Die Theilung der bildenden Kunſt in drei Künſte iſt in §. 538 zunächſt
aus dem Unterſchiede der Arten der bildenden Phantaſie (§. 404) in ihrer
Zuſammenfaſſung mit der trennenden Natur der ſtrengen Bedingungen des Ma-
terials abgeleitet, ſodann auf das im Syſtem herrſchende Geſetz der Zerlegung
in eine objective, ſubjective und ſubjectiv-objective Form zurückgeführt, was ſich
nun näher vorerſt ſo beſtimmt: der Geiſt der Kunſt, um innerhalb der objectiven
Form die ſubjectiv belebtere zu gewinnen, ſetzt ſich als Grundlage, Ausgangs-
punct und Stütze des Fortſchritts eine im ſtrengſten Sinn objective Form.
Der Begriff der Objectivität enthält hier zugleich den einer nur erſt allgemeinen
Bewältigung der Natur als Boden der Kunſt.

Es iſt im erſten Abſchnitt §. 533 ff. die Theilung der Kunſt als eine
dreigliedrige entwickelt, die ſich „zu einer fünfgliedrigen erweitert, ohne
daß darum die Dreitheilung ihre grundgeſetzliche Geltung verlöre“ (§. 538).
Die drei bildenden Künſte ſind die Zweige der Einen bildenden Kunſt,
wie Epos, Lyrik und Drama die Zweige der Poeſie: nach dieſer Seite
ſind und bleiben ſie bloße Unter-Eintheilung des einen der drei Haupt-
glieder des Syſtems der Künſte; aber die Unterſchiede dieſer Zweige be-
ſtimmen ſich zu einer ſo ausgeſprochenen Schärfe und realen Abgränzung,
daß ſie als ſelbſtändige Künſte daſtehen, während die Zweige der Dicht-
kunſt, durchſichtiger, durch geiſtigere Linien getrennt, Namen und Bedeutung
bloßer Zweige behalten: dieß iſt die andere Seite, wodurch neben dem
[179] tieferen Rechte der Dreitheilung des Ganzen die Fünftheilung ihr relatives
Recht erhält. Ueber dieſen Punct hat ſich ſchon die Anm. zu §. 538 aus-
geſprochen. Der Grund der ſchärferen Scheidung liegt zunächſt, wie ebenda
gezeigt iſt, im Unterſchiede des Materials, was nach der Auseinander-
ſetzung §. 534 nicht mehr ſo verſtanden werden kann, als ſtoße dieſes
dem Künſtler von außen auf, ſondern er wählt ein anderes, weil er
anders anſchaut, das Material hat alſo ſeine Geltung nur zuſammengefaßt
mit der Art der Phantaſie, nur als bedingt und ergriffen durch dieſe. Dieß
iſt nun aber näher zu beſtimmen. Wirft man nämlich einen Blick voraus
auf die Poeſie und ihre Zweige, ſo unterſcheiden ſich dieſe nicht durch
das Material, hier richtiger Vehikel, ſondern es iſt ein Unterſchied der
Stellung des Subjects zum darzuſtellenden Objecte (der Welt), was ſie
begründet; ebendarum iſt ihre Trennung nicht ſo ſcharf, daß ſie ver-
ſchiedene Künſte genannt werden könnten. Genauer betrachtet aber ſcheint
es ſich mit den Unterſchieden der bildenden Kunſt auch ſo zu verhalten, daß
nicht das Material, ſondern nur die Anſchauung des Künſtlers gewechſelt
wird: die Plaſtik verarbeitet ſchweres, hartes Material, wie die Baukunſt,
die Malerei hat es mit erdigen, harzigen und andern Stoffen zu thun,
die ſie zerreibt und als Farbe auf einer Fläche ausbreitet; alſo überall
das Feſte, Körperliche, wie in der Poeſie überall die flüſſige Sprache
und (als eigentliches Material) die Phantaſie des Zuhörers. Allein das
Weſentliche iſt dieß, daß die Behandlung in jedem Hauptzweige der
bildenden Kunſt eine ſo verſchiedene iſt, als wäre das Material wirklich
ein anderes. Was die Malerei betrifft, ſo vergißt man bei ihrem Werke,
wie die Wand, die Tafel, Leinwand, ſo auch die Farbſtoffe über dem
Bilde, das in das Auge geworfen wird; was Baukunſt und Plaſtik be-
trifft, ſo wirkt in jener die körperliche Grundeigenſchaft des Stoffs, Schwere
und Härte, eben im äſthetiſchen Eindruck als weſentlich geltend, wogegen
ſie in dieſer unter der warmen, weichen, runden Form, die als Nachbildung
der Oberfläche einer organiſchen Geſtalt dem Material übergezogen iſt, nur
noch verdeckt mitwiegt. Und nun allerdings kommt auch in Betracht, daß
in den beiden letztern Künſten das Material doch nicht ganz daſſelbe iſt,
indem gewiſſe Steinarten, Bronce u. ſ. w. von der einen nicht ebenſo
wie von der andern verwandt werden können. Geht man nun von da
wieder zurück in das Innere als urſprünglichen Grund des Unterſchieds,
ſo zeigt ſich, daß ſich die Sache auch hier anders verhält, als in der
Dichtkunſt: die Arten der Phantaſie, welche den Unterſchied der Zweige
(Künſte) in der bildenden Kunſt begründen, ruhen unbeſchadet der tiefen
Analogie auf einem andern Eintheilungsgrunde, als die Arten, welche
den Unterſchied der Zweige der Dichtkunſt beſtimmen. Letztere beruhen, wie
oben geſagt iſt, auf verſchiedenen Stellungen des Subjects zum Object:
[180] das Object iſt jedesmal daſſelbe, nämlich die Welt in allen ihren Er-
ſcheinungen, aber es wird anders geſpiegelt und mit dieſer verſchiedenen
Art der Spiegelung hängt zwar auch ein Unterſchied ihres Umfangs
zuſammen, aber nur abgeleiteter Weiſe und minder tief einſchneidend; jene
dagegen nehmen ſich jede ein anderes Object, genauer ausgedrückt, das
Object (die Welt) in einem andern Umfang ihrer Erſcheinungen zum
Gegenſtand und zwar ſo, daß dieſer Unterſchied des Umfangs hier ganz
weſentlich entſcheidend iſt: die eine hat es mit Grund-Verhältniſſen der
unorganiſchen Natur, die andere mit dem organiſchen Leib, die dritte erſt
mit Allem, was überhaupt ſichtbar erſcheinen kann, zu thun. Hiemit erſt
iſt es klar geworden, warum hier verſchiedene Künſte, dort nur Zweige
entſtehen; denn daß ungleich ſelbſtändigere Gebiete auftreten müſſen, wo
die einzelnen Kunſtweiſen im Umfang ihrer Stoffe ſo grundverſchieden
ſind, als da, wo die verſchiedene Art der ſubjectiven Aneignung und
Wieder-Entlaſſung aus dem Innern bei geringerer Differenz der Aus-
dehnung auf die Welt der Erſcheinungen den weſentlichen Unterſchied
bildet, dieß leuchtet ſchon vor der Durchwanderung des Syſtems der
Künſte ein. — Der tiefere Grund nun der Eintheilung in dieſem, wie in
den andern Hauptgebieten der Kunſt, liegt (vergl. §. 538) darin, daß
daſſelbe Prinzip, welches das ganze Syſtem und dann die Hauptformen
der Kunſt gliedert, innerhalb der letzteren ſich wiederholt. Eben hier bei
dem Eintritt in die bildenden Künſte erweist ſich die innere Nothwendig-
keit dieſes Geſetzes und ſeiner Wiederkehr durch einen Begriff, der als
Begriff des Stützpuncts und Widerlagers bezeichnet werden kann. Wie
die Natur unſeres Planeten nicht im erſten Anſatz unſere jetzige organiſche
Welt ſchaffen konnte, ſondern zuerſt die großen Maſſen hinwarf als unter-
gebreiteten Boden, als feſtes und grobes Lager, wogegen das organiſch
Lebendige geſtemmt ſich zur freien Bewegung abſtößt, als Sammel- und
Nahrungsſtätte, ſo muß die Kunſt einen erſten Wurf thun, der ſich zu
allen weiteren Schritten als feſter Boden, maſſige Unterlage, Stützpunkt,
Hintergrund, von dem ſie ſich abheben, um zu wirken, als Vereinigungs-
ſtätte verhält: die elementare Vorausſetzung, die urſprüngliche Theſis.
Alle dieſe Begriffe, wie ſie ſich in dem der Objectivität im ſtrengſten
Sinne vereinigen, werden ihre Ausführung finden. Da das ſubjectiv
Belebte weſentlich das Individuelle iſt, ſo fällt hier der Begriff der
Objectivität mit dem der Allgemeinheit zuſammen. Die Baukunſt iſt die
erſte Beſitzergreifung der objectiven Welt für die Kunſt, ſie zieht nur die
erſten, abſtracten Linien durch die Stoffwelt. Daß die erſte Kunſtform,
die nun vor uns liegt, durch dieſe Auffaſſung, wonach ſie allerdings ſogleich
über ſich hinausweist, ebenſoſehr in ihrer Kraft, Selbſtändigkeit und bleibenden
Bedeutung anerkannt iſt, bedarf nach §. 533, 2. keiner weiteren Nachweiſung.

Dieſe Objectivität tritt zunächſt auf in der Form der ſtreng realen Be-
dingtheit des Zwechmäßigen, dem das Handwerk dient. Von dieſem
Boden nimmt die Kunſt den Ausgang (vergl. §. 546), indem ſie das aus
ſchwerem Material in geometriſchen Linien nach ſtatiſchen Geſetzen aufgerichtete
Gebilde, das dem Menſchen zur ſchützenden Umſchließung dient, zur ſchönen
Form erhebt, wobei das nur abſtracte, d. h. meſſende Sehen (§. 404) die
beſtimmende Art der Phantaſie iſt: die Baukunſt.

Wir nehmen unſern Ausgang vom Gebiete der blos äußerlichen
Zweckmäßigkeit und haben in dem Bauen als Werk der Nothdurft aller-
dings ſchon die Theilung in ein Inneres, einen leeren Raum, deſſen
Erfüllung anderswoher gegeben wird und den die Baukunſt nur zu
umſchließen hat. An dieſen Punct hängt ſich ſogleich die Frage nach dem
Anfang. Hegel beginnt mit der ſelbſtändigen, (im engeren Sinne)
ſymboliſchen Baukunſt, weil er mit der getheilten, die nur Mittel für einen
anderswoher gegebenen Zweck, nur die Hülle für ein Inneres iſt, das
nicht ſie ſelbſt geſchaffen, nicht anfangen zu können glaubt, für den Anfang
vielmehr ein Unmittelbares, noch Ungetheiltes fordert (Aeſth. Th. II. S. 268).
Allein es gibt kein wiſſenſchaftliches Geſetz, das verhindert, den Anfang
hier gegeben ſein zu laſſen durch ein zunächſt-Außeräſthetiſches, das freilich
eine Theilung (in Zweck und Mittel, Inneres und Aeußeres) enthält,
aber gegenüber dem Aeſthetiſchen doch als dieſes Ganze noch durchaus
einfach und elementariſch iſt im Sinn eines gegebenen rohen Nothwerks,
objectiv in der gemeinen Bedeutung des empiriſch real Bedingten; der
Fortſchritt beſteht dann in geiſtiger Erhöhung dieſes Ganzen auf beiden
Seiten ſeiner Diremtion, indem mit dem ideal gewordenen Zweck auch
das Mittel (eben das Bauen) zur ſchönen Form fortſchreitet. Die
ſelbſtändige, ſymboliſche Form gehört in die Geſchichte dieſer Kunſt, nicht
in die Lehre von ihrem Weſen; ein großer Theil deſſen, was unter dieſer
Kategorie aufgeführt iſt, war zudem nicht eigentlich ſelbſtändiges, ſondern
umſchließendes Bauwerk, nur daß das Innere in einem Mißverhältniß
zu der architektoniſchen Umhüllung ſtand: die terraſſenförmig pyramidaliſchen
Bauten Babyloniens, der Belusthurm ſelbſt, trugen einen Tempel, wie
die mexikaniſchen Teocalli, nur daß der ungeheure, wiewohl ſelbſt theil-
weis hohle Unterbau allerdings nebenher ein Streben ausdrückt, durch die
Architektur an ſich ſchon zu ſprechen; die Pyramiden haben als Gräber-
bauten ein Inneres, nur in demſelben Mißverhältniß, die Labyrinthe waren
allerdings ſymboliſch, aber doch zugleich Umſchließung von Gräbern, die
ſieben ſymboliſch verſchieden gefärbten Ringmauern von Ekbatana waren
[182] doch ſchützende Umgebung einer Stadt; die Obelisken ſind keine Bauten.
Die Rieſengeſtalten der Memnonen, Sphinxe u. ſ. w. ſind allerdings
Werke zwiſchen Architektur und Sculptur ſchwankend, gehören aber doch
mehr der letztern an und keinesfalls in die Begriffs-Entwicklung der
erſtern. Wenn wir dagegen die Baukunſt ſogleich bei ihrem eigent-
lichen Weſen faſſen, wonach ſie Umſchließung eines Innern, unſelbſtändig,
dienend iſt, wenn wir ſie in dieſer Beſtimmtheit herübernehmen aus dem
Gebiete des äußerlich Zweckmäßigen, um weiterhin zu zeigen, daß auch
die Erhebung in das Gebiet des Kunſtſchönen daran nichts verändert,
ſo verſteht ſich, daß wir darum nicht meinen, die äſthetiſche Form ſei
entſtanden aus Nachahmung der erſten, rohen Wohnungen. Nur die
allgemeinſten ſtructiven Verhältniſſe und Geſetze haben ſich an dem erſten
Bau-Bedürfniß und ſeiner allmähligen Steigerung entwickelt; nachher eilt
der monumentale Kunſtbau voran und zieht die blos nützliche Baukunſt
nach ſich zu ſeinen äſthetiſchen Formen empor: das Verhältniß kehrt ſich
um (vergl. §. 514). Was wir nun an dieſem, aus der niedrigeren
Sphäre herübergenommenen Anfange bereits haben, iſt dieß: aus ſchwerem
Material wird handwerksmäßig (mechaniſch) aufgeführt ein umſchließendes
Feſtes, wobei das Material keine andere Durchbildung vom Geiſte in ſich
aufnehmen kann, als eine, zugleich an ſtatiſche Bedingungen geknüpfte,
geometriſche. Eine andere Sprache kann dem Stoffe noch nicht entlockt
werden, als die der abſtracten Linie, wie ſie den Umriß der im Raume
ſich ausdehnenden Maſſen beſchreibt. Aeſthetiſch ſprechend kann das Reich
der abſtracten Linien in dem Gebiete der niedern Baukunſt noch nicht
genannt werden; ob und was ſie Tieferes zu ſprechen vermögen im Reich
der höhern Baukunſt und deſſen Rückwirkung auf die niedere, wird ſich
zeigen. Unter den Arten der Phantaſie iſt nun diejenige in Thätigkeit,
die auf das meſſende Sehen ſich gründet; dieſe Organiſation iſt das
ſubjective Medium, in welchem die erſte, primitive, am ſtrengſten objective
Kunſtform ſich verwirklicht. Die ſo beſchaffene Phantaſie wird die Dinge
unter dem Standpuncte anſehen, daß ſie ihre quantitativen Verhältniſſe
auffaßt; auch die organiſche Geſtalt wird ſie in dem Sinne zerſetzend
anſchauen, daß ſie hinter dem warm Belebten und Individuellen die ſich
hindurchziehenden ſtrengen Grundmaaße herausgreift. Was ſie mit dem
ſo geſammelten Anſchauungs-Vorrathe innerlich bildend beginnt, ſollen
wir erſt ergründen, denn eigentlich haben wir ja dieß meſſendes Sehen noch
nicht als äſthetiſches vor uns; ehe es ſich dahin erhebt, iſt der weſentliche
Punct, jene Diremtion, die aller Baukunſt zu Grunde liegt, erſt beſtimmter
in’s Auge zu faſſen.

Auf allen Stufen dieſer Erhebung bleibt die Baukunſt in dem doppelten1.
Sinn unſelbſtändig, daß ſie in ihrer Aufgabe einem gegebenen Zwecke dient,
ein Inneres, deſſen Erfüllung von anderer Seite erfolgt, nur umſchließt und in
ihrer Ausführung von den auf dem Geſetze der Schwere beruhenden ſtructiven
Bedingungen abhängt. Der Zweck an ſich fordert ſtrenges Durchdenken, in
ſeiner Vereinigung mit dem ſtructiv Nothwendigen exacte Kenntniſſe. Keine
andere Kunſt hängt ſo innig mit der Wiſſenſchaft (§. 516) zuſammen und
trägt ſo beſtimmt den Charakter der Verſtändigkeit. Die auf ſolcher Grund-2.
lage vom Meiſter entworfene Form des Ganzen wird als geometriſch abſtractes
Schema (Riß) dem Materiale vom Handwerker mechaniſch aufgezwungen: das
Ganze der künſtleriſchen Technik (vergl. §. 518) zerfällt in Erfindung und
Ausführung.

1. Man wirft gewöhnlich das Zweckdienende und das Conſtructive
in der Baukunſt ununterſchieden auf die eine Seite (das Decorative,
wovon hier noch nicht die Rede iſt, auf die andere). Allein es iſt wohl
zu unterſcheiden zwiſchen dem gegebenen Zweck und dem ſtructiv Noth-
wendigen. Jener fordert allerdings eine beſtimmte Einrichtung des Baus,
allein die Abhängigkeit von Boden, Material und vom Geſetze der Schwere
überhaupt iſt noch ein zweites Moment, von dem der Architekt überdieß
abhängig iſt, ſo daß er ſich nach zwei Seiten gebunden ſieht. So einfach
dieſe Unterſcheidung iſt, ſo muß ſie doch wohl in’s Auge gefaßt werden,
denn wir werden bald ſehen, daß bei der Frage, wie dieſe Abhängigkeiten
zu äſthetiſchen Motiven werden, nothwendig beide Seiten beſonders zu
betrachten ſind. Schon der Bauzweck nun, die architektoniſche Aufgabe,
fordert tiefes und ſtrenges Denken: ſie enthält viele beſondere Momente,
Räume für verſchiedene Zwecke, von verſchiedenem Umfang, Bequemlichkeit,
Schutz gegen die Elemente u. ſ. w. Dieß Denken hat ſeine beſondere
Schwierigkeit und fordert ein beſonderes Talent: es ſollen alle Räume
nach den verſchiedenen Standpuncten des Grundriſſes, Aufriſſes und
Durchſchnittes in Einklang gebracht werden und dieß verwickelt ſich noch
mehr, wenn mehrere Stockwerke geboten ſind, deren jedes andere Dis-
poſition hat. Dieß Talent iſt allerdings zunächſt eben ein unmittelbares,
angeborenes, ein inneres Schauen, ohne welches auch z. B. der Chirurg
niemals über das Nothdürftigſte ſich erhebt, denn er muß jenen beſondern
plaſtiſchen Sinn haben, innerlich raſch zu ſchauen, wie die Organe im
Körper hintereinander liegen und was Alles, wenn das Meſſer von dieſer
oder jener Seite eindringt, berührt wird; kurz es bedarf Phantaſie ſelbſt
zum untergeordneten Bauen, eben jenes meſſende Sehen, das wir als das
[184] in dieſem Gebiete thätige Organ hervorgeſtellt haben; nur daß wir dieſe
Gabe zunächſt nicht in dem reinäſthetiſchen Sinne des Genie nach §. 411 ff.,
ſondern in dem beſchränkten von §. 415, 1. nehmen. Auf den erſten
Wurf der Erfindung ſoll aber ſofort ein diſcurſives Durchdenken folgen
und hier tritt denn zu der Erwägung des Bauzwecks, der geſtellten
Aufgabe, die weitere Ueberlegung, wie das als zweckmäßig Erdachte mit den
Geſetzen der Materie zu vereinigen ſei, wozu die Kenntniß der Geometrie,
Statik, Mechanik, die Lehre von den Bauſtoffen erfordert wird. Keine
andere Kunſt ruht ſo ſtreng auf der Wiſſenſchaft. Nüchternheit und eine
gewiſſe Kälte erſcheint daher von dieſer Seite zunächſt als der Charakter
der Baukunſt; die Klarheit, die wir in §. 551 von dem bildenden Künſtler
ausgeſagt haben, wird dem Architekten in beſonders beſtimmtem Sinn
eigen ſein.

2. Wir haben die künſtleriſche Technik zu §. 518, 2. eine beſeelte
genannt, die Phantaſie ſoll in den Nerv, in die Finger übergehen, eine
höhere Einheit von Genius und Handwerk iſt gefordert. Nun muß der
Architekt zwar auch das Mechaniſche erlernt haben und der mechaniſche
Arbeiter ſich zu einer gewiſſen Feinheit in der letzten Ueberarbeitung aus-
bilden, aber doch fallen Erfindung und Ausführung in keiner Kunſt ſo
auseinander, wie in dieſer, ſelbſt in der Tonkunſt nicht, wo die Ausführung
ganz andere, als blos mechaniſche, wiewohl nur reproductive Fähigkeit
erfordert. Der einmal erfundene Plan iſt ein rein gemeſſener und meß-
barer Niederſchlag des innern Bildes und bedarf zu ſeiner Aus-
führung nur des Mechanikers, dem er als Riß übergeben wird. Es
ſtellt ſich zwar ein Dritter zwiſchen den Erfinder und den Handwerker:
der Bauführer, aber dieſer ſtellt nicht eine vereinigende Mitte der Erfindung
und Ausführung, ſondern nur die leitende Seite der letzteren dar. Der
Erfinder ſelbſt wird etwa wieder dieſen beaufſichtigen, aber nicht in ſeiner
Eigenſchaft als ſolcher, und in den rauhen Kampf mit dem Materiale
wird er ſich um ſo weniger einlaſſen, weil er Beſſeres zu thun hat, als
in der Mitte der Arbeiter, deren es hier nothwendig viele ſind, ſich
phyſiſch abzumühen.

Es ſteigert ſich aber der Zweck in das geiſtig Unbedingte durch die
verſchiedenen Bedeutungen der Perſönlichkeit, für welche das Bauwerk beſtimmt
iſt: die frei genießende Einzelperſon, die Geſammtperſon, die abgeſchiedene
Perſon, die abſolute Perſon. Die Aufgabe nun, dieſes ideale Innere in den
Formen ſeiner umſchließenden Hülle würdig auszudrücken, verwandelt die erſte
Seite der Abhängigkeit (§. 555, 1.) in freien Dienſt: die Phantaſie als das
[185] Organ der Schöpfung der rein entſprechenden Form für die Idee tritt in
Thätigkeit und erfindet ein Werk, in welchem das vom Zwecke der bloßen
Umſchließung Bedingte zum idealen Ueberfluſſe des Schönen ſich erweitert.

Wir haben eine Stufenleiter vor uns, die im Abſchnitte von den
Zweigen der Baukunſt ausführlicher vorzunehmen iſt: Palaſt (für den
einzelnen Reichen), politiſcher Bau (namentlich Verſammlungs-Gebäude für
politiſche Körper), Grabmonument, Tempel. Die Diremtion iſt auf der letzten,
höchſten Stufe noch da, der Bauzweck iſt gegeben, allein er ſelbſt iſt ideal, iſt
abſolut, iſt Selbſtzweck; für ein abſolutes Inneres ſtellt die Architektur eine
Hülle her, die ſeiner würdig ſein ſoll. Die Stufenleiter der Hebung des
perſönlichen Weſens, dem die Baukunſt ſeine Wohnung bereiten ſoll, iſt
in logiſcher, nicht hiſtoriſcher Folge gegeben. Die höhere Baukunſt beginnt
geſchichtlich mit Grabmal und Tempel, ſtellt dann dem Gemeinweſen
würdige Stätten des Rathes und anderweitiger Vereinigung her und erſt
zuletzt geht die öffentliche Pracht zurück zu dem Leben des Einzelnen, um
ihm ſeinen Wohnſitz zu ſchmücken. Wenn wir nach der Stufenfolge
innerer Begriffs-Erweiterung den Palaſt voranſtellen, ſo haben wir den
edeln Luxus im Auge, der in den Formen der Wohnung es ausdrückt,
daß hier eine Perſönlichkeit weilt, welche der Nothdurft des Lebens ent-
rückt im reinen Aether der Bildung dem Genuße des Schönen lebt. Man
muß dabei vergeſſen, zu welcher Ironie ſich dieß vielfach in der Wirklich-
keit verkehrt, und nur die wahre Beſtimmung im Auge behalten, nach
welcher hier das Nöthige des gemeinen Bauens ſich in das Angenehme,
von da in das Edle und Würdige ſteigert. Die Bauten für die ver-
ſammelte politiſche Gemeinde, das Gericht, die höhere Schule u. ſ. w.
ſtehen aber um ſo viel höher, als die wahre Perſönlichkeit nicht die
einzelne, ſondern die Geſammtperſon iſt (§. 20). Wirklich fallen hier
manche Einrichtungen gemeiner Nützlichkeit, welche der Palaſt des
Einzelnen noch nicht entbehren kann, bereits weg, wiewohl neben
den Haupträumen, wo die höchſte Würde ſich concentriren muß,
untergeordnete Localitäten (Archive u. ſ. w.) mehr äußerlichen Zwecken
dienen. Der Uebergang zu der Todtenbehauſung begründet ſich einfach
darauf, daß die großen Male den abgeſchiedenen Geiſtern hervorragen-
der Menſchen gehören, die im Leben bedeutend geweſen ſind für das
Gemeinweſen. Ihr geiſtiges, dem Gemeinen entrücktes Fortleben
verſtanden die alten Völker als ein empiriſches, ihre Todtenmale waren
Wohnungen; aber ſie erhoben ſich zugleich über dieß Mißverſtändniß,
indem ſie über dem kleinen Todtengemach jene gewaltigen Erhebun-
gen aufführten, welche weithin in die Lande den Ruhm, die geiſtige
Unſterblichkeit des Abgeſchiedenen verkündigten. Der große Todte und
[186] der Gott ſind im Glauben der Völker vielfach ineinander übergegangen;
die Idee der Rückkehr in das Allgemeine und das Aufbewahrtſein im
Weltengeiſte wurde mythiſch zu einem Schwanken zwiſchen der Vorſtellung
von einem Todten und einem Gott. Die Geſchichte der Baukunſt wird
die merkwürdigſten Belege für dieſen Uebergang zwiſchen Grabmal und
Tempel geben; übrigens erinnere man ſich zunächſt an die wirkliche Ver-
ehrung hingeſchiedener Menſchen im Heroon, in der Heiligenkapelle. Im
Tempel nun aber iſt der Bauzweck erſt wirklich und ganz zum abſoluten
geworden, die Architektur hat die Aufgabe erhalten, das abſolute Haus
herzuſtellen. Der Gott wohnt, aber ohne Bedürfniſſe; ob es der Gott
des Polytheiſmus iſt, dem die Sculptur ſeine Geſtalt gibt, oder der Gott
des Monotheiſmus, der nur in der Andacht der in ſeinem Hauſe ver-
ſammelten Gemeinde gegenwärtig iſt, macht hier vorerſt keinen Unterſchied,
denn die vermehrten Cultus-Bedürfniſſe des Innenbau’s für den Gemeinde-
cultus ſind auch nur einzelne Beziehungen in einem Abſoluten, das der
Sphäre des Zwecks enthoben iſt. Die Aufgabe nun, jenes Höhere im
Palaſt, im Gebäude für öffentliche Zwecke, im Todtenmal und dieſes
Höchſte im Hauſe der Gottheit auszudrücken, befreit die Architektur zwar
nicht von der Theilung, die ihr Weſen ausmacht, ruft ſie aber auf zum
freien Dienſte und entzündet die Phantaſie im vollen Sinne des Worts,
denn dieſe iſt ja nichts Anderes, als das Organ, durch welches die reine
Form als abſolut entſprechende Erſcheinung der Idee ſich verwirklicht.
Von einer Umſchließung im bloßen Sinne der Zweckmäßigkeit kann es
ſich jetzt nicht mehr handeln; die Säulenhallen des griechiſchen Tempels,
die hohen Gewölbe der Kirche des Mittelalters ſind (von dem Ornamente
noch ganz zu ſchweigen) gegenüber jenem nächſten Zwecke ein reiner Ueber-
fluß. An dieſem Punct angekommen können wir nun die Begriffs-
Schwierigkeiten, welche die getheilte Natur der Baukunſt mit ſich bringt,
klar erkennen und löſen. Der Eine ſagt, die ſchöne Baukunſt beginne,
wo die Beziehung der Zweckmäßigkeit aufhöre, der Andere ſetzt das Schöne
an ihr gerade in die erfüllte Zweckmäßigkeit und in der Durchführung
ihres Werks ſtellt er die Oekonomie als das höchſte, das äſthetiſche Geſetz
auf. Beide haben Recht, wenn man richtig unterſcheidet. Zweckmäßigkeit
bedeutet nämlich: erſtens die Beziehung auf einen Zweck der Nothdurft
und der bloßen Bequemlichkeit; dieſe Beziehung haben wir hinter uns
und das Wort in dieſer Bedeutung genommen hat der Erſte Recht;
zweitens die Beziehung zu einer von auswärts geſtellten Aufgabe
überhaupt, mag ſie auch an ſich eine ideale ſein, wie wir denn
jetzt eine ſolche in der Aufgabe der Verherrlichung des höchſten Geiſtes
als des die Räume erfüllenden Inhalts vor uns haben. Faßt man nun
auch bei der idealen Aufgabe das in’s Auge, daß der Dienſt hier zwar
[187] ein freier wird, aber doch Dienſt bleibt, ſo kann man eben das Werk,
das dieſer Aufgabe völlig genügt, in der Würdigkeit dieſes Genügens
ſelbſt ein zweckmäßiges nennen; ſo hat alſo der zweite Satz Recht. Man
kann bei andern Künſten, wenn auch das Werk ein beſtelltes iſt, daſſelbe
nicht ebenſo ein zweckmäßiges nennen, weil der Künſtler hier immer das
Ganze aus ſich ſchafft, nicht einen hohlen Raum im Kerne läßt, den nun
ein Anderes (Götterbild, Gottesdienſt) einzunehmen hätte. Drittens kann
aber Zweckmäßigkeit auch die zweite Seite der Abhängigkeit, die wir nun
beſonders in das Auge faſſen werden, nämlich die ſtructive Vollkommen-
heit bezeichnen, und da hat wieder der Zweite Recht, ſofern er in dieſer
Vollkommenheit weſentlich auch die überflüſſigen Theile (Säulenhalle u. ſ. f.)
mitbefaßt; verſteht er aber ſeinen Satz ſo, daß er den äſthetiſchen Ueber-
fluß ausſchließt, ſo iſt er falſch.

Dieſer innere Schwung der Phantaſie, der das Gebäude zur Schönheit1.
erheben ſoll, kann ſich nicht anders äußern, als dadurch, daß er die zweite
Seite der Abhängigkeit (§. 555, 1.) ſelbſt in ein äſthetiſches Motiv verwandelt:
die Schwere darf kein drückendes Geſetz mehr ſein, ſondern muß innerhalb ihrer
ſelbſt ſo überwunden werden, daß ſie in einer reinen und ſatten Wechſelwirkung
ſich auslebend fähig wird, ein Unendliches auszudrücken; eine Umbildung, welche
der Grenze des Stoffes, der Linie, den Schein der Bewegung gibt und als
Rhythmus der Verhältniſſe das Ganze durchdringt. Die großen Wand-2.
lungen der Art dieſer Belebung des Starren und Schweren ſind demgemäß
nicht blos ſtructive Ergebniſſe, ſondern ebenſoſehr Schöpfung der Phantaſie. Dem3.
idealen Ueberfluſſe des Schönen aber (§. 556) wird dieſelbe namentlich in der
Entwicklung eines beſondern Momentes Raum geben, das ſtructiv nicht noth-
wendig fungirt, ſondern jene Wechſelwirkung frei äſthetiſch charakteriſirt und in
einen rein anhängenden Schmuck ausläuft.

1. Streng genommen müßten wir nun zuerſt von der Erzeugung
des innern Bildes der architektoniſchen Phantaſie ſprechen und unter-
ſuchen, welches denn das Reich der Formen ſei, das ihm als Stoff zu
Grunde liegt; denn es mußte ja, was die auf das meſſende Sehen
geſtellte Phantaſie betrifft, eine Lücke gelaſſen werden im zweiten Abſchnitte
des II. Theils, vergl. S. 380, wo von dem dunkeln Verhältniſſe dieſer
Art der Phantaſie zum Naturſchönen als einem ſpäter zu erforſchenden
die Rede iſt. Näher wäre die erſte Frage dieſe: was drückt die Baukunſt
aus? Die zweite: welche Formen ſucht die Phantaſie dafür? und erſt die
dritte: wie legt ſie das ſo erzeugte innere Bild ſtructiv im Materiale
[188] nieder? Allein wir befinden uns in der Lehre von einer ſehr ſchwierigen
Kunſt, deren geiſtige Geheimniſſe nicht erörtert werden können, ehe ein
allgemeines Bild des äußeren Werkes gegeben iſt, das ſie hinſtellt. Es
iſt daher zweckmäßiger, hier von außen nach innen zu gehen und zunächſt
die zweite Seite der Abhängigkeit (§. 555, 1.), die ſtructive, aufzufaſſen.
Es muß dem Geſetze der Schwere Genüge geſchehen. Aber eben dieſe
Bindung ſoll in ein äſthetiſches Motiv verwandelt werden, denn es wäre
nicht abzuſehen, wie die Architektur zur ſchönen Kunſt ſich erheben ſollte,
wenn gerade das Geſetz des Gebietes, worin ſie ſich bewegt, ihr nichts
wäre, als eine Schwierigkeit. Vielmehr die künſtleriſche Begeiſterung muß
ſich weſentlich auf dieſen Punct werfen und gerade in das Gebiet der
Schwere ſelbſt die Poeſie einführen. Nun verſteht ſich, daß dieſe Idea-
liſirung der Schwere nicht wirklich eine Aufhebung derſelben ſein kann,
denn dieſe iſt unabänderliches Geſetz und jede Uebertretung beſtraft ſich
einfach mit Einfall und Zerbrechen, aber auch nicht ſcheinbar, denn des
Grundgeſetzes ſpotten, in deſſen Gebiet ich eben meine äſthetiſchen Wirkungen
ſuche, iſt abſurd und wird im Anblick unerträglich: man denke an ſchiefe
Thürme, Schwebendes, das ſcheinbar keine Stütze hat. Es liegt hier
ein ſchwieriger Punct, denn in gewiſſem Sinne kann man wohl ſagen,
daß das, was wir Ueberwindung der Schwere innerhalb ihrer ſelbſt
nennen, eine ſcheinbare Aufhebung derſelben ſei: wenn man nämlich unter
Schein nicht die gemeine Täuſchung, ſondern den äſthetiſchen, reinen
Schein verſteht. Gemeine Täuſchung iſt, wenn uns der Baumeiſter etwas
hinſtellt, worin die Unterſtützung des Schwerpuncts ſo verborgen iſt, daß
wir meinen ſollen, es ſei durch eine Wunderkraft vom Falle zurückgehal-
ten, was aber vielmehr den Eindruck hervorbringt, als wolle es in jedem
Momente ſo eben fallen; reiner, äſthetiſcher Schein iſt, wenn bei ſichtbar
genügender Unterſtützung der Laſt dieſe von dem unterſtützten Puncte aus,
als hätte ſie nun eine gewiſſe Freiheit erhalten, ſich wie in eigener Be-
wegung weiter zu ſchwingen ſcheint, doch ſo, daß, wenn eben dieſer Schein
zur beunruhigend gemeinen Täuſchung werden könnte, alsbald wieder
ſichtbar genügende Unterſtützung eintritt. Man ſieht, daß hier zunächſt
namentlich von Säule und architraviſch oder in Wölbung übergeſpannter
Laſt als dem Haupt-Ausdrucke des äſthetiſchen Lebens im Bauwerke die
Rede iſt. Auch nicht „theilweiſe“ wird (vergl. Deutinger, d. Gebiet
d. Kunſt im Allg. S. 170) hier die Schwere wirklich aufgehoben, denn
der zunächſt frei ſchwebende Theil iſt durch die mittelbare Unterſtützung in
Wahrheit doch ganz unterſtützt. Jener freie äſthetiſche Schein einer Be-
ſiegung der Schwere, von dem es ſich allein handelt, iſt übrigens zugleich
der Schein einer Beſiegung der natürlichen Cohärenz des Stoffes, denn
das ſchwere Material iſt zugleich zerbrechlich und wie die Neigung zum
[189] Falle erſcheint zugleich die Zerbrechlichkeit überwunden. Dieſer Schein
erſtreckt ſich nun aber auch auf die Stütze: wie die Laſt ſich nach ihr zu
ſehnen ſcheint, um vom freien Gang und Schwung auf ihr auszuruhen
und ſich auf’s Neue fortzubewegen, ſo wird die künſtleriſche Phantaſie
auch ſie ſelbſt beflügeln, daß ſie der Laſt entgegenzuſteigen und im
Zuſammenſtoß mit ihr beruhigt ihr Leben zu ſchließen oder, wie man es
faſſen will, in die Laſt übergefloſſen in’s Breite zu verhauchen ſcheint.
Dieſe Bewegung, die Bötticher (Tektonik der Hellenen) uneigentlich,
aber ſchön eine Entwicklung des im Stoffe latenten Lebens nennt und die
ſich allerdings namentlich in der Raum-öffnenden Stütze und der ſcheinbar
ſchwebenden Laſt anſammelt, wird ſich aber über das Ganze erſtrecken;
die Haupt-Maſſen werden einander entgegenzuſteigen und entgegenzuſin-
ken, dann ſich in Knotenpunkten anzuſammeln, in das Breite auseinander-
zugehen und wieder in die Einheit zuſammenzufließen ſcheinen. Die
Schluß-Empfindung wird ſo die einer durch dieſe allgemeine Wechſelwirkung
völlig geſättigten, zum Abſchluß, zur Ruhe gekommenen Schwere ſein, eines
leichten Kriegs der Kräfte, der mit einem vollen Frieden ſchließt. Dieſer
Prozeß iſt nun zunächſt ein ſolcher, der ſich dem in den Geſichtsſinn ein-
gehüllten Wägen zu fühlen gibt, aber ebenſoſehr dem meſſenden Sehen
als ſolchem: es iſt eine Linie-Schönheit, die Linien ſind aber nur die
äußeren Grenzen der Maſſen; indem nun die Maſſen ſich zu bewegen
ſcheinen, ſcheinen auch die Linien ſich zu fliehen und zu finden, das Be-
wegungsloſe und Stumme (§. 555) erwacht zum Leben, die Bahn des
an den Linien hinlaufenden Blicks ſcheint zu einer Bahn zu werden,
welche die Linien ſelbſt durchlaufen. Das Wägen und Meſſen, das im
äſthetiſchen Eindrucke verhüllt, in der techniſchen Aufnahme ausdrücklich
vorgenommen wird, iſt nun, da die Erſtreckungen auf Zahlen ſich zurück-
führen, zugleich ein Zählen, ebenfalls dort ein verhülltes, hier ein aus-
drückliches. Die Zahl iſt ein Verhältnißbegriff und ſo erhellt überhaupt,
daß das Aeſthetiſche dieſes Ganzen ein Wohlverhältniß iſt: wir nennen es
vorerſt ohne weitere Erklärung einen Rhythmus der Verhältniſſe. Hier
liegt denn die eigentliche Schwierigkeit in der Erforſchung des äſthetiſchen
Geheimniſſes der Baukunſt. Wir werden außer ihr nur noch Eine Kunſt
treffen, deren Schönheit in bloßen Verhältniſſen ruht: die Muſik.
Fr. Schlegel hat tief und geiſtreich die Baukunſt eine gefrorne Muſik
genannt. Wir werden auf dieſes Wort zurückkommen, den Widerſpruch
aber gegen frühere Aufſtellungen über die äſthetiſche Unzulänglichkeit
abſtract meßbarer Verhältniſſe, der ſich hier zu ergeben ſcheint, da in’s
Auge faſſen, wo näher von den Formen die Rede ſein wird, welche die
architektoniſche Phantaſie für ihre Aufgabe ſucht.

2. Verſchiedene Bedingungen, die theils im Klima, theils im Cultus-
bedürfniſſe und in beſtimmten praktiſchen Zwecken liegen, führen gewiſſe
ſtructive Nothwendigkeiten mit ſich, die zunächſt rein äußerlich und mecha-
niſch gegeben ſind und die großen Fortſchritte der Technik bedingen. Es
handelt ſich hier, wie die Geſchichte der Baukunſt zeigen wird, namentlich
von dem für den Charakter des Bauſtyls entſcheidenden Theil, der Decke.
Die häufigeren und ſtärkeren Regen in Griechenland forderten das giebel-
förmige Dach, das dem ägyptiſchen Bau fehlte. Der Rundbogen wurde
nöthig, wenn man einen größeren innern Raum überſpannen wollte, der
Spitzbogen, wenn man den ſtarken Seitenſchub des Rundbogens vermeiden
und zugleich, wie Bötticher in dem trefflichen Excurs ſeiner Epoche-machen-
den Schrift über die Tektonik der Hellenen: „Die Entwicklung der freien
Glieder des Baus“ u. ſ. w. gezeigt hat, bei ungleichen Spannweiten und
Stützen-Diſtanzen dennoch gleiche Kämpferhöhe der Stützen und Scheitel-
höhe der Gurten einhalten wollte, wo denn die Nothwendigkeit hoher
Sprengung des Spitzbogens zugleich die ungemeine Verſtärkung der Höhe-
richtung mit ſich brachte. Allein dieſe Wandlungen gingen ebenſoſehr aus
einer äſthetiſchen Quelle, d. h. aus einem Drange der künſtleriſchen
Phantaſie hervor, dem ethiſch-religiöſen Leben der Nation entſprechenden
Ausdruck in der Form zu geben. Das ſtumpfwinkliche griechiſche Giebel-
dach vollendet weſentlich den Charakter ruhigen Abſchluſſes, befriedigter
Harmonie, der Rundbogen und ſein Gewölbe drückt klar das gemeſſen
fortſchreitende Ueberbreiten der Macht des römiſchen Staats über die
Völker, dann daſſelbe Streben und den noch einfachen Idealismus in der
erſten chriſtlichen Kirche, der Spitzbogen-Bau den entfalteten Geiſt der
Tranſcendenz und des reichen Einzellebens der nur corporativ zuſammen-
gehaltenen Individualitäten aus. Es iſt nicht abzuſehen, warum dieſe
großen Unterſchiede nicht gleichzeitig aus zwei Quellen, der näheren eines
ſtructiven Gebotes, der tieferen einer ethiſchen Stimmung ſollten fließen
können, und wenn Bötticher (im a. Excurſe S. 16) die geiſtige Erklärung
des Spitzbogengewölbes den romantiſchen Enthuſiaſten überlaſſen will, ſo
kann man dagegen fragen, was denn ſchließlich mechaniſch genöthigt habe,
das gebundene Verhältniß der Abſtandsweiten oder die Ungleichheit der
Sprengungshöhen zu verlaſſen, und ob nicht ſchon die Entwicklung des
Thurmes zeige, daß die ſtärkere Höhe-Richtung nicht bloß durch
ſtructive Wölbungsbedingungen herbeigeführt, ſondern innerlich im Zuge
der Phantaſie begründet war. Daß die Rückkehr zu claſſiſchen Formen
in der neueren Zeit nicht nur ſtructive Urſachen hatte, ſondern tief in der
ganzen Stimmung und Anſchauung lag, iſt beſonders einleuchtend.

3. Der letzte Satz des Paragraphen führt ein neues Moment ein:
das decorative, welches die im engeren Sinn ſogenannten Glieder
[191] und zugleich das eigentliche Ornament umfaßt. Die Grenze zwiſchen den
Gliedern und dem bloßen Ornament kann vorerſt im Allgemeinen nicht
näher beſtimmt werden, als dahin: das Ornament verrichtet entſchieden
keine ſtructive Function, das Glied kann fungiren oder auch nicht,
einmal angewandt fungirt es theilweiſe, aber ſeine Anwendung iſt an ſich
ſtructiv nicht nothwendig. Mehr darüber ſpäter. Da nun dieſer Theil
des Baues theils keine, theils zweifelhafte und untergeordnete ſtructive
Dienſte verrichtet, alſo gegenüber der Beziehung äußerer Zweckmäßigkeit
als ein Ueberfluß erſcheint, ein reiner Schein der Oberfläche, der dem
nackten Körper des Baues übergeworfen wird, ſo iſt es herkömmlich, ihn
allein als die rein äſthetiſche Seite des Ganzen anzuſehen und jenem
nackten Körper, der nun Kernform heißt, dieſe Schaale als Kunſt-
form gegenüberzuſtellen. So aber wirft man offenbar die Architektur als
Kunſt ganz unter die blos anhängenden Künſte, wohin doch vielmehr
gerade nur die gemeine, dem gewöhnlichen Wohnbedürfniß dienende gehört,
in welcher ſich freilich der Schmuck nur ſo anſetzt, wie an einen Tiſch
oder Stuhl. Eben was wir im vorhergehenden und im gegenwärtigen
Paragraphen auseinandergeſetzt haben, beweist, daß die Kernform ſelbſt
ſchon Kunſtform iſt: die von der Idee des Innern, dem der Bau zur
würdigen Umſchließung werden ſoll, begeiſterte Phantaſie hat das Bild
des Ganzen geſchaffen und ſtructiv ſo durchgegliedert, daß die Bedingungen
der Schwere ſelbſt, überwunden in dem entwickelten Sinne, zum Ausdruck
ihrer Idee dienen mußten. Es iſt auch bereits hervorgehoben, daß
der äſthetiſche Ueberfluß ſchon im Plane des Ganzen, in ganzen,
weſentlichen Hauptheilen (namentlich der Säulenhalle) ſeine Stelle findet.
Sagt man nun, dieß Ganze würde dennoch nackt und todt erſcheinen
ohne die decorative Gliederung, welche eben jenem innern Leben erſt ſeinen
Ausdruck gibt, ſo iſt die Antwort einfach dieſe, daß gerade, weil dieſes
Ganze mit ſeinen weſentlichen Structur-Theilen das Geheimniß der Schön-
heit ſchon in ſich trägt, das decorative Heraustreten dieſes Geheimniſſes
in der Conception deſſelben ſchon organiſch mitempfangen ſein muß und
nur in wiſſenſchaftlicher Trennung für ſich betrachtet wird. Die
Kernform verhält ſich zu ihrer Schaale organiſch: ſie ſind trennbar,
aber ſie ſind miteinander gewachſen, wie in jeder Frucht. Der ſinnvoll
Anſchauende muß auch dem von der Decoration entblösten Kerne an-
ſehen, daß er ein künſtleriſches Werk iſt, wie er dieß dem blos angelegten
Gemälde anſieht, und die fehlende oder weggedachte Decoration muß
ſeiner Phantaſie auf’s Neue innerlich aus dem nackten Kern heraus-
wachſen.

Indem nun der künſtleriſche Geiſt für dieſe Aufgabe der rhythmiſchen
Belebung ſeines Werkes die Formen ſucht, wirkt er im vollen Gegenſatze gegen
jene Grundlage der Verſtändigkeit (§. 555) als ein vorzugsweiſe unbewußter,
in die Natur verſenkter (vergl. §. 551). Denn er hat in dieſer kein be-
ſtimmtes Vorbild, dem er gegenüberträte, ſondern nur unbeſtimmt ſchweben ihm
die feſten Bildungen der unorganiſchen Natur vor, aus deren Maſſen er
das verworren angedeutete Reich der reinen Verhältniſſe wechſelwirkender Schwere
und der reinen Linie zu derjenigen Klarheit und gemeſſenen Ordnung heraus-
arbeiten muß, vermöge deren ſie fähig werden, ein Abſolutes auszudrücken. Von
dieſer Seite iſt daher die Baukunſt als die Idealiſirung der unorgani-
ſchen Natur zu faſſen; ebenhiemit klingt zunächſt das kryſtalliſche Geſetz,
mit ihm die allgemeine Grundlage der organiſchen Bildung als Pflanze
und animaliſcher Leib und, während der decorative Theil in concrete Nach-
bildung dieſer Formen übergeht, in den Hauptverhältniſſen ſelbſt das in ſeinen
Unterſchieden ſich ſelbſt gleiche geiſtige Leben an. Der Widerſpruch zwiſchen
jenem Charakter der Verſtändigkeit und dieſem dunkeln Verhältniſſe zur Natur
löst ſich in dem Begriffe der Allgemeinheit (§. 553).

Der Charakter des Getheilten, der das Weſen der Baukunſt iſt, tritt
nun nach einer weiteren Seite hervor: ſie iſt gleichzeitig eine vorzugsweiſe
klare und vorzugsweiſe naturdunkle Kunſt; in keiner der bildenden Künſte
tritt die in §. 551 aufgeſtellte und begreiflich gemachte Antinomie ſo beſtimmt
hervor. Dieß zeigt ſich nun, wenn wir von den zu §. 557, 1. aufgeſtellten
Fragen die zweite auffaſſen: welche Formen ſucht die Phantaſie für die
äſthetiſche Aufgabe der Baukunſt? wobei wir dem dort begründeten um-
gekehrten Gange folgen und die erſte Frage, was denn die Baukunſt
ſchließlich ausdrücke, zuletzt beantworten. Es kommt hier, wie bei aller
Phantaſie, weſentlich das Verhältniß zum Naturſchönen in Betracht; die
Phantaſie ruht ja auf ihm als Object, wie der zweite Theil des Syſtems
gezeigt hat, und ſie muß, wenn ſie zur Kunſtthätigkeit übergeht, wie der
erſte Abſchnitt des dritten Theils nachgewieſen, dieſes Object wieder vor ſich
nehmen, klar vor ſich hinſtellen und ſcharf anblicken. Dieß iſt eine volle
Diremtion, ein Gegenſchlag im Bezogenſein, und dieſe Diremtion iſt es
eben, die der Phantaſie auf der Stufe der Architektur noch fehlt. Man
ſagt gewöhnlich ſchlechthin, ſie ſei nicht naturnachahmend. Verſteht man
unter Naturnachahmung (die Berichtigung des Begriffs der Naturnach-
ahmung, die wir längſt hinter uns haben, natürlich überall vorausgeſetzt)
die klare Nachbildung individualiſirter Naturgebilde, ſo kann davon bei
der Baukunſt in dem Sinne allerdings nicht die Rede ſein, wie bei
[193] andern Künſten. Allein es muß auch eine unbeſtimmtere Form der Nach-
ahmung geben, wo dem Künſtler ein nicht Individualiſirtes in der Natur,
das in gewiſſem Sinn von ihm erſt individualiſirt werden ſoll, dunkel
vorſchwebt. Ein ſolches iſt dem Baukünſtler das Erdreich. Betrachten
wir dieſes, ſo bieten die Geſtaltungen der Flächen, der Berge, Felſen,
Höhlen eine Welt von äſthetiſchen Reizen dar, worin neben Farbe,
Schmuck der Vegetation, Bewegung der Luft die Linien der Oberfläche
an ſich eine Hauptrolle ſpielen, wie denn auf die beſtimmten äſthetiſchen
Wirkungen der ſenkrechten, der wagrechten, der Bogenlinien, nachdem ſie
ſchon in §. 91 berührt, dann bei den Erſcheinungen des Waſſers §. 257
beſprochen ſind, in den von der Schönheit des Erdreichs handelnden
§§. 260 ff. mehrfach hingewieſen wird. Dieſe Linien ſind zugleich der
Ausdruck allgemeiner reiner Verhältniſſe des Schweren in ſeinen Wechſel-
wirkungen, des Auflagerns, Stützens, Ueberſpannens, und daher liegt
in dem Reize der Linien auch eine gewiſſe Genugthuung für ein unbe-
wußtes inneres Nachwägen eingeſchloſſen. Nun haben wir Th. I, S. 105
bereits auf eine ahnungsreiche Symbolik der reinen Linie hingedeutet und
S. 108 auch die Baukunſt in dieſem Zuſammenhange ſchon erwähnt.
Was es ſei, worauf dieſe Symbolik der Linie weist, davon iſt nachher zu
reden; die Wahrheit einer tieferen Bedeutung vorausgeſetzt, haben wir die
Aufgabe der Baukunſt jetzt ſo zu faſſen: in der unorganiſchen Natur zieht
ſich überall das Reich der Linien als Umriß der Maſſen in ihren ſtatiſchen
Verhältniſſen durch, aber ſo, daß ſie nirgends in ihrer Reinheit eingehalten
ſind, ſondern in das Unbeſtimmte und Verworrene ausbiegen. Die Regel
ſchimmert ſo zu ſagen nur durch, das ſinnige Auge des (wägend und)
meſſend Sehenden ſchaut ſie hinein oder, wie man will, heraus, indem
ihm das chaotiſch Maſſenhafte wie zur durchſichtigen Hülle wird, hinter
der die reinen Flächen, Winkel, Kreisausſchnitte u. ſ. w. gezogen ſind.
In ſolcher Weiſe iſt nun eben das Auge der Baukunſt thätig, ſie arbeitet
aus dieſer Umhüllung das Reich der reinen Verhältniſſe und Linien her-
aus und nöthigt dieſelbe Natur, durch welche dieſes Reich nur als ein
zerworfenes und verworrenes ſich hindurchzieht, es in geordneter Meſſung
und Fügung der Maſſe zur Darſtellung zu bringen. In dieſem Sinn iſt
denn die Baukunſt Idealiſirung der unorganiſchen Natur. Davon hat
man den unmittelbaren Eindruck, wenn man mitten zwiſchen rauhen Maſſen
einem edeln Bauwerke, ja nur Trümmern deſſelben begegnet: „Spuren
ordnender Menſchenhand zwiſchen dem Geſträuch — dieſe Steine haſt du
nicht gefügt, reich hinſtreuende Natur“ (u. ſ. w. Göthe’s Gedicht: der
Wanderer); man fühlt durchaus, daß hier etwas, wozu die unbewußte
Natur den Anlauf genommen, was ſie aber wie in Zerſtreutheit wieder
der Unordnung überlaſſen, durch die Spannkraft des bewußten Geiſtes
[194] ſtraff angezogen, berichtigt, bereinigt, rectificirt ſei. Nun ſcheinen wir
aber, wie ſchon zu §. 557, 1. angedeutet, hiedurch in einen tiefen Wider-
ſpruch zu gerathen, denn wie wir prinzipiell die Zufälligkeit als Geſetz
des Schönen aufgeſtellt haben (§. 34), ſo haben wir überall nur die von
der freien Linie der Individualität umſpielte regemäßige Linie als ſchön gelten
laſſen (vergl. Th. I, S. 105. Th. II, S. 60. 61, ferner das von der regel-
mäßigen und unregelmäßigen Kryſtallbildung §. 265 Geſagte, endlich die
Hervorhebung des individuell von der ſtrengen Linie Abweichenden in der
Pflanze §. 274, der Thiergeſtalt §. 287, den individuellen Formen der
menſchlich n Schönheit §. 331 ff.). Die Wahrheit dieſes Satzes bewährt
ſich auch unmittelbar im Anblick regelmäßig bebauten und bepflanzten
Erdreichs: die gerade Linie wirkt hier gerade unerfreulich. Aber eben
dieſe Betrachtung wird hier auch zur Löſung des ſcheinbaren Widerſpruchs
führen. Unmittelbar in die naturſchöne Landſchaft eingeführt iſt nämlich
die reine Linie darum ſtörend, weil ſie hier eingreift in einen Zuſammen-
hang, deſſen äſthetiſche Bedeutung, obwohl nicht ohne Mitwirkung hindurch-
klingenden Linienreizes, auf ganz anderem Gebiete (bewegte Schönheit des
Licht- und Luftlebens, Farbe u. ſ. w.) liegt. Ohne dieſe Einmiſchung
in ein beſtimmtes anderweitiges Schönheitsgebiet wäre ſie nur äſthetiſch
nichtsſagend, denn es bleibt bei dem, was über eine Stelle in Plato’s
Philebus zu §. 257 geſagt iſt, daß nämlich die Linie in ihrer abſtracten
Regelmäßigkeit, wie ſie an geometriſchen Körpern vorkommt, äſthetiſch be-
deutungslos iſt; in jener Einmiſchung aber bedeutet ſie etwas den äſthe-
tiſchen Zuſammenhang Störendes, nämlich gemeine Nützlichkeit (Aecker-
Theilung, regelmäßige Baumſtellung in moderner Waldcultur u. dgl.).
Die Kunſt aber, welche jene in der unorganiſchen Natur angedeutete
Linienwelt herauszieht und in eigenem freien Gebilde ordnend diſponirt,
gibt ihr auch ihre eigene Bedeutung und ſie durchdringt und umgrenzt
nun die Hülle eines Innern, das ethiſch iſt. Wo man nun ſieht und
weiß, daß ſie die Stoffe beherrſcht, die einen für idealen Inhalt beſtimmten
Raum umſchließen, wo ſie die Schaale ethiſchen Kernes ordnend beſtimmt,
da wird ſie äſthetiſch. Allerdings führt dieß auf den innern Mangel der
Baukunſt, ihre Getheiltheit nämlich, zurück, denn bei keiner andern Kunſt
bedarf es dieſes Zuſchluſſes eines anderweitigen, ein leergelaſſenes Inneres
beherrſchenden Gehalts. Sucht nun aber die Baukunſt dieſes Innere in
reinen Linien auszudrücken, ſo überſehe man ferner nicht, daß dieſe
abſtract zu nennen ſind nur gegenüber der organiſch individuellen Geſtalt,
an ſich aber von der bloß geometriſchen Linie, von welcher Plato in der
zu §. 257 angeführten Stelle des Philebus redet, ſich dadurch unterſcheiden,
daß ein mit concretem Gehalte erfüllter Künſtlergeiſt ſie zuſammenſtellt,
daß alſo hier von keinem abſtracten, ein für allemal gültigen Kanon
[195] von Formen und Maaßen die Rede iſt, ſondern die nur ſich ſelbſt gleiche
Individualität im Geiſte des Künſtler-Individuums waltet, das nach
einem innern Bilde, welches vor aller ausdrücklichen Meſſung vollendet
vor ſeinem innern Auge ſteht, jedem ſchönen Bauwerk ſeine nur ihm
eigenen Verhältniſſe gibt, und daß daher der fertige Plan, das ausge-
führte Gebäude zwar meßbar und durch Meſſung nachahm-
lich iſt, aber von dem blos Meßkundigen nimmermehr er-
funden wäre. Da nun die Baukunſt in dieſem Sinne das Reich der Linie
einheitlich herausbildet, ſo leuchtet ihre tiefe Verwandtſchaft mit der Kryſtall-
bildung, der erſten Individuen-geſtaltenden Thätigkeit in der Natur (§. 265)
ein, wobei zunächſt nicht an die engere Verwandtſchaft des gothiſchen
Styls mit derſelben, ſondern ganz allgemein an die Analogie der Flächen-
zuſammenſtellenden Thätigkeit in dieſem Wirken des menſchlichen Geiſtes
und in jenem Weben der Natur zu denken iſt. Nicht ein Nachahmen iſt es,
die Formen ſind ja in der Baukunſt entſchieden mannigfaltigere und bei
aller Symetrie nicht einfach dem bloßen Geſetze der Anordnung von Flächen
um eine Achſe unterworfen, aber es iſt der verwandte Prozeß, der auf
höherer Stufe wiederkehrt: hier wie dort ein erſtes Gerinnen aus dem
Unbeſtimmten zum Beſtimmten; wie das verborgene Erdleben zuerſt im
Kryſtall um einen Mittelpunct anſchießend ſich ſammelt zur Einzelbildung,
ſo concentrirt ſich das Leben der Phantaſie aus dem unbeſtimmten Dunkel
ſeiner geſtaltloſen Stimmung in der Baukunſt zur erſten, noch abſtracten
Geſtalt; es iſt wie eine dunkle Reminiſcenz an den nächtlichen Schacht
der Natur, worin jenes Aehnliche ſich begibt. Nun bleibt aber das geo-
metriſche Geſetz, wie es im Kryſtalle zuerſt aufgetreten, die abſtracte
Grundlage auch der organiſchen Bildungen: es liegt der Pflanzengeſtaltung
in ihren Zellen, Kapſeln, es liegt ihrer ganzen Form als Kreistheilungs-
geſetz zu Grunde; reicher und mehrfach verſchlungen dem thieriſch (und
menſchlich) organiſchen Leibe in den Grundbeſtandtheilen ſeines Baus, im
Skelett, in den unendlichen Uebergängen von Kreisſegmenten, aus denen
ſeine ganze Geſtalt beſteht. „Der Zuſammenhang des Bauſtyles mit
Naturbildungen beruht auf der gemeinſchaftlichen Wurzel beider in der
Geometrie“ (Hoffſtadt Goth. ABC-Buch X). In einzelnen Structur-
theilen tritt nun das Vorſchweben der Pflanzenbildung beſtimmter hervor
(Säule, Gewölbe-Rippen) und das Ausblühen in die eigentliche Nach-
bildung der Pflanze in den decorativen Theilen iſt daher nichts Willkühr-
liches, ſondern nur der an’s Licht tretende deutliche Ausdruck dieſes dunkeln
Zuſammenhangs; da aber das Geometriſche auch dem thieriſch (und
menſchlich) organiſchen Leibe zu Grunde liegt, ſo ruft das Bauwerk
unwillkührlich auch deſſen Gliederbau vor das Bewußtſein: es iſt ganz
natürlich, daß man von Sohle, Fuß, Hals, Rumpf, Arm, Flügel, Haupt
[196] bei einem Gebäude redet, daß man ſein ſtructives Wechſelverhältniß,
worin Alles gegenſeitig Zweck und Mittel, alſo Glied iſt, einen Organis-
mus nennt, und die energiſchen Umſäumungen der Decoration erſcheinen
nun weſentlich wie Gelenke. Aber auch an das Geiſtesleben gemahnt
dieſes kryſtalliſche Geſetz des herrſchenden Mittelpunctes: es iſt der noch
abſtracte, ſtarre Ausdruck der Einheit des Geiſtes mit ſich in ſeinen Unter-
ſchieden, und wie ſich der Geiſt in ſeinem Zeitleben dieſe Einheit periodiſch
markirt, ſo werden wir auch in der Baukunſt ein Syſtem markirender,
wiederkehrender Theilungen ſich entwickeln ſehen. Von dieſen dunkel zu
Grund liegenden Anklängen geht die Baukunſt, nur behutſamer, im deco-
rativen Theile zu einem eigentlichen Nachbilden auch des animaliſchen, ja
des höchſten Organiſchen, des menſchlichen Leibs über, das Letztere in der
Säule: da dieſe emporſchwellende Bildung überhaupt einen Eindruck macht,
als wolle ſie tragen, ſo macht der Künſtler aus dieſem Anklang Ernſt
und ſtellt tragende Menſchengeſtalten als Säulen auf. Daß dieß nur ſehr
behutſam und ſparſam geſchehen darf, muß ſchon hier ausdrücklich hervor-
gehoben werden, weil es ein Vorgriff iſt in das Reich der eigentlichen
Individualität, welche ja übrigens in der Baukunſt nur ſo anklingen ſoll,
wie die Erde als Niederſchlag des Urſtoffs, aus dem alles Lebendige wurde,
als Urkeim des Lebens uns an dieſes Leben als wirkliches Daſein dunkel
gemahnt. Wie aber nur die ganze Landſchaft mit Licht, Luft, Waſſer,
Pflanze, Thier und Menſch uns dieſes Daſein wirklich vorführt, ſo er-
wartet auch die Baukunſt ihre Ergänzung durch das Götterbild, durch den
eintretenden Menſchen, und bleibt daher verhältnißmäßig immer eine arme
und abſtracte Kunſt; doch überſehe man nicht, daß auch die Mitwirkung
der wirklichen Landſchaft weſentlich und bleibend zum Werke der Architektur
gehört, da es ja, was noch beſonders herausgeſtellt werden wird, immer auf
einen beſtimmten Ort berechnet iſt, deſſen Linien mit den ſeinigen immer
irgendwie individuell, d. h. in jedem einzelnen Bauwerk eigenthümlich,
ſich zuſammenbauen: hier fügt ſich denn ſelbſt der Reiz der im eigentlichen
Sinn frei ſpielenden Linie, des Lichts, der Luft, der Pflanzen, der um-
flatternden Vögel, der wandelnden Thiere und Menſchen dem ſtreng ge-
meſſenen Ganzen an. — Schließlich iſt nun leicht zu zeigen, wie jene
Antinomie zwiſchen der ſtreng klaren Verſtändigkeit und dem Naturdunkel
in der Baukunſt ſich löst: das Dunkle liegt in jenem taſtenden Suchen
der Phantaſie nach Formen, die nur verhüllt durch die Natur hindurch-
gehen und in keinem klar gegenüberſtehenden Objecte der Nachbildung
gegeben ſind: es ſind nicht individualiſirte, ſondern durch das individuelle
Leben nur allgemein ſich hindurchziehende Formen; ſobald ſie nun ge-
funden und in einem innern Bilde zuſammengeſtellt ſind, unterliegen ſie
eben, weil ſie nur allgemein ſind, der ſtrengen, nüchternen Meſſung. Das
[197] Gemeinſchaftliche für beide Extreme iſt alſo der ſchon in §. 553 aufge-
ſtellte Begriff der Allgemeinheit.

Als ein beziehungsweiſe unbewußter erſcheint aber der Geiſt der Baukunſt
auch in dem Sinne, daß hier die Phantaſie des Einzelnen, wie ſie in ihrer
Beziehung zur Natur näher von der örtlichen Landſchaft dunkel beſtimmt wird,
ſo auch unmittelbarer und unwillkührlicher, als dieß nach der Auseinander-
ſetzung dieſes Verhältniſſes zu §. 379, in §. 384 und §. 416 ff. in anderen
Künſten der Fall ſein wird, von der allgemeinen Phantaſie durchdrungen iſt,
daher dieſe Kunſtform als ein beſonders mächtiger Ausdruck des geſammten
äußern und innern Lebens der Nationen erſcheint, alſo Styl vorzüglich in der
Bedeutung von §. 529 und 530 entwickelt.

Es iſt gewiß keine geſuchte Deutung, wenn man, ganz abgeſehen
von jenem allgemeinen Vorſchweben der unorganiſchen Natur, ſo wie von
dem beſtimmten Nachbilden einheimiſcher Pflanzen im Ornament, eine
dunkle Einwirkung der örtlichen landſchaftlichen Formen auf die architek-
toniſche Phantaſie findet. Den Orientalen ſchwebten in ihrem Drang nach
der Höhe ſichtbar die kühnen Felſen vor, die aus der Mitte ihrer Gebirgs-
züge nadelförmig emporſteigen, in ihren unterirdiſchen Bauen die großen
Höhlen ihrer Felsgebirge, dem Aegyptier in ſeinem ſtumpf dachloſen Bau
die kahlen Plateau-Bildungen ſeines Gebirges, allem orientaliſchen Bau
der in §. 278 geſchilderte Pflanzentypus, den Griechen und Römern die
ruhig groß hingeſteckten, ſanft geſchwungenen Formationen ihres Landes,
der Pflanzentypus §. 279, den Letzteren im Kuppelbau ſpezieller ihre
Pinien, den nördlichen Völkern in der gothiſchen Architektur ihre zackigeren
Gebirge, der Pflanzentypus §. 280, ihre pyramidalen Tannen und Fichten,
im Ornament die eckige Verzweigung und Nadeltheilung dieſer Holzarten,
in den reichgerippten Wölbungen die Veräſtung ihres Laubholzes, das
Laubdach ihrer Wälder; man darf nur nie an ein abſichtliches Nach-
ahmen denken und vollends nicht reden, als ob ſie ſo eben aus den
Wäldern als Halbwilde hervorgekrochen jene Spitzbogengewölbe ausgeführt
hätten. In der localen Natur nun bildet ſich auch der beſtimmte Volks-
geiſt aus. In der Phantaſie des beſonders begabten Einzelnen iſt immer
die Frucht der Geſammtkünſte eines Volks und Zeitalters zuſammengefaßt
(§. 423), aber die ganze Lehre von der Phantaſie hat gezeigt, daß der
einzelne Genius das inſtinctmäßige Geſammtproduct der Phantaſie erſt
zur klaren Geſtalt herausarbeitet. In der Baukunſt jedoch iſt die Selb-
ſtändigkeit dieſes Acts geringer, als in jeder andern Kunſt; der Styl im
[198] Sinne von §. 527, als Styl des einzelnen Meiſters, tritt in den Hinter-
grund, man fragt bei Bauwerken wenig, faſt ſo wenig, als bei dem
Volksliede, nach dem Namen des Meiſters; vielmehr, wie der Dichter
des Volkslieds nur „der Mund der Sage iſt“, ſo der Baukünſtler nur
das Organ einer allgemeinen Stimmung, Auffaſſung, eines allgemeinen
ſocialen, ethiſchen, politiſchen, religiöſen Zuſtandes. Vom Styl iſt daher
hier nur in der provinziellen, nationalen und ganze geſchichtliche
Perioden umfaſſenden Bedeutung des Worts die Rede, und die Haupt-
ſtyle der Epochen, Völker ſind aus ſchrittweiſen Entwicklungsſtufen ent-
ſtanden, worin der Beitrag des Einzelnen gar nicht gezählt wird. Es
handelt ſich von der „Geſammtheit eines kunſtthätigen Geſchlechtes“ (ſ.
Bötticher a. a. O. Excurs 1, S. 40 und die dazu angeführte Stelle aus
Schinkels Vorbildern f. Fabr. u. Handw.), und „man kann von der
Architektonik, welche ſo recht eigentlich die geſammten geiſtigen und äußer-
lichen Intereſſen, das innerſte Bewußtſein wie die phyſiſche Lebens-
thätigkeit eines Volksſtammes umfaßt, vornehmlich ſagen: daß ſie vor
allen andern Erſcheinungen ein eigentliches Kriterion ſeiner geiſtigen Potenz
und ethiſchen Bildungsſtufe gewinnen läßt“. Dieſe Auffaſſung enthält
zugleich, daß überhaupt der ganze Uebergang der Bauthätigkeit von dem
Dienſte des Bedürfniſſes zur Höhe der freien Kunſt vermittelt iſt durch
die Ausbildung des Geſammtlebens; das Geſammtbewußtſein gibt ihr den
begeiſternden Inhalt, vergl. Schleiermacher Vorl. über d. Aeſth. S. 438 ff.

Wie die bildende Kunſt dem Naturſchönen überhaupt (§. 551), ſo ent-
ſpricht demgemäß die Baukunſt der unorganiſchen Schönheit. Sie iſt daher
weſentlich auch durch die Rückſicht auf die Stellung ihres Werks zu ſeiner Um-
gebung gebunden. Wie das Erdreich für das organiſche Leben, ſo iſt ſie Unter-
lage und Verſammlungsſtätte für alle Künſte. Sie iſt nothwendig
2die älteſte Kunſt, Urkunſt. Sie fordert große Maſſen und iſt in ihrer Wirkung
weſentlich erhaben, was einen Gegenſatz des Anmuthigen und Erhabenen
innerhalb dieſer Beſtimmtheit keineswegs, wohl aber das Komiſche ganz aus-
ſchließt. Ihr ganzer Charakter iſt monumental.

1. Der erſte Satz bedarf nach dem Bisherigen keiner Erläuterung.
Beizufügen iſt nur noch die weſentlich bezeichnende Analogie, daß der Bau
durch ſeinen Grund im wirklichen Boden wurzelt, was allerdings zugleich
auf die Analogie mit der feſt an den Boden geketteten Pflanze hinweist,
in deren Reich ja die Baukunſt vornehmlich hinübergreift. Dieſe Bindung
an die unorganiſche Natur macht ſich ferner weſentlich in der nun aus-
[199] drücklich hervorzuhenden nothwendigen Rückſicht auf die äußere (landſchaft-
liche, oder zwar ſelbſt architektoniſche, aber hier wie landſchaftliche Natur
wirkende und jedenfalls mit wirklicher Landſchaft, Bäumen, Hügeln, Luft
und Licht zuſammengehörige) Umgebung geltend. Was in §. 552, 2. von
aller bildenden Kunſt ausgeſagt iſt, daß ſie auf die Umgebung zu berechnen
ſei, gilt in dieſem Grade von keiner andern; der ganze Charakter des
Gebäudes muß mit der umgebenden Natur in ihrem weiteren Umfang
ſtimmen, ſo ſoll z. B. kein griechiſcher Tempel in nordiſcher Natur ſtehen
(Walhalla); es muß mit dem Benachbarten und Nächſten ſich gut
gruppiren und ebenſoſehr von ihm abſetzen; die Linien müſſen ſich har-
moniſch begegnen. Man denke an die herrlichen Stellungen griechiſcher
Tempel und Theater auf Bergen, am Meere, in Hainen. — Der Begriff
einer erſten Theſis für den Fortgang zu den weitern Künſten, wie wir
durch ihn in §. 553 den Uebergang zur Baukunſt gemacht haben, erhält
nun die reale Bedeutung, daß dieſe Kunſt, wie die unorganiſche Natur
allem Lebendigen Boden und Wohnung bietet, wie die Pflanze als ſchattender
Baum und Wald für Thier und Menſch eine ſchützende Stätte öffnet, ſo
die Unterlage und Verſammlungsſtätte für alle Künſte iſt. Am nächſten
und ſtrengſten gilt dieß von der Sculptur, deren menſchlichem Ebenbilde,
dem Inbegriff aller organiſchen Weſen, ſie die Baſis oder zugleich die
ideale Behauſung gibt, die Malerei bedarf ihrer Wände, die Muſik
durchtönt ihre Hallen, die Dichtkunſt iſt unabhängiger, aber ihre höchſte
Form, das Drama, bedarf ihrer zur Herſtellung eines Raums, worin der
Weltſchauplatz künſtleriſch abbrevirt iſt. Jener Begriff einer Vorausſetzung,
einer erſten Theſis erhält nun aber auch die weitere beſtimmte Anwendung,
daß die Baukunſt ebenſo, wie der Planet zuerſt das feſte Gerüſte und die
Maſſen ſchuf, welche den höheren, individuellen Bildungen als ihre Stätte
dienen ſollten, die erſte, älteſte, urſprüngliche, die elementare Kunſt iſt.
Nach der Seite des hervorbringenden Geiſtes wendet ſich dieß ſo, daß der
Menſch den ſchweren Stoff zuerſt in dieſer allgemeinſten, noch äußerlichen
und abſiracten Weiſe umbildend bewältigen mußte, ehe er ihn zum wärmeren
Bilde der organiſchen Geſtalt umzuſchaffen und in ſteigender Durchdringung
immer mehr in reinen Schein aufzulöſen vermochte. Was dabei die
Schwierigkeit der Zeitfolge in der Ausbildung der Muſik und Poeſie be-
trifft, ſo vergl. die vorläufige Andeutung zu §. 533, 1 und 550. Am
klarſten ſtellt ſich das Verhältniß im Mittelalter heraus, das in keiner
Kunſt entfernt eine ſo vollendete Form hervorbrachte, wie in der Baukunſt
(vergl. Schnaaſe Geſch. d. bild. Künſte Bd. IV, Abth. I, S. 117); das
Mittelalter gibt aber darin ein Bild der ganzen Kunſtgeſchichte und fängt
wieder da an, wo einſt der Orient angefangen. Hier findet noch eine
weſentliche Ergänzung, was in §. 559 von der Baukunſt als einer vor-
[200] nehmlich ſtylvollen Kunſtform geſagt iſt. Dieſe Kunſt hat nämlich nicht
nur Styl im ſtrengſten hiſtoriſchen Sinne des Worts, ſondern der Styl für
alle, auch für die nur anhängenden Künſte geht vorzüglich von ihr als
der elementaren, primitiven Kunſt aus. Sie gibt den Ton an für die
Auffaſſungsweiſe aller Künſte, und hat ein Zeitalter keinen Styl in den
übrigen Kunſtformen, ſo wird man auch finden, daß es vor Allem keinen
eigenen Bauſtyl hat. Wie die Griechen bauten, ſo bildeten, malten,
muſicirten, dichteten ſie, ebenſo das Mittelalter, ebenſo die Zeit der
renaissance. Der Bauſtyl namentlich drückt die Grundſtimmung einer
ganzen Zeit aus; wo er fehlt, da fehlt es an einer poſitiven Grund-
ſtimmung.

2. Es wäre zunächſt das Erhabene des Raums (§. 91. 92), was
durch die der Baukunſt weſentlichen großen Maſſen in Wirkung tritt,
denen gegenüber der einzelne Menſch ſich immer zunächſt als kleiner Punkt,
verſchwindenden Schatten fühlt, um erſt in einem weitern geiſtigen Acte
ſich wieder zum Bewußtſein ſeiner geiſtigen Größe aufzuſchwingen. Dieß
iſt nun aber natürlich ein Anderes in der Kunſt, als in der Natur. Es
kann zwar auch in der Kunſt ſowohl ein unförmliches, als ein maaßvolles
Erhabenes (§. 87) geben, die Malerei z. B. ſtellt wildes Gebirge ſo gut
wie edelgeſchwungenes dar, nur daß natürlich auch das Unförmliche hier
vom ſtörend Zufälligen, vom unförmlich Unförmlichen gereinigt wird; wirft
ſich aber eine ganze Kunſt auf das durch Größe der Maſſen Erhabene,
nicht um es zuſammen mit lebendiger Umgebung (Luft, Licht u. ſ. w.) in
einem farbigen Scheine nachzubilden, ſondern um ſchwere Maſſen ordnend
ſelbſt zu thürmen, ſo muß ſich das Ganze des Kunſt-Ideals auf dieſen
Einen Punkt werfen, das Maſſenhafte muß innerhalb ſeiner ſelbſt idealiſirt,
alſo von allem Unförmlichen gereinigt und es muß tiefere Bedeutung, als
die des blos räumlich Erhabenen, hineingelegt werden. Vorläufig leuchtet
ein, daß dieſe tiefere Bedeutung die Idee einer Urkraft ſein müſſe in einer
nähern Beſtimmtheit, welche nachher zu ſuchen iſt. Erhaben iſt alſo die
Baukunſt nicht bloß durch die Größe der Maſſen, ſie wird es auch nicht
ſein durch jene, dem Unförmlichen Raum laſſende, Hinweiſung auf
ungeheure Revolutionen des Erdkörpers, wie dieſelbe in §. 260 den Ge-
birgsmaſſen beigelegt iſt, ſondern ſie wird ein geordnetes Wirken jener
Urkraft andeuten. Dennoch bleibt die Größe der Maſſen immer das, was
den Eindruck in ſeiner Grundlage beſtimmt. Innerhalb dieſes allgemeinen
Charakters der Erhabenheit muß nun aber, wenn man Gebäude nur mit
Gebäuden vergleicht, ein Gegenſatz der ruhigen Schönheit bis zum Nied-
lichen hin und des Erhabenen, des Milden und Starken, und wieder des
Prächtigen und finſter Gewaltigen u. ſ. w. möglich ſein. Daß das Ko-
miſche in der Architektur ganz ausgeſchloſſen iſt, wurde ſchon zu §. 404
[201] bemerkt. Dieß folgt von ſelbſt daraus, daß dieſe Kunſt das Gebiet des
perſönlichen Bewußtſeins nicht betreten kann. Architektoniſch Widerſinniges,
wie ſchiefe Thürme, die wir ſchon angeführt haben, die Schnörkel des
Rokoko u. dgl., verdankt ſeine Entſtehung meiſt dem Aberwitze, die Komik
in dieſe Kunſt einführen zu wollen. — Das Erhabene beſtimmt ſich nun
hier näher als Charakter des Monumentalen. Man erinnere ſich, daß
wir in §. 527 den Styl des wahren Meiſters überhaupt monumental
genannt haben wegen der über den Wechſel des Augenblicks erhabenen
Großheit der Formen; dieß gilt natürlich noch gewiſſer vom nationalen
Styl und vom Styl als Ausdruck ganzer Perioden. Erwägt man nun
nicht nur, daß die Baukunſt in ihrer Fügung großer und ſchwerer Maſſen
beſonders ſtreng alles Dünne, Kleinliche, Unweſentliche abweiſen muß,
und verbindet man damit, was in §. 559 geſagt iſt: daß ſie weit weniger
den Geiſt des einzelnen Künſtlers, als den der Nationen und Zeiten aus-
ſpricht, und daher Styl vornehmlich in jenem gewichtigeren Sinn entwickelt,
ſo iſt der Begriff des Monumentalen für dieſe Kunſt zwiefach begründet,
und wenn wir ſchon zu §. 527 Th. II, S. 125 die allgemeinen Merk-
male des Styls im Begriffe des Architektoniſchen zuſammengefaßt haben,
ſo geſchah dieß, weil man jede Eigenſchaft der Kunſt überhaupt mit dem
Namen derjenigen beſondern Kunſtform zu bezeichnen pflegt, welche dieſe
Eigenſchaft vorſtechend entwickelt. In den großen Werken der Baukunſt
ſteht ein ehrwürdig feſt Begründetes vor uns, die Geſchlechter der Menſchen
umſchweben wie verſchwindende Schatten dieſe gewaltigen Zeugen des Volks-
und Zeitgeiſtes, welche die Maſſenthürmende Gemeinthätigkeit aufgerichtet
hat, um über Jahrhunderte, Jahrtauſende hinaus zu verkünden, was
ſie geahnt, gewollt und gekonnt. Auch das äußerliche Moment, daß zur
Ausführung großer Bauten viele Menſchenhände nöthig ſind, iſt dem
Bewußtſein des Zuſchauers gegenwärtig und wirkt zu dieſem Eindruck mit.
Endlich folgt aus den dargeſtellten Eigenſchaften von ſelbſt, daß die Bau-
kunſt die ſtabilſte, conſervativſte Kunſt iſt, die ſich zu Neuerungen am
langſamſten entſchließt.

Durch ihre ſo beſchaffenen Formen vermag die Baukunſt den Gehalt, für1.
den ſie den idealen Raum herſtellt, nur anzudeuten. Sie iſt daher ſymbaliſche
Kunſt und als ſolche kann ſie Beſtimmteres nicht ausſprechen, als die Ahnung
urſprünglichen Wirkens der bauenden Weltkraft, wie ſolche den Völkern in einem,
ihrer eigenen geſchichtlichen Lebensform entſprechenden, Bilde vorſchwebt. Das2.
Subjective der bloßen Ahnung, was mit dem abſtract Allgemeinen im Weſen
[202] dieſer Kunſt zuſammenfällt, ſteht mit dem Grundcharakter der ſtrengen Objectivität
nicht im Widerſpruch.

1. Nun erſt, am Schluſſe dieſer allgemeinen Darſtellung des Weſens
der Baukunſt, gehen wir an die erſte der zu §. 557, 1. aufgeſtellten Fragen:
was drückt die Baukunſt aus? Der §. beantwortet dieſe Frage zunächſt
dahin, daß ſie nur ein Unbeſtimmtes, Allgemeines, Geahntes ausdrücken
könne, und beſtimmt daher das Verhältniß zwiſchen dem Inhalt und der
architektoniſchen Formenwelt, ſoweit wir ſie nun kennen gelernt haben,
als ein blos andeutendes, ſymboliſches. Symboliſch iſt alle Baukunſt,
nicht blos die im engeren Sinn ſo zu nennende, deren Einführung in der
Anm. zu §. 554 in das Geſchichtliche verwieſen worden iſt. Die nicht
mehr im engeren Sinn ſymboliſche Baukunſt iſt die dienende §. 555, 1.
Dieſe hat nun zwar ihre Bedeutung, das Wort ihres Räthſels, in der
Beſtimmung des innern Raums gefunden, den ſie umſchließt: der Gott,
ſein Bild im Marmor oder im Bewußtſein der andächtigen Gemeinde, iſt
das Wort dieſes Räthſels; die wahre Baukunſt will nicht für ſich ſprechen.
Allein ſie will doch den Geiſt des ihr Inneres erfüllenden Weſens eben
in ihren Formen auch verkündigen. Sie will ſich zu ihm nicht verhalten
wie der Leib eines Individuums zu ſeinem Geiſte, die reife Baukunſt
weiß, daß ſie das nicht vermag; aber ſie will ſich zu ihm verhalten wie
das Kleid zu dem Leibe des Geiſtes, man ſoll dieſer Hülle anſehen, daß
es ein Tempel, eine Grabſtätte des Hingegangenen u. ſ. w. iſt, was der
Anſchauende vor ſich ſieht. In dieſem Sinne muß ſie doch auch für ſich
auf ihre Weiſe ſprechend ſein, wie die Rüſtung, das Gewand eines
Helden, das ſeine wahre Bedeutung nur hat, ſo lang er es trägt, doch
auch als abgelegte Hülle ſein Bild hervorruft. Dieſe Sprache kann freilich
ebenſo nur eine ſehr unvollſtändige ſein, wie dieſes Gewand uns nur ein
unbeſtimmtes Bild ſeines abweſenden Trägers gibt; ſie wird vom Con-
creten, das die Natur, das beſtimmte Bewußtſein der andächtigen Ge-
meinde von ihrem Gott hinzubringt, nur das Allgemeine, einen gewiſſen
Ton, das Stimmungs-Element ablöſen und für ſich herausnehmen, um
es zum Ausdruck zu bringen. Man unterſcheide alſo zwei Beziehungen.
Nach der einen braucht die Baukunſt für ſich nichts zu ſagen, ſie findet
ihre Ergänzung in dem concreten Kerne, der ihren Raum, ihr Inneres
einnimmt, dem Gotte: dieſer ſpricht für ſie und ſie verhält ſich zu ihm
nur hinüberdeutend, andeutend. Aber ebendieß Andeuten iſt doch ganz ihr
eigenes Geſchäft, das ihr Niemand abnehmen kann. Wenn wir nach
dieſer zweiten Beziehung von ihr ausſagen, ſie müſſe doch auch für ſich
ſprechend ſein, ſo iſt der Begriff des Sprechens allerdings in ganz weitem
Sinne zu nehmen. Alle bildende Kunſt iſt nur uneigentlich ſprechend
[203] (vergl. §. 550); dieſe uneigentliche Sprache iſt jedoch bei den übrigen
ſtummen Künſten, die in der concreten Form der Individualität concreten
Sinn niederlegen können, eine ſehr beſtimmte, bei der Baukunſt aber, die
nur über abſtracte Formen verfügt, eine unbeſtimmte. Beide Beziehungen
nun, deren erſte wir mit der geiſtigen Linie, die uns eine zeigende Hand
nach dem gezeigten Gegenſtande führen heißt, deren zweite wir mit dem
Bilde dieſer Hand ſelbſt vergleichen, faſſen ſich in dem Begriffe des
Symboliſchen zuſammen. Wir haben den Begriff des Symbols §. 426
in der Geſchichte der Phantaſie aufgeführt. Soll nun das Symbol außer
ſeiner Stelle in der Phantaſie des Alterthums auch bleibende Bedeutung
behaupten, ſo muß allerdings eine gewiſſe Veränderung in ſeiner Natur vor
ſich gehen und zwar eine ſo ſtarke, daß es zweifelhaft wird, ob man den
Namen belaſſen kann, daher wir hier geringen Werth auf dieſe Bezeichnung
legen. Man ſehe zu, wie oder ob das Weſentliche des Symbols (§. 426,
2.) in einer Zeit ſich behaupten kann, die jener unreifen Vorſtufe, ja auch
dem Mythiſchen überhaupt entwachſen iſt. Bleiben wird die unbeſtimmte
Weite der auszudrückenden Idee, denn jedes Zeitalter wird hinter ſeiner
Welt klar entwickelter Anſchauungen und Gedanken eine Welt dunkler
Ahnungen zurückbehalten. Verſchwinden aber wird das bewußtloſe Ver-
wechſeln des Inhalts dieſer Ahnungen mit einem ſinnlichen Objecte. Soll
nun etwas dem Symboliſchen Aehnliches als Ausdruck für jene dunkle
Welt allgemeiner Vorſtellung beſtehen, ſo wird es dennoch keineswegs das
allegoriſche Verhalten ſein können, was etwa an die Stelle dieſer dunkeln
Verwechslung träte; denn in der Allegorie iſt der Gedanken-Inhalt ein
ganz bewußter, man denkt ſich wenigſtens ganz beſtimmt ein Wort, wenn
auch deſſen Sinn ein ſehr confuſer iſt, und man ſucht abſichtlich hiefür
eine durch Vergleichungspunkte bezeichnende Form. Es iſt zu §. 444 ge-
zeigt, wie dieß von der Schönheit völlig abführt; wenn alſo die Baukunſt
ihren äſthetiſchen Charakter behaupten ſoll, ſo kann von dieſem Verhalten
gar nicht die Rede ſein. Wir werden allerdings eine Auslegung der Bau-
kunſt kennen lernen, die nicht ſymboliſch, ſondern allegoriſch zu nennen iſt,
aber auch jenen Charakter völlig zerſtört. Geht nun die urſprüngliche
Symbolik nicht in dieſes froſtige bewußte Verbergen eines Gedachten in ein
äußerlich analoges Bild über und ſoll ſie doch aufhören, das zu ſein, was
ſie in einem dunkel verwechſelnden Völkergeiſte war, ſo bleibt eben nur
ein frei äſthetiſches Spiel des Andeutens eines unbeſtimmt Geahnten, das
ſich neben dem klar Gedachten (der zweckmäßigen Beſtimmung des Ge-
bäudes) hinzieht, und hiefür haben wir eigentlich keinen Terminus, da
es im ſtrengen Sinn auch nicht ſymboliſch iſt. Es wird nicht wie der
Apis, Lotos, wie der ſchwarze Stein der Araber, der Tempel verehrt, als
wäre er um gewiſſer tertia comparationis (Größe, Zahlenverhältniſſe
[204] u. ſ. w.) willen der Gott ſelbſt, d. h. ein wirklicher heiliger Inbegriff der
weltbauenden Urkraft; der Gott wohnt nur in ihm, aber die Formen des
Baues rufen in die Seele des Anſchauenden ein freies Bild der welt-
bauenden Thätigkeit des Gottes hervor, wie ſie in der Stimmung einer
Zeit, eines Volks aufgefaßt wird. Hiemit iſt das Weſentliche ausge-
ſprochen, was näher zu beſtimmen ſehr ſchwer iſt. Zunächſt iſt wieder
aufzufaſſen, was in §. 557 über die Aufhebung der Schwere innerhalb
ihrer ſelbſt, über den Rhythmus der Linien und Verhältniſſe geſagt iſt:
ſchwungvolles Leben tritt in die Verhältniſſe des Schweren ein, die be-
wegungsloſen und ſtummen Maſſen ſcheinen ſich nun zu bewegen, die
Linien ſteigend, wagrecht hinfließend, in Kreiſen ſich ſchwingend, ſich
fliehend und findend, den Raum zu durchlaufen; ja es iſt, als ob das Ohr
ein Klingen und Hallen vernähme, das von dieſen Bewegungen ausgienge,
wodurch ſelbſt dieſer härteſten, ſprödeſten unter den ſtummen Künſten die
Zunge ſich löst. Wirklich war dieſe Maſſenfügung ja einmal nicht vor-
handen, ſtieg lebendig vor dem Auge des Künſtlers auf, lief durch ſeinen
Griffel als Entwurf über das Pergament und ward in der techniſchen
Ausführung. Die Maſſen des unorganiſchen Erdreichs haben ſich einſt
ebenſo in wirklicher Bewegung erſt aufgebaut, der Planet hat in bewegter
Gährung ſich zur Wohnung der Lebendigen geſtaltet und dieſer Prozeß
wiederholt ſich durch das nachzeichnende Auge in der lebendigen Phantaſie.
Iſt nun die Baukunſt ihrem Weſen nach die Kunſt der Idealiſirung des
unorganiſchen Stoffs (§. 558), ſo ergibt ſich jetzt in beſtimmterer Be-
trachtung, daß ſie das ideale Bild der Urverhältniſſe ſeiner Fügung im
Bau des Erdkörpers hinſtellt und dadurch eine Ahnung des Weltbaus
erweckt, jener urſprünglichen Wirkung des Weltweſens, welche in der
Ordnung ihres Schaffens auch die organiſchen Weſen gebildet und die
erſten Anklänge dieſer höheren Bildung in jener erſten Maſſenfügung,
dann beſtimmter im Kryſtalle vorgebildet hat. Es gilt auch von der
Architektur als einer auf der Geometrie ruhenden Kunſt, was Herder
(Aelt. Urk. d. Menſchengeſchl. Th. I, S. 203 ff.) von dieſer geſagt hat:
ſie ſei eine Kunſt zum Ausdruck unſichtbarer Weltkräfte; man darf auf
ſie anwenden, was der Dichter ſeinem Fauſt bei dem Anblick des Mikro-
koſmus in den Mund legt:

Die Baukunſt will uns ſagen: die reinen Urformen, aus deren un-
endlicher Verbindung auch die organiſchen Geſtalten beſtehen, ziehe ich
heraus aus der unorganiſchen Maſſe, wo ſie unbeſtimmt angedeutet liegen
[205] und zeige durch eine freie kryſtall-ähnliche Verbindung derſelben, was
Alles aus ihnen werden kann. Das iſt der geheimnißvoll hohe Reiz, der
in dieſen klaren, ſcharfen Umriſſen, dieſen ſolid geſtreckten Maſſen mit
den kräftigen Schlagſchatten, dieſen reinen Gegenſätzen und Löſungen dieſer
Gegenſätze ruht; es iſt das andeutende Schema des Kosmos in ſeiner
innern Unendlichkeit, was aus dieſer Sättigung der Gegenſätze des Schweren
und Stützenden, des Senkrechten und Wagrechten, des Anſtrebenden und
Abſchließenden hervorſpringt. So beſtimmt jene Formen ſind, ſo bleibt
das Bild einer ordnenden Urkraft, das ſie andeuten, verglichen mit in-
dividueller Lebensnachbildung, allerdings immer unbeſtimmt; der Grieche
drückt z. B. mit ſeinen Stylen nicht das Weſen der verſchiedenen Gott-
heiten aus, in Jonien herrſcht der joniſche, in Griechenland, Großgriechen-
land, Sicilien der doriſche Styl vor; das Ornament, insbeſondere Sculptur
und Malerei, in vielen Fällen die Stellung des Tempels (für Bacchus
bei den Theatern, Herkules bei den Gymnaſien u. ſ. f.) muß erläuternd
hinzutreten. Dieſe unbeſtimmte erſte Formbeſtimmung der Idee, welche
demnach das Weſen der Baukunſt iſt, würde nun aber viel zu abſtract
verſtanden, wenn man dabei die national geſchichtliche Bedeutung (§. 559)
aus dem Auge verlöre, die ihr innerhalb des Unbeſtimmten doch nähere
Beſtimmtheit gibt. Die Völker geben in ihren Bauſtylen das Bild des
Kosmos, wie er ihnen erſcheint. Nach demſelben dunkeln Schema
haben ſie ihre Geſellſchaft, ihren Staat gegliedert, alle ihre Cultur-
formen beſtimmt und zugleich mit jenem makrokosmiſchen Bilde ſpiegelt
daher ihr Bauſtyl die Grundzüge der Organiſation ihres Lebens. Wie der
Grieche ſein Volksleben zu maaßvoll gebundener Freiheit ordnet, wie er
in ſchöner Naturſittlichkeit der Mutter Erde treu bleibt, in derſelben heitern
Harmonie weltbauend ſtellt er ſich ſeinen Gott vor und ſtellt er ihn in
ſeinem Baue dar; wie der Geiſt des Mittelalters die einzelnen Kräfte
der Geſellſchaft zu harter, dorniger Selbſtändigkeit, aber auch zu heiterem
Spiele entläßt und doch in Corporationen zuſammenſchließt und in ge-
meinſamem Schwung alle emporreißt, in derſelben Weiſe gliedert er ſich
ein ideales Bild des göttlichen Weltbaus in ſeinen Domen. Beſtimmter,
als in dieſen Bemerkungen geſchehen, vermögen wir dieſe dunkeln Be-
ziehungen nicht zu faſſen. Die bekannten Deutungen, welche in den
Figuren und Zahlenverhältniſſen beſtimmte Begriffe der Metaphyſik und
Dogmatik ausgeſprochen finden, ſind nicht mehr ſymboliſch, ſondern ent-
halten eben jene allegoriſche Auffaſſung, die wir vorhin abgewieſen haben.
Stieglitz z. B. (Geſch. d. Baukunſt §. 6 ff.) findet in der Linie die
Ur-Einheit, im rechten Winkel als Bild der Kraft und Gegenwirkung den
Grund aller Geſtaltung, im Dreieck das Erzeugte, den Logos ausge-
drückt u. ſ. w.; eine Myſtik, die denn zugleich Myſtik der Zahl als des
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 14
[206]arithmetiſchen Ausdrucks der Verhältniſſe iſt. Für das Mittelalter benützte
man natürlich, was von Geheimlehren der Bauhütten überliefert wird.
Es iſt unklar, wie Stieglitz (a. a. O. §. 8) die Grundfiguren in dieſer
Deutung als Quelle alles Aeſthetiſchen in der Kunſt bezeichnen kann, da
ja nach dieſem allegoriſchen Schema jeder nur Meß- und Zähl-Kundige
einen Tempel entwerfen könnte; man kann aber, wie wir ſchon zu §. 558
geſehen, das architektoniſche Kunſtwerk nachmeſſen und nachzählen, ohne
daß man es darum hätte erfinden können. Die Allegorie ruht auf dem
Intereſſe der Wahrheit, nicht Schönheit, ſie iſt ſtreng genommen gar
nicht äſthetiſch (vgl. §. 444 Anm.). Der näheren Prüfung ſolcher Aus-
legungen enthebt uns die gründliche Erörterung Schnaaſes (Geſch. d.
bild. K. Bd. VI, Abth. 1, S. 287 ff.).

2. Die Baukunſt ſtellt nichts dar, was von der Urkraft, von deren
Schaffen ſie doch ein Bild geben will, ſo geſchaffen wäre. Es iſt das
Bild einer Ahnung, was ſie gibt, und wie umfaſſend, alles Sein zu-
ſammengreifend, zugleich die Formen des Völkerlebens ſpiegelnd dieſe
Ahnung ſein möge, ſie iſt als ſolche doch zunächſt nur ein Subjectives.
Dieſe Kunſt erſcheint ſo als der Ausdruck einer erſten, nur allge-
meinen künſtleriſchen Stimmung, die noch nichts Beſtimmtes (im eigent-
lichen Sinne individuell geſchloſſener Gebilde des Lebens) gibt, ſondern
ſich nur in Verhältniſſen niederlegt, die ſie einem Stoffe leiht.
Das Subjective fällt alſo zuſammen mit der Allgemeinheit und Abſtract-
heit der Baukunſt, vgl. §. 553. 558, und dieß ſcheint zu einer Auf-
faſſung zu führen, welche einen ganz andern Gang, als den unſrigen,
begründet. Es iſt dieß die von Solger als Eintheilungs-Grund geltend
gemachte Anſicht, die wir zu §. 542 angeführt haben: wie die Poeſie
allen übrigen Künſten als Kunſt der reinen Thätigkeit der Idee gegen-
überſteht, ſo wiederholt ſich in der Gruppe der letzteren die Nothwendig-
keit, daß das künſtleriſche Bewußtſein in ſeiner reinen Allgemeinheit
gegenüber den Kunſtformen, welche die Idee in beſtimmte, individuelle
Körper einſchließen, als eine eigene Kunſt-Art hervortrete; als Ausdruck
dieſes allgemeinen Bewußtſeins ſtellt ſich denn die Baukunſt neben die
Plaſtik, die Muſik neben die Malerei. Wir könnten immerhin von der
übrigen Abweichung in der Geſammt-Eintheilung der Künſte abſehen,
das aber aufzunehmen genöthigt ſcheinen, daß die Baukunſt allen andern
Künſten nicht als die am ſtrengſten objective, ſondern vielmehr als die
nur erſt ſubjective, nur erſt ahnende und dieſe Ahnung blos in Ver-
hältniſſen des Stoffes niederlegende Kunſtform die Vorhalle zu allen
andern bilde. Allein das Entſcheidende iſt der Inhalt jener Ahnung:
dieſer iſt nichts Anderes, als das wirklich objectiv Allgemeinſte, allem
Leben zu Grund liegende Bildungsgeſetz in ſeiner urſprünglichſten Form,
[207] der raumerfüllenden, und das Subjective daran, das blos Geahnte, iſt
eben ein Reflex dieſes Geſetzes im Gemüthe; der Punkt im allgemeinen
Naturleben, wo die Individualiſirung des Elementariſchen ſich in der
Achſen-Anſchießung des Kryſtalls vorbildet, wiederholt ſich in der geiſtigen
Sphäre der Phantaſie und gibt ſich ſein Nachbild in deren Werk. Es
bleibt alſo bei der Beſtimmung der ſtrengen Objectivität und bei unſerem
Eintheilungsprinzip.

In ihre einzelnen Momente auseinandergelegt hat dieſe Kunſtform zuerſt1.
das Material, aus dem ſie ſchafft, darauf anzuſehen, daß es nicht nur feſt,
hart, haltbar ſei, ohne bis zu einem den monumentalen Eindruck aufhebenden
Ueberſchuß der Kraft über die Maſſe fortzugehen, ſondern auch, daß es freie
Theilung zum Zwecke jeder Maſſenfügung zulaſſe, der künſtleriſchen Bear-
beitung der Oberfläche und Ausführung des Decorativen die entſprechende
Textur darbiete und endlich ſowohl durch dieſe, als auch durch den Farbenton
die der Baukunſt und ihrer einzelnen Aufgabe entſprechende äſthetiſche Wirkung
hervorbringe. Nach dieſem Maaßſtabe ſind das Holz, die natürlichen2.
Stein-Arten, der aus Thon künſtlich gebildete Stein und das Eiſen
zu beurtheilen.

1. Die bisherige allgemeine Entwicklung des Weſens der Baukunſt
iſt nun beſtimmter nach ihren einzelnen Momenten auseinander zu legen.
Zuerſt kommt das Material in Betracht. Die Feſtigkeit, Härte, die
Cohärenz als die Eigenſchaft, worauf die Trag- und Haltkraft beruht,
ſind Bedingungen des Materials, welche zunächſt nur die handwerks-
mäßige Seite der Baukunſt angehen. Doch ſtehen auch ſie ſchon mit der
äſthetiſchen in einem untrennbaren Zuſammenhang, denn die verſchiedene
Kraft des Materials kann ein äſthetiſches Motiv im weiteſten Sinne
d. h. Beſtimmungsgrund zu verſchiedenem Style, aber auch im engeren
Sinne d. h. Quelle fruchtbarer Gedanken im einzelnen Zweig oder Kunſt-
werk werden, ſie kann im Gegentheil auch ein äſthetiſches Hinderniß ſein.
Die Rückſicht auf dieſe Grundbedingungen muß ſich daher auch durch das
Folgende hindurchziehen. Was den „Ueberſchuß der Kraft über die
Maſſe“ betrifft, ſ. Anm. 2. Der §. ſtellt nun drei nähere, vom Mecha-
niſchen in das unmittelbar Aeſthetiſche überleitende Bedingungen auf. Die
erſte iſt die der freien Maſſenfügung; der Stoff ſoll ſie zulaſſen, aber
der bearbeitende Menſch muß auch ihre Nothwendigkeit erkannt, die er-
14*
[208]forderliche Behandlung gelernt haben. Durch dieſes Geſetz wird jede
Bauthätigkeit, die den gewachſenen Felſen ſtehen läßt und entweder aus-
höhlt, um nur ein Inneres zu ſchaffen, oder ausſpart und nun von
außen und innen bearbeitet, einer unreifen Vorſtufe zugewieſen, denn
ſie iſt von ihrem Material im Grundplane, in der ganzen Anordnung,
vor Allem in Geſtaltung der Decke, in allen Einzelheiten ebenſo ab-
hängig, als ſie auf der andern Seite zu jeder Willkühr verführt wird.
Von jener Belebung des ſtatiſch Wirkenden, die in §. 557 dargeſtellt iſt,
kann nicht die Rede ſein, wo die Gegenſätze des Tragenden und Ge-
tragenen überhaupt nicht da ſind, weil kein getrenntes Material in gegen-
ſätzliche Wechſelwirkung tritt, ſondern Wand, Stütze, Dach in der Con-
tinuität des Naturproducts fortlaufen. Es iſt hier das Prinzip der Bau-
kunſt, die Idealiſirung der unorganiſchen Natur (§. 558) noch nicht ent-
wickelt, weil der Menſch nur an der ſtehen gelaſſenen unorganiſchen Natur
thätig iſt, nicht Theile derſelben ablöst, um ſie ihr in freiem Aufbau
entgegenzuſtellen. Statt der entfernten Analogie mit ihr, mit Felſen,
Gebirge herrſcht noch das Verwachſenſein mit ihr. Wie innig damit die
tiefere äſthetiſche Wirkung zuſammenhängt, zeigt ſich aus dem Eindrucke
ſolcher Höhlen- und Fels-Tempel: ſie rufen wohl auch die Ahnung der
bauenden Urkraft hervor, aber nicht als einer lichten, geiſtigen, ſondern
als einer dunkeln, blinden, düſtern. Die nächſte Stufe iſt die Anwendung
großer, unbehauener Steinblöcke, aus denen die Haupttheile eines Ge-
bäudes, Wand und Decke, je aus Einem Stücke beſtehend, zuſammen-
gefügt werden. Die Glieder fangen an, ſich zu löſen, aber die bauende
Hand iſt noch von dem Zufall abhängig, ob das Material in großen
Blöcken bricht. Die freie Thätigkeit fordert, daß jedes Glied aus ein-
zelnen Stücken gefügt wird, und dieß geſchieht in erſter, roher Weiſe
im cyklopiſchen Mauerverbande, der die einzelnen Stücke, aus denen er
ſein Werk zuſammenſetzt, noch nicht geometriſch bearbeitet, ſondern, wie
ſie brechen, nach der zufällig gegebenen Fuge aneinanderlegt und auf-
thürmt: immer noch ein halb unorganiſches, berg-ähnliches Häufen, ein
halbes Naturwerk (vergl. §. 524, Anm. S. 116, wo das Stehenlaſſen
eines Stücks Natur im Kunſtwerk als Folge von Unreife oder Ueberreife
erwähnt iſt). Ein Reſt dieſes Natürlichen iſt nach eingetretener regel-
mäßiger Bearbeitung und Fügung abſichtlich beibehalten im ſog. style
rustico, wo dieſes belaſſene Stück Natur den Eindruck derber Kraft her-
vorbringen ſoll. Die wirkliche Beherrſchung des Materials ſetzt voraus,
daß die Größe des einzelnen der Stücke, aus denen der Bau gefügt wird,
ſowie ſeine Geſtalt frei beſtimmt werde; iſt das Material natürlicher
Stein, ſo muß man verſtehen, ihn in verſchiedenen Größen zu brechen,
nach dem Winkelmaaße für die einfache Würfelfigur und nach andern
[209] Maaßen, Zirkelriß u. ſ. w. für Curven und andere, zuſammengeſetztere
mathematiſche Formen im Steinſchnitte zu bearbeiten. Dadurch erſt iſt
der Baukünſtler im Stande, jeden Theil ſo zu fügen, daß jenes leben-
dige Wechſelverhältniß der Kräfte entſteht, das alle Baukunſt fordert.
Ihre ganze Wichtigkeit erhält dieſe Grundbedingung freien Baus in der
Decke: „da aus der Ueberſpannung und Ueberdeckung der Räumlichkeit
wie der freien Stützenweiten die Gliederung der Deckung hervorgeht und
wiederum an die Gliederung der Deckung das Schema des Planes, die
Diſpoſition und die realen Abſtands- oder Spannweiten der freiſtehenden
Stützen gebunden ſind und nach ihr geſtimmt werden, ſo kann man ſagen:
der Bauſtyl ſtehe in Hinſicht auf Mechanik“ (nicht blos dieß) „am höch-
ſten, welcher mittelſt einer künſtlichen, Momente erzeugenden Gliederung
der Decke jedes Material ſo weit beſiegt habe, daß er nicht allein die
größeren Raum- oder Stützweiten überſpannen, ſondern dabei auch jed-
wedes Schema der Räumlichkeit überdecken könne und mithin möglich
mache“ (Bötticher a. a. O. Excurs I, S. 2). — Die zweite Bedingung
iſt eine Textur des Materials, welche die der allgemeinen und einzelnen
Aufgabe entſprechende künſtleriſche Bearbeitung der Oberfläche und Aus-
führung des Decorativen zuläßt. Der Ausdruck iſt abſichtlich unbeſtimmt
gehalten; ein Bauwerk fordert ſeiner Bedeutung nach feinere Bearbeitung,
Schleifung, Politur, einem andern ſteht eine rauhere Oberfläche, ſicht-
barer Meißelſchlag beſſer an; ein gewiſſer Grad von Feinheit, Glätte
wird dem ernſt monumentalen Styl immer widerſprechen, dagegen dem
prachtvollen, glänzenden, leichten, ſchlanken günſtiger ſein; der Zufall,
daß gerade ein Material zur Hand iſt, das in dieſer Beziehung die eine
oder andere Behandlungsweiſe bedingt, kann aber auch auf die Stimmung
des Künſtlers tief zurückwirken und ſo auf den Grundcharakter ſeines
Werkes einfließen. Was insbeſondere die Glieder und das Ornament
betrifft, ſo iſt klar, daß das feinere Korn eine reichere Durchbildung, das
gröbere eine breitere Haltung auch nach dieſer Seite mit ſich bringt. —
Die dritte Bedingung faßt mit der vorhergehenden das Moment der
Farbe zuſammen. Die Wichtigkeit dieſes Moments folgt von ſelbſt aus
dem, was über die in den Farben liegende Stimmung in §. 246 ff.
geſagt iſt. Sofern die natürliche Farbe des Materials unzulänglich er-
ſcheint, tritt hier die Frage über die Polychromie ein. Da jedoch, auch
wenn bewieſen ſein ſollte, daß im griechiſchen Bau kein Fleck unbemalt
blieb, dieſes Verfahren nimmermehr allgemeines, bleibendes Geſetz werden
kann, ſo behandeln wir dieſe Frage vorerſt ganz unbefangen ſo, daß wir
überall von der natürlichen Farbenwirkung des Materials ausgehen und
die Farbe nur als eine Nachhilfe betrachten, die da eintritt, wo dieſe
unzulänglich iſt.

2. Wir haben nun die wichtigſten Arten des Materials an dieſe
Maaßſtäbe zu halten. Hier bietet ſich denn als das Nächſte ein ur-
ſprünglich lebendiger, durch Trocknung todt gewordener Stoff (vergl.
§. 490 Anm.), das Holz dar. Gerade daß dieſer Stoff ſchon eine Form
mitbringt, ſcheint im Widerſpruch mit dem angeführten §. hier zunächſt
den größten Vortheil zu begründen. Der Baumſtamm nämlich bietet ſich
wie von ſelbſt als Stütze, überzulegender Balken, als Dachſparren dar
und ſo iſt das Weſentliche eines verſchließenden Raumes beiſammen; die
Behauung und die Verbindung durch Stöße der verſchiedenſten Art, Zähne,
Zapfen, Nägel, Bolzen, Schrauben, Bänder, Anker iſt leicht; die Tragfähig-
keit geht vermöge der Zähheit der faſerigen Textur ſechs- bis ſiebenmal weiter,
als die des Steines, der übrigens zudem nie in ſo langen Stücken bricht,
als die größeren Bäume ihre Stämme treiben. Durch dieſe Eigenſchaften
erſcheint denn das Holz als das natürliche Material für den eigentlichen
Kern des Baus, es iſt ſicher das älteſte für das einfache Haus und nichts
ſcheint einleuchtender, als daß die klaren Motive dieſes primitiven Baus
dem griechiſchen Steinbau zu Tage liegen. Wenn man nun aber erwägt,
daß die verſchließenden Maſſen im monumentalen Bau ein Ganzes von
einheitlich gefügten Theilen bilden müſſen, wofern ſie jenen Fluß der
Linie und jene gediegenen Fluchten darſtellen ſollen, die unſer Auge ver-
langt, ſo ſtellt ſich die Sache ganz anders. Die Verſchlüſſe aus langen
Balken zu bilden iſt nur in rohen Blockhäuſern thunlich, die Baukunſt
verlangt kleinere Stücke in Würfel- und jeder andern beliebigen Form,
um die Hände ganz frei zu haben. Solche laſſen ſich nun aus dem Holz
zwar ſchneiden, aber es entſtehen dann zu viele Stellen, wo die Richtung
ſeiner Faſern quer durchſchnitten iſt und daher die Auflöſung eindringt:
ein neuer Beweis, daß todter Stoff (§. 490) überall das Beſte iſt.
Dieſes Uebel zu vermeiden, werden dann die Verſchlüſſe aus Stein,
Backſtein gemacht, das Holz bildet alſo nur das Gerippe, und es ent-
ſteht der ſogenannte Riegelbau, welcher, der übrigen Nachtheile nicht zu
gedenken, ein für allemal den Charakter der Zweiheit, Getheiltheit trägt.
Das Holz iſt aber überhaupt ein Material von ungleich geringerer Dauer,
als mineraliſcher Stoff; Bedeckung mit Anwurf ſchützt es auf lange Zeit,
iſt ihm aber auch wieder ſchädlich, und der Schein eines Gebäudes aus
Einem Material, der durch den Verputz hervorgebracht werden ſoll,
bleibt immer etwas Unſolides. So ergibt ſich denn, daß ſich das Holz mit
der Entwicklung des monumentalen Bau’s mehr und mehr in das Innere,
namentlich das Dachgerüſte zurückziehen mußte. Nichtsdeſtoweniger behält
der Holzbau ſeinen, ſelbſt äſthetiſchen, Werth. Wenn er nicht durch
Verputz es verbergen will, daß er nur ein Gerippe-Bau iſt, wenn er
das Holzgerüſte durch einen beſondern Anſtrich, der allerdings dem Holze
[211] nöthig iſt, geradezu hervorhebt, wenn er ſich beſcheidet, einen ländlich-
patriarchaliſchen Charakter zu entwickeln, ſo erfreut er durch ſeine primitive
Stimmung, ſeine Urſprünglichkeit, und zwar nicht nur im eigentlichen
Gebiete der ländlichen Baukunſt, worin er allerdings einen alterthümlich
gemüthlichen Styl beſonders im deutſchen Hochgebirg und in der Schweiz
entwickelt hat, nicht nur in Structuren tüchtiger Gemeinnützlichkeit, wie
Eiſenbahnſchuppen und Anderes, nicht nur im Innern monumentaler Ge-
bäude, wie denn der offene Dachſtuhl der Baſilika ſo entſprechend dem
Sinne eines Urbaus ehrwürdig einfacher Religion wirkt, ſondern auch
fortwährend und jederzeit in größeren Werken der politiſchen und reli-
giöſen Baukunſt ſowohl, als im ſtattlichen Wohnhaus. Da erinnert man
ſich, daß das Bauernleben, dem der Holzſtyl beſonders angemeſſen iſt,
die urſprüngliche Form begründeten menſchlichen Zuſammenlebens iſt, das
Einfache, Urgerüſtartige, worin alles ſtreng Conſtructive als ſolches her-
vortritt, erhält höhere, poetiſche Bedeutung. Nun, dieſe Beſcheidung vor-
ausgeſetzt, kommen erſt die poſitiven Vortheile in Betracht. Man kann
jeden Raum überſpannen und bei ſehr ausgedehntem Umfang durch Hänge-
werk dennoch die Stütze entbehrlich machen, concentriſche Ueberſpannung
runder Gebäude, die dem Steinbalkenbau eigentlich widerſpricht, iſt da-
durch dem Holze noch natürlich, man kann mit verbundenen Bohlen,
deren Seitenſchub ein Durchzug auffängt, rundbogig und ſpitzbogig wöl-
ben, man kann endlich Kuppeln herſtellen. Und nun iſt noch der große
Vortheil der leichten Schnitzung des Holzes zu erwägen, wodurch nicht
nur dieſelbe Welt von Gliedern, die ſich im Steinbau ausgebildet, ſich
kräftig in ihm ausdrücken läßt, ſondern wodurch dieſes Material zugleich
das Motiv für die reichſte ornamentiſtiſche Erfindung in ſich enthält. Die
Zierlichkeit, die damit gegeben iſt, widerſpricht dem Charakter der das
Grundgerüſte bloslegenden Urſprünglichkeit nicht; aber wo ſie für ſich
mit Verkennung des ſtructiv Ausdrucksvollen, was in dem letzteren liegt,
ſpielend verfolgt wird, führt ſie freilich in das Leere und Kindiſche. Die
nachdrücklich leitende Hand eines daneben entwickelten Steinbaus iſt aber
bei glücklicher Ausbildung des Holzbaus immer vorausgeſetzt; fehlt ihm
dieſe Anlehnung, ſo bleibt er bei den Motiven des Zeltes ſtehen, wie der
dünne Stangenbau der Chineſen mit den ausgeſchweiften Dächern und
phantaſtiſchen Verzierungen. — Das ächt monumentale Material iſt aber
der gewachſene Stein. Dieſer verhärtete Niederſchlag der großen Erd-
Revolutionen, der an ſich ſchon das feſte Gerüſte der Erde darſtellt, hat
die nöthige Dauer und Tragkraft, um das ideale Abbild des Grundbaus
der Erde dauernd in ihm auszuführen, er enthält jenes Verhältniß zwi-
ſchen Kraft und Maſſe, wodurch dem Auge die großen Functionen der
ſtructiven Theile überzeugend entgegentreten, und bietet ſich ebenſoſehr zur
[212] Fügung der mehr nur verſchließenden Maſſen, ſo daß ein Ganzes aus
Einem Guſſe, wie bei dem Holze nicht, möglich wird. An ſich indiffe-
rent gegen die Form nimmt er im Allgemeinen jede an, die nicht zu
einer den ſtructiven Charakter aufhebenden Dünnheit fortgeht, doch laſſen
ſich die natürlichen Grenzen des Verhältniſſes zwiſchen Kraft und Maſſe
durch bindende Nachhilfen (Döbel u. dergl.) erweitern. Die im Allge-
meinen körnige Textur gibt auch dem feiner Ausgeführten im decorativen
Theile den nöthigen Charakter der Solidität und läßt doch verſchiedene
Grade der Feinheit in der Bearbeitung der Oberfläche bis zur Politur
zu, und die große Mannigfaltigkeit der Färbung bietet ſich den verſchie-
denſten Zwecken dar: die vollere Farbe und das reinere Weiß den Auf-
gaben höherer Pracht, die ruhigeren Farbentöne dem einfacheren monu-
mentalen Zwecke. Verkleidung und Färbung kann, wo die gewünſchte
Farbenwirkung im Materiale nicht vorhanden iſt, nachhelfen, ohne daß
der Stein darunter leidet, wie das Holz. Wie ſich innerhalb dieſer all-
gemeinen Eigenſchaften einzelnes Geſtein unterſcheidet, wird an wenigen
Haupt-Arten klar. So bieten die quarzhaltigen Sandſteine in ihren
Farben: grau, gelblich, grünlich, weißlich, braun, düſterer oder heller roth
(Straßburger- und Freiburger-Münſter) dem Auge einen architektoniſch
höchſt wirkſamen Ton und zugleich iſt ihre markige Textur in dem Sinne
günſtig, daß ſie die allzufeine Bearbeitung der Oberfläche nicht zuläßt,
daher eine mächtigere, energiſch breite Ausführung der Glieder und Or-
namente gebietet; der Meißelſchlag, den man bei ſolcher Behandlung
ſichtbar läßt, ſtimmt mit jener Textur zuſammen und gibt den Eindruck
des Kräftigen, des Naturderben, des Monumentalen. Dagegen hat der
thonhaltige Keuperſandſtein (namentlich am Neckar) zwar ebenfalls ange-
nehmen, wiewohl nicht ſo ſchönen, graulichen, grünlichen, auch röthlichen
Farbenton, iſt durch ſeine Weichheit bequemer zu bearbeiten und läßt
feinere Einzelbildungen zu; allein dieſe Eigenſchaft führt auch leicht zu
einer Zierlichkeit, die nicht mehr architektoniſch iſt, und zu dem weniger
kräftigen Eindruck der thonigen Textur kommt noch die nahe liegende allzu-
geleckte Behandlung der Oberfläche, namentlich durch häufiges Schleifen.
Eine noch viel breitere Haltung, als der quarzige Sandſtein, bedingt durch
ſeine Poroſität der Tufſtein; das Starke und Tüchtige der maſſigen Behand-
lung wird bei der gelben Farbe des Travertin zum Großartigen, Feſtlichen.
Unter den Kalkſteinen iſt hier als beſonders edles Baumaterial nur der Mar-
mor zu erwähnen und zwar vor Allem der weiße. Die reine Farben-Einheit,
die das Weiß darſtellt, verbunden mit dem feinen Korn, dem Anhauch
von Durchſichtigkeit, übergehend in den herrlichen gelblichen Anflug, den
der pariſche und penteliſche Marmor mit der Zeit annimmt, muß als der
herrlichſte Stoff für den idealen Ausdruck der höchſten Aufgaben der Bau-
[213] kunſt erſcheinen. Dagegen ſind es die bunten, bunt-geäderten und ſchwarzen
Marmor-Arten, ſowie die ſo gefärbten Arten des Urgebirges, Granit,
Baſalt, Porphyr, Serpentin u. ſ. w., welche ſich für glänzende Ausfüh-
rung von Aufgaben mehr beſonderer, differenter Art, wie Paläſte, Feſt-
ſäle, Grabdenkmale als das naturgemäße Material darbieten, denn das
Schwarze und die vollere beſtimmte Farbe ruft eine ſpezifiſche Stimmung
hervor, wie ſie der idealen Allgemeinheit des Tempels und anderer
monumentaler Bauten von großer öffentlicher Bedeutung nicht zuſagt.
Die Härte des Urgebirgſteins, welche die Behandlung ſehr erſchwert,
weist ebenfalls auf dieſe Beſchränkung hin und auch die Politur, die bei
den ſchwarzen und bunten Steinen geliebt wird (man nennt in weiterem
Sinn allen politurfähigen Stein Marmor), entſpricht mehr den genannten
Zwecken. — Trotz allen dieſen Vortheilen liegt im Steinbau eine Be-
ſchränkung, welche die Architektur in engen Grenzen der Entwicklung
hätte halten müſſen, wenn nicht das Bedürfniß freierer Bewegung zu
einem andern Materiale gegriffen hätte. Man kann nämlich aus Stein
zwar wölben, wo es ſich aber nicht blos von Gurtbögen, ſondern
ganzen Gewölben (Tonnengewölben, Kuppel u. ſ. w.) handelt, da iſt
es nothwendig, die Steine durch Mörtel zu einem möglichſt feſten Con-
tinuum zu verbinden, weil durch Bruch oder Ausweichen eines einzigen
Steins das Ganze leidet. Schon da wird alſo der Stein als ſolcher
unweſentlich; doch behält er daneben ſeine Bedeutung namentlich da, wo
das Gewölbe, wie z. B. bei einer Brücke, ſelbſt ſtarke Laſten tragen muß.
Nun aber führen gleichzeitig ſtatiſche Bedingungen und äſthetiſches Ge-
fühl zu einer reicheren Gliederung ſolcher Gewölbe, die nicht ſelbſt wieder
zu tragen haben und die man zur Verminderung des Drucks und Schubs
ſo viel als immer möglich zu erleichtern ſucht: zur Herſtellung eines Netzes
von Stützen, auf welchen leichte, durch Kreuzgurten vierfach getheilte
Wölbungen ruhen; hier fungiren nur die Gurten, die Kappen ſind blos
dünner Verſchluß und da iſt denn der Stein wirklich nicht mehr zweck-
mäßig, ſondern wird ein künſtliches Material erfordert, aus dem ſich
eine Maſſe wie in Einem Guß, ein Continuum, das hart und doch
nicht dick und ſchwer iſt, herſtellen läßt. Dieſe gegliedertere Form führt
alſo noch beſtimmter, als jene einfachere vom Stein ab; wo dieſer ein-
ziges Prinzip iſt, da entwickelt ſich wirklich das Wölben nicht; der Steinbau
in ſeinem wahren Weſen führt nicht zum Runden, ſondern beharrt bei
der geraden Linie und ihrer Verbindung zum Winkel, wo das Geſetz
der Schwere nur in der Form der freiſtehenden Stütze und des überge-
legten Steinbalkens überwunden wird: er bleibt gebundener Steinbalken-
(Architrav-) Bau. Gebunden aber iſt dieſer Bau nicht nur in der ganzen
Anlage durch das Unverrückbare, Unbewegliche ſeiner Verhältniſſe, ſon-
[214] dern auch nach der Seite des Materials durch ſeine Abhängigkeit vom
natürlichen Brechen des Geſteins. Es laſſen ſich freilich Steinbalken bis
in die 30 Fuß Länge brechen, aber dieß bleibt mehr oder minder zufällig;
die Baukunſt muß ſuchen, Räume verſchiedener Weiten überſpannen zu
können ohne dieſe Abhängigkeit und das Verharren im Steinbau iſt daher
nur der Beweis, daß ſich dieſes Streben noch nicht eingeſtellt hat. Daß
übrigens der Zufall des Geſteinbruchs auch hier zum äſthetiſchen Motiv
werden kann, leuchtet ein: große Quader, große Balken, wo ſie ſich
brechen laſſen, beſtimmen den Künſtler zu energiſcheren Formen, als
kleine. — Jenes künſtliche Material nun iſt der zum Ziegel gebrannte
Lehm. Abgeſehen von dem Zwecke freierer Gliederung iſt es zunächſt der
Stein-Mangel, der dieſes Material (auch durch bloße Trocknung an der
Luft gehärtet) hervorbringt. So in Aſſyrien, ſo in ſteinarmen Gegenden
überall. Große Härte und Dauerhaftigkeit läßt ſich ihm geben, in der
Form, Größe, Fügungsweiſe läßt es große Freiheit zu, es iſt bekannt,
wie man jetzt z. B. ganze Fenſterfüllungen zu Kirchen aus Einem Stück
herſtellt; der Mörtel verbindet die Theile zu ungemein feſten Maſſen.
Für die tragenden Haupttheile wird der Stein mit der ſichtbaren Fügung
ſeiner maſſigen Blöcke günſtiger ſein, der ſich dann in der Wölbung (und
Dachdeckung) mit dem Backſtein verbindet. Bloßer Backſtein-Bau ſetzt, wie
der Holzbau, wenn er ſich zu monumentaler Bedeutung erheben ſoll,
allerdings den entwickelten Steinbau voraus, wie er aber in ſteinarmem
Lande die Noth in eine Tugend verwandeln kann, iſt ſchon zu §. 518
berührt. Wir führen noch an, wie die nöthige Sparſamkeit zu Gliede-
rungen im gothiſchen Bau geführt, welche das Prinzip der Theilung in
fungirende und blos verſchließende Maſſe in höchſt belebter Weiſe auch
auf die Mauer des Wohnhauſes übergetragen haben, wo denn zwiſchen
Pilaſter-artigen ſtärkeren Körpern die mittleren Felder mit den Fenſtern
als bloße Füllung erſcheinen (vergl. die ſchönen Häuſer aus Greifswalde
und Elbing in Kallenbachs Atlas); wenn hier ornamentartige Theile zu
tragenden, widerhaltenden ſich entwickeln, ſo werden umgekehrt tragende,
wie die kleinen Wölbungen, die über wagrechte Thür- und Fenſterſtürze
geſetzt ſind, zu Ornamenten. Im Uebrigen iſt durch ſchwerere Brennung
und leichtere Verbröcklung des aus der Linie Heraustretenden im Orna-
mente Mäßigkeit geboten, was namentlich bei der wuchernden gothiſchen
Ornamentik als heilſam erkannt iſt. Was nun die Oberfläche betrifft, ſo
läßt ſich der Backſtein beſonders leicht für polychromiſchen Schmuck ver-
kleiden; allein er bedarf es keineswegs, gerade hier liegt vielmehr noch
ein wichtiger Punct, der uns auch zum natürlichen Steine noch einmal
zurückführt. Der Backſtein läßt ſich noch abgeſehen von der Farbe durch
die Fügungsweiſe zu einer in mannigfaltiger Zeichnung an Stickerei
[215] erinnernden Darſtellung der Flächen verwenden (opus reticulatum u. ſ. w.),
er läßt ſich aber auch aus verſchiedenfarbigem Thon bereiten, in verſchie-
denen Farben glaciren und die ſo gefärbten Einzelglieder können in ihrer
Fügung wie ein Moſaik zu beliebiger Form zuſammengeſtellt werden,
wozu noch die plaſtiſche Belebung durch Vor- und Zurückſtellen tritt. Hier
iſt eine Auskunft der fruchtbarſten Art aus der Streitfrage der Polychromie
gegeben und daraus muß auch der Steinbau offenbar noch mehr lernen,
als bisher, er muß, wo er ſich zur Verbindung mit der Farbe nicht ent-
ſchließen kann und will, durch Anwendung verſchiedenen Farbentons im
Geſtein und Beiziehung des Backſteins in Gliedern, Ornamenten eine
Polychromie ohne Farbe entwickeln. — Endlich das Eiſen. Seine Stärke
und Bildbarkeit durch Schmieden und Guß, die Leichtigkeit ſeiner Ver-
bindung durch Schrauben u. ſ. w., das Verhältniß der Kraft zum Volu-
men, das eine Raumöffnung erlaubt, wie kein anderes Material, ſcheint
eine Welt neuer Entwicklungen zu verſprechen. Es leuchtet aber ſogleich
ein, daß hier ein Grad der Raumeröffnung nicht nur möglich, ſondern
mit Nothwendigkeit gegeben iſt, der wohl praktiſch für die modernen Be-
dürfniſſe, aber nicht monumental iſt. Hier nämlich wird jenes in rein
ſtructiver Hinſicht ſo günſtige Verhältniß zu dem im Paragraphen abge-
wieſenen Mißverhältniß zwiſchen Kraft und Maſſe, weil in der Welt des
Schönen Inneres (hier Kraft-Entwicklung und Rhythmus der Verhältniſſe)
und Aeußeres (hier Fülle der Ausdehnung) einander augenfällig entſprechen
müſſen. Dazu kommt dann, daß aus dem Eiſen ſich das decorative Ele-
ment nicht organiſch entwickeln läßt; denn eben weil die Leiſtung mit ſo
wenig Aufwand von Maſſe geſchieht, eignet ſie ſich nicht zu einem ent-
ſprechenden Ausdruck in kräftig hervorſchwellenden und wieder eingezogenen
Gliedern, aus den mechaniſchen Verbindungen durch Schweißen, Schrau-
ben u. ſ. w. läßt ſich keine organiſch begründete Symbolik als Ausdruck
des Zuſammenſtoßes entwickeln und bei der eigentlichen Ornamentik wird
die Dünne übel wirken, wie in den ſtructiven Theilen. Der vorzüglich
Raum-öffnende Charakter wird dem Eiſenbau vor Allem die Herſtellung
des Innern (namentlich auch Galerien, Emporen u. dergl.) anweiſen und
es iſt abzuwarten, was er darin noch leiſtet.

Das Ganze, zu welchem die Baukunſt dieſes Material zuſammenfügt,
beſteht, als Umſchließung eines Raums nach den Seiten und nach oben, aus
Wand (Mauer) und Decke: jene tragend, dieſe zunächſt getragen. Das
Ganze bedarf des Unterbaus und die Decke meiſt noch eines Dachs. Die
Nothwendigkeit der Raumöffnung fordert Fenſter und Thüren und, zu-
[216] ſammenwirkend mit dem äſthetiſchen Geiſte, als Reduction des Tragenden
freiſtehende Stützen. Der wichtigſte unter dieſen Theilen iſt die Decke:
die Art, wie ſie den Raum überſpannt, ſich mit den freiſtehenden Stützen ver-
bindet, aus einem blos Getragenen und Gehaltenen zu einer Einheit mit
dem Tragenden und Widerſtrebenden fortgebildet wird, begründet die Grund-
form des ganzen Baus. Der hievon ausgehende Schwung bemächtigt ſich vor
Allem der freiſtehenden Stütze und erhebt ſie zur gegliederten Geſtalt.

Wand und Decke ſind die urſprünglichen einfachen Grundbeſtand-
theile der Umſchließung eines Raumes. Sie ſtellen zunächſt einfach den
Hauptgegenſatz, den des Tragenden und Getragenen, dar. Ein weſent-
licher Zuwachs zu dieſen Grundbeſtandtheilen iſt noch nicht gegeben im
Unterbau, der übrigens nicht nur die ſtatiſche Bedeutung hat, als Verſtärkung
des natürlichen Grunds das Ganze zu tragen, ſondern auch die äſthetiſche,
den idealen Bau von dem rohen der unorganiſchen Natur ſtreng abzu-
ſondern. Das Dach iſt ſchon ungleich wichtiger, doch keiner der abſoluten
Beſtandtheile und nicht in jedem Bauſtyl vorhanden; es iſt zunächſt der
Schutz der Decke, kann aber auch (im Kuppelbau) mit ihr zuſammen-
fallen; doch erkennt man, daß die Decke, wenn ſie es zu tragen hat, eine
neue Function erhält, indem ſie dann nicht mehr blos getragen iſt. Auch
Thüren und Fenſter führen kein ſtructiv beſtimmendes neues Glied ein,
die Art ihrer Ueberdeckung hat zwar zu wichtigen ſtructiven Schritten ge-
führt, indem die Nothwendigkeit, den überdeckenden monolithen Sturz zu
entlaſten, ſchon die Griechen zu jener Methode führte, die Steine des
Mauerwerks auf beiden Seiten von unten auf anſteigend übereinander
ſo vertreten zu laſſen, daß die obere Oeffnung ſchmal oder ſogar ſpitz-
winklich wird: eine merkwürdige Vorſtufe des Prinzips der Wölbung; im
Großen und Ganzen aber folgt ihre Form nur den Kunſtfortſchritten, die
ſich an wichtigeren Theilen entwickeln. Ein organiſch bedeutendes neues
Glied iſt erſt die freiſtehende Stütze, dieſe Abbreviatur der Wand oder
Mauer. Der Paragraph ſagt, daß ſie dem Bedürfniſſe der Raumeröff-
nung im Zuſammenwirken mit dem äſthetiſchen Geiſt ihre Entſtehung ver-
danke; warum dieſe höhere Beziehung gerade an dieſer Stelle zuerſt
eingeführt wird, dieß erklärt ſich, wenn man bedenkt, wie im Innenbau
die freien Stützen zunächſt zwar nur mechaniſch nothwendig werden, wenn
für weite Räume Decken-tragende Körper erforderlich ſind und doch Ver-
kehr und Ueberſchauung des Raums nicht unterbrochen werden ſollen, wie
jedoch an einer Aufgabe ſo umfaſſender Art ſich vorzüglich die höhere
Kunſtform entwickeln muß, die ſolche Räume weit über das bloße Bedürfniß
hinaus organiſiren und ein Hauptmoment der Entfaltung freier Schönheit
in jenen freien Körpern erkennen wird, wie mit den größeren Räumen
[217] auch die Zahl ſolcher freier Körper in äſthetiſchem Ueberfluſſe ſich mehrt;
wenn man ferner bedenkt, wie im Außenbau die Säulenhalle ſich aus-
bildet, welche über das gemeine Bedürfniß von vornherein hinaus-
liegt. Die frei ſtehende Stütze hängt aber weſentlich mit der Decken-
bildung zuſammen, und umgekehrt entwickelt dieſe in Verbindung mit ihr
erſt jene höhere Bedeutung, wodurch ſie eine Einheit des Tragenden und
Getragenen darſtellt. Wo ſie ein Dach zu tragen hat, leiſtet ſie dieß nun
in der kühneren Weiſe, daß von Stütze zu Stütze ein Balken ſich über-
ſpannt, der von dieſen getragen wird, aber ſelbſt, obwohl frei ſchwebend,
die Deckenbalken und das Dach trägt, wo ſie ohne dieſe Function ſich
zum getheilten, zergliederten Gewölb ausbildet, das ſich auf Stützen ſtemmt,
da ſtellt ſie jene Einheit in einer kunſtvollen gegenſeitigen Spannung dar.
Im Kuppelbau ohne innere Decke fällt freilich ein Theil der letztern reichen
Wechſelwirkung weg, doch iſt die Kuppel ſelbſt nicht blos getragen, ſondern
trägt zugleich durch innere Spannung ſich ſelbſt. Eben durch dieſe zuſammen-
faſſende Bedeutung iſt es nun aber die Decke, welche die Grundform und
Gliederung des ganzen Baus bedingt und die durchgreifendſte Bedeutung
für das Ganze hat. Dieſer ſchon zu §. 562, 1. berührte Punct iſt zunächſt
in der Lehre von der architektoniſchen Compoſition, vollſtändiger im geſchicht-
lichen Theile wieder aufzufaſſen, wo zugleich die im §. eingeführten Begriffe
des Haltens und Widerſtrebens ihre Erläuterung finden werden. Das
ſtatiſche Leben, das von hier ausgeht, verwandelt nun die frei ſtehende
Stütze, ſofern ſie nur trägt, in die rund mit ſanfter Schwellung auf-
ſtrebende Säule, und ſofern ſie zugleich einem Seitendruck widerſtrebt,
daher die viereckige Maſſe jenes Mauerſtücks erfordert, das Pfeiler heißt,
verleiht es dieſem ſeine künſtleriſche Gliederung: Geſtaltungen, auf die
wir ſeines Orts zurückkommen werden.

Dieſe Theile ſtellen als Grenze ihrer Fügung die Linien und Flächen dar,1.
welche, an ſich nur eine leere Unendlichkeit darſtellend, durch Abbrechung und
Zuſammenſtellung ihrer verſchiedenen Richtungen zur Andeutung beſtimmteren
Inhalts erhoben werden. Die wagrechte gerade Linie drückt die an der feſten
Erde ruhig gehaltene, die ſenkrechte die bewegt aufſteigende Kraft aus; jene
kann ſich gegenſätzliche Bewegung und Zuſammenfaſſung nur in der abſtracten
Form des Winkels und Vierecks geben, das im Zuſammentritt mit der ſenk-
rechten den ausgedehnten Körper umſchreibt, welcher die Wirkungen beider,
nunmehr hin- und zurückfließenden, Linien vereinigt. Die ſchrägen Linien als
die mittleren zwiſchen dieſen ſind zuſammenfaſſend, aufgerichtet und zum Winkel
verbunden, ſchließen ſie das Ganze nach oben ab. In der gebogenen Linie2.
kündigt ſich durch ihre Rückkehr in ſich das tiefere, ſubjective Leben an, aber
[218] als Kreis- und Halbkugel fließt ſie in unterſchiedsloſer Einheit; nur verbunden
mit den Gegenſätzen der geraden Linie ſtellt ſie als Kreis- und Kugelaus-
ſchnitt in allen Formen und Zuſammenſetzungen, welche möglich ſind, ohne das
ſtatiſche Geſetz aufzuheben, den vollendetſten Anklang innerer Unendlichkeit dar,
der dieſer Kunſt in ihren ſtructiven Haupttheilen möglich iſt.

1. Wahre, innere Unendlichkeit hat nur jenes Ineinander von Linien
(als Begrenzungen des raumerfüllend Körperlichen), welches der organiſche
Leib darſtellt, in der Durchſchnittsbildung zwar meßbar, in der frei ſpie-
lenden Linie der Individualität unbeſtimmbar; die Baukunſt weist auf
dieſe vollzogene Geſtalt der innern Unendlichkeit nur entfernt hinüber
(vergl. §. 558). Dieſes Hinüberweiſen liegt aber darin, daß ſie den Ver-
lauf der Linie, der in ſeiner Einfachheit das „ſchlechte Unendliche“ wäre,
durch Zuſammenſtellung verſchiedener Linien bricht. Es verſteht ſich zwar,
daß die Baukunſt nicht eine Linie buchſtäblich in’s Unendliche fortlaufen
laſſen kann, aber ſie kann durch Unterlaſſung architektoniſchen Abſchluſſes
dieſen Eindruck erregen; dieß zeigt die Pyramide, die nach oben zwar in
ihrer Spitze ſich abſchließt und ſo eine Zuſammenfaſſung des breiten
Erdlebens in eine ideale Einheit ſymboliſirt, aber da ſie keine eigentliche
künſtleriſche Baſis hat, den Zuſchauer beſtimmt, von oben nach unten zu
gehen und die beiden Schenkel als in’s Grenzenloſe ſich abſenkend zu
denken: ein unendlicher Prozeß, der in die leere Vorſtellung eines un-
organiſirten, formloſen Erdlebens hinausführt; ſofern in dieſen Andeutungen
auch das Politiſche ſich ſpiegelt, drückt ſich darin aus, daß die monarchiſche
Spitze ſich über einer werthlos ungezählten Menge erhebt. In der wahren
Baukunſt erſcheint die aus zwei ſchrägen Linien gebildete Spitze nur als
ein auf die beſtimmte Baſis des Vierecks, Achtecks geſtelltes Dreieck. —
Was nun zunächſt die allgemeine Bedeutung der Linien (und Flächen)
betrifft, ſo muß man ſich wohl hüten, in der zu §. 561 angegebenen
Weiſe zu allegoriſiren; es iſt zunächſt der Zweck des Gebäudes und das
ſtatiſche Geſetz, was die Linien beſtimmt, aber wir haben ebenda geſehen,
daß ſie in gewiſſem Sinne doch auch für ſich ſprechen. Nun, da wir auf
ihre beſtimmteren Unterſchiede eingehen, kann vorläufig auf den grund-
verſchiedenen Eindruck des rechtwinklichen Gebäudes und der Rotunde als
ſchlagendes Beiſpiel hingewieſen werden. Die Art, wie wir nun die
Bedeutung der Linien zu beſtimmen ſuchen, weicht einigermaßen von der
in §. 91 und 261 gegebenen ab; dieß iſt aber natürlich daraus zu er-
klären, daß dort von Formen der unorganiſchen Natur die Rede iſt, deren
Wirkung nothwendig ein bewegteres Gefühl, ſo zu ſagen mehr Farbe,
lyriſchen und dramatiſchen Ton mit ſich führt, als die reine, ſtrenge Linie
der Baukunſt. Klarer wird die angegebene Bedeutung werden, wenn die
[219] aus dem Vorherrſchen der einen oder andern entſtehenden Hauptrichtungen
in der Darſtellung der geſchichtlichen Style nach ihrem geiſtigen Ausdruck
beſtimmter charakteriſirt werden. Die Bedeutung, die wir der Brechung
der einen Linie durch die andere, der Zuſammenſtellung im Winkel u. ſ. w.
beilegen, mag man ſich vorſtellig machen, indem man ſich erinnert, wie
wir die Symbolik der abſtracten Formen ſelbſt auf das reiche Leben des
Charakters übertragend, den unintereſſanten Menſchen flach nennen, von
dem in’s Unbeſtimmte zerfließenden Gemüthe ſagen, es fehlen ihm die
Ecken und Spitzen. Dieß iſt nun freilich ein Vergleichen mit ganz Ent-
legenem, analogiſirt man beſtimmter, ſo iſt es eine andere Linie, die an
den Geiſt gemahnt, wogegen dann die gerade und der Winkel als ſtreng
ſächlich erſcheint; immer jedoch bleibt die Umwendung von einer Linie in
die andere die erſte Beſtimmung des Unbeſtimmten, immer erſcheint dieſer
Abſtoß als ein entferntes Vorzeichen deſſen, was in unendlich höherem
Gebiete der Gegenſtoß von Ich und Nicht-Ich iſt. — Gehen wir nun
ſpeziell auf die verſchiedenen Linien ein, ſo bedarf die Ausſage des §.
über die Wirkung der wagrechten und ſenkrechten keiner weitern Aus-
führung, die Charakter-Unterſchiede des Styls, worin die eine oder andere
vorherrſcht, ſind ſo bekannt, daß wir uns ſchon hier darauf berufen dürfen.
Die unterſcheidende Bewegung und Zuſammenfaſſung tritt nun zunächſt in
der wagrechten Linie ein durch den rechten Winkel, der vierfach wieder-
holt das Viereck eines Grundriſſes bildet: ſie ſtößt ſich viermal ab und
kehrt ſo in ſich zurück. Da wir die Linien immer zugleich als Flächen
vor uns haben, ſo laſſen wir nun aus dem Zuſammentritt mit der ſenk-
rechten Linie ſogleich den von ſechs Vierecken umgrenzten Körper entſtehen,
den wir nur darum nicht mit ſeinem eigentlichen Namen Würfel nennen,
weil wir uns als herrſchende Form das Oblongum im Grundriſſe vor-
behalten müſſen, in welchem ein Unterſchied der Länge von der Breite
und Höhe auftritt, der in concreterem Zuſammenhang weiterhin aufzu-
faſſen iſt. Beide Linien, die wagrechte und ſenkrechte, ſind nun von der
doppelten Bewegung des Hin- und Zurückfließens ergriffen; das Auge
geht in die Tiefe, muß umwenden und zurückgehen, es ſteigt an Wänden
und Stützen auf, ſinkt wieder herab und ſteigt wieder auf: ein erſter, zu
relativem Abſchluß gelangender Bewegungsprozeß. Was nun die ſchräge
Linie betrifft, ſo macht ſich ihre zuſammenfaſſende Natur als Diagonale
in der Theilung des liegenden Vierecks geltend, noch wichtiger iſt der
Zuſammentritt zweier ſchräger Linien als Abſchluß nach oben im Giebel
(die geböſchten Mauern, Thüren Aegyptens ſind eine ſchon von unten be-
ginnende Neigung zu dieſem Zuſammentritt): hier ſteht ſie in der Mitte
zwiſchen Liegen und Aufſteigen, iſt daher wirklich vermittelnd und gibt in
dem ruhigeren oder bewegteren Abſchluß des ſtumpferen oder ſpitzeren
[220] Winkels bereits eine höher einheitliche Zuſammenfaſſung. Es bedurfte
keiner beſondern Hervorhebung, daß auch dieſer Winkel als ein doppelt
bewegter, ein aufſteigender und nach unten ſich ausbreitender, vom Auge
begleitet wird. In der That, wie der menſchliche Körper nicht nur an-
geſchaut werden kann als aufſteigender Bau, deſſen Säulen Rumpf und
Haupt tragen, ſondern auch als abſteigender, deſſen kugelförmiges Haupt ſeine
Träger nach unten ſchickt und ſie ſich unterſtellt, ſo kann im Bauwerk nach
allen ſeinen Theilen das Obere wie als Letztes, ſo auch als Erſtes gefaßt werden,
das ſeine Träger in die feſte Erde ſenkt, nur daß in dieſer Doppelbewegung
die aufſteigende Faſſung als die beſtimmende immer wiederkehrt und den
Vorrang behält; blos in einer ſo unreifen Baukunſt, wie ſie im gedrückten
indiſchen Grotten-Tempel mit vorherrſchender Laſt auftritt, erſcheint die
abwärts gehende Bewegung als die herrſchende, nur in der Pyramide
bleibt die Bewegung auf oder ab zweifelhaft; das Werk der ächten Bau-
kunſt kann zwar auch als ein nach dem Mittelpuncte der Erde abſinkendes
gefaßt werden, entſcheidend aber bleibt der Eindruck, daß es durch einen
markirten Anſatz ſich erhebt und ſchließlich feſt nach oben zuſammenfaßt:
der Dachgiebel liegt zwar auf, breitet ſeine Flügel dem empfangenden
Gebälke, der Wand entgegen, allein Unterbau und Sockel treiben das
Auge aufwärts, das Kranzgeſimſe durchſchneidet jene abſinkende Bewegung,
der Blick geht wieder empor und ſchließt ſeinen Weg in der Spitze. Dem
widerſpricht dasjenige nicht, was im vorhergehenden §. über die Bedeutung
der Decke geſagt iſt: die Organiſation geht zwar von ihr aus und der
Blick des Anſchauenden daher von ihr abwärts, allein ſchließlich erſcheint
ſie doch aus den von unten aufſteigenden Stützen hervorgewachſen oder
von ihnen gefordert, gleichſam erwartet. Die Thurmpyramide als ſpitzigere
Form des Winkels iſt für das Auge ſchlechthin mehr ſteigend, als abſinkend.
Die ſchräge Linie hat allerdings noch eine andere Bedeutung, als die
hier geltend gemachte der Zuſammenfaſſung: ſie erzeugt Mannigfaltigkeit,
wo ſie Winkel und Kreis polygoniſch bricht. Es iſt aber hier nur erſt
von den Hauptformen im Großen und Ganzen die Rede, wo denn dieſe
Linie in ausgedehnter Richtung angewandt jenen Charakter behauptet.

2. Von der runden Linie iſt ſchon in §. 257 die Rede geweſen.
Horizontal erſcheint ſie nur im Rundbau, halbkreisrunden Chor-Abſchluß,
dort als vollkommener Kreis, dem die Kuppel noch die Halbkugel (ganze
Kugel iſt natürlich undenkbar) hinzufügt. Kreis und Kugel iſt Sinnbild
des Vollkommenen, Planetengeſtalt; das menſchliche Haupt als höchſtes
in der organiſchen Natur iſt rund, aber es ſtellt ſich Eckiges daran hervor;
das Runde iſt als die in gleichem Abſtande vom Mittelpuncte immer fort-
ſtrebende und zurückkehrende, in ſich verlaufende Linie eine leere, unter-
ſchiedsloſe Einheit und gleicht dem Selbſtbewußtſein, das ausgehend doch
[221] immer bei ſich bleibt, aber dem unerfüllten, objectloſen, inhaltsloſen.
Daher fordert der §. als höhere Form den mit der geraden Linie, die
nun die Gegenſätze des erfüllten Lebens andeutet, zuſammengeſtellten Kreis-
und Kugel- Ausſchnitt: dieſer erſcheint dann als die Einheit, welche Gegen-
ſätze überſpannt, zuſammenfaßt, auflöst. Auch an das Firmament erinnert
das übergeſpannte Runde; iſt alle Baukunſt idealiſirte unorganiſche Natur,
ſo iſt dieſer Theil das ideal nachgebildete Himmelsgewölbe, die tiefere
Hindeutung aber iſt die auf den überblickenden, vereinenden, überwachenden
Geiſt. Von den verſchiedenen Curven, welche architektoniſch möglich ſind,
iſt hier noch nicht weiter zu handeln. Das Verhältniß der krummen zur
geraden Linie iſt eigentlich irrationell, aber nur ebenſo wie der erſte Stoß
des Geiſtes in ſeiner reinen Allgemeinheit auf das Object, und wie für dieſen
nun die ſchwere Aufgabe der Ergreifung und Verarbeitung des Gegen-
ſtandes beginnt, ſo für die Baukunſt die Schwierigkeit der Ueberführung,
Vermittlung zwiſchen beiden Linien. Sie hat dieſelbe in verſchiedener Weiſe
zu löſen geſucht, wie die Geſchichte zeigen wird. Daß die im engern
Sinne ſogenannten Glieder hier von höchſter Bedeutung ſind, leuchtet ein.

Der vollendete Bau zerfällt, in ſeinen Erſtreckungen betrachtet, nach dem1.
Raum-Schema in den Grundriß, nach ſeinem Innern in den (ſenkrechten)
Durchſchnitt, nach ſeinem Aeußern in den Aufriß. Die Geſtalt der Einzel-
theile ſpricht ſich in der Schärfe ihrer äußern Grenze durch das Profil aus.
Die äſthetiſche Wirkung des Innern und Aeußern zeigt das perſpectiviſche
Bild. Auf die Unterſcheidung des Innern und Aeußern (§. 555), das2.
Syſtem der Linien (§. 564), die ſtructiven Hauptmomente (§. 563) gründet
ſich nun die Eintheilung verſchiedener Hauptrichtungen in der Baukunſt:
Innenbau und Außenbau, Hochbau und Langbau, daneben Vierech
und Rundbau, Bau der vorherrſchenden Laſt oder Kraft. Der Innenbau
bedingt die Ausbildung der Façade. Dieſe Gegenſätze verhalten ſich ſo, daß
die entwickelte Kunſt ſowohl ihre Glieder, als auch ſie ſelbſt unter ſich mit
mäßigem Uebergewichte des einen oder andern Moments verbindet, wobei die
Vereinigung des Viereckigen und Runden von durchgreifender Wichtigkeit iſt.

1. Von den verſchiedenen Riſſen iſt hier nicht in der Abſicht die Rede,
um noch einmal den der Ausführung vorangehenden Entwurf von dieſer
zu unterſcheiden, wie dieß ſchon in §. 555 geſchehen, ſondern um das
Gebäude nun von allen Seiten zu betrachten; es iſt als vollendetes ge-
dacht und muß nach ſeinen verſchiedenen Dimenſionen auseinandergelegt
werden, damit ein Geſammtbild entſtehe. Volle äſthetiſche Geltung hat
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 15
[222]blos die perſpectiviſche Zeichnung, die erwähnten geometriſchen Riſſe ſind
nur Momente, aus denen das Geſammtbild ſich aufbaut; der Grundriß
zeigt keine Geſtalt, ſondern nur Raumſchema, Umfang und Diſpoſition
des Umſchließenden und Stützenden, der Durchſchnitt in ſenkrechter Richtung
(auf Längendurchſchnitte haben wir hier nicht einzugehen) legt nur das
Innere in ſeiner Gliederung nach Breite und Höhe blos, der Aufriß gibt
je nur Eine Seite, das Profil zeichnet nur die äußere Umgrenzung des
durchſchnittenen Körpers in ihrer Schärfe; aber bei einem in ſo viele
Seiten zerfallenden Werke wie dem der Baukunſt iſt der äſthetiſche Genuß
des Ganzen erſt, wenn er ſich durch dieſe Grundlagen der Auffaſſung des
Einzelnen vermittelt, ein vollſtändiger und daher verbergen auch dieſe
abſtracten Momente für den lebendig Auffaſſenden jene Reize in ſich, die
das Aufquellen des ganzen Bildes in ſeinen verſchiedenen Stufen begleiten.
Die perſpectiviſche Zeichnung dagegen iſt aufgenommen vom Standpuncte
des Zuſchauers, der vom Ganzen auf eine gewiſſe Entfernung zurückge-
treten iſt und es nun ſo auffaßt, wie es ſich dem überblickenden Auge nach
den Geſetzen der ſcheinbaren Veränderung in der Ferne nach Tiefe und Höhe
darſtellt. Die fehlende Farbe, die Nicht-Aufnahme jenes Naturtons, den
das Gebäude durch das Nagen des Wetters u. dgl. erhält, die Weglaſſung
des Umgebenden unterſcheidet dieſe Auffaſſung noch vom maleriſchen Bilde,
das aber auch nicht mehr blos architektoniſch-äſthetiſch iſt, ſondern andere
äſthetiſche Beziehungen hinzubringt; das perſpectiviſche Bild gibt die reine
Geſammt-Wirkung der raumerfüllenden Formen.

2. Das perſpectiviſche Bild muß das Innere und das Aeußere des
Gebäudes geſondert darſtellen. Durch dieß und durch den Unterſchied des
Durchſchnitts von Grundriß und Aufriß haben wir nun nebſt den zwei
vorhergehenden §§. alle Bedingungen beiſammen, um die großen Haupt-
Unterſchiede der Richtung zu überſehen, die als an ſich begründet im
Weſen der Baukunſt zuerſt in abſtracter Allgemeinheit aufzuführen ſind,
in der Geſchichte der Style aber als ihrer realen Darſtellung ſich zu
concreten Geſtalten entwickeln, wo denn auch die geiſtige Bedeutung,
welche dieſen Gegenſätzen inwohnt, beſtimmter zur Sprache kommen muß,
als es hier möglich iſt, wo dem Hiſtoriſchen nicht zu ſehr vorgegriffen
werden darf. Vorerſt iſt zu begründen, warum keine weiteren Hauptrichtungen,
als die genannten, aufgeführt werden können. Dieſe Frage erhebt ſich
nur bei der auf die Linien gegründeten Eintheilung in Langbau und Hoch-
bau. Hier iſt kein Breitenbau aufgeführt: in der Erörterung der archi-
tektoniſchen Compoſition wird ſich zeigen, warum das Oblongum mit dem
Eingang an einer der Schmal-Seiten künſtleriſch gefordert iſt; der Palaſt
als Oblongum mit der Façade auf einer Langſeite, wodurch die Länge
zur Breite wird, gehört mit mehreren andern Conſtructionen (für Ge-
[223] werbe, Verſammlungen u. ſ. w.) in das Gebiet, wo die blos anhängende
Kunſt ſich erſt zur freien erhebt. Neben dem Viereckbau iſt kein Dreieck-
bau, noch außer der runden irgend eine mathematiſche Figur genannt:
der Grund davon wird ſich aus dem erſt aufzuführenden Geſetze der
Symmetrie ergeben; alle zuſammengeſetzten Schemata, wie Kreuzgeſtalt,
Polygon haben das Viereck und den Kreis zu Grunde liegen. Der
Gegenſatz des Viereckigen und Runden iſt zunächſt nur mit einem „Da-
neben“ aufgeführt und erſt nachher die tiefgreifende Bedeutung ſeiner
Löſung hervorgehoben. Die reine Rotunde kommt nämlich, abgeſehen
von Gebäuden, die nicht den höchſten Gebieten angehören, wie Theatern,
Odeen, und von bloßen Theilen eines Bauwerks der höchſten Gattung,
wie Kirchthürmen, nur als eine Uebergang bildende vereinzelte Erſcheinung
vor, die ſich mit dem Vierecke, welches die durchaus herrſchende Grundform
iſt, erſt zu vereinigen hat; der Grund davon iſt im Charakter unterſchiedsloſer
Einheit, der im Kreiſe liegt, ſchon im vorhergehenden §. im Allgemeinen aufge-
wieſen und ebenda die innere Bedeutung des Eckigen und der Kreisausſchnitte
ſo weit ausgeſprochen, daß ſich errathen läßt, warum die Vereinigung dieſer
Gegenſätze ein Ziel der reifſten Entwicklung iſt. Dagegen tritt jedes
Glied der übrigen Gegenſätze, die der §. aufführt, einſeitig ausgebildet
nicht nur in vereinzelten Uebergangs-Erſcheinungen, auch nicht im blos
anhängenden Gebiete (wie Hochbau bei Fabriken), ſondern in ganzen,
wiewohl nur unreifen Kunſt-Epochen als herrſchende Richtung der höheren
und höchſten Kunſt (Grabmal, Tempel) auf und erſt die reife Kunſt, wie
der Ueberblick über ihre Geſchichte zeigen wird, verſöhnt in irgend einem
Grad immer ſowohl die Glieder jedes Gegenſatzes miteinander, als auch
das Ganze jedes Gegenſatzes mit dem Ganzen eines andern. Die Façade,
d. h. die reichere Kunſtgliederung der Seite, die der Bau der Menge der
Vorübergehenden und Eintretenden entgegenſtreckt, dieſes Angeſicht, worin
der Bau ſeine Seele nach außen ausſpricht, wird darum weſentlich vom
vorherrſchenden Innenbau entwickelt, weil dieſer ſein zunächſt verborgenes
Innere als Hauptſitz der Schönheit nach außen dem Herantretenden an-
zukündigen bedacht ſein muß, was freilich eben ſelbſt ſchon eine relative
Löſung des Gegenſatzes zwiſchen Innenbau und Außenbau iſt. Was
übrigens dieſen Gegenſatz betrifft, ſo wird ſich zeigen, daß wo ſeine
Glieder noch einſeitig auftreten, zugleich eine dialektiſche Schwierigkeit
darüber entſteht, welchem [derſelben] eine Bauart angehöre.

Dieſe Elemente hat die Compoſition, welche in dieſer Kunſt als
Rhythmus (vergl. § . 500) das Ganze des äſthetiſchen Lebens in ſich begreift,
15*
[224]zuerſt nach dem Geſetze des Umfangs-Maaßes (§. 495. 496) oder der
Oekonomie ſo durchzubilden, daß nach der Seite der architektoniſchen Auf-
gabe und der in ihr enthaltenen Idee nichts fehlt und nichts müßig liegt, nach
der ſtructiven Seite alle Theile zu Momenten des wechſelwirkenden Ganzen,
d. h. zu Gliedern werden.

Wir haben nun die Compoſition als die Herſtellung der Einheit in
der Vielheit zu betrachten und faſſen ſie hier von Anfang an als
Rhythmusbildend auf, denn hier iſt der Rhythmus Alles: d. h. er hat
nicht, wie in andern Künſten, Individuen zu ordnen, welche auch außer
dieſer Ordnung etwas für ſich wären; der Theil eines Gebäudes (z. B.
die Säule) kann ein Individuum genannt werden, aber nie in dem Sinne,
wie z. B. eine einzelne menſchliche Geſtalt in einer plaſtiſchen Gruppe,
einem Gemälde, Gedichte von mehreren Figuren, Charakteren, denn er iſt
außer ſeiner Beziehung zum Ganzen nichts, exiſtirt als Einzelweſen in
der Natur gar nicht. Das ganze Geheimniß der Schönheit liegt alſo
im Verhältniß, was in der Darſtellung des allgemeinen Weſens der
Baukunſt hinreichend dargethan iſt. Indem wir nun den dort (§. 557)
ſchon aufgeſtellten Begriff des Rhythmus, wie alle jene erſten allgemeinen
Beſtimmungen zergliedern, nehmen wir die einzelnen Pflichten der Com-
poſition der Reihe nach auf, wie ſie in §. 495 ff. aufgeſtellt ſind, und
nennen die erſte, welche das Maaß zu beſtimmen hat, wodurch das Zu-
viel und das Zuwenig abgeſchnitten wird, die der Oekonomie, denn
obwohl dieſe erſte Aufgabe der Compoſition in der Anwendung auf
ſämmtliche Künſte ſo heißen kann, ſo gilt doch der Name ſchon ſeiner
Etymologie nach im ſtrengſten Sinne der Baukunſt. Beiläufig iſt
der Begriff ſchon zu §. 556 aufgeführt, wir faſſen ihn jetzt ge-
nauer. Die Oekonomie iſt nicht blos Sparſamkeit, man verſtehe denn
darunter mehr, als eine blos negative Thätigkeit, nämlich jene Weisheit
des Haushalts, die am rechten Orte reichlich ausgibt um am andern
wenig oder nichts ausgeben zu müſſen, während die Thorheit durch ein
Zuwenig am falſchen Ort zu einem Zuviel am andern genöthigt wird.
Dieſe Pflicht oder Tugend bezieht ſich nun zunächſt auf den gegebenen
Bauzweck, der aber nachgewieſener Maßen mit der Idee zuſammenfällt,
weil eben ein an ſich idealer Zweck vorausgeſetzt iſt. Was dem Gottes-
dienſt abgeht, das fehlt dem Ausdrucke der Gottheit, was leer und müßig
ſteht als ein todter Ueberfluß, dient weder dieſem noch jenem. Die
Glockenthürme, die dem Pantheon zu Rom aufgeſetzt ſind, erſcheinen als
ein rein ſtörender Ueberfluß an einem antiken Tempel und ſind zugleich
zu wenig für den chriſtlichen Begriff des Glockenthurms, der mit dieſem
antiken Gebäude unvereinbar iſt; dieß fällt ſelbſt abgeſehen von ihren
[225] ſchlechten Formen unmittelbar architektoniſch in’s Auge. Man darf natür-
lich den Cultuszweck nicht zu enge nehmen: das Götterbild oder die
Gemeinde ſoll nicht nur gehörigen, ſondern würdigen Raum haben, worin
das Gemüth entſprechend der Stimmung, die in der Art der Gottesver-
ehrung liegt, ſich erweitern kann. Inhaltsvoller entfaltet ſich das Geſetz
der Oekonomie, wenn ſich der Bau dem umfaſſenderen Zwecke gemäß
mehrfach gliedert, wie in der reich entwickelten Kreuzesform der gothiſchen
Kirche, verglichen mit dem einfachen Säulenhauſe der Griechen, am inhalt-
vollſten, wenn eine ganze Gruppe von Gebäuden Einen Gedanken darzu-
ſtellen hat. Nach der ſtructiven Seite, deren innige Einheit mit der äſthe-
tiſchen Belebung ſchon erläutert iſt, gebietet das ökonomiſche Geſetz, keine
Kraft zu verſchwenden, ſondern ſie an der rechten Stelle ſo zu ſparen, daß ſie
an der andern mit um ſo vollerer Wirkung entwickelt werden kann, und um-
gekehrt durch Kraftaufwand am rechten Orte Erſparniß am andern zu gewinnen,
allerdings alſo mit möglichſt wenigen Mitteln das möglich Bedeutendſte zu wir-
ken, nur daß dabei nicht vergeſſen werde, wie jede Zurückhaltung und Entfal-
tung der Kraft im äſthetiſchen Gebiete auch vollkommen erſcheinen muß. Da
dieß ein Wechſelverhältniß aller Theile vorausſetzt, ſo führt das Geſetz der
Oekonomie bereits auf das tiefere der durchgängigen Gliederung, wonach
nichts im Bau hervortreten ſoll, was nicht ein Moment iſt in jener gegen-
ſeitigen Spannung des Ganzen, worin Alles trägt und getragen, hält
und gehalten wird. Nur kommt dieſes tiefere Geſetz noch nicht nach
ſeinem poſitiven innern Grunde, ſondern erſt äußerlich, negativ, quanti-
tativ zur Sprache. Es handelt ſich um das Zuviel und Zuwenig, die
nur zwei Kehrſeiten deſſelben Fehlers ſind. Eine Säule, die nichts trägt,
ein ſchwebender Anbau (z. B. Balkon), deſſen Unterſtützung nicht augen-
fällig iſt, Säule und Gebälk, die vor einer gewölbten Oeffnung, welche
ihrer nicht bedarf, rein decorativ vorſpringen: Alles dieß iſt ſowohl Zuviel,
als Zuwenig. Es verſteht ſich, daß es verſchiedene Grade der Innigkeit
gibt, womit die einzelnen Theile als Glieder organiſirt werden. Das
Dach trägt nicht ebenſo, wie es getragen wird, wiewohl es in anderer
Weiſe weſentlich dem Ganzen dient, nicht nur als mechaniſcher Schutz,
ſondern auch als äſthetiſcher Abſchluß; die horizontale Deckung trägt zwar
die Decktafeln (Kalymmata) und, wenn man die Triglyphen mit ihr
zuſammenfaßt, das Kranzgeſimſe und die Dachſparren, aber ſie trägt nicht
ſo viel wie die Säule; dagegen übt die gewölbte Decke eine ungleich
ſtärkere, organiſch eingreifendere Thätigkeit aus. Vom Standpuncte der
Oekonomie betrachtet iſt nun an dieſen zwei Hauptſyſtemen namentlich in’s
Auge zu faſſen, wie der griechiſche Styl den rohen Pfeiler auf die Säule,
dieſe vom plumpen auf den ſchlankeren Schaft reduzirt und indem er alle
Laſt auf die Säulen-Axen wirft, eine ſtraffe Sparſamkeit entwickelt, wie
[226] dagegen der mittelalterliche Bau durch die Rippen die Gewölbefelder
entlaſtet, allen Schub auf die Strebepfeiler hinausleitet und da-
durch einen noch ſtrengern Haushalt einführt. Von den Gliedern
im engern Sinne wiſſen wir (§. 557) bereits ſoviel, daß ſie
das ſtructive Leben des Baus mit wenig oder gar keiner eigentlichen
Dienſtleiſtung nur äſthetiſch ausſprechen; es wird ſich fragen, wie weit
das Geſetz der Oekonomie wenigſtens einen Schein des Fungirens von ihnen
fordere, doch muß ſchon hier einleuchten, daß ſelbſt ſolche Zierden, welche
auch nicht ſcheinbar tragen oder durch einen fingirten Druck erzeugt ſind,
ſondern eine Beendung, einen Schluß anzeigen, wie Akroterien, Palmetten
am Stirnziegel, Schlußblumen, als ein wohlbegründeter Ausdruck des Aus-
athmens der Kräfte, durch daſſelbe nicht als müßiger Ueberfluß ausge-
ſchloſſen ſein können. Das Glied geht hier in das Ornament über, dem
durch dieſe Andeutung ſeine Berechtigung und Grenze im Allgemeinen
geſetzt iſt. — In §. 496 iſt an das vorliegende Compoſitionsgeſetz die
Frage nach Recht und Umfang der Epiſode angeknüpft; die Anmerkung
erwähnt als Beiſpiel in der Baukunſt den Erker, dahin gehört auch der
Balkon, es handelt ſich aber vornehmlich vom höchſten Zweige der Bau-
kunſt und da iſt z. B. an Seitenkapellen einer Kirche zu erinnern. Die
Sache iſt dadurch ſchwierig, daß uns im gegenwärtigen Zuſammenhange
das Geſetz der Symmetrie noch nicht vorliegt; ein Anbau, der nicht grund-
weſentlich, ſondern nur durch ein hinzukommendes Motiv (wie Stiftung
einer Familie, einer Innung, die im urſprünglichen Plane nicht mitberech-
net war) bedingt iſt, wird durch die Symmetrie doch ſo in das Ganze
hineingezogen, daß er integrirend erſcheint, und dem entſpricht die innere
Wahrheit, daß ein Werk individueller Frömmigkeit (wie ſie Familien-
begräbniſſe, Seitenaltäre in angehängten Kapellen ſtiftet) doch eben ein
Ausfluß des Allgemeinen iſt, dem der ganze Bau dient, wie denn auch
in der weltlichen Baukunſt ſolche Anſätze, die das Intereſſe weiteren gebil-
deten Genuſſes, öffentlichen Darſtellens und Heraustretens u. dergl. noch
über den Umfang des ſtrengeren Grundplans fordert, aus dem urſprüng-
lichen Bauzwecke natürlich fließen. Wie weit es ſtörend ſei oder nicht,
wenn man die nachträgliche Anfügung erkennt, iſt in abstracto nicht zu
entſcheiden; ein Styl iſt darin nothwendig ſtrenger, als der andere. Wird
aber der Anbau nicht in die Symmetrie des Ganzen hineingezogen, ſo iſt
er architektoniſch ein Fehler und nur die liberale maleriſch hiſtoriſche Be-
trachtung mag ſich mit ihm verſöhnen.

Das zweite Geſetz, welches das Werthverhältniß der Theile zu beſtimmen hat
(§. 497), ſchreibt der Baukunſt als poſitive, aber noch abſtracte Grundlage der Schön-
[227] heit die Proportion vor. Sie beſtimmt das Verhältniß der untergeordneten
zu den herrſchenden Theilen, für alle Theile die Verhältniſſe der Länge, der
Höhe, der Dicke und Breite untereinander.

In §. 497 hieß dieſes Geſetz das der Ueberordnung, Nebenordnung,
Unterordnung. Der dadurch bezeichnete Werth-Unterſchied muß nun in
der Architektur als einer meſſenden Kunſt nothwendig zunächſt als ein
Größen-Verhältniß erſcheinen, worin ein Verhältniß der Stärke (Dicke)
einbegriffen iſt. Dieſes Quantitative wird allerdings von einem Quali-
tativen durchkreuzt, d. h. von einem Unterſchied im Maaße der Durch-
gliederung und Reichthum des Schmucks, jedoch ſo, daß innerhalb der
feiner gegliederten und geſchmückteren Theile ſelbſt wieder der Werth-
unterſchied ſich in einem Größenverhältniß ausdrückt. Das Maaßgeſetz in
der Baukunſt iſt denn weſentlich ein Geſetz der gegenſeitigen Verhält-
niſſe, der Proportion. In dieſem Geſetze iſt keineswegs ſchon das
Ganze der architektoniſchen Schönheit enthalten; wenn wir zu §. 566
geſagt haben, ihr ganzes Geheimniß liege im Verhältniß, ſo war dort im
Begriffe des Verhältniſſes noch weſentlich Tieferes mitbefaßt, nämlich ein
Verhältnißleben der ſtructiven Leiſtungen. Wäre das Größenverhältniß
Alles, ſo müßten beſtimmte Maaßverhältniſſe als Richtſchnur aufgeſtellt
werden können; davon kann aber keine Rede ſein; die claſſiſche Baukunſt
wurde erſt, als ihr inneres Leben vertrocknet war, von der Doctrin auf
einen Kanon von Maaßen reduzirt. Die Erfindung tritt als Qualitatives
erſt hinzu und gibt jedem Kunſtwerk, wie ſie ihm ſein tieferes, im Größen-
verhältniß nicht erſchöpftes Leben einhaucht, ſo auch ſeine eigenen Maaße
und es bleibt inſoweit auch in Beziehung auf unſere Kunſt bei dem Satze
§. 35 und 36, 2., der jede beſtimmte Maaßnorm für das Schöne verwirft.
Nichtsdeſtoweniger enthält das Geſetz des Größenverhältniſſes mehr, als
eine blos äußerliche und negative Bedingung, damit Schönes entſtehen
könne, ſeine Unzulänglichkeit zur Begründung des ganzen Schönen beſteht
blos darin, daß es die zwar poſitive, aber nur erſt abſtracte Grundlage
ausſpricht, die ſich zur wirklich ſchönen Geſtalt verhält, wie das Knochen-
gerüſt mit ſeinen Maaßen zu dem organiſchen Leib. Näheres kann über
das vorliegende Geſetz an der gegenwärtigen Stelle überhaupt nicht aus-
geſprochen werden, denn nicht nur keine beſtimmten Maaße für die Theile
eines Baus laſſen ſich angeben, ſondern auch mit Verzichtung darauf läßt
ſich im Allgemeinen nicht ſagen, was ein Herrſchendes, was ein Unter-
geordnetes, was dem Untergeordneten wieder untergeordnet ſei und wie
ſich dieß theils in den Größenverhältniſſen überhaupt, theils inner-
halb des Werth-Unterſchieds in Gliederung und Ausſchmückung, der die
allgemeinen Größenverhältniſſe durchkreuzt, ausdrücken müſſe. Denn nicht
[228] nur die Erfindung des Einzelnen iſt es, die innerhalb eines gewiſſen
Spielraums frei über die Proportionen ſchaltet, ſondern die Styl-Erfindung
im Ganzen und Großen, ein Werk des Geſammtgeiſtes der Nationen,
beſtimmt dieſen Spielraum ſelbſt in jener verſchiedenen Weiſe, die ſich nur
in der Geſchichte der Bauſtyle im Weſentlichen angeben läßt. Wie ver-
ſchieden iſt die Proportion der Höhe zur Breite und Länge im griechiſchen und
gothiſchen Bau, wie verändert ſich das dem Werthe und Gliederungsgrade nach
Herrſchende, da der griechiſche Tempel den geiſtigen Mittelpunct des gothi-
ſchen Doms, den Chor, gar nicht hat, wie wechſeln die Verhältniſſe im Unter-
geordneten, da jenem die Gruppen in Gruppen theilende Anlage ganz abgeht,
da er nicht Fenſter, nicht Seitenportale neben dem Portal hat! Aber auch
das Wenige, was ſich durch verſchiedene Style mit einiger Gleichmäßig-
keit hindurchzieht und worüber ſich daher etwas Allgemeines aufſtellen
läßt, gehört bereits zu der Erörterung der tieferen Aufgaben der Compo-
ſition, zu der wir nun übergehen, als der Stelle, worin die Proportions-
Verhältniſſe ihren innern Grund haben. Dieß iſt das Schwere an der
Baukunſt, daß wegen ihrer abſtracten Natur ihre verſchiedenen Seiten ſich
trennen zu laſſen ſcheinen wie in keiner andern Kunſt, während doch jede
wieder in der andern begründet iſt und daher das Auseinanderhalten ſo
leicht zum Wiederholen führt. Hervorzuheben iſt noch, daß der Begriff
der Proportion weſentlich eine fortlaufende Wiederkehr derſelben Verhält-
niſſe bei mehrfach vorkommenden Theilen derſelben Seite und Function,
ſowie bei ganzen ſich wiederholenden Seiten in ſich ſchließt. Dieß führt
auf das Geſetz der Symmetrie, deſſen Aufführung jedoch erſt andere weſent-
liche Momente vorausſetzt.

Das Geſetz der Scheidung (§. 498) entwickelt die Formen des Con-
traſts in den Gegenſätzen der Linien (§. 564) und der ſtructiv thätigen Kräfte
(§. 563). Indem die Compoſition dieſe Verhältniſſe ergreift und vor Allem
das Einförmige durch die milde Form des Contraſts zur Mannigfaltigkeit um-
zubilden hat, erhebt ſie ſtatt des gleichſeitigen Vierecks das längliche zur
herrſchenden Grundform, theilt und öffnet die Maſſen über das bloße Bedürfniß.
Dabei leitet ſie der tiefere Zweck, den Ausdruck eines bewegten Anlaufs, eines
Strebens nach oben und einer geiſtigen Bezwingung der Maſſen überhaupt zu
gewinnen. Den ſtarken Contraſt entwickelt ſie in den volleren Gegenſätzen der
Linien und dem Conflicte zwiſchen Kraft und Laſt: einem Ausdruck des
Widerſtreits von Weltkräften, der, wie jene mildere Entgegenſtellung, ſeine
Löſung fordert.

Die Momente, die hier auftreten, ſind in abſtracter Aufreihung alle
bereits dageweſen, in einem gewiſſen Sinne ſind ſie auch ſchon zuſammen-
gefaßt worden von §. 563 an; ſie treten aber jetzt in die neue Beziehung
der Compoſition, ſie ſtellen ſich unter den künſtleriſchen Begriff des Con-
traſts, der ſeiner Löſung zugeführt werden ſoll. Es iſt in §. 498 eine
milde Form des Contraſts (bloßer Unterſchied, Mannigfaltigkeit) und eine
ſtarke (voller Gegenſatz) unterſchieden worden. Alle Kunſt bewegt ſich in
dieſen Gegenſätzen, ein allgemeines äſthetiſches Geſetz gebietet jeder, ſie zu
entwickeln. Dabei hat aber jede ihre beſondere Aufgabe und aus dieſer
fließt für ſie die beſtimmtere Begründung deſſen, was an ſich ſchon das
äſthetiſche Gefühl überhaupt fordert. Dieß zeigt ſich ſogleich an den drei
Momenten, die wir als Formen der Belebung des Einförmigen zum
Mannigfaltigen unter dem Begriffe des milden Contraſts zu befaſſen haben.
So iſt denn die Form des Würfels an ſich ſchon leblos abſtract, es fehlt
ihr die Bewegung des Unterſchieds. Es iſt daher einer der wenigen
allgemeinen Sätze, die ſich über architektoniſche Proportion aufſtellen laſſen,
daß das Compoſitionsgeſetz die Verlängerung des Würfels zum Oblongum
fordert. Allein es liegt dabei ein beſtimmterer Zweck zu Grunde, der rein
im Geiſte dieſer Kunſt begründet iſt: das Oblongum ſoll einen Anlauf,
eine Bahn nach einem Ziele ausdrücken, wie ja ſein innerer Raum in
Wirklichkeit den Eintretenden hinanführt zum Götterbilde, zum Hochaltar.
Durch dieſes Vorherrſchen der Länge würde aber der Bau als träg an
der Erde hinlagernd erſcheinen, wenn nicht die Linie des Aufſchwungs,
die ſenkrechte, in einer, wenn nicht die Breite überbietenden, doch an ſich
bedeutenden Höhe zur Geltung käme; auch dieß iſt eine allgemein äſthe-
tiſche Forderung des Auges, deren Recht man dem ſtumpf abgeſchnittenen
ägyptiſchen Tempel gegenüber empfindlich genug fühlt, allein es iſt auch
poſitiv der Ausdruck religiöſen Aufſtrebens, der dieſes Verhältniß verlangt,
wobei man keineswegs unmittelbar an den gothiſchen Hochbau zu denken
hat, denn auch der griechiſche Tempel iſt kein ſo einſeitiger Langbau wie
der ägyptiſche. Eine weitere weſentliche Art der Einführung des beleben-
den milderen Contraſts iſt nun die Maſſentheilung und Raumöffnung. Die
erſtere bricht die Einförmigkeit der Flächen durch Gliederung und Orna-
ment, reduzirt als tieferer Grund der Sparſamkeit die Mauermaſſen und
geht ſo in die zweite, die Raumöffnung über, von der ſchon zu §. 563 geſagt
iſt, wie ſie aus äſthetiſchem Motive das Bedürfniß überſteigt. Das all-
gemein äſthetiſche Prinzip, welches die Belebung des Eintönigen durch
Contraſte des Mannigfaltigen gebietet, wirkt alſo in der Baukunſt in die-
ſer beſondern Weiſe der Maſſenbezwingung, deren beſtimmtere Formen
die Lehre vom Decorativen und die geſchichtliche Ueberſicht über die Haupt-
ſtyle zu zeigen hat. — Der ſtarke Contraſt tritt nun natürlich im vollen
[230] Gegenſatze des Wagrechten und Senkrechten, des Geraden und Runden
hervor, und in dieſen Linien bewegt ſich der Zuſammenſtoß der Grund-
gewalten: der Conflict zwiſchen Kraft und Laſt, zwiſchen Schub und Ge-
gendruck. Die Compoſition hat dieſem Conflicte ſeinen vollen Ausdruck
zu geben, denn der ſtarke Contraſt gibt allem Kunſtwerk erſt ſeine feſten
Knochen, Kraft und Salz; in der Baukunſt aber ſoll gemäß ihrer Auf-
gabe, eine Symbolik der bauenden Weltkraft zu geben, vor Allem der
Kampf und Gegenſchlag, auf welchem alle Organiſation des Kosmos ruht,
zur Darſtellung kommen. Das mechaniſch Nothwendige erhebt ſich zum
Ausdruck der Idee, daß der Streit der Vater des Lebens iſt.

Die Herſtellung der Einheit durch Vorbereitung, Motivirung,
Löſung der Gegenſätze (§. 499) vollzieht ſich im Allgemeinen durch lebendige
Entwicklung jedes Cheils aus dem andern. Dabei macht ſich nun vor Allem
die durchgreifende Bedeutung der Decke (vergl. §. 563) in der Art geltend,
daß ſie in ihrer Verbindung mit der freiſtehenden Stütze das Ganze zu einer
organiſchen Wechſelwirkung von Kräften gliedert, welche in ihrer durchgebil-
detſten Form auch die Wand ergreift. Hier treten denn die zuſammenfaſſenden
Linien-Verhältniſſe (vergl. §. 564) in das Leben.

„Im Allgemeinen“: denn ihren vollen Ausdruck erhält die lebendige
Einheit, die dieſes Ganze durchſtrömen ſoll, erſt in den Gliedern und
im Decorativen überhaupt, das hier zwar allerdings als weſentlich mit-
wirkend ſchon in’s Auge gefaßt werden muß, jedoch ohne noch zu der in
§. 557, 3. vorbehaltenen näheren Betrachtung zu kommen. Ehe von der
Bedeutung der Decke die Rede iſt, wird die lebendige Entwicklung jedes
Theils aus dem andern überhaupt als Ausdruck jener Einheit bezeichnet,
denn das wichtigſte Geheimniß ſitzt zwar in jener, aber es handelt ſich
auch von Anderem, wo die Decke jene große Bedeutung nicht haben
kann oder gar nicht in’s Spiel kommt. Im mehrſtockigen Palaſte z. B.
ſoll ein Stockwerk auf das andere vorbereiten, ſo daß ſie in ihren ver-
ſchiedenen Abſtufungen von Größe des Raumöffnenden, von äſthetiſcher
Entwicklung überhaupt aus einander hervorzuwachſen ſcheinen, bis das
Glänzendſte erreicht iſt und dann dieſe Bewegung in einem letzten un-
ſcheinbareren und leichteren Stockwerk ſich auslebt; es erhellt daraus, wie
verkehrt es wäre, den unterſten Stock am reichſten auszuſtatten. Im
durchgegliederten Thurme ſoll ſich das Achteck aus dem Viereck und aus
jenem die Pyramide wohlvorbereitet herausgliedern. Das Portal, die
Façade überhaupt bereitet auf ein reiches und großartiges Inneres vor.
[231] Der einzeln, von der Kirche getrennt ſtehende Campanile iſt ein iſolirtes,
in das Ganze nicht aufgenommenes, mit dem Langbau jener einen unge-
lösten Kontraſt darſtellendes Gebilde. Das Wichtigſte iſt nun aber aller-
dings die Decke. Hier fällt mit dem ſtärkſten Conflicte zugleich die Löſung
in Eines zuſammen, denn wie ſie als übergelegte Laſt allen tragenden
Theilen den Kampf bietet, ſo faßt ſie als das ausgeſpannt Spannende
zugleich ſie alle mit Macht zuſammen und von ihr aus geht die Ver-
wandlung aller weſentlichen Theile des Baus in Glieder eines Organis-
mus, wie dieß in jenem ſchon zu §. 562, 1. angeführten Satze Böttichers
ausgeſprochen iſt, der das Thema enthält, welches der Geſchichte der
Style zu Grunde liegt. Eben der Streit der Kräfte iſt daher auch ihre
Einheit, und das Bild der Wohlordnung des Lebens, wie es aus dem
Kampf der Gegenſätze ſich erzeugt, der Harmonie aus Disharmonie, der
Geiſt, der aus den Reibungen der Materie aufblitzend Alles in ſeine
Einheit zuſammenfaßt, hat daher hier ſeinen geheimnißvollen Sitz. Die
Vorbereitung der kämpfenden Gewalten auf den Zuſammenſtoß iſt bereits
die Vorbereitung auf ihre beruhigende Zuſammenfaſſung: die Wand und
noch mehr die freiſtehende Stütze wächst der Laſt der Deckung entgegen
und findet nun eben in dieſer Leiſtung ihre Ruhe, ihre Feſtigkeit, die
Decke legt ſich mit ihren Enden auf, breitet ihren übrigen Theil frei
ſchwebend über und dankbar für das Auflager ſchenkt ſie dem Tragenden
eben durch ihren Druck ſeinen Halt und Beſtand; nur ſoll natürlich in
dieſer Verſöhnung der Ausdruck des Conflicts nicht verſchwinden: Fenſter
und Thüren folgen in der Form ihrer Bildung demſelben Geſetze, und
ſo bleibt kein Architekturtheil übrig, der nicht in die Wechſelwirkung des
Ganzen eingefaßt wäre, Alles iſt ſich gegenſeitig Motiv; aufſtrebende
Thürme, wo ſie hinzutreten, erſcheinen wie Blumen mit hohen Stengeln,
die aus dieſem vollen, lebensreichen Organismus aufſchießen, um weithin
ſeine Herrlichkeit zu verkündigen. Nun erſt erhalten auch die in §. 564
noch abſtract aufgeführten Linien-Verbindungen ihre wahre concrete Be-
deutung; ſie ſind nur die äußere Grenze organiſcher Verhältniſſe wirk-
licher Körper: die wagrechte über der ſenkrechten erſcheint in dem über
Wand und Säule geſpannten Gebälke, die runde über der ſenkrechten im
Gewölbe; jene ruht auf der Säule, dieſe auf dem Pfeiler; jene läßt
die Wand noch ungegliedert, dieſe zieht auch die Wand in die allgemeine
Gliederung wechſelwirkender Kräfte. Die ſchrägen Linien zum Giebel
zuſammentretend bilden das Dach, das in ſeiner mechaniſchen Bedeutung
nur ſchützend, in ſeiner äſthetiſchen ſchließlich das Ganze noch einmal
nach außen zuſammenfaſſend wirkt und der Höherichtung ihre vollſtändige
Entwicklung gibt. Noch eine andere Bedeutung erhält die ſchräge Linie
in der gothiſchen Baukunſt: ſie beherrſcht als Diagonale auch die Gliede-
[232] rung des Innern in ihren Gewölbefeldern und beſonders den polygonen
Theil des Grundriffes; aber auch in dieſer Anwendung hat ſie weſentlich
zuſammenfaſſenden Charakter.

Das einheitliche Leben des Ganzen als Rhythmus (§. 500) muß ſich,
da es ſich nicht in dem freien Fluſſe der individuellen Linie bewegen kann,
zunächſt in einer um ſo ſtrengeren Durchführung jener allgemeinen Grundlagen
alles individuellen Lebens (§. 558), erhoben zum bindenden Geſetze der Sym-
metrie, geltend machen. Dieſelbe iſt als Gleichſeitigkeit bei nur gedachtem
Mittelpuncte bloße Regelmäßigkeit; in ihrer wahren Bedeutung tritt ſie
auf, wenn der Mittelpunct als ausgebildeter Körper zwei oder mehrere
gleiche Seiten beherrſcht, und ihre reichſte Form iſt die gruppirte Symmetrie,
wo die ſich gegenüberſtehenden Seiten ſelbſt wieder ſolche Mittelpuncte haben
2.(vergl. §. 265). Die Symmetrie entwichelt ſich nothwendig in der Zwei- und
Dreizahl mit den aus ihr hervorgehenden Zahlfortſchritten (vergl. §. 500, 2.);
daſſelbe Zahlengeſetz greift aber als Ausdruck des in der Symmetrie nicht er-
ſchöpften rhythmiſchen Lebens durch die Hauptmomente des Ganzen.

1. Die Gliederung (§. 569) iſt noch nicht der Rhythmus, wie er
in §. 500 dargeſtellt iſt. Er verhält ſich zu ihr, wie der allgemeine
Lebensſtrom zu den feſten Formen im organiſchen Leibe: dieſe ſind zwar
die Röhren, durch die er fließt, die Knotenpuncte, in denen er ſich takt-
feſt ſammelt, allein die Bahn ſeiner Bewegung, ſein Aushohlen, Aus-
athmen, ſich Anſammeln, neues Ausſtrömen bis zum Schlußpuncte kann
und muß in der Betrachtung getrennt werden von den Fügungen der
Theile, durch die er ſich bewegt. Wir haben erſt ganz allgemein einen
Rhythmus der Verhältniſſe und Linien in §. 557 gefordert und in §. 566
die ganze Compoſition als Rhythmusbildend gefaßt; der Begriff erhält aber
jetzt engern Sinn und beſtimmt ſich vorerſt zum Geſetze der Symmetrie. In
den Künſten, die das individuelle Leben nachbilden, wird die rhythmiſche
Bewegung als ein Geiſt der Einheit auftreten, der als eine unberechen-
bare, freie Strömung Theile beherrſcht, die entweder, wie im vorhin
gebrauchten Beiſpiele, zwar als Glieder an Form einander gleich ſind,
doch nicht in abſtract geometriſchem Sinne und zudem durch ungleiche
Stellung unterſchieden, oder überhaupt ungleich, wie in einer Landſchaft,
einem Drama. Die Baukunſt aber bildet ja nicht das individuelle Leben
im freien Spiele ſeiner Linien nach, ſondern ſie nimmt, wie dieß in
§. 558 gezeigt iſt, nur die allgemeinen Grundlagen, welche als ver-
borgene Regel alles Leben binden, gleichſam das Knochengerüſte aus dem
Fleiſche des Lebens oder aus dem wechſelnden Geiſte die zeitrechnenden
[233] Marken ſeiner Beſinnung für ſich heraus als das Element, worin ſie
idealiſirend bildet und tiefe Bedeutung ſymboliſch niederlegt. Hier, in
dieſem Gebiete der abſtracten Linie, kann der Rhythmus nicht ein freies
Spiel des Ungleichen unberechenbar beherrſchen, ſondern er muß ſich
vorerſt ganz abſtract ſo äußern, daß er das Ungleiche ſelbſt gleich macht,
d. h. daß Solches, was von einem Mittelpuncte mehrzählig ausſtrahlt,
dieſem zwar ungleich, aber untereinander gleich iſt, und dieß eben iſt
die Symmetrie. Shakespears Lear z. B. führt zwei Fabeln nebeneinander
her, ſie ſind ſich ähnlich, aber nicht gleich, die Handlung der einen folgt
der andern mit raſchen Schritten, doch bleibt ſie auch zurück, um ſie
wieder einzuholen u. ſ. w.; im Bauwerke dagegen müſſen zwei Haupt-
theile, die parallel ſich gegenüberſtehen, einander ganz gleich ſein an
Maaßen, Zahl ihrer Einzeltheile u. ſ. f. Ueberall wo das Starre erſt
in dieſer allgemeinſten Weiſe geſtaltet wird, muß dieſe gemeſſene Bin-
dung und gezählte Gleichſeitigkeit herrſchen, nicht nur in der höhern Archi-
tektur, ſondern in aller Tektonik (vergl. Schleiermacher Aeſth. S. 443. ff.).
Daß hiedurch die Proportion erſt ihren beſtimmten Inhalt bekommt, iſt
zu §. 567 bemerkt. Es ſind nun die verſchiedenen Arten der Symmetrie
beſtimmter zu unterſcheiden. Die erſte, abſtracteſte Form iſt die Gleich-
heit von zwei Seiten nach Linie, Maaß, Zahl und Form einzelner ſelbſt-
ſtändiger Theile, wie Fenſter, Säulen u. ſ. w., die ſich ergibt, wenn man
durch ein (ſchlechthin oder relativ) Ganzes als theilenden Mittelpunct eine
nur gedachte Linie zieht. Schneidet dieſe ideale Linie der Länge nach
durch die Mitte eines reicher gegliederten Baus oder ſenkrecht durch ein-
zelne Theile, woran runde oder geneigte Linien vorkommen, wie bei
Portalen, Säulen, gewölbten Fenſtern, Dachgiebeln, ſo tritt der in
§. 265 hervorgehobene Fall ein, daß die beiden Seiten das umgedrehte
Gegenbild von einander darſtellen. Aber nicht beliebig nach verſchiedenen
Richtungen kann man eine ſolche theilende Linie als Mittelpunct für gleiche
Seiten ziehen; ſolche fallen nicht ab, wenn man die Mitte eines Oblongums
quer von oben durchſchneidet: ſelbſt im griechiſchen Tempel kann nach außen
die Vorhalle reicher gegliedert ſein, als die Hinterhalle, und im Innern
begründet die Stelle des Götterbildes, das geſchloſſene Gemach an der
Hinterſeite der Celle eine Ungleichheit; die gothiſche Kirche aber zerfällt
ſo in zwei Seiten von noch viel auffallenderer Ungleichheit. Ebenſowenig
entſteht, wenn man in der Breite durchſchneidet, eine Symmetrie des
Obern und Untern. Dieß iſt eben ein Beweis, daß die Symmetrie
nicht Alles iſt; ſie kann das aus tieferer Quelle Gegliederte nur in Einer
Richtung durch ihr Taktgeſetz beherrſchen. Die reichere Form der Sym-
metrie nun entſteht, wenn der herrſchende Mittelpunct als beſondere Form
ſichtbar hervortritt, wie im Bau des Mittelalters an der Façade das
[234] höhere Mittelſchiff mit dem Portal, in einem Palaſte der reichere Mittel-
bau zwiſchen den Flügeln u. ſ. w. Der beherrſchten Seiten können nun
mehr ſein, als zwei, z. B. vier in der Grundform des griechiſchen Kreuzes
mit vier gleichen Armen, die von dem Kuppelbau in der Mitte auslau-
fen. Die reichſte Form iſt, wenn die beherrſchten Seiten ſelbſt wieder
dieſe Theilung des Ganzen durch eine reichere Mitte darſtellen, indem
ſich in ihnen wiederholtes Gleiches um eine ſolche gruppirt, wie wenn
Säulen mit Pfeilern wechſeln, wenn gruppirte Fenſter um ein reiches
Portal ſich gegenüberſtehen, wenn die Querſchiffe einer Kirche mit Thür-
men verſehen vom Centralpuncte aus ſich entwickeln. Alles dieß kann
ſich nun natürlich in reicherer Weiſe ausbreiten in einer ganzen Gruppe
von Gebäuden, aber die größere Mannigfaltigkeit des Symmetriſchen
geht hier auf Koſten der ſtrengen Geſchloſſenheit, wie ſie in Einem Bau
ſich durchgliedert. Schließlich iſt noch zu bemerken, daß Mangel an Sym-
metrie, wie ſie durch Laune, durch äußere Hinderniſſe, Zufälle eindringt,
nie vom architektoniſchen, ſondern nur vom maleriſchen oder überhaupt
nicht rein äſthetiſchen, ſondern mit geſchichtlichen Empfindungen gemiſchten
Standpunct aus gebilligt werden kann, und da mag freilich das Unregel-
mäßige namentlich in größeren Ganzen, wie Straßen, öffentlichen Plätzen
ſchöner erſcheinen, als die kahle Regelmäßigkeit unhiſtoriſcher moderner
Städte.

2. Es iſt zu §. 500, 2. geſagt, daß in den Künſten, die nur in
entferntem Sinn nachahmende ſind, ein Zahlgeſetz, insbeſondere ein Zwei-,
Drei- und Fünfſchlag mit beſonderer Beſtimmtheit auftreten müſſe. In
der Symmetrie herrſcht klar die Zwei, wo die Mitte eine nur gedachte
iſt und die unterſchiedenen Einzeltheile der gleichen Seiten nicht gezählt
werden; werden dieſe gezählt, ſo geht die Progreſſion in geraden Zah-
len, alſo auf Grundlage der Zwei fort. Tritt die Mitte als beſondere
Form hervor, ſo herrſcht die Grundzahl alles Lebens und aller Bewe-
gung, die Drei, und da ſich die beherrſchten Seiten wieder zweifach oder
mehrfach theilen, ſo ſchreitet die Progreſſion von da weiter fort. Man
darf bei den „aus der Zwei- oder Dreizahl hervorgehenden Zahlfort-
ſchritten“ natürlich nicht an die reine Regel der Arithmetik denken. Die
Drei kann zu vier, fünf, ſieben u. ſ. w. fortſchreiten, wenn die Mitte
mit drei, vier Ausſtrahlungen u. ſ. w. zuſammengerechnet wird. So iſt
es auch in der Symmetrie des Organiſchen. Die Symmetrie iſt nun
aber nur der Niederſchlag des rhythmiſchen Lebens in der Gleichbildung
ſich wiederholender Theile; dieſe Theile ſelbſt ſind Ausſtrahlungen der
Kraft des Ganzen, die in ihrer Entfaltung ſich ſammelt, geſammelt ſich
wieder entfaltet und endlich beruhigt ihr Leben abſchließt. Der Rhythmus
wird daher in den Hauptmomenten der Fügung des Ganzen ſeinen all-
[235] gemeinen, die Symmetrie nun unter ſich begreifenden Ausdruck haben,
aber auch dieſer muß ſich in einer ſtreng geometriſchen Kunſt in einem
Zahlenverhältniß äußern. Nur bewegt ſich jetzt die Zählung in andern
Richtungen und iſt nicht mehr von einem gleichen Maaße gezählter Theile
die Rede. So gibt denn in der Richtung der Höhe das Tragende und
Getragene einen vollen Zweiſchlag, nimmt man den Unterbau dazu, ſo
iſt es ein Dreiſchlag. Unterſcheidet man zwiſchen Dach und Säule oder
Wand das Mittelglied des Gebälkes, ſo ſpricht ſich ohne den Unterbau
wieder eine Drei, mit dieſem eine Vier aus. Zieht man das Maſſen-
theilende und Raumöffnende bei, ſo tritt in der Mauer Sockel, Haupt-
fläche, Fries, in den frei ſtützenden Körpern Fuß, Schaft, Capitell, im
gothiſch gegliederten Thurme Viereck, Achteck, Helm einander im Drei-
Tacte gegenüber. Im Kreuzgewölbe ſcheiden ſich vier Felder, der Schluß-
ſtein als herrſchende Mitte eingezählt gibt die Fünf. Im Wohnhaus wird
die Zahl von drei Stockwerken die rhythmiſch beſte ſein. Geht man dem
Grundriß nach in die Länge und Breite, ſo gibt im griechiſchen Tempel
die Celle mit Vor- und Hinterhalle eine Drei, dieß Ganze mit dem
Säulen-Umgang eine Zwei; der gothiſche Bau läßt verſchiedene Aus-
gangspuncte der Zählung zu: die Vierung als herrſchende Mitte mit den
vier Ausſtrahlungen Chor, Querſchiffe, Langſchiff bildet eine Fünf; nimmt
man den Chor als reichern Vorſchuß des Centralpuncts der Vierung mit
dieſem zuſammen und ſo als Herrſchendes, ſo ſchickt dieſer Kern zwei
Arme nach der Seite, einen dritten in gerader Richtung aus; geht man
aber von der Façade aus, ſo hat man im Langſchiff den einheitlichen
Ausgang, der ſich in den Quer-Schiffen nach zwei Seiten auseinander-
ſchlägt und in der Schluß-Einheit des Chors wieder zuſammenfaßt. Die
Verſchiedenheit dieſer Zählungsweiſen, deren eine wie die andere zuläßig
iſt, beweist nun aber allerdings, daß die Zahl nicht der Kern des äſthe-
tiſchen Geheimniſſes, ſondern nur ſein Ausdruck iſt; das Weſen der Sache
iſt die Bewegung mit ihren gegenſätzlichen Wendungen und anſammelnden
Ruhepuncten, dieſen Tactſchlägen mit den Ausathmungen dazwiſchen; im
äſthetiſchen Genuſſe läuft ein Zählen dieſer Momente nur dunkel und
halbbewußt unter, wirft ſich das Bewußtſein darauf, ſo kann verſchieden
gezählt werden, nur daß die Progreſſionen der geraden oder ungeraden
Zahl auf die bezeichnete Weiſe einen Zwei- oder Dreiſchlag mit den ge-
nannten Fortſchreitungen immer unterſcheiden laſſen. Jede weitere myſtiſche
Ausdeutung iſt ſchon zu §. 561 Anm. 1. abgewieſen. Eine ſolche hat ſich
namentlich an die Meſſungs-Verhältniſſe der gothiſchen Baukunſt gehängt,
denen man ein allegoriſches Zahlen-Geheimniß unterlegte, das in ihren
Gewerks-Vereinen bewahrt ſein ſollte. Die Grundzahl ſoll im polygonen
Chorſchluß gegeben ſein: iſt er dreiſeitig aus dem Achtecke conſtruirt, ſo
[236] ſoll die Zahl acht in den Pfeilern, in den Länge-Maaßen der ganzen
Kirche herrſchen; iſt er dreiſeitig aus dem Sechsecke conſtruirt, die Sechs;
iſt er fünfſeitig, die Fünf; iſt er ſiebenſeitig, die Sieben. Auch auf die
Geſtaltung der Fenſter und Ornamente ſoll die Grundzahl Einfluß ge-
habt haben u. ſ. w. Dieſe Zahlen werden dann myſtiſch gedeutet. So
Stieglitz (Geſch. d. Bauk. S. 538 ff.), Hoffſtadt (Goth. ABCBuch
S. V ff.), der jedoch ſonſt ſein großes Verdienſt in der Erforſchung
des geometriſchen Elements im gothiſchen Styl hat. Wir verweiſen übri-
gens auch hier auf Schnaaſes Kritik dieſer Anſichten (Geſch. d. bild. Künſte
Bd. IV, Abth. 1 S. 287 ff.). Die Annahme einer Grundfigur für das
Ganze des gothiſchen Gebäudes gehört zunächſt nicht hieher, wo nur von
Zahlenverhältniſſen die Rede iſt, doch fällt die Behauptung des Durch-
gehens der übereinander gelegten Quadrate (Quadratur, Achtort, Achtuhr)
oder Dreiecke (Triangulatur) durch das Ganze in dieſe Kategorie der
äußerlich mathematiſchen Fixirung des Schönen; auch dieſen Punct dürfen
wir der kunſtgeſchichtlichen Kritik überweiſen (vergl. Schnaaſe a. a. O.
S. 319 ff.). — Faſſen wir aber, was von der Proportion in §. 567
allgemein geſagt iſt, mit dem Satze zu §. 568, 1., wonach ein beſtimmtes
Geſetz der Proportion im Unterſchiede der Länge von der Breite und
Höhe ſich hervorſtellte, zuſammen und fragen nun, ob das Geſetz des
Rhythmus in den Tactſchlägen ſeiner Athmung nicht weitere Beſtimmungen
begründe, ſo iſt die Antwort, daß ſolche in einem gegebenen Style, doch
ebenfalls mit einem großen Spielraume für die individuelle Erfindung,
ſich entwickeln werden. So iſt in der gothiſchen Kirche die Einheit, von
welcher die ungefähre Beſtimmung der Verhältniſſe des Grundriſſes aus-
geht, in dem Quadrate gegeben, das in der Vierung des Kreuzes liegt;
es wiederholt ſich einfach in jedem Querſchiffe, mehrfach, gewöhnlich drei-
mal im Mittelſchiffe des Langhauſes, theilt ſich in Hälften im Seiten-
ſchiffe, ſo daß je zwei halbgroße Quadrate jedem ganzen des Hauptſchiffes
zur Seite liegen. In der Pfeiler-Reihe drückt ſich dieſes Verhältniß da-
durch aus, daß der Abſtand zwiſchen zwei Pfeilern die Breite der Seiten-
ſchiffe, zwiſchen drei die des Mittelſchiffes, alſo des Grundquadrats dar-
ſtellt. Nach der Chorſeite wiederholt ſich das Quadrat einfach und der
polygone Chor-Abſchluß legt ſich an dieſes Quadrat ſo, daß ſein Radius
die Hälfte der Breite deſſelben beträgt. So kehrt theils ganz, theils
zur Hälfte getheilt das Grundmaaß wieder und ſtellt ſich ein Rhythmus
zählbarer Maaße im Grundriſſe dar (ſ. Schnaaſe a. a. O. S. 128. 129).
Doch auch dieß iſt nur das Durchſchnittsverhältniß, modificirt ſich ver-
ſchieden in der Wirklichkeit und ſo ſind wir von allen Seiten von dem
Berechenbaren zum Unberechenbaren der Schönheit geführt.

Die architehtoniſche Schönheit bewegt ſich in allen, von §. 564 an auf-
geführten Momenten und faßt ſich im Rhythmus ſo zuſammen, daß ſie ihm
das Wohlverhältniß der Eurhythmie gibt. Ueber dieſelbe kann nichts Wei-
teres ausgeſagt werden, als daß ſie ein andeutendes Bild des Weltalls (vergl.
§. 561) als eines zur reinen Harmonie geordneten Ganzen vor Augen ſtellt.

Die Symmetrie kann noch nicht die Schönheit ſelbſt ſein, denn es
kommt ja erſt darauf an, was ſich gegenüberſteht und um welchen Mit-
telpunct. Wir haben verſchiedene Arten der Symmetrie angegeben, deren
jede ſelbſt wieder ihre ſpecielleren Verſchiedenheiten zuläßt. Der tie-
fere, allgemeinere Rhythmus, der durch die Symmetrie mit ſeinen Takt-
ſchlägen greift, kann ſelbſt verſchiedener Art und in jeder Art zwar vor-
handen, aber mangelhaft entwickelt ſein. Im Rhythmus nun faßt ſich
ſchließlich das Geheimniß der architektoniſchen Schönheit zuſammen. Er
ſteht ſelbſt über der Gliederung, welche das allgemeine Syſtem der Linien
(§. 564), der Hauptrichtungen (§. 565), der Arten des Contraſtes (§. 568)
und ſeiner Löſung (§. 569) bedingt; denn der Unterſchied der Gliederung
beſtimmt den Unterſchied der Style, es ſind aber in jedem Styl ſchöne
und unſchöne Verhältniſſe möglich; es gibt keinen Rhythmus ohne Gliede-
rung, er iſt nicht denkbar außer ihr, aber von ihr noch zu unterſcheiden.
Er entfaltet die Schönheit ſeiner Verhältniſſe namentlich im Rahmen der
Oekonomie (§. 566), der Proportion (§. 567) und ſchließlich der Sym-
metrie, aber eben weil das innere Leben, das durch dieſen Rahmen
ſtrömt, ſich nicht bei Schuh und Zoll beſtimmen läßt, iſt auch dieſer
Rahmen ein veränderlicher, nicht zu beſtimmender. Und ſo läßt ſich denn
Weiteres ſchlechthin nicht ausſagen, als: der Rhythmus ſoll ſchön ſein.
In der That iſt nicht zu fragen, warum man denn ein Näheres über
die Schönheit in der Baukunſt nicht feſtſtellen könne, ſondern wie man
dazu komme, nur zu meinen, man könne es? Und die Antwort iſt, daß
der Grund in der abſtracten Natur dieſer Kunſt liegt. Keine andere
Kunſt außer der Muſik legt wie ſie die ganze Schönheit in Meſſungs-
Verhältniſſen nieder und da vergißt man leicht, was ſchon nachdrücklich
hervorgehoben iſt, daß das ausgeführte Gebäude zwar nachgemeſſen wer-
den kann, aber von dem blos Nachmeſſenden darum nie erfunden wäre,
d. h. daß auch hier die freie Erfindung der Phantaſie es iſt, welche das
Schöne ſchafft. In geiſtiger Allgemeinheit aber läßt ſich natürlich ganz
feſt beſtimmen, was architektoniſch ſchön ſei. Schönheit iſt vollkommener
Ausdruck der Idee in der reinen Form. In der Baukunſt iſt die Idee
des Weltgebäudes ſymboliſch darzuſtellen und ein Gebäude iſt ſchön, wenn
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 16
[238]es dieſe Idee in ihrem wahren Vollgehalte, d. h. als die Idee eines
wohlgeordneten Ganzen, einer lebendigen, ſich bis zur Beruhigung aus-
lebenden Wechſelwirkung der Kräfte, kurz wenn es den Koſmos darſtellt.

Das äſthetiſche Leben des Bauwerks bliebe aber ein verborgenes, wenn
es ſich nicht eine beſondere Welt von Formen erzeugte, die ſich als ſein deco-
rativer Ausdruck (vergl. §. 557, 3.) der Kernform anlegen. Es ſind dieß
theils Umbildungen der Oberfläche fungirender Hauptglieder, wodurch insbe-
ſondere die freiſtehende Stütze zur Kunſtform der Säule und des Pfeilers wird,
theils eigene Bildungen oder Glieder im engeren Sinne, welche, die weſent-
lichen Theile des Bauwerks umſäumend, den Contraſt, ſeine Vorbereitung,
Motivirung, Löſung und überhaupt den Rhythmus zur Anſchauung bringen.
Dieſe ſind theils runde, theils gerade; die erſteren ſind vorherrſchend durch die
Fiction motivirt, als wäre der Stoff urſprünglich weich geweſen; im Uebrigen
ſind die Motive aus der Pflanzenwelt, aus dem Mechaniſchen, aus der Bau-
kunſt ſelbſt entlehnt. In ihrer Verbindung heißen die Glieder bei längerer
Ausdehnung Geſimſe.

Die Grenzen dieſes Gebiets ſind nach zwei Seiten ſchwer zu be-
ſtimmen; die eine dieſer Seiten liegt auf folgendem Puncte: an den architek-
toniſchen Hauptgliedern werden Geſtaltungen vorgenommen, welche gerade
in ihrem Haupttheile nicht als beſondere, angelegte Form erſcheinen, durch
welche vielmehr das ganze Hauptglied iſt, was es iſt, ſo an der Säule,
am Pfeiler, am Gebälke, an den Gewölbe-Gurten. Jene beiden insbe-
ſondere gewinnen erſt hiedurch die Kunſtform, welche ſchon in §. 563
hervorgehoben werden mußte. Ein Theil jener Geſtaltungen beſteht be-
reits aus Gliedern im gewöhnlichen engern Sinn und dieſer Complex
pflegt bei der Lehre von Säule und Gebälk u. ſ. w. abgehandelt zu
werden, wiewohl der letztere Theil bei der beſondern Erörterung der Glieder
auch vorkommen muß. Wir ziehen das Ganze jener Bildungen in Einen
Abſchnitt mit den Gliedern zuſammen. Die andere Seite iſt die Grenze
nach dem eigentlichen Ornament hin: nimmt man, wie Bötticher, durch-
gängig die Blumen- und anderen Formen, die den Gliedern urſprünglich
aufgemalt, ſpäter plaſtiſch an ihnen ausgeladen ſind, als das urſprüngliche
Motiv der Entſtehung des ganzen Glieds, ſo läuft die ganze Lehre von
den Gliedern unterſcheidungslos in die vom Ornament hinüber. Wir
werden Bötticher nicht durchaus folgen können und eine ungefähre Grenze
zu beſtimmen ſuchen. Innerhalb des Gebiets der eigentlichen Glieder
zeigt ſich eine weitere, ſchon zu §. 557, 3. angedeutete Schwierigkeit: einige
[239] haben noch Function; ſo ſchützt die Gliedergruppe, die das Kranzge-
ſimſe bildet, vor Regen, die Triglyphe trägt, der Abakus des Kapitells
iſt nicht abſolut nöthig, aber doch dienlich; Conſole oder Kragſtein trägt
bald wirklich, bald nur ſcheinbar; andere fungiren entſchieden nicht und
liegen daher näher an der Grenze des eigentlichen Ornaments; Hübſch
(D. Architektur u. ſ. w. S. 13) nennt ſie Zierglieder. Wir heben das
Weſentliche dieſer ſchwierig abzugrenzenden Formenwelt hervor und be-
ginnen von jenen Umgeſtaltungen ganzer Körper, welche decorativ das ſtatiſche
Leben ausſprechen. Die freiſtehende Stütze ſoll ihre Tragkraft kundgeben
durch einen Schein, als wüchſe und ſtiege ſie mit organiſchem Schwunge
ihrer Laſt entgegen oder ſtemmte ſich (als Pfeiler) nicht nur gegen den
ſenkrechten Druck, ſondern auch gegen den Seitenſchub. Der einfacheren
Aufgabe des bloßen Widerſtands gegen den Druck von oben wird eine
Belebung entſprechen, welche in das Pflanzenreich, in den central peri-
pheriſchen Wuchs des Baumſtamms hinüberſpielend den Körper cylindriſch
bildet und, um die Anſpannung einer elaſtiſchen Kraft anzudeuten, ihn
gegen die Mitte ſchwellt (Entaſis), nach oben aber verjüngt. Dieſes
Hinanſtreben wird im Zuſammenſtoße mit der Laſt naturgemäß mit einer
Ausbreitung ſchließen, welche wir bei den eigentlichen Gliedern zu er-
wähnen haben; wir nehmen aber hier zum Voraus Rückſicht auf ſie, weil eine
weitere Form der Belebung des Schaftes weſentlich mit ihr zuſammenhängt:
um nämlich das Anſtreben zum Stützen noch beſtimmter zu charakteriſiren,
werden ringsum Furchen, Canneluren am Cylinder aufwärts gezogen,
welche, energiſche Schattenſtreifen erzeugend, das Auge nöthigen, an ihm
hinanzuſteigen, und mit den Gräten oder Stegen, welche zwiſchen ihren
Eintiefungen heraustreten, die concentriſch angeſpannte, durch die An-
ſpannung eine ſcharfe Ausquellung hervorpreſſende Kraft darſtellen; das
Motiv aus der analogen Natur, das dieſer Form (Rhabdoſis) zu Grunde
liegt, hat Bötticher (a. a. O. S. 135) im Stengel der Schirmtragenden
Dolde nachgewieſen, wo denn eben in der Eigenſchaft des Schirmtragens
die Vorankündigung jener obern Ausbreitung liegt. Eine dazwiſchen ge-
ſchobene Platte wird den Zuſammenſtoß jener Ausbreitung mit dem Architrav
mildernd, ſchützend, überleitend vermitteln. Nehmen wir nun hinzu, daß der
Druck von oben auf den unterſten Theil der Säule auch hier Ausſchwellungen
motiviren muß, durch die ſich ihr Körper vom Unterbau abheben wird, und
daß etwa auch hier eine dazwiſchen gefügte Platte den Zuſammenſtoß mit dem
Unterbau vermitteln wird, ſo haben wir die organiſche Drei-Gliederung
der Säule in Fuß, Schaft, Kapitell und damit eine neue klare Form jenes
Zahlengeſetzes §. 570, 2. Eine andere, ſtärkere Art der Belebung wird
der Gewölbetragende Pfeiler fordern; die ausquellenden Rippen der Ge-
wölbe-Gurten bedingen beſondere Anſätze, die an ihm auswachſend ihnen
16*
[240]zum Träger dienen (Dienſte) oder ſich in ſie fortſetzen. Der Bündel von
Rundſtäben, zu welchem dadurch der Pfeiler ſich geſtaltet, wird aber nicht
als blos mechaniſche Anſetzung, ſondern als organiſche Ausquellung er-
ſcheinen, wenn tiefe Höhlungen zwiſchen ihnen eine in der Anſpannung ſich
zuſammenfaſſende und dadurch wieder die convexe Rundung hervorpreſſende
Kraft zum Ausdrucke bringen. Auch hier klingt ein Naturgebilde an: der
Stengel von Pflanzen, die aber nicht Schirme, ſondern weiter verzweigt
runde Früchte, Kürbiſſe, Heidelbeeren, glockenförmige Blumen (salvia
splendens) tragen (ſ. Metzger Geſetze und Pflanzen- und Mineralien-
bildung angewendet auf altdeutſchen Bauſtyl S. 8 und Taf. III), was
dem gewölbſtützenden Körper entſpricht. Die weitere Umbildung, welche
in der Uebereckſtellung liegt, wird bei der Darſtellung der gothiſchen Bau-
kunſt zur Sprache kommen. Aehnliche Belebung wie an der Säule wird
nun auch kleineren Stützen angemeſſen ſein; ſo erhält die Triglyphe als
viereckig aufſtrebende Stütze des Kranzgeſimſes winklicht eingeſchnittene
Furchen nach Art ähnlich gefurchter Pflanzenſtengel. Anders wird es ſich
mit Körpern verhalten, welche vereinzelt und ſelbſtändig aus Wand oder
Pfeiler hervortreten, um ſcheinbar oder wirklich eine Laſt, Balkon, Fenſter-
bank, Kranzgeſimſe, Gewölbegurten, auch Bildſäulen u. dgl. zu tragen:
Conſolen, Kragſteine; ihre Vorderſeite wird eine ausgeſchweifte Grundform
annehmen, welche ſchon den eigentlichen Gliedern angehört, wiewohl ſie
in verſchiedenartiges Ornament ausblühen mag. Wir müſſen aber von
dieſer Erwähnung ſelbſtändigerer, einzeln eingeſetzter Ausladungen noch
einmal zur Umbildung der Oberfläche von Hauptkörpern zurückkehren.
Nicht nur die freiſtehende Stütze nämlich, ſondern auch die Wand ſoll in
einer durchgegliederten Baukunſt in einer Weiſe belebt werden, welche die
Einförmigkeit ihrer Fläche theilt und ihr zugleich den Chrarakter des Auf-
ſtrebens gibt durch hinanſteigende Ausladungen, welche die Dienſtleiſtung
des Tragens dem übrigen Körper abzunehmen ſcheinen oder zum Theil
wirklich abnehmen: dieß ſind Halbſäulen, Pilaſter, Liſſenen, Formen, deren
Motiv aus der Architektur ſelbſt entlehnt iſt. Die bedeutenderen Bildungen nun,
die wir hier zuerſt aufgeführt, gehören der Vorbereitung und Motivirung des
Kontraſts an: ehe das Auge bei dem Zuſammenſtoße der Kraft und Laſt
ankommt, ſieht es denſelben in ſchlank anſteigenden Formen vorangekündigt,
die Kraft gerüſtet zum Kampfe, bewegt ihm entgegenſtrebend. Der Zu-
ſammenſtoß ſelbſt aber drückt ſich nun ſammt ſeiner Löſung in den eigent-
lichen Gliedern aus, zu denen wir jetzt, nachdem wir ſie im Bisherigen
nur theilweiſe beigezogen und angedeutet, übergehen, um ſie für ſich im
Zuſammenhang zu betrachten. Die Glieder ſind theils runde, theils gerad-
linigte Profilbildungen, welche an allen weſentlichen Grenzen des Baus
hinlaufen und die doppelte Bedeutung haben, ſowohl die Grenze und
[241] den an ihr ſtattfindenden Kampf der Kräfte durch eine energiſche Scheidung zu
markiren, als auch dieſe Scheidung wieder aufzulöſen, das Vorangehende zu
dem Folgenden in organiſchem Uebergang hinüberzuführen. Sie erſcheinen zwar
auch als äußerſte Einfaſſungen, wie das Kranzgeſimſe des Giebelfelds, dieß
aber nur für den Anblick von einem gewiſſen Standpunct aus, denn an ſich
führt im Gebäude Alles ineinander über; ſo iſt jenes Kranzgeſimſe die Bord-
bahn des Dachs, tritt alſo ſcheidend und vermittelnd zwiſchen dieſes und das
Giebelfeld. Man kann die einzelnen Glieder nicht danach eintheilen, daß ſie
ſcheiden, Conflict ausdrücken oder hinüberführen, den Conflict löſen: das
Conflict-Ausdrückende iſt zugleich auch löſend; die runde Ausladung,
welche von der Laſt hervorgedrängt erſcheint und daher allerdings vor-
herrſchend den Zuſammenſtoß ausdrückt, hat doch durch ihr Profil auch
die Bedeutung, das Vor- und Zurückſtehende, Tragende und Getragene
aufeinander zurückzuführen, und das Geradlinige, was wie ein Band
zuſammenhält, ſchneidet zugleich durch das eckige Profil ſeiner Hervorragung
einen Haupttheil vom andern mit ſcharfer Beſtimmtheit ab. Die Glieder
gemahnen ſo an die Interpunction in der Schrift, welche zugleich logiſch
theilt und verbindet; tiefer iſt die ſchon oft gebrauchte Vergleichung mit
der copula in der Rede, welche allerdings weſentlich Band iſt, aber als
ſolches ebenſoſehr den Gegenſatz von Subject und Prädicat markirt, denn
gerade das dazwiſchen tretende Band zeigt, wie dieſe Momente einer
Verknüpfung bedürfen. Aber auch mit Hervorragungen und Schatten-
ſtreifen am Organiſchen, wie mit Augenknochen, Brauen, Augenlidern
ſind die Glieder zu vergleichen; ein ſtattlicher Bau ohne kräftig ausge-
ſprochenes Dachgeſimſe gleicht einem Geſichte mit kaum ſichtbaren Aug-
brauen, ſchmalen, dünnen Lidern und dürftigen Wimpern; das gewöhn-
lichſte Tiſchlergeräthe, Thüre, Lambris iſt ohne Glieder einem ſolchen faden
Geſichte gleich. Die tiefſte und wahrſte Vergleichung aber iſt die mit den
Gelenken des organiſchen Leibs, die durchaus ebenſo weſentlich abtheilend,
als, mit ihren Einlaſſungen und Bändern, vereinigend ſind wie die
Glieder in der Baukunſt. Nunmehr erſt leuchtet ein, was bei allem über
die Gliederung im Großen bisher Geſagten auf die eigentlichen Glieder
Hinüberweiſendes bemerkt iſt: dieſe ſind der ſchließliche künſtleriſche Aus-
druck jener ganzen ſtructiven Belebung, wodurch das Bauwerk zu einem
rhythmiſch bewegten Organismus wird. Ueberblicken wir nun die weſent-
lichſten Formen. Den Hauptunterſchied begründet das runde und gerad-
linigte Profil. Unter den runden Gliedern ſind es die convex ausgebogenen,
welche, wie ſchon geſagt, zunächſt dem Ausdrucke des Contraſts dienen,
denn ſie erſcheinen einfach als Anſchwellungen, hervorgebracht durch eine
Fiction, welche ſpielend annimmt, der Stoff ſei urſprünglich weich geweſen
und durch den Druck der Laſt herausgequollen. Faſſen wir nun ſogleich
[242] den oben erſt flüchtig berührten Punct des Zuſammenſtoßes der Säule mit
ihrer Laſt in das Auge, ſo ſehen wir hier die herauspreſſende Gewalt in
dem ſogenannten Wulſt (Echinus) ausgedrückt; wir können in ihm nicht
wie Bötticher das Motiv eines Blätterkelchs mit ganz übergelegten Blättern,
alſo eine überfallende Welle finden; das äſthetiſche Motiv, das den Gliedern
zu Grunde liegt, kann allerdings nur frei ſpielende Andeutung eines
Analogons aus der Natur oder verwandten mechaniſchen Formen ſein und
die Vorſtellung einer förmlichen Uebertragung führt zum Widerſinn; dieß
gilt natürlich auch von jener Fiction des Ausſchwellens eines weich ge-
dachten Stoffs: ſie wird in der Andeutung gleichſam wieder zurückge-
genommen, ſonſt müßte ja die ganze Form der unterliegenden Maſſe als
zerdrückt dargeſtellt werden, oder wenn man lieber will, das Zurücknehmen
objectivirt ſich als augenblickliche Wiederverhärtung der Maſſe, welche nur
eine mäßige Anſchwellung zuläßt; allein die Analogie muß doch wirklich
zutreffen; ein Blätterkelch aber kann auch nicht einen Augenblick nur analog
als einer drückenden Laſt untergelegt vorgeſtellt werden, weil er völlig
kraftlos, widerſtandslos iſt. Iſt daher ein ſolcher dem Wulſte des doriſchen
Säulencapitels durchgängig aufgemalt und tritt am joniſchen als ſoge-
genannter Eierſtab plaſtiſch hervor, ſo können wir dieſe vegetabiliſche Form
nur als weiteren ornamentiſtiſchen Zuſatz, der ſich aus dem Profile der
Ausſchwellung ergab, nicht als urſprüngliches Motiv derſelben faſſen.
Den Pfühl (Torus) faßt Bötticher als einen Bundwulſt, d. h. eine
Anhäufung von umgeflochtenen Bändern, wonach wir ihn nicht hieher zu
den Gliedern, die einen Conflict, ſondern erſt nachher zu denen zu ziehen
hätten, die eine Verknüpfung ausdrücken; er erſcheint uns aber in der
regelmäßigen Form des vollen Halbzirkels als eine durch den Druck einer
Laſt motivirte Ausſchwellung, bei welcher kein Motiv gegeben iſt, daß ſie
nach der einen oder andern Seite überneige, weil ein Hinanlaufen oder
Ablaufen in einer oder mehreren Einziehungen daneben in geſonderter
Weiſe ausgedrückt iſt; die Bänder-Umflechtung aber iſt dann nur als ein
Ornament zu faſſen, das ſpielend andeutet, als müſſe dieſe Ausquellung,
weil ſie ſich nach keiner Seite anlehnt, durch ein Riemengeflechte zuſammen-
gehalten werden. Bei gedrücktem Profil (als umgekehrter Wulſt) dagegen
hat der Pfühl dieſe Anlehnung und eignet ſich wieder für das Blätter-
Ornament. Was nun die concaven Glieder für ſich betrifft, ſo iſt die
ganze Einziehung, Hohlkehle, Trochilus, als völliger Halbzirkel eine
Einpreſſung zwiſchen zwei Ausſchwellungen, welche zugleich ein energiſches
Einſchlucken, Zuſammenziehen der Kraft vor ihrer Ausladung anzeigt; ſie
gehört in dieſer völligen Ausbildung der gothiſchen Baukunſt an, wo wir
ſie näher würdigen werden. Ihre (nicht reinen, ſondern nach einer Seite
ausgezogenen) Hälften dagegen ſtellen als Anlauf und Ablauf die Zurück-
[243] führung eines ſchmäleren Körpers auf einen überragenden oder unter-
liegenden breiteren Körper dar, wo es dem Gefühle überlaſſen iſt, ob es
dieſe Linie einem leichten Drucke der Laſt zuſchreiben will, der dieſe freiere
Ausbreitung zuläßt, oder ein ganz freiwilliges hinanſtrebendes und ab-
fließendes Ausquellen der Maſſe anzunehmen vorzieht; jenes wird mehr bei
der großen Architektur, wo dieſe Kehlen ſich an ſchwere Platten aufwärts
anſchmiegen oder abwärts als Unterſtes einer von oben gedrückten Maſſe
anlegen, dieſes bei Gefäßen der Fall ſein. Bei dieſen concaven Formen
iſt es vorzüglich, wo die Schattenwirkung ihre Energie ausübt, daher der
Name scotia. Hier erſt, als Verbindung des convexen und concaven
Profils, haben wir nun die Welle (Kyma) aufzuführen. Sie zeigt offen-
bar einen ſpielenden Uebergang zwiſchen dieſer freieren Ausbreitung und
jener abgenöthigten Auspreſſung an. Die ſteigende Welle drückt eine Be-
laſtung aus, die zu unterſt eine Ausſchwellung bewirkt, weiter nach oben
aber der Maſſe vergönnt, in leichterem Spiele der Einziehung und Wieder-
ausbreitung ſich dem Ueberragenden anzulegen; bei der fallenden Welle
geht dieſelbe Bewegung von dem ſchmäleren Körper der Laſt nach der
überragenden Unterlage hin. Die verkehrt ſteigende und verkehrt fallende
Welle bringt ein Spiel der Kräfte zur Anſchauung, worin der Druck
anfangs leichter wirkend der Maſſe nur die concave Bewegung, dann
ſtärker zwingend die convere Ausſchwellung abgewinnt. Der Blätterſchmuck
gibt der Doppelbewegung ihren organiſch äſthetiſchen Ausdruck. — Sehen
wir nun in allen dieſen Gliedern den leichteren oder ſtärkeren Conflict
ausgedrückt (wiewohl ſo, daß die Ueberleitung oder Löſung zugleich mit-
gegeben iſt), ſo ſymboliſiren dagegen andere zunächſt die Verknüpfung.
Dieſe können allerdings nicht aus einem der Maſſe ſelbſt, als wäre ſie
eine bewegte, untergeſtellten Motive, ſondern nur aus der Analogie eines
von außen mechaniſch Angelegten erklärt werden, welches den äſthetiſchen
Anſchein hat, als verhindere es eine Wirkung des Conflicts, welche bis
zur Zerſtörung der Form fortgienge. Bötticher, der ihre Bedeutung
ſpezieller darin findet, daß ſie die übrigen Glieder als der Kernform ver-
knüpft darſtellen ſollen, nennt ſie Heftbänder. Zu den zarteren Formen
dieſer Art gehört ein Glied von rundem Profil: der Stab, deſſen Name
unpaſſend auf die hinanſtrebenden gothiſchen „Rundſtäbe“ übergegangen und
überhaupt unrichtig iſt; er ſtellt eine zuſammenhaltende, umgelegte Schnur
dar, die in der ſogenannten Perlenſchnur ſich plaſtiſch als eine Spange
ausſpricht, woran Aſtragalen gefaßt ſind. Von eckigem Profil iſt der
Riemen (ſonſt auch Leiſtchen), der einfach oder in mehrfacher Umwicklung
(spira) die ausquellende Maſſe zuſammenhält, als habe er ſie am Platzen
zu hindern; das letztere iſt z. B. unter dem Wulſte des doriſchen Säulen-
knaufs der Fall, wo dieſe Form von der Aehnlichkeit eines mehrfach umge-
[244] wundenen Rings den Namen annulus erhalten hat. Wenn man den Pfühl,
der ſeinen lateiniſchen Namen von der aufgemalten oder angebildeten
Riemen-Umwicklung hat, nicht, wie oben geſchehen, in der Reihe der
Schwellungen, die aus einem Druck hervorgehen, aufzählt, ſondern als
verſtärktes Heftband faßt, ſo bleibt unklar, warum denn gerade am Fuße
der joniſchen und attiſchen Säule ein ſo ſtarker Bandwulſt nöthig ſei. Ein
etwas breiteres Heftglied von eckigem Profil iſt das Band oder der Streif,
dem das Motiv einer gewobenen Binde, wie ſie namentlich als Kopf-
ſchmuck üblich war, taenia, urſprünglich zu Grunde liegt: die am häufigſten
angewandte Verknüpfung, die durchgehende, Alles umſäumende Form. Sie
ſäumt aber blos eine Mehrheit von Gliedern ab, wogegen es noch einer
ſtärkern Form braucht, um einen ganzen Haupttheil abzuſchließen und
zugleich ein kräftiges Uebergangs-Moment zu einem folgenden zu bilden.
Dieß iſt die Platte, Plinthus oder Abakus. Nicht immer treten dieſe beiden
Bedeutungen in gleicher Stärke ein; ganz klar ſind ſie vereinigt in dem
Abakus des Säulenfußes und Säulenknaufs: an dieſer Stelle bedarf das
Auge eines zwiſchen Unterbau und Säulenfuß, zwiſchen Hauptbalken und
Kapitel eingefügten Körpers, der energiſch nach zwei Seiten abſchließt,
ſcheidet, durchſchneidet, zugleich aber nicht nur den Zuſammenſtoß mildert,
vermittelt, ſondern auch rhythmiſch die wiederkehrend gleiche Form in der
Tafel des Unterbaus, in Gebälk und Kranzgeſimſe ankündigt; dagegen
herrſcht der nur abſchließende Charakter in der ſtark vorſpringenden Platte
der Kranzgeſimſe, welche wirklich den äußerſten Saum eines Baus bilden
kann und mit ſchützender Ueberragung das Ganze einrahmt. Man ſieht
alſo an dieſem ſtärkſten unter den geraden Gliedern, daß ſie ebenſoſehr
durch- und abſchneidend trennen, als auch verbinden. — Dieſe Glieder
nun treten in einfacher oder reicherer Verbindung zu Geſimſen zuſammen
und umſäumen ſo alle bedeutenden Grenzen, wo Haupttheile des Baus
wie Säule und Laſt zuſammenſtoßen, betonen weniger ausgeſprochene
Theilungen wie zwiſchen Sockel und Mauer, faſſen die Oeffnungen der
Thüren und Fenſter ein und erſcheinen in oben genannter Weiſe zum Theil
auch als äußerſter Rahmen eines ganzen Baus. — Wir haben hier die
Glieder der claſſiſchen Baukunſt ſyſtematiſch wie abſolute aufgeführt; denn
ſie tragen den Charakter einer organiſchen Nothwendigkeit, der ſie zu
Muſtern erhebt, nur nicht in dem todten Sinne, als ob ſie keiner Fort-
und Umbildung fähig wären. So liegen ſie ſelbſt der gothiſchen Archi-
tektur zu Grunde und wir werden finden, wie durch Abſchrägungen, tiefe
Einkehlungen und ſtärkere Ausſchwellungen, veränderte Stellungen dieſer
Formenwelt eine neue Seele eingehaucht wird.

In unmerhlichem Uebergang ſetzen ſich dieſe Formen in das eigentliche
Ornament fort, das mit dem Scheine ſtructiver Dienſtleiſtung, der den Glie-
dern eigen iſt, nur in näherer oder entfernterer Erinnerung zuſammenhängt und
im Weſentlichen ein ſpielendes Ausathmen dieſer Scheinfunction darſtellt. Be-
ſtimmter treten hier neben geometriſchen, techniſchen vegetabiliſche, ja thieriſche
und menſchliche Bildungen hervor und in ihnen liegt die tiefere Bedeutung, daß
die abſtracten Formen der Baukunſt auch die Grundlagen des organiſchen Le-
bensgeheimniſſes enthalten (vergl. §. 558). Endlich blüht das innere Leben
in den Schmuch der Farbe aus. Das architektoniſche Geſetz verlangt aber für
jene organiſchen Formen ſtrenggemeſſene Styliſtrung, für die Farbe, daß ſie die
reine Wirkung der Gliederung im Großen und Kleinen nicht verdecke, ſondern
ausſpreche; ſonſt entſtehen unſtatthafte Uebertragungen der einen Art der Phan-
taſte in die andere (vergl. §. 532—541).

Wir haben geſehen, daß die Formen, die wir in und mit den Glie-
dern zuſammenfaßten, zum Theil noch wirklich fungiren, insgeſammt aber
wenigſtens noch den Schein tragen, als ſeien ſie durch eine ſtructive
Kraftwirkung motivirt. Bötticher nun beſtimmt das Ornament dahin, daß
es die Function der Kernform durch ein analoges, aus der Natur (oder
mechaniſchen Welt) entlehntes Schema ſymboliſch charakteriſire; da er aber
bei ſämmtlichen Gliedern ein ſolches Analogon (Blätter, Stickereien u. ſ. w.)
als urſprüngliches Motiv ihrer ganzen Geſtalt annimmt, ſo fällt hier
der Unterſchied von Glied und Ornament weg und kann Solches, was
wir entſchieden bloßes Ornament nennen, wie die Blumenformen der
Akroterien, in Einem Zuge mit jenen Formen, die wir Glieder nennen,
aufgeführt werden; jene Akroterien wie die Firſt- und Stirn-Ziegel mit
ihren Blumen erſcheinen dann einfach als frei beendende decorative Glie-
der. Wir dagegen glauben ſolche Formen, wie die letzteren, von jenen
Ausſchwellungen und Bändern, welche, obwohl nur in freiem Scheine,
noch als Wirkungen ſtructiver Nothwendigkeit ſich darſtellen, unterſcheiden
zu müſſen; aber auch ſo bleibt die Grenze allerdings ſchwankend. Wohin
iſt z. B. am doriſchen Gebälke die regula und via mit den Tropfen zu
ſtellen? Kündigt jene das Triglyphon als Stütze des Regenableitenden
Geiſon (Dachgeſimſes) an, charakteriſirt dieſes nur die vorſpringende
Richtung des letztern, wie Bötticher annimmt, ſo dienen doch beide weit
nicht ebenſo dem äſthetiſchen Ausdrucke des Scheins einer wirklichen Function,
wie die Welle, der Wulſt, die Bänder, und nicht anders verhält es ſich
bei der Deutung aus Reminiſcenzen des Holzbaus (Dielenköpfe, Ver-
zahnung des Deckbalkens), denn dieſer Nachklang wäre ja bloßes Spiel
[246] ohne allen Anſpruch, daß man wirklichen Holzbau hier ſehe. Es wird
ſich ſchwer eine ſchärfere Beſtimmung für das Ornament finden laſſen,
als die des Paragraphen: eine ſpielende Ausathmung desjenigen Decora-
tiven, das noch ſcheinbar fungirt, wobei der Zuſammenhang mit dem
letzteren ein näherer oder entfernterer ſein kann. So ſind nach unſerer
Anſicht die Blätter, Blumen, Web-, Stick-, Flecht-Muſter, welche den Glie-
dern angeſetzt ſind, nicht durchgängig urſprüngliches Motiv, ſondern der
Schein der Function, der in den Gliedern liegt, gibt der Phantaſie wei-
tern Anlaß zu einer ſpielenden ornamentiſtiſchen Anlegung von Formen
individueller Art, die anderswo dem Aehnliches leiſten, was das Glied zu
leiſten ſcheint. Dabei iſt aber ein großer Unterſchied: einige dieſer ſpie-
lenden Bezeichnungen ſind inniger, naturgemäßer, ſo die Muſter von
Bändern, Geflechten, um ein Halten, Binden, Tragen zu bezeichnen, die
Meereswelle, um die Regenableitende Leiſtung des Kranzgeſimſes auszu-
drücken; andere aber ſind willkührlicher, entfernter, wie die Blätter und
Blumen, welche Gliedern angelegt ſind, die eine Ausſchwellung durch Be-
laſtung ausdrücken. Aber ſelbſt ein Uebergang in thieriſche Form kann
wieder ſehr innig charakteriſiren, wie die griechiſchen Löwenköpfe und
gothiſchen Thiergeſtalten als Waſſerſpeier. Von der Volute am joniſchen
Kapitel wird in der Geſchichte der Style die Rede ſein. Die Akroterien,
die Palmetten-Aufſchläge der Firſt- und Stirn-Ziegel haben mit den
fungirenden Kräften nur noch den ganz entfernten Zuſammenhang, daß
die aufſtrebende Kraft noch eine letzte, freie Blüthe entwickelt: faſt wie
Uhlands Schlußſonett, das eben noch gedichtet ſein will, damit die Sonetten-
reihe ein Punctum habe; ebenſo die gothiſchen Fialen und Schlußblumen.
Dagegen iſt der Rund- und Spitzbogen-Fries der romaniſchen und gothi-
ſchen Bauart ein Ornament, das faſt die innigere Bedeutung eines Glie-
des hat, denn es iſt motivirt durch die Reminiſcenz an die wirklichen
geſimsartigen Wölbungsreihen, welche übergebaute Stockwerke zu ſtützen
hatten. Soviel über die fließende Natur der Grenze zwiſchen Glied und
Ornament und zugleich über das Weſen des letztern in ſeiner nächſten
Bedeutung. Der Mißbrauch des Ornaments wird da beginnen, wo alle
und jede Erinnerung an das organiſch Wirkende, aller und jeder Aus-
druck einer naturgemäßen Ausathmung der Kräfte erliſcht, wo das Spiel
bodenlos wird oder ſogar zum Widerſpruche gegen das Organiſche in der
Wirkung der tektoniſchen Kräfte ausartet, wie die Anfügung weſentlicher
Momente des Architrav-Baus als bloße Zierrath an den Gewölbebau;
der Spielraum iſt aber dennoch ein großer und dürfen einer fruchtbaren
Phantaſie, dem Reichen und Prachtvollen die Grenzen nicht zu eng ge-
zogen werden. Die Gebiete nun, aus denen das Ornament entnommen
wird, haben wir ſo eben bei der Frage über die charakteriſirende Bezie-
[247] hung deſſelben zum Gliede bereits berührt; ſie ſondern ſich, genauer be-
trachtet, in zwei Hauptſphären: unorganiſche und organiſche Formen.
Die unorganiſchen Formen ſind zunächſt geometriſche Linienſpiele, wie
Mäander, Zickzack, Schachbrett-Verzierungen u. dgl. Man hat erkannt,
daß ſie größtentheils nicht unmittelbare, willkührliche Erfindung, ſondern
aus mittelbarer Quelle, aus mechaniſcher, ſchmückender Technik, nämlich der
Kunſt des Mattenflechtens und Teppichwirkens als der urſprünglichſten
Bildnerin des Umſchließenden im Zeltbau entnommen ſind (vergl. Semper
die vier Elemente d. Baukunſt S. 56 ff.). Aber die Baukunſt entlehnt
ihre Ornament-Formen auch aus ihrem eigenen Gebiete; ein Beiſpiel
hatten wir oben im Rund- und Spitzbogenfries; Anderes, wie Halbſäulen,
Liſſenen, Pilaſter, haben wir im vorhergehenden Paragraphen in die
Sphäre der Maſſentheilenden Gliederung gezogen, ebenhieher gehören
Blend-Arkaden, Blendfenſter, Wiederholung des Fenſters im Fenſter,
Spitzgiebel u. dgl., allein auch dieſe an ſich über dem bloßen Ornament
liegende Sphäre geht unmerklich in daſſelbe über und ſo wiederholen ſich
denn architektoniſche Formen, wie Säulchen u. dergl. vielfach im Kleinen,
im bunten Spiele der bloßen Verzierung. Eine ungleich reichere Quelle
von Ornament-Motiven iſt nun aber das Gebiet der organiſchen Formen
und zwar das vegetabiliſche, denn nur in engen Schranken (der Grund
dieſer nothwendigen Sparſamkeit iſt ſchon zu §. 558 ausgeſprochen) tritt
das animaliſch und menſchlich Organiſche hinzu. Dieſe belebtere Formen-
fülle verkündigt, daß die Kunſtthätigkeit, nachdem ſie in der Gliederung
das Weſentliche geleiſtet, nun in freierem Empfindungsſchwung dichtend
ihr inneres Leben erklingen läßt, es iſt ein Hinüberblühen in das benach-
barte Kunſtgebiet der Plaſtik, doch wohl zu unterſcheiden von den An-
lehnungen der eigentlichen Plaſtik, wie ihr gewiſſe Stellen des Bauwerks,
Metopen, Giebelfelder, Portale u. ſ. w. eine natürliche Stelle bieten.
Dieſes Hinüberblühen hat nun den tieferen Sinn, den der Paragraph
mit Zurückweiſung auf §. 558 ausſpricht, es iſt der ſchwungvollere Aus-
druck des Bewußtſeins, daß das Gliederungs- und Symmetrie-Geſetz der
Baukunſt ein allgemeines, auch dem organiſchen, ja geiſtigen Leben zu
Grunde liegendes iſt; allein gerade daraus folgt, daß nicht in die wirk-
liche Zufälligkeit der individuellen freien Form übergegriffen werden darf;
der Begriff, daß die Baukunſt die allgemeinen Grundlagen auch des
organiſchen Lebens herausſtellt, greift auch über die wirklichen organiſchen
Formen, in denen ſie ſpielend dieſes Geheimniß verräth, wieder über,
und dadurch ſtellt ſich das Geſetz feſt, daß auch dieſe belebteren Formen
geometriſch ſtyliſirt werden müſſen. Das Geometriſche leiht nicht
nur Ornament-Motive, ſondern es beherrſcht alles Ornament, gerade
namentlich in der Nachbildung des Vegetabiliſchen, ja hier iſt zum Theil
[248] nicht von einem Nachbilden, ſondern von einem Zuſammentreffen zu
ſprechen, wie wir denn bei dem gothiſchen Ornamente ſehen werden, daß
der meſſende Künſtlergeiſt von ſeinem eigenen Geſetz auf dieſelben Blatt-
ſtellungen geführt wurde, wie der Naturgeiſt in ſeinem unbewußten
Schaffen in der Pflanzenbildung. Aber ſelbſt in der freigebildeten Karya-
tide iſt, freilich in höherer Verklärung, noch die Strenge architektoniſchen
Styls; jene Jungfrauen des Erechtheums tragen frei, ſie wollen tragen
und eben in dieſem Willen hält ſich die Geſtalt ſtreng und gemeſſen zu-
ſammen, der Druck der Laſt, wie er durch die ideale Säulenachſe
in dieſen ſchönen weiblichen Körpern hinabgeht, iſt von ihnen energiſch
aufgefangen und in eine muskelkräftige Gegenſtemmung verwandelt. —
Aber auch in die Malerei blüht die Baukunft, ebenfalls ab-
geſehen von den eigentlichen Anlehnungen, hinüber. Hier ſtehen wir vor
der ſchwierigen Frage der Polychromie der Baukunſt. Da das Claſſiſche
ein Muſtergültiges iſt, ſo iſt dieſe Frage als eine hiſtoriſche aufgetreten.
Seitdem aber Hittorf in ſeinem Werke: Restitution du temple d’Em-
pedocle à Sclinunte ou l’architecture polychrôme chez les Grecs
(Paris 1851) mit einer Fülle von Gründen gezeigt hat, daß der griechiſche
Tempel durchaus bemalt war, muß man, da ein ſo weit gehender Farben-
ſchmuck ſelbſt durch die Autorität der Griechen nicht zum unbezweifelten
Dogma werden kann, zunächſt vom Hiſtoriſchen wieder abſehen und rein
objectiv prüfen, ob und wieweit Polychromie der Architektur dem Schön-
heitsgeſetze entſpreche, und je nachdem das Urtheil ausfällt, die Griechen
entweder auch darin anerkennen oder ihr Gefühl verwerfen, oder endlich
einen dritten Weg ſuchen, den wir im Weitern bezeichnen werden. Keine
Kunſt iſt ſoſehr auf die reine Form im Sinne des Räumlichen geſtellt,
wie die Architektur. Die Farbe ſpricht (vergl. §. 247) die innerſte Qua-
lität der Dinge als eine gährende, lebendig webende, miſchende aus; ſie
hat dadurch eine Wärme, einen Stimmungs-Ausdruck, welcher einer Kunſt
der kalten, reinen Meſſung widerſprechend, zu ſubjectiv für dieſe Anwen-
dung ſcheint. Allein wir haben auch von einem ſtatiſchen Leben, von
einem Organismus, von einem Aufthauen gefrorner Linien in der Phan-
taſie des Zuſchauers, von einem Ausblühen des Gefühls im Ornamente,
welches der Wahrheit, daß hier die Grundlage aller Lebensformen das
bildende Geſetz iſt, auch durch Nachahmung der vollen individuellen Ge-
ſtalt den lebendigeren Ausdruck gebe, geſprochen und wir faſſen dieß Alles
dahin zuſammen, daß dieſe am ſtrengſten objective Kunſt, gerade weil ſie
ſo ſehr objectiv iſt, daß ſie nur in der Allgemeinheit des Rhythmus bloßer
Verhältniſſe und Linien ſprechen kann, ganz beſonders eine Kunſt der
bloßen Stimmung und in dieſem Sinne höchſt ſubjectiv iſt. Dieſe
Stimmung darf und ſoll ſich denn auch in der Farbe ausſprechen: als
[249] hätte der Bau wie ein Baum, eine Blume durch innere Säftegährung
ſich ſelbſt gebildet und gebaut, ſchlägt ſich ſein inneres Geheimniß als
warmes Pigment auf der Oberfläche nieder. Es iſt an ſich kein nöthigender
Grund vorhanden, dieſen Niederſchlag auf die Stellen, an welchen das
innere Leben empfindungsvoller hervortritt, auf Glieder und Ornamente
zu beſchränken; die Hauptflächen ſind ja Momente der Geſammtgliederung,
alſo in die allgemeine Bewegung hineingezogen, ſie müſſen ihr, obwohl
weniger offenbares Leben, das an jenen Puncten nur ſtimmungsreicher her-
vorblüht, ſelbſt auch in der Farbe ausſprechen dürfen. Daraus ergibt ſich
zunächſt als einziges Geſetz, daß die Farbe dieſes Leben nicht verdecke,
ſondern hervorhebe, daß alſo die Glieder und Ornamente lebhafter, die
Hauptmaſſen nach dem Umfang ihrer Flächen einfacher, beſcheidener, mit
gedämpften Tönen bemalt ſeien und daß die theilenden Felder, Linien-
züge u. ſ. w., womit die Malerei die Einförmigkeit der großen Flächen
bricht, ihren natürlichen Gliederungstheilen entſprechen. Allein es
kommt nun ein weiteres Moment in Betracht, das, zunächſt äußerlich,
doch auf das Grundweſen der Baukunſt zurückführt und allerdings eine
beſchränkende Beſtimmung mit ſich bringt. Der Farbenauftrag kann den
Zerſtörungen des Wetters nicht ſo dauernd widerſtehen, wie die feſte
Form; dieſe ſind zwar geringer im glücklichen Himmelsſtrich, doch müſſen
wir auch an den griechiſchen Tempeln jetzt mühſam die Farbenſpuren zu-
ſammenſuchen, im nordiſchen Klima aber ſind ſie ſo ſtark, daß die Farben
in der kürzeſten Zeit verſchwinden. Nun iſt aber die Baukunſt nicht nur
weil ſie eben einmal das feſteſte Werk hinſtellt, ſondern an ſich ihrem
ganzen Geiſte nach dauernd, monumental; daher ſteht ein an ſich äſthetiſch
noch ſo wohl begründeter Anflug von höchſt vergänglicher Natur mit ihrem
Weſen in Widerſpruch und was an ſich aus obigen innern Gründen wohl
zuläſſig wäre, unterliegt aus weiteren, phyſiſchen Gründen, die aber auch
zu innern Gründen werden, einer weſentlichen Einſchränkung. Dieß trifft
auch die griechiſche Baukunſt, deren Farben durch die Gunſt des Klima’s
nur relativ länger aushielten; der Süden kann weiter gehen in der Poly-
chromie, als der Norden, aber er iſt zu weit gegangen und zwar auch
dann, als die anfangs nur aufgemalten „Ornamentſchemata plaſtiſch aus-
geſprochen wurden“ (Bötticher a. a. O. Einl. S. 18), denn auch das
plaſtiſch profilirte Ornament wurde noch überdieß bemalt und ebenſo die
Hauptflächen immer wenigſtens mit einem Farbenton überzogen. Hätten
die Griechen gewußt, daß einſt ihre Tempel in der Naturfarbe des Ma-
terials daſtehen werden und daß die ſpät nachfolgenden Geſchlechter ſo
ſchwer ſich entſchließen können, zu glauben, daß der herrliche Marmor
einſt über und über bemalt geweſen, ſo hätten ſie wohl ſtrenger den
Farbenſchmuck auf die geſchützteſten Stellen beſchränkt. Dieſe Beſchränkung
[250] iſt nun, wie geſagt, dem Norden noch nöthiger und muß daher hier weiter
gehen. Allein der genannte Widerſpruch räth überhaupt ein anderweitiges
Auskunſtsmittel und dieſer oben angedeutete Mittelweg führt auf die An-
merkung zu §. 562 zurück. Iſt nämlich der Farbenſchmuck der Baukunſt
äſthetiſch gerechtfertigt und fordert doch ihr Weſen ſchlechthin das Dauernde,
ſo wird die beſte Auskunft die ſein, nicht nur überhaupt durch den natür-
lichen oder künſtlichen Farbenton des Materials an ſich zu wirken, ſondern
durch ebendenſelben auch verſchiedene Farbenwirkungen hervorzubringen.
Es iſt zu §. 562 in dieſer Richtung namentlich vom Backſtein die Rede
geweſen; er kann mit dem Stein verbunden, es können aber auch ver-
ſchiedene Steinarten für die Hauptmaſſen und für das Glied und Orna-
ment gewählt oder endlich Backſtein und verſchieden gefärbte Steine ver-
bunden werden. Theilweiſe Bemalung iſt auch ſo nicht ausgeſchloſſen,
aber je rauher das Klima, deſto mehr wird ſich die Farbe, die freilich
der verputzte Riegelbau nicht entbehren kann und viel reicher entwickeln
dürfte, als er es thut, in das Innere zurückziehen. Von dieſem iſt jedoch
hier eigentlich nicht die Rede, denn dieſe Seite führt zu den anhängenden
Künſten, welche dem durch die Baukunſt umſchloſſenen Raume mit Rück-
ſicht auf anderweitige Momente, Gottesdienſt, Luxusbedürfniß u. ſ. w.
ſeine Ausſchmückung zu geben haben. — Wenn nun die Baukunſt jenes
Stylgeſetz im Ornamente und das oberſte Geſetz der Polychromie, daß
ſie die Wirkung der Gliederung nicht verdecken ſoll, mißachtet, ſo ent-
ſteht ein unſtatthafter Uebergriff in die Plaſtik und Malerei; ja in die
letztere auch abgeſehen von der Bemalung durch die Formen ſelbſt, denn
ſind einmal die Schranken überſprungen, ſo wird nicht nur in das Ge-
biet der Plaſtik überhaupt eingegriffen, ſondern das an ſich ſchon unſtatt-
haft überwuchernde Plaſtiſche überdieß maleriſch behandelt in einer Weiſe,
wie es die Plaſtik nicht darf, und ſolches, was der Plaſtik ganz ver-
ſchloſſen iſt, wie faſeriges Pflanzen-Detail, Wolken u. dergl., in der Archi-
tektur nachgebildet. Die unreife und überreif willkührliche Baukunſt gibt
davon reichliche Belege. Die Mißachtung, richtiger der bewußte Frevel
der Verhöhnung des ſtatiſchen Geſetzes, geht übrigens dann natürlich tie-
fer, als blos auf das Ornament: man will mit ganzen architektoniſchen
Maſſen malen, ja muſiciren, tanzen und witzig dichten. Von ſolchen rein
unberechtigten Uebergriffen wird jedoch die Geſchichte der Bauſtyle die
maleriſche Auffaſſungsweiſe in der Architektur, wie ſie ganzen Völkern
und Epochen eigen iſt, wohl zu unterſcheiden haben.

Da die Geſammtperſon eines Volkes dem höchſten Inhalt ihres Bewußt-
ſeins in der Verehrung des abſoluten Geiſtes ſeinen Ausdruck gibt, die Einzel-
perſon aber ſich ihr als Glied einreiht, ſo tritt die für einzelne, endliche Zwecke
thätige Baukunſt mit derjenigen, die ſich durch den abſoluten Zweck zur freien
Schönheit erhebt (§. 556), in eine innere Einheit zuſammen, die ſich als Rück-
wirkung des am Tempelbau entwickelten Monumentalſtyls auf jenes ganze Ge-
biet äußert. Am weiteſten liegt von dem oberſten Puncte dieſer Einheit das
Wohnhaus ab, das im Privatpalaſte ſeine geſonderte Idealität ausbildet; unter
den öffentlichen Bauten haben zunächſt die für den Zweck der Ernährung und
17*
[256]des räumlichen Verkehrs, dann die für Ackerbau, Gewerbe, Handel, Pflege
der Leidenden, für die Vertheidigung des Staats beſtimmten die gewichtige Be-
deutung darzuſtellen, welche das Nützliche und Nothwendige in dieſem Zuſammen-
hang erhält; höher tritt die Einheit des Staatslebens in den Gebäuden für
Regierung und Rechtspflege hervor; ſein rein menſchlicher, geiſtiger und ſittlicher
Gehalt ſpricht ſich in den Bauwerken für Erziehung, Wiſſenſchaft, Kunſt aus.

Wir beginnen mit dem Gebiete der ſogenannten weltlichen Baukunſt.
Der §. ſtellt ausdrücklich heraus und begründet tiefer, was ſchon zu §. 574, 2.
von der Rückſtrahlung des am Tempel entwickelten Monumentalſtyls auf
dieſe Sphäre geſagt iſt. Es wird hier der Begriff der Perſönlichkeit wieder
eingeführt, der ſchon in §. 556, welcher die gegenwärtige Eintheilung vor-
zeichnet, der leitende war. Der Tempel iſt die Stätte des abſoluten
Geiſtes; in dieſem ſchaut die Geſammtperſon eines Volks das Perſönliche
in allen Perſonen an, ſei nun die Vorſtellung dabei die mythiſche, als
wäre dieſer reine Geiſt ſelbſt wieder Einzelperſon, oder nicht. Der Tempel
kann nun zunächſt nur das weltbauende Wirken dieſer abſoluten Perſon
ſymboliſch darſtellen, dabei ſchwebt aber der Baukunſt zugleich das dem
beſtimmten Geſammtleben des eigenen Volks entnommene Bild einer ethiſchen
Ordnung vor und ſo iſt der Ausdruck des Tempelſtyls mittelbar ein per-
ſönlicher. Die Geſammtperſon eines Volks hat ihre weiteren beſonderen
Zwecke zu realiſiren; ſie erhalten ihre Weihe durch die Einheit des ganzen
Volkslebens, die ſich ſelbſt wieder als Glied jener höchſten, göttlichen
Einheit weiß; der Geſammtperſon des Volks aber reiht ſich die Einzel-
perſon als Glied ein und tritt ſo in dieſelbe Kette, die zu der höchſten
Einheit führt. Dieß ſoll ſich nun auch äſthetiſch ausdrücken; auch das
Gebäude, das nur einem der beſonderen und einzelnen Zwecke dient, ſoll
perſönlich ſein nicht nur in dem gemeinen Sinne, daß es eben für die
Bedürfniſſe einer Perſon oder mehrerer Perſonen errichtet iſt, ſondern im
Sinn einer künſtleriſchen Gliederung, welche an jene höhere Wohlordnung
erinnert, durch die der Tempel auf den weltbauenden und zugleich den
ethiſchen Koſmos gründenden abſoluten Geiſt hinweist. Dieſer Ausdruck
wird ſich nun einfach daraus entwickeln, daß jeder beſondere, nur etwas
über das rohe Bedürfniß ſich hebende Bauzweck einen Hauptraum zwiſchen
untergeordneten Räumen fordert, der als reichere, Symmetrie-bildende
Mitte hervortreten muß; ſolche Mittelpuncte ſtellen die geiſtige Einheit der
in jedem zweckmäßigen Ganzen verbundenen Einzelzwecke dar, ſie ent-
ſprechen dem Charakterbeſtimmenden in der Perſönlichkeit, an ſie knüpft
ſich der äſthetiſche Ueberfluß, an ſie vorzüglich legt ſich der höhere Styl an.
Dieß gilt denn ſchon vom Wohnhauſe des Einzelnen; ſoll es nur irgend
über das Nothdürftige ſich erheben, ſo darf es kein Würfel mit Fenſtern
[257] und Thüren ohne Unterſchied ſein; ein ſolcher iſt unperſönlich, man ſoll
dem Bau anſehen, daß zwiſchen den untergeordneten Gelaſſen für die Be-
dürfniſſe ein bevorzugter Raum die Bewohner zum freien geſelligen Zuſammen-
ſein vereinigt; dieſer ſoll ſich als idealer Kern, als herrſchende Mitte
reicher gegliedert und verziert hervorheben. Natürlich iſt dabei nicht buch-
ſtäblich an einen Einzelnen, ſondern an eine Familie gedacht; die Familie
iſt Prototyp des Staats und das edlere Wohnhaus daher bereits auch
Prototyp der öffentlichen Bauten. Im Hauſe des Landmanns herrſchen
nothwendig die Gelaſſe für Vorräthe, Vieh u. ſ. w. im Umfange ſehr
ſtark über jenen Mittelpunct vor, es iſt Prototyp des Geſammtlebens in
ſeinen primitiven Zuſtänden; es wäre ſehr anziehend, bei der ländlichen
Architektur, namentlich dem ſchönen idylliſchen Holzbau des alemanniſchen
Deutſchlands und der Schweiz zu verweilen, es iſt aber hauptſächlich das
bürgerliche Wohnhaus in der größeren, Städtebildenden Gemeinde, das
hier zur Sprache kommen muß. Das antike Haus wendet ſeine be-
deutendſte Seite nach innen: der umſäulte Hof, nach welchem alle Ge-
mächer münden, obwohl nicht nach der Straße gekehrt, iſt hier das Vor-
bild des öffentlichen Platzes, der Agora, des Forums; das neuere Haus
wirft eine Façade nach der Straße, durch die es verkündigt, daß der
Einzelne dem Ganzen angehört, legt gewöhnlich die edleren Räume in
den mittleren Stock und ſpricht ihren Werth durch erhöhte architektoniſche
Schönheit, durch einen reichſten Mittelpunct in dem reicheren Stockwerk
aus, öffnet ſie auch wohl durch Loggia, Balkon, Erker nach außen; in
jenem ländlichen Holzbau entſprechen die zierlichen Galerien dieſer Be-
deutung. Unter dem Palaſte, zu dem wir nun übergehen, wird hier nur
der Privatpalaſt verſtanden. Es iſt hier allerdings eine logiſche Schwierig-
keit: im monarchiſchen Staate iſt der fürſtliche Palaſt zugleich Privatge-
bäude und zugleich ſoll er das Ganze des Staates im concentrirteſten
Sinne darſtellen; da müßte er an die Spitze der Eintheilung im §. ge-
ſtellt werden. Wir ſehen aber auf die Sache und ſtellen die Gebäude für
öffentliche Thätigkeiten an die Spitze. Im Palaſte, wenn man ihn in
ſeiner richtigen Bedeutung nimmt, ſteigert ſich denn das Privathaus für
ſich zur Idealität; er iſt für dieſe Gattung, was der Tempel für das
Ganze aller Gattungen iſt. Da er die Blüthe glücklicher Humanität dar-
ſtellt, ſo werden ſelbſt die untergeordneten Gelaſſe durch ihren Reichthum
die Erleichterung und Veredlung des Bedürfniſſes anzeigen, für die Räume
des reinen Genuſſes wird daher noch höhere Pracht gefordert. Für dieſe
Steigerung des Einzelnen im Staate ſoll aber der Palaſt durch den
Charakter des Einladenden, heiter und gaſtfrei Geöffneten ſeinen Tribut
an das Ganze zahlen. Das Wohnhaus erhält nun aber ſeine öffentliche
Bedeutung weſentlich durch die Vielheit, ſie iſt die Heerde, die in den
[258] bedeutenderen öffentlichen Bauten ihren Hirten erwartet. Da iſt denn die
Herrſchaft eines gewiſſen Grads von äſthetiſchem Reichthum in der Mehr-
zahl der Wohnhäuſer ein wohlthuender Ausdruck verbreiteter Wohlhaben-
heit und Bildung, man denke an Städte, wie Nürnberg; dieſer Aus-
druck ſcheint ſich in einer Menge von eigentlichen Paläſten zur Erſcheinung
eines Volks von Reichen zu ſteigern, ſolche iſt aber vielmehr Ausdruck
einer zum Schaden des Staates übergewachſenen glänzenden Ariſtokratie,
im Mittelalter eines Sitzes ewiger Fehde, daher kriegeriſch burgartige Paläſte
entſtehen, die den Charakter des Reichen mit dem des finſter Trotzigen
mühſam vereinen. Dieſelbe zerſprengte Welt kleiner Herren erzeugt die
einzelnen Burgen, Vorbilder der kriegeriſchen Schutzbauten des Gemein-
weſens. Dagegen ſind heitere Landhäuſer die zur Idealität geſteigerte
Idylle der Wohnung des Landmanns. — Unter den öffentlichen Bauten
nun dürfen wir vielerlei Anlagen mitzählen, welche nicht umſchloſſene
Räume ſind nach dem im §. 555 aufgeſtellten Grundbegriffe, aber weſent-
lich die Bedeutung haben, zu den eigentlichen Bauten für Zwecke des öffent-
lichen Lebens vermittelnd hinzuführen. Es ſind dieß zunächſt die Anlagen
für die Ernährung und den großen Verkehr. Hier ſind die Waſſerleitungen
zu nennen; man denke an die großartigen Werke der Römer, deren Bau-
thätigkeit überhaupt in dem ganzen vorliegenden Gebiete des Zweckmäßigen
und Politiſchen ſo gewaltig monumental hervortritt; man denke aber auch
an die Ausſpendung des klaren Elements im Brunnen, der die ehrwürdige
Bedeutung ſeiner labenden Aufgabe in beſonderer Schönheit, ſelbſt durch
Spiele über das Bedürfniß darzuſtellen hat (Enneakrunos in Athen, Fontänen
Roms, des Mittelalters, z. B. der ſchöne Brunnen in Nürnberg). Für
Zufuhr und Verkehr aller Art ſorgt die „völkerverbindende“ Straße, ihre
Bedeutung tritt erhebend beſonders in kühnen Steigungen, Durchbrüchen,
in ſchwungvollen Brücken hervor, über deren ſchönſte Form ſich nichts
Beſſeres ſagen läßt, als Schillers Wort: unter mir, über mir rennen die
Wellen, die Wagen und gütig gönnte der Meiſter mir ſelbſt, auch mit
hinüberzugeh’n. Nun tritt auch der Verkehr zu Waſſer in ſeiner Be-
deutung hervor: der Kanal, das Schiff, dieſe Erfindung der Kühnen, die
„zuerſt, ein dreifach Erz um die Bruſt, mit trockenem Auge die finſtere
Tiefe durchfurchten und die ſchwimmenden Ungeheuer erblickten“; hier iſt an
den äſthetiſchen Unterſchied des Segel- und Dampfſchiffs, ähnlich dem der
gewöhnlichen Fahrſtraße und der Eiſenbahn, zu erinnern. Schiffswerfte,
Häfen können mit der Zweckmäßigkeit gewaltigen und reizvollen Eindruck
verbinden. — Die eigentlichen Bauten für öffentliche Zwecke dienen zunächſt
der elementaren Thätigkeit des Ackerbaus: große Gehöfte der Landwirth-
ſchaft; bei Anlaß der Stallungen, die dafür nothwendig ſind, können wir
die Marſtälle nennen. Die vermitteltere Thätigkeit des Gewerbes führt uns
[259] zunächſt wieder zu den baulichen Unternehmungen des Einzelnen im Staate
zurück; da können denn Fabrik-Bauten das Bedeutende der Thätigkeit,
für welche ſie errichtet ſind, freilich ſchwer in edlem Style ausſprechen,
doch iſt eine ſolche Charakteriſtik nicht ganz ausgeſchloſſen; wichtiger aber
ſind die Gebäude, welche die Corporation, die Gemeinde oder der Staat
für die Ausſtellung und den Verkauf des Producirten herſtellt. Die Welt-
Ausſtellung in London hat eine großartige, doch nur momentane Eiſen-
und Glasconſtruction an’s Licht gerufen, die ungemeine Bedeutung, welche
die Induſtrie für das ganze Völkerleben gewonnen hat, und ihr inniger
Zuſammenhang mit der Kunſt fordert aber monumentale Gebäude für
fortdauernde Ausſtellungen in den Hauptſtädten und entſprechende in den
Provinzialſtädten mit der höchſt förderlichen Maaßregel des fortwährenden
Uebergangs der Producte von jenen in dieſe. Zugleich hat aber die
größere Gemeinde und der Staat für die Waarenauslage der Einzelnen
große, vereinigende Räume herzuſtellen, eben ſolche fordert der Verkauf
der Producte für die Ernährung: Handelsmarkt, Speiſemarkt (macellum
u. ſ. w.), Bauernmarkt. Bedeutung ſolcher Plätze im antiken Leben;
großartige Einrichtungen; Lebendigkeit des Bildes; Bazar u. ſ. w. Mit
dem Handelsmarkt verbindet ſich der Geldmarkt, Wechslerbuden, Börſe.
Die verſchiedenen klimatiſchen Bedingungen verlangen mehr offene oder
mehr geſchloſſene Räume, im Weſentlichen iſt aber für alle dieſe Waaren-
Auslagen u. ſ. w., wenigſtens für den feineren Theil dieſer Dinge und
Geſchäfte überall die offene Säulenhalle gefordert, deren Bedeutung uns
noch weiterhin in anderem Zuſammenhang entgegentreten wird. Zu dem
gegenwärtigen ziehen wir noch die Pflege für das äußere Wohl, wie ſie
ſich in Armenhäuſern, Krankenhäuſern (ospedale grande in Mailand),
Invalidenhäuſern ausſpricht. Die Griechen hatten in ihrem Prytaneion
neben der Beſtimmung für die Verſammlungen des engeren Raths ein
Centralheiligthum, ein Symbol des Hauſes mit immerwähremdem Veſta-
Feuer, einen heiligen Herd als idealen Ausdruck dieſes ehrwürdigen
Mittelpuncts der Familie, worin mit den Prytanen Ehrenbürger und
fremde Geſandte geſpeist wurden. Auch das Kriegsweſen mag in dieſem
Gebiete des äußerlich Nützlichen und Nothwendigen aufgezählt werden:
die Gebäude für Waffen-Erzeugung, Aufbewahrung der kriegeriſchen Vor-
räthe, die in einem ſtattlichen Raume für Aufſtellung hiſtoriſcher Waffen-
ſammlungen und Trophäen ihren idealen Mittelpunct finden (Arſenal in
Venedig, Zeughäuſer in Wien und Berlin, Schlüter); die Befeſtigungs-
bauten, Mauern, Thürme, Vorwerke, ganze Feſtungen: reicher Stoff für
einen Künſtler, der die große Bedeutung der Vaterlandsvertheidigung in
würdigen Formen auszuſprechen weiß; dazu die Wohnungen für die
präſente Mannſchaft, die Kaſernen; bei den Römern war auch das Lager
[260] architektoniſch bedeutend. — Gehen wir nun zu den Räumen über, welche
für die Thätigkeiten beſtimmt ſind, die das Allgemeine im Staatsleben
durchführen, worin alſo die Staats-Einheit ſich concentrirt darſtellt, nämlich
den Gebäuden für Regierung und Rechtspflege, ſo haben wir die An-
ordnung, nach der wir die Bauwerke für die geiſtigen Staatszwecke über
ſie ſtellen, gegen den Einwand, daß auch dieſe Gegenſtand der Ver-
waltung ſeien, damit zu rechtfertigen, daß der höhere Inhalt es iſt, der
die bedeutendere Kunſtform fordert; das Staatsleben zeigt hier unvermeid-
lich die logiſche Schwierigkeit, daß Erziehung, Wiſſenſchaft, Kunſt, die
ſeine höchſte Blüthe ſind, ſelbſt wieder Objecte der regierenden praktiſchen
Thätigkeit ſein müſſen, über der ſie doch ihrem geiſtigen Werthe nach
ſtehen; die Religion, die nicht mehr als Kirche einen Staat im Staate
bilden würde, ſtände in demſelben Verhältniß. Das Alterthum und Mittel-
alter, deſſen Staatsleben ein erweitertes Gemeindeleben war, hat denn
dieſen Geſchäften Gebäude errichtet, deren Charakter durchaus ein öffent-
licher war und deren Styl die ganze Würde der höchſten Staatsthätig-
keiten nach außen verkündigte: Buleuterion, Prytaneion nach dem einen
Theile ſeiner Beſtimmung, Curia, Baſilika, Rathhaus, Stadthaus. Der
moderne Beamtenſtaat hat entſprechend ſeinem mechaniſchen Charakter ſeine
Büreaugebäude meiſt ſchmucklos hingeſtellt; in der einzelnen Gemeinde
nimmt jetzt neben dem Rathhaus der Raum für die Geſchwornen-Gerichte
ſeine Bedeutung wieder in Anſpruch, aber auch die großen amtlichen
Mittelpuncte, die Miniſterialgebäude ſollten durch ihre architektoniſche Form
wieder in ihrer Bedeutung anerkannt werden, vergl. Hallmann Kunſtbeſtr.
der Gegenw. S. 82: Ueber den Entwurf eines Staatsverwaltungsge-
bäudes zu Berlin. In den Zuſammenhang dieſer Art von Gebäuden
gehören auch die Archive, Münzen, Schatzhäuſer (die Tholen der Alten)
und zum Raume der Juſtiz die Gefängniſſe, deren nothwendig ſchwere
Formen einer tragiſchen Würde nicht unfähig ſind. — Nunmehr aber hat
ſich der ganze Adel des geiſtigen Nationallebens in den Gebäuden der
Erziehung, Unterricht, Wiſſenſchaft und Kunſt darzuſtellen. Eigentlich iſt
jedes Gebäude für die Wiſſenſchaft auch Unterrichts-Gebäude, denn die
Räumlichkeit für gegenſeitige Mittheilung der Wiſſenſchaft zwiſchen Ein-
geweihten, das Local der wiſſenſchaftlichen Akademie, ſoll ungetrennt ſein
von den Räumen für die Mittheilung derſelben an die lernende Jugend.
Ein Feſtſaal für die Feier der hohen Bedeutung wiſſenſchaftlicher Anſtalten
ſoll als idealer Mittelpunct der Räume für jenen Zweck und für die Lehr-
zwecke hervortreten. Bei den Alten war dieß Alles offene Halle: eine
Poeſie der Einheit geiſtiger Beſchäftigung und ſchönen Naturlebens, dem
die neue Zeit und der Norden freilich entrückt iſt, doch darf auch im
modernen höheren Schulgebäude der Säulengang nicht fehlen. Etwas
[261] Anderes aber war bei den Alten mit dem Unterrichts-Gebäude vereinigt,
was nun in der Abſtraction unſres Lebens davon getrennt oder gar nicht
vorhanden iſt, indem unſerem Geſchlecht und verknöcherten Staate kaum
die Erinnerung mehr geblieben iſt, daß das Gymnaſium und die Gymnaſtik
zuſammenfallen: die Bau-Anlagen für die leibliche Erziehung, die Pa-
läſtra, die Ring-, Lauf-, Schwimm-, Reitſchule. Die Thermen können
wir damit zuſammenfaſſen, die großen, umfaſſenden Bad-Anſtalten, die
als arme Einzelheiten bei uns der Privatunternehmung anheimfallen,
während im Alterthum die gründliche reinigende Erfriſchung und Durch-
knetung des Körpers Menſchen- und Bürgerpflicht war, ein Edles, Ehr-
würdiges, dem Götter vorſtanden. Selbſt im Mittelalter hatte die geringſte
Ortſchaft ihre Badſtube und es war nicht als möglich erkannt, daß der
Menſch ſeinen Körper zur dumpfen, rohen Maſchine geiſtloſer Zwecke
herabſinken laſſe und in dieſem Schmutze noch meine, ſeinem Gotte zu
gefallen. Zur geiſtigen. Erziehung und Bildung, zur Schule gehören
noch die Bibliotheken, die Räume für naturhiſtoriſche, technologiſche Samm-
lungen und die ſchon oben genannten Krankenhäuſer, ſofern ſie weſentlich
dem Lehrzwecke beſtimmt ſind. — An dieſe ganze Gebäude-Klaſſe reihen
ſich nun die Räume für die Kunſt, zunächſt für den Kunſtunterricht: die
Kunſt-Akademie; an dieſe ſchließt ſich der Bäu für die Sammlungen der
Werke bildender Kunſt, alter und neuer: das Muſeum, die Pinakothek,
Glyptothek. Es verſteht ſich, daß die Kunſt ihre eigene Würde durch die
Architektur feiern wird (Gebäude in München, Muſeum in Berlin). Nun
fehlen noch Bauwerke für die feſtliche Ausübung der Muſik und die Dar-
ſtellung des dramatiſchen Kunſtwerks: Odeen und Theater. In dieſen
Räumen, wo die Grundempfindungen des nationalen und menſchlichen
Lebens in Tönen erklingen, das erhöhte Bild der Welt durch die Mimik,
unterſtützt durch Malerei und Muſik, vor Auge und Ohr ſich entfalten ſoll,
iſt dem Architekten eine Aufgabe von um ſo größerer Bedeutung geſtellt,
als hier offenbar ein neuer, höherer Kreis ſich öffnet, zu dem wir im
nächſten §. übergehen: der Kreis der Gebäude für reinen äſthetiſchen Selbſt-
genuß der innerſten Seele des Nationallebens. Das Theater insbeſondere
iſt ein idealer Raum: das Ganze der Bühne und des Zuſchauer-Raums
ſoll die Stimmung erregen, daß hier der reinſte Auszug des Lebens in
einer Handlung ſich aufrollt, und die Architektur hat dem entſprechend
einen Boden, eine Umſchließung zu ſchaffen, wie wir ſie uns vor-
ſtellen, wenn wir reine Menſchheit, frei von allem Druck des gemeinen
Zufalls und Bedürfniſſes uns in der edelſten äußern Umgebung denken.
Das moderne Theater iſt weſentlich Innenbau, das antike zog als Außen-
bau die wirkliche Natur hinzu und ſuchte die herrlichſten Ausſichten (Segeſt,
Taormina und andere). Das römiſche Amphitheater, für die roheren Spiele
[262] beſtimmt, wie dieſes harte Volk ſie liebte, imponirt durch den Pomp ſeiner
geſchloſſenen, maſſenhaften, doch ſinnreich durchgeführten Gliederung.

Ein phantaſiereiches Verzierungsſyſtem verdrängt in Italien wieder jene
nüchterne Nachahmung, geht in ein leidenſchaftliches, gewaltſames Formenſpiel
und von da in vollendete, aufgeregt empfindſame, aller ſtructiven Geſetze ſpottende,
üppige und durchaus ſchnörkelhafte Manier über (vergl. §. 473). Dieſe ver-
pflanzt ſich zu den nordiſchen Völkern, die bis dahin die erneuerte claſſiſche
Form mit Reſten der gothiſchen in charakteriſtiſcher Weiſe gemiſcht haben, und
2.beherrſcht von Frankreich aus die Welt (vergl. §. 370 ff. und 476). Nach-
dem die Revolution des Lebens und der Phantaſie dieſem Unweſen ein Ende
gemacht hat, vermag jedoch auch der geläuterte moderne Geiſt auf dem Gebiete
der Baukunſt nicht ſchöpferiſch zu werden, ſondern nur die dageweſenen Style
in ihrer Reinheit nachzubilden. Die Erzeugung eines dem Weſen des modernen
Ideals (vergl. §. 467) entſprechenden neuen Styls hängt von den Bedingungen
ab, die ſich aus §. 577 ergeben.

1. Der erſte Theil des §. umfaßt das Reformationszeitalter und die
Zeit bis zu dem Zuſtande, den der zweite Theil unſeres Syſtems als
Mitte des Modernen in der äſthetiſchen Phyſiognomik der Geſchichte und
in der Geſchichte der Phantaſie aufſtellt: vom ſechzehnten bis tief in’s
achtzehnte Jahrhundert. In Italien gibt ſich das raſchere, feurige Ge-
fühl, das allenthalben erwacht, ſeinen architektoniſchen Ausdruck vorerſt in
brillanter Neubelebung des nüchtern gewordenen Renaiſſance-Styls, edler,
reicher Glieder- und Ornamentfülle (Raphael, Sangallo u. And.); das
Wildere geht von einer mächtigen, aber gewaltſamen Perſönlichkeit, von
M. Angelo, aus: die Rieſen-Pilaſter und Gebälke, Verkröpfungen, das
Brechen und Einſchneiden der Giebel über Thür und Fenſter, der Anfang
des Schnörkels in geſchweiften, gerollten Verzierungen. Dieſe Erſcheinun-
gen, ſo wie den reinen Rokoko, der durch Bernini und Borromini, den
[327] „Todfeind der geraden Linie“, im ſiebzehnten Jahrhundert aus dieſen
Anſätzen ſich entwickelt, hat die eigentliche Kunſtgeſchichte näher zu ſchil-
dern; die Aeſthetik begnügt ſich, da ſie nur, wo ein neuer Originalſtyl
auftritt, tiefer einzugehen hat, mit der Zurückweiſung auf die allgemeinen
Zuſtände, die ſich in ſolchen Formen culturhiſtoriſch ſpiegeln, ſowie auf
die geſchichtliche Geſtalt des Geiſtes und der Phantaſie, der ſie entſpre-
chen. Jene Zuſtände ſind zunächſt bei den Italienern zuerſt die ſchönere
Humanitäts-Entfaltung des früheren ſechzehnten Jahrhunderts, dann die
ſeelenloſe Pracht des reſtaurirten, innerlich verwilderten Katholicismus
§. 366, 2.; in der Geſchichte der Phantaſie iſt es die erſte, friſche An-
eignung des objectiven Ideals des Alterthums §. 467, dann die „empfind-
ſam gereizte, gewaltſam ſchwülſtige, ſubjectiv willkührliche“ Stimmung, die
in §. 473 aufgeführt iſt; dieſe kräuſelt den Stein wie Papierſchnitzel, zieht
ihn in lauter unbeſtimmte, ſchilf- und faſernartige Formen aus, unterbricht
alles Tragende in ſeiner ſtructiven Grundlinie und verhöhnt ſo mit ſelbſt-
gefälligem Lächeln das Geſetz der Schwere, wickelt den Thurm in Schnecken-
linien auf u. ſ. w. Wir haben aber noch nicht das ganze Bild, wenn
wir dieſe Bauformen nur mit den ſüdlichromaniſchen Zuſtänden zuſammen-
halten; wir müſſen uns erſt nach dem Norden wenden. Der neuitalie-
niſche Bauſtyl wandert zunächſt nach Frankreich (Franz I.), dann weiter
und namentlich nach Deutſchland. Die Reformation konnte keinen neuen
Bauſtyl ſchaffen, weil ſie keine neue Religion ſchuf; hier wie in Frank-
reich verbindet ſich nun die Renaiſſance mit den Reſten des Gothiſchen,
mit dem ſteilen Giebel, den mancherlei Bogenformen, die das Spät-
gothiſche, zum Theil aus dem mauriſch-Romaniſchen, wieder aufgenommen,
und dieſe Miſchung iſt es, die als beſonders charakteriſtiſch hervorzuheben
iſt, denn in ihr ſpiegelt ſich die rauhere, heftigere nordiſche Kraft in ihrer
unausgeglichenen Verbindung mit dem neuerwachten Humanitätsprinzip
(§. 470. 471); die gewaltſameren Formen aber, die von M. Angelo aus-
gehen und den Rokoko einleiten, in dieſen Ländern immer noch mit jenen
gothiſchen Reſten gemiſcht, charakteriſiren genau jene allgemeine wilde
Entfeſſelung der Leidenſchaften §. 368. 369 und fallen ganz mit dem
„Ausgeſchwungenen, Luftigen, Weiten, Bewegten“ der übrigen Culturformen
(ſ. ebend.) zuſammen. Die Feſtſtellung und Herrſchaft des Rokoko aber,
woraus nun jene gothiſchen Reſte verſchwunden ſind, als allgemeine, ab-
ſolute Convenienz fällt zuſammen mit den Zuſtänden der abſoluten fran-
zöſiſchen Monarchie, der frivolen Aufklärung u. ſ. w. §. 370—373 und
der entſprechenden geiſtigen, ſog. claſſiſchen Dictatur §. 476. Es bedarf,
wenn man dieſe §§. vergleicht, weiterer Schilderung nicht. War ſchon
in der reingothiſchen Baukunſt zu viel maleriſche Empfindungsbewegung,
wurde in der ſpätgothiſchen durch die Steigerung dieſer Bewegtheit das
[328] Structive bereits entſchieden beeinträchtigt, ſo iſt nun in die Baukunſt
geradezu der Affect gefahren und zwar derſelbe, der in der Malerei ſelbſt
jede ſatte, ganze, beſtimmte Form ſcheut, nur das Runzliche, Hingeſchleu-
derte, Ausgefaſerte liebt. Die Pflanze insbeſondere wird nun in der
Baukunſt nicht nur nicht, wie es ſein ſoll, geometriſch ſtyliſirt, ſondern ihr
natürlicher Styl noch entſtyliſirt. Doch iſt anzuerkennen, daß die Franzo-
ſen in dieſem Unweſen nie ſo weit gegangen ſind, als die Italiener, und
daß ſie zuerſt wieder einiges Maaß in daſſelbe eingeführt haben.

2. Die politiſche Revolution ging hervor aus einer Abſtraction der
Idee, welche auf dem Boden der Culturformen im Sinn der negativen
Aufklärung rein durchſchneidend, abmähend wirkte, vergl. §. 374. Sie
konnte nach manchen früheren Verſuchen, zum Einfacheren und Strengeren
zurückzukehren, nur den Boden bereiten für die concrete Aufklärung mit
ihrer wiedergewonnenen, richtigen Anſchauung des römiſch Claſſiſchen und
des rein Claſſiſchen, des Griechiſchen (Stuart und Revett); die Revolution
im Gebiete der Phantaſie ſelbſt §. 477 ff. wurde nicht ſchöpferiſch in der
Baukunſt, denn ein neuer Bauſtyl ſetzt ganz andere, völkerumfaſſendere
Bedingungen voraus, als eine Umwälzung in der Poeſie. Wie ſich dieſe
ſtürmiſche Gährung zur wahren Humanität mittels der wahren Aneignung
des claſſiſchen Ideals läutert, ſo bereitet ſich nun in der Baukunſt die
reine Reſtauration des Griechiſchen vor, die moderne Romantik reſtaurirt
das Gothiſche, und wie einmal der große geſchichtliche Gegenſatz der
Hauptſtyle mit unſchöpferiſcher reiner Objectivität anerkannt iſt und nach-
geahmt wird, ſo entwickelt ſich weiter der reine Eklekticismus, der nun
alle Style kennt, anerkennt, wiederholt und in jedem Style bauen kann,
nur in keinem eigenen. Vergl. zu dieſem Zuſtand §. 377 und 482. Die
Zopfzeit erſcheint dieſer völligen Zeugungsunfähigkeit gegenüber friſch,
kühn, ſchwungvoll, phantaſiereich, würdig wie ihre Tracht gegenüber der
Hungrigkeit der modernen. Was nun die Frage nach einem neuen Bau-
ſtyl anbelangt, ſo läßt ſich im ganz Allgemeinen wohl beſtimmen, was er
enthalten muß, und dieſe Beſtimmung entſpricht auch ganz der Art, wie
jeder neue Bauſtyl ſich zu früheren verhält: er ſchafft nicht abſolut Neues,
ſondern bildet frühere Style zu Momenten eines neuen, organiſchen Gan-
zen um. Iſt nämlich das moderne Ideal überhaupt die Phantaſie der
wahrhaft freien, mit der Objectivität verſöhnten Subjectivität, ſo ſind als
die Prinzipien, die ſo zu Momenten umgebildet werden, die zwei großen
hiſtoriſchen Hauptſtyle gegeben: der befreiten Subjectivität entſpricht die freie
Raumüberſpannung, die Wölbungskunſt des Mittelalters, der harmoniſchen
Objectivität die claſſiſche Baukunſt, und wie dieſer große Gegenſatz geiſtig ver-
ſöhnt werden ſoll, ſo liegt in der Baukunſt die Aufgabe vor, dieſe zwei Style
zu einem neuen, dritten ineinanderzuarbeiten. Dieſe Verſöhnung iſt im Ideal
[329] überhaupt ſowohl Ausfluß, als Quelle der wahren Freiheit, die dem
Mittelalter noch fehlte, daher ſeine Subjectivität eben die phantaſtiſche
war. Das Bewußtſein des Mittelalters war zu innerlich, weil es nicht
innerlich genug war, d. h. weil es die Geiſtigkeit der Weltanſchauung
nicht im freien Denken wirklich innerlich durchzuführen vermochte, und
ebendaher fiel es zugleich und neben der aufgegangenen Innerlichkeit der
Aeußerlichkeit, der politiſch ungeeinigten Vielheit roher Kräfte, der neuen
Vielgötterei anheim. Dieß drückte ſich in ſeinem Bauſtyl aus und dieſe
Seite ſeines Bauſtyls ſoll eben dadurch, daß das ewig Gültige im Claſſi-
ſchen, die harmoniſche Gediegenheit, die organiſche Einheit, die Ruhe, die
er voraus hatte, mit dem Wahren des mittelalterlichen Baus ſich verſchmelzt,
getilgt werden. Das antike Bewußtſein hatte aber die Subjectivität nicht
entwickelt, dem entſprechend iſt ſein Bauſtyl zu gebunden, und wie das
Mittelalterliche, ſo muß daher in dieſer Verſchmelzung nothwendig auch
das Claſſiſche einer weſentlichen Umbildung unterliegen. Worin aber
dieſe Umbildung beider Miſchungsbeſtandtheile, denen ſo entgegengeſetzte
ſtructive Prinzipien zu Grunde liegen, beſtehen ſoll? Darauf hat nur
die Zukunft die Antwort. Bötticher beſtimmt die „Syntheſe“ dahin,
daß zum Deckenbau des Mittelalters die claſſiſche Baukunſt ihre organiſch
naturgemäße Formenſprache (Glieder und Ornament) geben müſſe. Allein
er ſelbſt hat die reine Strenge dieſer Formenſprache nur im griechiſchen
Architravſtyl nachgewieſen, dieſer, als prinzipiell verſchieden, läßt ſich als
ſolcher offenbar mit dem Gewölbebau nicht verſchmelzen. Auch wird man
ſo, nach dem einfachen Gegenſatze von Kernform und Kunſtform, nicht
ſcheiden können, denn nicht alle Glieder- und Ornamentbildung des go-
thiſchen Styls war phantaſtiſch und abentheuerlich; das Hohlkehlen- und
Ecken-Abſtoßungsſyſtem, alſo das Prinzip der einwärts gewendeten Glie-
derung mindeſtens war wohlthuend für das Auge, warm, heimlich, dem
Norden angemeſſen. Hübſch (in der öfters angeführten geiſtreichen
Schrift) ſucht den Punct, welchen die moderne Baukunſt erfaſſen und fort-
bilden müſſe, zwiſchen der altitalieniſchen (gemiſcht romaniſchen und alt-
römiſchen) Bauart und der Früh-Renaiſſance; Verbindung der Säule
und des Rundbogens (namentlich als flachen oder Stichbogens in der
Archivolte) iſt das Weſentliche der von ihm empfohlenen Verſchmelzung,
für die geſchloſſene Façade nimmt er die Liſſene auf, für die Decke der
(proteſtantiſchen) Kirche, deren Bild er entwirft, das Tonnengewölbe.
Die Wölbungsart bietet noch ihre beſondern ſchwierigen Fragen; die
Meiſten rathen das romaniſche Rundbogen-Kreuzgewölbe; daſſelbe ließe
ſich mit dem ſpitzbogigen in Einem Gebäude immerhin verbinden, aber
von dem Gottesdienſte, dem der neue Styl dienen ſoll, wird, ſo wenig
wir ihn noch kennen, doch anzunehmen ſein, daß er von dem proteſtan-
[330] tiſchen das größere Gewicht der Predigt in ſich hinübernehmen werde, und
dieß fordert Vermeidung des vielfachen Wiederhalls in den vielen Ge-
wölbefeldern, lichte Oeffnung der Seitenſchiffe, und doch wäre ein Auf-
geben jener kühnen Ueberſpannungen ein offenbarer Rückſchritt zum
Aermeren. Alſo überall ungelöste Fragen, und es kann auch keine Pflicht
geben, ſie zu löſen, weil es für jetzt keine Möglichkeit gibt. Einem neuen
Bauſtyl muß eine neue Form der Bildung vorausgehen: eine Bildung,
welche das Chaos kritiſcher Gedanken, auflöſender und erhaltender Ten-
denzen, trennender Leidenſchaften, das unſere unzufriedene Uebergangszeit
darſtellt, zu einem Zuſtande natürlichen, einfachen Geſammtgefühls aufge-
hoben haben muß, eines Geſammtgefühls, welches zugleich die Kluft zwi-
ſchen der Bildungsſtufe der Stände in der Beziehung der Religion ſo
ausfüllt, daß trotz den Unterſchieden in der Ausbildung des Denkens
Ein Höchſtes Allen gleich ehrwürdig iſt. Ein ſolches Gemeingefühl muß
ſich in einem neuen Cultus darſtellen und die Bedürfniſſe dieſes Cultus,
der den geläuterten romaniſch-katholiſchen Feſt- und Formſinn und die
gelichtete germaniſch-proteſtantiſche Innerlichkeit irgendwie verſchmelzen
wird, werden auf der Grundlage jenes Gemeingefühls, das eben dem
Künſtler ſelbſt lebendig inwohnen wird, dieſen erwecken, daß er denkend
und doch naiv die Frage, die wir mit bloßem Denken nicht löſen können,
einfach löſen wird. Hiemit ſind wir zu §. 577 zurückgekehrt, der in der
Anmerkung bereits auch den naheliegenden Vorwurf eines Widerſpruchs
zwiſchen dem Satze in §. 466, im modernen Ideal habe ſich das Schöne
von der Religion getrennt, und zwiſchen den nunmehr aufgeſtellten Sätzen
widerlegt.