuͤnſtler ſetze,
dem Ausdruck der Koͤpfe, die wir hier vor uns ſehen,
eine gewiſſe mißfallende Eintoͤnigkeit geben? Zwei
darunter ſind nach lebenden Perſonen gebildet: Die
Muſe, die ſich auf den Ellnbogen ſtuͤtzt, ſtellt die
Marquiſe Lepri vor; zu der Mnemoſyne hat ſeine
Frau geſeſſen. Beide ſind Portraits in dem hiſto-
riirten Bilde geblieben.

Die Stellungen jeder einzelnen Figur ſind ſehr
abwechſelnd und ſehr ſchoͤn gewaͤhlt, aber ſie ſtehen
zu einzeln, ſie gruppiren mit den uͤbrigen nicht zu-
ſammen. Man ſagt: Mengs habe wenig Werth
auf den Theil der mahleriſchen Erfindung gelegt, der
mehrere Figuren in abwechſelnden Lagen zu einem
Ganzen verbindet, das dem Auge eine wohlgefaͤllige
Form darbietet. Er habe nur in Ruͤckſicht auf den
Vortheil gruppirt, den die Beleuchtung daraus zieht.
Inzwiſchen, es iſt nicht zu leugnen, daß die Grup-
pirung noch eines von dieſem independenten Reizes in
Ruͤckſicht auf die Zeichnung der Formen groͤßerer
Maſſen in einem Bilde faͤhig iſt. Das Auge liebt
ſeine Axe an den Umriſſen der Figuren die neben ein-
ander
[29]Villa Albani.
ander ſtehen, ununterbrochen fortzudrehen, und
von der einen zu der andern durch eine ſchickliche Ver-
bindung geleitet zu werden. Es haßt alle Spruͤnge,
die ſeine Aufmerkſamkeit zerſtreuen. Die Regel der
Pyramidalgruppirung und des Contrapoſto, oder
die gegen einander geſtellten Gliedmaßen verſchiede-
ner Figuren unter eine Anſicht zu bringen, iſt zwar
oft uͤbertrieben worden, hat aber, wenn ſie mit ge-
hoͤriger Maͤßigung gebraucht wird, ohnſtreitigen
Anſpruch auf unſer Vergnuͤgen. Mengs, der den
Mißbrauch ſeiner Vorgaͤnger in dieſem Stuͤcke ein-
ſah, hatte dennoch Unrecht, den Grundſatz ſelbſt zu
verwerfen.

Allerwaͤrts, wo ich das Werk unſers Mengs
im Einzelnen betrachte, zieht es meine ganze Be-
wunderung auf ſich. Vielleicht iſt nie in neuern
Zeiten ein maͤnnlicher Koͤrper ſchoͤner gemahlet wor-
den, als der des Apollo. Alle uͤbrige Figuren ſind
ſchoͤn geſtellt, ſehr fein und richtig gezeichnet, ²⁰⁾
gut geruͤndet, und colorirt mit einer Staͤrke, die
nur einem Mengs in Gemaͤhlden al Freſco moͤglich
war. An einigen Orten duͤrfte dieſe zu ſchoͤn ſeyn.
Z. B. in dem blauen Gewande der Mnemoſyne,
und uͤberhaupt in allen Figuren auf dem zweiten
Plane, die nach den Regeln der Luftperſpektive zu
ſtark vortreten.

Die Figuren dieſes Parnaſſes ſind gemahlt, als
wenn ſie in horizontaler Richtung geſehen werden
ſollten:
[30]Villa Albani.
ſollten: Hingegen die Gemaͤhlde zu den beiden Sei-
ten dieſes Plafonds ſtellen ſchwebende Figuren in der
Verkuͤrzung vor, und contraſtiren, wie man leicht
denkt, durch dieſen angenommenen Augenpunkt mit
den Figuren in dem Mittelgemaͤhlde.

Wenn man die Beſtimmung eines Plafonds
erwaͤgt, ſo kann man nicht leugnen, daß dieſe Figu-
ren an ihrer Stelle mehr Wuͤrkung thun als die vori-
gen: Moͤgen doch dieſe immerhin fuͤr ſich betrachtet
ſchoͤner ſeyn. Un bon propos ſagt Montaigne
n’eſt pas toujours à propos. Ich ſchließe
mich daher an diejenigen an, die dieſen Seitenge-
maͤhlden, unter denen die Renommee beſonders hoch-
geſchaͤtzt wird, viel Lokalverdienſt beilegen: unbe-
kuͤmmert uͤber nachſtehenden Ausſpruch unſers Win-
kelmanns: „Durch pedantiſche Kuͤnſtler ohne Em-
pfindung, da dieſe theils durch das Schoͤne nicht ge-
ruͤhret werden, theils daſſelbe zu bilden unfaͤhig ge-
weſen, ſind die gehaͤuften und uͤbertriebenen Verkuͤr-
zungen in den Gemaͤhlden an Decken und Gewoͤlbern
eingefuͤhret, und dieſen Plaͤtzen dergeſtalt eigen ge-
worden, daß man aus einem daſelbſt ausgefuͤhrten
Gemaͤhlde, wenn nicht alle Figuren wie von unten
auf erblicket erſcheinen, auf die Ungeſchicklichkeit des
Kuͤnſtlers ſchließet. Nach dieſem verderbten Ge-
ſchmacke werden insgemein die zwei Ovalſtuͤcke an der
Decke der Gallerie in der Villa Albani dem mittleren
Hauptgemaͤhlde von eben dem großen Kuͤnſtler vor-
gezogen, wie dieſer in der Arbeit ſelbſt vorausſah,
und auch in Verkuͤrzungen und im Wurfe der Ge-
waͤnder nach Art des neuen und des Kirchenſtils dem
groͤberen Sinne Nahrung und Weide hat geben
wollen.
[31]Villa Albani.
wollen. Eben ſo wird der Liebhaber der Kuͤnſte ur-
theilen, wenn derſelbe Bedenken hat fuͤr einen Son-
derling gehalten zu ſeyn ꝛc.“ ²¹⁾

Ob mein Urtheil durch eine aͤhnliche Furcht
beſtimmt ſey, moͤgen die Gruͤnde zeigen, womit ich
im erſten Theile meine Beurtheilung der Plafonds in
den Logen des Vaticans unterſtuͤtzt habe. Auf dieſe
beziehe ich mich, und bemerke nun noch hier, einige
kleinere Gemaͤhlde, die rund umher nach
Zeichnungen von Mengs nach Art der Bas-
reliefs grau in grau ausgefuͤhrt ſind.

Die eben beurtheilten Mahlereien ſcheinen das
Urtheil zu beſtaͤtigen, welches ich im erſten Theile
bei der Beſchreibung der Camera de Papiri im Va-
tican uͤber unſern in mehrerer Ruͤckſicht merkwuͤrdigen
Landsmann gefaͤllet habe.

Mengs hat einzelne, vorzuͤglich jugendliche Fi-Beſtaͤtigtes
Urtheil uͤber
das Ver-
dienſt des
Mengs als
Mahler.
guren in einer Vollkommenheit gemahlt, die ich
keinem andern Kuͤnſtler kenne. Ich wuͤrde, wenn
ich zu waͤhlen haͤtte, kein Bedenken tragen, Figu-
ren, an denen liebliche Heiterkeit den Hauptzug im
Charakter ausmacht, mir lieber von ihm, als von
einem Raphael, Correggio oder Tizian mahlen zu
laſſen. Er zeichnete, ruͤndete, und colorirte ſo gut,
als einer von ihnen. Hat ſein Ausdruck nicht das
Bedeutungsvolle des Raphael, ſo hat er mehr Reiz,
und weniger Affektation als die laͤchelnden Figuren
des Correggio.

Ueberhaupt glaube ich, daß die Bildhauerkunſt
dadurch verlohren hat, daß er ihr ſeine Bemuͤhungen
nicht widmete. Denn der Ausdruck einer Seele in
einem Zuſtande der Ruhe iſt ihm oft gegluͤckt, da ich
ihm hingegen die aͤchte Darſtellung der Seele in Thaͤ-
tigkeit des Affekts ſelten kenne.

Er hatte ſich ein Ideal von der Mahlerei der
Alten entworfen, auf welches er nur durch ihre
Sculptur geleitet werden konnte. Vermoͤge deſſel-
ben ward ihm Schoͤnheit der Bildung des Koͤrpers
hoͤchſte Beſtimmung der Mahlerei. Wir Neueren
aber ſuchen dieſe in dem Intereſſe eines wohlgefaͤlli-
gen Ausdrucks einer ſichtbaren neben einander beſte-
henden Handlung. Sollten wir uns auch irren, ſo
fuͤrchte ich doch, daß dieſer Irrthum mit unſerer Den-
kungsart, mit unſerer Weiſe das Schoͤne zu em-
pfinden zu ſehr zuſammenhaͤnge, als daß wir je-
mals fuͤr die entgegengeſetzte Wahrheit Sinn erhal-
ten ſollten.

Es iſt nicht gleichguͤltig, zu eroͤrtern, wer von
uns beiden Recht hat, ob Mengs, ob wir, die wir ei-
nem Raphael und andern aͤlteren Meiſtern die Bildung
unſers Geſchmacks in der Mahlerei verdanken.
Mengs iſt das Haupt einer Schule geworden, deren
Zoͤglinge in alle Theile der Welt ausgegangen ſind.
Seitdem hoͤrt man von der einen Seite von Idealen,
von der nothwendigen Nachahmung der Antike pre-
digen, von der andern uͤber Mangel an Ausdruck
und Leben klagen.

Man hoͤre wie die erſten declamiren:

Schoͤnheit iſt der Zweck aller bildenden Kuͤnſte:
und den Begriff dieſer Schoͤnheit findet man nur in
den
[33]Villa Albani.
den Formen der alten Statuen: Wenn man ſie
durch den Pinſel auf das Tuch uͤbertraͤgt, ſo wird
die Wuͤrkung ihrer Schoͤnheit durch den Zauber der
Farben und der Beleuchtung noch erhoͤhet werden:
Keine Suͤjets, deren Ausdruck das Ideal der ſchoͤ-
nen Geſtalt ſchwaͤchen muß: Keine heftige Affekten:
Kein Contraſt, keine Gruppen deren ſchoͤne Form im
Ganzen die Schoͤnheit einzelner Theile verſteckt: We-
nige Figuren mit einem edeln Ausdruck ohne ſtarke
Bewegung der Gliedmaßen neben einander geſtellt;
ſo verfuhren Parrhaſius und Apelles, ſo ſehen wir
die Basreliefs der Alten.

Und nun die Grundſaͤtze der andern Parthei:

Schoͤnheit iſt uͤberhaupt ſichtbare Vollkommen-
heit, nicht blos Vollkommenheit der Umriſſe in ihrer
Uebereinſtimmung gegen einander: Mahlerei iſt nicht
Sculptur: Wir wiſſen nichts von der Mahlerei der
Alten: wenn wir von ihrer Sculptur fuͤr unſere neue
Mahlerei erborgen, ſo laufen wir Gefahr, ſtatt Ge-
maͤhlde colorirten Stein zu liefern.

Ich bin auf der Seite dieſer letzten: ich will
meinen Geſchmack zu rechtfertigen, und beiher die
Gruͤnde der gegenſeitigen zu widerlegen ſuchen.

Die bildenden Kuͤnſte gewaͤhren uns ein doppel-Ueber den
hoͤchſten
Zweck der
Mahlerei: ob
die Alten uns
darinn zum
Muſter die-
nen koͤnnen.
tes Vergnuͤgen. Einmal dasjenige, welches aus
dem Anſchauen ſchoͤner Geſtalten entſpringt: Dann
dasjenige, welches bei der Gewahrnehmung einer
intereſſanten Handlung zum Grunde liegt. Ganz
etwas anders iſt es von einer ſchoͤnen Bildung ange-
zogen zu werden: ganz etwas anders bei dem Anblick
Zweiter Theil. Ceines
[34]Villa Albani.
eines Koͤrpers, deſſen Bewegungen eine thaͤtige Seele
anzeigen, eine angenehme Unterhaltung zu finden.

Der Eindruck einer ſchoͤnen Geſtalt laͤßt ſich ohne
wuͤrkliche aktuelle Thaͤtigkeit der Seele mithin ohne
merkliche Bewegung des Koͤrpers gedenken. In
den mehreſten Statuen der Alten finden wir nur die
Faͤhigkeit zu handeln, den Charakter des wirkenden
Weſens in der Geſtalt in ruhiger Faſſung angedeutet,
und es ſcheint ſelbſt, daß eine zu lebhafte Anſtren-
gung des Koͤrpers als eine Folge eines ſehr intereſſir-
ten Zuſtandes der Seele den Formen der Schoͤnheit
nachtheilig ſey.

Hingegen das Intereſſe, welches wir an Dar-
ſtellung der Handlung nehmen, iſt von dem Aus-
druck einer wuͤrklich thaͤtigen Seele, mithin eines
Koͤrpers in Bewegung unzertrennlich. Denn die
bildenden Kuͤnſte haben kein anderes Mittel, die Ak-
tivitaͤt der Seele deutlich zu machen, als die Aktivi-
taͤt des Koͤrpers.

So gut ich mir nun das Ideal, oder, wenn ich
ſo ſagen darf, das Summum von einer Darſtellung
eines ſchoͤnen Koͤrpers ohne das Ideal oder das
Summum einer intereſſanten Handlung denken kann,
ſo gut kann ich mir das Ideal einer intereſſanten
Handlung ohne das Ideal einer ſchoͤnen Geſtalt
denken.

Der heilige Andreas Corſini vom Guido, der
mit dem Ausdruck gaͤnzlicher Hingebung ſeine Seele
zu Gott erhebt, iſt unſtreitig dem Ideal einer in-
tereſſanten Handlung naͤher, als der an Geſtalt un-
endlich vollkommenere Antinous im Belvedere.

Aber wird man ſagen: Der Kuͤnſtler vereinige
beide Vorzuͤge in ihrer hoͤchſten ſichtbaren Vollkom-
menheit: er mahle den heil. Andreas Corſini ſo ſchoͤn
als den Antinous: Der Bildhauer gebe dem Anti-
nous einen eben ſo intereſſanten Ausdruck als der
Mahler dem heil. Andreas Corſini gegeben hat. —
Kann er dies, ſo liegt ſeine Verbindlichkeit dazu auſ-
ſer Zweifel. In dieſer Vereinigung liegt Schoͤnheit,
nicht in vollkommener Geſtalt allein, nicht in voll-
kommenem Ausdruck allein.

Wenn er es aber nun nicht kann: wenn ſeine
Kraͤfte, wenn die Graͤnzen ſeiner Kunſt es nicht zu-
laſſen? Wenn er nicht im gleichen Grade intereſſant
und ſchoͤn ſeyn kann, wo ſoll das Summum, wo
das Minimum jeder Kunſt liegen, ſoll er immer
mehr intereſſant, oder immer mehr ſchoͤn ſeyn? Wol-
len wir lieber die Figur auf dem Gemaͤhlde mit Auf-
opferung des Bedeutungsvollen unter idealſchoͤnen
Formen, oder die Statue mit minder uͤbereinſtim-
menden Umriſſen bedeutungsvoller ſehen? Dies iſt
die Frage, deren Beantwortung nur die Regel giebt:
Daß jede Kunſt ihre eigenthuͤmlichen Vorzuͤge und
ihre eigenthuͤmlichen Maͤngel hat; daß ſie daher
bei ihrer Annaͤherung zur ſichtbaren Vollkommenheit
ſich denjenigen Theil derſelben vorzuͤglich vor Augen
ſetzen muͤſſe, den ſie am ſicherſten zu erreichen hoffen
darf. Dieſer iſt ihr Hauptzweck, der andere Neben-
zweck: und da wir ein Werk von ſterblichen Haͤnden
in der hoͤchſten ſichtbaren Vollkommenheit zu ſehen
nicht hoffen duͤrfen, ſo nennen wir dasjenige ſchoͤn,
was ſich dem Hauptzweck am meiſten naͤhert, ohne
ſich von dem Nebenzweck am weiteſten zu entfernen.

Mehr als ein Grund ſcheint der Bildhauerei
den Zweck anzuweiſen, durch ſchoͤne Geſtalten mehr
als durch Darſtellung intereſſanter Handlungen Ein-
druck auf den Zuſchauer zu machen. Denn wenn
jede Kunſt denjenigen Eindruck am liebſten hervor-
bringen ſoll, den ſie am vollſtaͤndigſten hervorbrin-
gen kann; ſo finden wir, daß die Sculptur den voll-
ſtaͤndigſten Genuß, die hoͤchſte Illuſion von demjeni-
gen gewaͤhrt, was wir mit der Hand greifen, fuͤhlen,
mit dem Auge lange und von allen Seiten in mehre-
ren Profilen betrachten, mithin ſo gut als greifen
koͤnnen. Dies ſind die feſten Formen des Koͤrpers.
An ihnen lieben wir das Uebereinſtimmende, das
Wohlgeordnete, das Schoͤne zu uͤberſehen, im De-
tail zu unterſuchen, dann wieder im Ganzen gegen
einander zu halten. Wenn wir Reiz von dieſen For-
men fordern, wenn wir ſie in Bewegung ſehen wol-
len, ſo iſt es doch hauptſaͤchlich in Ruͤckſicht auf die
vortheilhaftere Art, wie die feſten Formen, die Um-
riſſe des Koͤrpers, das was wir greifen koͤnnen, ſich
dadurch darſtellen; und in allen Faͤllen, wo wir ei-
nen betraͤchtlichen Theil des Anziehenden der Geſtalt
aufopfern muͤſſen, verlangen wir die Bewegung nicht.

Dieſen Grundſaͤtzen getreu haben die alten Bild-
hauer ihre Figuren gemeiniglich mit ruhiger Faſſung
der Seele dargeſtellt. Die wenigen, die wir in ei-
nem merklichen Grade von Thaͤtigkeit gebildet finden,
ſind es doch vorzuͤglich in Ruͤckſicht auf den Vortheil,
den die Stellung ihres Koͤrpers daraus zieht.

Iſt es nun ausgemacht, daß Bildhauerei den
hoͤchſten Genuß der ſchoͤnen Geſtalt giebt, ſo laſſen
ſie
[37]Villa Albani.
ſie uns unterſuchen, ob ſie in einem gleich hohen
Grade der Darſtellung intereſſanter Handlungen
faͤhig ſey.

Zu dem Begriff und noch mehr zur Mitempfin-
dung einer Handlung gehoͤrt zweierlei: eine deutliche
Vorſtellung des Zuſtandes, in welchem ſich die
Seele bei der Bewegung des Koͤrpers befindet, das
Wie? Dann der Veranlaſſung dieſes Zuſtandes,
des Grundes der Bewegung: das Warum? In
den mehreſten Faͤllen laͤßt ſich die Befriedigung dieſes
letzten Anſpruchs in den bildenden Kuͤnſten nicht den-
ken, ohne daß ich die Lage zeige, worin ſich die
handelnde Perſon zu den Gegenſtaͤnden befindet, die
ſie umgeben. Eine Figur mit aufwaͤrts gekehrtem
Blick und ausgeſtreckten Haͤnden giebt noch keine
Vorſtellung der Freude uͤber den Anblick der Sonne;
und ſelbſt bei Affekten, deren taͤgliche Erſcheinung
uns unbekuͤmmert uͤber deren gegenwaͤrtigen Ent-
ſtehungsgrund macht, iſt die Darſtellung der be-
ſtimmten Veranlaſſung derſelben kein fuͤr unſer Ver-
gnuͤgen gleichguͤltiger Zuſatz. Heliodor der vor der
Erſcheinung des Engels erſchrickt, und ein erſchrocke-
ner Mann uͤberhaupt, werden in Anſehung des Ein-
drucks, den ſie auf den Zuſchauer machen, in keine
Vergleichung kommen koͤnnen.

Beide Erforderniſſe zu einer deutlichen und voll-
ſtaͤndigen Erkenntniß einer ſichtbaren und coexiſtiren-
den Situation oder Handlung ſcheint mir die Bild-
hauerei in dem naͤmlichen Grade von Vollkommen-
heit, womit ſie Schoͤnheit der Formen giebt, nicht
liefern zu koͤnnen. Einmal iſt ſie nicht im Stande,
C 3den
[38]Villa Albani.
den Antheil, den die handelnde Perſon an einem Ge-
genſtande außer ihr nimmt, ſo deutlich und unver-
kennbar zu geben, als ihre Schweſter die Mahlerei.
Das Anheften des Blicks, das feinere Muskelnſpiel
ſowohl des Geſichts als der Haͤnde, die Veraͤnderung
der Farbe hat der Meißel weniger in ſeiner Gewalt
als der Pinſel. Alle diejenigen Affekte alſo, die eine
Veraͤnderung auf den Koͤrper in der Abſicht hervor-
bringen, damit eine aͤußerliche Wuͤrkung auf andere
daraus entſtehe; die ſich mit andern verbinden muͤſ-
ſen; welche ſtreben, das Uebel abzuwenden, oder
das Gute zu erlangen; Zorn, Furcht, Verlangen,
liegen beſonders außer den Graͤnzen der Sculptur.
Nicht zu gedenken, daß ein ſehr heftiger Affekt, den
doch manche Situation nothwendig macht, den For-
men der Schoͤnheit zu nachtheilig iſt, als daß ſie ſich
daran wagen duͤrfte. Es giebt auch Affekte, die
in ihren Aeußerungen von ſehr kurzer Dauer ſind,
z. B. Zorn, wuͤthendes Leiden. Will die Sculptur
die voruͤbergehende Aeußerung einer auf dieſe Art er-
ſchuͤtterten Seele anheften, ſo entſteht daraus ein
Widerſpruch mit der harten feſten Materie, der we-
nigſtens mich immer unbefriedigt gelaſſen hat.

Die Sculptur liefert alles, was in der Natur
feſt, und einer Dauerhaftigkeit faͤhig iſt, die uns
zum Betaſten einladet, ſo vollkommen illuſoriſch,
daß ſie uns in allen uͤbrigen Darſtellungen, die ſie
unternimmt, eine aͤhnliche Treue zu erwarten berech-
tiget. Eine Statue ſtoͤßt uns auf: Sie bleibt,
wenn wir gleich das Auge, den Sinn, durch den
wir am mehreſten gewohnt ſind, uns taͤuſchen zu laſ-
ſen, zudruͤckten.

Nie aber werden dieſe Maͤngel auffallender als
wenn ſich die Sculptur an Vorſtellungen von Situa-
tionen wagt, zu deren deutlicher Erkenntniß die Zu-
ſammenſetzung der handelnden Perſon mit vielen an-
dern, mit Nebenwerken, und nun gar mit Gegen-
ſtaͤnden erfordert wird, die ſich nicht greifen laſſen;
z. E. mit Gebaͤuden, mit Gegenden u. ſ. w. Das
Unnatuͤrliche faͤllt auf; außerdem habe ich ſchon im
erſten Theile bei Gelegenheit des Farneſiſchen Stiers
bemerkt, welche Schwierigkeiten ſich weitlaͤuftigen
Compoſitionen in der Bildhauerkunſt entgegen ſetzen.
Ich bemerke nur noch hier am Ende: daß eine ganze
Compoſition von Geſtalten, die den vollkommenſten
Eindruck der Schoͤnheit der Formen intendiren, ein-
foͤrmig werden muͤßte, und ohne Nachtheil der Deut-
lichkeit des Ausdrucks verſchiedener Affekte ſich nicht
denken laſſe.

Ganz anders verhaͤlt es ſich mit der Mahlerei.
Dieſe hat zwar auch Schoͤnheit zum hoͤchſten Zweck,
aber in einem viel weitlaͤuftigeren Verſtande als blos
Schoͤnheit der Umriſſe, Vergnuͤgen an dem Ueber-
einſtimmenden, an dem Wohlgeordneten. Ihr iſt
Schoͤnheit ſichtbare Vollkommenheit, die ſie in einem
wohlgefaͤlligen Ausdrucke einer coexiſtirenden Hand-
lung ſuchet. Ich ſetze die Einſchraͤnkung wohlge-
faͤllig hinzu, weil ſie den Ausdruck, der widrige
Formen hervorbringt, ſcheuet, und die Schoͤnheit
derſelben zur Verſtaͤrkung des Intereſſe braucht.
Aber da ſie auf das Anziehende einer ſchoͤnen Geſtalt
in Ruhe nicht den naͤmlichen Anſpruch hat als ihre
Schweſter die Sculptur, ſo arbeitet ſie auch weniger
darauf los: und von jeher hat man diejenigen Mah-
C 4ler
[40]Villa Albani.
ler am hoͤchſten geſchaͤtzt, die die Darſtellung des
Eindrucks einer thaͤtigen Seele auf den Koͤrper zum
Gegenſtande ihrer Bemuͤhungen gemacht haben.

Mich duͤnkt mit Recht! Eine ſchoͤne Figur in
Ruhe in der Mahlerei, und in der Bildhauerkunſt,
welch ein Unterſchied! Dieſe letzte giebt einen ſo voll-
ſtaͤndigen Genuß, wir treten um ſie herum, wir be-
ſchauen, wir betaſten ſie von allen Seiten; die Illu-
ſion, welche ſo hoch getrieben iſt, als die bildenden
Kuͤnſte es zulaſſen, ſcheint uns ſo ſehr an ihrer Stelle,
ſo richtig angewandt, um die Anſpruͤche auszufuͤllen,
welche wir an Uebereinſtimmung ſichtbarer Theile zum
ſichtbaren Ganzen machen! Aber der gemahlten Fi-
gur in Ruhe ſcheint, ſo ſchoͤn ſie iſt, noch immer
etwas abzugehen. Iſt es die wirkliche Ruͤndung,
iſt es der Anſpruch den uns die Farbe, der Blick,
die deutlichſten Zeichen des Lebens auf merkbarere An-
deutung eines wuͤrkſamen Weſens geben? Genung!
die Erfahrung lehrt es, wo es auf Schoͤnheit der
Geſtalt ankommt, da vereinigen wir uns mit einem
Werke in runder Bildnerei viel inniger als mit ei-
nem andern auf der Flaͤche.

Den Abgang dieſes Genuſſes erſetzt die Mahlerei
durch Darſtellung der Geſtalt in Handlung. Dieſe
liefert ſie in einer mehr befriedigenden Maaße als alle
uͤbrige bildende Kuͤnſte. Bei einzelnen Figuren,
die getrennt von aͤußeren Verhaͤltniſſen ſtehen, flie-
ßen freilich Mahlerei und Bildhauerkunſt zuſammen,
aber auch hier hat die erſte den Vorzug einer groͤßeren
Treue in Darſtellung des Affekts. Wer ſich davon
uͤberzeugen will, darf nur den Kopf einer Niobe und
einen
[41]Villa Albani.
einen Magdalenenkopf vom Guido vergleichen. Der
zum Himmel gekehrte Blick, die rollende Thraͤne,
die Farbe, das fliegende Haar, die Haͤnde, denen
man es anſieht, daß ſie den ſchoͤnſten Buſen ſchlagen,
nicht blos betaſten: Alles dies druͤckt die Bildhauerei
nicht mit gleichem Gluͤcke aus. Große Compoſitio-
nen aber, die mit dem Affekt der handelnden Perſon
zugleich die Veranlaſſung der Handlung in ihrer Lage
gegen andere zeigen, giebt die Mahlerei allein.

Die Mahlerei iſt privilegirt, uns zu taͤuſchen.
Wir erblicken ein Gemaͤhlde wie ein Phantom, wie
eine Erſcheinung an der Wand, die verſchwindet,
ſo bald wir darnach greifen. Alles, was daher in
der Natur dem Scheine aͤhnlich iſt, entweder der
Geſchwindigkeit wegen, mit der es uͤbergeht, oder
weil wir nie durch das Gefuͤhl uns von deſſen Wuͤrk-
lichkeit haben uͤberzeugen koͤnnen, ſtimmt mit dem
Umfang ihrer Hervorbringungskraft uͤberein. Da-
hin gehoͤrt der fluͤchtige Eindruck der Seele auf den
Koͤrper, dahin ein großer Umfang von Gegenſtaͤn-
den, die ſich mit den Haͤnden nicht auf einmal umfaſ-
ſen laſſen.

Sollte ſie daher auch bei Darſtellung dieſes blos
Sichtbaren den Grad der Illuſion nicht erreichen,
auf den die Sculptur in Hervorbringung zu betaſten-
der Koͤrper Anſpruch machen kann; wir verzeihen
ihr. Sie liefert uns tauſend Begebenheiten, die
wir lieber mangelhaft als gar nicht ſehen wollen, und
zu deren verſinnlichter Anheftung die runde Bild-
hauerei ganz außer Stande iſt; die flache aber mit
groͤßerem Beduͤrfniß unſerer Nachſicht.

Laſſen Sie mich meine bisherigen Bemerkungen
noch einmal unter einem Geſichtspunkt zuſammen-
faſſen.

Die Sculptur liefert den Genuß ſchoͤner Geſtal-
ten vollſtaͤndiger als jede andere bildende Kunſt:
hingegen zur vollſtaͤndigen Darſtellung einer Hand-
lung, zum Ausdruck einer wirklich thaͤtigen Seele,
in der Lage, die dieſe Thaͤtigkeit rechtfertigt, iſt ſie
weniger geſchickt. Dieſer letzte Vorzug gebuͤhrt der
Mahlerei in einem Grade, den keine andere Kunſt
erreicht; dagegen gewaͤhrt ſie den Eindruck einer ſchoͤ-
nen Bildung mangelhafter als die Bildhauerkunſt.

Nun ſoll jede Kunſt dasjenige am liebſten her-
vorbringen wollen, was ſie am vollſtaͤndigſten her-
vorbringen kann: mithin muß die Bildhauerkunſt
in allen Faͤllen, wo ſich Schoͤnheit der Bildung und
Ausdruck einer thaͤtigen Seele in gleicher Vollkom-
menheit nicht erreichen laſſen, lieber die Seele in
Ruhe laſſen, auf den Antheil, den wir an ihrem in-
tereſſirten Zuſtande nehmen, in der groͤßten Vollkom-
menheit Verzicht leiſten, um das Anziehende einer
ſchoͤnen Geſtalt zu bewahren, und umgekehrt die
Mahlerei lieber weniger vollkommen an Geſtalt und
deſto wahrer im Ausdruck derjenigen Faſſung der
Seele ſeyn, welche die Handlung erfordert.

Aber ſollten ſich nicht beide in einem gleich hohen
Grade vereinigen laſſen? Da die Alten auf dieſer
Stufe der Vollkommenheit geſtanden haben, warum
ſollten nicht wir Neueren? —

Wir wiſſen nichts gewiſſes von den hiſtoriſchen
Compoſitionen der alten Mahler. Es hat ſich kein
vor-
[43]Villa Albani.
vorzuͤgliches Werk dieſer Art auf uns erhalten. Was
wir von ihnen es ſey an Beiſpielen oder an Grund-
ſaͤtzen, fuͤr die Mahlerei erborgen koͤnnten, wuͤrde
blos von der Sculptur zu borgen ſeyn: und von die-
ſer laͤßt ſich ſo gut wie gar nichts borgen. Es
ſcheint vielmehr, daß die Regel der Abwechſelung in
der Einheit; des Contraſts; der nothwendigen Ver-
nachlaͤßigung der Nebenfiguren; der Streit zwiſchen
dem Ausdruck eines lebhaften Affekts, und der Ueber-
einſtimmung der Umriſſe unter einander, es zu aller
Zeit unmoͤglich gemacht habe, die Darſtellung einer
Begebenheit, die mehrere Akteurs erfordert, mit
lauter Idealen ſchoͤner Geſtalten zu vollfuͤhren.

Doch es ſey! Die Griechen haben es gekonnt.
Koͤnnen es darum die Neueren? Die Griechen waren
von der ſchoͤnſten Natur umringt, alle ihre Erfah-
rungen uͤber die Aeuſſerung der Seele auf den Koͤrper
machten ſie an den ſchoͤnſten lebenden Geſchoͤpfen.
Wo ſoll der neuere Kuͤnſtler die ſeinigen machen?
Nicht in der Natur? Am Stein, der in einer ganz
andern Abſicht bearbeitet, ruhig vor ihm ſteht, von
alle dem, was ihn umgiebt ſo abſticht, daß er hun-
dertmal mehr Schoͤpfer als ſein Vorgaͤnger der
Grieche ſeyn muͤßte, um ihn ohne Nachtheil fuͤr
Wahrheit in eine thaͤtige Lage zu uͤbertragen?

Ich habe ſchon bei einer andern Gelegenheit ge-
aͤußert, daß ich die Urſache, warum Raphael die
ſchoͤnſten Ueberbleibſel der Alten in ſeinen Gemaͤhlden
nicht nutzte, hauptſaͤchlich darinn ſuche, daß er den
Punkt, wo die idealiſche Geſtalt, die er in Ruhe ſah,
mit dem Ausdruck einer thaͤtigen Seele, die er, um
treu
[44]Villa Albani.
treu zu ſeyn, ſehen wollte, zuſammentrifft, zu fin-
den verzweifelte.

Wie viel leichter kann auch dem Griechen die
Vereinigung des Ideals eines intereſſanten Ausdrucks
und des Ideals der Geſtalt geworden ſeyn? Dies
Volk, ſo faͤhig der feinſten Empfindungen, durch
hoͤheren Scharfſinn, und reizbarere Nerven, ſchloß
vielleicht aus Bewegungen des Koͤrpers, deren Be-
deutung uns entgehen wuͤrden, auf Affekte, zu deren
Darſtellung wir eine ſtarke Anſtrengung der Glied-
maaßen verlangen.

Es laͤßt ſich aber auch ein von dieſem verſchie-
dener Fall annehmen: Die Mahlerei der Alten war
nicht die Mahlerei der Neueren. Dieſe Voraus-
ſetzung iſt gar nicht unwahrſcheinlich: denn in keiner
Kunſt ſind die Neueren ſo ſehr original als in dieſer,
haben aus Mangel an Vorbildern ihre Beiſpiele,
Regeln der Wuͤrkung und der dahin abzweckenden
Mittel, ſo ganz ſich ſelbſt zu verdanken. Sind die
wenigen Gemaͤhlde der Alten, die wir ſpaͤter aufge-
funden haben, ihre Basreliefs, Copien nach ihren
verlohren gegangenen Meiſterſtuͤcken, wenigſtens in
dem naͤmlichen Stile gedacht; ſo weichen die Grund-
ſaͤtze ihrer dichteriſchen und mahleriſchen Erfindung
ganz von den unſrigen ab. Sie haben ihre Suͤjets
weniger reich an intereſſantem Ausdrucke gewaͤhlt,
weniger darauf geachtet, dem Nachdenken und der
Mitempfindung Nahrung zu geben: Sie haben we-
niger Ruͤckſicht darauf genommen, jeder einzelnen
Figur einen unzuzertrennenden Antheil an der Haupt-
handlung nehmen zu laſſen, ſie als Theil des Ganzen
zu
[45]Villa Albani.
zu betrachten: Sie haben ſie weder nach den Regeln
der Perſpektive, noch der Gruppirung in Ruͤckſicht
auf Form und Beleuchtung der Maſſen zuſammen-
geſtellt: Allerwaͤrts haben ſie den Eindruck der
Schoͤnheit im Einzelnen beſorgt: Kurz! die Mahle-
rei und die Bildhauerkunſt haben ſich bei ihnen in Ab-
ſicht auf Erfindung und Anordnung keinesweges un-
terſchieden.

Geſetzt wir naͤhmen dies an; enthaͤlt dies eine
unbedingte Verbindlichkeit zur Nachfolge fuͤr die
Neueren? Ich glaube nicht. Die Griechen hatten
ein ſo feines Empfindniß fuͤr die Schoͤnheit der Ge-
ſtalt, ihre Einbildungskraft, ihr Herz wurden durch
jede Veranlaſſung ſo leicht in Bewegung geſetzt, daß
wir noͤrdlichen Voͤlker auf ein aͤhnliches Vergnuͤgen
in eben der Staͤrke keinen Anſpruch machen duͤrfen.
Wir verlangen viel ſtaͤrkere Raͤder um unſere Auf-
merkſamkeit zu ſpannen. Die Meiſterſtuͤcke der
Griechiſchen Buͤhne wuͤrden auf der unſrigen ſchlech-
tes Gluͤck machen, und ich fuͤrchte, man muͤßte uns
ein anderes Clima, andere Nerven, und vorzuͤglich
unſern Begriffen von den Vorzuͤgen der Mahlerei
eine ganz andere Richtung geben, damit auch die
Gemaͤhlde der Alten uns gefallen koͤnnten.

Sollten wir aber den Abfall des Genuſſes, den
wir auf dieſem Wege leiden, nicht auf einem andern
wieder einbringen koͤnnen? So ſcheint es! Raphael
und Correggio ſcheinen durch die Beduͤrfniſſe der Na-
tion, fuͤr die ſie arbeiteten, geleitet, von ſelbſt auf
dieſen Weg gekommen zu ſeyn. Seitdem dieſe groſ-
ſen Meiſter unſer Vergnuͤgen durch ihre Meiſterſtuͤcke
beſorgt,
[46]Villa Albani.
beſorgt, und wirklich bei Ermangelung von Vorbil-
dern durch deren Zuſammenhaltung wir die Aechtheit
der neuen Verfahrungsart haͤtten pruͤfen koͤnnen, un-
ſern Geſchmack erzogen haben, muß die Erfindung
eines Gemaͤhldes nach ganz andern Grundſaͤtzen ge-
pruͤfet werden, als ein Werk der runden und flachen
Bildnerei.

Uns iſt ein Gemaͤhlde, ich rede von weitlaͤufti-
gern Compoſitionen, ein Ganzes, das Herz, Kopf
und Einbildungskraft, durch wahren und wohlgefaͤl-
ligen Ausdruck einer Handlung unter Mitwuͤrkung
der Faͤrbung und Beleuchtung zu intereſſiren im
Stande iſt. Wir wollen, daß die handelnden Per-
ſonen einen vollſtaͤndigen Begriff der Situation ge-
ben, in der ſie ſich befinden, daß die Gruͤnde, war-
um dieſe Figur ſo und nicht anders ſich gebaͤhrdet, aus
der Gebaͤhrde der neben ihr ſtehenden erklaͤrbar ſey.
Wir leiden keinen Fehler, der die Illuſion zerſtoͤren
kann, keine Vernachlaͤßigung der Nebenwerke, ſo
bald die Hauptabſicht, den Ausdruck wahr zu ma-
chen, darunter leidet.

Wir vermeiden zwar ſorgfaͤltig das Widrige,
wir ſuchen die Schoͤnheit der Geſtalt, aber ſie iſt
allenthalben dem Ausdruck des Ganzen unterge-
ordnet.

Was den Ausdruck der Handlung auf eine wohl-
gefaͤllige Art unterſtuͤtzen kann, iſt ſchoͤn. Muͤſſen
wir um die Hauptfigur herauszuheben, eine minder
ſchoͤnere bei ihr hinſtellen; wir machen uns daraus
kein Bedenken: Muͤſſen wir die Menſchen an einem
Orte zuſammendraͤngen, muͤſſen wir den Grad des
Antheils
[47]Villa Albani.
Antheils beſtimmen, den verſchiedene Menſchen an
einer Handlung zu nehmen im Stande ſind; wir
entziehen dem Auge oft die Theile des Koͤrpers, die
an Geſtalt die ſchoͤnſten ſind, und zeigen ihm andere,
die den Ausdruck des Ganzen beſſer unterſtuͤtzen.
Ja! zuweilen opfern wir den einzelnen Theil des
Koͤrpers der Form der Maſſe mehrerer zuſammen-
gruppirten auf. Das Auge will Ruhe haben, wir
halten eine ſchoͤne Figur im Schatten.

Alles dies beweiſt, wie viel wir uͤber die Noth-
wendigkeit einer ſchoͤnen Bildung einzelner Figuren
zu Gemaͤhlden, die eine Handlung darſtellen, an-
ders denken als die Bildhauer und vielleicht auch die
Mahler der Alten. Wir konnten nicht ſo ſchoͤn
ſeyn, wie ſie, moͤchte ich mit dem Apelles ſagen, wir
haben geſucht reicher zu werden, und wenn wir den
Eindruck des Ganzen durch Schoͤnheit zu unterſtuͤtzen
ſuchen, ſo beſorgen wir dieſe doch nur in ſo fern wir
zugleich bedeutungsvoll bleiben koͤnnen; die Alten
waren ſo bedeutungsvoll als ſie ſich ſchoͤn erhalten
konnten. Unſere Mahlerei verhaͤlt ſich zu ihrer
Sculptur, als Kuͤnſte, die das Coexiſtirende darſtel-
len, wie ſich in Kuͤnſten, die das Succeſſive ſchildern,
die Pantomime zum Tanz verhaͤlt. Ja! wenn ich
nur witzig ſeyn wollte, ſo moͤchte ich ſagen, daß die
Mahlerei den Begriff des Coexiſtirenden, die Bild-
hauerei des einzeln Exiſtirenden unter den bildenden
Kuͤnſten am vollſtaͤndigſten lieferen.

Sind dieſe Vorausſetzungen wahr, wie ſie denn
die Erfahrung beſtaͤtigt, ſo folgt daraus, daß die
Spur zur Vollkommenheit in der Mahlerei nicht von
der
[48]Villa Albani.
der Schoͤnheit zur Wahrheit des Ausdrucks, ſondern
umgekehrt ausgehe: daß daher die Befolgung eines
Weges, den die Bildhauerei in Ruͤckſicht auf einen
ganz andern Zweck einſchlaͤgt, mit unendlichen Ge-
fahren der Verirrung verknuͤpft ſey.

Welches iſt die erſte Regel, die man dem
Schauſpieler giebt, der durch ſeine Aktion ein deutli-
ches Bild von dem Zuſtande ſeiner Seele in einer ge-
wiſſen Situation geben ſoll? Er ſoll uͤber die Sorge
fuͤr die Schoͤnheit ſeiner Gebaͤhrden, nie die Wahr-
heit des Ausdrucks aus den Augen ſetzen. Und eine
andere Regel, die von dieſer abhaͤngt: Er ſoll nie
dem Taͤnzer, und waͤre ſeine Stellung noch ſo wohl-
gefaͤllig, dieſe ſclaviſch abborgen. Er ſoll auf die
Natur um ihn herum, auf ſeine eigene Empfindung
zuruͤckgehen, ſie zuerſt zu Rathe ziehen, die Aktion,
die ſie ihn lehrt, nach den Grundſaͤtzen der Schoͤn-
heit, von denen ſeine Seele im Allgemeinen durch-
drungen iſt, ummodeln, nicht nach gegebenen Vor-
bildern der Schoͤnheit im Einzelnen beſtimmen.

Mich duͤnkt eine gleiche Verbindlichkeit ruhet
auf dem Geſchichtsmahler. Wenn er ſeine erſte
Ruͤckſicht auf Schoͤnheit der Bildung einzelner Figu-
ren nimmt, wenn er gar in dieſer Abſicht ganze
Statuen der Alten in ſeine Gemaͤhlde uͤbertraͤgt; ſo
wird er den Ausdruck, der der Situation angemeſ-
ſen iſt, ganz gewiß verfehlen. Er wird nicht hoffen
duͤrfen, die Schoͤnheit des Originals zu erreichen,
und die Empfindung der Wahrheit wird in ihm
erkalten.

Die langſame mechaniſche Behandlung loͤſcht
ohnehin das Feuer der Einbildungskraft ſo leicht aus,
und
[49]Villa Albani.
und ſtumpft die Spitze des Gefuͤhles ab; wie viel
groͤßer iſt dieſe Gefahr, wenn wir Geſchoͤpfen einer
fremden Erfindung einen der ſelbſt gedachten Situa-
tion angemeſſenen Ausdruck geben ſollen. Geſchoͤ-
pfen, die wir in einem Zuſtande der Ruhe vorgeſtellt
ſehen, welcher fuͤr die Wuͤrkung, die ſie hervorbrin-
gen ſollten, vollkommen paßte, und die wir nun
erſt in einen leidenſchaftlichen verſetzen muͤſſen!

Aber wie ſoll es denn der Kuͤnſtler machen?
Soll er dem baͤrtigen Bettler die Rolle eines Apoſtels
geben, der Buhlerin die Rolle einer Diana? Ich
billige ſo wenig das Modell aufgerafft von der
Straße, als das Meiſterſtuͤck hergeholt aus den
Saͤlen des Vaticans: obgleich in Ruͤckſicht auf
Wahrheit, die Bequemlichkeit das lebende Modell
in die paſſende Stellung zu ſetzen, dieſem einen un-
ſtreitigen Vorzug vor dem unbeweglichen Steine
anweiſet.

Aber o! junger Mahler! wenn du Genie haſt
zur Darſtellung handelnder Menſchen unterſtuͤtzt von
einer wohlgeleiteten Ausbildung, du wirſt nicht fra-
gen, woher du deine Geſtalten nehmen ſollſt! Du
haſt den Keim zu Affekten in dir ſelbſt, du haſt dir
ſelbſt und andern ihre Aeußerungen abgeſtohlen! Du
wirſt begeiſtert von einem heiligen Feuer, mit der
Vorſtellung einer Situation, die einer wohlgefaͤlligen
ſichtbaren Darſtellung faͤhig iſt, zugleich die Geſtal-
ten in deiner Seele aufſteigen ſehen, die ſie verlangt!
Sie werden die ergreifende Wahrheit haben, die ein
langes Studium der Natur deiner Erinnerung ein-
gepraͤgt hat; Sie werden den Zuſatz von Schoͤnheit
Zweiter Theil. Dhaben,
[50]Villa Albani.
haben, mit dem zu ſchaffen, durch deine lange Be-
kanntſchaft mit den Antiken, und durch dein ſtetes
Streben, die Natur zum Ideal zu heben, dir zur
Fertigkeit, zur andern Natur geworden iſt! Geht
ihnen etwas an Wahrheit, an moͤglicher Schoͤnheit
ab, fuͤhre ſie auf die Natur, auf die Antike zuruͤck;
aber daß ſie nie das Eigenthuͤmliche des Charakters
verlieren, den die Situation fordert, den deine Em-
pfindung ihnen mittheilte!

Im erſten Zimmer zunaͤchſt dem
Saale.

† Basreliefuͤber dem Camine Antiope zwi-
ſchen ihren beiden Soͤhnen Zethus und Am-
phion. Der Ausdruck des Troſtes, den ſie ihrer
Mutter geben, iſt unvergleichlich. ²³⁾

In dem letzten Zimmer.

Zwei weibliche Buͤſten von gruͤnem Ba-
ſalt, von gutem Charakter.

Eine Buͤſte aus weißem Marmor.

Nebengebaͤude Caſino.

Im erſten Zimmer mit dem Billard.

Mehrere Statuen in Niſchen. Man findet
nichts Außerordentliches darunter.

In einem Nebenzimmer, das mit Arabeſ-
ken gezieret iſt, trifft man einen weiblichen Sa-
tyr, und in einem kleinen Cabinet dabei ein Bas-
relief im Etruſciſchen Stile an.

Linker Hand von dem Billard ſieht man
in einem kleinen Hofe uͤber einer kleinen Fon-
taine den Prieſter, von dem Winkelmann ²⁴⁾
glaubt, daß er ein Etruſciſches Werk ſey. Kuͤnſtler
und Liebhaber werden ſich wohl nicht dabei aufhalten.

Auf dem Wege von hieraus zum ſogenann-
ten Caffeehauſe oder zur Grotte.

Eine Gruppe eines Satyrs, der den
Apollo auf der Floͤte ſpielen lehrt, einen Ju-
piter, und einen Paris.

In dem Caffeehauſe oder in der Grotteſelbſt.

† Eine ſchoͤne Vaſe von weißem Marmor,
mit einem Bacchanal von gutem Stile.

Pollux, der den Lynceus umbringet,
Basrelief mit Figuren in Lebensgroͤße.

Eine Vaſe, die zu dem Baſſin einer Fontaine
gedient zu haben ſcheint, mit ſchoͤnen Figuren von
Faunen, Bacchantinnen, Hermaphroditen u. ſ. w.
Sie ſind von ſchoͤner Erfindung.

Theſeus, der ſeine Waffen unter einem
Felſen findet. Basrelief.

Ein Sarcophag mit der Hochzeit des
Peleus. Winkelmann ²⁵⁾ ſpricht davon mit vielen
Lobeserhebungen. Auch ſind Zuſammenſetzung und
Stil vorzuͤglich in Koͤpfen und Gewaͤndern des Lobes
werth; aber die Ausfuͤhrung iſt hin und wieder ver-
nachlaͤßiget, und die Figuren ſind ein wenig kurz.
Mit wenig Muͤhe wuͤrde man ein vortreffliches Werk
daraus machen.

Noch bemerke ich der Seltenheit wegen, eine
Phaͤdra, die von der Amme getroͤſtet wird,
welche nachher bei dem Hippolytus auf eben dieſem
Basrelief zur Unterhaͤndlerin wird.

Unter den Statuen.

Zwei Wiederholungen eines Amors der
den Bogen ſpannt. Die Koͤrper, die antik ſind,
ſehr ſchoͤn.

Ein Alexander, ein ſitzender Auguſt ge-
harniſcht.

Eine ſitzende Roma mit einem Gewande von
ſchwarzem Marmor.

Unter einer Fontaine.

Eine Nymphe und zu beiden Seiten zwei
coloſſaliſche Koͤpfe von Flußgoͤttern. Win-
kelmann ^26a) haͤlt dieſe Koͤpfe fuͤr Tritonen. Floß-
federn bilden ihre Augenbraunen. Sie unterſchei-
den ſich von einem aͤhnlichen Kopfe in dem Muſeo
Clementino durch einen gemeinern Charakter.

Xyſtus oder Hemicyclium.

Aeſop, eine Terme voller Charakter.

Ein ſchoͤner Tiber, und ein Trajan.
Buͤſten.

Otto eine ſeltene Buͤſte. Naſe neu. ^{26 b)}

Eine Pallas wegen großer Sohlen merk-
wuͤrdig.

Eine Diana.

Caligula als Prieſter,²⁷⁾ ſchlecht, aber rar.

Auf den Saͤulen einige Schauſpieler mit
Maſken. Vitellius und Antonin der Fromme.
Buͤſten.

† Aeſculap eine gute Statue. Winkel-
mann ^{28 a)} ruͤhmt vorzuͤglich den Kopf und bemerkt
daran die gehobenen Haare, in welchem einzelnen
Theile kein beſonderer Unterſchied ſey zwiſchen dem
Vater der Goͤtter und deſſen Enkel.

† Titus, Buͤſte.

Veſpaſian, Buͤſte.

Hadrian.

Theophraſt, Buͤſte mit einem antiken
Nahmen.

Septimius Severus, Caracalla, Lucius
Verus, Buͤſten.

Ein Hercules Bibax oder trunkener Her-
cules, Statue. Er ſtuͤtzt ſich ſchwankend auf ſeine
Keule. Auf dieſe Vorſtellung iſt man wahrſcheinlich
D 3durch
[54]Villa Albani.
durch die Bemerkung gekommen, daß Maͤnner von
ſtarker Natur nicht immer die enthaltſamſten zu ſeyn
pflegen. ^{28 b)}

† Thetis. In den Truͤmmern der Villa
Antonini Pii gefunden. Der Kopf, ein Arm, beide
Haͤnde, und ein Bein ſind neu. Sie iſt bis auf
die Schenkel unbekleidet, und lehnt ſich auf ein Ru-
der, welches auf einem Triton ſtehet. Mit dieſem
hat ſich ein Theil der Baſe erhalten, worauf drei
Dolche erhoben gearbeitet ſind, und die, wie Win-
kelmann ²⁹⁾ behauptet, nicht, wie gemeiniglich an-
genommen wird, am Vordertheile, ſondern am
Hintertheile der alten Schiffe befindlich waren. Nach
dieſer Idee iſt die Baſe ergaͤnzt.

Winkelmann geraͤth bei Beſchreibung dieſer
Statue in eine Art von Entzuͤckung, die man ſeinem
feurigen Gefuͤhle fuͤr das Schoͤne, und ſeiner dank-
baren Anhaͤnglichkeit an dem Cardinal ſeinem Goͤnner
zu Gute halten muß. — „Sie gehoͤre, ſagt er,
„unter die allerſchoͤnſten des Alterthums.“ — „In
keiner weiblichen Statue, die mediceiſche Venus
kaum ausgenommen, erſcheine die Jugend an der
Graͤnze des reifern Alters ſo ſchoͤn, ſo zuͤchtig rein.“ —
„Ihr Haupt gleiche der aufbrechenden Knoſpe einer
Fruͤhlingsroſe.“ — „Unter dem Gewande erblicke
man die ſchoͤnſten Schenkel, die je in Marmor gebil-
det worden.“ — „Der dichteriſche Meiſter dieſer
Nereide bringe ſie aus den Wellen des Meeres her-
aus, annoch ungeruͤhrt von Liebe“ ꝛc. —

Ganz ſo viel duͤrften unbefangene Augen wohl
nicht in dieſer Statue finden. Inzwiſchen gehoͤrt
ſie immer unter die ſchoͤnſten und ſeltenſten dieſer
Sammlung. Ihr Charakter laͤuft mit dem Cha-
rakter einer Venus zuſammen.

Galba, ſeltene und ſchoͤne Buͤſte. ³⁰⁾

Ich vermuthe auch, daß hier die weibliche
Statue mit einem maͤnnlichen Geſichte ſtehet, von
der Winkelmann ³¹⁾ als von der angeblichen Mutter
des Heliogabalus redet, die ich aber uͤberſehen zu
haben bekennen muß.

An den Baſen dieſer Statuen ſind Basreliefs
angebracht, die fuͤr die Kunſt wenig Merkwuͤrdiges
haben.

Hinter dieſem Xyſtus findet ſich ein Vorſaal,
in dem man mehrere Aegyptiſche Figuren antrifft.

Eine Aegyptiſche Prieſterin aus weißem
Alabaſter mit Hieroglyphen. Der obere Theil iſt
modern. Winkelmann ³²⁾ ſpricht weitlaͤuftig davon.
Sie gehoͤrt aber nicht in meinen Plan.

Eine Iſis aus ſchwarzem Baſalt. Sie
ſcheint eine Nachbildung des aͤlteren Stils zu ſeyn.
Inzwiſchen verraͤth das zwiſchen den Bruͤſten zu-
ſammengeknuͤpfte Gewand den Kuͤnſtler mit griechi-
ſchen Ideen. ³³⁾

Eine Menſchenfigur mit einem Loͤwen-
kopfe. Winkelmann ſagt: ^{34 a)} der Kopf habe
etwas von einem Loͤwen, einer Katze und einem
Hunde zugleich, und nennt ſie Anubis. Vermi-
ſchung des Griechiſchen und Aegyptiſchen Stils aus
rothem Mamor oder wie andere wollen, aus Lava.
Den Bruͤſten nach ſollte man dieſe Statue fuͤr eine
Bubaſtis halten.

Eine große Aegyptiſche Figur von Roſſo
antico. Scheint aus der Zeit des Hadrians zu ſeyn.

Ein Aegyptiſcher Prieſter aus ſchwarzem
Marmor auf den Hacken ſitzend.

Hinter dieſem Vorzimmer folgt ein Saal.

Er iſt ſehr ſchlecht decoriret, und der Plafond,
der ein Bacchanal vorſtellet, und nach einer Zeich-
nung des Gulio Romano gemahlt iſt, macht dem
Meiſter wenig Ehre.

Man ſieht hier zwei Statuen von ſchwarzem
Marmor, einen tanzenden Faun, und einen
Ringer, der ein Oehlflaͤſchchen haͤlt,^{34 b)} an
deren Fußgeſtellen aber † zwei ſehr ſchoͤne Mo-
ſaiken. Das eine ſoll eine Schule der Philo-
ſophie, das andere Heſione vorſtellen, die Her-
cules errettet. Auf dem letzten bemerkt Winkel-
mann ³⁵⁾ den Schleier, womit Heſione ihr Haupt
bedeckt, als den einzigen, der ihm bekannt iſt.

In der Mitte des Gartens eine ſchoͤne
Fontaine, die aus einem großen Baſſin von
ſchwarzem Granit beſtehet, welches vier Atlanten
oder Sylenen tragen. Die Atlanten haben viel
Charakter und Ausdruck, und die Maſſe des Gan-
zen iſt mahleriſch und wohl angeordnet.

Ferner trifft man darin mehrere Sphynxe,
eine große Chimaͤra, viele Statuen, Buͤſten,
Sarcophagen, die zu Fontainen dienen, eine
ſchoͤne gut erhaltene Meta Circi, ein wildes
Schwein in einer Grotte, und einen Obeliſk an.

Dieſen Obeliſk bekam der Cardinal auf eine ſon-
derbare Art. Er diente einer der Thuͤren des Pal-
laſtes des Prinzen Santa Croce zum Pfeiler. Ein
Englaͤnder fand ihn, und der Cardinal hatte viele
Muͤhe und Koſten, ihn zu erhalten.

Unter der Terraſſe vor dem
Hauſe.

† Zwei vortreffliche coloſſaliſche Buͤſten
des Titus und des Trajans.³⁶⁾

Ein Flußgott aus ſchwarzem Marmor.

Zwei Sphynxe aus Granit.

Noch ein anderer Flußgott aus ſchwar-
zem, und

Ein dritter aus weißem Marmor. Alle
in Niſchen, die auf Caryatiden ruhen.

Auf der Terraſſe vor dem Hauſe ſelbſt,
eine vortreffliche Vaſe, die auf Greifen ſtehet;
zwei Loͤwen aus weißem Marmor; einige
Termen und Statuen.

Winkelmann ³⁷⁾ erwaͤhnt einer erhobenen Arbeit
in dieſer Villa, worauf ein kindlicher Satyr oder
Faun (er nennet ihn das ſchoͤnſte Kind, welches ſich
aus dem Alterthume erhalten hat) mit ſolcher Wol-
luſt aus einem Schlauche trinke, daß die Augaͤpfel
in die Hoͤhe gedrehet waͤren.

Nach den Erkundigungen, die ich daruͤber in
Rom einzog, ſollte dieſes Werk ſchon bei Lebzeiten des
Cardinals abhanden gekommen ſeyn, ohne daß man
den Ort feiner gegenwaͤrtigen Aufbewahrung wuͤßte.
Jetzt finde ich in der neuen italiaͤniſchen Ueberſetzung
der Winkelmanniſchen Geſchichte der Kunſt von Fea
T. II. p. 122. n. B. daß es ins Muſeum Clemen-
tinum gekommen ſey, und daß man bei der Reſtau-
ration dem Knaben eine Schaale in die Haͤnde gege-
ben habe, in der Stellung, als wolle er ſie zum
Munde bringen, um daraus zu trinken. Ich habe
dies Werk bei meiner Anweſenheit in Rom nicht
gefunden.

Winkelmann ³⁸⁾ gedenket auch eines als Bac-
chus ergaͤnzten Apollo 9 Palme hoch, von der Mitte
des Koͤrpers an bis auf die Fuͤße bekleidet, als eines
Beweiſes, daß in einigen Statuen des Apollo
deſſen
[59]Villa Albani.
deſſen Bildung einem Bacchus ſehr aͤhnlich ſey. Ich
habe dieſe Figur wahrſcheinlich uͤberſehen, ſo wie
zwei jugendliche Hermen ³⁹⁾ mit dem Felle eines
Hundekopfs, wie Hercules mit der Loͤwenhaut be-
deckt. Wahrſcheinlich Lares, Penates oder Haus-
goͤtter, und die Nemeſis, nach Winkelmann ⁴⁰⁾ die
einzige Statue dieſer Goͤttin in der Welt.

Wenn auch der Antiquar in meiner Beſchrei-
bung etwas vermiſſen ſollte, ſo fuͤrchte ich doch fuͤr
den Liebhaber ſchon zu umſtaͤndlich geweſen zu ſeyn.
Ich muß uͤberhaupt bei dieſer Gelegenheit meine Leſer
wiederholend erinnern, dies Werk nicht als eine
Nomenclatur all und jeder Werke anzuſehen, die
vielleicht in verſchiedener Ruͤckſicht verſchiedenen
Beobachtern merkwuͤrdig ſeyn koͤnnten. Ich ſchreibe
uͤber Mahlerei und Bildhauerkunſt in Rom, nicht
uͤber jedes daſelbſt befindliche Stuͤck insbeſondere.
Was mein Gefuͤhl fuͤr das Schoͤne rege gemacht hat,
habe ich aufgezeichnet, und ich liefere es jetzt ſo wie-
der, wie ich glaube, daß es jenes Gefuͤhl, und
die Grundſaͤtze rechtfertigen kann, auf die ich es zu-
ruͤckfuͤhre. Die Bildung des Geſchmacks iſt mein
einziger Wegweiſer: und nur dann verdiene ich Vor-
wuͤrfe, wenn ich ein Stuͤck vorbei laſſe, welches
dieſe auf eine merkliche Art befoͤrdern kann.

Erſtes Zimmer.

Iſt von Pozzo¹⁾ und Angelini^2a) in ſchlechtem
Geſchmacke decorirt.

In dem zweiten Zimmer findet man einige
Landſchaften von Pouſſin^2b)in Waſſerfar-
ben. Sie ſind vortrefflich gedacht.

In einer Kammer darneben, eine Ma-
donna auf durchſichtigen Alabaſter gemahlt,
uͤber einem Altar in einer Niſche. Das Licht faͤllt
hinten durch, und wenn das Zimmer vorn verdun-
kelt wird, ſo iſt der Effekt pikant.

Nach einigen Zimmern, die mit Gobelins
tapeziret ſind, folgt ein anderes mit einer Auf-
erſtehung des Lazarus von Battoni. Dies
Bild iſt eigentlich ohne Wahrheit, aber es hat das
Verdienſt einer guten Anordnung und eines ſehr pikan-
ten Helldunkeln.

Man ſieht hier auch einige Landſchaften von
Lucatelli in der Manier des Salvator Roſa, den
er uͤberhaupt nachzuahmen ſuchte.

Zwei Landſchaften des Claude Lorrain,
die aber nicht zu ſeinen beſten Werken gehoͤren.

† Zwei ganz vortreffliche Marinen von
Backhuyſen.³⁾

^2b)

In einem darauf folgenden
Saale.

Zwei der beſten Landſchaften des Ori-
zonte.

Eine ſehr ſchoͤne Marine von Lucatelli.

Zwei Pouſſins in Waſſerfarben.

† Die beruͤhmte Cencia. So nennt man
einen weiblichen Kopf, der die Gewaͤhr fuͤr jene
Worte eines unſrer beruͤhmteſten dramatiſchen Schrift-
ſteller leiſtet: Die Natur wollte bei der Bildung des
Weibes ihr Meiſterſtuͤck machen, aber ſie nahm den
Stoff zu fein. Wo waͤre der determinirteſte Eheſcheue,
der gegen das Gluͤck, das ihm aus dieſen Augen voll
unausſprechlicher Sanftmuth, Hingebung und Em-
pfindbarkeit verſprochen wuͤrde, nicht gern allen Vor-
zuͤgen des ungebundenen Standes entſagte? Wo der
Spoͤtter des weiblichen Geſchlechts, deſſen Pfeile an
dieſen Zuͤgen voll unbefangener Unſchuld nicht ſtumpf
zu Boden fielen? Kein Gedanke an ein anderes
Geſetz, als das was die Natur ihrem Herzen ein-
ſchrieb, hat dieſes je in heftigere Bewegung geſetzt,
und ſind ihr Wuͤnſche uͤbrig geblieben; — ſie wird
die Gewaͤhrung mit Dankbarkeit, die Verſagung
ohne Murren tragen.

Kurz! Cencia iſt das Ideal der ſanfteſten, ge-
fuͤhlvolleſten, reinſten und duldſamſten weiblichen
Seele, nicht das Ideal der Formen, nicht eines
hohen Ausdrucks. Man kann ſchoͤner ſeyn, viel-
leicht intereſſanter, aber liebenswuͤrdiger iſt man nicht.

Dieſe Liebenswuͤrdigkeit, dieſe Liebenswuͤrdig-
keit des Herzens, die aller Herzen gewinnt, iſt die
Urſache
[63]Pallaſt Colonna.
Urſache geweſen, warum man die Geſtalt, die ſie in
ihren Zuͤgen zeigt, ſo gern uͤberall hat um ſich haben
moͤgen. Von keinem Gemaͤhlde ſieht man haͤufigere
Copien als von dieſem.

Nimmt man den Nahmen, den man dieſem
Kopfe beilegt, als gewiß an, ſo gehoͤrt er einer Va-
termoͤrderin. Man traͤgt ſich naͤmlich in Rom mit
einer Geſchichte, nach welcher der Ort, wo gegen-
waͤrtig die Villa Borgheſe befindlich iſt, die Beſitzung
einer reichen Familie war, Cenci genannt. Das
Haupt derſelben, ein Ausbund aller Laſter, hat,
nach eben dieſer Sage, wiederholte Angriffe auf die
Unſchuld ſeiner Tochter gewagt, denen zu entgehen,
dieſe einige Moͤrder, den unnatuͤrlichen Vater umzu-
bringen, beſtellte. Als dieſe ſchon in der Kammer
verborgen waren, hat die Tochter den Dolch ergrif-
fen, und den Vater ſelbſt im Schlafe erſtochen.
Mutter und Bruder haben darum gewußt: Sie ſind
alle drei vor der Engelsburg enthauptet worden, und
die paͤbſtliche Kammer hat ihr Vermoͤgen eingezogen,
von dem der Cardinal Scipio Borgheſe, Neffe des
damaligen Pabſtes Paul des 5ten an dem Platze,
deſſen Beſitzung einen Theil deſſelben ausmachte, die
beruͤhmte Villa Borgheſe angelegt hat.

Andere geben der Geſchichte eine andere Wen-
dung, glauben die Familie ſey blos ein Opfer der
Haabſucht der Familie Borgheſe geworden, und
das angedichtete Laſter eine Beſchoͤnigung ihrer Bos-
heit. Andere leugnen ſie ganz ab, und gewiß iſt es,
daß ſie nicht vielmehr, als die Autoritaͤt einer italie-
niſchen Novelle fuͤr ſich hat, die im Manuſcript
in
[64]Pallaſt Colonna.
in der Bibliothek des Prinzen Chigi aufbewahrt
wird.

Genung, der erſteren Behauptung nach, hat
Guido Reni dieſes Portrait nach der Moͤrderin in
dem Aufzuge gemahlt, wie ſie zum Richtplatz gefuͤhrt
worden, und dieſe Nachricht iſt in Deutſchland durch
Hrn. Lavaters phyſiognomiſche Fragmente beſonders
ausgebreitet worden. Mir ſcheint ſie ſehr verdaͤchtig.
Nicht zu gedenken, daß die eben angefuͤhrte Novelle
der Delinquentin am Tage ihrer Hinrichtung ein
ſchwarzes Gewand giebt, und daß ſie hier im weiſ-
ſen erſcheint; daß zu Freſcati in der Villa Mondra-
gone ein Bildniß der Cencia haͤngt, das, den Ab-
ſtand der Natur gegen das Ideal abgerechnet, mit
dem unſrigen nicht die geringſte Aehnlichkeit hat: wie
laſſen ſich die heitere Ruhe, die reizvolle Unbefangen-
heit, die ſanfte Zaͤrtlichkeit, Hauptzuͤge in dem gegen-
waͤrtigen Kopfe, mit der Faſſung der Ungluͤcklichen
am Tage ihrer Hinrichtung reimen? Auch bei dem
hoͤchſten Bewußtſeyn von Unſchuld wuͤrde doch ihr
Blick uͤber den Tod ihres Vaters, uͤber das Schick-
ſal ihrer Mutter und ihres Bruders ernſter und einge-
zogener geworden ſeyn. Kurz! ich glaube man geht
am ſicherſten, wenn man ſchlechtweg ſagt: es iſt ein
idealiſirtes Portrait eines jungen Maͤdchens in dem
angegebenen Charakter.

So zweifelhaft wie die Bedeutung iſt auch der
Nahme des Meiſters. Man ſchreibt dies Bild dem
Guido Reni zu, aber die Behandlung iſt ganz ver-
ſchieden von derjenigen, die wir ihm kennen. Die
Umriſſe ſind bis zur Ungewißheit verſchmolzen, und
die
[65]Pallaſt Colonna.
die Schatten fallen ins braunroͤthliche. Wahrſchein-
lich iſt es von ſpaͤterer Hand: Doch! es ſey von wem
es wolle, es bleibt immer ein ſehr angenehmes Bild.

Eine ſehr intereſſante Frage wuͤrde es ſeyn:Wahrſchein-
lichkeit uͤber
Wahrheit in
den bilden-
den Kuͤnſten.
wenn dieſer Kopf wirklich der Cencia gehoͤrt haͤtte,
waͤre der Mahler, der ſie in dem Augenblicke der
Ermordung ihres Vaters haͤtte darſtellen wollen, be-
rechtigt geweſen, denſelben beizubehalten, da er ſo
ſehr mit dem Charakter contraſtirt, von dem wir eine
ſo kuͤhne That erwarten duͤrfen?

Ich glaube nicht: und zwar nach der Regel,
daß in den bildenden Kuͤnſten das Wahre dem Wahr-
ſcheinlichen aufgeopfert werden muͤſſe. Der Dichter
koͤnnte durch Entwickelung einer Reihe von Atrocitaͤ-
ten es vielleicht wahrſcheinlich machen, daß auch das
ſanfteſte Geſchoͤpf endlich zu einem verzweifelten Ent-
ſchluß gegen den Urheber ſeiner Tage gebracht worden
waͤre; aber der Mahler, der die handelnde Perſon
nur einmal zeigt, muß ſie mit dem Charakter zeigen,
der die gegenwaͤrtige Handlung am auffallendſten be-
greiflich macht: ſo wie ich ſie da ſehe, wuͤrde ſie den
Stahl gegen ſich ſelbſt kehren, nicht gegen den Vater.

Eine Saͤule von Roſſo Antico. Die dar-
an befindlichen Basreliefs ſind mittelmaͤßig.

Zur Wohnung des Prinzen d’Avello ge-
hoͤren noch einige Zimmer im obern Geſchoß.
Hier findet man

Den verlohrnen Sohn von Salvator Roſa.
Ein Gaſſenjunge, der mit vieler Wahrheit darge-
ſtellt iſt.

Mehrere Landſchaften von Pouſſin in Waſ-
ſerfarben.

Eine andere ebendeſſelben Meiſters in Oehl,
die einen Sturm vorſtellet, iſt von großem
Effekt. Doch faͤllt die Faͤrbung zu ſehr ins Gruͤne.

Ein alter Kopf von Guido.

Ein heiliger Hieronymus von Spagnoletto.

Eine Familienſcene, die man das Teſta-
ment nennet, von ebendemſelben.

In einem andern Zimmer trifft man meh-
rere Gemaͤhlde vom Stendardo,^4a)Orizonte,
und Guaſpro degli Occhiali an.

In einem Schlafzimmer.

† Eine heilige Magdalena, Bruſtſtuͤck von
Guido. Fuͤr mich der ſchoͤnſte Weiberkopf, der je
in neueren Zeiten gemahlt iſt: das Kunſtwerk, das
ich unter allen in Rom waͤhlen wuͤrde, wenn ich nur
eines mit einer einzelnen Figur zu waͤhlen haͤtte: der
hoͤchſte Punkt der Vereinigung des Ausdrucks einer
thaͤtigen Seele, und der Schoͤnheit der Geſtalt, den
ich in der Mahlerei kenne, und annehmen mag.

Eine Cencia unterſcheidet ſich von einer Magda-
lena, wie die Gattin von der Geliebten. Jene
koͤnnt
[67]Pallaſt Colonna.
koͤnnt ihr achten, wenn ihr ſie nicht anbetet. Dieſe
iſt euch alles oder ſie iſt euch nichts.

Der hoͤchſten Tugenden faͤhig, wie der hoͤchſten
Irrungen, zu denen heißes Blut und uͤberſpannte
Phantaſie ſo leicht verfuͤhren koͤnnen, hat Magda-
lena im Rauſch der Sinne eine Zeitlang die Forde-
rungen ihres leeren Herzens zu betaͤuben geſucht.
Aber umſonſt! Ihr liebeſchwaͤrmeriſches Auge er-
hebt ſich jetzt zum Himmel, den ihre Einbildungskraft
an die Stelle des Irrdiſchen ſetzt, das die Wuͤnſche
ihres pochenden Buſens nicht hat befriedigen koͤnnen!
Thraͤnen rollen jetzt uͤber ihre Wangen, Zeugen der
Reue, daß ſie ehemals durch eitle Freude entſtellt
ſind! Jetzt fliegt unbekuͤmmert um den Beifall der
Sterblichen das goldene Haar ſchmucklos um ihren
Buſen. Sie ſchlaͤgt die gefalteten Haͤnde darwider
voll Zerknirſchung, Innbrunſt und Hingebung in die
Gnade des Himmels. Welch ein Weib fuͤr den
Mann, der ihre Einbildungskraft und ihre empfin-
dungsvolle Seele auszufuͤllen im Stande geweſen
waͤre! Wie ſehr muͤſſen ſelbſt die uͤberwundenen
Schwachheiten die Sicherheit zu der Staͤrke zu der
Haltſamkeit erhoͤhen, mit der ſie forthin an der Tu-
gend haͤngen wird! So viel uͤber den Ausdruck.

Und nun die Schoͤnheit der Form! Es iſt nicht
das Ideal der Antike, mit deſſen Anblick uns zugleich
alle Erinnerung und alle Hoffnung aͤhnlicher Erſchei-
nungen in der Natur verlaͤßt! Nein! Wir fuͤhlen
wohl, daß die Zuͤge, aus denen dieſer Kopf zuſam-
mengeſetzt iſt, uns nur einzeln in der Natur aufge-
ſtoßen ſind, allein wir verzweifeln nicht daran, ſie
einſt in wirklicher Vereinigung anzutreffen.

Vielleicht duͤrfte man in einer Kunſt, deren
Hauptvorzug Ausdruck einer thaͤtigen Seele iſt, das
Ideal der Formen nicht treiben. Die Wahrſchein-
lichkeit, auf die es bei Darſtellung des Affekts am
meiſten ankoͤmmt, duͤrfte groͤßer ſeyn, wenn die Ge-
ſtalt, die ſie ausdruͤckt, uns mit Huͤlfe einzelner Er-
fahrungen begreiflich wird.

Man behauptet inzwiſchen, daß Guido die gluͤck-
liche Vorſtellungsart der Magdalenen, die er ſo haͤu-
fig wiederholt hat, nur dem haͤufigen Studio nach
dem Kopfe der Niobe zu danken habe. So bald
man dieſer Behauptung die Erklaͤrung giebt, daß
Guido Reni durch haͤufige Vergleichung der ſchoͤnen
Natur mit dem ſchoͤnen Originale in Stein, die Ver-
einigung von Wahrheit und Schoͤnheit gefunden habe,
die wir in ſeinen Magdalenen Koͤpfen bewundern,
daß er dieſer Niobe die Bildung ſeiner Ideen uͤber-
haupt verdanket habe: wohl! ich trete bei. Soll
aber Guido Reni den Kopf der Niobe copirt, ihm
den Ausdruck abgeborgt, nichts weiter gethan haben,
als durch die Magie der Farben das Runde auf die
Flaͤche zu uͤbertragen, ſo muß ich dieſes leugnen.
Im Detail haben beide Koͤpfe der Niobe und der
Magdalena nichts Aehnliches als die Richtung des
Kopfs in die Hoͤhe, und die Regelmaͤßigkeit der Zuͤge
uͤberhaupt. Niobe iſt eine majeſtaͤtiſche ernſte Schoͤn-
heit, mit dem Bewußtſeyn ihres Werthes, und dem
Gefuͤhl unverdienter Strafe: Magdalene die bekehrte
Suͤnderin, die ſchoͤne Buͤßende, die warmes ju-
gendliches Blut hat ſo gut als eine. An fuͤhlbarer
Wahrheit des Ausdrucks iſt Magdalene uͤber Niobe
fuͤr uns noͤrdliche Voͤlker; an Schoͤnheit der Ge-
ſtalt
[69]Pallaſt Colonna.
ſtalt aber unter dieſer, ſelbſt fuͤr uns. Vielleicht
koͤnnte eine Magdalene in Ruͤckſicht auf einzelne Figu-
ren fuͤr die letzte Beſitzung der Mahlerei gelten, eine
Niobe fuͤr die gemeinſchaftliche Graͤnze.

Die Zeichnung iſt aͤußerſt richtig und beſtimmt.
Die Finger der Hand ſcheinen ein wenig zu lang,
aber ſie ſind von ſchoͤner Form. Die Faͤrbung iſt
ein wenig ſchwach, und faͤllt ins Graue.

Eine heilige Familie von Albano.

Eine heilige Thereſe von Guido Cagnacci.
Dieſelbe Stellung und der naͤmliche Ausdruck, wie
in der Statue des Bernini in der Kirche Santa
Maria della Vittoria.

Zwei Schlachten von Salvator Roſa.

St. Peter der Maͤrtirer. Eine Skizze zu
oder wie andre behaupten, ein Studium im Kleinen
nach^4b) dem beruͤhmten Gemaͤhlde dieſes Meiſters,
welches zu St. Giovanni e Paolo in Venedig
haͤngt.

St. Paul der Maͤrtirer ward in Geſellſchaft eines
Moͤnchs beim Eingange eines Waldes von einem
Moͤrder uͤberfallen. Der Moͤnch entfloh, aber St.
Paul ward umgebracht. Dies iſt die Geſchichte,
die der Pinſel des Tizians an dem angezeigten Orte
vorgeſtellt hat. Sie macht das Suͤjet eines der be-
ruͤhmteſten Gemaͤhlde in Italien aus, und dies ſteht
gaͤnzlich ſeinem Ruhm. ⁵⁾

Verloͤbniß der heiligen Catharina von Pie-
tro di Cortona. Eine angenehme Zuſammen-
ſetzung. Die Behandlung hat jedoch nicht das
s[f]umato, das Verſchmolzene, das Verblaſene,
welches ſonſt den Charakter des Pinſels dieſes Mei-
ſters ausmacht. Vielleicht duͤrfte unſer Bild eine
Copie des Carlo Maratti nach einem Originale ſei-
nes Meiſters ſeyn.

⁵⁾

In einem andern Zimmer trifft man unter
mehreren Landſchaften von Lucatelli, Orizonte, Sten-
dardo auch eine von Pouſſin in Waſſerfarben an,
die eine Ausſicht [auf] einen Fluß darſtellet, und ehe-
mals zum Deckel eines Claviers gedienet hat.

Wieder in einem andern Zimmer ſieht man
eine Ausſicht von Rom, und eine andere von
Tivoli von Guaſpro degli Occhiali.

Zweites Zimmer.

In dieſem Zimmer haͤngt eine Samm-
lung von Werken der groͤßten Landſchafts-
mahler.

Die vorzuͤglichſten unter dieſen ſind: Claude le
Lorrain, Caſpar Pouſſin und Salvator Roſa.

Claude Gelee aus Lothringen, daher gemei-
niglich Claude le Lorrain genannt, ward 1600
gebohren, und ſtarb 1682. Er iſt als der groͤßte
Landſchaftsmahler neuerer Zeiten bekannt: ihm
allein gebuͤhrt das Lob, die Natur mit Wahl und
doch immer mit Treue dargeſtellt zu haben: Meh-
rentheils brachte er Architektur in den Vorgruͤnden
an, und waͤhlte Gegenden und Tageszeiten, welche
die Seele zu ſanfter Feier erheben. Sein Baum-
ſchlag iſt ſehr abwechſelnd. Vielleicht iſt die Form
der Blaͤtter nicht immer hinreichend beſtimmt, aber
die Maſſe des Ganzen und die Faͤrbung iſt vortrefflich.
Die Fernen ſind das Schoͤnſte in ſeinen Gemaͤhlden,
er mahlte ſie aͤußerſt duftig. Man behauptet, daß
er das Geheimniß der Luftperſpektiv, die er zu dem
hoͤchſten Grade der Vollkommenheit brachte, dem
Sandrart zu danken habe, den er einſt bei einem
Studio nach der Natur zu dieſem Endzweck uͤber-
raſchte.

Luftperſpektiv, iſt die Wiſſenſchaft der Regeln,
nach welchen ſich Licht und Schatten, und die davon
abhaͤngende Faͤrbung, nach Maaßgabe der Entfer-
nung der Gegenſtaͤnde und der zwiſchen dieſe und un-
ſer
[75]Pallaſt Colonna.
ſer Auge tretenden Luft abaͤndern. Je entfernter
ein Koͤrper von uns iſt, je mehr verliert ſeine Farbe
an Lebhaftigkeit. In großer Entfernung verliert
ſich die natuͤrliche Farbe ganz in der Farbe der Luft.

Figuren verſtand Claude le Lorrain nicht zu mah-
len, ſie ſind alle ſpindelfoͤrmig, und in Proportion
zu den Gegenſtaͤnden, die ſie umringen, zu groß.

Allein dieſe Figuren ſind fuͤr den eigentlichenLebende Fi-
guren in der
Landſchaft,
bezeichnen-
des Neben-
werk.
Landſchaftsmahler nur Nebenwerk. Er ordnet die
lebenden Figuren den unbelebten Gegenſtaͤnden nur
darum zu, um den Stil der Vorſtellung zu bezeich-
nen, und durch die Verſchiedenheit des Charakters
der Perſonen, die er in einer gewiſſen Gegend auf-
treten laͤßt, auf die Gruͤnde zu fuͤhren, warum er
bald eine ſanfte, bald eine rauhe, bald eine kunſtloſe,
bald eine angebauete Natur gewaͤhlt hat.

Je nachdem der Eindruck der Landſchaft blosUeber den
laͤndlichen
und den he-
roiſchen Stil
in der Land-
ſchaftsmah-
lerei.
liebliche oder hohe Empfindungen erregt, dem Her-
zen Nahrung giebt, oder die Einbildungskraft befluͤ-
gelt, theilt man den Stil der Landſchaft in den
laͤndlichen und den heroiſchen ab.

Caſpre Dughet, nach ſeinem Schwager und
Lehrmeiſter Nicolaus Pouſſin gemeiniglich Guaſparo
Pouſſino genannt, war 1613 gebohren, und
ſtarb 1675. Er iſt in der Ordnung der Landſchafts-
mahler der zweite. Seine Compoſitionen ſind ſchoͤn,
und laſſen gemeiniglich gebirgigte Gegenden mit
Waͤldern von Eichen, Waſſerfaͤllen und Ausſichten
auf Ebenen von ungeheurem Umfange ſehen. Seine
Werke ſind leicht wieder zu kennen: denn ob er gleich
eine gute Art hatte, die Natur vorzuſtellen, ſo war
dieſe
[76]Pallaſt Colonna.
dieſe Art doch einfoͤrmig, das heißt: er war manie-
rirt. Der Eindruck, den ſeine Werke machen, iſt,
ſie leiten die Seele zum Nachdenken und verſenken
ſie in Melancholie. Die Formen ſeiner Baͤume, zu
denen er gemeiniglich Eichen waͤhlte, ſind nicht ſon-
derlich wahr, die Blaͤtter ſind zu groß. Der Ton
ſeiner Faͤrbung iſt finſteres Gruͤn, uͤbrigens aber
harmoniſch. Die Fernen haben nicht das Luftige
ſeines Vorgaͤngers.

Salvator Roſa iſt das dritte unter den großen
Lichtern in der Landſchaftsmahlerei. Er ward 1615
gebohren, und ſtarb 1673. Auch er hatte nur
eine Manier, und kann daher nur fuͤr gewiſſe Par-
tien als Muſter aufgeſtellt werden. Wenn die
Faͤrbung des Pouſſins zu ſehr ins finſtere Gruͤn faͤllt,
ſo faͤllt hingegen die Faͤrbung des Salvator Roſa zu
ſehr ins gelblich Graue. Sie iſt ganz unwahr,
zieht aber durch ihre Harmonie ſehr an. Seine
Landſchaften ſcheinen Raͤuberhoͤhlen zu ſeyn, deren
Bewohner, Spitzbuben, Banditen, Zigeuner, er
mit Geiſt und Leben darſtellte. Schrecken und
Schaudern uͤberfaͤllt den Zuſchauer bei dem Anblick
ſeiner ſchroffen Felſen, deren herabhaͤngende Stuͤcke,
von ſtruppichten Tannen und verwachſenem Gebuͤſch
bedeckt, das lumpichte Geſindel, das darunter
Schutz ſucht, zu begraben drohen.

† Abraham erſteigt mit ſeinem Sohne
Iſaac einen waldichten Berg, auf welchem
dieſer geopfert werden ſoll. Rechts auf dem
Vorgrunde der Aufgang auf den waldichten Berg,
links in der Ferne uͤber eine weite Ebene hin, die
Aus-
[77]Pallaſt Colonna.
Ausſicht aufs Meer. Die ſchoͤnſte Landſchaft, die
man vom Pouſſin wenigſtens in Rom kennt. Die
Erfindung iſt vortrefflich, und die Ausfuͤhrung ent-
ſpricht ihr voͤllig. Der Mahler hat mit wenigen
Pinſelſtrichen eine Ebene geſchaffen, die der Zuſchauer
kaum mit dem Auge abreichen zu koͤnnen glaubt.
Der Baumſchlag iſt vorzuͤglich in den Eichen wohl
gerathen. Es iſt ein Oehlgemaͤhlde.

† Eine andere Landſchaft eben dieſes
Meiſters, gleichfalls in Oehl, wird von Kennern
der vorigen beinahe gleich geſchaͤtzt. Das hiſtoriſche
Suͤjet iſt die Verheißung Abrahams. Gott er-
ſcheint in den Luͤften, und vor dem Schauer, der
ſeine Gegenwart begleitet, beugen ſich die Gipfel der
Baͤume wie im Sturme. Der Gedanke iſt erhaben,
und die Ausfuͤhrung gluͤcklich.

Zu beiden Seiten zwei Landſchaften vom
Orizonte.

Diana mit ihren Nymphen, in einer Land-
ſchaft mit reicher Architektur, von Claude le
Lorrain.

Ueber den beiden Fenſtern zwei Landſchaf-
ten Pouſſins in Waſſerfarben.

Unter einer mittelmaͤßigen Landſchaft aus
der Bologneſiſchen Schule eine andere Land-
ſchaft Pouſſins in Waſſerfarben. Man ſieht
einen Waſſerfall darauf. Sie iſt vortrefflich gedacht.

Darunter eine andere mit Bergen in der
Ferne, die mit Schnee bedeckt ſind, von eben
demſelben in Oehl.

Noch von dieſem Meiſter eine andere auf
Holz. Die Faͤrbung iſt ſehr kraͤftig. Man ſieht
darauf tanzende Nymphen.

Die Findung des Moſes. Eine Landſchaft
von Salvator Roſa.

Noch eine andere von demſelben mit einem
Manne, der ein Waſſer durchwadet, und nach
einem ſehr erſchrockenen Menſchen mit dem Bogen
zielt. Wahrſcheinlich die Fabel des Reiſenden, der
durch das ſtuͤrmiſche Regengeſtoͤber, mit dem er un-
zufrieden war, vom Tode errettet wurde, weil es
die Sehne des Bogens erſchlaffte, auf welcher der
Raͤuber den Pfeil wider ſein Leben gerichtet hatte.
Ein heftiger Sturm erſchuͤttert die Baͤume.

Ueber den beiden Thuͤren zwei andere
Landſchaften von Salvator Roſa.

Zur Seite zwiſchen den beiden Thuͤren
drei Landſchaften von Kaſpar Pouſſin in Waſ-
ſerfarben.

Das Urtheil des Paris, Landſchaft von
Claude le Lorrain mit Figuren von Carlo
Maratti.

Grade gegen uͤber der Parnaß von Claude
le Lorrain.

Dido zeigt dem Aeneas das neu erbauete
Carthago von demſelben. Die gar zu reiche
Architektur duͤrfte ein Verſtoß wider die Zeitrech-
nung ſeyn.

Aeneas, der einen Hirſch ſchießt, von
demſelben.

† Galathea mit ihren Nymphen vom Al-
bano. Die Compoſition iſt aͤußerſt lieblich. Die
weibli-
[79]Pallaſt Colonna.
weiblichen Figuren ſind ſehr ſchoͤn gezeichnet. Die
Gruppe der Galathea iſt von der ſchoͤnſten Form und
das Helldunkle von pikanter Wuͤrkung. In der
Figur des Polyphems erkennt man den Schuͤler der
Carracci.

An der entgegen geſetzten Seite nach dem großen
Fenſter zu:

Eine Bamboſchade vom Michael Angelo
dem Bamboſchadenmahler.

Mars koͤmmt zur Venus vom Albano.
Venus ſchlaͤft, die Liebesgoͤtter entkleiden den Mars.
Die Zuſammenſetzung iſt allerliebſt, die Ausfuͤhrung
koͤmmt ihr nicht gleich.

Zwei Landſchaften vom Orizonte.

Ein junger Held, der die Muſen aufſucht,
in einer Landſchaft mit dem Tempel der Sybille
zu Tivoli, und einer Ausſicht aufs Meer von
Claude le Lorrain.

EinNoli me tangerein einer Landſchaft
von Paul Brill.

Große Gallerie.

Zur Linken, Kroͤnung Chriſti von Carlo
Maratti.

Joſeph und Potiphars Frau von dem-
ſelben.

Der heilige Petrus vom Engel geweckt
von Lanfranco.

† Herodias, die den Kopf Johannes
des Taͤufers in ein Becken legt, welches ihr
ein junger Menſch vorhaͤlt: Bei ihr einige
Wei-
[80]Pallaſt Colonna.
Weiber von ihrer Begleitung. Dieſes große
aber nicht ganz geendigte Bild iſt vom Guido. Die
Anordnung iſt gut, aber die Stellung der Herodias
gezwungen, und ihrem ſchoͤnen Kopfe fehlt es an
Ausdruck. Die uͤbrigen Weiberkoͤpfe ſind ſehr lieb-
lich. Den Gewaͤndern merkt man den Gliedermann
an. Das Helldunkle iſt mit Verſtand behandelt.
Die Faͤrbung faͤllt ins Graue.

† Venus und Amor von Paul Veroneſe.
Dieſe Gruppe iſt gut gedacht. Amor haſcht nach
dem Bogen, den ihm Venus vorenthaͤlt. Aber
dieß lehrt bloß die Stellung; die Koͤpfe ſagen nichts,
und nehmen gar nicht an der Handlung Theil. Die
Faͤrbung iſt ſchoͤn. Nur Schade, daß der aͤngſt-
lich fromme Beſitzer dieſer Gallerie den vorher zu
entbloͤßten Buſen der Venus mit einem Gewande
hat bedecken laſſen. Die Stoffe ſind ſchoͤn, und
das Helldunkle iſt gut behandelt. Die Zeichnung iſt
incorrekt, das eine Bein der Venus laͤßt ſich ſchlech-
terdings aus dem Gewande nicht heraus finden.

Venus und Amor, ein ſchlechtes Gemaͤhlde,
das man dem Andrea Sachi zuſchreibt.

† Der verlohrne Sohn vom Guercino.
Eben dieſes Suͤjet hat der Mahler auch in dem Pal-
laſt Doria behandelt, aber das Bild, das wir vor
uns haben, hat ohnſtreitig vor jenem viele Vorzuͤge.
Die Zuſammenſetzung iſt zwar nicht ohne Fehler.
Der junge Mann, der zur Seite die Gardine auf-
hebt, und wahrſcheinlich den aͤlteſten Sohn vorſtel-
len ſoll, nimmt gar keinen Theil an der Handlung.
Der verlohrne Sohn hingegen vergießt wahre Thraͤ-
nen
[81]Pallaſt Colonna.
nen der Reue, und man ſieht, daß das Andenken ſei-
ner Fehltritte ſchwer auf ihm ruht. Nur im Munde
iſt etwas Gezogenes, das man wegwuͤnſcht. Seine
Stellung druͤckt vortrefflich den Zuſtand ſeiner Seele
aus, die ſich ganz dem Schmerze uͤberlaͤßt. Ob er
gleich beinahe ganz nackt iſt, ſo hat ihm der Mahler
doch einen Schnupftuch in die eine Hand gegeben,
um ſich die Thraͤnen abzutrocknen. Die andere
Hand uͤberlaͤßt er ſeinem Vater, auf deſſen Geſichte
man den Ausdruck des geruͤhrten Vaterherzens lieſt.
Liebkoſend ſucht er ihn zu troͤſten, und bedeckt zu
gleicher Zeit mit einem Mantel ſeine Bloͤße. Die
Zeichnung iſt ziemlich richtig, die Faͤrbung aus ſei-
ner beſten Zeit, und das Helldunkle wie gewoͤhnlich
vortrefflich.

† Das Verloͤbniß der heiligen Catharina.
Ein großes Gemaͤhlde vom Parmeggianino, um
ſo intereſſanter, weil es ſelten iſt, von dieſem Mei-
ſter Gemaͤhlde in dieſer Groͤße zu finden. Ausdruck
darf man hier nicht ſuchen, auch keine ſonderlich gute
Zuſammenſetzung. Waͤhrend, daß die heilige Ca-
tharina den Chriſt beim Kinn ergreift, um ihn zu
kuͤſſen, und ihr erhabener Gemahl die Hand auf ih-
ren Buſen legt, ſieht die Madonna nach einer andern
Seite. Von den umher ſtehenden Heiligen nimmt
keiner an der Handlung Theil, und einer von ihnen
kuͤßt ſogar — Wie werden unſere Critiker uͤber den
Anachroniſmus ſchreien! — das Crucifix. Uebri-
gens iſt die Anordnung und die Gruppirung gut.
Der Mahler hat den Koͤpfen und Stellungen das
Liebliche des Correggio zu geben geſucht, aber es iſt
zur Affektation geworden. Die Zeichnung iſt nicht
Zweiter Theil. Fganz
[82]Pallaſt Colonna.
ganz correkt; die Gewaͤnder ſind von ſchlechter Wahl;
die Schatten haben nachgeſchwaͤrzt.

† Vertreibung Adams und Evas aus
dem Paradieſe vom Domenichino. Der Ge-
danke iſt vortrefflich, obgleich in Anſehung der
Gruppe Gottes des Vaters zum Theil vom Michael
Angelo entlehnet. Die Figuren unſerer erſten El-
tern ſind voll Ausdruck. Der Faͤrbung fehlt es an
Harmonie.

Cimon im Anſchauen ſchlafender Nym-
phen verlohren, ein Gemaͤhlde des Nicolaus
Pouſſin, in der Zeit, als er den Tizian nachzuah-
men ſuchte. Man hat aber gleiche Muͤhe, das
Vorbild und den Nachahmer zu erkennen.

Opfer Caͤſars von Carlo Maratti. For-
tuna bringt ihm eine Krone. Gedanke und Aus-
druck ſind verfehlt, auch mangelt es an Harmonie.
Die Stellungen ſind uͤbertrieben. Die Anordnung
in Ruͤckſicht auf die gute Form der Gruppen, iſt
allein der Aufmerkſamkeit des Kenners werth.

Eine Heilige, die bei einem Grabe geſtei-
niget wird.

David mit dem Goliathskopfe in Beglei-
tung der Weiber, die ſeinen Sieg beſingen.
Beide vom Guercino aus ſeiner rothen Manier.
Die Schatten ſind uͤbertrieben. Uebrigens iſt die
Faͤrbung kraͤftig, und die Figuren treten gut hervor.

Magdalena im Hauſe des Phariſaͤers vom
Baſſano. Man ſehe nur das Fleiſch des Halſes
und der Schulter der Magdalena, fuͤr das Uebrige
kann man blind ſeyn.

Der heilige Johannes in der Wuͤſten,
voͤllig nackt, von Salvator Roſa. Wahr-
ſcheinlich hat der Prinz Colonna uͤber den heiligen
Johannes des Salvator Roſa gedacht, wie die
Magd beim Moliere uͤber den Tartuͤff: Ich koͤnnte
ſie nackt wie die Hand ſehen, und ſie wuͤrden mich
nicht reizen. Denn er hat die Bloͤße dieſer Figur
nicht bedecken laſſen. Zum Beſten der Kunſt waͤre
die Bekleidung dieſer ekelhaften Bloͤße ſtatt der des
Buſens der vorhin angezeigten Venus zu wuͤnſchen
geweſen. Bilder von der Groͤße des gegenwaͤrtigen
ſind von dieſem Meiſter rar. Dies iſt ſein groͤßtes
Verdienſt.

Eben dieſes kann man von einem andern
Bilde eben dieſes Meiſters ſagen, das den hei-
ligen Johannes in der Wuͤſte predigend vor-
ſtellt. Die Figuren auf ſelbigem gleichen einem
Haufen von Lazaroni.

† Die Mutter Gottes mit dem todtenMutter Got-
tes mit dem
todten Chriſt
vom Guerci-
no.
Chriſt, eins der ſchoͤnſten Bilder des Guercino,
obgleich die Zuſammenſetzung ſich nicht ganz rechtfer-
tigen laͤßt. Der Leichnam Chriſti iſt ſitzend auf ſei-
nem Grabſteine abgebildet. Dieſe Stellung, die
an und fuͤr ſich ſelbſt etwas Steifes hat, iſt uͤberher
einem todten Koͤrper unnatuͤrlich oder wenigſtens un-
gewoͤhnlich. Die Mutter außer ſich vor Schmerz,
ſtuͤrzt auf ihren Sohn zu, gleichſam als wollte ſie
auf ihn fallen. So wahr dieſer Ausdruck des hoͤch-
ſten Schmerzens und muͤtterlicher Innbrunſt iſt, er
enthaͤlt eine ſichtbare Unwahrſcheinlichkeit; und ein
Koͤrper, den wir immer außer dem Gleichgewichte
F 2ſehen,
[84]Pallaſt Colonna.
ſehen, iſt fuͤr die Kunſt eben ſo wenig ein ſchicklicher
Gegenſtand, als ein ganz unbeweglicher ſteifer Leich-
nam. Dies abgerechnet, iſt der Ausdruck edel,
ſchoͤn und ergreifend wahr. Die Faͤrbung iſt aus
der ſchoͤnſten Zeit dieſes Meiſters, und die Figuren
heben ſich hoch vom Grunde ab.

Hagar mit dem Engel und die Samarite-
rin, zwei Gemaͤhlde des Mola.

Zwei Bildniſſe auf einem Gemaͤhlde vom
Tintoret. Voll geiſtreicher Behandlung, aber
nicht ohne Incorrektionen.

Eine Bamboſchade von Rubens. Sie iſt
von ihm, aber eins ſeiner ſchwaͤchſten Bilder. An-
dere nennen Jordaens als den Meiſter.

Eine Heilige, die das heil. Abendmahl
aus den Haͤnden der Engel empfaͤngt von Carlo
Maratti. Die Koͤpfe des Engels und der Heiligen
haben eine gewiſſe Lieblichkeit ohne Bedeutung. Die
Sucht, die Figuren in ihrer Stellung, und ihre ein-
zelnen Gliedmaßen in ihrer Lage unter einander, recht
abwechſelnd zu machen, — das ſogenannte Contra-
poſto der Italiener — hat den Meiſter zu den un-
natuͤrlichſten und gezwungenſten Drehungen verleitet.

Ein heiliger Franciscus vom Muziano.

Eben dieſer Heilige vom Guido.

Die Mahlerei und die Bildhauerkunſt vom
Guercino. Sehr verdorben.

Einige Koͤpfe von Maͤnnern und Wei-
bern auf demſelben Gemaͤhlde, aus der Vene-
tianiſchen Schule.

Die Himmelfahrt Mariaͤ. Man ſchreibt
ſie dem Rubens auch dem Vandyck zu, wahrſchein-
lich
[85]Pallaſt Colonna.
lich aber iſt dies Bild eine Copie; die Farbe faͤllt zu
ſehr ins Graue.

† Eine Flucht nach Aegypten vom Guido.
Ein aͤhnliches Bild findet ſich zu Neapel in der Kirche
des heiligen Philippus Neri. Das Bild iſt vortreff-
lich gedacht. Vielleicht wuͤrden wir die Stellung
der Maria, in der ſie den Schleier uͤber ihr Kind
zieht, gezwungen finden, wenn dieſe Handlung nicht
einen gluͤcklichen Streifſchatten hervorbraͤchte. Der
Kopf der Madonna iſt ohne Ausdruck. Deſto ſchoͤ-
ner iſt der Kopf des heiligen Joſephs, und aͤußerſt
reizend der Engel, welcher der Jungfrau eine Blume
darbietet. In den Gewaͤndern iſt zu viel Aengſt-
lichkeit. Die Faͤrbung iſt aus ſeiner erſten Zeit, und
faͤllt ins Schwarze. Das Bild hat ſehr gelitten.
Die Wuͤrkung des Helldunklen muß vortrefflich ge-
weſen ſeyn. Man ſieht noch jetzt, wie weiſe Licht
und Schatten vertheilt ſind.

Theil der Gallerie, der durch Stu-
fen abgeſondert iſt.

† Hart am Fenſter einEcce Homo vonEcce Ho-
mo: das be-
ſte Gemaͤhl-
de des Cor-
reggio in
Rom.
Correggio. Halbe Figuren. Ueber die Origina-
litaͤt iſt kein Zweifel. Auguſtino Carraccio hat es
unter ſeinem Nahmen geſtochen.

Man kann die Zuſammenſetzung dieſes Gemaͤhl-
des nicht als Muſter anpreiſen. Pilatus lehnt ſich
zum Fenſter heraus, und zeigt den Chriſt, der unten
ſteht. Die Madonna faͤllt in Ohnmacht, und der
heilige Johannes empfaͤngt ſie in ſeine Arme. Ein
F 3Soldat
[86]Pallaſt Colonna.
Soldat ſteht in der Ecke. Die Figuren ſind nicht
gut gruppirt, und zu einzeln hingeſtellt. Der Chriſt
hat den Ausdruck eines Mannes, deſſen Schoͤnheit,
die jedoch in ihrer Bluͤthe nie zum Ideal erhoben ge-
weſen ſeyn kann, durch koͤrperlichen Schmerz und
Krankheit gewelkt iſt, und blos mit ſeinem eigenen
Leiden beſchaͤfftiget, ſieht er nicht auf ſeine Mutter,
die in Ohnmacht faͤllt. Dieſe hingegen zeigt durch
Mine und Stellung ſehr wohl den Schmerz, der ihr
das Herz abdruͤckt.

Es hat dem Mahler an Platz zur Anordnung
ſeiner Figuren gefehlt, daher ſind die Figuren ſo wun-
derlich geſtellt daß die Haͤnde der Madonna ſogar
auf einen Tiſch gelegt ſind. Ein ſehr ungluͤcklicher
Gedanke! Der heilige Johannes betrachtet die Mut-
ter Gottes nicht mit der Theilnehmung des Mitleids,
ſondern mit dem Entzuͤcken eines Liebhabers. Der
Kopf des Pilatus iſt ſchoͤn, und die Hand, womit
er den Chriſt zeigt, von trefflicher Verkuͤrzung.
Auch iſt der Kopf des Soldaten gut. Die Zeich-
nung im Ganzen iſt nicht uͤbel, aber die Haͤnde des
Chriſts ſind zu ſteif.

Die Farbe hat ſehr gelitten, ſie faͤllt etwas ins
Braune, und iſt aus des Meiſters erſter Zeit.
Dem ohngeachtet iſt ſie voll ſchoͤner Tinten. Der
Hauptvorzug dieſes Gemaͤhldes beſteht in der ſchoͤ-
nen Ruͤndung. Die Figuren heben ſich hoch von der
Flaͤche ab.

Dies Bild iſt das beſte Werk des Correggio in
Rom: allein zur Kenntniß des Werths dieſes
großen Kuͤnſtlers bei weitem nicht hinreichend.
Hierzu
[87]Pallaſt Colonna.
Hierzu wird eine Reiſe nach Parma oder Dresden
erfordert.

Antonio di Allegris ward zu Correggio imBemerkun-
gen uͤber den
Correggio.
Modeneſiſchen 1484 gebohren. Der Nahme ſeiner
Vaterſtadt ward die Bezeichnung des vorzuͤglichen
Talents, das ſie hervorgebracht hatte. Er ſtarb
wahrſcheinlich 1534.

Wie ſoll ich mir den Charakter des Mahlers
denken, deſſen Werke den allgemeinſten Anſpruch
auf den Beifall der Kenner, und zugleich des unge-
lehrten Haufens haben? Deſſen Werke beim erſten
Anblick anziehen, und ſich am haͤufigſten der Erin-
nerung ungerufen wieder darſtellen?

Ich denke ihn mir mit der gutherzigen Unbefan-
genheit des gluͤcklichen Alters, das nur von dem
Schein der Dinge geruͤhrt wird: mit einem Herzen,
das nur fuͤr ſanfte Eindruͤcke Sinn hat, und mit einer
Gleichheit des Humors, die durch keine heftige Er-
ſchuͤtterungen von Freude und Traurigkeit unterbro-
chen, auf die Unterſcheidungszeichen der Dinge, die
ſie umgeben, nur in ſo fern achtet, als ihre Geſtal-
ten ſie angenehm afficiren.

Iſt meine Vermuthung wahr, ſo muß Correg-
gio einer der gluͤcklichſten Menſchen geweſen ſeyn:
gluͤcklich durch eine Einbildungskraft, die ihm wa-
chend Bilder zufuͤhrte, wie man ſie getaͤuſcht von
Morgentraͤumen eines geſunden Schlafes ſieht, lieb-
lich aber ohne hohe Bedeutung; oder gluͤcklich durch
die fortdauernde Stimmung, die wir uͤbergehend
an denen bemerken, welche die Wuͤrkung des Weins
in wohlthaͤtiger Maaße empfinden: In ihrer Sorglo-
F 4ſigkeit
[88]Pallaſt Colonna.
ſigkeit gleiten dieſe uͤber die Oberflaͤche der Dinge weg,
ohne ihr Weſen zu durchdringen, ihr Herz wird offen,
zutraulich, verbindet ſich genau mit dem Gegenwaͤr-
tigen, ihr Auge ſieht die Umriſſe, die Farbe, das
Licht und den Schatten ohne genaue Beſtimmung des
Einzelnen in einander fließen, und druͤckt ſich ihrer
Seele mit dem Reize einer entkoͤrperten Erſchei-
nung ein.

Iſt die Mahlerei ein Schein; liefert ſie die Ge-
ſtalten nur wie ſie in einer gewiſſen Entfernung geſehen
werden, in der wir uͤber Richtigkeit der Umriſſe,
uͤber Wahrheit einzelner Tinten nicht mehr im Stande
ſind, zu urtheilen; wo lauter Maſſen von Farben,
Maſſen von Licht und Schatten uns das Erkenntniß
der Wuͤrklichkeit der Gegenſtaͤnde außer uns geben:
ſo hat Correggio die Geheimniſſe dieſer Kunſt beſſer
als jeder andere verſtanden.

Dieſes Talent, die ſichtbaren Gegenſtaͤnde in
einer gewiſſen Entfernung mit einer ergreifenden
Wuͤrklichkeit darzuſtellen, die kein anderer Kuͤnſtler
in dem Grade erreicht hat, iſt es, welches nebſt dem
Ausdruck einer gefaͤlligen Grazie dem Correggio die
Bewunderung der Kenner zugezogen hat. Weniger
wahr als Tizian in Darſtellung des Koͤrperlichen;
weniger wahr als Raphael in Darſtellung der Seele;
ſchoͤner als jener, oft gefaͤlliger als beide, hat er den
Erſcheinungen, die er hinzauberte, einen Reiz zu ge-
ben gewußt, den wir fuͤr alle das Vergnuͤgen nicht
hingeben wuͤrden, das bei naͤherer Unterſuchung des
Wahren und Bedeutungsvollen auf die Seite ſeiner
Nebenbuhler tritt.

Man ſtreitet von beiden Seiten mit guten Gruͤn-
den uͤber die Frage: ob Correggio ſeine Talente allein
der Natur, oder zu gleicher Zeit einer gebildeten Er-
ziehung, und der Kenntniß der Werke ſeiner Vor-
gaͤnger in neueren Zeiten, und der Antike zu danken
gehabt habe?

Diejenigen, die dies leugnen, ſetzen ihn in die
niedrigſte Claſſe des Poͤbels, und behaupten, daß
er unter der Sorge fuͤr die nothduͤrftigſten Beduͤrf-
niſſe des Lebens erlegen ſey. Die andern machen ihn
zu einem wohlhabenden Mann von der beſten Abkunft,
und ſpuͤren in jedem Zuge ſeines Pinſels ein Vorbild
aus aͤlteren Kunſtwerken auf. Man geht auf beiden
Seiten zu weit. Es ſcheint kaum wahrſcheinlich,
daß ein Mann, der von Kindheit an gegen Elend
angekaͤmpft hat, das feine Empfindniß heiterer
Schoͤnheit habe bewahren koͤnnen, das ſeine Werke
auszeichnet. Ohnſtreitig trifft man in den Werken
des Andrea Mantegna, ſeines Zeitgenoſſen und
wahrſcheinlich ſeines Lehrers, jene Spuren des Re-
flexes an, die er nachher bis zur hoͤchſten Vollkom-
menheit ausgebildet hat; in den Werken des Leonardo
da Vinci jene Idee von Grazie, der er das Gezwun-
gene zu benehmen wußte; und in der Antike jene
Groͤße der Formen, die er in ſeine Koͤpfe uͤbertrug,
wenn er ſie gleich durch einen Zuſatz uͤbertriebener Ge-
faͤlligkeit oft wieder verkleinert hat.

Allein dieſe Wegweiſer haben ſeinem Geſchmack
nur von weitem Richtung gegeben. Er ſcheint ihre
Vorzuͤge dunkel und im Allgemeinen empfunden, und
mit Huͤlfe der ihm eigenen Perceptionsart in die
F 5Erfah-
[90]Pallaſt Colonna.
Erfahrungen uͤbertragen zu haben, die er aus der
Natur entlehnte.

Er nahm alſo ſeine Formen aus der Natur,
die ihm ſein Vaterland zeigte, aber er gab ſie mit
einem Zuſatz ſeiner Einbildungskraft wieder: ſo wie
der Weinſtock, den man aus noͤrdlichen Laͤndern
nach heißeren Gegenden verpflanzt hat, dort veredelte
Fruͤchte traͤgt.

Correggio verdient nicht als Muſter fuͤr dichteri-
che Empfindung aufgeſtellt zu werden. Er arbeitete
fuͤr Kloͤſter und Kirchen. Die Suͤjets wurden ihm
aufgegeben: mehreſtentheils waren es Verſammlun-
gen von Heiligen.

Der Ausdruck, der ihm am beſten gluͤckte, war
der einer heiteren Ruhe und gefaͤlliger Froͤhlichkeit.
Zu dem Ausdruck ſtarker Leidenſchaft ſcheint ſein Pin-
ſel weniger geſchickt geweſen zu ſeyn, nach den weni-
gen Verſuchen dieſer Art zu urtheilen, die uns von
dieſem Meiſter uͤbrig ſind. Seine Grazie hat hin
und wieder etwas affektirtes, und zeigt zu viel An-
maaßung, gefallen zu wollen.

Von ſeiner Anordnung der Figuren, oder von
der eigentlichen mahleriſchen Erfindung will ich
ganz zuletzt reden, wenn ich von ſeinem Hauptver-
dienſt: dem Helldunkeln, werde geſprochen haben.

Jugendliche Figuren, vorzuͤglich Engel, ſind
ſeine ſchoͤnſten: Man erkennt ſeine Weiber an den
großen mit hohen Augenliedern bedeckten Augaͤpfeln
wieder, an einer etwas breiten ſenkrechten Naſe, und
an dem Munde, der zum Laͤcheln gezogen iſt. Den
Figuren der Gottheit gab er eine gewiſſe idealiſche
Schoͤn-
[91]Pallaſt Colonna.
Schoͤnheit, die inzwiſchen mehr den Ausdruck ſchwa-
cher Guͤte als der Majeſtaͤt an ſich traͤgt. In der
Darſtellung des reifen Alters, der Helden, der Cha-
raktere, die Seelengroͤße und Hoheit vorausſetzen,
ſcheint er nicht ſeine Staͤrke gehabt zu haben.

Correggio hatte den Grundſatz, ſeine Gegen-
ſtaͤnde ſo darzuſtellen, wie man ſie aus einiger Ent-
fernung erblickt. Die Umriſſe wurden alſo nicht
ſcharf angedeutet, ſondern floſſen mit der Luft mit
dem Grunde zuſammen. Was dadurch an Weich-
heit und Lieblichkeit auf der einen Seite gewonnen
wurde, das gieng auf der andern an Beſtimmtheit
und zuweilen ſelbſt an Richtigkeit verlohren. Seine
Linien ſind alle ausgeſchweift und ſchlaͤngelnd. In
Verkuͤrzungen war er außerordentlich: er war der
erſte, der ſie in Deckenſtuͤcken einfuͤhrte: Bei der
Wahl ſeines Faltenſchlags dachte er hauptſaͤchlich dar-
auf, große Maſſen auszufinden, die faͤhig waͤren,
das Licht und den Schatten zuſammen zu halten:
Die Andeutung des Nackenden ward daruͤber oft aus
den Augen geſetzt.

So bald ich das Colorit des Correggio in einzel-
nen Theilen ſeiner Gemaͤhlde unterſuche, ſo iſt es
unwahr. In der Carnation ſind die Lichter weißer
an den weiblichen, gelber an den maͤnnlichen Figu-
ren, als die Wahrheit des Fleiſches es zulaͤßt.
Seine Halbſchatten beſtehen aus einer gruͤnlichen
Lage, die, ſo gefaͤllig ſie iſt, doch ſo rein und un-
gemiſcht in der Natur nicht angetroffen wird.
Seine Schatten ſind zu braun.

Wenn man aber die Farbe ſeiner Gemaͤhlde mit
der Farbe vergleicht, welche den Gegenſtaͤnden eigen
iſt,
[92]Pallaſt Colonna.
iſt, die in einer gewiſſen Entfernung geſehen werden,
ſo erhaͤlt ſie einen groͤßern Schein von Wahrheit.
Sie wird naͤmlich ſo wahr, als ſie ſeyn muß, um
die Wuͤrkung des Helldunkeln oder der harmoniſchen
Abwechſelung heller und dunkler Partien hervorzu-
bringen, aber nicht wahr genung, um das Gefuͤhl
der wuͤrklichen Farbe bei naͤherer Unterſuchung in der
Maaße wie Tizian zu erwecken.

Correggio iſt der erſte geweſen, der den Zauber
des Helldunkeln in ſeinen Gemaͤhlden gezeigt hat:
Viele nach ihm haben ſeine Grundſaͤtze befolgt, und
zum Theil was die Vertheilung heller und dunkler
Partien ohne Ruͤckſicht auf Wahrheit der Farbe
anbetrifft, mit eben ſo vielem Gluͤck als er. Nur
darin hat er einen von allen ſeinen Nachfolgern
noch nicht erreichten Vorzug, daß er dieſe hellen,
dieſe dunklen Partien durch Farben ausgetheilet hat,
die kein anderer Beleuchter ſo lieblich und der Natur
ſo nahe tretend zu miſchen wußte.

Nichts hat mir bei dem Studio der Kunſt mehr
Muͤhe gemacht, als den Unterſchied eines vollkom-
menen Colorits und eines vollkommenen Helldunklen
zu begreifen, und noch ſchwerer wird es mir, ihn
andern begreiflich zu machen. Alle Kunſtbuͤcher,
ſelbſt Mengs nicht ausgenommen, laſſen hier viel
Schwankendes und Unbeſtimmtes in den Begriffen,
die ſie mit den Woͤrtern: Farbengebung, Colorit
Beleuchtung und Helldunkles verbinden. In der
That fließen auch dieſe Begriffe in dem einzigen eines
vollkommenen Mahlers zuſammen. Wenn wir aber
die Theile der Mahlerei nach den Vorzuͤgen beſtim-
men,
[93]Pallaſt Colonna.
men, die große Meiſter getrennt von andern beſeſſen
haben, ſo ſind ſie verſchieden, und muͤſſen von mir
nothwendig abgeſondert werden, wenn ich nicht in
Lob und Tadel die groͤßte Unbeſtimmtheit bringen
will. Dieſe Unbeſtimmtheit aber hat die nachthei-
ligſten Folgen fuͤr unſere Art die Wahrheit der Nach-
ahmung zu beurtheilen. Wir finden in den meh-
reſten Kunſtbuͤchern einen Rembrandt, einen Ru-
bens, einen Andrea Sacchi als gute Coloriſten auf-
gefuͤhrt, ob ſie gleich bei Bekleidung der Gegenſtaͤnde
mit Farbe keinen andern Regeln als denen des Hell-
dunkeln und der Harmonie gefolget ſind: Man hat
wohl gar das Colorit eines Carravaggio geprieſen,
ob er gleich nur ſeine Koͤrper zu ruͤnden wußte.

Das Wort Farbengebung iſt ſeit einiger Zeit in
einem ſo weitlaͤuftigen Verſtande fuͤr die ganze Wuͤr-
kung, die durch den Auftrag der Farbe erreicht wird,
ja! ſogar fuͤr Behandlung der Farbe genommen
worden, daß man Gefahr laͤuft ſich gar nicht mehr
zu verſtehen, wo man es braucht. Ich will daher
lieber das Wort Colorit durch Faͤrbung, Farbenmi-
ſchung geben, oder das auslaͤndiſche Wort Colorit
ſelbſt beibehalten, da es ohnehin laͤngſt das Buͤrger-
recht bei uns erhalten hat.

Colorit alſo: Bekleidung eines Gegenſtandes
mit der Farbe, die ihn von andern ſichtbaren Gegen-
ſtaͤnden in der Natur unterſcheidet, iſt vom Hell-
dunkeln, von der Vertheilung heller und dunkler Par-
tien durch Wahl der Farben und Beleuchtung nach
weiſen Grundſaͤtzen weſentlich verſchieden. Die Ver-
wechſelung beider Begriffe hat einen doppelten Grund.
Helle
[94]Pallaſt Colonna.
Helle und dunkle Partien werden in einem Gemaͤhlde
durch Anwendung von Koͤrpern, die ihrer Farbe
nach des Eindrucks des Lichts mehr oder weniger
faͤhig ſind, oft allein gebildet, und immer ſehr unter-
ſtuͤtzt. Ihre Auswahl zur Hervorbringung des
Helldunkeln ſetzt Kenntniß ihrer Eigenſchaften in
Ruͤckſicht auf Farbe zum Voraus. Man hat eines
der Huͤlfsmittel, deren ſich die Mahlerei bedient,
helle und dunkle Partien in einem Gemaͤhlde erſchei-
nen zu laſſen, fuͤr den Zweck ſelbſt genommen, ohne
zu bedenken, daß auch ungefaͤrbte Zeichnungen, Ku-
pferſtiche, der Wuͤrkung des Helldunkeln faͤhig ſind,
ob ſie gleich der Farben ganz entbehren.

Auf der andern Seite iſt die Beobachtung der
Veraͤnderung, die der Zufluß von Licht auf die Farbe
eines Koͤrpers hervorbringt, ein nothwendiger Theil
des Colorits, um runde Koͤrper auf einer Flaͤche er-
hoben erſcheinen zu laſſen: Denn das Zuruͤckweichen
der Theile, die ſich vom Auge entfernen, wird haupt-
ſaͤchlich durch Abſchwaͤchung des zuſtroͤmenden Lichts
ausgedruͤckt. Dieſe Veraͤnderung in dem Zufluß
des Lichts, wodurch helle und dunkle Partien ent-
ſtehen, die man eigentlich nur Ruͤndung nennen ſollte,
hat man mit dem Helldunkeln verwechſelt. Und
nur zu oft verſteht man unter dieſem letzten Ausdrucke
weiter nichts als den Contraſt von Licht und Schat-
ten, wodurch flache Theile als erhoben erſcheinen.
Freilich kann ohne dieſe Ruͤndung der Mahler nicht
mahlen, aber auch der Kupferſtecher kann ohne ſie
nicht in Kupfer ſtechen, und beide koͤnnen gut ruͤnden,
ohne das Helldunkle zu verſtehen, d. i. die Veraͤn-
derung des Hellen zum Dunkeln, die der Zufluß des
Lichts
[95]Pallaſt Colonna.
Lichts auf einen Koͤrper hervorbringt, ausdruͤcken,
ohne die Abwechſelung, die dadurch entſteht, nach
kluger Einſicht ihrer Wuͤrkung im Ganzen aus-
zutheilen.

Um die Verſchiedenheit des Colorits von der
Abwechſelung heller und dunkler Partien, wie ſie
durch die eigentliche Ruͤndung entſteht, und den Ab-
ſtand dieſer Ruͤndung von der weiſen Vertheilung
heller und dunkler Partien in einem Gemaͤhlde, (von
dem eigentlichen Helldunkeln,) beſſer zu unterſchei-
den, bitte ich um einige Aufmerkſamkeit auf folgende
Bemerkungen.

Der Italieniſche Nahme Chiaro oscuro,
von dem das franzoͤſiſche Clair obſcur und unſer
deutſches Helldunkle herſtammt, bedeutete urſpruͤng-
lich Gemaͤhlde aus einer Farbe, deren hellere Mi-
ſchung Chiaro, das Licht, die dunklere oscuro,
den Schatten anzeigt: Der Zuſatz von Weiß und
Schwarz liefert in Gemaͤhlden aus einer Farbe die
nothwendigen Miſchungen, um die zur Ruͤndung er-
forderliche Degradation des Lichts zum Schatten,
mithin auch die daraus entſtehende Abwechſelung hel-
ler und dunkler Theile, auszudruͤcken. In vielfar-
bigen Gemaͤhlden kann man die Ruͤndung auch durch
andere Miſchungen begreiflich machen. Nicht blos
der Zuſatz von Weiß und Schwarz macht einen
gewiſſen Theil hervorragend oder zuruͤckweichend, d. i.
hell oder dunkel, ſondern die reinen Farben tragen
auch die urſpruͤngliche Verſchiedenheit an ſich, das
Auge bald mehr bald weniger anzuziehen, je nach-
dem ſie durch ihre lockere oder dichtere Conſiſtenz
mehr
[96]Pallaſt Colonna.
mehr oder weniger Lichtſtrahlen auffangen. Zum
Beiſpiel, das Gelbe zieht das Auge mehr an als
das Blaue, das Rothe mehr als das Dunkelvio-
lette u. ſ. w.

Nun nehme man den Fall an: Jemand wollte
ein Geſicht mit lauter gelben, rothen, blauen und
dunkelvioletten Farben bedecken: Waͤre es unmoͤg-
lich, Ruͤndung damit hervorzubringen? Gewiß
nicht. Das Gelbe wuͤrde die erhobenſten, das
Blaue die zuruͤckweichendern, und das Dunkelviolette
diejenigen Theile andeuten, die ſich im Schatten
verlieren; das Rothe koͤnnte zum Reflex dienen.
Ein ſolches Colorit koͤnnte noch ſo unwahr ſeyn, es
wuͤrde dem ohngeachtet alle Vorzuͤge der Ruͤndung,
ſelbſt des Helldunkeln, haben. In der That, un-
ſere neuere Fechtelmahlerei beruhet auf keinen andern
Grundſaͤtzen, und in einem weniger auffallenden
Grade hat das an ſich conventionelle Colorit der
Niederlaͤnder kein anderes Verdienſt. Abwechſelung
heller und dunkler Partien, welche die Ruͤndung
der Flaͤche hervorbringt, und von dieſer wieder her-
vorgebracht wird, iſt alſo von der Wahrheit des
Colorits noch weſentlich unterſchieden.

Aber ſelbſt eine vortrefflich colorirte Figur, eine
Figur, die mit lauter wahren Farben das Erhobene
und das Zuruͤckweichende, Licht und Schatten, mit
einem Worte Ruͤndung darſtellte, wuͤrde darum
noch keinen Anſpruch auf die Wuͤrkung machen koͤn-
nen, die eine weiſe Vertheilung heller und dunkler
Partien in merklicher Abwechſelung und Vereini-
gung zu einem beleuchteten Ganzen hervorbringt.
Ein
[97]Pallaſt Colonna.
Ein gutes Colorit erfordert Ruͤndung, aber Ruͤn-
dung iſt hier nur Ingredienz der Wahrheit, nicht
Folge einer weiſen Auswahl desjenigen, was ich dem
Auge naͤher zu ruͤcken, was ich dem Auge entziehen
zu muͤſſen glaube. Tizians Werke ſind immer mit
wahren Farben geruͤndet, ſelten aber ſind die ver-
ſchiedenen geruͤndeten Koͤrper ſo zuſammengeſtellt,
daß ſie eine von der Wuͤrkung des Hervorragens von
der Flaͤche independente Wuͤrkung der Einheit und
der Mannichfaltigkeit in hellen und dunkleren Par-
tien, mit einem Worte, des Helldunkeln her-
vorbringen.

Dagegen haben die Kuͤnſtler unter des Correggio
Fahne bemerkt, daß in demjenigen, was urſpruͤng-
lich Behelf der Kunſt, Beduͤrfniß der Wahrheit
war, im Grunde eine Quelle neuer Schoͤnheiten
liege: daß die poetiſche und mahleriſche Wuͤrkung
aus der weiſen Vertheilung heller und dunkler
Partien wahren und weſentlichen Vortheil ziehen
koͤnne.

Denn um einer Flaͤche nunmehro die gehoͤrige
Abwechſelung in Einheit zu geben, die ſie zu einem
ſchoͤnen Ganzen macht, haben jene Meiſter ſich nicht
blos genuͤgen laſſen, die Koͤrper einzeln zu ruͤnden,
ſondern dieſe geruͤndeten Koͤrper nun auch, je nach-
dem jeder durch ſeine Farbe mehr oder weniger Licht-
ſtrahlen aufzufangen im Stande war, in ſchicklicher
Verbindung des Hellen und Dunkeln mit einander
abwechſeln laſſen. Hier iſt Wahl. Denn man
kann zwei ſchwarze Koͤrper neben einander geſtellt
ſehr wohl als runde Koͤrper erſcheinen laſſen, nur
Zweiter Theil. Gdie
[98]Pallaſt Colonna.
die Forderung des Geſchmacks laͤßt dieſes nicht wohl
zu: es faͤllt nicht ſo gut ins Auge.

Weiter: Der Kuͤnſtler, der auf einer Flaͤche
arbeitet, nimmt die Quelle de Lichts, womit er ſeine
Figuren von dem Grunde abhebt, nicht außer dem
Gemaͤhlde, ſondern in demſelben an: es ſey die
Helle des Tages, das Licht des Mondes, das Leuch-
ten einer Flamme, der Wiederſchein erleuchteter
Koͤrper auf andere u. ſ. w.

Ein Gemaͤhlde iſt wie ein Theater anzuſehen,
auf welches der Zuſchauer aus einem dunkeln Orte
hinblickt, mithin das Licht nicht auffangen kann,
wie er will, ſondern ſo nehmen muß, wie es ihm der
Decorateur von ſeinen angebrachten Laͤmpchen auf die
vorgeſtellten Gegenſtaͤnde fallen laͤßt. Dieſes Licht
alſo kann der Kuͤnſtler nach Gefallen leiten: bald
es hemmen, indem er gewiſſe Koͤrper vorruͤckt, bald
zuſtroͤmen laſſen, indem er andere Koͤrper wegraͤumt.
Hier iſt wieder Wahl, nicht blos Beduͤrfniß der
Wahrheit. Der Held kann auch im Schatten ge-
ruͤndet ſeyn, ſich vom Grunde abheben, aber wir
ſehen ihn lieber im Lichte, darum leitet der Kuͤnſtler
daſſelbe dahin. Dies heißt im eigentlichſten Ver-
ſtande Beleuchtung.

Dieſer beiden Mittel, der Wahl unter hervor-
tretenden und zuruͤckweichenden Farben, und der
Leitung des zufallenden Lichtes, bedient ſich nun der
Kuͤnſtler zum Wohlgefallen der innern und der aͤuſ-
ſeren Sinne helle Partien mit dunkeln abwechſeln,
und zu einem Ganzen ſich vereinigen zu laſſen: mit
einem Worte er unterſtuͤtzt durchs Helldunkle mah-
leriſche und poetiſche Wuͤrkung.

Will er die Aufmerkſamkeit des Zuſchauers auf
den intereſſanteſten Ausdruck richten, Hauptperſonen
hervorheben, Nebenperſonen zuruͤckhalten; er wird
helle Farben, hoͤheres Licht hieher bringen: So wird
das Helldunkle ein Theil der poetiſchen Erfindung.
Soll hingegen die mahleriſche Wuͤrkung dadurch ge-
winnen; er wird theils durch Wahl der Farben,
theils durch die Beleuchtung mehrere der Form ihrer
Umriſſe nach verſchiedene Koͤrper zu einer Maſſe, und
dieſe wieder zu einem Ganzen verbinden, das ſich
mit Leichtigkeit uͤberſehen laͤßt, ſich von ſelbſt ord-
net, und dem Auge bald Geſchaͤfftigkeit bald Ruhe
gewaͤhrt.

Oft macht die bloße willkuͤhrliche Abwechſelung
heller und dunkler Maſſen dem Auge Vergnuͤgen,
dies wird jedoch am vollſtaͤndigſten, wenn ſie mit
Wahrheit verbunden und von Weisheit geleitet iſt.

Auch der Kupferſtecher iſt nicht ganz des Huͤlfs-
mittels, durch die Abwechſelung der natuͤrlichen Far-
ben der Koͤrper helle und dunkle Partien zu bilden,
entbloͤßt. Die verſchiedene Form und Anzahl der
Schraffirungen vertritt bei ihm die Stelle der Farbe.

Und ſo waͤren wir denn auf den vollſtaͤndigen
Begriff des Geheimniſſes des Helldunkeln geleitet:
Es iſt weiſe Vertheilung heller und dunkler
Partien, nach weſentlicher Verſchiedenheit
der Farben der Koͤrper, in Ruͤckſicht auf
ihre Faͤhigkeit das Licht mehr oder minder auf-
zufangen, und der Maſſe von Licht, die der
Kuͤnſtler darauf zufließen laͤßt.

Wir werden nun auch die Verſchiedenheit fuͤhlen,
die zwiſchen Helldunkeln und Colorit, zwiſchen Hell-
G 2dunkeln
[100]Pallaſt Colonna.
dunkeln und Ruͤndung, zwiſchen Helldunkeln und
Beleuchtung eintritt. Ein gutes Colorit beſteht
nicht ohne Ruͤndung, aber es beſteht ohne Hell-
dunkles; dies zeigt Tizian. Ein gutes Helldunkle
beſteht ohne gutes Colorit; dies zeigen viele Kupfer-
ſtecher, dies zeigt beinahe die ganze niederlaͤndiſche
Schule. Ruͤndung iſt nur ein weſentliches Be-
ſtandtheil des Helldunkeln, Beleuchtung nur ein
Mittel es hervorzubringen; dies zeigen viele Ge-
maͤhlde, in denen blos die Wahl gewiſſer Farben die
Haltung unterbricht, z. E. das dunkelblaue Ge-
wand der Mnemoſyne in dem Parnaß von Mengs:
Endlich kann auch das bloße Spiel heller und dunkler
Partien, nicht fuͤr eine weiſe Vertheilung derſelben
gelten; dies zeigt die neuere Venetianiſche und Nea-
politaniſche Schule.

Wenn wir alſo unſern Correggio groß im Hell-
dunkeln nennen, ſo nehmen wir auf die Wahrheit
und Weisheit ſeiner Vertheilung heller und dunkler
Partien Ruͤckſicht: auf die Abwechſelung derſelben,
die er durch Wahl der Farben, durch Wahl der
Quellen und Gaͤnge des Lichts in ſeine Gemaͤhlde zu
bringen wußte, ohne der Harmonie zu ſchaden.
Weil das Auge Wahrheit liebt, ſo iſt der Urſprung
des Lichts, die Leitung deſſelben, immer in dem Ge-
maͤhlde deutlich motivirt: Weil das Auge das
Schoͤnſte am auffallendſten zu ſehen wuͤnſcht, ſo ſind
diejenigen Farben, die es am meiſten anziehen, da-
hin geſetzt, das hoͤchſte Licht dahin geleitet, wo er
jenes hinzulenken wuͤnſchte. (Schade! daß dies
oft mehr mit Ruͤckſicht auf blos mahleriſche als poeti-
ſche Schoͤnheit geſchehen iſt). Weil das Auge
Abwech-
[101]Pallaſt Colonna.
Abwechſelung liebt, ſo iſt das Helle mit dem Dun-
keln in Contraſt gebracht: Weil das Auge Ordnung
liebt, ſo iſt das Helle und Dunkle nicht zerſtreuet,
ſondern in leicht abzuſondernde groͤßere Maſſen ge-
bracht: Weil aber das Auge auch Uebereinſtimmung
liebt, und das Abſtechende, Schneidende haßt, ſo
ſind die Uebergaͤnge vom Hellen zum Dunkeln leicht,
allmaͤhlig fortſchreitend; und dies letzte Geheimniß
hat er noch mehr der Auswahl durch ſich ſelbſt hervor-
ſtechender und zuruͤckweichender Farben, als der Lei-
tung des Lichts zu verdanken. Correggio iſt aber
auch darum doppelt groß im Helldunkeln, weil er
zu gleicher Zeit im Colorit der Natur treuer geblieben
iſt, als alle andere Meiſter, die einer aͤhnlichen Wuͤr-
kung nachgeſtrebt haben. Ganz wahr iſt er nicht
geweſen, immer hat die Ruͤckſicht auf die Wuͤrkung,
welche die Tinte als helle oder dunkle Partie fuͤr das
Ganze hervorbringen wuͤrde, die Ruͤckſicht auf oͤrtliche
Wahrheit im Einzelnen, um etwas geſchwaͤcht.
Aber es fraͤgt ſich noch: ob bei weitlaͤuftigeren Com-
poſitionen die Wahrheit der Faͤrbung im Einzelnen,
mit der Wahrheit der Faͤrbung im Ganzen beſtehen
koͤnne?

Ich wuͤnſchte Zeit zu haben, auseinanderzuſetzen,Zweifel: ob
man in groͤſ-
ſeren Compo-
ſitionen ein
ganz wahres
Colorit beibe-
halten koͤnne?
warum ich nicht glaube, daß es fuͤr ſterbliche Kuͤnſt-
ler moͤglich ſey, ein ganz wahres Colorit mit einem
ſehr guten Helldunkeln, in einem Gemaͤhlde das
mehrere Figuren enthaͤlt, zu verbinden: warum dies,
außer in einzelnen Figuren, fuͤr Ton, Harmonie,
Haltung und Luftperſpektiv mit vielen Gefahren ver-
knuͤpft ſey: warum endlich Correggio, um Correg-
gio zu ſeyn, nicht wie Giorgione, Tizian, Vandyck
G 3und
[102]Pallaſt Colonna.
und Mengs habe coloriren koͤnnen. Doch fuͤr den
Liebhaber wuͤrde ich ſchwerlich verſtaͤndlich werden,
und fuͤr den Kuͤnſtler? dem muß man nichts ſagen,
was ihn abhalten koͤnnte, ſo wahr im Einzelnen zu
werden, als er es werden kann. Wer wie Tizian
colorirt, wird bei unſern groͤßern Kenntniſſen der-
jenigen Theile der Kunſt die groͤßere Gemaͤhlde zu ei-
nem gefaͤlligen Ganzen machen, dieſen leicht ſo viel
an Wahrheit aufopfern koͤnnen, als die Zuſammen-
ſtimmung erfordert.

Ueberhaupt verdanken wir dem Correggio Vie-
les von der Kenntniß der Theile der Mahlerei, welche
ein Gemaͤhlde von groͤßerer Compoſition zu einem
gefaͤlligen Ganzen machen. Unſtreitig hat er darin
den nachfolgenden Mahlern wenigſtens auf die erſte
Spur geholfen.

Wenn er bei der Anordnung ſeiner Gemaͤhlde,
bei der Zuſammenſtellung ſeiner Figuren in Gruppen
zuerſt auf die Wuͤrkung des Helldunkeln Ruͤckſicht
nahm, ſo konnte dies doch nicht geſchehen, ohne daß
er auch zugleich den Umriß dieſer Gruppen beſorgt
haͤtte. Er mußte naͤmlich bald bemerken, daß ſolche
zuſammengeſtellte Figuren, wenn ſie ſich an Groͤße
und Stellung gleich waͤren, eine unangenehme Ein-
foͤrmigkeit hervorbringen wuͤrden. Er machte ſie da-
her an Groͤße verſchieden, ließ die Stellungen der
einzelnen Gliedmaaßen gegen einander abwechſeln,
und verband wieder das Ganze zu einer Form, deren
Grundflaͤche ſich unvermerkt gegen die Hoͤhe zu ver-
ſchmaͤlert, und deren aͤußerer Umriß das Auge von
einem Koͤrper zum andern fuͤhrt. Kurz! Correggio
ward
[103]Pallaſt Colonna.
ward auch Lehrer des Contrapoſto, der Pyramidal-
gruppen, und aller der Regeln, die man bei der
Gruppirung in Abſicht auf Form und Zeichnung auf
Koſten der Wahrheit und des Schicklichen in neueren
Zeiten uͤbertrieben hat.

Man lobt den Correggio oft des Schmelzes ſei-Schmelz der
Farben dieſes
Meiſters.
ner Farben wegen, und mit Recht. Unrecht aber
wuͤrde man haben, wenn man dieſes Lob blos von der
Behandlung des Pinſels, von dem Vertreiben der
Farben in einander verſtehen wollte. Sehr oft hat
er ſeine Tinten rein aufgeſetzt und ſtehen laſſen. Aber
er wußte ſie nach ihrer innern Uebereinſtimmung ſo
vortrefflich zu waͤhlen, daß in der einen immer der
Uebergang zu der andern liegt. Daraus entſtand
jene Vermaͤhlung aller zur Bedeckung der Tafel ge-
brauchten Farben, welche das Ganze wie den Guß
eines Spiegels, wie den Fluß des Emails erſcheinen
laͤßt. Dieſe Harmonie iſt es alſo, welche verbun-
den mit einer geſchickten Vertreibung der wohlge-
waͤhlten Farben in einander, den Schmelz, das
Ineinanderfließende der Farben des Correggio ſo be-
wundernswuͤrdig macht.

Man ſieht in dieſem Zimmer noch mehrere
Bildniſſe, die man dem Vandyck zuſchreibt.
Sie koͤnnen aus ſeiner Schule ſeyn. Einige ſind Co-
pien nach Venetianiſchen Meiſtern.

Eine Magdalena, die man dem Guido bei-
legt.

EinEcce Homo vom Albano. Eine Wie-
derholung des Gemaͤhldes im erſten Zimmer. Es
hat Vorzuͤge vor jenem.

† Eine Grablegung Chriſti. Vielleicht
die ſchoͤnſte Compoſition, die jemals dem Guercino
gegluͤckt iſt. Der Mahler hat den Augenblick ge-
waͤhlt, in dem der Chriſt ins Grab gelegt wird.
Joſeph von Arimathia haͤlt ihn bei den Fuͤßen, und
der heilige Johannes umfaßt ihn von hinten zu.
Zwiſchen dieſen beiden Maͤnnern ſteht die Mutter
Gottes. Halb bedeckt ſie ihr Geſicht, und wagt
kaum, den letzten Blick auf den Liebling ihrer Seele
zu werfen, den die Erde nun bald umſchließen wird.
Magdalena hebt ihre Augen in Thraͤnen gebadet zum
Himmel.

Die Anordnung iſt weiſe und der Handlung an-
gemeſſen: Aber der Ausdruck iſt der vorzuͤglichſte
Theil in dieſem Gemaͤhlde. Der Chriſt hat zwar
nicht die Hoheit eines Gottes, aber die Mine, die
er noch im Tode beibehaͤlt, zeigt den ſanften Schlum-
mer des Gerechten. Welche Miſchung von Trau-
rigkeit und Ehrfurcht herrſcht auf dem Geſichte des
heiligen Johannes! Er ſcheint den Ausbruch ſeines
Schmerzes zuruͤck zu halten, bis er ſich dieſer letzten
Liebespflicht gegen ſeinen Freund und Lehrer entlediget
haben wird. In dem Joſeph von Arimathia be-
merkt man einen Zug von Gutherzigkeit, der ſich in
der Sorgſamkeit aͤußert, mit der er ſeinen Herrn
ſanft zur Ruhe legen will. Die Mutter Gottes iſt
trefflich gedacht und ausgefuͤhret. Schuͤchtern blickt
ſie auf den Chriſt, indem ſie ihr Geſicht halb aus den
davor gelegten Haͤnden herauszieht. Die Magda-
lena iſt eins von den gewoͤhnlichen Geſichtern des
Guercino. Sie hat den naiven Ausdruck des
Schmerzes einer huͤbſchen Baͤurin. Die Faͤr-
bung
[105]Pallaſt Colonna.
bung iſt aus ſeiner beſten Zeit. Das Helldunkle
pikant. Ich leugne es nicht, es iſt mir das liebſte
Gemaͤhlde in der Gallerie.

† Der Tod des Regulus. Eine biſarre
Compoſition des Salvator Roſa. Regulus ſteckt
ſchon in der Tonne. Man entdeckt nur noch den
hervorragenden Kopf. Die Carthaginenſer, wah-
rer Neapolitaniſcher Poͤbel, ſind beſchaͤfftigt, Naͤgel
in die Tonne zu ſchlagen. Die Anordnung, das
Helldunkle und die Behandlung verdienen uͤbrigens
Aufmerkſamkeit.

Man kann dies Bild als ein Beiſpiel einer ſchlech-
ten Wahl der Situation anfuͤhren, die eine Bege-
benheit zur ſichtbaren Darſtellung darbietet. Laͤßt
ſich aus der ganzen Geſchichte des Regulus ein Augen-
blick herauswaͤhlen, der aͤrmer an intereſſantem Aus-
druck waͤre, als dieſer?

Eine Schlacht des Bourgognone, und eine
Jagd, von demſelben. Man kann hier auf eine
bequeme Art den Salvator mit dem Bourgognone
vergleichen.

† Eine Aſſumption der Madonna vom
Lanfranco. Eins ſeiner beſten Werke. Man
ſieht ihm an, daß er den Correggio nachzuahmen
geſucht hat. Die Faͤrbung iſt zu grau.

Eine heilige Magdalena vom Guercino aus
ſeiner guten Zeit. Der Buſen im Halbſchatten iſt
vortrefflich. Der Ausdruck iſt nicht edel.

Eine heilige Familie von Andrea del Sarto.
Sie iſt von ihm, aber keins ſeiner beſten Werke.

Eine Sybille und ein heiliger Hieronymus
vom Guercino. Wahrſcheinlich Copien, ſo wie
eine andere heilige Magdalena, die man ihm gleich-
falls zuſchreibt.

Eine Frau mit ihrem Kinde und einige
andere Bildniſſe auf demſelben Gemaͤhlde.
Man ſchreibt es dem Mola zu. Es hat viel von
der Benetianiſchen Schule.

Eine heilige Familie von Salviati.

† Die Peſt von Nicolaus Pouſſin. Die
Wahl des Suͤjets iſt uͤberhaupt nicht gluͤcklich. Hier
Etwas uͤber die Art, wie er daſſelbe behandelt hat.
Die Scene geht in einer Straße vor, in der man
mehrere Tempel ſieht. In einem von dieſen be-
merkt man eine zerbrochene Statue, das Volk naͤhert
ſich derſelben in Haufen, wahrſcheinlich, weil ſie die-
ſem Zufall die Urſach des Ungluͤcks zuſchreiben, das
ſie heimſucht. Auf dem Vorgrunde ſtehen drei vor-
zuͤgliche Gruppen. Ein junger Mann findet im Vor-
beigehn ſeinen Vater todt hingeſtreckt, auf ſeinem
Geſichte mahlen ſich Entſetzen und Schmerz. Eine
Mutter liegt todt zwiſchen zweien Kindern, von de-
nen das eine gleichfalls todt, das andere aber noch
am Leben iſt. Der Mann, der ſich uͤber ſein Weib
beugt, und ſich die Naſe zuhaͤlt, ſtoͤßt das lebende
Kind zuruͤck, das ſich ſeiner Mutter naͤhern will,
und das aͤlteſte, das hinzulief ſeine Mutter noch ein-
mal zu umarmen, haͤlt der Grosvater auf. End-
lich eine ſterbende Frau, die ihr Kind einer Freun-
din anbefiehlt, die es weinend von ſeiner Mutter
trennt. Im Hintergrunde wird ein Todter begraben.
Das
[107]Pallaſt Colonna.
Das Bild iſt voll des fuͤrchterlichſten Ausdrucks.
Die Zeichnung iſt richtig, aber den Gewaͤndern merkt
man wie gewoͤhnlich den Gliedermann an. Faͤrbung
und Helldunkel ſcheinen gut geweſen zu ſeyn, haben
aber in der Folge der Zeit gelitten.

Man trifft in der Gallerie einige Staruen an,
aber ſie ſind ganz unbedeutend.

Ich komme nun zu einigen Theilen des Palla-
ſtes, die man gewoͤhnlicher Weiſe nicht ſieht.

So haͤngen in den untern Zimmern an der Erde
einige Marinen von Tempeſta, und einige Ge-
maͤhlde al Freſco von Kaſpar Pouſſin.

Zu den Zimmern des Cardinals Pamfili
gehoͤren einige andere Zimmer in dem obern
Theile des Hauſes.

Man findet daſelbſt unter mehreren Ge-
maͤhlden † Ein ganz vortreffliches Bildniß ei-
nes Cardinals von Domenichino, ingleichen
† Vier Koͤpfe von Tizian in einer Glorie.
Ohngeachtet des gelben Grundes, worauf ſie ge-
mahlt ſind, heben ſich die Koͤpfe ungemein.

Der Prinz und die Prinzeſſin bewohnen
die ſogenannten Mezzaninen.

In dem erſten Zimmer finden ſich eine
Menge Landſchaften von Placido Coſtanzi,
Orizonte und andern, aber auch zwei von
Claude Lorrain.

Im zweiten Zimmer.

Zwei Landſchaften von Salvator Roſa.

Einige Heilige vom Garofalo, und meh-
rere Niederlaͤnder.

Im dritten.

Ein Cardinal in einer Bibliothek. Man
ſchreibt dies Bild dem Albert Duͤrer zu.

Zwei kleine Landſchaften von Salvator
Roſa.

Eine heilige Familie in der Manier des
Baroccio.

Poliſchinell und ein Soldat von Salva-
tor Roſa.

Viertes Zimmer.

Zwei Landſchaften mit Waſſerfaͤllen von
Pouſſin.

Zwei andere von Salvator Roſa.

Im fuͤnften Zimmer.

Eine Herodias nach Tizian. Die Ma-
donna im Ausdruck des Schmerzes uͤber ihren
Sohn,(Mere de douleur) ein verdorbenes
Gemaͤhlde von Tizian.

Der Triumph des Bacchus und ein Be-
graͤbniß, zwei Bilder, die dem Nicolaus Pouſ-
ſin zugeſchrieben werden.

Eine Magdalena von Feti.

Eine angelegte Magdalena von Guido.

Zwei Landſchaften von Mola.

Im ſechsten.

Zwei Pouſſins und zwei vortreffliche Sal-
vator Roſas.

Chriſt in den Limben von Venuſti.

Einige Schlachten von Bourgognone und
Cerquozzi.

Im ſiebenden Zimmer.

Vier ſchoͤne Landſchaften von Pouſſin in
Waſſerfarben.

Noch eine mit einem Sturm von demſelben.

Eine Landſchaft von Claude Lorrain.

Zwei Marinen von Manglar.

Im achten.

Mehrere Perſpektive von Vanvitelli, Lu-
catelli und andern.

Im neunten.

Zwei kleine Landſchaften von Domenichino
und viele andere, welche Copien ſcheinen.

Ueberhaupt iſt die Menge der Gemaͤhlde in die-
ſen Zimmern unbeſchreiblich.

Es ſind einige Bologneſer, und vorzuͤglich
einige Treviſanis darunter, die nebſt einer Menge
von
[110]Pallaſt Colonna.
von Niederlaͤndern fuͤr die Liebhaber dieſes Stils von
Werth ſeyn koͤnnen: Ich habe ſie aber in ſolcher
Eile ſehen muͤſſen, daß ich kein Urtheil daruͤber zu
faͤllen wage.

In der Bibliothek iſt die beruͤhmte Vergoͤt-
terung Homers befindlich, ein Basrelief, wel-
ches ich jedoch nur anzeige, weil ich verſaͤumet habe,
es zu ſehen. Man ſagt, der Werth deſſelben ſey
als ſchoͤnes Kunſtwerk betrachtet, nicht außeror-
dentlich.

In dem Garten ſteht Marcus Antonius
Colonna zu Pferde in Bronze.

Dem Liebhaber ſchoͤner Frieſen und architek-
toniſcher Zierrathen werden auch die Ruinen
in dieſem Garten nicht entgehen.