§. 746.

Der Schritt zur Auflöſung der Objectivität, welcher in der Malerei ſich
ankündigt (vergl. §. 659), muß ausgeführt, der Gegenſtand ganz in das Subject
hereingezogen und in deſſen innere Bewegtheit aufgehoben werden, damit erſt
die Subjectivität in ihr volles Recht eintrete. Nur dadurch wird es möglich,
daß auf einer weiteren Stufe, welche allerdings durch den Begriff des Schönen
und ſeine Begründung im Lebensgeſetze ſelbſt gefordert iſt, das Object nunmehr
als eine neue Schöpfung wieder aus dem Geiſt hervorgehe.

Der Eintritt der Muſik iſt in der Malerei ſo vorbereitet, daß man
ſagen kann, man höre überall ihren Schritt ſchon an der Pforte. Es iſt
in der Lehre dieſer Kunſt auf allen weſentlichen Puncten gezeigt, wie ſie
an der Grenze der bildenden Künſte ſteht, wie zuerſt überhaupt durch das
Prinzip ihrer Darſtellungsweiſe, wonach ſie einen bloßen Schein der Dinge
auf die Fläche wirft, ſodann durch das Ueberwiegen des Ausdrucks, die
vielgeſtaltige Handlung, die Aufnahme der elementariſch ergoſſenen Medien,
namentlich aber durch die Magie der Farbe der Charakter der Objectivität
ſo eben ſich verflüchtigen zu wollen ſcheint, es iſt dieſe Beleuchtung ins-
beſondere in dem angeführten §. durch die Worte zuſammengefaßt, es ſei
die ſubjective Bewegtheit in dem Maaße eingedrungen, daß zum Durchbruch
ihres Uebergewichts nur noch ein Schritt fehle. Hegel’s treffender Ausdruck
iſt, daß in der Magie des Colorits das Objective gleichſam ſchon zu ver-
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 51
[776]ſchweben beginne und die Wirkung faſt nicht mehr durch etwas Materielles
geſchehe (Aeſth. B. 3, 126). Allein die Malerei iſt und bleibt noch bildende
Kunſt, ſtellt ihr ideales Weltbild noch dem Subject gegenüber als ein Object,
das außer ihm, der eigentlichen Bewegung ermangelnd, im Raume verharrt.
Welche tiefen Mängel ſelbſt für die reichſte unter den bildenden Künſten
hieraus fließen, haben wir geſehen. Wie warm ſie ſich auch an das Innere
des Zuſchauers ſchmiegt, die Scheidewand zwiſchen ihr und ihm bleibt ſtehen,
die ausſchließende Natur des Räumlichen legt ſich zwiſchen beide. Es iſt
am gegenwärtigen Orte nicht die Aufgabe, dieß in der beſtimmten Richtung
auseinanderzuſetzen, daß noch einmal gezeigt würde, was Alles die Dar-
ſtellungsmittel der Malerei nicht zu geben vermögen, um dadurch unmittelbar
zu der Nothwendigkeit fortzuführen, daß ein anderes Darſtellungsmittel er-
griffen werde, ſondern wir ſprechen erſt von dem geiſtigen Act und ſeinem
Grundgeſetz im Ganzen und Großen. Dieſes, das Grundgeſetz der Ein-
theilung der Kunſt in Künſte, haben wir (§. 537) in dem Fortgange von
der Objectivität zur Subjectivität und zur höheren Einigung beider gefunden,
derſelben Kategorie, worauf die Stufen des Syſtems: das Naturſchöne, die
Phantaſie, die Kunſt beruhen. Der Geiſt der Kunſt ſtellt das Abbild ſeines
inneren Gebildes zuerſt als Object in den Raum hinaus, wo es dem Zu-
ſchauer begegnet wie der naturſchöne Gegenſtand. Er gewinnt durch dieſen
Act die ganze Schärfe und Klarheit der Gegenüberſtellung, aber er verliert
auch ſo viel, daß er in ſeinem Gebiete denſelben Weg wiederholen muß,
den die Phantaſie vor der Kunſt einſchlug, als ſie das naturſchöne Object
zuerſt ganz aufzehrte, in ihr Inneres nahm, in ein blos inneres Bild ver-
wandelte. Der Künſtler hat den Stoff, den er als Inhalt eines Sculptur-
werks, Gemäldes räumlich von ſich abſtößt, wohl vorher im Innern gehegt
und durchdrungen, aber dieſe Durchdringung wird ſchon im Innern keine
vollendete, es wird eine Antitheſe in der Syntheſe geweſen, ein Reſt
von Fremdheit wird zurückgeblieben ſein und eben dieß wird der Zuſchauer
fühlen, denn alles räumliche Sein trägt den Charakter des Ausſchließenden.
Es muß eine noch innigere, eine abſolute Durchdringung geben, worin das
Gegenüber ganz flüſſiges Ineinander, das Hinausgeſtellte ganz innerſtes
Eigenthum bleibt, und zwar ſchon im innern Acte ſelbſt, wo ebendaher
derjenige, der das Kunſtwerk genießt, mit ſeinem innerſten Selbſt darein
eingeht oder umgekehrt es in ſein innerſtes Selbſt eingehen, dieſe Zwei
ineinander aufgehen fühlt. Zu §. 551, S. 176 iſt geſagt: es werde in
einer auf die bildende Kunſt folgenden zweiten Kunſtform ein Ineinander-
gähren von Object und Subject eintreten, welches inniger, aber dunkler
ſei, als das Verhalten in der bildenden Kunſt; dieſe ſei mehr und weniger,
als jene vorerſt auf ſie folgende ſubjective Form; die Beſtimmtheit der Gegen-
überſtellung zwiſchen dem Naturſchönen und Künſtler, dem Künſtler und ſeinem
[777] Werke ſei ebenſo ſehr noch eine Behaftung mit der Natur, ein Bedürfen des
gegebenen Glieds in der Antitheſe; mit dem „Zurückſchlingen der Welt in
das Herz,“ das jene ſubjective Kunſt zu vollziehen haben werde, ſei die
Klarheit des Gegenſchlags, aber auch dieſe Behaftung mit dem Object auf-
gehoben und eine Wiederherſtellung des letzteren vorbereitet, welche von
ungleich hellerem Bewußtſein begleitet ſein werde. Von den zwei Seiten,
welche in dieſen Sätzen hervortreten, iſt zuerſt ſchlechthin diejenige zu betonen,
von welcher dieſer neue Schritt der Kunſt als unendlicher Fortſchritt er-
ſcheint. Die Kunſt muß jetzt den Standpunct des ſubjectiven Idealiſmus
einnehmen und ſie wird ſein Unrecht theilen, aber hier gilt vorerſt ſein Recht.
Die Philoſophie mußte den Realiſmus zerſtören und erſt die Wahrheit, daß
das Subject Inhalt, Maaß und Ziel aller Dinge iſt, bis zu der Spitze
treiben, wo es unmöglich war, aus dem Subject, das allen Gegenſtand
verſchlungen hatte, wieder ein Object zu conſtruiren, ehe ſie den Weg zum
Wiederaufbau der Welt, zum Ideal-Realiſmus fand; ebenſo muß die Kunſt,
nachdem ſie in der bildenden Form das Object dem Geiſte gegenüber hin-
geſtellt und ſtehen gelaſſen, die Wahrheit, daß alles Object nur ſo viel iſt,
als es für den Geiſt iſt, erſt dahin treiben, daß ſie daſſelbe völlig aufzehrt,
ehe ſie es aus dieſem Grab und Schacht neugeboren, vom Geiſte geſetzt
und durchdrungen wieder zu Tage bringt. Allerdings aber läßt ſich dieß
gar nicht aufſtellen, ohne daß ſogleich auch das Unrecht dieſes Standpuncts
ausgeſprochen wird. Auch der §. ſagt daher bereits, daß der Eintritt der
Kunſt in das Prinzip der reinen Subjectivität ein nothwendiger Durchgang
zu einem höheren Dritten ſei, und behauptet dieß als Forderung des Be-
griffs des Schönen und ſeiner Begründung im Lebensgeſetze ſelbſt. Das
Schöne iſt die Idee in begrenzter Erſcheinung; alle Erſcheinung der Idee iſt
aber weſentlich Erſcheinung in der Form des Sichtbaren. Die Idee iſt
das Leben, das Leben aber iſt die Bewegung der Kräfte, welche in Körpern
Geſtalt haben; das Daſein der Idee iſt daher vor Allem Verkörperung.
In dem organiſchen Körper blitzt aus der feinſten Bildung der Materie der
Geiſt auf, der unendlich mehr, als alle Materie, richtiger die Wahrheit aller
Materie iſt, aber nicht anders, als ſo, daß ſie ſeine Baſis, ſein Organ bleibt.
Die Kunſt wird daher das Sichtbare der Körperwelt nun verlaſſen dürfen,
um es wieder zu ſuchen, ſie wird es nicht getilgt, ſondern in Wahrheit
nur verborgen haben und daraus folgt, daß diejenige Kunſtform, welche
ſich auf dieſen Standpunct ſtellt, einen eigenthümlich zweiſeitigen, ebenſo-
ſehr weiter, nach einer höheren Stufe, weiſenden, als für ſich berechtigten
und ſelbſtändigen Charakter tragen wird: ein Begriff, der im Folgenden zu
entwickeln und dann mit dem ganzen Gewichte der Ausdrücklichkeit heraus-
zuſtellen iſt. Jede Kunſt zeigt durch ihre Mängel hinüber auf die andern,
keine ſo fühlbar, ſo ſchwebend, wie die Muſik.

§. 747.

Das Subject, welches allen Gegenſtand aufgehoben in ſich trägt, kann in
der Kunſt nur das fühlende ſein. Vermöge innerer Nothwendigkeit beſteht
daher im Leben der Phantaſie eine beſondere Form, worin dieſelbe mit ihrem
ganzen Weſen ſich auf den Standpunct des Moments der Empfindung ſtellt und
blos innerhalb derſelben bildet (vergl. §. 404). Die Auffaſſung der empfindenden
Phantaſie iſt ſchlechthin eigenthümlich, durch keine andere zu erſetzen und eben-
dadurch berufen, eine ſelbſtändige Kunſtform zu begründen.

Zuerſt ein Wort zum Schutze des Wechſels zwiſchen den Ausdrücken:
Gefühl und Empfindung. Die pſychologiſche Terminologie iſt gewohnt,
Empfindung vom ſinnlichen, Gefühl vom geiſtigen Innewerden zu gebrauchen.
Allein die Sprache bezeichnet unbeſtritten auch rein ſinnliche Erregungen der
Luſt und Unluſt als Gefühle, und umgekehrt wendet ſie mit ſolcher Beſtimmt-
heit das Wort Empfindung im intenſiven, geiſtigen Sinn an, daß wir uns
ſchon in §. 404. jener Schulvorſchrift nicht bequemen konnten. Iſt eine
Unterſcheidung im Sprachgebrauche wahrzunehmen, ſo ſcheint ſie uns darin
zu beſtehen, daß man mit dem Ausdruck Empfinden gewöhnlich den An-
eignungs-Act eines Objects bezeichnet, Gefühl aber abſolut von dem ganzen
Verhalten der Seele zu gebrauchen vorzieht; man ſagt lieber: dieß im Ge-
mälde, Gedicht u. ſ. w. iſt empfunden, als: gefühlt. Da nun die Unter-
ſchiede der Phantaſie in §. 404. darauf begründet ſind, daß dieſe ſich mit
ihrem ganzen Weſen in den Standpunct des einen oder andern der Acte
legt, welche die Momente ihrer Thätigkeit bilden, ſo wurde ſchon dort geſetzt:
empfindende Phantaſie, weil dieſe darin beſteht, daß die äſthetiſche Schöpfer-
kraft ſich auf jene Seite der Anſchauung, welche im Acte des innigen An-
eignens beſteht, und auf jenen Anfang der bildenden Erzeugung wirft, welche
den Stoff erſt in das unbeſtimmte Weben begeiſterter Stimmung taucht. —
Von blos ſinnlichem Gefühle kann in der Aeſthetik natürlich nicht die Rede
ſein. Eigentlich gibt es gar kein ſolches, denn was auf die Sinne ſo oder
anders, ihre organiſche Stimmung fördernd oder ſtörend einwirkt, muß erſt
von der Seele ergriffen, ihrem Innewerden angeeignet ſein, ehe es ein
beſtimmtes Gefühl, Luſt oder Unluſt, bewirkt. Eine Seelenſtimmung nun,
die nur auf einem ſo apperzipirten bloßen Sinnen-Eindruck beruht, iſt aller-
dings ein blos ſinnliches Gefühl zu nennen in Vergleichung mit andern.
Die Kunſt aber hat mit dieſem Gebiete nichts zu ſchaffen. Das ganze Syſtem
des Sinnenlebens tritt jedoch in der Einbildungskraft als ein innerlich ge-
ſetztes noch einmal auf und ſo gibt es eine Welt von Stimmungen, welche
eine verinnerlichte Reminiſcenz der ſinnlichen Gefühle darſtellen. Auf dieſe
[779] kann allerdings die Kunſt ſich werfen und davon muß weiterhin mit Nach-
druck die Rede ſein, doch nur um zu zeigen, daß dieß nicht wahre Kunſt,
dieſe hat es nur mit dem Gefühle zu thun, das in näherem und nächſtem
oder entfernterem Sinn einen ethiſchen Kern hat.

Der gegenwärtige §. iſt nun eine weſentliche Ergänzung von §. 404; der
tiefere Beweis, daß im Organiſmus der Phantaſie eine Nothwendigkeit liegt,
in der empfindenden Form aufzutreten, wurde dort der vorliegenden Stelle
in der Kunſtlehre vorbehalten. Zunächſt ganz allgemein philoſophiſch hat
der vorh. §. begründet, daß die Kunſt eine beſondere Geſtalt erzeugen muß,
worin das Subject Alles, worin aller Gegenſtand in daſſelbe aufgegangen
iſt, daß dieſes einmal ganz und ausſchließlich zum Rechte kommen muß,
um zu zeigen, daß es auch in der bildenden Kunſt überall nicht das bloße
Object, ſondern ſeine Durchdringung und Durchgeiſtigung war, was dem
Stoffe ſeinen Kunſtwerth gab. Fragt es ſich nun, wie dieſe Forderung ſich
realiſiren ſoll, ſo leuchtet ein, daß dieß durch keinerlei Verhalten geſchehen
kann, worin der Geiſt auf gegebene Objecte als ſolche gerichtet iſt. Die
Anſchauung hat das Ihrige in der bildenden Kunſt, die auf ihren Stand-
punct ſich ſtellte, gethan; ob die verinnerlichte Anſchauung, die Vorſtellung,
alſo das Einbilden ganz allgemein, ebenfalls den Standpunct abgeben kann,
auf den die Phantaſie ſich ſtellt, kann hier nicht zur Sprache kommen, denn
auch dieſe Form beruht auf beſtimmtem Verhalten zu Objecten. Es bleibt
alſo nur das Subjectivſte im Subject, das Gefühl, als Organ der gefor-
derten Leiſtung übrig: die Form, von der ſich gar nichts prädiciren läßt,
was zu der Beſtimmung: mir iſt es ſo und ſo zu Muthe, in mir klingt
die Welt ſo und ſo an, irgend eine weitere, einem Object entnommene
Eigenſchaftsbeſtimmung hinzubrächte. Allein wir ſind im äſthetiſchen
Gebiete, wir reden nicht vom Gefühl überhaupt, ſondern von der Phan-
taſie als Gefühl, alſo von dem Gefühl, wie die Kraft der Phantaſie ſich
in daſſelbe legt und das Ganze ihrer Thätigkeit in dieſem Elemente durch-
führt, ſo daß, was in andern Gebieten Anſchauung, Einbildungskraft, Er-
zeugung des reinen inneren Urbilds iſt, auch hier, jedoch in anderem Sinn,
anderer Form vor ſich geht. Nach jener Bezeichnung wäre das Gefühl
eigentlich ein Unſagbares, Unausſprechliches, denn ohne alle und jede Hülfe
objectiver Prädicirung läßt ſich doch im Grunde kein Wort finden, zu ſagen,
wie mir zu Muth iſt; eben in dieſe Lücke aber werden wir nun die Phan-
taſie als empfindende eintreten ſehen. Es iſt im vorh. §. zugleich mit der
erſten Einführung in dieſes neue Gebiet ausgeſprochen, wie daſſelbe aller-
dings über ſich ſelbſt hinausweist, ebenſo beſtimmt aber iſt deſſen reine
Selbſtändigkeit behauptet. Dieß findet nun genau ſeine Anwendung auf
das Gefühl als Urheber der ſich nunmehr eröffnenden Kunſtform. Die
Phantaſie wird jene Lücke in gewiſſem Sinn ausfüllen, doch keineswegs ſo,
[780] daß das nun zu einer Welt von inneren Formen und Unterſchieden ent-
wickelte Element gegenüber dem Dringen des Geiſtes auf objective Beſtimmt-
heit nicht noch immer als eigenſchaftslos, unterſchiedslos ſich darſtellte:
dieß iſt die eine Seite, welche merkbarer, als in andern Künſten, fortleitet,
weiter weist; aber ebenſo gewiß iſt, daß das Gefühl mit jener Art von
Sprache, die es als Form der Phantaſie und Kunſt gewinnt, Solches ſagen
kann, was durch gar kein anderes Organ hinreichend geſagt werden kann.
Kein Bild, kein Wort kann dieß Eigenſte und Innerſte des Herzens aus-
ſprechen wie die Muſik, ihre Innigkeit iſt unvergleichlich, ſie iſt unerſetzlich,
ein rein ſelbſtändiges, in reiner Eigenkraft beſtehendes Weſen. Ja die
Betrachtung der Muſik müßte eigentlich in ganz anderem Umfang, als die
der andern Künſte, in die Pſychologie gezogen werden. Was die letzteren
betrifft, ſo genügt es dieſer Wiſſenſchaft, die inneren Unterſchiede der Phantaſie,
worauf ſie beruhen, im Allgemeinen aufzuzeigen, was aber das Gefühl ſei,
erfahren wir ſo entſchieden nur durch die Kunſtform, die es ſich durch die
Bildungskraft der Phantaſie in der Muſik gibt, daß eigentlich der Apparat
dieſer Kunſt vom Pſychologen zu Hülfe zu nehmen iſt, um das innere Leben
des Gefühls, auch abgeſehen von der Kunſt, zu beleuchten; von der An-
ſchauung, von der Vorſtellung wiſſen wir auch ohne die Kunſt, über das
Gefühl belehrt nur ſie uns.

§. 748.

Im Gefühle wird das Subject ſeiner ſelbſt inne, wie es in ſeinen Lebens-
bedingungen durch die objective Welt gefördert oder gehemmt iſt. Es vollzieht
nicht den unterſcheidenden Act des Bewußtſeins, welches Subject und Object
auseinanderhält und das letztere durch Prädicate beſtimmt; es wird in ſeiner
Reinheit nur gefaßt, wenn es von dieſem Acte, der es zwar zu begleiten pflegt,
in der Betrachtung ganz getrennt gehalten wird; es iſt daher vergleichungsweiſe
dunkel, indem es nur ſeine eigene Stimmung, nichts von dem Gegenſtand aus-
ſagt, durch den ſie erregt iſt. Es iſt aber eine ungleich tiefere Form des Seelen-
lebens, als das Bewußtſein, indem es die objective Welt in das innere Leben
des Selbſt und deſſen einfache Idealität verwandelt. Seine Bewegung iſt un-
willkührlich, aber ebenſo ſehr verhüllte Freiheit. In ihm iſt der reine Act des
Selbſtbewußtſeins, von dem alle Thätigkeit des Denkens und Wollens ausgeht,
in geiſtiger Naturform vorgebildet.

Um den Inhalt des §. zu erläutern, wird es am zweckmäßigſten ſein,
zuerſt die Begriffe: Bewußtſein und Selbſtbewußtſein klar zu unterſcheiden;
es wird dann die Natur des Gefühls, wie es die Mitte zwiſchen dieſen
beiden Acten, ja die Mitte der ganzen Geiſteswelt bildet, leichter zu faſſen
[781] ſein. Das Bewußtſein iſt der Act, wodurch das Subject in klarer Gegen-
überſtellung ſein Ich und das von außen gegebene Object auseinanderhält
und in der Unterſcheidung zugleich zuſammenfaßt. Es erwacht an der Hand
der ſinnlichen Wahrnehmung, d. h. insbeſondere an der Thätigkeit des Ge-
ſichtſinnes, denn dieſer iſt es, der Grenzen aufzeigt und die Raumvorſtellung
vermittelt, welche die nächſte Bedingung jenes unterſcheidenden Actes iſt;
wogegen die Sinne, welche auf unmittelbarer Berührung mit dem Gegen-
ſtand und ſeiner Auflöſung und Verflüchtigung beruhen: Taſtſinn, Geruch
und Geſchmack, als Sinne der nicht unterſcheidenden unmittelbaren Empfin-
dung tiefer im Gebiete der reinen, dunkeln Sinnlichkeit liegen. Nur der
Taſtſinn, ſofern er uns durch den Stoß auf das Feſte überhaupt von Körpern
überzeugt, hat näheren Antheil an jener Bedeutung des Geſichtſinns. Das
Bewußtſein iſt nun wohl klare, geiſtige Gegenüberſtellung und Zuſammen-
greifung des Subjects und Objects, aber noch kein Act höherer Einheits-
bildung. Das Ich geht noch nicht in ſich, um ſich als das wahrhaft Thätige
in dieſem Acte zu erfaſſen, ſondern erſcheint ſich nur in und mit dem Ob-
jecte, das ihm ein von außen gegebenes iſt; es iſt Antitheſe mit blos äußer-
licher Syntheſe, denn es bleibt ganz unentwickelt, ob in der Syntheſe das
Ich nur ein Aufnehmendes oder vielmehr ein wahrhaft Thätiges ſei, ganz
ähnlich, wie im phyſiſchen Sehen ohne Zutritt des Denkens die poſitive
Thätigkeit des Auges unbewußt vor ſich geht und der Gegenſtand einfach
dieſem Organe ſich zu geben ſcheint. Den Begriff der Antitheſe mit unvoll-
kommener Syntheſe haben wir in d. Anm. zu §. 746 ſchon auf das Ver-
halten des Geiſtes in der bildenden Kunſt angewandt, und wirklich ſteht
dieſe, obwohl mit unendlichem Gehalt erfüllt, noch auf dem Standpuncte
des bloßen Bewußtſeins. Wir kommen darauf zurück. — Das Selbſtbe-
wußtſein dagegen iſt der abſolute Act der Reflexion des Ich auf ſich ſelbſt,
in welchem die Antitheſe gegen ein von außen gegebenes Object nebſt der
blos äußerlichen Syntheſe abgeworfen und ſo das Ich nur ſein eigenes
Object iſt. Daß in dem Ich, wiefern es in dieſer Einheit des Unterſchiedenen
Object iſt, die ganze Welt der eigentlichen Objecte eingeſchloſſen liegt, daß
das Ich die unentfaltete Welteinheit iſt, dieß bleibt in dem abſtracten Uract
des Geiſtes, den wir Selbſtbewußtſein nennen, noch unerſchloſſen, als bloße
Möglichkeit zurückgehalten. In der That kann das Univerſum nicht anders
begriffen werden, denn als ein in unendlichem Ueberbau von Formen auf
Formen ſich wiederholendes Auseinanderlegen, Zuſammenfaſſen und In-
einanderſchieben, Wieder-Auseinanderlegen und Ineinsbilden eines ewig
geeinigten Gegenſatzes von zwei Gliedern, die wir je nach der Form und
Stufe verſchieden, ſchließlich aber als Subject und Object bezeichnen. Im
Selbſtbewußtſein iſt dieſe gegenſätzliche Weltbewegung in die einfache Einheit
des nur ſich ſelbſt in ſich gegenübertretenden Ich zuſammengeſpannt. Soll
[782] nun dieſelbe ſich entfalten, ſo muß das Selbſtbewußtſein ſich wieder mit dem
Bewußtſein vereinigen, das ein wirkliches, dem Subjecte zunächſt fremdes,
von außen gegebenes Object hinzubringt. Der Geiſt, der als Selbſtbewußt-
ſein ſich in ſeiner reinen Thätigkeit erfaßt hat, geht aber nun mit dieſer
Vorausſetzung ſeiner Autonomie an das gegebene Object und verarbeitet es
in das Seinige. Die Formen des Denkens und Wollens ſind die Reali-
ſirung des Selbſtbewußtſeins, die Entfaltung ſeines erſt unaufgeſchloſſenen
Weſens, wonach es nichts Anderes iſt, als die in den Einen, idealen Punct
des Ich, das ſich ſelbſt Object iſt, zurückgegangene Ausbreitung aller Dinge,
die ſich aus dem Puncte wieder auswickeln ſoll, nun aber ſo, daß der Geiſt
die thätige Macht iſt, die in ihrer Arbeit Alles durchdringt, das Object
denkend in den Begriff aufhebt und den Begriff wollend in objectives Da-
ſein überſetzt. Da nun keine Form des Geiſtes für ſich allein beſteht, ſo
haben wir zu fragen, wie ſich das Bewußtſein im oben beſtimmten, gewöhn-
lichen Sinn, d. h. abgeſehen von dieſer tieferen Vereinigung mit dem Selbſt-
bewußtſein, zum Denken verhalte, und die Antwort iſt, daß es nicht anders
auftritt, als mit einem Denken, aber, ſofern es eben unterſchieden iſt von
deſſen ganzem, prinzipiellem Prozeſſe, nur mit der formellen Thätigkeit des
Denkens, alſo ohne deſſen Fortgang zur ſpeculativen Idee. Ohne ſich von
der Grundlage jener, noch auf den Kategorieen der Sinnlichkeit ruhenden
Antitheſe von Subject und Object zu befreien, iſt alſo das Bewußtſein von
Denkbeſtimmungen durchzogen und gibt ſeinem Acte der unterſcheidenden
Gegenüberſtellung Ausdruck durch das Wort. Es beſtimmt das Object
und deſſen Verhältniß zum Subject, es prädicirt, es urtheilt. —
Vergleichen wir nun das Gefühl zuerſt mit dem bloßen Bewußtſein, ſo
iſt es nach der einen Seite ärmer, als dieſes: es prädicirt nicht, es urtheilt
nicht, es ſagt nichts vom Object aus. Es iſt dunkel, es iſt — oder ſcheint
blind und, wofern es keine Sprache, als die eigentlich ſogenannte, die des
Worts, geben ſoll, auch ſtumm. Im Gefühl werde ich mir des Verhält-
niſſes inne, in welchem ein Eindruck oder eine Summe von Eindrücken zu
meinen ſubjectiven Lebensbedingungen ſteht. Was für ein Object aber und
auf welchem Wege, durch welchen Proceß es dieſen Eindruck auf mich her-
vorgebracht hat, dieß habe ich, ſofern ich mich blos empfindend verhalte,
vergeſſen, ich vernehme nur mich ſelbſt, wie ich geſtimmt bin, bin nur
bei mir, verkehre nur mit mir, das Object iſt einfach in das Subject gefallen,
löst ſich in ihm zu einer bloßen Reſonnanz auf. Die Dinge klingen in mir
an, ihr Wiederhall iſt in meinem Innern, aber ich verhalte mich nur zu
dieſem Klang, nicht zu ſeiner Urſache im Object, höre das Echo, nicht den
Rufer. Kurz dem Gefühle fehlt das Licht des Gegenſchlags von Subject
und Object, es verhält ſich zum Bewußtſein wie Schlaf zum Wachen, das
Subject ſinkt in ſich hinein und verliert den Gegenſatz zur Außenwelt. Um
[783] dieſe Natur des Gefühls ſtreng zu faſſen, muß man daſſelbe rein für ſich
nehmen, wie es empiriſch nur als verſchwindender Moment vorkommt.
Der Geiſt iſt ſo ſehr ſeinem innerſten Weſen nach Bewußtſein, daß er
daſſelbe nur augenblicklich im Bewußtloſen auslöſchen kann und daß er
dieſes, ſowie es eingetreten, alsbald wieder mit jenem erfaßt. In der Er-
fahrung iſt daher das Gefühl eigentlich ſtets vom Bewußtſein begleitet und
dieſes gibt über deſſen objectiven Urſprung beſtimmte Ausſage. Die bis-
herige Pſychologie wußte die Lehre vom Gefühle nur dadurch zu einem
gewiſſen Umfang von Claſſificationen zu entwickeln, daß ſie von reinen
Gefühlen ſolche unterſchied, die einen ausgeſprochenen objectiven Inhalt
haben; das Schwere iſt freilich die Ausſonderung des reinen Gefühls aus
ſeiner Vermiſchung mit dem Bewußtſein, aber das Weſen deſſelben liegt in
ſeiner Wahrheit gerade nur dann vor, wenn vom objectiven Inhalt, wor-
über das begleitende Bewußtſein Rechenſchaft gibt, völlig abgeſehen wird.
Wir haben Augenblicke, wo es uns frei und heiter, bang und wehmüthig,
mild, rauh, düſter, warm, kalt u. ſ. w. zu Muth iſt, wir wiſſen nicht
warum, wir ahnen ein Gut oder Uebel, erinnern uns dunkel eines ſolchen,
ohne es zu kennen; Antonio im Kaufmann von Venedig ſagt, er wiſſe
nicht, was ihn traurig mache; wie er d’ran gekommen, wie’s ihm angeweht,
von was für Stoff es ſei, von was erzeugt, das ſolle er erſt erfahren:
dieß ſind die reinen Stimmungsmomente, aber eben nur Momente, denn
ſo wie wir verſuchen, die Stimmung zu bezeichnen, geſellt ſich ſchon das
Bewußtſein dazu, beginnt die Beziehung auf ein Object und folgt der Ueber-
gang in ein Denken oder ein Wollen. Wir können ſo das Gefühl zunächſt
mit jenen Sinnen-Empfindungen vergleichen, welche uns kein Bild eines
Gegenſtands vermitteln, wie der Taſtſinn, ſofern er nicht durch die Hand
ſich von den Formen überzeugt, ſondern nur Warm, Kalt, Glatt, Rauh
u. ſ. w. empfindet, der Geſchmack und Geruch; das Bewußtſein entſpricht
im Gegentheile genau oder dient vielmehr wirklich der Wahrnehmung durch
den Geſichtſinn, und wie ohne deſſen Hülfe jene Sinne nichts vom Object
als ſolchem erfahren, ſo das Gefühl nichts ohne Hülfe des Bewußtſeins.
Freilich geräth der erſte Theil dieſer Vergleichung dadurch in’s Schwierige,
daß das Gefühl vielmehr einem höheren Sinne, dem Gehör, entſpricht;
doch ohne daß wir für jetzt irgend näher darauf eingehen, dürfen wir bereits
geltend machen, daß das Gehör, obwohl auf ungleich geiſtigerer Stufe,
jenen dunkeln Sinnen tief verwandt iſt. Um ſo unmittelbarer wird unſere
Begriffsreihe gefördert durch den andern Theil der Vergleichung; denn unſer
obiger Satz, daß die bildende Kunſt der pſychiſchen Form des noch anti-
thetiſchen, aber dafür den Vortheil objectiver Klarheit genießenden Bewußt-
ſeins entſpreche, erhält nun die nähere Begründung, daß das Organ, mit
welchem und für welches ſie thätig iſt, das Auge, die eigentliche Baſis für
[784] dieſe Geiſtesform bildet. Dieſe Seite der Vergleichung führt nun aber auch
zu dem, was das Gefühl trotz ſeinem Dunkel, ja eben durch daſſelbe vor
dem Bewußtſein an Tiefe voraus hat. Es iſt in der Pſychologie oft be-
merkt, daß die Wahrnehmungen des Geſichtſinns vergleichungsweiſe gleich-
gültig ſeien, daß Formen und Farbenverhältniſſe niemals mit der perſön-
lichen Affection aufgenommen werden, wie die Verhältniſſe, die von jenen
dunkleren Sinnen ergriffen werden; ſo iſt nun auch das geiſtige Analogon
des Geſichtſinns, das Bewußtſein, gleichgültig. Das Gefühl dagegen iſt
der Moment, wo der Gegenſtand ſchlechthin verinnerlicht, zu dem Meinigen,
zu meiner eigenen, innerſten Bewegung wird; ſein Weſen iſt die abſolute
Theilnahme an den Dingen, oder vielmehr das abſolute Umſetzen der Dinge
in das Selbſt, dieß reine Zuſammenſchießen beider in Eines, das ein
bewegtes Ich iſt, das „Zurückſchlingen der Welt in das Herz.“ Was an
objectiver Klarheit verloren iſt, iſt an abſoluter Innigkeit gewonnen; die
ganze Welt geht ein in das Innere, wird dieſer einfache, ideale, oſcillirende
Punct. Vergleichen wir nun dieſen Act der unendlichen Verinnerlichung
mit dem Selbſtbewußtſein in ſeinem ſtrengen Unterſchiede vom bloßen
Bewußtſein, ſo ergibt ſich zunächſt, daß das Gefühl auf gleicher Höhe mit
demſelben ſteht, ſofern in beiden die äußere Antitheſe verſchwunden, Subject
und Object in Eins zuſammengefaßt ſind, das Außereinander der Dinge
zum einfachen reinen Inſichſein eingekehrt iſt. Das Selbſtbewußtſein aber
iſt in dieſem Inſichſein zugleich klare Scheidung und ebenſo klare Einigung
des Geſchiedenen, daher der große Ausgangspunct, von dem jene weitere
Scheidung beginnt, in welcher an die Stelle des Objects, wie es nur das
ſich entgegentretende Subject ſelbſt iſt, das wirkliche, äußere Object tritt,
um in das Subject ſo verarbeitet zu werden, daß dieſes nun auch in der
erſchloſſenen realen Welt ſein Gegenbild erkennt und zugleich im Handeln
ſich ſelbſt erſchließt und zur Objectivität expandirt. Nach dieſer Seite mit
dem Selbſtbewußtſein verglichen erſcheint nun das Gefühl dunkel wie in
Vergleichung mit dem Bewußtſein: es fehlt ihm nicht nur die Klarheit der
unterſcheidenden Gegenüberſtellung des gegebenen äußeren Objects, welche
dieſem, ſondern auch die das Ich in ſich ſcheidende Reflexion, die jenem
eigen iſt. Es ſteht jedoch an der Schwelle der letzteren; wir werden dieß
aus dem weſentlichen Grundgegenſatz erkennen, der ſeine innern Bewegungen
beſtimmt und von dem hier nur ſo viel ſchon hervorzuheben iſt: der Luſt
und Unluſt liegt eine Setzung und Negation des Subjects zu Grunde, ein
Analogon von Ich und Nicht-Ich, denn in der Luſt fühle ich mich poſitiv
beſtätigt und gefördert, in der Unluſt erwehrt ſich das Ich ſeiner ſelbſt, wie
es gegen ſeine Lebensbedingungen beſtimmt, in ſeinem Weſen verneint iſt.
Es fehlt das volle Licht der gewußten inneren Scheidung in dieſem Prozeſſe,
aber er iſt der wiewohl noch weiche Keim derſelben, ihr Anreiz und Vorbote,
[785] und inſofern iſt das Gefühl von Carus (Pſyche S. 288 ff.) richtig als der
Punct bezeichnet worden, wo die unbewußte Welt der Seele ſo eben an die
bewußte ſich mittheilt. Iſt nun aber das Gefühl nach der Seite der Klarheit
und der Schärfe der Contraction allerdings weniger auch als das Selbſt-
bewußtſein, ſo iſt es nach der andern Seite nicht nur, wie ſchon geſagt,
eine ihm analoge, ſondern eine ungleich vollere und offnere Form des Geiſtes,
als dieſer ſtricte Act der Selbſterfaſſung. Das Selbſtbewußtſein iſt nach dem
Obigen vollkommene Abſtraction von der realen Wirklichkeit deſſelben Gegen-
ſatzes, den es ſelbſt als idealen, rein formalen Punct in ſich darſtellt; das
Ich hat vollſtändig vergeſſen, daß es als Subject und Object in Einem
dieſe Ueberſetzung der ganzen Welt in die reine Form der Idealität iſt, und
es ſoll erſt daran gehen, dieſe Ueberſetzung wieder umzukehren und ſich als
Thätigkeit im Denken und Wollen zur Welt zu erweitern. Nun haben wir
zwar auch vom Gefühl geſagt, daß es nur ſich ſelbſt vernehme, aber es
vernimmt ſich ſo, daß es doch zugleich auf die umgebende Welt in ihrer
realen Mannigfaltigkeit mit abſoluter Theilnahme bezogen iſt. Im Selbſt-
bewußtſein ſind die unendlichen Fäden, welche von der Welt in das Subject
und von dieſem zu der Welt auslaufen, vorerſt abgeſchnitten, um durch
freie That neu geknüpft zu werden, im Gefühle ſind ſie in voller Thätig-
keit als Vermittler der tiefſten Sympathie, aber vergeſſen ſind ihre Enden
am Object. Im Gefühle vernehme ich mich als Welt-Centrum, im Selbſt-
bewußtſein weiß ich mich als abſoluten Punct. Im Gefühle ſind daher alle
die Formen, in welchen der Geiſt, der im Selbſtbewußtſein ſich zur Spitze
des Fürſichſeins zuſammengefaßt hat, von da wieder hinaus- und übergreift,
ſichtbarer vorbereitet, als in dieſer, obwohl in ſich ſo viel helleren und
acuteren Form. Wir werden ſehen, wie das Gefühl vorzüglich dadurch auf
die thätige, entwickelte Geiſteswelt hinausweist, daß ihm namentlich der
Uebergang in den Willen nahe liegt. Doch abgeſehen von dem wirklichen
Uebergang in die praktiſche Form des Geiſtes iſt das Gefühl ſchon an der
gegenwärtigen Stelle auch mit der Grundbeſtimmung derſelben, der Freiheit,
zuſammenzuhalten. Das Gefühl iſt unwillkührliches Geſtimmtſein, es iſt
mir angethan, angeweht, es iſt an mich gekommen ganz in der Weiſe der
Unmittelbarkeit, der Naturbegebenheit. Aber dieß iſt nicht die Unfreiheit,
mit welcher das Verhalten des Geiſtes behaftet iſt, der auf der Stufe des
bloßen Bewußtſeins ſeinen Beruf zur freien Selbſtbeſtimmung und Beſtim-
mung der Welt hinter den Eindrücken und Reizen des Objects zurückbehält
und ſich nun von dieſen treiben und führen läßt; das Gefühl kann darum
nicht unfrei genannt werden, weil es in dieſem antithetiſchen Sinne gar
keine Freiheit hat. Hier iſt das ganze Selbſt dem Eindruck ohne Rückhalt
hingegeben, aber indem es ihn ganz einläßt, nimmt es ihm auch ſeine
Fremdheit, ſeine Objectivität, ſein Gegebenſein, macht das Aufgenommene
[786] ganz zu dem Seinigen, verarbeitet es, ſetzt es ganz um in das rein ſub-
jective Leben. Wenn nichts mehr neben und außer mir iſt, bin ich auch
von Nichts in der Welt unfrei abhängig; ich bin durchaus durch das Auf-
genommene beſtimmt, aber eben weil ich es durchaus bin, ſo iſt keine neben
dieſem Beſtimmtſein im Hintergrunde zurückgehaltene Freiheit verkürzt und
unterdrückt, ich bin ganz bei mir und damit ganz frei, ganz Zuſtand und
ganz reine Selbſtbewegung, das ganze, freie Ich hat ſich ſelbſt ganz in der
Form der Nothwendigkeit, der Natur, ähnlich wie das Genie die höchſte
Freiheit und doch in Form der Naturnothwendigkeit ſchaffender Inſtinct iſt.
Wir ſagen, man ſolle nicht dem Gefühle folgen, es ſei ein trügeriſcher
Führer, da ſetzen wir die entwickelte Geiſteswelt voraus, wo neben dem
Gefühle der denkende Wille in ſein Recht getreten iſt; wir ſagen ein ander-
mal, das Gefühl leite ſicherer, als der Verſtand der Verſtändigen, da haben
wir das Gefühl als die implicirte Einheit aller Geiſteskräfte, die ihren
Compaß in ſich trägt, im Auge, und dieſer Sinn iſt es, in welchem es hier,
wo es allein für ſich eine ganze Kunſtform begründen ſoll, betrachtet wird.
Freilich auch auf dieſem Standpuncte reden wir von unreinem und reinem
Gefühl und verlangen, daß es in ſich ſelbſt den Kampf jenes Gegenſatzes
von Luſt und Unluſt zur Harmonie läutere; allein auch in ſeiner Iſolirung
unterliegt das Gefühl dem Geſetze der Zurechnung; eben weil das ganze
und volle Geiſtesleben flüſſig in ihm wogt, gibt es eine Schuld und eine
Tugend des Gefühls. Dieſe Seite wird allerdings in ihr volles Licht erſt
treten, wenn wir in das Concrete gehen und das Gefühl als Product eines
vorangegangenen perſönlichen Lebens betrachten, allein es iſt ebenſo wahr,
daß allen beſtimmten Gegenſätzen im Leben des Menſchen das Gefühl als
ein Grundgefühl ſeines ganzen Naturells vorangeht, Gut und Bös in ihm
vorbereitet iſt, und dieß genügt vorerſt, um den Begriff der Imputabilität
auf es anzuwenden. Derſelbe kann jedoch allerdings nicht in der Schärfe
gelten, wie in der Anwendung auf den Geiſt, der aus der dunkeln Einheit
des Gefühls herausgetreten iſt; die Beziehung bleibt dunkel, das Gefühl
liegt im Zwielicht zwiſchen Schuld und Unſchuld.

Es war nöthig, von dieſer Unterſuchung über das Weſen des Gefühls
und ſeiner Stelle unter den Hauptformen des Geiſtes auszugehen; es wird
ſich zeigen, daß dieß nicht umſonſt geſchehen iſt. Die gegebene Erörterung
ſchließt ſich zum Theil an die Auffaſſung von K. Th. Planck (die Weltalter
I. Theil).

§. 749.

Es ergibt ſich, daß das Gefühl die lebendige Mutter des geſammten
Geiſteslebens iſt. Es ſchwebt zwiſchen dem Sinnlichen und Unſinnlichen, die
beſtimmten Thätigkeiten des Geiſtes treten aus ſeinem Schooß hervor, werden
[787] von ihm begleitet, wie ſie es begleiten, wirken beſtimmend und bereichernd auf
es zurück und erlöſchen wieder in ihm. Vermöge dieſer ſeiner Stellung ſcheint
auch die gegenſtändliche Welt beſtändig an der Schwelle des Gefühls bereit zu
ſtehen und klingt in ihm eine ſtete Möglichkeit an, zu objectiver Beſtimmtheit,
zu wirklicher Ausſage über den Gegenſtand ſeiner Erregungen überzugehen.

Nach dem vorh. §. erſcheint das Gefühl zunächſt als Mitte zwiſchen
dem Bewußtſein und dem Selbſtbewußtſein; jenes verſinkt in ihm als
der tiefen Aneignung der Welt, worin die Antitheſe zwiſchen Subject und
Object ſchwindet; dieſes, obwohl nach anderer Seite ärmer, als das Gefühl,
tritt aus ihm hervor als Ausgangspunct der höchſten geiſtigen Thätigkeiten,
die auf klarer Scheidung beruhen. Das Bewußtſein muß, wie wir geſehen,
zu dieſen letzteren treten, um die objective Welt zu erfaſſen, als Form an
ſich aber ſteht es noch auf der ſinnlichen Kategorie des Ausſchließens, da
es Subject und Object nicht wahrhaft in Einheit ſetzt, ſondern nur ver-
knüpft. Daher liegt an der Grenze des Sinnlichen zunächſt das Bewußt-
ſein: der Aufgang des geiſtigen Tags im Dunkel der blos ſinnlich empfin-
denden Seele, der aber noch nicht die innere Einheit aller Dinge, ſondern
nur ihre Grenzen beleuchtet. Vermöge dieſes ſeines Mangels können wir
aber nun das Bewußtſein ohne logiſchen Widerſpruch mit der Sinnlichkeit
zuſammenfaſſen und an das Ende dieſes Ganzen wie an den Anfang des
reinen, ſelbſtbewußten geiſtigen Tages das Gefühl ſtellen. Die Sinn-
lichkeit läuft in ihm aus, der Geiſt taucht aus ihm auf; die Raumwelt
mit den Trennungen ihrer Grenzen geht nieder in ſeiner Nacht und ferne
dämmert der neue Tag des reinen Geiſtes. Das eigentlich ſinnliche Ver-
halten haben wir vom Gefühl als Prinzip einer Kunſtform ganz ausge-
ſchloſſen, aber es führen unendliche, unſichtbare Leiter zu ihm hinüber.
Wir ſtehen vor dem dunkeln Geheimniß des Nervenlebens, das nach der
einen Seite der Ausläufer des Sinnenlebens iſt, der deſſen concentrirteſte
Reize nach innen wirft, und auf der andern der Träger jeder reinſten
geiſtigen Thätigkeit. Hier handelt es ſich daher von einer innerlich reflec-
tirten und darum nur um ſo heißeren Sinnlichkeit, welche mit wunderbaren
Geiſtesahnungen ſich ſo nahe zuſammenfindet, daß beide jeden Moment
ineinander umſchlagen können. — Blicken wir nun vorwärts nach der Welt
des klaren, ſelbſtbewußten, im Denken und Wollen die Welt zur Einheit
durchdringenden Geiſtes, ſo kann zunächſt die Beſtimmung, daß das Gefühl
der dunkle Schooß ſei, woraus ſie auftaucht, nicht ſo verſtanden werden,
als könne nicht von ihm auch in jedes andere, niedrigere, auf der Stufe
des bloßen Bewußtſeins verbleibende Verhalten übergegangen werden; die
Pſychologie hat den geiſtigen Formen die Stelle anzuweiſen, die ſie ihrem
reinen Begriffe nach einnahmen, ſie darf aber darüber nicht vergeſſen, daß
[788] das Leben ein unendlicher Kreis von unendlichen Radien iſt, wo außer der
begriffsmäßigen Reihe jedes in jedes hinüberwirkt und hinüberführt. Das
Gefühl iſt auch nicht verſchwunden, wenn die Energie des ſcheidenden und
durch Scheidung einigenden Geiſtes aus ihm hervorgebrochen iſt: es be-
gleitet als Reminiſcenz des Urſprungs aus der dunkeln Innerlichkeit und
tiefſten Eigenheit jedes Thun, läuft als umſpielende Woge mit, accompagnirt
den wachen Geiſt auf ſeiner Bahn. In dieſer Begleitung wird es bald
abnehmen, zurückgedrängt werden, bald aber auch neue Zuſchüſſe erhalten;
das Unbewußte weicht dem Bewußten, es kann ſich aber auch im Hin-
ſchweben an ſeiner Seite durch daſſelbe bereichern: ein Moment, das in der
Frage über das Verhältniß der reinen oder Inſtrumental- und der beglei-
tenden Vocal-Muſik wichtig wird. — Endlich erlöſchen alle ſcheidenden
Geiſtesthätigkeiten im Gefühle; natürlich nicht immer, aber das Geiſtesleben
ſetzt ſich mit Nothwendigkeit ſeine Pauſen, wo es niedertaucht in dieſe Nacht
der einfachen Innigkeit. Dieſe Pauſen ſind nun zugleich Anſammlungen
jener einzelnen Bereicherungen, die es in ſeiner begleitenden Bewegung er-
halten hat, und aus dieſer tief bereicherten Subjectivität müſſen umgekehrt
die bewußten Thätigkeiten, wenn ſie abermals hervortreten, die vielfachſte
Nahrung ziehen. Eigentlich verſteht es ſich, daß das Gefühl leer, alſo
nicht vorhanden wäre, wenn nicht das bewußte Leben ihm Stoff zuführte,
aber es iſt zu unterſcheiden zwiſchen dem Gefühl, das ſich auf die allge-
meinſten Lebensreize gründet und zwiſchen dem im Fortſchritte ſich tiefer
und tiefer füllenden. Alle dieſe Verhältniſſe, Uebergänge ſind nun alſo
ſchlechthin flüſſig, ein beſtändiges Werden und Weichen, und wir haben ſo
eine allſeitige beſtändige Beziehung des ganzen Lebens auf das Gefühl; es
verhält ſich zu Allem und Jedem im Subjecte und zwar ſo, daß Alles und
Jedes nur durch dieſe centrale Grundaneignung wirklich dem Subject innerlich,
das Seinige, daß das Subject nur dadurch in und bei der Sache iſt (vergl.
Hegel Encykl. d. ph. W. §. 400 Anm.). Man nennt dieß im gewöhnlichen
Leben Wärme und den Menſchen, der die Thätigkeiten des Geiſtes ohne
dieſen Antheil des innerſten Selbſt vollzieht, kalt: eine tiefe Vergleichung
mit dem Naturleben, wo erſt mit dem höheren, innigeren thieriſch-organiſchen
Leben jene ſtetige Auflöſung und Erneuerung beginnt, die als Brennungs-
prozeß in der Wärme ſich kund gibt. Die ſtetige Zuſammenfaſſung des
ſubjectiven Lebens im Mittelpuncte des Gefühls heißt Gemüth; der Gemüth-
loſe behält ſich in ſeinem Verkehr mit der Welt zurück, er legt ſich nicht in
die Dinge oder, was daſſelbe iſt, läßt ſie nicht in ſich einfließen, ihm iſt
Alles blos ein Nebeneinander, und er ſelbſt ſteht zugleich unendlich über der
durchſchnittenen Welt.

Liegt nun dem Gefühle, wie gezeigt iſt, unmittelbar der ſtetige Ueber-
gang in die klar ſcheidenden Thätigkeiten des Geiſtes nahe, ſo muß mit
[789] ſeinen Bewegungen, auch wo es ganz in ſich bleibt, der Eindruck verbunden
ſein, als wollten dieſe ſo eben eintreten; ſie lauſchen beſtändig an der
Schwelle des Gefühls und mit ihnen das Object. Die Subjectivität des
Gefühls iſt alſo eine ſchwebende; ſowie man es feſthalten, fixiren will,
ſtellt ſich faſt unvermeidlich die Beziehung auf einen Gegenſtand ein. So
iſt z. B. die Furcht ein Gefühl, das nicht rein, ſondern vom Bewußtſein
begleitet iſt, denn ſie geht auf einen erkannten Gegenſtand; ziehe ich dieß
ab, ſo bleibt die unbeſtimmte Bangigkeit, an deren Horizont aber immer
wieder das Object, worin die Urſache dieſer Stimmung liegt, wie eine leichte
Wolke ſchwebt, die ſich zu verdichten und aufzuziehen im Begriff ſcheint.
Das Gefühl iſt objectlos und doch jeden Moment im Begriff, objectiv zu
werden. Setzen wir nun, was wir erſt im Verlauf ableiten werden, voraus,
daß das Gefühl eine eigene Kunſtform finden wird, die ihm ohne Worte
als Sprache dient, ſo wird die Folge dieſer ſtets fühlbaren Nähe der be-
wußten und gegenſtändlichen Welt die ſein, daß der, welcher dieſe Gefühls-
ſprache vernimmt, zugleich ſeine beſtimmteren Geiſtesthätigkeiten mitangeregt
fühlt: die Phantaſie als inneres Auge führt ihm Geſtalten vor, welche auf
den Wellen des Gefühlsrhythmus in traumartig verſchwimmenden Umriſſen
ſich bewegen; Erinnerungen, beſtimmte Vorſtellungen ſchießen ihm an, er
gibt dem ausgedrückten Gefühl ein beſtimmtes Object. So viele Zuhörer,
ſo verſchiedene Vorſtellungen, wiefern ſolche nur mit der Stimmungsfarbe
des im Kunſtwerk ausgeſprochenen Gefühls verträglich ſind, umgaukeln nun
den Fluß des letzteren; Jeder glaubt die beſonderen Geheimniſſe ſeiner Bruſt
aufgeſchloſſen. Und dieß iſt ſo wenig eine Trübung des dargeſtellten Ge-
fühls, daß es vielmehr nur eine Realiſirung der in ihm liegenden ſteten
Möglichkeit iſt, nach allen Seiten in die Form der Vorſtellung mit be-
ſtimmtem Inhalt überzugehen. Die Muſik gibt im Gefühl eingehüllt die
ganze Welt, der Zuhörer öffnet in unendlicher Verſchiedenheit die Hülle.
Allein wir haben ſchon oben auf einen höchſt weſentlichen Unterſchied auch
in der Kunſtform ſelbſt hingedeutet, deſſen nähere Begründung ſich nun von
ſelbſt ergibt: wie das Gefühl in ſeiner Reinheit, d. h. ohne begleitendes
Bewußtſein empiriſch nur als verſchwindender Moment vorkommt, wie es
vielmehr in ſeinem Weſen liegt, daß es ſtets im Sprung iſt, überzugehen
in die beſtimmte, Objecte aufzeigende Geiſteswelt, ſo wird es auch in der
Kunſt zu einer Anlehnung hinſtreben, worin eine andere, das Object nennende
Kunſt-Gattung ſeinem Dunkel zu Hülfe kommt und ihm beſtimmten Inhalt
gibt; daraus werden wir die Vocal-Muſik im Unterſchiede von der reinen,
d. h. der Inſtrumentalmuſik hervorgehen ſehen. In dieſer Verbindung wird
ſich nun das Gefühl eines beſtimmten Inhalts, eines Gegenſtands bewußt:
nun weiß ich, was mich bang oder frei, traurig oder heiter ſtimmt; nun
hat jene Schwierigkeit ein Ende, das mit dem Worte zu bezeichnen, was
[790] dem Worte ſich entzieht, und nun iſt den Zuhörern vorgezeichnet, mit
welcherlei Vorſtellungen ſie ihre Gemüthsbewegungen zu begleiten haben.
Es iſt zu §. 698 von der Landſchaft, dem der Muſik verwandteſten Zweige
der Malerei, geſagt worden, das in ihr niedergelegte Gefühl laſſe ſich nicht
recht in Worten ausdrücken, man wiſſe nur etwa zu ſagen: das fühlt ſich
ſo öde, ſo hart, ſo ſchwül, ſo dämmernd, ſo feucht an u. ſ. w. Ebenſo
fühlt ſich die bloße Inſtrumentalmuſik, wir ſuchen nach Ausdrücken und
wählen ſie aus dem Gebiete dunkler, halb phyſiologiſcher Zuſtände des atmo-
ſphäriſchen Lebens u. ſ. w.: ſanft, ſtürmiſch, dumpf, hell, verhüllt, offen,
ſchwungvoll, matt, geſpannt, gelöst, ſchleichend, beflügelt u. ſ. w.; an das
Wort des Dichters gelehnt gewinnt nun die Stimmung, die ihr Anſich ſo
unzulänglich auszuſprechen vermag, Körper und Inhalt, das Räthſel ſein
Wort. Wir haben aber in §. 748 geſehen, daß das Gefühl in ſeiner
Reinheit nur vorliegt, wo es von dem begleitenden Bewußtſein getrennt
wird, und ſomit ſtehen wir vor einer ſchwierigen Wahl: entweder reines
Gefühl, aber behaftet mit einem Bedürfniß der Ergänzung, die es deutet,
ſeiner Objectloſigkeit abhilft, oder gedeutetes, auf das Object bezogenes,
aber nicht mehr in ſeiner Reinheit vorliegendes Gefühl.

Eine gedankenreiche, durchaus anregende Schrift: Vom „Muſikaliſch-
Schönen“ u. ſ. w. von Hanslick widerlegt geiſtvoll die Anſicht, daß be-
ſtimmte, d. h. ein Object vorausſetzende Gefühle den Inhalt der Muſik bilden;
ſie geht aber weiter und behauptet, die Muſik könne auch nicht „unbeſtimmte
Gefühle“ zum Inhalt haben, denn Unbeſtimmtes darſtellen ſei ein Wider-
ſpruch. Allein was in gewiſſer Vergleichung unbeſtimmt iſt, kann in anderer
ganz beſtimmt ſein und wir werden im Folgenden uns mit derjenigen Be-
ſtimmtheit beſchäftigen, welche dem Gefühl in all ſeiner beziehungsweiſen
Unbeſtimmtheit allerdings eigen iſt; Hanslick ſelbſt deutet ſie mit demjenigen
an, was er treffend die reine Dynamik, die Bewegungsverhältniſſe
des Gefühls nennt. Dieſes dynamiſche Gefühlsleben muß nun aber ein
wirkliches Daſein haben auch abgeſehen von der Muſik, wiewohl wir es faſt
nur durch Rückſchlüſſe aus dieſer errathen, und ſo iſt es Inhalt der Muſik.
Was H. ſehr richtig gegen die falſche Trennung zwiſchen Inhalt und
Form ſagt, widerlegt nicht die Nothwendigkeit, beide Begriffe zu unter-
ſcheiden, und indem er ſich auch dagegen kehrt, bewegt er ſich in der
Tautologie, die geordnete Tonwelt als die Form und dieſe Form wieder
als den Inhalt der Muſik zu behaupten. Wie zwiſchen Seele und Körper
ſtreng zu unterſcheiden iſt, obwohl der Körper nur als die Realität der Seele,
die Seele als die Identität des Körpers richtig begriffen wird, ſo iſt die
Muſik zwar das untrennbare Ganze von Ton und Gefühl, tönendes Ge-
fühl, und doch muß die Analyſe beide auseinanderhalten, um ihre Einheit
zu zeigen. Daß man ohne Hülfe der Tonwelt das Gefühl nicht ergründen
[791] kann, daraus folgt nur, daß der Inhalt der Muſik jene Geiſtesform iſt, die
ſich durch Worte nicht zu offenbaren vermag: „füße Liebe denkt in Tönen,
denn Gedanken ſteh’n zu fern.“ Selbſt jene Theorieen von „beſtimmten
Gefühlen“ in der Muſik ſind nur in gewiſſem Sinne falſch, ſofern ihnen
nämlich die Meinung zu Grunde liegt, es laſſe ſich das Beſtimmte eines
Gefühls außerhalb der Muſik durch Begriff und Wort faſſen, ohne aus
dem Elemente des Gefühls herauszutreten, und man könne von einem ſo
definirten Gefühle ſprechen wie vom Stoffe, vom Süjet des Malers und
Dichters; ſie ſind nicht falſch, ſofern ſie ſagen wollen, daß jedes Muſikwerk
eine ſpezifiſch individuelle Stimmung zum Inhalt haben muß. — Zu der
Tautologie geſellt ſich übrigens in jener Schrift der unvermeidliche Wider-
ſpruch, daß hinterher doch „Gedanken und Gefühle, die theuerſten und
wichtigſten Bewegungen des Menſchengeiſts“, als „Gehalt“ der Tonkunſt
eingeräumt werden müſſen.

§. 750.

Das Gefühl durchdringt ſich mit dem Lebensgehalte des Individuums und1.
legt ſich mit dieſer Fülle in die einzelne Stimmung. Da aber in allen indivi-
duellen Unterſchieden die Grundbewegungen des menſchlichen Weſens dieſelben
ſind, ſo iſt der Charakter der Allgemeinheit und Nothwendigkeit durch dieſe
Individualität ebenſo wenig, als durch die Subjectivität des Gefühls überhaupt
ausgeſchloſſen. Jede menſchlich wahre individuelle Stimmung enthält das Gefühl2.
des Endlichen und Unendlichen in irgend einer Weiſe geeinigt und ſo die Be-
dingungen in ſich, die Idee in begrenzter Erſcheinung darzuſtellen. Die Idee
als Gefühl des Unendlichen begründet ein beſonderes Verhältniß zur Religion.

1. Natürlich werden in dem einen Muſikwerk mehr allgemein menſch-
liche Stimmungen in ihrer Einfachheit, in dem andern die tieferen Com-
plexionen des Gefühls, wie ſie nur bedeutenden Individuen eigen ſind,
zum Ausdruck kommen; das Letztere aber, als die höhere und weſentliche
Aufgabe der Tonkunſt, iſt hier in’s Auge zu faſſen, um das Leben des
Gefühls in ſeine tiefere Sättigung zu verfolgen. Es erhält nun ſeine
beſtimmtere Anwendung, was zum vorh. §. über die Bereicherung und
Ernährung des Gefühls durch das bewußte Leben geſagt iſt. In dem
unendlichen Kreislaufe des Seelenlebens wird der ganze Schatz eines vor-
hergegangenen Lebens, die ganze Summe der Erfahrungen, des Leidens
und Thuns der Perſönlichkeit in das Gefühl umgeſetzt und es ergänzt ſich
an dieſer Stelle, was über freie oder unfreie Beſtimmtheit des Gefühls
geſagt iſt: das Gefühl als Grundſtimmung des Individuums iſt das Er-
gebniß ſeines Lebens und alſo mittelbar das Werk ſeines Willens: ſchließ-
lich bin ich ſelbſt der Schöpfer meines Gefühlslebens. Dieſe, ſo mit dem
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 52
[792]Lebensgehalt erfüllte Grundſtimmung des Individuums legt ſich nun in
die einzelne Stimmung, wie ſie durch den Moment und ſeine Anläſſe
gegeben iſt, und hiemit zieht ſich der Begriff des Individuellen, d. h. des
Einzelnen, das ſeine nur ihm eigene Farbe hat, noch feſter und enger an. —
Nun haben wir das Gefühl als eine rein ſubjective (obwohl an der
Schwelle der Oeffnung zum Object ſich hinbewegende) Geiſtesform kennen
gelernt, die ebendarum „unſagbar“ iſt, wir haben jedoch immer in Ausſicht
geſtellt, daß ſich eine andere Form, als das Wort, für ihre Mittheilung
finden werde; jetzt dagegen tritt noch dieß Individuelle hinzu und erhöht
die Schwierigkeit. Das rein Individuelle iſt in gewiſſem Sinn immer
incommenſurabel; in der Malerei aber konnte dieß Incommenſurable kein
Hinderniß der Darſtellung, Mittheilung, des Verſtändniſſes ſein, denn es
ſchlägt ſich in der ſichtbaren Form nieder, in der es uns überhaupt geläufig
umgibt, hier dagegen, wo Alles im Schooße der Innerlichkeit verläuft,
ſcheint nun der zu findenden Mittheilungsform in dieſer neuen Inſtanz ein
unüberſteigliches Hinderniß zu erwachſen, indem ſich der Zweifel aufdrängt,
ob dieß Eigenſte, dieſe dunkle Tiefe überhaupt und vollends ohne allen
Anhalt des deutlichen Unterſcheidens von Objecten ſich ſoll verſtändlich
machen können. Dennoch gilt hier ganz daſſelbe, was von der ſichtbaren
Form: jede unendliche Eigenheit der individuellen Geſtalt iſt doch nichts
Anderes, als eine ſo nur auf dieſem Puncte gegebene Miſchung und
Complication der allgemeinen Gattungsform und daher auch der Gattung
verſtändlich und einleuchtend, ebenſo iſt die individuellſte Stimmung des
Gefühls doch nichts, als eine nur auf dieſem Puncte eigenthümlich gege-
bene Proportionsmiſchung der Elemente des Gefühls, welche der Gattung
gemeinſchaftlich ſind, ſo daß auch die individuellſte Geſtaltung des Gefühls-
lebens von Jedem verſtanden wird und verſtanden werden muß, in welchem
überhaupt daſſelbe nicht zurückgeblieben oder verkümmert iſt; was aber die
Mittheilungsform betrifft, ſo muß, wenn überhaupt eine ſolche für das
Gefühl ſich findet, dieſelbe auch ihre Mittel zum Ausdrucke des Individuell-
ſten miſchen können. So kommt denn dem Schönen in Gefühlsform die-
ſelbe Allgemeinheit und Nothwendigkeit zu, wie, mit Kant zu reden, dem
Geſchmacksurtheil in allen andern Gebieten.

2. Es könnte ſcheinen, als ſei durch den Uebertritt in das neue Element
unſer Grundbegriff des Schönen verloren gegangen. Allerdings ſteht,
wenn wir das Schöne als die Idee in der Form begrenzter Erſcheinung
beſtimmen, die objective Deutlichkeit der ſichtbaren Erſcheinung (welche
innerlich vorgeſtellt in der Poeſie ſich wieder herſtellt) im Vordergrunde deſſen,
was dieſer Begriff umfaßt, und es bleibt bei dem, was in §. 746 geſagt
iſt. Allein es iſt doch die objective Welt, welche im Gefühl aufgelöst,
in ein anderes Element, in das Subjective überſetzt iſt, es iſt die Raum-
[793] welt, die im Subject ausklingt, dieſes, mit einer Summe von Erſcheinun-
gen, deren Grundlage räumliches Daſein iſt, im tiefen innern Wechſelver-
kehr, muß, obwohl dieſer Verkehr alle objective Beſtimmtheit im Gefühl
auslöſcht, doch in ihrer Art auch ein geſchloſſenes Bild darſtellen können.
Dieß iſt die einzelne Stimmung. Die begrenzte Erſcheinung, die wir for-
dern, iſt nun in ihr gegeben, wie ſie durch ein Medium, das wir noch
dahingeſtellt ſein laſſen und das freilich kein ſichtbarer Körper ſein kann,
aber doch fähig ſein muß, das Individuelle, Gefüllte und Begrenzte dieſer
Stimmung auszudrücken, ſich den Sinnen und vermittelſt ihrer dem Geiſte
kund gibt. Dieſe Stimmung iſt zunächſt Abbild des Endlichen, eines
endlichen Verhältniſſes, d. h. der Zuſtand eines Einzelnen, der durch einen
Theil des Weltganzen ſo oder anders erregt iſt. Darin iſt zugleich gege-
ben, was wir im erſten Theile (§. 13. 15) die beſtimmte Idee nennen.
Wir ſetzen nun voraus, daß, noch abgeſehen von der Ideal-bildenden und
künſtleriſch thätigen Phantaſie das Gefühl auch die Rückführung dieſer
ihrer beſondern Stimmung auf die abſolute Idee, auf das Leben des Ganzen
in ſich enthalte. Der idealiſirenden Phantaſie iſt dadurch ihr Geſchäft nicht
abgenommen, denn auch das Gefühl, das ein Stück Welt sub specie
aeterni auffaßt, bleibt verglichen mit ihrer Bildungskraft noch formlos.
Dieſe Vorausſetzung iſt keine andere, als diejenige, welche in §. 392 für
alle Phantaſiethätigkeit aufgeſtellt iſt, und wir haben ſie bereits in dem
erſten Theile des gegenwärtigen §. wiederholt, denn Allgemeinheit und
Nothwendigkeit hat das Gefühl nur, ſofern es mit der Erregung durch
Endliches zugleich flüſſig die Bewegung zum Unendlichen enthält, das
Gefühl des Abſoluten iſt ja, um Schleiermacher’s Ausdruck zu brauchen,
Exiſtentialgefühl. Wir wiederholen jene Forderung von §. 392, daß der
Künſtler ein ganzer, vom Ewigen durchdrungener Menſch ſei, der alles
Einzelne in die Einheit der Idee zurückführt, nur deßwegen gerade hier,
weil der augenblickliche Schein entſtehen könnte, als ob uns auch nach
dieſer Seite unſere Definition des Schönen in dieſer eigenthümlichen Sphäre
verloren gehe; denn in andern Kunſtgebieten läßt ſich die Beziehung der
beſtimmten Idee zur abſoluten in Gedankenform herausfinden: es iſt Wirken
der ewigen Gerechtigkeit im Einzelſchickſal, es iſt Vollkommenheit der zeu-
genden Naturkraft, die eine Ausſicht auf die Vollkommenheit auch der
ſittlichen Welt eröffnet, u. ſ. w. Allein vielmehr umgekehrt verhält es ſich
bei näherer Betrachtung: das Unendliche iſt in keiner Form unmittelbarer
dem Geiſt gegenwärtig, als in der Gefühlsform, und jenes primitive Ver-
halten des Geiſtes, der alle Gegenſätze in ſich verſöhnt hat, die Religion
beſteht ja (vergl. §. 61) weſentlich in der Gefühlsform. Und ſo zeigt
ſich zwiſchen der Muſik und Religion ein Verhältniß von ſolcher Enge,
wie in den andern Künſten nicht. Dieſe ſind ihr verwandt durch die Form
52*
[794]der Vorſtellung, zu welcher das Gefühl in ihr fortgeht, und benützen das
Bild, das ſie erzeugt hat, als ſcheinbaren Zuwachs an Stoff. Die Muſik
thut dieß auch, allein ſie ſteht ſchon vor dieſem Stofftauſch, von dem es
ſich hier noch gar nicht handelt, mit ihr in jenem tiefen Verwandtſchafts-
verhältniſſe des urſprünglichen Elements. Durch dieſe Unterſcheidung iſt
bereits die falſche Folgerung ausgeſchloſſen, die Muſik müſſe ausdrücklich
religiöſe Empfindungen erregen. Die Religion ruht im Gefühl, aber jener
Fortgang zur Vorſtellung iſt ihr ganz weſentlich, daher iſt nur eine aus-
geſprochene Hinwendung des Gefühls zu den Geſtalten des Bilderkreiſes
dieſer Vorſtellung eigentlich religiös. In jenem ganz allgemeinen Sinn
einer tiefern Verwandtſchaft des Elements dagegen iſt alle Muſik, ſelbſt
eine gute Tanzmuſik, religiös. Die Forderung iſt immer nur, daß das
Sinnliche der Stimmung ſich in reine Harmonieen auflöſe, welche eine
weſentlich verſöhnte Empfindung zurücklaſſen, daß das Fühlen nicht dumpf
im gemeinen Wohlſein oder in der Zerriſſenheit des Schmerzes ſtehen bleibe.
Dieß führt auf das Verhältniß zwiſchen Luſt und Unluſt, wovon der
folgende §. handeln wird. Wir fordern auch vom muſikaliſchen Künſtler
ſo wenig, als von dem bildenden und dichtenden eine ſpezifiſch religiöſe
oder ethiſche Richtung, dem Allem iſt ſchon durch §. 392 und in der
metaphyſiſchen Grundlegung durch die Unterſuchungen über das Verhältniß
des Schönen zum Guten und zur Religion vorgebeugt. — Eine andere
Frage aber iſt, ob nicht, nachdem das Verhältniß der andern Künſte zur
Religion durch Zerſetzung des mythiſchen Bewußtſeins ſich aufgelöst, die
Muſik in dieſem Bunde, und zwar hier als ausdrücklich religiöſe, ver-
harren könne? Dieſe Frage entſteht darum, weil das Gefühl gegenſtandslos
iſt. Wir haben nämlich zwar geſagt, die Religion ſetze weſentlich ihrer
Gefühlserhebung einen mythiſchen Gegenſtand; es iſt aber doch denkbar,
daß eine Zeit kommt, wo ſie dem entwächst und als ihren wahren Gegen-
ſtand den verborgenen Kern alles Mythus, die reine Idee in der wunder-
loſen Energie der Wirklichkeit erkennt; dieſer Gegenſtand würde im Worte
nur ſehr ungenügend ausgedrückt, weil er eben kein einzelner Gegenſtand
iſt und nur die Philoſophie das rein Allgemeine zu beſtimmen vermag.
Die Muſik aber als Kunſt des objectloſen Gefühls wäre gerade die rechte
Form, das Gemüth zu dem unſichtbaren Geiſte des Ganzen zu erheben
und den Verluſt der bildenden Phantaſie durch die tiefen Bewegungen der
empfindenden zu erſetzen.

§. 751.

1.Unterſchiedslos in Vergleichung mit allem objectiv beſtimmten Verhalten
iſt das Gefühl doch in ſich eine Welt beſtimmter Unterſchiede und Gegen-
ſätze, und auf dieſen muß die Möglichkeit einer Darſtellung deſſelben beruhen.
[795] Der Grundgegenſatz, welcher das ganze Gefühlsleben beherrſcht und ſich zu
allen andern ſo verhält, daß dieſelben als weitere ſpezifiſche Theilungen erſchei-
nen, worin er zur Erſcheinung kommt, iſt der von Luſt und Unluſt. Das
Gefühl enthält in dieſer Form allerdings ein Analogon der Scheidung zwiſchen
Subject und Object in ſich. Im Affecte ſpannt es ſich gegen das Object
hin und zeigt hierin die Nähe des Uebergangs in die Form des Willens an.
Die Verhältniſſe, in denen Luſt und Unluſt ſich miſchen, ſind ſo unendlich, als2.
die Verhältnißſtellungen zwiſchen dem unmeßbar vielſeitigen Subject und Object,
Miſchung aber und ebendarum ein Zug von Wehmuth iſt der allgemeine Cha-
rakter des geläuterten Gefühls.

1. Es iſt zu §. 750, 1. geſagt, alle individuelle Empfindung ſei nur
eine eigene Miſchung der Elemente des Gefühls. Der Ausdruck jenes §.
„Grundbewegungen“ iſt alſo noch ungenau, es ſind bereits innere Unter-
ſchiede im Gefühle vorausgeſetzt und dieſe ſind nun aufzuſuchen. Die
Aufgabe einer philoſophiſchen Lehre von der Muſik beſteht darin, daß das
ganze Formenleben dieſe Kunſt überall mit dem Innern, das ſich in ihm
ausdrückt, zuſammengefaßt, auf das Leben der Empfindung zurückgeführt
werde. Die Wiſſenſchaft iſt hinter dieſer Aufgabe bisher zurückgeblieben,
weil ſie dieß Innere kurzweg als das Gefühl hinſtellte und in deſſen ein-
fachem Nebel nicht jene Eintheilungs-Linien aufzufinden wußte, die der
urſprüngliche Grund aller der Unterſcheidungen ſind, in welchen das For-
menleben der Tonkunſt ſich bewegt. Man hatte dort ein unterſchiedslos
Einfaches, hier ein Mannigfaltiges, das ſich aus einer Reihe unterſchiede-
ner Momente zuſammenbaut: kein Wunder, daß die Lehre von der Muſik
keine Baſis hatte, alſo keine philoſophiſche ſein konnte. Die Erörterung,
zu der wir nun übergehen, iſt ein Verſuch, welcher bei der äußerſt mangel-
haften Vorarbeit der Pſychologie und den dürftigen Anſätzen, welche die
Aeſthetik der Muſik gemacht hat, jene Kluft zu füllen, kaum mehr zu leiſten
vermag, als die Stellen aufzuzeigen, wo die Wiſſenſchaft zu graben hat. —
Das Leben des Gefühls erſcheint als ein Unterſchiedsloſes nur in Verglei-
chung mit der Klarheit des Bewußtſeins, das ſich in wachem Gegenſchlage
das Object gegenüberſtellt. Blickt man genauer in das Dunkel, ſo erkennt
das Auge in demſelben eine reiche Welt innerer Unterſchiede, die ſich nach
den Verhältniſſen, in die ſie zueinander treten, zu Gegenſätzen ſpannen.
Das Schwere iſt, zu beſtimmen, wie ſich zu allen übrigen der große
Grundgegenſatz verhalte, der die eigentliche Lebensform des Gefühls ſelbſt
iſt, der Gegenſatz von Luſt und Unluſt. Wir werden ſehen, daß er ſich
in gewiſſem Sinn allerdings zu ihnen verhält, wie das Weſen zur Er-
ſcheinung, aber für ſich genommen doch jeder der andern Unterſchiede und
Gegenſätze etwas Spezifiſches iſt, von dem man nicht ſagen kann, es drücke
[796] durch das eine ſeiner Momente Luſt, durch das andere Schmerz aus. Nur
in ihrer Verbindung und Geſammtbewegung werden uns jene weitern
Theilungen als der innere Seelen-Apparat erſcheinen, in welchem Luſt und
Unluſt ihr Leben, ihren Verlauf haben. Betrachten wir nun dieſen Grund-
gegenſatz, worin das Gefühl ſich bewegt, die Ebbe und Fluth dieſes
Meeres, ſo zeigt ſich derſelbe, wie ſchon zu §. 748 bemerkt iſt, als ein
Prozeß, durch welchen die Scheidung von Subject und Object, welche wir
in ihrer eigentlichen Form dem Gefühl abgeſprochen haben, doch auch in
dieſem dunkeln Element in ſeiner Art vollzogen wird. Luſt und Unluſt iſt
(wie es Lootze Mediziniſche Pſychologie oder Pſychologie der Seele treffend
bezeichnet) ein unbewußtes Vergleichen der Reizung mit der Function
oder Lebensbedingung; das fühlende Subject fragt zwar weder in der Luſt
noch in der Unluſt nach dem Prozeß und ſeiner Urſache im Gegenſtand,
wodurch es ſich dort als weſentlich bejaht und erhöht, hier als verneint
gehemmt vernimmt, es läßt den Faden, der in die Außenwelt führt, fallen,
aber es behält das dieſſeitige Ende des Fadens, die Wirkung und hält ſie
in einem obwohl dunkeln Orte der Rechnungs-Ablegung zuſammen mit
der Forderung, welche aus der Summe ſeiner innerſten Lebensbeſtimmtheit
ſich ergibt. In der Unluſt iſt allerdings dieß Unterſcheiden ohne Unter-
ſcheiden, dieß dunkle und doch ſo ſtarke Analogon des Bewußtſeins und
Selbſtbewußtſeins beſtimmter, denn wo ich mich in meinem innerſten Weſen
verneint fühle, wo das Selbſt und die Wirkung aus dem Object nicht
harmoniſch in Eines fließen, ſondern jenes ſich dieſer erwehrt, da ſtehe ich
auf der Schwelle zum ausdrücklichen Scheiden, ja es ſcheint jene dunkle
Vergleichung wirklich über das unbewußte Vernehmen ihres Reſultats hin-
aus bis auf das Object ſelbſt gehen, alſo deutlich werden zu müſſen.
Der feindliche Stoß droht das Gefühl aus ſeiner Bewußtloſigkeit heraus-
zuwerfen. Dennoch muß der Uebergang in eine klar ſcheidende Geiſtesform
vorerſt entſchieden ferne gehalten werden, wenn das Gefühl in ſeiner Rein-
heit erkannt werden ſoll. Das Gefühl als ſolches geht nicht aus ſich
heraus, es iſt kein Begehren und kein Verabſcheuen; wird es zu einem
ſolchen, ſo hat es ſich mit einer andern Geiſtesform verbunden, oder,
um weniger äußerlich zu bezeichnen, iſt in ſie übergegangen und nach dem
Uebergang nicht verſchwunden, aber nicht mehr das Ganze des Verhaltens.
Das rein fühlende Selbſt wogt nur in ſich, im Begehren und Wollen
ſpringt die Woge über den Rand des Gefäßes. Am klarſten wird auch
dieß, wenn man die einzige Sprache des Gefühls, obwohl wir ſie nur
erſt vorausſetzen, die Formenwelt der Muſik, zum Belege herbeizieht: in
der Oper wird uns vielfaches Begehren, Verabſcheuung, Wollen und
Handeln vergegenwärtigt, aber die Muſik an ſich, ohne Text und ohne
Schauſpiel, drückt nur aus, daß es den Perſonen in ihrem Innern ſo und
[797] ſo, freudig oder ſchmerzlich in unendlichen Miſchungen dieſer Gegenſätze,
zu Muth iſt. Der Gegenſtoß gegen den Stoß des Objects in der Unluſt
iſt noch kein Bewußtſein, ſondern ſelbſt noch Gefühl, dunkle Antitheſe; wenn
er ſich ſteigert, ſo ſteigert er ſich zunächſt nicht zum Bewußtſein, ſondern
zum Affecte. Das Weſen deſſelben iſt zunächſt nur dadurch zu beſtim-
men, daß auf den unterſcheidenden Geiſt hinübergeblickt wird, und man
verſteht unter Affect einen Erregungsgrad des Gefühls, welcher ſo eben
zu Aeußerungen, Handlungen fortzugehen im Begriff iſt, welche nicht
erfolgen ſollten, ohne daß die Kraft jener wachen Thätigkeit, des Bewußt-
ſeins und höher des Denkens, dazwiſchentritt. Das Poſitive dieſer nega-
tiven Beſtimmung iſt nur ein Grad. Alles, was wir zunächſt nur als
Stimmung bezeichnen, alſo eben Luſt und Unluſt in ihren unendlichen
Miſchungen, heißt Affect, wenn es zu der Stärke gelangt iſt, daß ſo eben
das Gefäß durch die Heftigkeit ſeines Wogens überfließen zu wollen ſcheint.
Betrachten wir nun das Gefühl rein für ſich, ſo ſiſtiren wir es eben in
dieſem Momente, und was in jener negativen Beſtimmung ethiſch Tadeln-
des liegt, fällt nun weg, es bleibt vielmehr in Kraft, daß das Gefühl
implicite der ganze Geiſt iſt, alſo auch ſo ſtark wogen mag, wie es will.
Wir fragen nicht, ob der Sturm verderblich iſt, er zeigt uns nur die
Herrlichkeit des Meers. Im Zuſammenhange des Ganzen der Pſychologie
aber wird dieſe Anſchwellung nach dem Willen hin über ihre Grenzen
verfolgt, und ſo leuchtet ein, daß das Gefühl, wie es nach unſerer Dar-
ſtellung in §. 749 überhaupt an der Schwelle der ſcheidenden Geiſtes-
thätigkeiten ſeiner allgemeinen Bedeutung nach liegt, ſo in ſeiner realen
Bewegung ſich weſentlich nach der Pforte des praktiſchen Geiſtes öffnet
(vergl. Planck a. a. O. S. 205). Eigentlich gehört, wie aus dem Geſagten
ſich ergibt, dieſer höhere Spannungsgrad zu den Kraft-Verhältniſſen des
Gefühls, zu denen wir nachher übergehen, doch war dieſe Seite der Auf-
hellung der Grundbegriffe wegen ſchon hier vorzunehmen. Uebrigens iſt,
wenn wir den Affect hier weſentlich mit dem Gefühle der Unluſt in Zu-
ſammenhang ſetzen, keineswegs blos an abwehrende Affecte zu denken:
auch der poſitive Affect, die Liebe, beruht auf einer Spannung, dem Gefühle
des Mangels, iſt alſo durch Unluſt vermittelt.

2. Das Selbſt iſt auf die objective Welt in unendlicher Weiſe bezo-
gen, denn die Welt wirkt auf es mit unendlichen Hebeln und es ſelbſt iſt
eine Welt, ja iſt die Welt: die in die einfache Idealität des Beiſichſeins
zuſammengefaßte Welt, eine Zuſammenfaſſung, die aber von vornen begin-
nen, realiſiren muß, was ſie nur an ſich iſt, ſo daß in unendlichem Rapport
eine lebendige Einheit der beiden, die urſprünglich daſſelbe Eine in doppelter
Geſtalt ſind, ſich erarbeiten muß. In dieſem Rapporte ſind die Fäden,
durch die der elektriſche Strom fließt, nicht zu zählen. Es gibt keine ein-
[798] fache Stimmung der Luſt oder der Unluſt; denn das Gemüth und der
Gegenſtand ſind beide ſchlechthin vielſeitig. Was dieſe Region der unend-
lichen Reſonnanz des Innern von Luſt erzittern macht, klingt in einer andern
als Schmerz an und umgekehrt, die Luſt im Schmerz ſpaltet ſich abermals
in Luſt und Schmerz und ebenſo der Schmerz in der Luſt, ja es ſind
genauer betrachtet nicht nur verſchiedene Anklänge ſo zu ſagen an verſchie-
denen Stellen, nicht nur ſolche Spaltungen, ſondern es iſt ein wirklicher
unendlicher Stellenwechſel, denn aus der Unendlichkeit der Beziehungen
folgt, daß, was in der einen Luſt iſt, in der andern Schmerz ſein kann,
und umgekehrt. Wir ſind ſchon hier auf eine allgemeine Relativität geführt,
worin es nichts Feſtes gibt, ſondern aller Begriff von Inhalt in den
Begriff unendlicher Verhältnißſtellungen übergeht. Unbeſchadet
dieſer unabſehlichen Miſchung, Verwicklung, Wendung wird, wo nicht im
Ganzen einer Stimmung, die ihren geſchloſſenen Ablauf hat, doch in einem
Stadium jeder Stimmung entweder Luſt oder Unluſt herrſchen. Hier aber
fordert das Geſetz des Schönen ſelbſt, daß dieſe Herrſchaft keine abſolute
ſei. Es gibt eine gemeine Luſt und einen gemeinen, graſſen Schmerz;
beide werden mannigfaltige Miſchungen mit ihrem Gegentheil darſtellen,
aber doch ſo, daß ſich dort die Miſchung in das Gefühl platter einfacher
Luſtigkeit, hier in den Schrei der Verzweiflung zuſammenfaßt. Die Läuterung
des Gefühls, wie wir ſie in §. 750, 2. als allgemeine Vorausſetzung hin-
geſtellt haben, duldet weder das Eine, noch das Andere. Das Herz, das
nicht in ſtoffartiger Unfreiheit vom Sturze der Empfindung fortgeriſſen
wird und das ſich die Gewißheit der Harmonie der Dinge durch keine
Erfahrung rauben läßt, ſchwebt ſelbſt über dem äußerſten Schmerz, ja es
fühlt, daß er ſchön iſt, und verſenkt ſich frei in dieſe Schönheit. Ebenſo-
wenig kennt die ächte Empfindung jenes reine Zufriedenſein mit einem
endlichen Zuſtande, das in der bloßen Luſtigkeit oder klebenden Behaglichkeit
ſich kund gibt. Jedes Wohlſein erſcheint im Lichte des Ideals als ein
vergängliches und die höchſte Luſt in der Verſöhnung mit dem Ewigen iſt
vom Gefühle des Opfers und der Unzulänglichkeit durchzittert. Es iſt
nur ein anderes Wort für die im allgemeinen Sinne des Worts religiöſe
Natur des ächten Gefühls, daß ihm ein Hauch der Wehmuth durchaus
weſentlich iſt, etwas von dem Gefühlstone, womit wir auf vergangene
Zeiten ſchönen Völkerlebens, auf die Kinderjahre zurückblicken. Das Gemüth
ſchwebt in jener Höhe, wovon alles Endliche in ſeiner Fülle, aber auch
wie ein ſo eben ſich Auflöſendes, ein hinſchwindender Flor empfunden wird.
Dieſe Luſt iſt freilich die Schlußempfindung auch des tiefſten Schmerzes
im reinen Gefühlsleben.

§. 752.

Die einzelne Stimmung iſt ein nur ſich ſelbſt gleiches Miſchungsverhältniß
von Luſt und Unluſt, das ſein eigenthümliches und geſchloſſenes Leben hat.
Der Verlauf deſſelben ſetzt eine Theilung in Momente und einen qualitati-
ven Unterſchied derſelben voraus, worin ſich das Gefühl weſentlich als ein in
Schwingungen bewegtes darſtellt. Die abſolute Grundlage dieſer Theilung bildet
ein in unendlichen Abſtufungen und Wechſelſtellungen ſich verſchiebender Unter-
ſchied der ſubſtantiellen Haltung im objectiven Lebensgrunde und der ſubjectiven
Ablöſung von demſelben, der mit dem Gegenſatze des Erhabenen und einfach
Schönen ſich berührt, ohne mit ihm identiſch zu ſein. Die einzelne Stimmung
nimmt eine beſtimmte Stelle in dieſer unendlichen Reihe zum Mittelpunct ihrer
weiteren Bewegung durch dieſelbe.

Es läßt ſich über die einzelne Stimmung, wie ſie zum Inhalt eines
Kunſtwerks zu werden beſtimmt iſt, Näheres nicht ausſagen, als was der
§. gibt. Das ganze Gefühlsleben eines Individuums legt ſich in eine, ſo
nicht wiederkehrende Proportion ſeiner unendlich miſchbaren Elemente, der
Luſt und Unluſt, und dieſe Stimmung hat nun ihren beſtimmten Schatz
von Lebenskraft, entfaltet ſich von ihrem ſpezifiſchen Mittelpunct und ſtrömt
fort, bis ſie erſchöpft iſt. Wir werden die Kategorie der Zeit, in der wir
uns mit dem Eintritte dieſer neuen Kunſtform befinden, an dem Puncte
dieſer Darſtellung des Gefühls ausdrücklich einführen, wo dieß gefordert
iſt; vorerſt handelt es ſich um das, was vorausgeſetzt iſt, damit ein Zeit-
verlauf möglich ſei: ein qualitativ Unterſchiedenes, das die Momente bildet,
aus welchen die Reihe des Zeitverlaufs beſteht. Es müſſen jetzt jene
„weiteren Theilungen“ auftreten, welche in §. 751 angekündigt ſind und
von welchen geſagt iſt, daß ſie ſpezifiſche, von dem Grundgegenſatze der
Luſt und Unluſt zunächſt ganz verſchiedene ſeien und nur in ihren Verbin-
dungen zuſammenwirkend den letzteren darſtellen. Hier treten dann zuerſt
die qualitativen Theilungen im Unterſchiede von den zeitlich qualitativen
auf. Sogleich die erſte, durchgreifende Grundtheilung offenbart nun die
ganze Schwierigkeit der Aufgabe. Der §. ſucht mit Worten zu bezeichnen,
was dem Unterſchiede der Tiefe und Höhe des Tons innerlich im Gemüths-
leben entſpricht. Es kann kein Vorwurf ſein, daß wir zu einer annähern-
den Erfaſſung dieſes tiefen, dunkeln Vorgangs nur durch einen Rückſchluß
aus der wirklichen Kunſt des Gefühls und des Syſtems ihrer Mittel zu
gelangen ſuchen. Die Thatſache eines tiefen pſychiſchen Unterſchieds in der
Wirkung des tiefen und hohen Tons liegt vor; es iſt die Seele, welche
den Unterſchied der Töne ſich als Ausdrucksmittel bereitet; was ſie aus-
drücken will, erfahren wir in dieſem Gebiete nur durch dieſes beſtimmte
[800] Ausdrucksmittel, in andern Gebieten hat ſie auch andere Mittel, wir können
den innern Vorgang klar faſſen und nachher den Uebergang zu dieſem
Ausdrucksmittel aufzeigen; das Gefühl aber hat eine andere genügende
Sprache außer der Muſik nicht, daher bleiben für ihr wiſſenſchaftliches Ver-
ſtändniß nur dieſe dunkeln Rückſchlüſſe. Die Lehre von der Muſik iſt bisher
nach einer kurzen Beſtimmung des Weſens des Gefühls ſogleich zum Ma-
terial übergegangen und dann hat ſie die pſychiſche Bedeutung der ver-
ſchiedenen techniſchen Formen geſucht. Sie hat daſſelbe gethan, was wir
hier vornehmen, nur an einer andern Stelle. Sie hat aus der Wirkung
auf die Urſache geſchloſſen und zu dieſem Zweck zunächſt die Wirkung dar-
geſtellt, wir ſchicken voran, was aus jenen Schlüſſen ſich ergibt, um
mindeſtens einen Anſtoß zur genaueren Unterſuchung des Gefühls zu geben.
Das Schwere liegt nun weſentlich darin, daß wir hier vor einem Geheim-
niſſe ſtehen, das in der dunkeln Mitte zwiſchen Phyſiologie und Pſychologie
liegt. Die Wirkung der Tonſchwingungen, richtiger die Wahl dieſes Mittels,
um ſich von außen entgegentreten zu laſſen, uns im Innern angelegt iſt,
muß ihren Grund darin haben, daß das Gefühl ſelbſt ein Leben von
Schwingungen iſt; das Dunkel ruht nun aber in dem doppelten, dem
eigentlichen und uneigentlichen Sinne dieſes Wortes. Es iſt durchaus
wahrſcheinlich, daß den Vorgängen des Gefühls Nervenbebungen als orga-
niſche Träger des Geiſtigen zu Grunde liegen, es muß weſentlich ein
Vibrationsleben ſein, aber was heißt Träger? was iſt dabei zu denken,
wenn wir nun den geiſtigen Vorgang ſelbſt nur als ein Schwing-
ungsleben bezeichnen können? Vom Geiſte können wir keine Schwingungen
ausſagen und doch haben wir kein anderes Wort, keine klarere Vorſtellung
als die, daß ſich die Nervenſchwingung wie eine Art ſymboliſches Bild in
ſeinem Innern reflectirt. Wir müſſen alſo bei dieſer Vorſtellung bleiben
und was ſich bei näherer Betrachtung ergibt, iſt nun ein Gegenſatz von
zweierlei Wogen im Bewegungsſtrome des Gefühls, den der §. zu faſſen
ſucht in der Beſtimmung, daß das Gefühl entweder ſubſtantiell im allge-
meinen, objectiven Lebensgrunde ſich hält oder ſubjectiv von demſelben ſich
ablöst. Es iſt nicht der Gegenſatz von Luſt und Unluſt; dieſe beiden
Grundſtimmungen bewegen ſich in unendlicher Abwechslung durch den Ge-
genſatz, von dem hier die Rede iſt: die mächtige, breite Woge, ein Bild
der ungetheilten, Alles in ihrem Urſchooß zuſammenhaltenden Kraftfülle des
Lebens kann in der Weiſe heranſchwellen, daß ich mich befriedigt in dieſe
Subſtanz miteingeſchloſſen fühle, ſie kann aber auch dem ſubjectiv freier
gelösten Gemüthe wie eine fremde Macht entgegenrollen, umgekehrt kann
das Gefühl der entbundenen Subjectivität im freien Spiele der Luſt ſich
ergehen oder ſchmerzvoll bis zur Verzweiflung ſich losgeriſſen empfinden
vom tragenden, haltenden Lebensgrunde. Dieſes Tragen und Halten wird
[801] von techniſch durchgreifender Bedeutung werden, wenn das Gefühl ſich in
Kunſtform darſtellt, es wird aber ſchon in deſſen innerer Welt das Sub-
ſtanzgefühl dem Subjectgefühle die abſolute Baſis ſein, ohne welche das
letztere ſich ganz in’s Bodenloſe verlöre. Jene Gefühlsſchwingungen, die
ſich im tiefen Ton darſtellen, gemahnen wie das Erhabene, und ſie werden
auch vorzüglich dieſer Form des Schönen angehören, aber keineswegs allein,
denn in den Bebungen der frei entlaſſenen Subjectivität, wenn ſie die eben
erwähnte Geſtalt annehmen, offenbart ſich das Furchtbare der Leidenſchaft,
der iſolirten Kraft, und dieß ſind auch Geſtalten des Erhabenen; umge-
kehrt kann je nach der Verhältnißſtellung die mächtig breite Schwingung,
die im tiefen Ton ihr Abbild ſucht, die Ruhe des Schönen, des mit der
Allmacht verſöhnten Ich darſtellen. Man kann aber dieſen Gegenſatz um
ſo weniger mit dem des Erhabenen und Schönen identificiren, da derſelbe
überhaupt noch eine ganz andere Bedeutung hat, als diejenige, in der er
hier zuerſt aufgeführt wird. Er überbaut, vervielfacht, verſchiebt ſich nämlich
in’s Unendliche, ſo daß, was in der einen Beziehung die ſubſtantiellere, in
anderer die ſubjectiv gelöstere Empfindung iſt; es tritt abſolute Relativität
ein und aus den unendlichen Verhältnißſtellungen der Glieder des Gegen-
ſatzes ſchafft ſich das Gefühl, gewiß nicht erſt in der Tonwelt, ſondern
ſchon in ſeinem innern dunkeln Leben, den Apparat ſeiner ganzen Ent-
wicklung, die Leiter, an welcher ſein Leben auf- und niederſteigt. Da aber
die einzelne Stimmung ihre individuelle Farbe hat, ſo wird in dieſen
dunkeln Vorgängen auch etwas ſein, was der Tonart entſpricht, eine
Neigung, ſich auf einer beſtimmten Vibrationshöhe der Seele feſtzuſetzen,
ſie zur Baſis des Gefühlsverlaufs zu nehmen, von ihr auszugehen, auf ſie
zurückzutreten.

§. 753.

Auf dieſer allgemeinen Grundlage macht ſich der Unterſchied des Kraft-
verhältniſſes im einzelnen Gefühlsmomente geltend; von beſonders durch-
greifender Bedeutung iſt aber der weitere eines voll und entſchieden hervortre-
tenden oder gedämpften und verhüllten Gefühlscharakters. Endlich faßt ſich
die qualitative Haltung des Gefühls in einer Eigenſchaft zuſammen, welche nur
uneigentlich, als Gefühlsfarbe, bezeichnet werden kann.

Die weiteren Unterſchiede, die nun vor uns liegen, ſind weit leichter
in ihren innern Urſprung zu verfolgen. Dahin gehört vor Allem die Ver-
ſchiedenheit der Intenſität des Gefühlsmoments, welche den einzelnen Ton
mit ſtärkerem, härterem, rauherem, oder ſchwächerem, weicherem, ſanfterem
Druck angibt; allerdings tritt dieſer Unterſchied in ſeine ganze Bedeutung
[802] erſt ein, wenn er ſich ſucceſſiv in einem Anſchwellen und Abſchwellen ent-
faltet, aber er iſt zuerſt für ſich in ſeiner getrennten Beſtimmtheit hinzu-
ſtellen. Es liegt im Weſen des Gefühls, daß es ſich jetzt mit voller Kraft
in den Moment ſtürzt, jetzt ſeine Maſſe bricht, vertheilt, leichter, ſchweben-
der, ſanfter auftritt bis zur hinſchwindenden Auflöſung, zum Verhauchen
und Sterben. Die ſtärkere Intenſität wird meiſt den Uebergang in den
volleren Affect bezeichnen, ein Hereinbrechen nach der Seite des Willens
hin, der zartere Gang iſt mehr reines Gefühl, das in ſich bleibt und ſeine
Schönheit genießt. — Weiter iſt in die Gefühlslehre auch das heraufzu-
nehmen, was in der Muſik Dur und Moll heißt: ein neuer, eigenthümlicher
Stimmungs-Dualiſmus, der ſich durch alle andern Unterſchiede hindurch-
zieht. Er fällt keineswegs mit dem Grundgegenſatze der Luſt und Unluſt
zuſammen. Dur iſt nicht nothwendig heiter, Moll nicht traurig, wehmüthig;
auch hart und weich, wovon der muſikaliſche Name gebildet iſt, bezeichnet
nicht richtig. Wir haben Stimmungen, wo es uns iſt, als fühlen wir
Alles nur gedämpft, nur wie durch einen halb verhüllenden Flor, das
Heitere ſowohl, als das Ernſte; wir haben andere, wo wir dieſen Schleier
lüften und die Welt mit kraftvoller Entſchiedenheit auf uns wirken laſſen.
Es iſt wie der Unterſchied eines ſachten und eines vollen Auftretens: dort
geht das Empfinden leiſe, als fürchtete es, mit der vollen Geltung ſeiner
Lichter und Schatten die Energie des Ich zu wecken; es iſt eine Stimmung
wie die des Mondlichts, wo wir im Verſchwimmen der Umriſſe alles Leben
gedämpft, dem Looſe des Vergehens hingegeben fühlen; hier dagegen wagt
die Empfindung ſich in den vollen Tag heraus, tritt entſchloſſen auf, fühlt
das Leben als kräftige und berechtigte Gegenwart, entſcheidet das Unent-
ſchiedene und will ſich in Alles und Jedes mit ungetheilter Klarheit und
Fülle legen. Jene Verhüllung bringt allerdings immer einen elegiſchen
Zug mit ſich, aber derſelbe ſchließt das Heitere nicht aus, ſondern dämpft
es nur, und umgekehrt ſcheut dieſe Lüftung der Hülle nicht die Trauer,
ſondern gibt ſich ihr hin wie ein Gemüth, das dem Schmerze ſein volles
Recht einräumen will. — Die dritte Unterſcheidung des §. bezieht ſich
auf das, was in der Muſik Klangfarbe heißt. Auch dieſe Modification
muß ſchon in der Gefühlslehre aufgeführt werden, denn der Muſiker ergreift
nicht verſchiedene Inſtrumente, um ſich über ihren verſchiedenen Gefühls-
ausdruck zu verwundern, ſondern wählt zwiſchen ihnen, weil er für die
eine Empfindungsweiſe jenes, für die andere dieſes entſprechend findet. Es
iſt ſchon früher auf die landſchaftliche Empfindung in der Malerei hinge-
wieſen worden, mit welcher ja das Subjective, der Muſik Verwandte ſo
fühlbar in dieſer Kunſt hervortritt; hier findet dieß nähere Anwendung:
wir haben für das Gefühl, das die Localtöne und der Hauptton in der
Landſchaft, die Producte eines Zuſammenwirkens der allgemeinen Medien
[803] mit den Stoffen des Feſten, mit Erde, Holz, Laub, Stein, Metall u. ſ. w.
hervorrufen, nur ſehr dürftige Namen, ja für die Natur der ganzen Ge-
fühlsweiſe ſelbſt entlehnen wir den Namen aus der Muſik, und ſo nun
für das ganz ähnliche Gebiet im reinen Gefühlsleben aus der Malerei.
Daß aber bei dem Erzittern von Holz, Saiten, Metall eine ganz verſchie-
den gefärbte Art der Stimmung entſteht, dieß muß im Innern angelegt
ſein. Dort leihen wir in dunkelm Symboliſiren unſere Seele der ſichtbaren
Natur, hier der hörbaren, es muß alſo in der Seele ſelbſt ein beſtimmtes,
eigenes Gebiet von Unterſchieden verborgen ſchlummern, das, ſobald der
Stoff hinzutritt, wach wird.

§. 754.

Das Gefühl iſt als eine rein geiſtige Form weſentlich Zeitleben. Der
zeitliche Verlauf einer Gefühlsſtimmung ſetzt voraus, daß ein die Welt der
körperlichen Bewegungen in der Natur beherrſchendes Meſſungsgeſetz, durch
welches die einzelnen Momente in qualitative Ordnungen ſich einreihen, auch
im Gemüthsleben ſich ankündigen wird. Nur dunkel und unentwickelt kann
die eine dieſer Ordnungen, welche in einer regelmäßigen Wiederkehr gleicher,
durch Accente gegliederter Zeitabſchnitte beſteht, vor der Erhebung in die Kunſt-
form dem Gefühl inwohnen, klarer und beſtimmter wird ſich die andere, höhere,
geltend machen, vermöge welcher die innerſten Stimmungsverhältniſſe beſtimmte
Grade der Beſchleunigung oder Verzögerung im Gange des Gefühls mit ſich
bringen. Innerhalb dieſer Ordnungen bedingt die Natur der innern Strömung
bald einen punctuellen, bald einen überleitenden Fortgang vom einzelnen Mo-
mente zum andern und fordert beſtimmte Ruhepuncte.

Genauer beſtimmt iſt das Gefühl wie aller Geiſt Qualität in Zeit-
form, d. h. in der Form des Nacheinander. Dieſe Qualität iſt an ſich
unzeitliche reine Intenſität, die ſich in Zeitmomente auseinanderlegt, aber
als das Identiſche in ihnen über ſie ebenſo ſehr übergreift und nach ihrem
Ablauf als das aus dieſem Auseinander in ſich zurückgekehrte einfach In-
tenſive ſich herſtellt. Im Gefühle tritt, weil ſich das Intenſive, Qualitative
hier nicht zum Lichte des Bewußtſeins unterſcheidet, der Begriff der Zeit
ſo ausdrücklich und vorherrſchend hervor, daß wir ſogar ſein Ganzes mit
dem Namen Bewegung, Bewegtſein bezeichnen. Dennoch haben wir die
dunkeln Qualitäten dieſer Geiſtesform, ſo weit es in der Wortſprache möglich,
zu beſtimmen geſucht. Dieſelben ſtellen ſich uns nun zunächſt als einzelne
Momente, genauer als zeitloſe Puncte dar; zwiſchen ihnen und dem eigent-
lichen Zeitverlaufe muß aber nothwendig etwas in der Mitte liegen zwiſchen
dem Einzelnen, dem kleinſten Theile, und zwiſchen dem Allgemeinen, dem
[804] Ganzen, ein vermittelndes Moment des Beſondern. Die Puncte laufen
in gleichmäßiger Continuität fort und expandiren ſich ſo zur unendlichen
Linie; es muß etwas eintreten, was die Linie in Einſchnitte von beſtimmter
Zeitdauer theilt und innerhalb derſelben weiter gliedert. Dieſes wichtige
Moment, den Takt, bringt in wirklicher Ausbildung natürlich erſt die
Kunſt hinzu; ſie kann es aber nicht aus dem Leeren nehmen, irgend ein
Keim, Anſatz muß in dem Gefühle ſelbſt, noch abgeſehen von der Erhebung
in die Kunſt, liegen. Es handelt ſich hier von einem allgemeinen Geſetze,
das zunächſt in der Sphäre der phyſiſchen Bewegungen ſichtbar iſt und
deſſen Bedeutung man leicht erkennt, wenn man zuſieht, wie manche Arbeiter
nicht die Hälfte deſſen leiſten, was ſie können, wenn ſie nicht ihr Werk
mit taktmäßigem Rufen oder Singen begleiten. Inſtinctmäßig ſetzt ſich der
phyſiſch thätige Menſch ein Syſtem wiederkehrender Zeitabſchnitte mit je
einer beſtimmten Gruppe von Momenten, die ſich in accentuirte und nicht
accentuirte theilen. Er ſpart und erhöht dadurch ſeine Kraft und er ahmt
hierin die Natur ſelbſt nach. Jede Kraft will und muß abwechſelnd ſich
ſpannen und nachlaſſen. Dieß geht durch das unorganiſche und organiſche
Reich. Das Periodiſche beherrſcht als Drehung den Lauf der Himmels-
körper, Flamme, Wind, Woge des Meeres, der See’n, des Waſſerfalls,
Athemholen und Herzſchlag der Thiere und Menſchen theilen die gleich-
fließende Linie in die beſtimmten Einſchnitte, worin ſich ſtärker angeſam-
melter Stoß von einem Momente des Nachlaſſens, ein Druck, ein Aus-
preſſen von einem Nachgeben und Einziehen unterſcheidet; in der Oekonomie
des animaliſchen Kraftaufwandes kehrt das Geſetz als Wechſel des Wachens
und Schlafes wieder. Selbſt die organiſch bauende Kraft arbeitet in geord-
neter an- und abſetzender Theilung als Zweige- und Blätterſtellung an der
Pflanze, in den Gelenkbildungen, Ausſtrahlungen und ausathmenden ein-
fachen Streckungen des Skeletts. Dem Gebiete blinder Nothwendigkeit
entſtiegen, aber noch als unbewußtes Thun gebunden, erſcheint der geordnete
Wechſelſchlag mit Hebung und Senkung, ſtärkerem und ſchwächerem Moment
im Fluge der Vögel, im Gange der Thiere und Menſchen, ſelbſt im Kriechen
der Raupe. In den freien Bewegungen des Menſchen ſcheint das Geſetz
verloren zu gehen, doch konnte der Tanz und die orcheſtiſch geregelte Pan-
tomime nicht ohne innern Grund, ohne einen im kunſtloſen Gebiete vor-
gebildeten Keim entſtehen. Gerade aber im Gebiete der höheren freien Thä-
tigkeit, der individuellen und gemeinſchaftlichen, tritt es deutlich wieder zu
Tage, denn nicht umſonſt, ſondern um mit ſeinen Kräften im weiteſten
Sinne des Worts durch die Einſchnitte des Anlaufs und Ablaufs, der
Sammlung und Abſpannung Haus zu halten, hat der Menſch ſein Leben
in Stunden, Wochen, Jahre u. ſ. w. getheilt, die Werktage mit Tagen
der Feier durchflochten. In den Mittelpunct des geiſtigen Lebens, in das
[805] Selbſtbewußtſein, verfolgt Hegel den innern Grund des Takts: es iſt die
Rückkehr des Ich in ſich ſelbſt aus der unbeſtimmten Continuität ſeines
Zeitlebens, das Abbrechen dieſer Linie, um ſeiner ſich zu erinnern und bei
ſich zu ſein, was uns im Takt unmittelbar entgegentritt (Aeſth. Th. 3.
S. 159 ff.). Der Geiſt als Kunſtthätigkeit hat nun dieſes Geſetz in die
Muſik eingetragen. Unſer Bewußtſein ſagt uns nichts darüber, daß er es
im Gefühle ſelbſt als dunkeln Keim vorgefunden hat. Wir kennen ſein
naturnothwendiges Vorbild nur im Gebiete des Sichtbaren, es entſchwindet
unſerer Beobachtung im dunkelſten Gebiete des Seelenlebens, aber dieſes
wird auch ſeinen Pulsſchlag heben und der meſſenden, zählenden Kunſt iſt
nur die Reminiſcenz der verborgenen Vorgänge verloren, die ſie befeſtigt
und ordnet. Ungleich deutlicher unterſcheiden wir im Gefühlsleben die
Grundlagen deſſen, was in der Kunſt das Tempo iſt; die Pſychologie hat
dieſen Punct vielfach berührt (vergl. z. B. Maaß, Verſuch über die Gefühle.
§. 10. Verſ. über die Leidenſch. §. 14). Hier ſind gewiſſe phyſiologiſche
Erſcheinungen nicht blos Beiſpiel, ſondern Symptom: der beſchleunigte oder
gehemmte, wild aufgeregte oder ſanft wallende, ſachte ſchleichende Puls,
Gang und das ganze Gebärdenſpiel weiſen unzweifelhaft auf ein inneres
Bewegungsleben, deſſen qualitative Unterſchiede zu Verhältniſſen der Lang-
ſamkeit und Schnelligkeit werden. So entſchieden aber dieſe Erſcheinungen
auch ſprechen, ſo führen ſie uns doch nur zu demſelben Geheimniß, vor
dem wir ſchon im §. 752 ſtillſtehen mußten: zu der Annahme eines Schwing-
ungslebens der Nerven, deſſen Begriff wir auf den Geiſt überzutragen ge-
nöthigt ſind, ohne das Wie finden zu können. Wir können nicht anders,
als bildlich, ſagen: das ſtark bewegte Gemüth ſchwingt ſchneller als das
ſanft bewegte u. ſ. w. Die Arten der Uebergänge von einem Gefühls-
moment zum andern, wie ſie ſich abſtracter in staccato und legato, inniger
in den verſchiedenſten Arten des Ueberleitens und Vermittelns ausdrücken,
und die Pauſen ſind es, die der Schlußſatz des §. ebenfalls als Ausfluß
innerer Geſetze des Gemüthslebens aufführt. Das Empfinden hat Augen-
blicke punctueller Affection, die ſich auch außerhalb der Muſik in der Selbſt-
beobachtung unterſcheiden laſſen, es ſind Momente der Unruhe, wo das
Gefühl nicht in den tenor einer Strömung münden kann, oder des ſtoß-
weiſe auftretenden Kraftgefühls; ein andermal, und dieß iſt ſeine naturge-
mäßere Bewegung, wogt es als ungetheilte Maſſe in der Continuität des
ſtarken oder wilden Erguſſes, der nicht duldet, daß die Momente ſich ab-
ſondern, weil er im vorhergehenden das folgende, im folgenden das vor-
hergehende innig haben und bewahren will. Die Pauſen ſind eine Zeit
der Stille, worin das Gefühl zu ſchweigen ſcheint, während in Wahrheit
das vorhergehende ausklingt und das werdende ſich vorbereitet.

§. 755.

Soll in dieſen Bedingungen eine ganze und geſchloſſene Stimmung die in
ihr gegebene unendlich eigene Miſchung von Luſt und Unluſt in einem Lebens-
prozeß entwickeln, ſo kann dieß nur vermöge einer Bewegung durch eine Reihe
einſtimmiger und widerſtreitender Verhältniſſe eines Qualitativen geſchehen.
Schon im Innern des Gefühlslebens kann dieſe Reihe nur dadurch ſich er-
zeugen, daß es die Stimmungsqualitäten §. 752 zu neuer Geltung ruft, indem
es dieſelben in beſtimmte Anziehungs- und Abſtoßungs-Verhältniſſe zu einander
ſetzt, die es in unendlichen Stellungen ſucceſſiv durchläuft und ſo die uner-
ſchöpfliche Welt der Harmonieen und Disharmonieen im Verkehr zwiſchen dem
Subject und den Objecten ſich im Innern zu vernehmen gibt.

Es liegt hier die ſchwierigſte Aufgabe für eine Philoſophie der Muſik
vor: die Melodie als die Darſtellung des Lebensprozeſſes einer Stimmung,
wie ſolche in nichts Anderem beſteht, als in einem Wandern durch die
Tonleiter, deren einzelne Töne nun aus der Reihe in unendliche Verbin-
dungen treten, aus der inneren Organiſation der Empfindung abzuleiten.
Wir haben in §. 752 die innere Bedeutung der Differenzen der Tonhöhe,
die in der beſtimmten Meſſung, durch welche die Kunſt ſie ordnet, Inter-
valle heißen, als einen Unterſchied des ſubſtantiell gehaltenen und ſubjectiv
gelösten Fühlens beſtimmt. Wenn nun die Muſik das Innerſte des Fühlens
in den Verhältnißſtellungen der Töne ausdrückt, wie ſie aus der Reihe der
Leiter heraus in eine Welt von Conſonanzen und Diſſonanzen zu einander
treten, welcher Zuſammenhang beſteht zwiſchen dem innern Prozeſſe des
Gefühls und dieſer äußeren Technik? Jene innere Lebensform des Gefühls,
die wir uns dunkel als ein Oſcilliren, ein Schwingen vorſtellen, ſcheint
die Welt der Erzitterungen, welche nach ihrer verſchiedenen Art dem tieferen
und höheren Ton entſprechen, in einer neuen Bedeutung zu verwenden:
aus dem urſprünglich einfachen, doch in unendlichen Stufen ſich überbauen-
den Gegenſatze eines Gefühls der Lebensmacht und eines Gefühls der freier
ſchwebenden Subjectivität wird eine unendliche Verhältnißſtellung; die
Schwingungen treten aus der Stufenreihe heraus in Wahlverwandtſchaften
und Abſtoßungen, das Gefühl läuft und ſpringt nun an ſeinen inneren
Bewegungsmomenten auf und nieder und legt im Einklang und Zwieſpalt
ihrer Verbindungen das Geheimniß ſeiner Freuden und Schmerzen, die
die Ahnung des großen Welträthſels von Gegenſätzen, Widerſprüchen und
deren Verſöhnungen nieder. Es kann hier nicht weiter gegangen werden;
der ſchwere Gegenſtand iſt wieder aufzufaſſen, wenn erſt vom Tone die
Rede iſt.

§. 756.

Der Lebenslauf einer Stimmung, wie ſie in dieſer neuen Verwendung ihrer
qualitativen Erregungsmomente ſich entfaltet, wird die Geſetze der Entwicklung
und des Umlaufs alles Lebens darſtellen: ein Anſteigen und Fallen, ſich Spannen
und Löſen, Verwandtes mit Verwandtem binden, ſtarke und milde Contraſte
Setzen und Verſöhnen, ſich in mehrere Strömungen Spalten, neue Quellen Auf-
nehmen, ſich wieder Sammeln, ſchließlich befriedigt in ſich Zurückkehren und
Ausathmen. In dieſer Strömung iſt es, wo das Gefühl an die Welt der auf
klarer Unterſcheidung ruhenden Geiſtesformen vernehmbar anſchwillt, ohne die
Grenze zu überſchreiten.

Die Erörterung des Rhythmus im höheren Sinne des Worts behalten
wir nicht deßwegen der Betrachtung der Compoſition vor, weil hier die
Aufſuchung der innern Quellen deſſen, was ſich in der Kunſtform niederlegt,
beſonders ſchwierig wäre, im Gegentheil hier iſt ungleich mehr Licht, als
in den getrennten einzelnen Gängen der bisherigen Unterſuchung. Schon
in der allgemeinen Kunſtlehre, wo wir den Begriff der Compoſition über-
haupt behandelten, §. 494—501, mußte überall auf die Muſik hingewieſen
werden, in welcher Alles, was wir Rhythmus in der tieferen Bedeutung
nennen, ſeinen beſtimmteſten Ausdruck findet und welche ebendaher auch
den Namen dafür hergibt. Das Gefühlsleben als ein weſentlich und nur
Bewegtes, Strömendes enthüllt uns am ungetheilteſten das organiſche
Bewegungsleben in aller Kunſt. Gerade aber, weil hier weniger Dunkel
iſt, dürfen wir es vorerſt an den im §. aufgeſtellten Momenten genügen
laſſen und die nähere Beleuchtung dem Orte vorbehalten, wo es ſich bereits
von der Kunſtform handelt. —

Der zweite Theil weist auf §. 749 zurück, wo gezeigt iſt, wie die Welt
des Bewußtſeins und aller beſtimmten Thätigkeiten, die auf ihm ruhen,
hiemit über die Welt der Objecte unmittelbar an der Schwelle des Gefühls
zu lauſchen ſcheinen. Dieß zeigt ſich nun in den rhythmiſchen Strömungen,
welche in der Melodie ihren Ausdruck finden. Deutlich meint man aus
dem anſchwellenden Sturme der Töne den Affect zu vernehmen, wie er
zum Entſchluß, zur That ſich ſteigert, ja man meint ein Object ſeiner
Sehnſucht, ſeines Zorns ſich vorſtellen zu müſſen, was wir lieben und
haſſen, taucht in uns auf; aber auch der denkende Geiſt glaubt ſich wieder-
zufinden: es klingt wie Frage, wie banger Zweifel, wie Antwort und
gefundene Lichtgedanken oder dunkler Abgrund, vor dem die Fragen unge-
löst hinſinken; wie eine entdeckte Wahrheit, die wiederholt, belegt, erläutert
wird. Wie ſich dieſe beſtimmten Geiſtesformen auf die verſchiedenen Er-
ſtreckungen der Zeit beziehen, ſo glauben wir jetzt wehmüthig zurückzublicken,
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 53
[808]jetzt die Gegenwart muthig oder ruhig und klar zu erfaſſen, jetzt hoffnungs-
voll, vertrauend, jetzt bang geſpannt oder finſter entſchloſſen in die Zukunft
zu ſchauen. Selbſterlebtes, alte Sagen, Völkergeſchicke, Natur und Staat
ſchweben uns in unbeſtimmten Bildern vor. Lehnt ſich das Gefühl an
das Bewußtſein, ſo bekommt dieß Alles Ort und Namen, aber wir werden
ſehen, daß die Verbindung mit dem Objecte aufzeigenden Geiſte nicht ſo
innig iſt, als es ſcheint.

§. 757.

Der Lebensprozeß des Gefühls als Zeitverlauf ruft einen neuen, tiefen
Qualitäts-Unterſchied in’s Leben: obwohl an ſich immer vielſeitig, iſt daſſelbe
doch vergleichungsweiſe entweder einfach oder mannigfach, eine Einheit gleich-
zeitig verſchiedener Arten, denſelben Strömungs-Inhalt zu empfinden, mag
dieſelbe als reicher Wiederhall des Gefühls in Einer Perſönlichkeit oder als
Empfindungsweiſe verſchiedener Perſönlichkeiten, Temperamente, Alter, Ge-
ſchlechter aufgefaßt werden. Jene einſtimmenden oder widerſtreitenden Verhält-
niß-Stellungen der urſprünglichen Qualitäts-Momente, worin das einfache Ge-
fühl ſeine Grundſtimmung ſucceſſiv ausdrückt (§. 755), treten nun auch für
die gleichzeitige Bewegung in Kraft.

Die Harmonie im engeren Sinne des Worts als gleichzeitiger Unter-
ſchied der Intervalle, Klänge, Melodien ſetzt den Unterſchied einer einfacheren
oder vielfacheren Reſonnanz deſſelben Gefühls im Innern voraus. Das
Gefühl iſt allerdings immer der ganze Menſch, allein der ganze Menſch
iſt individuell ärmer oder reicher, ein mit mehr oder weniger Saiten bezo-
genes Inſtrument, oder, wenn er auch ein vielſaitiges iſt, kann doch die
Empfindung entweder alle Regionen ſeines Innern in Bewegung ſetzen
oder nur einfach anklingen. Der mannigfachere Wiederhall Eines Gefühls
in der Bruſt eines Menſchen wird zugleich der Ausdruck davon ſein, daß
merkbarer ſeine verſchiedenen Geiſteskräfte mitergriffen in das Empfinden
einſtrömen, daß ſeine verſchiedenen Beziehungen zur Außenwelt, ſeine Er-
fahrungen und Erinnerungen in ihm erwachen. Der Eine Menſch iſt uns
nun immer zunächſt der Eine in dem Sinn, daß er uns alle repräſentirt.
Allein wie in allem Kunſtideal, ſo auch in dem Ideale der Kunſt der
Empfindung gilt nicht die formale Logik der Conſequenz, daß es, wenn
einmal das Ganze einer Gattung in ſeinem Individuum repräſentirt er-
ſcheint, nun dabei ſein Bewenden hätte, das Eine kann ſich vielmehr in
eine Vielheit auseinanderſchlagen und für die Grenze, wie weit der Auszug
aus der empiriſchen Vielheit gehen ſoll, gibt es kein Geſetz. So iſt auch
hier die Pforte weit offen, durch die der Menſch in einer Vielheit von
[809] Perſönlichkeiten eintreten mag, der gleichzeitige Reichthum des Gefühls hat
nun die Bedeutung des Geſammtgefühls dieſer Mehrheit, die mannigfache
Weiſe, daſſelbe zu empfinden, erſcheint wie ein Wiederhall deſſelben Gefühls
in verſchiedenen Formen der Menſchheit; dieſe Formen erweiſen ſich in ihren
Haupt-Unterſchieden weſentlich als die anthropologiſchen Typen: anders er-
zittert dieſelbe Stimmung im Jüngling, anders im Mann, anders in
den zwei Geſchlechtern, anders im Gemüthe des Melancholikers, als des
Sanguinikers, Cholerikers, Phlegmatikers. Man darf dabei nicht nur an
den unmittelbaren Ausdruck der Empfindung in der menſchlichen Stimme
denken, die Kunſt wird, was in dem natürlichen Organ liegt, durch tech-
niſche Verwendung äußern Materials in einem reichen Apparate verviel-
fältigen, auseinanderlegen; hier iſt noch nicht von den Mitteln der Dar-
ſtellung, ſondern von der innern Natur der Gefühlsbewegung die Rede.
In ihren gleichzeitigen Unterſchieden nun muß Einſtimmung ſein, allein
die Einſtimmung ſchließt nicht den Fortgang vom bloßen Unterſchied zum
Gegenſatz und Kampf aus; hier handelt es ſich dann um daſſelbe Syſtem
von einſtimmigen und widerſtreitenden inneren Schwingungsverhältniſſen,
wie im ſucceſſiven Verlauf einer Stimmung, und wälzt ſich nun der Strom
der Empfindung, durch ſo viele Zuflüſſe verſtärkt, deren Waſſer ſich in ihm
noch unterſcheiden, reich und mächtig nach dem Meere des Unendlichen.

§. 758.

Dieſe ganze Welt von Unterſchieden liegt im Leben des Gefühls nur ver-
ſchwimmend und verworren angedeutet, ſofern es nicht die Phantaſie iſt,
die als Ganzes auf dieſes eine ihrer Momente ſich ſtellt und die verhüllten
Keime zur vollen Entwicklung bringt. Nur durch dieſen Prozeß erhält die
Empfindung Licht und Geſtalt, wird der Uebergang in anderweitiges, ſtoffartiges
Verhalten abgeſchnitten und die Bewegung ihrer ſtreitenden Elemente in das
Bett der idealen Reinheit und Harmonie geleitet.

Wir haben es bisher gewagt, den Vorwurf nicht zu ſcheuen, daß wir
den Cirkel begehen, aus dem Abzuleitenden abzuleiten, um dann erſt jenes
aus dieſem abzuleiten, indem wir unſere Vermuthungen über das, was
der Formenwelt der Muſik im Innern des Gefühls zu Grunde liegt, eben
aus dieſer gewinnen, zu der wir dann als dem posterius übergehen. Der
Vorwurf wird jetzt die beſtimmtere Wendung nehmen: wenn ſo die muſi-
kaliſche Formenwelt im Gefühl an ſich vorgebildet liegt, wie kommt es,
daß Menſchen vom anerkannt tiefſten Gefühle völlig unmuſikaliſch ſind,
während ſo manches leichte muſikaliſche Talent offenbar oberflächlich fühlt?
Man erkennt jedoch leicht, daß dieſe Thatſache nimmermehr ein Recht
53*
[810]begründet, Inhalt und Form auseinanderzureißen. Die Phantaſie des
Gefühls oder das Gefühl als Kunſttalent kann ſich von dem Gefühl über-
haupt nicht ſo unterſcheiden, daß in dieſem das innere Vorbild, deſſen
Abbild jenes in der Geſtaltung der Töne niederlegt, nicht als Keim ange-
legt wäre, ſonſt käme ja durch die Formenwelt des Tones zu dem, was
ſie ausdrücken ſoll, etwas ganz Aeußerliches und Fremdes hinzu. Das
Wahre kann vielmehr nur dieß ſein, daß der Formkeim, der im Gefühl an
ſich liegt, bei rein und tief fühlenden, aber unmuſikaliſchen Naturen, gleich-
ſam an der Stelle, wo er ſich zum beſtimmtern innern Bilde und weiter
zum äußern Organ entwickeln ſollte, unterbunden iſt. Dieſe geheimnißvolle
phyſiologiſch-pſychologiſche Naturſchranke, die das Zuſammengehörige trennt,
iſt in der Muſik ungleich ſtärker, als in allen andern Kunſtgebieten, und
es wird dieß begreiflich werden, wenn wir das Gefühl mit der Natur des
muſikaliſchen Ausdrucksmittels enger zuſammenhalten, aber im Weſentlichen
haben wir doch in den andern Sphären dieſelbe Erſcheinung: der wahre
Hiſtoriker z. B. bringt ſich vom großen Geſchichtsmomente nicht nur den
reinen Inhalt zum lebendigen Bewußtſein, ſondern auch von ſeiner Ge-
ſtaltung, den Charakteren, Culturformen u. ſ. w. hat er eine reiche An-
ſchauung, aber er vermag dieſe nicht bis zur vollen, reinen, idealen Form
zu entwickeln, wie der hiſtoriſche Maler, dem der innerlich thätige Nerv
in vollkommener Schwingung zu Gebote ſteht und heraus bis in die
Fingerſpitzen geht. Was aber das äſthetiſche Talent betrifft, das ohne Ge-
haltstiefe mit Leichtigkeit bildet, ſo erklärt ſich dieß aus einer innern
Fähigkeit, ſich auch in den von Andern vorgefühlten Gehalt hineinzuverſetzen,
keineswegs iſt es ein abſtractes Formgeſchick ohne alle Beziehung zum
Inhalt. In gewiſſem Sinn gilt es allerdings auch vom wahren Genius,
daß man bei ihm jene ſubſtantielle Innigkeit des Gefühls, wie es ohne
Uebergang in den muſikaliſchen Ausdruck den gemüthvollen Menſchen erfüllt,
nicht ſuchen darf. Doch auch dieß iſt zunächſt nur daſſelbe, wie in aller
Kunſt: wir haben als allgemeine Vorbedingung des idealen Schaffens ächtes
Pathos verlangt (§. 392), aber der Niederſchlag der innern Wärme in
die Form, den reinen Schein ſetzt immer eine Abkühlung voraus und
vollendet ſie, nimmt der Begeiſterung mit ihrem pathologiſchen Charakter
ihren urſprünglichen directen Ernſt, ihre Eigentlichkeit; der Genius muß
im Pathos ſein und doch frei über demſelben ſchweben. In der Muſik
wird dieß nun ganz beſonders wahrnehmbar ſein, weil ſie eben die Kunſt
des Gefühls, alſo des Innigſten iſt: es ſchlüpft auf dem Puncte, wo es
in dem Menſchen, welcher ihm nicht die muſikaliſche Geſtalt gibt, ſich nach
anderweitigen Aeußerungsformen gewaltſam hindrängt, in unzulängliche,
aber tief erregte Seufzer und Worte ſich zuſammenpreßt, im Affect über
die Ufer ſchlägt, als reinere Wärme in Geſinnung und That ſich fortleitet
[811] und durch alles dieß ſich ebenſo ſehr in ſeiner Kraft bewährt, ſozuſagen
nebenaus in die Form, die freilich die allein genügende zur Darſtellung
iſt, aber verglichen mit dem Leben, das die Kräfte in ihrer ſubſtantiellen
Gewalt verwenden will, als eine ableitende, beziehungsweiſe Ausleerung
bewirkende Schleuſe erſcheint. Daher findet man die größten Muſiker im
Leben häufig gerade nicht ſentimental, vielmehr trocken. Dagegen iſt nun
die Kunſtform, in deren Bett ſie das Gefühl zu leiten vermocht, eben auch
die reine: ſie ſpricht das Gefühl, das im Worte vergeblich nach Mittheilung
ringt, ganz aus, bringt jene innere Dynamik und Statik, die wir nur
durch Rückſchluß eben aus dieſer Form in ihren Grundlinien anzudeuten
vermochten, zu Tage, und in ihr allein vollzieht ſich die Läuterung des
Gefühls in ſich ſelbſt zur idealen Reinheit, ſeine Erhebung in den Aether
der Harmonie.

§. 759.

Die empfindende Phantaſie kann für ihre künſtleriſche Darſtellung ein
Material weder entbehren, noch auch im bisherigen Sinne des Wortes zur
Anwendung bringen, denn ſie hat ein reines Zeitleben auszudrücken. Sie muß
alſo körperlichen Stoff zwar ergreifen, aber ſo verwenden, daß er ſein räum-
liches Daſein in ein Werden für Anderes in Zeitform aufhebt: dieß ge-
ſchieht in den Schwingungen des Tones, deren Medium die Luft iſt.
Die Kunſt iſolirt hiemit abermals eine Erſcheinungs-Seite des Objects, nämlich
die Bewegung, und ſie macht der Stummheit ein Ende, aber noch ohne zur
eigentlichen Sprache fortzugehen.

Streng genommen iſt Material weſentlich körperlicher Stoff; ob man
den Ton, dieß rein Bewegte, ein Material nennen könne oder nicht, dieß
iſt eine Frage, deren Amphibolie in der Sache ſelbſt liegt. Genau betrachtet,
beſtimmt ſich das Verhältniß ſo: erſt die Poeſie hat, wie wir ſehen werden,
gar kein Material mehr, die Muſik ſchwebt in der Mitte zwiſchen dem
Feſthalten und Aufgeben des Materials. Sie muß es feſthalten, weil die
Art der Phantaſie, die ihr zu Grunde liegt, keinen Inhalt in dem Sinne
hat, wie die Dichtkunſt, die ein geſchloſſenes Bild in die innere Anſchauung
überträgt, in dieſer Vergleichung iſt das Gefühl leer und muß daher
einen Halt an einem Körper haben. Sie muß es aufgeben, denn Material
als Körper iſt weſentlich räumlicher Stoff, und ſolcher kann nicht ein ob-
jectloſes Zeitleben des Geiſtes darſtellen. Sie ergreift es alſo und hebt
im Ergreifen ſeine räumliche Form als ſolche auf. Der Körper wird in
die ſchwingende Bewegung des Zitterns verſetzt, ſo daß Luftwellen von ihm
ausgehen, welche als Ton wahrgenommen werden. In dieſem Augenblick
[812] wird ſein räumliches Außereinander in das Nacheinander der Zeit aufgehoben,
er wird ſozuſagen flüſſig, es iſt ein inneres Zuſammenziehen und Ausdehnen,
Thätigkeit einer beſtimmten Art von Elaſtizität, Aeußerung einer „Quaſi-
Muſcularkraft“ (Krauſe Anfangsgr. d. allg. Theorie d. Muſik. S. 40),
die er beſitzt, und dieſe Aeußerung ſetzt ſich als Wellenbewegung in die
Luft fort. Er theilt ſich alſo mit, er gibt ſeine Iſolirung auf, er wird
für Anderes. Iſt dieſe Erzitterung, dieſe erſte Negation des räumlichen
Daſeins erfolgt, ſo ſtellt ſich durch die Reaction des Körpers gegen dieſe
Aufhebung in die Zeit, alſo durch eine zweite Negation (Hegel Aeſth.
Th. 3, S. 128) das blos räumliche Daſein her. Es iſt weſentlich, daß
der Körper bleibt und nur an ihm etwas vor ſich geht; es leuchtet bereits
ein, daß dieſer Vorgang im Techniſchen genau jenem Verhältniß im
Innern entſpricht, wonach das Object ſtets an der Schwelle des Gefühls
bereit zu ſtehen ſcheint (§. 749); man kann auch ſagen, daß ſich darin
ausdrückt, wie die Muſik ſo eben von der bildenden Kunſt, die an den
Raum gebunden iſt, herkommt. Die höchſte Entlaſtung der letzteren vom
ſchweren Stoffe war die Magie der Lichtwirkungen in der Malerei. Die
Lichtwelle iſt tief verwandt mit der Luftwelle; Farben und Töne ſtehen in
inniger Verwandtſchaft. Aber das maleriſche Licht iſt noch nachgeahmtes,
an den Raum gebanntes Licht; die Muſik dagegen iſt zwar an den Körper
gebannt, aber nur um ihm die nicht blos nachgeahmte, ſondern wirklich leben-
dige Luftwelle als ihr eigentliches, einziges Vehikel zu entlocken; ſie iſt frei,
hat den Fuß aus dem Boden gezogen, der Vogel unter den Künſten. Wir
haben alſo jetzt endlich die wirkliche Bewegung, aber ohne ein ſich bewegendes,
denn der Körper iſt zwar da, aber nicht er ſelbſt, ſondern nur ſein Erzittern
geht uns an. Die bildende Kunſt hat die Oberfläche der Körper im Raum
bewegungslos iſolirt, zuerſt als Baukunſt auch ohne ſcheinbare Bewegung,
dann als Plaſtik ſo, daß Bewegung nachgeahmt, aber als gefeſſelter Moment
gebannt wurde, dann als Malerei ebenſo, nur in ungleich freierer Ausdehnung
und unter Mitaufnahme der Farbe. Es ſoll aber nun endlich die eigentliche,
die wirkliche Bewegung in die Kunſt eintreten und indem dieß geſchieht,
wird ſie, um Alles zu erſchöpfen, was aus ihr entwickelt werden kann,
nach jenem Geſetze, daß die einzelnen Künſte die Erſcheinungsſeiten des
Naturſchönen iſoliren, um durch die Beſchränkung das Vollkommene zu
erreichen (§. 533), von ihrem Träger getrennt als Ganzes der Umfangs-
mittel einer Kunſt für ſich allein verwendet. Die Iſolirung iſt zugleich ein
Feſthalten des Tones vor ſeiner Bildung zur Sprache. Es iſt nun der
Kunſt die Zunge gelöst. Wir haben in §. 533 Anm. geſagt, die Kunſt
ſuche ſtufenweiſe die am meiſten ſprechende Form. Auf den Fortſchritt
in den Formen der bildenden Kunſt konnten wir dieſen Begriff nur un-
eigentlich anwenden; die Muſik ſteht an der Schwelle des eigentlichen
[813] Sprechens, ſie überſchreitet ſie nicht, aber ihr Schritt zur Offenbarung des
Innerſten im Ton iſt ein unendlicher.

§. 760.

Im Tone verräth der Körper ſein Kraftmaaß und ſeine innerſten Quali-
tätsverhältniſſe, die ſich in ſeiner Form niederſchlagen, und er entſpricht ſchon
dadurch dem Gefühle, welches objectlos und doch durch den Gehalt der Objecte
bewegt iſt. Um ihn jedoch zum Ausdruck des Gefühls in dieſer und jeder
Bedeutung des Wortes zu bilden, bedarf es einer Thätigkeit, welche ihn zu-
nächſt von ſeinem Urſprung völlig getrennt behandelt und welcher kein Na-
turvorbild im ſtrengen Sinne des Wortes zu Grunde liegt.

Die Muſik würde in abſtracter Lostrennung zwiſchen die übrigen Künſte
hingeſtellt, wenn der tiefe Zuſammenhang des Tons mit dem Körper ver-
kannt würde. Das Auge, das die Form des Körpers erfaßt, bewegt ſich,
beſchreibt eine Linie. Dieß iſt zunächſt nur die Bewegung des anſchauenden
Organs, aber der Körper iſt geworden, hat ſich gebaut und dieß war wirk-
liche Bewegung, Bewegung der ihn bauenden Kraft. Im Tone drücken
ſich nun zunächſt die innerſten Texturverhältniſſe des Körpers aus, ſie ſind
das Werk dieſer Kraft, und ſeine Geſtalt iſt der Ausfluß dieſer innerſten
Formation. Der Ton iſt ſo die freigewordene Linie der Form, „die zeitliche
Linie“ (vergl. Solger Vorl. üb. d. Aeſth. S. 340), er verräth den Kraft-
kern, woraus die Form geworden, er kann die nackte, blosgelegte Seele
des Körpers genannt werden. Die Muſik hat buchſtäblich und direct nichts
mit der äußern Geſtalt der Körper zu ſchaffen, aber es iſt weſentlich, daß
die innere Structur derſelben, die ſie zu ihrem Zwecke verwendet, an ſich
von dieſer nicht zu trennen iſt, und wir werden ſehen, welche tiefe Beziehung
zwiſchen der Muſik und allen andern Künſten ſich darauf gründet; zunächſt
iſt dieſer Satz nur eine Erweiterung, Vertiefung des früheren, der als
weſentliches Moment hervorhob, daß zum Tone der Körper immer voraus-
geſetzt bleibt, und ihm entſpricht auf der ſubjectiven Seite die mehr beſprochene
Objectnähe im Gefühl. Es verſteht ſich nun aber, daß dieſe höhere Be-
deutung des Tons ſich erſt auf einem Wege entwickeln kann, auf dem ſie
uns vielmehr ganz verloren zu gehen ſcheint. Das Klangleben der un-
organiſchen und der Pflanzenwelt erregt uns wohl eine dunkle Ahnung
der Geſtaltungen dieſer Gebiete auch ohne die Hülfe des Auges, der Thier-
und Menſchenſtimme fühlen wir an, daß ſie nur Ausdruck des Sichſelbſt-
vernehmens des höheren und höchſten Organiſmus ſein kann. Allein unſer
Satz will auf mehr, als dieß, hindeuten: er will ſagen, daß der Ton die
höheren, die bereits äſthetiſch ideal gedachten Rhythmen der Körperwelt
[814] und einen unendlichen Einklang ihrer Bewegungen in ahnungsvoller Nähe
vor das Gemüth führe, und das leiſtet der Ton nicht als unmittelbar
vernommenes Erzittern der Körper ohne Zuthat der Kunſt, die ihn doch
gerade dem Zuſammenhang mit dem Körper, dem er entſpringt, zunächſt
(von der menſchlichen Stimme nicht zu ſprechen, mit der es eine beſondere
Bewandtniß hat) entnimmt, in ein künſtliches Syſtem einreiht, das ihm
an ſich fremd iſt, und nach der Seite ſeines urſprünglichen Zuſammenhangs
nur die Klangfarbe in beſonderer Beziehung auf eine der Qualitäten des
Gefühls (vergl. §. 753 Schlußſatz) übrig läßt. Dieß iſt nachher wieder
aufzunehmen und zuerſt rein für ſich die Verarbeitung des Tonmaterials
als die völlige Abſtraction darzuſtellen, welche uns das Band jenes Zuſam-
menhangs ganz zu zerſchneiden ſcheint. Die Muſik hat kein Natur-
vorbild in dem Sinne, wie die Bildnerkunſt, Malerei und
Poeſie, oder, was daſſelbe ſagt, ſie hat nicht ſo, wie dieſe, einen Stoff
in der zweiten der Bedeutungen, die §. 55, Anm. 2. aufgeführt ſind: dort
bedeutete Stoff ein gegebenes Reales mit beſtimmtem Inhalt und beſtimmter
Form, das der Künſtler nachbildend umbildet (Süjet). Wir haben alſo
im ſo verſtandenen Stoffe ſowohl Inhalt, als auch Form, eine Einheit
beider, die in dem noch rohen Zuſtande des Naturſchönen vorliegt. Der
Künſtler, der einen ſolchen Stoff bearbeitet, erhöht gleichzeitig beide Seiten
ſo, daß durch die gereinigte Form der Inhalt rein ſich offenbart. Aller-
dings kann er aber beide Seiten in der Weiſe auch trennen, daß er zum
Zweck ſeiner Studien einen zweiten Stoff beizieht, an welchem er nur die
Form benützt: ein hiſtoriſcher Maler z. B. hat in der Scene, die er dar-
ſtellen will, eine Einheit von Inhalt und Form vor ſich, er macht aber
zum Zweck der vollkommeneren Darſtellung Studien nach andern Stoffen,
deren Inhalt zu ſeinem eigentlichen Gegenſtand in gar keiner Beziehung
ſteht, ſo daß er hier die bloße Form, Geſtalt, Tracht u. ſ. w. nachbildet,
um ſie dorthin überzutragen. Doch ſind dieß nur Ergänzungen, Nach-
hülfen, deren er namentlich dann bedarf, wenn er ſeinen Gegenſtand nur
aus der Ueberlieferung hat und ihm die blos innerliche Vorſtellung nicht
ausreicht, deſſen Form zur klaren Anſchauung zu erheben. Ganz unberück-
ſichtigt laſſen wir die Allegorie, wo die ganze Form aus einem dem
Inhalt fremden Gebiet entlehnt wird. In der Muſik nun hat man bei
der Frage der Nachbildung ſtatt jenes organiſchen Verhältniſſes, wo der
Künſtler ein ungetrenntes Ganzes an Inhalt und Form vor ſich hat,
gewöhnlich — und ebendieß iſt ſchon bezeichnend genug für die beſondere
Natur dieſer Kunſt — vielmehr ein ganz anderes im Sinne; man ſetzt
nämlich als ſelbſtverſtändlich voraus, daß der Inhalt vom Innern des
Tondichters komme und daß er, wofern ſich eine Vorlage für die Form
dieſes Inhalts finden laſſe, ſie auswärts in der Natur zu ſuchen habe.
[815] Belaſſen wir es nun zunächſt bei dieſer gewöhnlichen Auffaſſung, ſo können
wir uns auf §. 269 (wo zum Unorganiſchen auch das Holz und Beſtand-
theile des thieriſchen Leibs im vertrockneten, alſo unorganiſch gewordenen
Zuſtande zu rechnen ſind) und 290 (thieriſche Stimme), überhaupt aber
auf das allgemein Zugeſtandene berufen, daß Anſätze, Anklänge von
Melodie und Harmonie in der Natur hervortreten, aber nur, um alsbald
durch Abſprung zum ganz Formloſen die Erwartung zu täuſchen. Am
beſtimmteſten klingt die rhythmiſche Seite, Takt und Tempo an (vergl.
§. 754, Anm.), aber auch dieß ſo ungeregelt und unvollkommen, daß an
eine künſtleriſche Verwendung nicht zu denken iſt. Anders ſcheint ſich die
Sache zu geſtalten, wenn wir nach dem Menſchen blicken: hier wäre, wenn
dem Muſiker eine Stoffquelle in dieſem Gebiet flöße, Inhalt und Form
verbunden: der empfindende Menſch und der Ton ſeiner Stimme ſind
Eines. Allein der empfindende Menſch, als Stoff für den Muſiker
geſetzt, drückt nicht ſeine Empfindung in Tönen aus, ſofern er dieß thut,
iſt er nicht Stoff für den Muſiker, ſondern ſelbſt der Muſiker. Er ſpricht
vielmehr und eben im Sprechen vermag er, wie wir ja deutlich erkannt,
ſein Empfinden nur ganz unzulänglich anzudeuten. Die Sprache articulirt
den Ton durch die abſchließende Kraft des Mitlauters zum Ausdruck des
Bewußtſeins und nur mittelbar durch dieſes zum Ausdruck des Gefühls.
So enthält die Sprache allerdings in begleitender Weiſe etwas von Ton
als Gefühlsausdruck: dieß iſt der Tonfall und Rhythmus des Sprechens,
insbeſondere des gehobenen Sprechens, des Declamirens. Dieß Element
iſt jedoch eben dadurch, daß die Sprache weſentlich Ausdruck des Bewußt-
ſeins iſt, in einer Weiſe bedingt, eingeſchränkt, die man vom Standpuncte
der Muſik eine völlige Alteration nennen muß. Es wird immer eine
zweckmäßige und feine Aufgabe ſein, die Anſätze des Muſikaliſchen im
Sinnbegleitenden Tone der Rede zu belauſchen, wie neuerdings L. Köhler
(die Melodie der Sprache u. ſ. w.) und insbeſondere werden ſolche Studien
gegeben ſein, wenn es gilt, einem Zuſtande der Muſik entgegenzutreten,
wo dieſe Kunſt ſich gewöhnt hat, in ihrer Verbindung mit dem Worte
ſtatt eines freien Anſchluſſes in falſcher Selbſtändigkeit willkührlich von
deſſen Sinn abzuſchweifen, ja im Widerſpruch mit dieſem ſich breit zu
machen, ſie werden uns z. B. zeigen, wie verkehrt es iſt, eine ſehnſucht-
volle Frage in bequem fallender Tonreihe auszudrücken u. ſ. w., allein,
wenn man meint, in dieſem Gebiet ein durchgreifendes, poſitives Geſetz
ſuchen zu müſſen, ſo befindet man ſich in der falſchen Vorausſetzung, daß
in der Verbindung von Sprache und Ton die Poeſie und die Muſik zu
gleichen Theilen regieren, wie ſolche durch R. Wagner als Prinzip aufge-
ſtellt iſt. Wir werden dieſe neue Theorie ſeines Orts auffaſſen, hier genügt
es, darauf hingewieſen zu haben, daß der Sprachtonfall nur verlorene
[816] Anklänge einer Tonwelt enthalten kann, die für ſich allein vollkommener
Gefühls-Ausdruck ſein ſoll, daß er weſentlich alterirt iſt durch den Zweck
der Sprache, das Bewußtſein auszudrücken. Man darf daher Unterſuchun-
gen, wie die obige, nur ſehr genügſam führen, wenn man nicht in’s
Kleinliche und Geſuchte gerathen will. Die Sprache hat jedoch allerdings
auch unarticulirte Gefühlslaute in der Interjection. Ihre Tonhöhe
und ihr Tempo liegt unmittelbar an der Quelle der Empfindung und
gehört mehr, als alles Andere, zu den zerſtückelten, verlorenen Anklängen
von Muſik in der Natur. Allein nimmermehr iſt die Muſik durch ihre
Belauſchung entſtanden oder kann zu irgend einer Zeit ihre Formen nach
ihr bilden; denn ſie iſt eben nichts, als ein von der Sprache auf conti-
nuitätsloſe Einſilbigkeit zurückgedrängter, im Keim erſterbender Anſatz, die
Empfindung durch Muſik außer der Muſik auszudrücken. Ueberſehen wir
nun dieß ganze Gebiet des Naturſchönen, ſo erkennen wir die genaueſte
Analogie mit dem, was über das Verhältniß des Baukünſtlers zum Natur-
ſchönen in §. 558 geſagt iſt: nur entfernt und dunkel, ohne jede ausdrück-
liche Intention des Nachbildens, kann, wie dem Völkergeiſte in der Bil-
dung der Bauſtyle die zerworfenen Spuren der reinen Raumformen in
Erdbildung und Pflanze, ſo das Reich der Naturtöne dem Menſchen bei
Schöpfung der Muſik vorgeſchwebt haben oder vorſchweben. Die Muſik
iſt ohne Zweifel vom Spiel ausgegangen und zwar auf zwei Wegen.
Man machte an gewiſſen Körpern zufällig die Beobachtung, daß ſie Töne
von ſich geben, die eigenthümlich zur Empfindung ſprechen, daß dieſe Töne
in gewiſſem Verhältniſſe zu einander ſtehen, daß man dieſe Verhältniſſe
durch Ueberſpannen eines Felles über eine Höhle, durch Nebeneinanderziehen
von Saiten, durch Nebeneinanderſtellen von Röhren (die Syrinx), durch
Einbohren von Löchern in Röhren vermehren und ordnen kann: dieß war
der eine Weg, der in gewiſſem Sinne von außen nach innen geht; der
andere war der des Geſangs, der jedoch nicht in dem Sinne von innen
nach außen geht, daß man ſich vorſtellen dürfte, der Geſang ſei urſprünglich
der geiſtigeren Tiefe der Empfindung entſprungen; die Anfänge des
Geſangs wird man im Jauchzen der Gebirgsbewohner ſuchen müſſen, das
ſich in muſikaliſcher Uebung zum Jodeln, einem Singen ohne Wort, aus-
gebildet hat; jener unmittelbare Aufſchrei der Luſt ſchlägt gerade durch ſeine
Vollkräftigkeit in wirkliche Töne um, läßt einen natürlichen Tonfall,
ſelbſt eine Andeutung beſtimmter Intervalle erkennen, von deren Beobach-
tung man langſam zum künſtleriſchen Gefühlsausdruck fortging. Und
hieran knüpft ſich nun offenbar die einzig richtige Anwendung des Begriffs
von Stoff und Naturvorbild auf die Muſik: der Stoff, der Nachahmungs-
gegenſtand dieſer Kunſt iſt das Gefühlsleben in der Bruſt des Künſtlers;
jener Begriff läßt ſich aber nur in ſehr entfernter Weiſe anwenden, weil
[817] Stoff, Vorbild eigentlich einen Gegenſtand bezeichnet, der dem Künſtler klar
als Object gegenüberſteht und ihm eine bereits beſtimmte, obwohl im Ver-
hältniß zur Kunſtaufgabe noch rohe Form entgegenbringt, wogegen das
Gefühlsleben nicht nur mit der Subjectivität deſſen, der es darſtellen ſoll,
verwachſen, ſondern auch in ſeiner Formbeſtimmtheit vor der Darſtellung
ſo dunkel iſt, daß ſie der Künſtler ſelbſt erſt ahnt, indem er nun ganz
anders woher jene Form entlehnt, an welcher urſprünglich durch Zufall
die Fähigkeit entdeckt worden iſt, das Gefühl auszudrücken, und die er nun
zu dieſem Zweck ſelbſtändig weiter formt. Wendet man ſich nun nach
der andern Seite, nach dieſem „Anderswoher“, ſo iſt man geneigt, den
Begriff des Naturvorbilds auf ſie anzuwenden, wir haben aber gezeigt,
daß er hier nicht hergehört, weil die Tonwelt in der Natur nicht ein
Ganzes von Inhalt und beſtimmter Form iſt, das der Künſtler nur zu ideali-
ſiren hätte; will man ihn dennoch auf dieſe Seite übertragen, ſo kann
man es nur mit der ausdrücklichen Verwahrung, daß man dießmal unter
Stoff nur Anlaß zur Entdeckung einer frei zu bildenden, dem Seelenleben
dunkel entſprechenden Formwelt und benütztes, verwendetes Vehikel verſteht.
Entſchieden zutreffend iſt für die erſtere Seite, wo das Innere, das Gefühl
als Stoff bezeichnet wird, nur das negative Merkmal des Begriffs, daß
der Stoff vor ſeiner Bearbeitung immer ein relativ Rohes, Formloſes iſt,
indem die innere Stimmung vor dieſem Uebergang in die klare Form,
auch abgeſehen von dem ſpezifiſchen Dunkel ihrer Organiſation überhaupt
noch ungeordnet, mit allen Mängeln und Zufälligkeiten behaftet bleibt,
durch welche das Naturſchöne auch als ſichtbarer Gegenſtand der andern
Künſte ſtets getrübt iſt. — Noch bleibt übrig, den Begriff des Stoffes
oder Süjets in einem andern Sinne zu nehmen: ſo nämlich, daß der von
einer Kunſt ſchon verarbeitete Stoff einer andern noch einmal Stoff wird
(vergl. §. 543). Nun erhält der Muſiker ein Süjet vom Dichter, eine
Stimmung iſt ihm von dieſem (in Lied, Operntext u. ſ. w.) vorempfunden,
alſo objectiv gegeben. Allein dieß iſt ein unendlich loſeres Verhältniß,
als im Stofftauſch anderer Künſte. Der Muſiker überſetzt den Stoff nicht
etwa aus dem innerlich ſichtbar Vorgeſtellten in das äußerlich Sichtbare,
alſo zwar in eine andere Kunſt, aber eine ſolche, die mit der Stoffquelle
noch das Element des Bildes gemein hat, oder aus dem Epiſchen in das
Dramatiſche, alſo einen andern Zweig derſelben Kunſt, ſondern in eine
abſolut neue Form, welche, wie wir ſehen werden, mit dem Inhalte, den
ihr die Poeſie leiht, nicht in jenes congruente Verhältniß tritt, das einfach
als künſtleriſche Umbildung eines Stoffes bezeichnet werden könnte. Vergl.
über dieß Verhältniß, ſowie über die ganze Frage die treffenden Bemer-
kungen von Hanslick a.a.O. S. 49 ff., 83 ff.

§. 761.

Dieſe Thätigkeit, wodurch die vernommene Lufterſchütterung erſt zum Ton
im engeren Sinne des Wortes wird, iſt eine rein verſtändige, mathe-
matiſche. Sie ordnet auf Grundlage phyſikaliſcher Schwingungsgeſetze ein
Stufenſyſtem der Töne an, worin Alles auf gezählten Meſſungen beruht. Auch
diejenigen Unterſchiede, die durch Tiefe und Höhe jene qualitative Grundform
des Gefühls ausdrücken und das Hauptmittel für die Durchführung des
Charakters einer Stimmung abgeben, erweiſen ſich als urſprünglich quantitativ
und die innere Beziehung des Einklangs oder Mißklangs, in welche beſtimmte
Töne aus der Stufenreihe heraus zu einander treten, erklärt ſich aus arithme-
tiſcher Einfachheit oder Verwicklung. Das Ganze der muſikaliſchen Ausdrucks-
mittel beſteht alſo weſentlich in lauter Verhältniſſen.

Wir haben bisher in nothwendiger Vorausnahme und mit Vorbehalt
der genaueren Unterſcheidung das Ausdrucksmittel der Muſik ſchlechthin Ton
genannt, wiewohl in genauerer Beziehung nur der gemeſſene, in ein Syſtem
eingeordnete Gehörs-Eindruck Ton ſo heißt. Es liegt hier eine Schwierig-
keit des Ausdrucks; will man das Wort Ton durchaus auf dieſen ſtrengen
künſtleriſchen Sinn einſchränken, ſo ſchwankt man darüber, wie der Gehörs-
Eindruck außerhalb des muſikaliſchen Kunſt-Syſtems allgemein bezeichnet
werden ſoll. „Schall,“ wie Einige ſagen, hat zu beſtimmt die Neben-
bedeutung des Starken, was in gewiſſer Ferne vernommen wird, Klang eines
gewiſſen beſonderen Charakters, des Weichen, Spröden u. ſ. w., was weiter-
hin für die Muſik Bedeutung gewinnt. Es wird daher wohl dabei bleiben
müſſen, daß man „Ton“ im weiteren und engeren Sinne des Worts unter-
ſcheidet. — Wenn nun die völlige Ausbildung eines für jeden Gefühlsaus-
druck gefügigen Tonſyſtems als ein rein verſtändiges, mathematiſches Thun
beſtimmt wird, ſo verſteht ſich, daß hiemit nicht behauptet ſein ſoll, daß die
empfindende Phantaſie nicht lange Zeit mit dem bloßen Inſtincte, natür-
lichen Ohrenmaaß ausgereicht habe; ſo ſind ja die Proportionen in der
Bildnerkunſt Objecte des Meſſens und doch hatten viele Menſchenalter mit
dem Augenmaaß ausgereicht, ehe die Wiſſenſchaft die Regel feſtſetzte. Die
Wiſſenſchaft ſelbſt, nachdem ſie ſchon weit gelangt war, brauchte noch lange,
bis ſie von der Phyſik ihre ſchließliche Grundlegung durch die Wellenlehre
erhielt und von ihr jene Schwingungsgeſetze lernte, auf denen das ganze
Syſtem der muſikaliſchen Mittel beruht, und welche in der ſpeziellen Er-
örterung näher in’s Auge zu faſſen ſind. Hier iſt nur die arithmetiſche
Natur des zu Grunde liegenden Phyſikaliſchen zu betonen: die Höhen-
Unterſchiede der zu ſyſtematiſcher Stufenreihe geordneten Töne ſind in Ver-
hältniſſen der Schwingungsgeſchwindigkeit begründet, die Verhältnißzahlen
[819] ſind die Maaße der Intervalle und harmoniſches Tonverhältniß beruht auf
Einfachheit und Faßlichkeit des Zahlenverhältniſſes; wie denn durch bloße
Verdoppelung der Schwingungen jener zweite Ton (die Octave) entſteht,
der dem erſten vor allen andern wahlverwandt erſcheint. Kommt nun der
Unterſchied, der dem ganzen Syſteme zu Grunde liegt, auf verſchiedene
Zahl der Schwingungen zurück, ſo erhellt, daß nicht nur die Verhältniſſe
des Tacts und Tempo quantitativ ſind, ſondern auch diejenigen, welche in
Vergleichung mit denſelben als rein qualitativ erſcheinen, nämlich der Tiefe
und Höhe. Dieſe ſind es nun aber, in welchen das Gefühl ſich den Apparat
ſchafft, ſeine eigentlich qualitativen Bewegungen auszudrücken, wie ſie in
§. 752 aufgeführt ſind. Haben wir den dunkeln Vorgang im Innern ſelbſt
uns als ein Schwingungsleben vorzuſtellen geſucht, ſo ſchien es doch immer,
als müſſe man hier an Schwingungen verſchiedener Bewegungsart denken,
nun aber, im techniſchen Abbilde des pſychiſchen Vorbilds, kommt auch
dieſer tiefe Unterſchied des ſubſtantiellen und ſubjectiv gelösten Gefühls und
all der Reichthum wunderbarer Empfindungen, wozu er verwendet wird,
ſchließlich auf einen Unterſchied der Schnelligkeit und Langſamkeit zurück.
Die Feſtſetzung auf einer beſtimmten Stelle der Leiter, wodurch die innige
Eigenthümlichkeit einer individuellen Stimmung ihren Ausdruck findet, tritt
nun als Tonart auf und die tieferen Töne erſcheinen, wie als Träger der
Empfindung überhaupt, die ſie vor dem Bodenloſen bewahren, ſo techniſch
als die Träger des Einklangs der Töne; als eigentlich qualitativ bleibt nur
die beſondere Klangfarbe zurück, welche die ſpezielle Art der Cohäſion des
einzelnen Materials mit ſich bringt: ein höchſt wichtiges Moment allerdings,
denn eine tiefe Symbolik, die wir bereits mit den Eindrücken der Landſchaft
verglichen haben, beſtimmt das Gemüth, aus dem Erzittern der Körper nach
dem verſchiedenen Zuſammenhalt ihrer Atome ſich verſchiedene Stimmungen,
ſanftere, nervöſere aus dem weicheren, muthigere, ſtärkere, gleichſam muſcu-
löſere aus dem ſpröderen, namentlich den metalliſchen, entgegenkommen zu
laſſen; aber nicht beruht hierauf das Weſentliche des Lebensprinzips und
Lebensprozeſſes einer totalen Stimmung, dieſe iſt vielmehr im Großen und
Ganzen völlig an jenes rein quantitative Syſtem von Ausdrucksmitteln
gewieſen. Wir haben nun hier ein Ganzes von lauter Verhältniſſen. Alles
iſt relativ, nur durch ſeinen Platz, nur durch eine Größenvergleichung be-
ſtimmt. Der Ton heißt in dieſem Syſtem Intervall, denn nur der Zwiſchen-
raum zwiſchen ihm und andern, eben der quantitative Abſtand beſtimmt ſeine
Natur. Die Conſonanzen und Diſſonanzen, in welche einzelne Töne aus
der Continuität der Stufenreihe heraus zu einander treten, beruhen eben-
falls auf einem rein arithmetiſchen Verhältniß. Was ſich durch einfache,
überſchauliche Zahl exponirt, wird als Einklang, als conſonirender Accord,
was einen verwickelten Zählungsprozeß fordert, als unbefriedigende Auf-
[820] löſung erwartende Tonverbindung oder als voller Mißklang, als diſſoniren-
der Accord empfunden. Die harmoniſchen Töne fordern ſich wie die Er-
gänzungsfarben vermöge eines Naturgeſetzes, dort der Luftwellen, hier der
Lichtwellen, ſo nothwendig, daß der eine Ton den andern, obwohl nicht
angeſchlagenen, als ſein Echo hervorruft, und der reine Dreiklang aus
Grundton, Terz und Quint erſcheint als eine Grund-Einheit wie Blau,
Gelb und Roth: der vollſte Ausdruck eines reinen Beziehungsſyſtems von
Schwingungsgeſetzen, die der menſchliche Geiſt meſſend, das Gemeſſene
zählend zum Syſtem der Muſik ausgebildet hat.

§. 762.

Der Schein des Widerſpruchs zwiſchen der Innigkeit des Gefühls und
dieſer mathematiſchen Natur des Syſtems ſeiner Ausdrucksmittel löst ſich durch
die in §. 752—757 enthaltenen Beſtimmungen: eine Geiſtesform, von welcher
kein Inhalt ausgeſagt werden kann, welche vielmehr in lauter reinen Verhält-
nißſtellungen zwiſchen Subject und Object beſteht, läßt ſich nur durch gezählte
Schwingungen ausdrücken, die ihrem innern Bewegungsleben entſprechen. In
dieſem Sinne gilt es nicht blos von den elementariſchen Grundlagen, ſondern
ſelbſt von der freien Erfindung, daß die Muſik ein unbewußtes Rechnen iſt.

Für das unmittelbare Bewußtſein gibt es nicht leicht einen grelleren
Widerſpruch, als den, wie hier das Innigſte durch das Abſtracteſte, das
Wärmſte durch das Kälteſte ſeinen Ausdruck finden ſoll. Es iſt auch in
keiner Kunſt der Uebergang vom Innern durch die Schule zu deſſen Aus-
druck ſo ſchwer, der Unterricht ſo ermüdend und wo nicht ganz voll ent-
ſchiedenes Talent den entſprechenden Drang mit ſich führt, ſo ganz und gar
abſtoßend: zählen und immer zählen, um auf dem längſten Umwege durch
den abſoluten Froſt dahin zu gelangen, daß die Gluth des Herzens ſich in
das völlig Todte, in ein gerechnetes Nichts ergießen könne. So trocken
die Diſciplin der Plaſtik und Malerei ſcheinen mag, ſo hängt doch der
dürftigſte Strich des Schülers unendlich näher mit dem Gefühle zuſammen,
als das Taſten-, Takt-, Tempo- und Pauſen-Zählen des Anfängers in der
Muſik. Die Schwere dieſes Widerſpruchs hebt ſich durch den richtigen
Begriff der Zahl. Und dieſer erhellt an der hiſtoriſchen Stellung jener
Philoſophie, deren Prinzip war, daß das Weſen der Dinge in der Zahl
beſtehe, der Pythagoräiſchen. Sie hat erkannt, daß die Wahrheit des Da-
ſeins nicht die Materie ſein könne, ſie hat noch nicht erkannt, daß es die
Vernunft ſein müſſe; ſie ſteht in der Mitte zwiſchen der Joniſchen Philo-
ſophie, welche die Subſtanz in allem Einzelnen als Stoff, und zwiſchen der
Philoſophie der Eleaten, welche dieſelbe als denkende Kraft faßte, und greift
[821] demgemäß nach der Formel, womit wir Alles, ſowohl das Sinnliche,
als auch das Geiſtige nennen, welche keinen Inhalt bezeichnet und womit
man allen Inhalt faſſen kann, denn als Quantum läßt ſich, eben weil
das Quantum gegen den Inhalt gleichgültig iſt, Alles ohne Unterſchied
beſtimmen. Das Quantum ſchreitet in Häufung der Eins und Zuſammen-
faſſungen der Eins fort ohne innere Entwicklung, unter dieſen Fortſchreitungen
läßt ſich ſowohl die Vermehrung der Materie, als der Intenſität begreifen.
Tragen wir dieß über auf die Muſik, ſo iſt ihr Inhalt ein wahrhaft Quali-
tatives, das ſich aber, weil objectlos, unterſcheidungslos, nicht durch Worte
begreifen läßt, und ein Solches kann eben nur in die unſinnlich ſinnliche
Unterſcheidung der Zahl gefaßt werden. Unwahr für das Ganze des In-
halts der Philoſophie, iſt der Gedanke des Pythagoras wahr gerade für die
Enthüllungsſtufe des Welträthſels, welche die Muſik darſtellt. Pythagoras
will ſagen, daß die Form das Wahre der Dinge ſei, und er findet für ſie
keine Beſtimmung, als die, welche Alles unterſcheidet und verbindet, ſei es
nun als Stoff oder Form gefaßt. Die Form iſt weſentlich Verhältniß;
die Welt als Form begriffen iſt ein Eines, ſich in ſich unendlich unter-
ſcheidend und ſeine Unterſchiede in unendliche Stellungen zu einander ſetzend,
die aber eben als verſchiedene Stellungen des Einen ſchlechthin lebendig
aufeinander bezogen ſind; es gibt keinen Ort außerhalb dieſes Netzes, es
bleibt keine Materie neben der Form übrig, der Stoff läßt ſich unendlich
theilen, bei jeder Theilung iſt, was übrig bleibt, immer wieder ein Ge-
formtes. Die Zahl nun bezeichnet richtig das Verhältniß, ſofern ſie nichts
iſt, als eine unendliche Reihe geſetzter Puncte, die nur in ihrer Beziehung
zu einander etwas, außer ihr nichts ſind; ſie bezeichnet es aber unzureichend,
weil es ein lebendig qualitatives ſich Fortbeſtimmen des Einen zum Unter-
ſchied und der Wechſelbeziehung im Unterſchied iſt, wogegen die Vielheit in
der Zahl nur Häufung des Eins iſt und alle Stellungen der vielen Eins
zu einander gleichgültige, der Innerlichkeit ermangelnde Beziehungen ſind.
Es hat Sinn, wenn Pythagoras ſelbſt die Seele und das ſittliche und
vernünftige Leben des Geiſtes unter dem Begriff der Zahl faßt, und Tugend
ſelbſt als Zahlenharmonie beſtimmt; die geiſtigen Kräfte ſind weſentlich
Ordnungen einer Vielheit und wir müßten dieſe durch Zahl ausdrücken
können, wenn wir ſie gänzlich erkannt hätten; aber auf ſolchen Ordnungen
beruhen auch unendlich viele andere Erſcheinungen, welche zwar durch und
durch Form ſind, aber nicht in der Weiſe des Geiſtes. Nun aber iſt der
große Unterſchied zwiſchen den andern Geſtalten des Geiſtes und dem Ge-
fühle der, daß jene durch klare Scheidung zwiſchen Subject und Object
beſtimmten, ſagbaren Inhalt haben, dieſes aber, weil ihm jene Scheidung
abgeht, nicht. Wir haben es daher nur faſſen können als ein dunkles
Schwingungsleben, worin das Subject unendlichen Verhältnißſtellungen
[822] zwiſchen ſich und der in ihm wiederklingenden Welt der Objecte inne wird.
Dieß aber läßt ſich nur durch die Zahl ausdrücken. Die Zahl iſt nicht das
Gefühl, denn dieſes iſt im höchſten Sinne qualitativ, aber unerſchloſſene,
dem Denken als einem Sprechen, der Begriffsbeſtimmung durch das Wort
verhüllte Qualität, und da dieſe Qualität doch eine ganz ſelbſtändige Form
iſt, in die ſich der ganze Geiſt legt, da ſie alſo doch ihre volle Welt innerer
Unterſchiede haben muß, ſo kann ſie ihren Ausdruck nur in dem finden,
was zwar nur quantitativ iſt, aber das Verhältnißleben des Qualitativen
formulirt. Der wache, ſcheidende Geiſt muß ſich in ſeinen Formen, wie
ſchon bemerkt iſt, auch durch Zahlen ausdrücken laſſen, aber da er ſagen
kann, was er iſt, ſo hat die Zahl ihre Nothwendigkeit, hiemit ihr Intereſſe
verloren. Es iſt falſch, gegen die Geltung des Pythagoräiſchen Prinzips
in der Weiſe der Ariſtoxeniker zu ſagen, das muſikaliſch Schöne komme nur
aus dem Gemüthe, nicht aus der Zahl, ſofern dieſer Polemik die Meinung
zu Grunde liegt, das Schöne des Gefühls würde zerſtört, wenn man es
als unendlichen Wechſel von Verhältnißſtellungen auffaßt: dieß ſcheinbar
höchſt Farbloſe, der Innigkeit Baare iſt allerdings das qualitative Innere
des Gefühls ſelbſt und die Zahl drückt es zwar nur aus, iſt es nicht ſelbſt,
weil ſie qualitätslos iſt, drückt es aber auch allein aus. Das bekannte
Wort des Leibnitz: musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis
se numerare animi (Epist. ad divers. I., 144.) kann nur als höchſt geiſt-
reich anerkannt werden. Die Seele rechnet zwar nicht blos, aber ſie
durchläuft jene geiſtigen Verhältnißſtellungen in einer durch die jeweilige
Stimmung gegebenen Ordnung und würde dieſe nicht bilden und bauen,
wenn ſie nicht unbewußt zählte. Man kann auch die Geltung dieſes Worts
nicht beſchränken auf die elementaren Geſetze der Harmonie, wie ſie der
muſikaliſche Inſtinct unbewußt geſchaffen hat und im Componiren unbewußt
befolgt; das ganz Individuelle der Tondichtung ſelbſt iſt ein unendlich
eigenes Schaffen neuer innerer Verhältnißſtellungen des Gefühlslebens,
welche in ihren unendlichen Schwingungen der Geiſt gar nicht ordnen
könnte, wenn er ſie ſich nicht unbewußt als Puncte auseinanderhielte und
verbände und dieß iſt eben ein unbewußtes Zählen. Iſt nun das Kunſt-
werk vollendet, ſo kann dieſer unbewußte Prozeß zum bewußten erhoben
werden und muß es zum Behuf der Ausführung, ja der Erfinder ſelbſt,
wenn er ſein inneres Tönen und Weben in Zeichen niederlegt für dieſe,
muß bereits in das bewußte Zählen übergehen. Da aber die Zahl zwar
der einzige Ausdruck des Gefühlslebens, jedoch nicht das qualitative Weſen
des Gefühls ſelbſt iſt, ſo liegen dieſe zwei Prozeſſe, der unbewußte und
bewußte als zwei Welten auseinander: das fertige Werk kann wirklich nach-
gezählt werden, aber der beſte Rechner hätte es darum nicht erfinden können,
denn es iſt durch ein genial bewußtloſes Zählen entſtanden. Es verhält
[823] ſich hiemit gerade wie mit dem Meſſen in der Baukunſt vergl. §. 558,
Anm. S. 195. Der Satz, daß die Muſik ein unbewußtes Zählen ſei, wird
auch dadurch nicht umgeſtoßen, daß dieß Zählen ein weit verwickelterer
Prozeß iſt, als es auf den erſten Blick ſcheint, denn hinter den Zahlen-
Einheiten, mit welchen die Technik der Muſik unmittelbar ſchaltet, liegen
ungemein große Zahlen verborgen, da der Ton erſt hörbar wird, wenn
wenigſtens 30 Schwingungen in der Secunde erfolgen. Man bedenke, daß
ſelbſt der gewöhnliche Techniker, der zur Fertigkeit gelangt iſt, jenes dem
Schüler ſo ſchwere Zählen ganz inſtinctmäßig ausübt, daß alſo auch die
bewußte Arithmetik wieder im Naturdunkel erliſcht; ſo gut dieß möglich iſt,
kann es auch eine Arithmetik, die mit noch viel größeren Summen rechnet,
vor dem Bewußtſein geben.

§. 763.

Das Organ, durch welches die in Töne aufgelöste Welt der Objecte in
das Innere einzieht, iſt der Sinn des zeitlichen Vernehmens, das Gehör.
Das Kunſtwerk beſteht nicht anders, als ſo lang es ausgeführt wird, es wendet
ſich unmittelbar an den erzitternden Nerv und die innerſte Individualität in der
einfachen Urform ihres geiſtigen Daſeins, die Zeit. Daher ſeine elementariſche
Wirkung, welche vermöge der ſchwebenden Natur des Gefühls (vergl. §. 749)
in die tiefſte Erregung der Sinnlichkeit und überhaupt eine durchaus patho-
logiſche Stimmung übergehen kann. Die Muſik als Kunſt wühlt aber das
ganze Gefühlsleben nur auf, um es innerhalb ſeiner ſelbſt zur reinen Form in
dem doppelten Sinn eines freien Scheins und einer Wohlordnung, worin das
Weltganze als harmoniſches empfunden wird (vergl. §. 750 und 758), zu läutern.

Wir haben zuerſt das Weſen des Gefühls entwickelt, ununterſchieden,
ob vom Künſtler oder vom Zuhörer die Rede ſei; hierauf ſind wir zum
Künſtler herübergegangen. Dieſer legt ſein Empfinden im tönenden Kunſt-
werke nieder; indem er aus Körpern den Ton entwickelt, die Geſtaltenwelt
in Töne auflöst, ſo ſpricht er eben darin die Natur des Gefühls als die
in das bewegte Innewerden des Subjects aufgelöste Welt aus. Zwiſchen
einem Gefühlsleben und dem des Zuhörers, worin dieſelbe Stimmung geweckt
werden ſoll, liegt nun als die Pforte, durch welche der Gefühl-erfüllte Ton
gehen muß, der Sinn des Gehörs. Die Luftwelle ſetzt den Gehörsnerv in
die entſprechende vibrirende Bewegung und mit Einem Schlage beginnt jener
dunkle Prozeß, wodurch die ausgedrückte geiſtige Stimmung in dem centralen
Geiſtesorgan unter Mitſchwingen des geſammten Nervenlebens ſich reflectirt.
Vom Gehörſinne iſt das Weſentliche im erſten Theile §. 71 geſagt: er ſteht
in der tiefſten Beziehung zum Gefühle ſchon darum, weil er genau deſſen
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 54
[824]mittlerer Stellung zwiſchen Sinnlichkeit und Geiſt entſpricht; denn auf der
einen Seite liegt er unter der Höhe des contemplativen, gegenſtändlichen
Verhaltens, das vom äſthetiſchen Organe gefordert wird, da eben im Tone
ſich die Objectivität aufhebt und das vernehmende Subject in ſtoffartiger
Apprehenſion ſich mit dem Object ununterſchieden verſchlingt, auf der andern,
ſofern er das articulirte Wort vernimmt, weist er in ein Gebiet, dem das
Sinnliche bloßes Zeichen iſt, alſo über das Aeſthetiſche hinaus. Die Muſik
aber ergreift dieſen Sinn in jener erſten Function ſo, daß ſie in ſein un-
mittelbares, ſtoffartiges Verhalten ihre geiſtigen Ordnungen und mit ihnen
die Geiſtesahnung einführt, ohne ihn doch zum gegliederten Worte fortzu-
führen, das den ſcheidenden Act des Bewußtſeins, den erſchloſſenen Geiſt
ausdrückt; daran verändert im Weſentlichen auch die Vocalmuſik nichts,
denn ſie verſchwemmt das Wort durch muſikaliſche Entfaltung des Selbſt-
lauters wieder in das freie Tonleben, wiewohl ſie ſich an daſſelbe lehnt.
Es erhellt nun, wie wir bei vorläufiger Erwähnung das Gehör in §. 748,
Anm. mit den dunkeln Sinnen des Taſtens, Schmeckens, Riechens zuſammen
und zugleich hoch über ſie ſtellen konnten. Genaueres über die muſikaliſche
Function des Gehöres ſagt uns die Phyſiologie nicht: ein Punct, der
darüber belehrt, wie verfehlt es iſt, die Aeſthetik phyſiologiſch begründen zu
wollen. Das ſinnlich ſchärfſte Geſicht und Gehör kann dem Schönen in
Geſtalt und Ton völlig verſchloſſen ſein; ohne Frage iſt der Sinn des
Schönen angeboren und muß in einer Anlage der Organe zu gewiſſen
rhythmiſchen Functionen ſein urſprüngliches Daſein haben; wir können aber
dieſe nicht erforſchen und der allgemeine phyſiologiſche Bau ſagt uns nichts
darüber; das Schöne läßt ſich daher immer nur auf die innere Nothwen-
digkeit begründen, daß das Vollkommene nicht nur für den Glauben und
den Begriff, ſondern auch für die Anſchauung da ſei und daß für die
Realiſirung dieſer Nothwendigkeit der Geiſt in der Natur geſorgt haben
müſſe, und zwar dieß wieder in verſchiedenen Weiſen; denn wie jede all-
gemein menſchliche Anlage, z. B. das urſprüngliche Verhalten des Willens
zur objectiven Welt in den Temperamenten, ſo zerlegt und vertheilt ſich
auch der äſthetiſche Sinn in unterſchiedene beſondere Organiſationen, die,
obwohl ebenſo phyſiologiſch wie geiſtig, doch dem Naturforſcher unergründ-
lich ſind. Wir ſind mit dem Gefühlsleben in die Form der Zeit eingetreten,
das Vehikel mußte derſelben Form angehören; das Organ nun, das im
Tone die Empfindung erfaßt, iſt beides zugleich: der Sinn der unmittel-
baren Aufnahme des bewegten Innern und der Sinn der Zeit, wie das
Auge (mit dem Taſten) der Sinn der Aufnahme des Innern durch das
Aeußere und des Raums iſt. Das Kunſtwerk, das an dieſen Sinn ſich
wendet, iſt nur ſo lang, als es aufgeführt wird, es hat kein objectives
Beſtehen. Hiemit hat jene Bewegung in zwei Tempi ein Ende (vergl.
[825] §. 550, Schluß d. Anm.); die Kugel — um bei dem gebrauchten Bilde zu
bleiben — fährt, ohne Aufſchlag und Verweilen im Zwiſchenraume, direct
hinüber in das Herz des Hörers. So faßt es ihn denn auch unmittelbar
wie kein anderes Werk der Kunſt in ſeinem Nervenleben und in der ein-
fachen Grundform ſeines Daſeins, der Zeit. „Die Muſik befängt das
Bewußtſein, das keinem Object mehr gegenüberſteht und im Verluſte ſeiner
Freiheit von dem fortfluthenden Strome der Töne ſelbſt mit fortgeriſſen
wird; — Ich iſt in der Zeit und die Zeit iſt das Sein des Subjects
ſelber, daher dringt der Ton, deſſen Element die Zeit iſt, in das Selbſt ein,
faßt es in ſeinem einfachſten Daſein — das Subject wird als dieſe Perſon
in Anſpruch genommen“ — (Hegel Aeſth. Th. 3, S. 148, 149, 151).
Die volle Unmittelbarkeit dieſer „elementariſchen Macht“ zeigt ſich bekannt-
lich beſonders im rhythmiſchen Theile, wo die Wirkung ſo ſtark iſt, daß ſie
faſt nöthigend auf die Bewegungsorgane übergeht; doch ſind es nicht
ſolche in’s Phyſiologiſche ſich verlaufende Reize, worin die ganze Gewalt
des Eindrucks ſich geltend macht; es iſt vielmehr der Affect im Innerſten
des Gemüths, wie er auf jener dunkeln Nervenbrücke zwiſchen dem Geiſtigſten
und der, weil in das Innere geworfen, nur um ſo heißeren Sinnlichkeit
ſchwankt und ſchwebt (vergl. §. 749, Anm.), und wie ihn die Muſik zu-
nächſt in ſeiner ungebrochenen pathologiſchen Kraft aufregt. Die Alten
haben die Muſik vorzüglich von dieſer Seite betrachtet und die Sühnung
und Reinigung ſelbſt, die ſie von ihr verlangten, ſtoffartig, obwohl dieß
im ethiſch-religiöſen Sinne, verſtanden und darnach dieſe Kunſt unmittelbar
für Lebenszwecke verwendet; es fehlte ihnen hier der Standpunct des reinen
äſthetiſchen Scheins. Hält man dieſen feſt, ſo kann man auf die Muſik
ganz das Wort des Ariſtoteles von der Tragödie anwenden, daß ſie die
Leidenſchaften reinige, indem ſie dieſelben erweckt. In der Strenge des
Lebens hält der Menſch ſeine Empfindungen mit jener Schaam zurück,
welche das Innerſte, Weichſte wie eine Nacktheit der Seele verhüllt. Es
muß einen Ort geben, wo es erlaubt iſt, dieſer hinſchmelzenden Auflöſung,
dieſen ſtürmiſchen Aufregungen, dieſen rückhaltsloſen Geſtändniſſen jeder
ſchönen Schwäche ſich ganz hinzugeben, ſie recht zu erſchöpfen und im Er-
ſchöpfen, durch die Wohlordnung der Form zum freien Schein, zum reinen
Bilde einer harmoniſchen Welt umzugeſtalten. Schelling ſagt, das Gefühl
ſei ſchön, aber es ſolle im Grunde bleiben; hier darf und ſoll es an die
Oberfläche treten, darf ſeinen eigenen Tag leben, jetzt allein Recht haben,
um in dieſer Freiheit erſt wahrhaft ſchön zu werden. Allerdings iſt die
Muſik durch die Anſchmiegſamkeit ihrer durchaus beweglichen Natur, durch
die im Verhältniß zur Maſſenhaftigkeit der bildenden Kunſt ungemein redu-
zirte Körperſchwere ihrer Werkzeuge ganz anders, als jene, zu unmittelbarer
Einwirkung auf das Leben, die Geſellſchaft, die Familie, den Einzelnen
54*
[826]befähigt und berufen, der Dilettantiſmus iſt in keiner Kunſt ſo wohlthätig
und berechtigt, wie in dieſer, und ſo kann ſie jeden Moment mitten aus
den empiriſchen Bedingungen des Lebens herausheben und über die träge
Erdenſchwere der als Laſt gefühlten Zeit hinausheben, ſozuſagen die Zeit
innerhalb ihrer ſelbſt idealiſiren. Ja man kann die Muſik im tieferen Sinn
die Idealiſirung der Zeit wie die Baukunſt die Idealiſirung der unorganiſchen
Natur nennen.

§. 764.

Aus der Geſammtheit dieſer Grundbeſtimmungen ergibt ſich der weſentlich
amphiboliſche Charakter, welcher der Muſik in Vergleichung mit den andern
Künſten eigen iſt. Sie iſt das Ideal ſelbſt, die blosgelegte Seele aller Künſte,
das Geheimniß aller Form, eine Ahnung weltbauender Geſetze und ebenſoſehr
das verflüchtigte, unentfaltete Ideal, ſie hat Alles und Nichts, iſt ſinnlich und
unſinnlich, eine Quelle hohen und reinen Genuſſes, die doch Vielen völlig ver-
ſchloſſen iſt, Alle ermüdend, wenn ſie ein beſcheidenes Maaß der Dauer über-
ſchreitet, durch ihren innern Mangel zum Anſchluß an das Wort getrieben und
dann unſelbſtändig, in ihrer reinen Selbſtändigkeit aber von einem Gefühle
begleitet wie ein ungelöstes Räthſel.

Wir haben bereits in der Grundlegung des gegenwärtigen Gebiets,
§. 746, deſſen eigenthümliche Zweiſeitigkeit als weſentlichen Charakter auf-
geſtellt. Ueberſieht man nun, was über das Gefühl geſagt iſt, ſo bewährt
ſich nach allen Seiten an ihm als der Form, welche dieſes Gebiet ſchafft,
dieſer Charakter der Amphibolie. Es iſt ſinnlich und unſinnlich, unter-
ſchiedslos und doch reich an innern Unterſchieden, objectlos und läßt doch
das Object ahnen u. ſ. w. Die ausdrückliche Hervorhebung haben wir aber
bis zu der Stelle aufgeſchoben, wo bereits auch das Weſentliche der Dar-
ſtellungsmittel zur Sprache gekommen iſt und wo nun dieſer Begriff auf
das Ganze der Kunſtform ſeine klare Anwendung findet. Der hohe und
reine Werth derſelben wird durch das wiſſenſchaftliche Prädikat der Amphi-
bolie nicht heruntergeſetzt; die Muſik iſt eine volle und ganze Kunſt für ſich,
hat das ganze Schöne in ihrer Weiſe. Allein keines Dinges Vollkommen-
heit wird ohne Gefühl ſeiner Mängel und Grenzen betrachtet; dieſes Gefühl
weist im Gebiete der Kunſt von jeder einzelnen hinüber zu den andern
Künſten, welche das Erſcheinende von anderer Seite erfaſſen und jene
Mängel ergänzen, die Wiſſenſchaft aber, welche das Ganze der Künſte ver-
gleichend im Auge hat, erhebt es zum Begriff. Und dieſes Gefühl muß
allerdings in der Muſik ſtärker ſein, als in den andern Künſten, mit Aus-
nahme der Architektur, deren eigenthümliche Verwandtſchaft mit der Muſik
im Folgenden ausdrücklich zu beſprechen iſt; die höchſte Befriedigung wird
[827] mit einer Empfindung wie eines Sinkens in’s Bodenloſe oder eines Ver-
ſchwebens in’s Weite, einer dunkeln Sehnſucht nach einem Halt, einem
Feſten begleitet ſein. — Ganz allgemein iſt zuerſt zu ſagen, daß jene Be-
friedigung ein Gefühl der reinſten Idealität iſt, wie in keiner andern
Kunſt. Alle Kunſt iſt ja ein Formleben, eine reine Wirkung der Oberflächen
ohne den Durchmeſſer, ein Geiſt, nicht ein Stoff. Daraus macht die Muſik
Ernſt im engſten Sinne des Worts; es iſt in allen Künſten Muſik, ja der
Mittelpunct ihres Schönen iſt Muſik; das Geheimniß der Form in der
Statur, der Form und zugleich der Licht- und Farben-Einheit im Gemälde,
der dichteriſchen Geſtaltung für das innere Auge iſt ein Fluß, ein Rinnen
und Schweben geordneter Rhythmen, und dieß gilt nicht blos von dem,
was wir Form im näheren Sinne nennen, ſondern ebenſo von der Einheit
und Mannigfaltigkeit des geiſtigen, ethiſchen Inhalts, der Situation, Hand-
lung u. ſ. w. Wir haben ſchon §. 760, Anm. den Ton die blosgelegte
Seele des Körpers genannt, der geordnete Ton, die Muſik, verhält ſich nun
auf unendlich höherer Stufe ebenſo zu der äſthetiſch geordneten Körperwelt
der andern Künſte, ſie nimmt dieß Geheimniß der äſthetiſchen Verhältniſſe
aus ſeiner wirklichen oder (in der Poeſie) vorgeſtellten Körperhülle heraus
und entfaltet es nackt, körperlos für ſich; ſie iſt die zeitlich gewordene Linie
der Schönheit, wie der Ton an ſich die zeitlich gewordene Linie noch ohne
Beziehung auf die Schönheit. Bereits §. 542, Anm. iſt dieſe tiefe Be-
deutung der Tonkunſt berührt. So verſetzt ſie uns denn ſchlechthin in die
ideale Stimmung, welcher die ganze Welt eine zur Vollkommenheit geordnete,
vom ſtörenden Zufall freie Harmonie iſt. Wir ahnen in dem künſtleriſch
geordneten Tone die Ordnung der ganzen Welt, auch der körperlichen; uns
iſt, als ob nach dieſen Harmonieen das Weltgebäude ſich gefügt, das Breite
ſich geſtreckt, das Tiefe ſich geſenkt, das Hohe ſich emporgeſtreckt, das Runde
ſich gebogen und gewölbt hätte, die Sage von Amphion und die Vorſtellung
von der Sphärenharmonie gewinnt innere Wahrheit. Das Urſprüngliche,
der Kern der Darſtellung, das Bild der ſubjectiv menſchlichen Empfindung
geht mit dieſen großen objectiven Ahnungen ganz in Eines zuſammen, denn
das Herz fühlt ſich als Centrum der Welt, worin deren Einklang, aus dem
Mißklang ſich herſtellend, ſich zuſammenfaßt, es fühlt ſeine Schickſale als
Weltſchickſale. Allein dieſe vollendete Durchſichtigkeit des Formgeheimniſſes
iſt ebenſoſehr wieder auch gerade nicht die wahre Idealität. Die Form iſt
wohl das wahre Weſen aller Dinge, allein das Leben der Form iſt, daß
ſie ſich in unendlichen Geſtaltungen immer auf’s Neue als Stoff ſetzt, um
als höhere, geiſtigere Form aus ihm zu entſtehen. Das wahre Daſein
der Idee iſt daher und bleibt ein Daſein, das in Körpern thätig iſt, vergl.
§. 746, und ich ergreife die Form in ihrer Beſtimmtheit und an dem, was
ſie als ihr ſcheinbares Gegentheil ſetzt, am Körper im Raume. Dieſe be-
[828] ſtimmte Exiſtenz der Form hat die Muſik nach der einen Seite, ſoweit ſie
in den bildenden Künſten zur Erſcheinung gebracht iſt, verflüchtigt, nach der
andern, ſofern ſie in neuer Weiſe durch die Poeſie erſtehen ſoll, noch nicht
wiedererzeugt. Die Muſik iſt alſo vor lauter reiner Idealität ebenſoſehr nicht
wahre Idealität. Geahnt und dunkel vorſchwebend hat ſie die ganze Welt,
in klarer Wirklichkeit hat ſie nichts. Sie iſt die reichſte Kunſt: ſie ſpricht
das Innigſte aus, ſagt das Unſagbare, und ſie iſt die ärmſte Kunſt, ſagt
nichts. Sie erfaßt mit ihrer objectloſen Entzückung den reinen Geiſt an
jenem dunkeln Puncte, wo in den zarten Fäden des Nervenlebens der geiſtige
Phosphor aufblitzt, und dieſe Fäden ſind zugleich als der höchſte und letzte
Extract des Sinnlichen, die Träger der ſublimſten und gerade dadurch ſinn-
lichſten Sinnlichkeit. Die concentrirteſten Tiefen dieſer Kunſt der Innerlichkeit
zu entwickeln war der proteſtantiſchen Welt vorbehalten und doch hat ſie
der Breite, Popularität, Allgemeinheit des Sinns und der Fruchtbarkeit
nach jederzeit mehr in der ſinnlicheren Stimmung katholiſcher Bevölkerungen
geblüht. Auch das Eigenthümliche der Begabungs-Unterſchiede zeigt die
ganz beſondere Natur dieſer Kunſt. Es gibt allerdings keine Kunſtform,
für welche nicht einem Theile der menſchlichen Organiſationen die Gabe
verſagt wäre. Der äſthetiſche Sinn, ein weſentliches und untrennbares
Attribut der menſchlichen Gattung, iſt im Individuum mehr oder minder ein-
ſeitig, dem Einen iſt das plaſtiſche Formgefühl, dem Andern das maleriſche
Auge verſagt, aber ſo ganz todt und unverſtändlich ſind doch wohl dieſe
Gebiete der Kunſtwelt auch dem ſtumpferen Sinne nicht, wie es die Muſik
denen iſt, welchen einmal das muſikaliſche Gehör fehlt. Die Allgemeinheit
und Nothwendigkeit, die wir ſchon §. 750, Anm. 2. auch von dem Schönen
in reiner Gefühlsform behauptet haben, bleibt nichtsdeſtoweniger ſtehen, denn
es iſt eine Abnormität, wenn zwiſchen den rhythmiſchen Schwingungen einer
Seele und zwiſchen ihrem Gehörsſinn das Band rein zerſchnitten erſcheint.
Blos mangelhaft entwickelt wird man den muſikaliſchen Sinn durchſchnittlich
bei den Naturen finden, die ſehr entſchieden auf das Auge organiſirt ſind
und deren Geiſt auf ſcharfes, denkendes Unterſcheiden dringt; wogegen
muſikaliſche Anlage und Neigung mit mathematiſcher Begabung in engem
Zuſammenhang ſteht. Die Schärfe mathematiſchen Unterſcheidens verträgt
ſich trotz dem ſcheinbaren Widerſpruche ganz wohl mit einer Kunſtform, die
im Allgemeinen weiblich zu nennen iſt, aber einem Manne der philoſophiſchen
Strenge, wie Kant, lag es nahe, die Muſik, weil ſie im Spiele der Em-
pfindung nur unbeſtimmte Ideen erwecke, zu tief unter die bildende Kunſt
zu ſtellen, welche durch die Einbildungskraft dem Verſtande beſtimmte Ideen
zuführe und ſo die Erkenntnißvermögen erweitere (Kr. d. äſth. Urthlskr. §. 53);
er gibt zwar zu, daß die Muſik „inniglicher“ wirke, aber er überſieht, daß
eben in dieſer Innigkeit die Geiſtesahnung die zwar unbeſtimmtere, aber
[829] tiefere iſt. — Daß alle Muſik nur eine Weile ſchön iſt, liegt im Weſen des
Gefühls. Der Geiſt arbeitet mit ſolcher Gewalt innerer Nothwendigkeit aus
dem Unbewußten in das Bewußte, daß das Gefühl weſentlich ein Ver-
ſchwindendes, Uebergehendes iſt. Man kann nicht lang blos fühlen, man
kann nicht lang Muſik hören. Das Auge namentlich iſt hier ein feindlicher
Nebenbuhler des Ohrs; daß man die Muſiker während der Aufführung nicht
ſehen ſollte, iſt ein richtiger Gedanke. Da die Stimmung ein ſo zartes Ding
iſt, muß ſich die Muſik auch wohl hüten, da, wo man eben nicht zum Fühlen
aufgelegt iſt, ſich aufzudrängen, eingedenk, daß ich das Werk der andern
Künſte ſtehen laſſe, wenn ich nicht in der Laune bin, die Muſik aber hören
muß. Bekannte Erfahrungen haben Kant beſtimmt, die Muſik für eine
aufdringliche Kunſt zu erklären. Wahrhaft barbariſch iſt Tafelmuſik; der
Genuß des Eſſens erträgt keinerlei gleichzeitige Hebung in das Geiſtige,
als durch Geſpräch; die Muſik ſcheint uns das Eſſen wie eine Gemeinheit
vorzuwerfen und ſtört gerade dieſes einzige Mittel, uns zugleich geiſtiger
zu ſtimmen. Die bedeutungsvollſte Seite dieſer Amphibolie iſt das Ver-
hältniß zwiſchen reiner oder Inſtrumental- und angelehnter oder Vocal-
Muſik. Dieſes Verhältniß iſt durchaus ein dialektiſches und der Streit
darüber nothwendig ein unendlicher, wo immer das Denken über die ab-
ſtracte Disjunction nicht hinauszugehen vermag. Die Vocal-Muſik iſt nicht
reine Muſik, zunächſt weil ſie mit dem vollkommenſten Organe, der menſch-
lichen Stimme, auch einen Grad der Abhängigkeit vom Naturzufall in Kauf
nimmt, welchen das Inſtrument, das als paſſives Object, getrennt von der
Perſönlichkeit in deren Hand iſt, nicht unterliegt; das Material ſoll ja
(vergl. §. 490) todter Stoff ſein; ſie iſt es aber auch aus dem tieferen
Grunde, weil ſie das Gefühl nicht in ſeiner Reinheit, ſondern in ſeiner
Verbindung mit dem begleitenden Bewußtſein darſtellt. Die Muſik iſt ja
eben da, weil Worte nicht genügen, das Gefühlsleben auszudrücken. In
der Verbindung beider ſagt das Wort weniger, als der muſikaliſche Ton;
es ſagt mehr, dieß Mehr beſteht in Aufzeigung eines beſtimmten Objects,
aber die abſolute Innigkeit des Gefühls iſt es ja eben, die das Object auf-
löst, über dieſe Begrenzung überall hinausfluthet. Es iſt daher in der
Geſellung des Tons und des Objecte aufzeigenden Worts niemals völlige
Congruenz; der Geiſt des Tons ſchwebt zwiſchen durch, darüber hinaus,
läßt ſich nicht binden und iſt doch gebunden; man verliert ſo eben, nach-
dem man ſie ſo eben gewonnen, die Ueberzeugung, daß dieſe Töne gerade
und nothwendig dieß im Wort gegebene Object ausdrücken. Je ſtrenger an
den Text gebunden, je mehr declamatoriſch, deſto weniger ächt muſikaliſche
Schönheit, je reiner entwickelte Muſik, deſto loſere Abweichung vom Texte:
von beiden Seiten ein „fortwährendes Ueberſchreiten oder Nachgeben,“ daher
die Oper „ein conſtitutioneller Staat, der auf einem ſteten Kampfe zweier
[830] berechtigter Gewalten beruht, — eine Ehe zur linken Hand“ (Hanslick a.
a. O. S. 28, 31). Die bloße Inſtrumentalmuſik dagegen gibt das Gefühl
in ſeiner Reinheit, d. h. in ſeiner Bewußtloſigkeit; ebendarum aber iſt auch
der tiefe Mangel des Gefühls der ihrige, und wie der Geiſt in dieſe leben-
dige Mitte ſeiner Formen immer wieder untertaucht und immer wieder aus
dem dunkeln Grund an’s Licht, zur Deutlichkeit der Dinge ringt, ſo will
mitten im befriedigten Hinſchwimmen auf ihren Wogen jeden Moment ein
Reiz entſtehen, nun wieder an’s Land zu treten und den feſten Inhalt, der
immer am fernen Saum hinzuſchweben ſcheint, zu erkennen: ein Gefühl
eines ungelösten Räthſels, ein Gang wie durch einen ägyptiſchen Tempel
von Vorhof zu Vorhof ohne ein Anlangen bei einem Kerne, der die Be-
wegung abſchlöße; ein Entzücken, aber mit Schwindel. Dieſer Eindruck
gleicht jenem, den die einſeitige höchſte Ausbildung des Colorits in der
Malerei mit ſich führt, die wir eine gefährliche Spitze genannt haben:
man ſehnt ſich nach dem feſten Boden der Zeichnung, der beſtimmteren
Geltung des Objects. Auch würden nimmermehr alle Tiefen des Gefühls
ſich entfalten ohne das begleitende Bewußtſein. An beſtimmten Gegenſtänden
erſt ſchießt der ganze Reichthum der Gefühlswelt auf. Wie er aufſchießt,
ſo ertränkt ſich freilich alsbald die Beſtimmtheit des Objects wieder in den
Bebungen des Gefühls, aber nur um abermals durch beſtimmt aufgezeigte
Situation zu neuen Entfaltungen erregt zu werden. Dieß Verhältniß haben
wir vorbereitet in §. 749, Anm., wo geſagt iſt, daß das Gefühl durch das
begleitende Bewußtſein ſich ſtetig bereichert. Sucht man nun von dieſem
Herüber und Hinüber zwiſchen ſelbſtändiger und unſelbſtändiger Muſik bei
dem Gedanken auszuruhen, daß eine Vereinigung beider das Wahre ſein
werde, ſo hat man in dieſer allerdings die reichſte Geſtalt der Muſik. Jene
concrete Fülle und Vielſeitigkeit des Gefühls (vergl. §. 757) kann eine reichere
Verwirklichung nicht finden: der Geſang iſt jetzt der Kern des Gefühls,
ſelbſt ſchon vieltönig und einen Reichthum unterſchiedener Formen in dem
Einen Gefühle darſtellend, die Inſtrumentalmuſik iſt ſein noch reicherer
Wiederhall, der uns bald wie ein Wiederklingen unſerer Empfindung in der
Landſchaft, im weiten All, bald als ein unendlich ſich verdoppelndes Echo
in der Menſchenbruſt gemahnt. Allein in der That iſt darin jenes incon-
gruente Verhältniß von Wort und Ton, das zunächſt im Geſang allein vor
uns ſtand, nicht gelöst, ſondern durch die verdoppelte Macht der Muſik
nur noch erſchwert, ihr durch ſo viel Gewicht verſtärkter Schwung droht
den Text hinfortzureißen, zu überfluthen und wenn ſich hier wieder die
Aufforderung darzubieten ſcheint, daß die Muſik um ſo enger an dieſen
gebunden werde, ſo ſteht dem entgegen, daß ſie dadurch gefeſſelt den ver-
mehrten Reichthum ihrer Mittel nicht zu ſeiner ganzen Entfaltung bringen
könnte. — Dieſe ganze Amphibolie im Verhältniſſe zwiſchen Vocal- und
[831] Inſtrumentalmuſik ruht, wie man ſieht, auf dem Satze unſerer pſychologiſchen
Grundlegung (§. 749, Anm.): „wir ſtehen vor einer ſchwierigen Wahl:
entweder reines Gefühl, aber behaftet mit einem Bedürfniß der Ergänzung,
die es deutet, ſeiner Objectloſigkeit abhilft, oder gedeutetes, auf das Object
bezogenes, aber nicht mehr in ſeiner Reinheit vorliegendes Gefühl.“

§. 765.

Aus dieſer ſchwankenden, weſentlich ſubjectiven und doch die Ahnung des1.
Objects erweckenden Natur der Muſik ergibt ſich auch die Schwierigkeit der
Frage, wie weit dieſelbe fähig ſei, zu individualiſiren und ſo den großen
Gegenſatz der Stylprinzipien in ihrem Schooß auszubilden, womit unmittelbar
die andere zuſammenhängt, ob ſie des Komiſchen machtig ſei.2.

1. Die mathematiſche Grundlage der Muſik kann, ſo ſcheint es zunächſt,
ebenſowenig ein Hinderniß des Individuellen in ſeiner unendlichen Eigenheit
ſein, als die Proportionen in der Malerei. Der Maler darf nicht ſchlechthin
das Geſetz des Organiſmus verletzen, aber dieſſeits dieſer Grenze hat er einen
unendlichen Spielraum für alle die kleineren und größeren Abweichungen in
Form und Bewegung, durch welche die Regel der normalen Schönheit ſich
zum Ausdruck einer Exiſtenz bricht, welcher keine andere gleicht. Ebenſo gibt
es innerhalb der Geſetze des qualitativen Zuſammenſtimmens und quantita-
tiven Meſſens in der Muſik eine unendliche Möglichkeit von Ordnungen in
der Anwendung ſämmtlicher muſikaliſcher Mittel, der Tonart, des Takts,
Tempo’s, der Tonfolge als Melodie, der Harmonie, durch deren Erfindung
der Muſiker das ſchlechthin Eigene der Individualität zur Erſcheinung bringen
kann. Es gibt Geiſter, die ſich nicht über das Richtmaaß des Allgemeinen
oder eines gewiſſen Typus im Allgemeinen erheben; der Genius legt aber
immer im einzelnen muſikaliſchen Kunſtwerke die Individualität einer Stim-
mung, in der ganzen Reihe ſeiner Compoſitionen die Originalität eines
äſthetiſchen Charakters nieder. Er vermag aber auch die Individualität einer
Stimmung zum ſtetigen objectiven Charakterbild auszudehnen, das ihm der
Dichter vorgezeichnet hat. Hier kommt es denn darauf an, ob der Text
dieſes Bild mit jenen ſcharfen Zügen ausgeſtattet hat, die wir im Unter-
ſchiede von der plaſtiſch ſchönen, generaliſirenden Stylrichtung die individua-
liſirende und (in Beziehung auf den freieren Ausdruck der Natur, wie ſie ſich
in ihren Zufälligkeiten gehen läßt und auf das herbere Gepräge empiriſcher
Bedingtheit durch Alter, Stand u. dergl.) die naturaliſirende nennen. Liegt
eine ſolche Zeichnung vor, ſo fragt es ſich, wie weit der Muſiker dem
Dichter folgen könne. Bis auf einen gewiſſen Punct muß es möglich ſein;
es iſt ja überhaupt kein Zweifel, daß das unendlich Eigene des Charakters
[832] vor aller bewußten Zuſammenfaſſung und ſichtbaren Kundgebung im dunkeln
Schooße des Gefühls vorbereitet liegt, und ebenſo iſt oben gezeigt, daß der
Weg der wirklichen Ausbildung des Charakters, ſeine Erfahrungen und
Kämpfe, die ganze Geſchichte eines Geiſtes in das Gefühl einfließt, das wir
in dieſem Sinn als das Werk des Charakters bezeichnen durften. Allein es iſt
ebenſo wahr, daß das unendlich Eigene jenes Ineinander von Angeborenem
und durch Freiheit Erarbeiteten, das wir Charakter nennen, ſeine volle Be-
ſtimmtheit und Schärfe nur in der bewußten Begegnung mit Objecten zum
Ausdruck bringt, in dem doppelten Sinne, daß im Sichtbaren erſt das
Innere wahrhaft erſcheint, und daß es in der Reibung mit deutlich er-
kannten Objecten in der Form der Rede und Handlung ſich erſt dem Geiſte
zu erkennen gibt. Das Individuelle wird daher in der Muſik ſeinen Aus-
druck finden, aber nur wie ein Geahntes, das im Augenblick, wo man es
faſſen will, wieder als zu unbeſtimmt in’s Dunkel entſchwindet. Dieß gilt
nun von aller Muſik, nicht nur von der begleitenden; in dieſer aber wird
es den Dichter beſtimmen, nicht ſo ſcharf zu charakteriſiren, als er es für
den rein poetiſchen Zweck könnte oder wollte; je mehr er es dennoch thut,
deſto mehr wird ſich die Kluft zwiſchen Text und Muſik fühlbar machen,
das Eigenſte dieſes Charakters in Wort und That wird der Muſiker nicht
ausdrücken können, vielmehr, was er ausdrückt, wird zwiſchen einem bloßen
Typus im Allgemeinen, einer Maske und einem Individuum ſchwanken.
Wir müſſen übrigens in der volleren Ausprägung der Individualität eine
doppelte Seite unterſcheiden: nach der einen iſt ſie weſentlich die tiefere,
wie ja überhaupt die Eigenheit der Individualität als höher berechtigt in
die Kunſt eingetreten iſt mit dem Aufgang derjenigen Weltanſchauung, die
den Einzelnen um der Unendlichkeit des Bewußtſeins willen, die in ihm ſich
erſchloſſen, als eine Welt erkennt und anerkennt (§. 452); die bedeutendere
Tiefe iſt aber weſentlich die bedeutendere Vielſeitigkeit der innern Verſchlingung
der Kräfte, der vieltönigere Reflex der Dinge im Innern: alſo wird ein
Hauptmittel des individualiſirenden Styls die vollere Ausbildung der Har-
monie ſein. Nach der andern Seite iſt die ausgeſprochenere Individualität
die ſchärfere, ſie trägt herbere Gegenſätze, ſchroffere Uebergänge, unge-
wöhnlichere Reihen von Schwingungen in ſich: hiefür hat die Muſik das
Mittel der kühneren Diſſonanzen und der gewagteren melodiſchen Tonfolgen
und rythmiſchen Bewegungen. Das entgegengeſetzte Stylprinzip, das wir
als das der directen Idealiſirung kennen, wird ſich dagegen ſtrenger an die
einfachen Grundgeſetze des Rhythmiſchen, alſo Quantitativen, und an
die reine Schönheit der Melodie auf Grundlage der akuſtiſchen Conſonanzen
halten; dieſe Momente entſprechen dem der Zeichnung in der Malerei, an
welches ebenda die mehr plaſtiſche Stylrichtung ſich anſchließt. Je tiefer
nun die Individualität, je geſicherter der Charakter, deſto freier iſt das
[833] Spiel, in welchem ſich die empiriſchen Bedingtheiten, die Zufälligkeiten und
die härteren Züge, welche die Exiſtenz mit ſich führt, ergehen und feſtſetzen,
ohne daß darum die Idealität zerſtört würde: ſo hängt mit dem indivi-
dualiſirenden Style der naturaliſirende zuſammen. Die Lehre vom Styl-
geſetz im folg. Abſchnitt hat mit der näheren Ausführung des Geſagten
auch zu unterſuchen, welche Annäherungen an das für ſich Unſchöne der
härteren Naturwahrheit, der gemeineren Laune, der willkührlicheren Regung,
der häßlicheren Leidenſchaft, der eingefleiſchten Gewöhnung in der Muſik
möglich ſind.

2. Dieſe ganze Frage führt unmittelbar zu der über das Komiſche,
denn je ſchärfer die Eigenheiten und die naturwahren Züge, deſto mehr
gehen ſie in das Häßliche über, von dem es ſich nun fragt, ob und wie
weit es äſthetiſch auflösbar ſei. Der eine Weg dieſer Auflöſung iſt der des
Erhabenen. Eine Kraft mag ungeſtalt ſein und in ihren Wirkungen
Schönheit zerſtören: wenn nur dieſe Wirkungen furchtbar ſind, ſo gelangt
das Häßliche nicht zum Scheine ſelbſtändiger Fixirung, wie in dem entgegen-
geſetzten Prozeſſe des Komiſchen, wo das Endliche ſein Recht zurückfordert
und in vollem Eigenſinn ſich ſelbſt als das Ganze ſetzt. Auch iſt das Er-
habene ebendarum, weil hier das Endliche vor einer Uebermacht, die irgend-
wie ſtets Trägerin der Idee iſt, verſchwindet, für Sinne und Verſtand dunkel,
und ſo unterliegt es keinem Zweifel, daß die Muſik, die ihrer ätheriſchen
Natur nach auch den entfernten Schein eines für ſich fixirten Häßlichen
nicht dulden kann und die im Elemente des dunkeln Gefühls lebt, dieſer
Grundform des Schönen im vollſten Sinne mächtig iſt; ihre Mittel ſind
unerſchöpflich, eine Kraftfülle, die mehr oder minder zugleich ſittliche Macht
iſt und ſich bis zu einem Ausdrucke ſteigern kann, als vernähmen wir die
Donner und den Poſaunenſchall des jüngſten Gerichts, in ihrer Herrlichkeit
und ihren Schrecken einherwogen und hervorbrechen zu laſſen. Was nun
aber das Komiſche betrifft, ſo iſt das Häßliche hier nothwendig einſchneidender
und ſcheint ſich mehr als ſolches zu fixiren; es macht ſich breit als gälte es
poſitiv, weil hier das Endliche in all ſeiner Kleinheit und Laune ſein Recht
zurückfordert, und der plötzliche Anprall, der lapsus in der nun eintretenden
Bewegung iſt ebenfalls zunächſt immer ein Mißton, ein ſchneidend Häßliches.
Dieſer Umſchlag beſteht in einer plötzlichen Beleuchtung, der ein anſcheinend
Erhabenes vernichtet, indem er es für die Sinne und den Verſtand deutlich
macht; das Komiſche fordert alſo Anſchauung und Reflexion, fällt hiemit
ganz in das Gebiet des hellen Bewußtſeins. Die tiefere Bedeutung des
ganzen Acts aber haben wir in der Idee des ſtets bewegten Ineinander des
Endlichen und Unendlichen gefunden, welche ſchließlich zu dem Begriffe der
reinen Freiheit der Subjectivität führte, die ſich als die Macht weiß, jedes
Erhabene als ein dem Subject Fremdes jederzeit zerſtören zu dürfen, weil
[834] ſie es jederzeit als ihr Eigenes und Inneres herſtellt. In dieſer Tiefe ſeiner
Bedeutung ſetzt das Komiſche noch entſchiedener den ganz wachen, ſicheren
Geiſt voraus, der das dunkle Gefühl hinter ſich hat. Wie ſoll nun eine
Kunſt dieſen Vorgang darſtellen können, die ſo körperlos ideal iſt, die keine
Objecte aufzuzeigen vermag und darum auch nichts weiß von dem ſelbſt-
bewußten freien Ich und den höchſten Gegenſätzen, welche dieſes klar ein-
ander gegenüberſtellt? Und doch hat die Sache eine andere Seite. Der
komiſche Vorgang iſt recht im engſten Sinne des Worts eine Bewegung;
die Stoffe, um die es ſich handelt, werden gleichgültig, der plötzliche Con-
traſt, das Ineinander im Contraſt iſt Alles; das Subjective am Vorgang
aber iſt ſo ganz Stimmung, daß das Subject bis zur Unmittelbarkeit der
phyſiologiſchen Schüttlung überwältigt wird. Wir haben daher offenbar auch
hier eine Amphibolie, die ſich in dem Satz ausdrückt: die Muſik vermag das
Subjective am Komiſchen, richtiger, das Subjective am Subjectiven des
Komiſchen (denn ſubjectiv iſt der ganze Vorgang, auch in Anſchauung und
Denken, das Subjective am Subjectiven iſt die bloße Stimmungsſeite)
auszudrücken, und wie ſie überhaupt eine Ahnung des Objects erweckt, ſo
wird ſie dieß auch hier vermögen. Den erſten Theil dieſes Satzes hat F.
Hand klar ausgeſprochen (Aeſth. d. Tonkunſt I. Th. §. 79). Man kann
nun ſtreiten, ob dieß dann eigentlich Komiſches ſei, und das iſt eben die
Amphibolie. Durch welche Mittel die Muſik das Komiſche in dieſer Be-
ſchränkung ausdrücke, darüber iſt kein Zweifel: daſſelbe iſt ja weſentlich
widerſprechende Bewegung, in welcher die ſcheinbar anſteigende Linie plötzlich
durch eine andere abgeriſſen, über den Riß hinüberwirkt und umgekehrt die
abreißende Linie zurückwirkt; es ſind alſo Sprünge, es ſind unvermittelte
Uebergänge jeder Art, wodurch die Geſetze der Conſonanz und der quantitativ-
rhythmiſchen Ordnung wie durch plötzliche Willkühr aufgehoben werden und
doch ſo, daß die Nöthigung entſteht, das Widerſprechende in Eins zuſammen-
zufaſſen. Es iſt aber klar, daß der Boden ſehr gefährlich iſt, indem es
durchaus nahe liegt, ſtatt komiſcher Muſik eine Komik gegen alle Muſik
hervorzubringen, ſo daß nicht innerhalb der muſikaliſchen Stimmung gelacht
wird, ſondern außerhalb derſelben über die Sünde gegen ihre künſtleriſchen
Geſetze. Dann iſt die Muſik mehr Urſache, daß Andere witzig werden, als
ſelbſt witzig. Ein anderes Mittel iſt die Tonmalerei. Wir haben es dem
ſpeziellen Theil der Lehre von der Muſik vorbehalten, die Frage aufzuführen,
ob oder wie weit die Muſik malen darf. Daß ſie im Großen und Ganzen
zu verneinen iſt, folgt ſtreng aus der Begriffsbeſtimmung der Objectloſigkeit
des Gefühls. Allein die ſtrengen Grundbegriffe ſind überall nicht bis an
ihre äußerſten Grenzen rigoriſtiſch durchzuführen, wenn man nicht die leben-
dige Wirklichkeit zerſtören will, und ſo wird man die Tonmalerei wenigſtens
im Komiſchen, wie die Parabaſe in der alten Komödie, ſich gefallen laſſen
[835] müſſen, wenn ſie in ihren Schranken bleibt. — Es fragt ſich nun, ob nicht
die ganze Betrachtung ſich anders ſtelle, wenn von der begleitenden Muſik
die Rede iſt, denn hier zeigt der Text den komiſchen Vorgang für Anſchauung
und Verſtand auf und erhellt ihn dem tieferen Bewußtſein. Allein in Wahr-
heit wird ja in dieſem Verhältniſſe die Natur der Muſik nicht verändert;
nimmt man den Text weg, ſo wird man auch im Komiſchen nie ſagen
können, daß die Muſik gerade dieß Object ausdrücke, ſondern es bleibt nur
die komiſche Stimmung an ſich übrig, die ſie auch ohne Text ausdrücken kann.
Wie das Gefühl überhaupt durch das begleitende Bewußtſein bereichert wird,
ſo allerdings auch hier: unendlich komiſche Motive wären von der Muſik
nicht erfunden ohne Text, aber dieſe Bereicherung iſt nur eine Bereicherung
innerhalb der aufgezeigten Grenzen. Klar iſt, daß die Muſik in dieſer Ver-
bindung, da ſie den höchſten Werth darauf legen muß, daß ſie durch das
Anſchauliche unterſtützt werde, namentlich Motive der burlesk komiſchen
Stimmung gewinnt, denn die Burleske iſt weſentlich das anſchaulich Komiſche
im engeren Sinne des Worts. Allein hier iſt ſie auch der Verſuchung aus-
geſetzt, in das Gemeine der ungemiſchten Luſt zu verfallen, das wir in
§. 751, 2. verworfen haben. Der wahren Natur der Muſik entſpricht die
Tiefe des Humors in ſeiner wunderbaren Miſchung von Luſt und Unluſt,
ſeiner lächelnden Wehmuth. Und es fragt ſich, ob nicht die ſelbſtändige
Muſik dieſe höchſte Form des Komiſchen reiner zu entwickeln vermöge, als
die begleitende.

§. 766.

Im Syſtem der Künſte ſteht die Muſik in einer Beziehung tiefer Ver-1.
wandtſchaft bei tiefem Unterſchiede mit der Baukunſt. Wie dieſe iſt ſie eine
Kunſt der reinen Verhältniſſe, weſentlich meſſend, zählend; ebendaher fällt auch
bei ihr Erfindung und Ausführung auseinander; in derſelben Stellung wie die
Architektur als vorbereitende Urform vor die bildende Kunſt, tritt ſie vor die
Dichtkunſt, in tieferer Bedeutung aber erſcheint ſie als die mittlere Halle zwiſchen
der bildenden Kunſt und der Poeſie, worin der Geiſt von der Zerſtreuung im
Räumlichen zu einer Wiederherſtellung deſſelben in neuem Sinne ſich ſammelt.
Dem Zeitverhältniß nach iſt ſie zwar die früheſte Kunſt, zu ihrer wahren Geſtalt2.
aber kann ſie nur im Boden einer reifen und ſpäten Bildung gedeihen.

1. Die eigenthümliche Wahlverwandtſchaft zwiſchen Baukunſt und Muſik
haben wir ſchon in der Frage über die Anordnung der Künſte angedeutet
und die daraus entſpringenden, obwohl für uns nicht entſcheidenden Gründe
für eine andere Anordnung des Ganzen der Künſte berührt (§. 542, Anm.),
wir haben bei der Baukunſt ſelbſt bereits auf die Muſik hinübergewieſen,
als wir zeigten, wie ſie nur durch den Rhythmus der Verhältniſſe wirke,
[836] und das bekannte Wort Fr. Schlegel’s angeführt, ſie ſei eine gefrorne Muſik
(§. 557, Anm. 1.) Nicht ſcheint die Natur zweier Künſte entgegengeſetzter,
als die der Baukunſt und Tonkunſt: dort die ſpröde, bewegungsloſe, ſchwere
Materie, in ihrer Schwere geltend, die unorganiſche Natur, der Raum, hier
der körperloſe Ton, der nur Leben und Bewegung iſt, die Zeit, das fühlende
Herz, dort die objectivſte unter den objectiven Künſten, hier die ſchlechthin
ſubjective Kunſt. Das Merkwürdige iſt die innige Verwandtſchaft gerade
bei der Härte dieſes Unterſchieds. Dieſelbe liegt nun vor Allem in dem
Charakter der Allgemeinheit, der beide Künſte von allen andern als ſolchen
unterſcheidet, welche eine geſchloſſene Lebensgeſtalt, ein Inneres mit ſeinem
individuellen Körper geben, wogegen jene nur ein allgemeines Medium durch
das Netz abſtracter Ordnungen durchziehen. Da die feſte Geſtaltung im
Sichtbaren oder innerlich Vorgeſtellten den Aether des Allgemeinen in ein-
zelne, abgegrenzte Welten zerſprengt, ſo ſind Baukunſt und Muſik, wie wir
es von der letzteren ſchon in §. 764 ausgeſprochen haben, in gewiſſem Sinn
Künſte des Ideals im engeren Sinne des Worts, des reinen Aufſchwungs
an ſich, der Idee, die noch nicht in die Gegenſätze des Lebens ſich verſenkt.
In dieſem Sinne ſtellt Solger beide Künſte ſymmetriſch neben die Plaſtik
und Malerei: die Baukunſt tritt neben jene, die Muſik neben dieſe, wie
eine noch körperloſe Seele neben ihre körperliche Verdichtung. Wir werden
darauf zurückkommen, eine Seite dieſer Auffaſſung beibehalten, die andere
verändern und weſentlich ergänzen. Die Natur der reinen Allgemeinheit in
dieſen Künſten liegt nun näher darin, daß ſie Künſte der bloßen Stimmung
ſind: Künſte des Ideals in dem Sinn, daß ſie die ideale Stimmung über-
haupt darſtellen. Es iſt gezeigt worden, wie die Baukunſt von dem Inhalt,
der ihr Inneres in concreter Form erfüllen ſoll, die Stimmungsſeite ab-
löst und ſymboliſch andeutend für ſich darſtellt; iſt ſie dadurch, daß ſie die
Stimmung in der harten Materie kryſtalliſirt, gefrorne Muſik, ſo kann
man die Muſik, welche dieſes Band löst, aufgethaute Baukunſt nennen.
Schlagend zeigt ſich die Verwandtſchaft in den verſchiedenen Seiten des
Syſtems der Kunſtformen: das Quantitative als Takt offenbart ſich analog
in dem regelmäßig Wiederkehrenden der Säulenabſtände, der theilenden Ein-
rahmung durch umſäumende Glieder, das Qualitative, Höhe und Tiefe und
die Bewegung der Melodie, in den auf Grundlage feſter Geſetze frei wechſeln-
den Unterſchieden der architektoniſchen Erſtreckungen nach Höhe, Breite, Länge,
der Rhythmus der Compoſition in der Anordnung dieſer Verhältniſſe zu den
großen Gegenſätzen der ſtructiven Hauptglieder und ihrer Verbindung; die
Harmonie als gleichzeitiges Ertönen verſchiedener Stimmen und Melodieen
ſieht man klar ſich ausbilden, wo der einfache antike Bau zur organiſch
geeinigten Gruppe wird im mehrſchiffigen, kreuzförmigen Bau, deſſen
Wölbungen als reichere Accorde die reicher gegliederte Mannigfaltigkeit zu-
[837] ſammenfaſſen. Dieſe Analogieen ließen ſich leicht vermehren, allein man
darf nun nicht überſehen, wie der tiefe Unterſchied der Grundform beider
Künſte ſich gerade auch in der Seite der Verwandtſchaft ſelbſt geltend macht:
die Muſik als Kunſt der fühlenden Subjectivität verhält ſich zur Baukunſt
wie eine unendliche zu einer armen Welt; jene in ihrer höchſten, monu-
mentalen Thätigkeit gibt zwar immer eine Ahnung des Abſoluten als der
weltbauenden Kraft, aber nur ſparſam kann ſie dieß Grundgefühl in unter-
ſchiedene Stimmungstöne auseinanderlegen, die ganze Geſchichte der Bau-
kunſt befaßt ſich in wenigen Hauptmodificationen; die Muſik erregt, wie
wir geſehen, auch eine Ahnung des Sichtbaren und weltbauender, räumlich
ordnender Weltkräfte, aber nur, um über dieſe Ahnung fortzuführen zu der
höchſt concreten Einheit alles Lebens in der geiſtigen Unendlichkeit des
menſchlichen Innern, das in der warmen Gegenwart ſeiner vertieften Innig-
keit nur eine ferne Reminiſcenz der Planetenbauenden Urthätigkeit der Welt-
kraft bewahrt. Allerdings wird die Vorſtellung eines idealen Weltbaus in
der Baukunſt zugleich dunkel ſymboliſches Bild eines idealen Baues der
menſchlichen Geſellſchaft. Dieß ethiſch politiſche Element wirkt in die Muſik
entfernter herein, als in die Architektur; die muſikaliſchen Genien als Reprä-
ſentanten ihrer Zeit nach der politiſch geſchichtlichen Seite zu betrachten, hat
etwas Schwieriges und verführt leicht zu geſuchtem Symboliſiren. Die
Muſik aber iſt überhaupt auch an ſich nicht mehr ſymboliſch wie die Bau-
kunſt; die Kunſtform der Tonwelt ſpricht das Innere unmittelbar und direct
aus: ein neuer Beweis dafür, wie weſentlich es iſt, die Schwingungsver-
hältniſſe als im Innern des Gefühlslebens angelegt zu betrachten und dieſer
dunkeln Quelle nachzuſpüren. Wenn aber die Tonkunſt weniger nach dem
Weltgeſchichtlichen hinweist, ſo entfaltet ſie dagegen das ſubjective Leben
als rein Menſchliches in einer Unendlichkeit des Reichthums, welcher der
Baukunſt ganz verſchloſſen iſt. Und daraus folgt dann, daß ſie in dem
Architekturähnlichen Rahmen ihrer mathematiſchen Grundlagen einen ſchlecht-
hin weiteren Spielraum hat; ſie kennt ſo, wie die Baukunſt, kein Geſetz
der Regelmäßigkeit und Symmetrie; entſpricht z. B. der Takt den Säulen-
abſtänden, ſo wogt ja zwiſchen ſeinen Einſchnitten die Melodie frei in
unendlichem Wechſel der zwiſchen ſie eingegrenzten Töne, während in der
Baukunſt um die Säulenaxen, welche eigentlich die Takt-Theilung dar-
ſtellen, die äſthetiſche Form zwar als Säule ſich anſammelt, aber in gleicher
Wiederholung und mit leeren Zwiſchenräumen. Sucht man die Symmetrie
in den parallel ſich entſprechenden Wiederholungen gewiſſer Sätze in der
muſikaliſchen Compoſition, ſo ſind ſich doch dieſe niemals abſtract gleich,
ſondern unterſcheiden ſich wie Frage und Antwort, Einfaches und reich
Entwickeltes, Sehnſucht und Befriedigung u. ſ. w. Kurz hier ſchwebt ein
freier Geiſt zwiſchen den gleichen Ordnungen der Markſteine hin, dort ſind
[838] die Markſteine die Sache ſelbſt und es gilt nur, ihre ſtrengen Maſſen aus
der groben Kernform zur Schönheit umzubilden. — Noch aber iſt ein
weiteres weſentliches Moment der Verwandtſchaft hervorzuheben: das Aus-
einanderfallen der künſtleriſchen Schöpfung und der Ausführung. Sie hat
ihren Grund ebenfalls in der mathematiſchen Natur der Kunſtformen: wo
immer das Ausdrucksmittel ein ſolches iſt, das weſentlich gemeſſen und
gezählt wird, da legt der Künſtler ſein inneres Bild zunächſt nur in einem
abſtracten Schema nieder; in der Muſik mußte für dieſen Zweck ein beſon-
deres Zeichenſyſtem erfunden werden; was der Componiſt in dieſem ſym-
boliſchen Alphabet niederſchreibt, entſpricht dem Riß in der Baukunſt, und
dort wie hier kann nach dieſem Schema das Kunſtwerk von dem, der es
nimmermehr erfunden hätte, aber die Technik erlernt hat, ausgeführt werden,
weil das ideal Gemeſſene, Gezählte in der Anordnung einer Maſſe, dem
Anſchlagen von Inſtrumenten nur nachzumeſſen, nachzuzählen hat. Der
Unterſchied tritt freilich auch hier wieder hervor, indem der muſikaliſche Er-
finder nicht wegen der Gröbe des Kampfs mit einem maſſenhaften Material
auf die eigene Ausführung verzichten muß wie der Baukünſtler, ſondern
auch nur darum ſeine Erfindung zunächſt in einem bloßen Zeichengerüſte
abbildet, weil ſie ja dem Elemente der Zeit angehört, unbeſtimmt oft zum
Leben gelangen ſoll und ihren bleibenden Beſtand eben blos in der Zeichen-
ſchrift hat. Der Erfinder muß natürlich auch Executor ſein können, oft
exequirt haben, er exequirt probweiſe auch im Componiren, aber ein Virtuos
braucht er nicht zu ſein. Ein weiterer, tieferer Unterſchied iſt nun aber das,
daß in der Muſik eine blos mechaniſche Ausführung des Grundriſſes bis
auf einen gewiſſen Grad (denn ganz ohne Seele kann der Menſch nichts
thun und die buchſtäblich mechaniſche Muſik der Drehorgel, Spieluhr u. ſ. w.
iſt keine) zwar möglich iſt, daß aber die ächte Ausführung eine lebendige
Reproduction durch die eigene Empfindung ſein muß, die nun ſogar das
Kunſtwerk durch verſchiedene Arten und Grade des Ausdrucks weiter
individualiſirt; wogegen die ausführenden Kräfte in der Baukunſt rein
mechaniſch verfahren und ſelbſt das unmittelbar wärmer Gefühlte des
Ornaments ſo vorgezeichnet iſt, daß kein noch ſo inniges Gefühl des
Arbeiters davon oder dazu thun darf. — Erwägen wir nun die Unend-
lichkeit der neuen Welt, welche durch die Muſik in der Kunſt aufgegangen
iſt, ſo können wir ſie nicht wie Solger als die abſtractere, geiſtig durch-
ſichtigere Schweſter neben die Malerei ſtellen, ſondern müſſen ſie als den
brütenden Schooß betrachten, woraus die geiſtigſte Kunſt, die Poeſie, ge-
boren wird. Es verſteht ſich, daß das nicht heißen ſoll, der Dichter müſſe
vorher Muſiker ſein, ſondern nur begriffsmäßige Bedeutung hat, die ſich jedoch
real allerdings darin bewährt, daß nichts poetiſch heißen kann, was nicht
vor Allem den Eindruck des tief Empfundenen macht und im Gemüthe des
[839] Dichters unmittelbar mit dem anklingenden entſprechenden Sprachrhythmus
aufgeht. Darauf kommen wir zurück. So ſteht die Muſik als Vorhalle vor
der Dichtkunſt wie die Baukunſt vor den beiden andern bildenden Künſten.
Allein ſie hat zugleich die tiefſte Beziehung rückwärts zu dieſer ganzen
Gruppe der objectiven Künſte: dieſe klingen in ihr aus, der Stimmungs-
athem, der ſich in der Baukunſt kryſtalliſirt hat, in Plaſtik und Malerei
als warmer Lebenshauch aus der organiſchen Geſtalt und den elementariſchen
Medien uns entgegenkommt, aber immer ſich nicht befreien kann von ſeiner
räumlichen Feſſlung, hat Luft bekommen und ſtrömt frei aus. Erſcheint ſo
von der einen Seite das Räumliche als eine Feſſlung, ſo iſt es gegenüber
der idealen innigen Einfachheit des Gefühls ebenſoſehr Zerſtreuung. Von
ihr ſammelt ſich der Geiſt in der Kunſt der empfindenden Phantaſie, geht
in ſich, beſinnt ſich auf ſeine Tiefen und dieſe Sammlung iſt zugleich eben
die Vorbereitung auf eine neue Form, worin die räumliche Welt raumlos,
die ſichtbare innerlich geſchaut, daher unzerſtreut, geiſtig zuſammengehalten
und bereichert mit unendlichem neuem Inhalt ſich wieder entfalten ſoll.
Nun erſcheint alſo die Muſik als die mittlere Halle im großen Geſammtbau
der Künſte, die Halle der innern Sammlung, welche ebenſoſehr die Zuſam-
menziehung eines Ausgebreiteten als der Keim einer neuen Ausbreitung iſt,
und in dieſer ihrer Stellung drückt ſich eben das Weſen des Gefühls aus,
wie wir es in der obigen Grundlegung beſtimmt haben: als die lebendige
Mitte des Geiſteslebens.

2. Es gehört noch zur Betrachtung der allgemeinen Grundzüge der
Muſik, daß ihr zeitliches Vor oder Nach im Verhältniß zu den andern
Künſten in’s Auge gefaßt wird. Auch hier ſtoßen wir auf eine Zwei-
ſeitigkeit des Begriffs. Das Gefühl als die weſentlich ſubjective Geiſtesform
iſt zugleich die im vollſten Sinn unmittelbare; ſo findet es auch ſein Aus-
drucksmittel auf dem Wege des Inſtincts und gibt ihm ohne langen Kampf
mit ſprödem Materiale, alſo vor aller eigentlichen Schule den Grad von
Ausbildung, der nöthig iſt, um ſeine einfacheren Bewegungen ihm anzu-
vertrauen. Dieß iſt nun jene naive Kunſt, jene Kunſt vor der Kunſt vergl.
§. 519, 1., wo auch bereits geſagt iſt, daß es eine ſolche eigentlich nur in
der Poeſie und Muſik geben könne; genauer: in der unmittelbaren Ver-
bindung beider, dem Volksliede; die Inſtrumentalmuſik begleitet es,
bleibt aber auf diefer Stufe der bloßen Naturkunſt dürftiger, als der Ge-
ſang, weil das Material hier nicht das unmittelbar dem Fühlenden ſelbſt
eigene Werkzeug iſt, ſondern als gegenſtändlicher Stoff den längeren Kampf,
daher Kunſtübung, Schule ſchon urſprünglich fordert. Allein die Unmittel-
barkeit des Gefühls beſteht weſentlich in einer Auslöſchung vorausgeſetzter
Vermittlungen; es iſt einfach, aber ſeine Einfachheit eine gefüllte, und in
Wahrheit erreicht es ſein volles Leben erſt, wenn es eine ganze Welt von
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 55
[840]Vermittlungen hinter ſich hat; nur der Menſch, der viel erfahren, von einer
mannigfaltigen, vielſeitig getheilten Welt vielſeitig erregt, durch tauſend-
fältigen Stoß auf das Object tiefer in ſich gewieſen worden iſt, faßt ſich
der Welt gegenüber in gedrängter Innigkeit als Subject zuſammen und
nimmt ebenſo die Welt in ſich herein, wird eine Welt. Die im engeren
Sinne des Wortes einfachen Grund-Empfindungen des Menſchen, deſſen
Bildung noch Naturbildung iſt, enthalten wohl auch die Ahnung des Welt-
ganzen, wie es in das Herz des Menſchen eingegangen, aber unentwickelt,
tief und friſch, aber beſchränkt und arm. Selbſt wo beziehungsweiſe ein
großes Stück Geſchichte und Erfahrung durchlaufen iſt, wo die Muſik längſt
eine Kunſtübung hat, der tiefere Bruch aber, durch den der Geiſt ſich in
ſeine Subjectivität zurücknimmt, noch nicht erfolgt iſt, wird dieſe Kunſt in
einem Zuſtande bleiben, der jenem der Malerei entſpricht, wie in §. 716
geſchildert iſt: ſie wird gewiſſe Momente, die ſpezifiſch zu ihrem wahren
Weſen gehören, nicht zur Ausbildung bringen. Daher iſt die Muſik zwar
die früheſte, ebenſo ſehr aber, und dieß vielmehr iſt das Wahre, eine ſehr
ſpäte, durchaus moderne Kunſt.

§. 767.

Die Betrachtung der einzelnen Momente des Weſens der Muſik führt
zunächſt zur Erörterung des dieſer Kunſt eigenthümlichen, die muſikaliſche Com-
poſition bedingenden Materials. Von einem Material im gewöhnlichen
Sinne des Worts, von äußern und in der Natur bereits daliegenden Stoffen
und ſtofflichen Mitteln, wie die bildenden Künſte ſie haben, weiß die Muſik
nichts mehr, da in ihr die äußere Objectivirung der Gebilde der Phantaſie
mittelſt techniſcher Verarbeitung gegebener Elemente der Körperwelt aufgehört
2.hat. Wie das Material, in welchem die Muſik arbeitet, nur noch der innere
ideale Raum der Phantaſie des Zuhörers iſt, der ſie ihre Gebilde vorführt, ſo
3.iſt auch das Material, mit welchem ſie dieſelben erſchafft, nur noch das zwar
der Materie entlockte und durch Qualität und Structur materieller Körper
bedingte, aber für ſich immaterielle und erſt durch die eigene Thätigkeit des
Menſchen hervorgebrachte und künſtleriſch geſtaltete Element des Tons. Die
bildenden Künſte finden ihr Material vor; die Muſik ſchafft es ſich ſelbſt, in-
dem ſowohl die Erzeugung der Töne, als ihre Ordnung und Verknüpfung,
durch welche ſie ſich dazu eignen, ein brauchbares Material für die Compoſition
abzugeben, das eigene Werk der muſikaliſchen Phantaſie iſt.

1. Die Lehre vom Material iſt bei der Muſik von größerer Wichtigkeit
als bei den bildenden Künſten. Die letztern brauchen ihr Material nur als
Stoff, an deſſen Qualität ſie weit weniger gebunden ſind als die Muſik,
ſie drücken daher ihrem Stoffe mit freiem Belieben Formen und Geſtalten
auf, die anderwärts her, aus der Phantaſie oder aus der äußern Natur
(dem Naturſchönen) genommen ſind; nur die Malerei hat bereits an den
Farben ein Stoffelement von ſpezifiſch beſtimmter Eigenthümlichkeit, das ſie
nicht mit Willkür modificiren, ſondern nur verſchiedenartig benützen und
verarbeiten kann. In der Muſik dagegen beſteht das ganze künſtleriſche
Verfahren in nichts Anderem als in verſchiedenen Combinationen des
„Tonmaterials.“ Die Muſik trägt nicht ſo wie Plaſtik und Malerei ander-
wärts her genommene Geſtalten auf einen gegen dieſelben indifferenten Stoff
über, ſie errichtet nicht, wie die Architektur, aus unorganiſchen, formloſen
Maſſen ein Gebäude, deſſen Geſtalt von der Phantaſie ganz ſelbſtändig,
wenn auch immerhin mit Rückſicht auf die Beſchaffenheit des Materials,
conſtruirt iſt, ſie kann nicht objectiv bilden, nicht Geſtalten in eigentlichem
Sinne ſchaffen, ſie kann nur das Tonmaterial in Bewegung ſetzen, nur
Tonverknüpfungen verſchiedener Art hervorbringen; ihre Gebilde ſind blos
Reihen und Gewebe von Klängen, die nie zu plaſtiſcher Objectivität und
Individualität gelangen, und bei deren Hervorbringung ſie ſchlechthin ge-
bunden iſt an die Qualität des Materials ſelbſt, deſſen ſie ſich bedient, d. h.
an eine Reihe von Verhältniſſen der Intervalle, der Accorde, des Wohl-
und Mißklangs, welche in der natürlichen Gehörorganiſation ihre Grund-
lage haben und daher der künſtleriſchen Thätigkeit mit unabänderlicher Natur-
nothwendigkeit gegenüberſtehen; das Material der Muſik iſt nicht ein in-
differentes, formloſes, ſondern es hat ſchon in ſich ſelbſt eine Geſetzmäßigkeit,
eine Mannigfaltigkeit feſter, charakteriſtiſcher Formen und Verhältniſſe, welche
zwar unendlich viele und verſchiedene Toncombinationen zulaſſen und in
dieſer Beziehung der Compoſition den freiſten Spielraum gewähren, aber
ihr doch vorausgehen als gegebene Elemente, deren ſie ſich überall bedienen
muß. Wie die maleriſche Compoſition die natürlichen Farbencharaktere und
Farbenverhältniſſe einfach aus der Natur aufzunehmen hat, ſo die muſika-
liſche die natürlichen Tonverhältniſſe, ſie fußt überall auf ihnen, ſie kann
nur durch ſie wirken; in der rhythmiſchen Gliederung der Töne iſt ſie frei,
aber in der Verbindung der Töne ſelber nicht. Die muſikaliſche Compoſition
iſt blos eine mannigfaltige praktiſche Anwendung der in der Natur vor-
ausgegebenen verſchiedenartigen Beziehungen der Töne zu einander, und
die Kenntniß dieſer Beziehungen, die Kenntniß der natürlichen Beſchaffenheit
und Eigenthümlichkeit des Tonmaterials iſt daher eine weſentliche Voraus-
ſetzung für das Begreifen des Weſens der Compoſition ſelbſt, noch weit
mehr als es die Kenntniß der Farben für das Begreifen der Malerei, die
55*
[842]in der Hauptſache, in der Zeichnung vom Material frei iſt, irgend ſein
kann. — Allein dieſem Satze, daß in der Muſik „das Material die Com-
poſition bedingt,“ ſteht ebenſo auch der andere, ſcheinbar widerſprechende
gegenüber, daß nämlich das Tonmaterial durch die muſikaliſche Phantaſie
bedingt iſt, daß es durch ſie erſt zu Tage gefördert und für die Zwecke der
Compoſition zubereitet, organiſirt, künſtleriſch geſtaltet werden muß. Das
Material der Muſik iſt nicht ein einfach empiriſch gegebenes, wie bei den
bildenden Künſten, denen es der Hauptſache nach bereits zur Hand iſt,
wenn ſie ihr Werk beginnen; es iſt nur da als ein in der Natur ange-
legtes, aus ihr heraus zu entwickelndes, nicht aber als fertiges; es iſt ſelbſt
Kunſtproduct, es iſt ein Erzeugniß der muſikaliſchen Phantaſie, die an
Körpern und körperlichen Organen die Fähigkeit zur Tonerzeugung gewahr
wird und durch dieſe Wahrnehmung angeregt, die Töne und deren Ver-
bindungen, auf welchen die Muſik beruht, ſelbſt erſt hervorbringt, ordnet
und ausbildet. Daher namentlich die eigenthümliche Erſcheinung, daß das
muſikaliſche Material nach Umfang und Beſchaffenheit weſentlich abhängt
von dem Standpunct der Ausbildung, auf welchem die muſikaliſche Phan-
taſie ſelbſt angekommen iſt; wie die ausgebildetere Malerei ſelbſt neue Farb-
ſtoffe ſucht, um den künſtleriſchen Bedürfniſſen und Anforderungen, die auf
höhern Bildungsſtufen entſtehen, Genüge zu thun, ſo und zwar in noch
weit höherem Maaß iſt es auch bei der Muſik; es gibt Zeiten und Völker,
bei denen ein großer Theil deſſen, was wir Tonmaterial nennen, ganz
unbekannt oder doch ungenützt blieb, und daher auch die Ausbildung nicht
erhielt, deren es an ſich fähig iſt (Tongeſchlechter, Harmonie, rhyth-
miſche Formen u. ſ. w.). Das Tonmaterial muß, ehe es wirklich Material
für die Kunſt werden kann, eine Reihe von Geſtaltungen durchlaufen, die
ſich keineswegs gleich von ſelbſt verſtehen; daſſelbe iſt empiriſch zunächſt blos
gegeben als eine noch ganz unbeſtimmte, ungeordnete, innerhalb ihrer ſelbſt
beziehungsloſe Mannigfaltigkeit einer Maſſe von Einzeltönen und Klängen,
mittelſt welchen noch kein Kunſtwerk von ſchöner Form oder von beſtimmtem
Inhalt und Charakter zu Stande zu bringen wäre; dieſer chaotiſchen Ele-
mentargeſtalt muß es entkleidet und zu einem geordneten, bildſamen Ton-
ſyſtem erhoben werden; es muß z. B. Klarheit und Gefälligkeit der Ton-
folge hergeſtellt, es müſſen die charakteriſtiſchen Tonunterſchiede und Ton-
verhältniſſe, ohne die das Tonmaterial keine Möglichkeit mannigfaltiger
Combinationen und concreter Bildungen darböte, z. B. die Unterſchiede
höherer und niederer Tongebiete, die Eigenthümlichkeiten der Intervalle, die
harmoniſchen Verhältniſſe zu Tage gefördert, es muß endlich auch rhyth-
miſche Ordnung und Gliederung hinzugebracht ſein; dann erſt iſt das
Material vollſtändig da und vollkommen brauchbar. Dieß Alles, wie
namentlich die Intervall- und Harmonieverhältniſſe, iſt wohl von Natur
[843] begründet und präformirt im Weſen des Gehörs und des Gefühls, aber es
iſt damit noch nicht nothwendig auch im Bewußtſein da, es muß und
mußte Alles erſt allmälig durch jene Thätigkeit der muſikaliſchen Phantaſie
entdeckt, herausentwickelt und im Einzelnen näher beſtimmt werden. Auch
iſt dieſe der Compoſition vorausgehende künſtleriſche Geſtaltung des Ton-
materials gar nicht ſo klar in der Natur vorgezeichnet, daß ſie ſich für die
muſikaliſche Phantaſie ganz von ſelbſt, mit aller Sicherheit und Vollſtändig-
keit ergäbe. Die verſchiedenen Tonſyſteme verſchiedener Zeiten und Völker
zeigen, wie unſicher Alles wird, ſobald es ſich um das Speziellere, um den
Umfang der Tonreihe, um die normale Größe der Tondiſtanzen, um Ton-
geſchlechter und Tonarten handelt; Harmonie und (jetziger) Rhythmus ſind
großentheils eine Erfindung von ziemlich ſpätem Urſprung; natürlich iſt
Alles, aber nicht Alles iſt ſchon von der Natur empiriſch an die Hand ge-
geben und nicht Alles von ihr ſchon ſo feſt beſtimmt, daß nicht in einzelnen
Puncten abweichende Vorſtellungen ſich bilden könnten, oder wenigſtens die
naturgemäße Begründung von Dieſem oder Jenem (z. B. von unſerer
Durtonleiter) nicht hie und da ſchwierig nachzuweiſen wäre. Aus dieſem
ſchwebenden, unſichern Charakter der ſpeziellern Geſtaltung und Gliederung
des Tonmaterials entſteht für die muſikaliſche Aeſthetik die Aufgabe, nicht
nur die Beſchaffenheit des Tonmaterials, wie ſie ſich im Verlauf der Zeiten
gebildet hat, und ihre Bedeutung für die Compoſition zu analyſiren, ſon-
dern auch der Begründung, welche ſie im Weſen des Gehörs und des
Gefühls hat, nachzugehen, die akuſtiſchen und pſychologiſch äſthetiſchen
Geſetze, auf denen Alles beruht, zu erforſchen und ſo eine aus der Natur
geſchöpfte Theorie des Tonmaterials zu gewinnen.

2. Der §. berührt auch die Frage nach dem Material im zweiten Sinne
des Worts (vergl. §. 660) oder nach dem Medium, durch welches die Muſik
ihre Gebilde zur ſubjectiven Anſchauung bringt, ſie hörbar, vernehmlich
macht. Auch hier fällt alles Aeußere im Begriff des Materials weg; das
Material, in welchem die Muſik arbeitet, iſt die Phantaſie des Zuhörers
ſelbſt, welcher der Componiſt ſein Werk unmittelbar vor- oder „aufführt,“
indem er es mit den Mitteln, die er für daſſelbe gewählt, mit natürlichen
oder künſtlichen Muſikorganen, ertönen läßt. Durch die Aufführung, durch
die Umſetzung des von der Phantaſie des Künſtlers zunächſt blos gedachten
Tones in wirklichen Ton, fließt derſelbe unmittelbar über in die nachbil-
dende Phantaſie des Hörers; der Ton geht, nur flüchtig durch Stimmen
oder Inſtrumente für den Moment fixirt, von der einen Phantaſie hinüber
in die andere, ohne daß ein äußeres Medium zwiſchen beide hineinträte.
Auch hiemit trennt ſich die Muſik vollſtändig von den bildenden Künſten
und tritt auf Eine Seite mit der Poeſie, die gleichfalls nur für die Phan-
taſie arbeitet; das muſikaliſche Kunſtwerk gewinnt (§. 763) nur momentan
[844] ſubjective Exiſtenz im Geiſte deſſen, der es vernimmt; die hörende Phantaſie
muß ihm entgegenkommen, damit es zu realer Exiſtenz außer dem Geiſte
des Künſtlers gelange. Dieſes Entgegenkommen iſt zunächſt ein Verhältniß
der reinen Paſſivität, der ſchlechthinigen Empfänglichkeit; die hörende Phan-
taſie bekommt das Tonwerk nicht in einem Moment als Ganzes, als Fer-
tiges, das man überblicken, wieder bei Seite ſtellen, abermals beſchauen
kann und ſo fort, ſondern ſie bekommt es nur als ſucceſſiv ſich entfaltende
Reihe von Tonbewegungen, denen ſie continuirlich folgen, deren Vernehmung
ſie ſich ganz und unbedingt hingeben muß, nicht nur um nichts Einzelnes,
kein Glied der Reihe, ſondern namentlich um den innern Zuſammenhang
ſich nicht entgehen zu laſſen, der die einzelnen Glieder überall unter ſich
und mit dem Ganzen des „Tongewebes“ verflicht. Dieſe Paſſivität der
Hingabe an das Tonwerk wird zwar vermindert durch die Fixirung der
Töne in der Notenſchrift, welche ein freieres Ueberſchauen des Ganzen
ermöglicht; aber das wahre, den rechten Eindruck gebende Verhalten iſt
dieſes Tonleſen nicht, das Tonwerk kommt hiebei nie ganz zu derjenigen
Exiſtenz in der Phantaſie des (jetzt zum Leſer gewordenen) Hörers, die es
eigentlich haben ſoll und will; das Tempo, die verſchiedene Betonung und
Tonſtärke einzelner Stellen, der Fluß des Ganzen und der Theile, der
lebendige Zuſammenhang an jedem einzelnen Puncte, dieß Alles geht dem
Leſer mehr oder weniger verloren, und er verliert auch dadurch immer noch
etwas am vollen Eindruck, daß die nachbildende Thätigkeit der Phantaſie
durch die Verſtandesthätigkeit des fortwährenden Umſetzens der Tonzeichen
in Tonvorſtellungen gehemmt und eingeengt iſt; er verliert hiedurch noch
weit mehr als man z. B. beim Leſen eines Gedichtes einbüßt, weil das
Aufnehmen der Poeſie ſelbſt ſchon mehr zugleich Verſtandesthätigkeit iſt
und daher hier jenes Umſetzen der Zeichen in Vorſtellungen weniger ſtörend
einwirkt. Sogar das eigene Ausführen (Spielen) eines Tonſtückes, durch
welches jene Einſeitigkeit eines verſtandesmäßigen Tonleſens durch das
Hören der geleſenen oder auch aus unmittelbarer Erinnerung reproducirten
Töne wiederum einigermaßen ausgeglichen wird, iſt nicht dasjenige Ver-
halten, durch welches die Phantaſie das Kunſtwerk ganz und vollkommen
ſich aneignet; es iſt auch hier zu viel Selbſtthätigkeit, die das reine Ver-
nehmen des Gebotenen trübt, der Spieler greift ſeinem Spiel immer zugleich
vor, er iſt im Geiſt immer ſchon weiter voran als mit der Hand, die beiden
in ihm vereinigten Perſonen des Executors und des Hörers gehen doch
nicht recht zuſammen, jede greift der andern in’s Handwerk und läßt ſie
nicht frei für ſich agiren; nur wer ein Kunſtwerk durch Andere aufführt,
nur der Dirigent iſt ſo glücklich, Executor und Hörer zugleich ohne Schaden
für den Einen oder Andern ſein zu können. Oefteres Leſen und Vortragen
gleicht natürlich allmälig alle jene Mängel aus, indem durch die Wieder-
[845] holung eine ſo innige Bekanntſchaft mit dem Kunſtwerk ſich bildet, daß man
am Ende auch den ganzen vollen und lebendigen Eindruck hat, den das
paſſive Hören gewährt; aber auch dieß kommt dadurch zu Stande, daß die
allmälig erworbene genaue Kenntniß des Stückes die dem Aufnehmen hin-
derliche verſtändige Selbſtthätigkeit beim Leſen oder Vortrag mehr und mehr
entbehrlich macht und ſo dem rein empfänglichen Verhalten Raum geſchafft
wird. Die Phantaſie des Zuhörers iſt jedoch nicht in dem Sinne paſſiv,
aufnehmend, daß ſie nicht, nur in anderer Weiſe als bei eigenem Exequiren,
auch zugleich lebendig thätig ſich verhielte; ſie iſt kein todtes Material,
ſondern ſie bildet das Gehörte Schritt für Schritt nach, wie ſie beim Ge-
mälde von Geſtalt zu Geſtalt geht und damit eine concrete Anſchauung
des Ganzen gewinnt, ſie folgt den Tonbewegungen und hat daher nachher
ein Bild von ihnen in der Erinnerung, ſie faßt im Aufnehmen immer zu-
gleich ſelbſtthätig zuſammen, und von dieſem ſelbſtthätigen Zuſammenfaſſen
hängt es ab, ob das Kunſtwerk im Hörer wirklich bewußte Exiſtenz gewinnt,
ob es nicht blos in ſein Gehörorgan übergeht, ſondern auch vom Geiſte
angeeignet, als Ganzes empfunden und angeſchaut wird. Es iſt hier ein
ähnliches zweiſeitiges Verhältniß wie bei dem Tonmaterial; wie dieſes ein-
fach der Natur abzulauſchen iſt und doch ſelbſtthätig ihr erſt abgewonnen,
aus ihr heraus erſt producirt werden muß, ſo muß die hörende Phantaſie
dem Gange des Tonwerks in voller Hingebung lauſchen und ihn doch
mit bewußter Reproduction verfolgen, ſeine verſchiedenen Wendungen und
Richtungen von einander unterſcheiden und auf einander beziehen, bei allem
Einzelnen die Beziehung zum Uebrigen und zum Ganzen mitauffaſſen, ſie
hat nie blos einzelne Puncte und Knoten des Fadens, ſondern dieſen ſelbſt
überall in ununterbrochener Stetigkeit feſtzuhalten. Dieſes Auffaſſen und
Feſthalten kann natürlich bei längern, ungewöhnlichern, verwickeltern Ton-
reihen ſchwierig ſein, der Zuſammenhang, die Motivirung, das Verhältniß
eines Gliedes der Tonreihe zu einer folgenden kann möglicherweiſe unklar
und unverſtanden bleiben, weil es an Sinn für die muſikaliſchen Formen
und Verhältniſſe, an entwickelterer muſikaliſcher Phantaſie oder auch z. B.
bei dramatiſchen Werken an der erklärenden Zugabe des Wortes fehlt;
Naturanlage, Muſikkenntniß, Uebung im Auffaſſen muß da ſein, öfteres
Hören oder geradezu Studium muß zu Hülfe kommen, wenn die Phantaſie
im Stande ſein ſoll, alles Gehörte ſelbſtthätig zu verfolgen und zu begreifen.
Die andern Künſte fordern auch dieß weniger, weil ihre aus der Natur
und dem Leben genommenen oder doch analog gebildeten Geſtalten und
Schilderungen dem Bewußtſein etwas Gewohntes und Bekannteres ſind;
die Muſik aber hat ſolche objective Geſtalten nicht, ſie hat nur Geſtaltungen
des Tonmaterials, nur Verhältniſſe, Reihen, Combinationen, welchen eine
ſo unmittelbare Evidenz nicht zukommt und welche darum ſchwerer innerlich
[846] nachzuconſtruiren ſind; was bei der Architektur, Plaſtik, Malerei erſt das
Zweite iſt, das ſelbſtthätige Erfaſſen der Proportionen, des Zuſammenhangs
der Theile und Glieder, das iſt bei der Muſik das Erſte, die Bedingung,
ohne welche das Tonwerk für den Hörer gar nicht zur Exiſtenz kommt;
nur bei dem verwickeltern Drama findet etwas ganz Aehnliches ſtatt, indem
auch hier das Verfolgen des Ganges der Handlung das Allererſte iſt, was
der Zuſchauer thun muß, um das Ganze ſich ſelbſt anzueignen, — eine
Verwandtſchaft zwiſchen Muſik und Drama, die uns auch ſpäter wiederum
begegnen wird.

3. Kehren wir zum Material zurück, mit welchem die Muſik arbeitet,
und zerlegen es in ſeine Elemente, ſo iſt es zunächſt der einzelne Ton, den
ſie einem Körper durch eine von außen nach innen und von innen wieder
nach außen dringende Erregung und Erſchütterung ſeiner Moleküle abge-
winnt, um in dieſem ſchwingenden Erzittern körperlichen Stoffes die innere
Erregung des bewegten Gemüthslebens abzubilden. Ihr Material iſt ſo
nicht mehr materiell; materiell ſind nur die Mittel, die Organe, aus
welchen es zu Tage gefördert wird, es ſelbſt aber iſt ein Ideelles, ein
Dynamiſches, ein Product einer auf die Materie erregend wirkenden geiſtigen
Kraft, obwohl immer ein Ideelles, das, weil es nur aus der Materie
herauszuheben iſt, ſeiner concreten Beſchaffenheit nach durch die reelle
Qualität der Materie, durch ihre Textur, durch die Grade ihrer Elaſticität
und Beweglichkeit bedingt bleibt, ja ſelbſt erſt durch dieſes Nachklingen des
Materiellen in ihm auch für ſich concrete Qualität, beſtimmten Charakter,
eigenthümliche Farbe, Klang bekommen kann, ein Punct, an welchen ſich
ſpäter die Betrachtung der verſchiedenen Tonmittel (Inſtrumente) anknüpfen
wird. Um dieſer ſeiner ideellen, dynamiſchen Natur willen iſt der Ton auch
nur vorhanden, ſofern er ſtets auf’s Neue producirt, d. h. der für ſich
ſtummen Materie, wie der leuchtende Funke dem harten Stein durch An-
ſchlagen entlockt wird; der Ton iſt eine Sprache des Innern, welche dieſes
ſelbſt bildet, eine Sprache, welche das Innere unmittelbar aus dem eigenen
Organismus hervortreibt in der Menſchenſtimme, und die es ebenſo auch
aus der außermenſchlichen Natur hervorzutreiben weiß; die Muſik ſetzt die
Materie in eine Bewegung, die dem Gemüthe des Menſchen gehorcht, leiht
ihr Rede und Stimme, aus welcher dem Geiſt ſein eigenes Leben und
Bewegen wie ein wunderbares Echo entgegentönt. Der Satz, daß der Ton
nur iſt als ein Producirtes, Selbſtgeſchaffenes, gilt ſodann insbeſondere
auch von ſeiner beſtimmtern Qualität, wie er ſie haben muß, um einen
für die Kunſt brauchbaren Stoff abzugeben; die Erzeugung diſtincter und
reiner, voller und ſchöner, ſtärkerer und ſchwächerer Einzeltöne iſt bedingt
durch Aufmerkſamkeit des Gehörs und kommt zu Stande durch eine die
Forderungen deſſelben realiſirende Kunſtfertigkeit, ſei es nun des Sängers
[847] oder Spielers oder des Künſtlers, der muſikaliſche Inſtrumente fertigt; kurz,
es verhält ſich mit dem Einzeltone gerade ſo wie mit dem Tonmaterial
überhaupt, er iſt bereits Kunſtproduct, welchem die Natur vorarbeitet, das
aber erſt durch freie Phantaſiethätigkeit gewonnen wird.

§. 768.

Der Ton wird hervorgerufen durch regelmäßige Schwingungen eines1.
elaſtiſchen Körpers. Mit der verſchiedenen Geſchwindigkeit, in welcher die
einzelnen Schwingungen auf einander folgen, ſind die Unterſchiede der Höhe
und Tiefe der Töne gegeben. Empfindbar wird die Höhe eines Tons im2.
Verhältniß zu andern durch unbewußt vergleichende Auffaſſung der Zahl der
Schwingungen, welche während ſeiner Dauer den Hörnerv getroffen haben,
ſowie durch den qualitativ verſchiedenen Eindruck, welchen höhere und tiefere,
aus ſchnellern und langſamern Schwingungen entſtehende Töne auf das Gehör-
organ hervorbringen. Der Höhenunterſchied trennt jedoch nicht blos einzelne3.
Töne von einander, ſondern er theilt auch die ganze Tonmaſſe ab in ver-
ſchiedene, höhere und niederere Tonlagen und Tongebiete, durch deren
gegenſätzliche Beziehungen zu einander zuerſt ein Element charakteriſtiſchen
Unterſchiedes innerhalb des Tonmaterials hervortritt.

1. Die Natur kennt keine abſolute Starrheit und Ruhe. Das Gleich-
gewicht der Theile eines Körpers kann durch äußere Einwirkung aufgehoben
werden, und zwar entweder bleibend oder vorübergehend; nach geringen
Störungen ſtellt es ſich von ſelber wieder her: die Körper erweiſen ſich
elaftiſch. Ein Anſtoß von außen iſt im Stande einen Körper im Innerſten
erbeben zu machen; die zunächſt getroffenen Moleküle weichen aus, kehren
zurück, erhalten ſich einige Zeit in dieſer oscillirenden Bewegung und theilen
ſie zugleich den benachbarten Theilchen mit, ſo daß die Oscillation ſich
durch die Geſammtmaſſe des Körpers fortpflanzt, zuweilen ihn als Ganzes
in ſichtbare Erſchütterung verſetzt, ja ſelbſt noch auf andere ihn berührende
Körper ſich überträgt, insbeſondere auf die umgebende Luft und durch deren
Vermittlung auf unſer Gehörorgan; der irritirte Hörnerv ſchlägt die räthſel-
hafte Brücke zwiſchen Außen- und Innenwelt und läßt uns jenes Erzittern
als Schall vernehmen. Zum Ton veredelt ſich der Schall, wenn die
Schwingungen des Körpers regelmäßig erfolgen, d. h. in gleichen Zeit-
abſchnitten, in gleichem Rhythmus ſich wiederholen; erſt mit dieſer Regel-
mäßigkeit wird der Schall ein meßbares, den Eindruck einer beſtimmten
„Höhe“ oder „Tiefe“ gebendes und damit die Phantaſie klar und deutlich
anſprechendes Tönen, erſt mit dem Eintreten der Regel, des Ebenmaßes
beginnt die Muſik. Je kürzer die Zeitdauer einer Schwingung, je ſchneller
[848] die Geſammtbewegung iſt, deſto höher der Ton. Soll ein Ton dem Ohre
überhaupt noch wahrnehmbar ſein, ſo dürfen nach neuern Unterſuchungen
auf die Secunde nicht weniger als 8 und nicht mehr als 24000 (nach
Andern 36000) Schwingungen treffen; faßlich aber, d. h. nach Tiefe und
Höhe genau beſtimmbar, iſt der Ton nur zwiſchen den Grenzen von 16
Schwingungen und ungefähr 8500 Schwingungen in der Secunde (wobei
unter einer Schwingung hier die doppelte Zurücklegung des kleinen Wegs
verſtanden iſt, den die Theilchen des Körpers in abwechſelnd entgegengeſetzter
Richtung beſchreiben); das jetzt gewöhnliche Tonſyſtem geht über die Grenzen
von 16 und 4200 nicht leicht hinaus; Zahlen, immer noch weit genug von
einander entfernt, um nicht nur einer großen Zahl von Einzeltönen zwiſchen
ſich Raum, ſondern auch dieſe Einzeltöne ſich ſelbſt wiederum zu verſchieden-
artigen, dem oberſten und unterſten klaren Tone näher oder ferner liegen-
den, „hohen, tiefen und mittlern“ Tongebieten ſich gruppiren zu laſſen.

2. Die Höhenunterſchiede zwiſchen den Einzeltönen (die Intervalle der
Töne) beſtimmen ſich nach dem Verhältniß ihrer Schwingungsgeſchwindig-
keiten zu einander; dieſes Verhältniß faßt (§. 762. Anm.) das Gefühl
mittelſt unbewußten Vergleichens auf und erhält ſo den beſtimmten Eindruck
der größern oder kleinern Diſtanz zwiſchen beiden. Anzunehmen iſt übrigens,
daß dieſes Wahrnehmen der Höhe und Tiefe des Tons zugleich unterſtützt
iſt durch das qualitative, dynamiſche Moment der verſchiedenen,
mehr oder weniger ſcharfen Einwirkung, welche das Gehörorgan von den
verſchiedenen Tonſchwingungen erfährt. Die Alten wußten, weit richtiger
als wir, nichts von „hohen und tiefen,“ ſondern von „ſcharfen,“ akuten
und „ſchweren“ (ſtumpfen, dumpfen, weniger beweglichen) Tönen; in der
That, „höher und tiefer“ ſind nur uneigentliche, auf das Liegen aller Töne
in Einer ſtetigen Scale zwar paſſend hinweiſende, aber doch blos bildliche,
zufällige Bezeichnungen. Die ſchnelle Vibration des tönenden Körpers ver-
ſetzt auch das Gehörorgan in eine ſchnellere, gereiztere, ſchärfer ein-
ſchneidende Bewegung als die langſame (daher denn auch die „hohen“
Töne auf das Nervenſyſtem angreifender wirken als die mehr breiten,
ruhigen Töne der tiefern Lagen). Bei langſamer Schwingung ſteht der
Körper ſeinem Zuſtande der Ruhe, in welchem er tonlos iſt, d. h. der Ton-
loſigkeit ſelbſt noch näher, und der Ton behält daher, je „tiefer“ er iſt,
deſto mehr den Charakter geringerer Erregung der Elaſticität, geringerer
Schärfung des Klanges, womit auch der noch mehr materielle und elemen-
tariſche, weniger diſtincte, dem dunkeln Tiefen vergleichbare Laut dieſer Töne
zuſammenhängt. Je ſchneller aber die Schwingung, je raſcher der elaſtiſche
Körper aus dem Gleichgewicht ſeiner Theile geriſſen wird, je krampfhafter
er in ſich zuſammenzittert, deſto mehr empfängt auch die Empfindung den
Eindruck eines verſchärften, verdünnten, ſich mehr und mehr zuſpitzenden
[849] Erklingens; der hohe Ton iſt eben der geſchärftere und darum auch diſtinctere,
die materielle Schwere immer mehr abſtreifende, freiere, idealere, geflügeltere
und darum „höher“ erſcheinende Ton; ja — was für Späteres von Wich-
tigkeit iſt, — der hohe Ton iſt die eigentliche Realiſation des Tones, der
eigentliche Gegenſatz zur Tonloſigkeit, in der Reihe der hohen Töne realiſirt
ſich in immer ſteigender Entſchiedenheit das, was eben den Ton ausmacht,
die Herauspreſſung des Klanges aus der an ſich ſtummen Materie durch
ſchnelle Erſchütterung ihrer Theile, die Muſik iſt weſentlich Aufſteigen
aus der tonloſen Tiefe zu immer ſchärfern oder höhern Tönen, die auf-
ſteigende Bewegung iſt eben die tonerzeugende und darum das eigentlich
Lebendige, Schöpferiſche, ſich Bewegende an der Muſik, die abſteigende
Bewegung iſt nur die Rückkehr zu geringerer Volubilität des Tons, ſie iſt
bereits das Aufhören, das beginnende Verklingen, ſie iſt das Ende, wie
das Aufſteigen der Anfang und der lebendige Fortgang iſt. Dieſe Unter-
ſchiede des mehr oder weniger Scharfen fühlt die Gehörempfindung unmittel-
bar; wie die Töne an ſich ſelbſt verſchieden ſind, ſo iſt auch ihr Eindruck
an ſich ſelbſt ein verſchiedener und gibt ſich auch dem vergleichenden Hören
von ſelbſt als ein verſchiedener zu erkennen, obwohl weiterhin Reflexion
und Uebung dazu gehört, das beſtimmtere Verhältniß der Stumpfheit und
Schärfe (Tiefe und Höhe) zwiſchen einzelnen Tönen ſicher wahrzunehmen.

3. Die äſthetiſche Bedeutung der höhern und tiefern Töne und
Tonlagen für die muſikaliſche Kunſt iſt ſchon §. 752 erörtert. Das dort
Gegebene erhält nun hier eine noch genauere, aus dem Weſen der Ton-
erzeugung hergenommene Begründung. Die höhern, geſchärftern, der
materiellen Schwere entfliehenden, ideellern Töne ſind es, in welchen ſich
die „gelöste Subjectivität“ (ſ. d. §.) bewegt, zu denen ſie aufſteigt im
Jubel der Freude, wie in der ringenden, einen Ausweg ſuchenden Ver-
zweiflung des Schmerzes; die höhern, diſtinctern, freiern Töne ſind es, in
welchen ſich in der Regel die Melodie, die den klaren Ausdruck der Be-
wegtheit einer Stimmung gebende Aneinanderreihung von Tönen, bewegt,
wogegen die tiefern die ruhige elementare Grundlage jenes bewegten Auf-
und Abſteigens, die ſubſtantielle Baſis der zum Höchſten hinanſtrebenden
Subjectivität zu bilden haben. Wohl können in beſondern Fällen auch die
obern Töne die Rolle der untern übernehmen, indem die Töne der Harmonie
in ſie hinauf verlegt werden, während eine tiefere Stimme die Melodie über-
nimmt. Aber es hat dieß immer ſeinen ſpeziellen Grund und kann nicht
die Regel ſein, es tritt dann ein, wenn die Begleitung einer Baßmelodie
oder Paſſage es nicht anders geſtattet, oder wenn der Componiſt in einem
größern Tonſtück eine Melodie abwechſelnd in mannigfaltigen Tonlagen
auftreten laſſen will, oder erfüllt es den Zweck, einer Melodie bei ihrem
erſten Erſcheinen, z. B. im Anfang einer Symphonie, einen noch ruhigern,
[850] unentwickeltern, dumpfern Charakter zu geben und ſie erſt, nachdem ſie ſich
ſo zuvor in der dunkeln Tiefe geregt, zu ihrer eigentlichen Region der hohen
und klaren Töne aufſteigen zu laſſen; die Begleitung höherer Töne dient
in ſolchen Fällen dem Bedürfniß deutlicher Harmoniſirung ſowie der Vor-
bereitung der höhern Lagen, in welche nachher die Melodie ſelbſt empor-
gehoben wird. Die Melodie kann aber auch ohne eine ſolche Begleitung
höherer Töne in tiefern Lagen erſcheinen, und zwar entweder ganz ohne alle
Begleitung oder mit einer noch tiefern als ſie ſelbſt es iſt; hier, wo das
höhere Element ganz fehlt, iſt es vorzüglich der Charakter des ruhigern,
gefaßtern, ahnungsvollen, feierlichen, drohenden Ernſtes, oder auch bei be-
wegtern Tonſtücken des Wühlens, Arbeitens in der Tiefe, des Ankämpfens
gegen eine Gebundenheit, Schranke, Feſſel, was durch dieſe Verlegung der
Melodie in tiefere Lagen (z. B. im Uebergang zum Finale der Beethoven’-
ſchen Cmoll-Symphonie) hervorgebracht wird.

Der Begriff der Tonlage führt über zu dem der Tongebiete, d. h. der
Hauptregionen oder (mit Beziehung auf einzelne in einer ſolchen Tonregion
ſich bewegende Menſchenſtimmen, Inſtrumente) der Hauptſtimmen, in welche
die ganze Reihe der Töne in Bezug auf Höhe und Tiefe zerfällt. Eine
anſehnliche Reihe niederer Töne theilt mit dem niederſten immer noch im
Ganzen den Charakter des Dumpfen, Breiten, Tiefen; daſſelbe iſt der Fall
in den oberſten Lagen und ſo treten zunächſt zwei weſentlich verſchiedene
Tongebiete einander gegenüber, die tiefe und hohe Region, Baß und
Sopran, jener dumpf, ſchwer, unbehülflicher, aber ernſt, kräftig gehalten,
männlich ſubſtantiell, dieſer hell, leicht, fein, jugendlich weiblich, anmuthig,
beweglich und weich, ebenſo aber auch für das Scharfe, Durchdringende,
Einſchneidende weſentlich geeignet. Die Mittelregion zwiſchen beiden
theilt ſich ſelbſt wiederum in zwei Gebiete, deren jedes den Charakter der
höchſten und niederſten Region in ſich auf intereſſante Weiſe vereinigt dar-
ſtellt. Der Tenor iſt dem Sopran gegenüber tief, dem Baſſe gegenüber
ſelbſt wieder Sopran mit allen Eigenſchaften deſſelben, nur mit Ausnahme
des Einſchneidenden, das ihm natürlich fehlt, ſo daß vorzugsweiſe das
Helle, Weiche, Freie im Verein mit Männlichkeit, aber freilich ohne die
ſubſtantielle Tiefe und Kraft, an ihm hervortritt. Der Alt iſt der Baß
des Soprans, das Weibliche ohne das Kindlichjugendliche und Scharfe,
das anmuthig Runde, Volle, das Weiche und doch Ernſtere und Kräftigere.
Am ſprechendſten treten dieſe Gegenſätze und Beziehungen hervor bei der
Menſchenſtimme, bei welcher ſie durch die ihnen entſprechenden Alters- und
Geſchlechtsunterſchiede noch klarer als ſie es an ſich ſchon ſind in’s Licht geſetzt
werden; aber auch bei den Inſtrumenten kehren ſie wieder, ſo daß einerſeits
jedes Inſtrument von beſonders großem Umfange eine Scala dieſer charak-
teriſtiſchen Höhenunterſchiede, oft mit ganz merkwürdiger Aenderung der
[851] Klangfarbe, durchläuft und andererſeits unter den beſchränktern Inſtrumenten
jedes vorzugsweiſe den Charakter der einen oder andern Tonregion eigen-
thümlich darſtellt. Eine Beſchränkung der Muſik auf die eine oder andere
Region, eine Ausſchließung z. B. der höhern Stimmen vom Geſange, wie
ſie bei den Alten wenigſtens Regel war, bringt in das Tonmaterial eine
Einförmigkeit, welche die freie Bewegung der Muſik nur hindern kann.
So wenig das andere der neueſten Zeit angehörige Extrem, die unnöthige,
gewaltſame und unnatürliche Hinaufſchraubung des Geſangs zu ſchrillenden
und zirpenden Hochtönen irgend zu entſchuldigen iſt, da der Umfang des
Tonſyſtems, wie er früher gewöhnlich angenommen wurde, in der That
einer Muſik von Geiſt und Inhalt Raum genug verſtattet, um die mannig-
fachſten Differenzen und Gegenſätze der Tonhöhe anzuwenden: ſo wenig iſt
es zu billigen, wenn dieſer Raum nicht wirklich benützt wird; erſt hiemit
bekommt die Muſik Farbe und Contraſt, Leben und Mannigfaltigkeit.
Natürlich muß nicht in jedem einzelnen Tonwerke dieſe Verſchiedenheit der
Tonlagen und Tonregionen zur Anwendung kommen; es gehört zur
Mannigfaltigkeit der Muſikformen ſelbſt wieder, daß es auch Stücke gebe,
welche in engern Grenzen, ja in nur ganz wenigen Tönen ſich bewegen,
um damit Ruhe, Anſichhalten oder Aehnliches auszudrücken; aber ſolche
Stücke können nur eine einzelne und zwar untergeordnete Art der Muſik
bilden, die vielmehr eben in der Gegenüberſtellung, dem Wechſel, dem ein-
ander Antworten, dem zu einem Ganzen Zuſammenwirken der verſchiedenen
Stimmgebiete ihre eigenthümliche Belebtheit, Kraft und Fülle gewinnt.

Von ſelbſt verſteht es ſich, daß ſowohl der Contraſt als das Ent-
ſprechen und Zuſammenwirken der verſchiedenen Stimmen nur möglich iſt,
wenn die vier Tongebiete nicht beziehungslos auseinander fallen, ſondern
neben aller Beſonderheit wiederum in einem Verhältniß der Toneinheit, des
Zuſammenklingens zu einander ſtehen; wie dieſes ſich bildet, zeigt der nächſte
Paragraph.

§. 769.

Zwiſchen den dem Ohre noch vernehmlichen Grenzen der Höhe und Tiefe1.
liegt an und für ſich eine unendliche Menge von Tönen, welche den Abſtand
zwiſchen beiden Endpuncten in ſtetiger Aufeinanderfolge, in unendlich kleinen,
fließenden Unterſchieden von einander ausfüllen. Aber die muſikaliſche Phan-
taſie, geleitet durch die natürlichen Forderungen des Gehörſinns, greift, um
diſtincte Töne zu erhalten, aus jener unendlichen ſtetigen Reihe eine endliche
discontinuirliche Reihe neben einander liegender höherer und niederer Tonſtufen
in der Art heraus, daß zwiſchen der tiefern und der nächſtliegenden höhern
Stufe zwar kleine, aber doch deutlich anſprechende Unterſchiede der Lage
(Intervalle) entſtehen, die ſich ſelbſt wieder in weitere und engere, Ganz- und
[852]2.Halbtöne, theilen. Innerhalb dieſer Reihe, durch deren klare und gleichartige
Gliederung das Reich der Töne bereits zu einem geordneten Ganzen, zum
Tonſyſtem, erhoben iſt, treten aber auf Grund des natürlichen mathematiſchen
Verhältniſſes der Töne zu einander auch noch weitere, jene Gliederung erſt
wahrhaft vollendende Intervallverhältniſſe hervor, Verhältniſſe theils der Ein-
heit (Einſtimmigkeit), theils der mehr oder weniger ſpezifiſchen Zuſammen-
gehörigkeit entfernterer Töne unter ſich, das Verhältniß der Octave einer-,
das der Quint, Quart und großen Terz andererſeits, während den andern
größern Intervallen, Sext, Septime, kleiner Terz eine gleich ſpezifiſch aus-
geprägte Beziehung ihrer Töne zu einander nicht zukommt.

1. Vom unterſten bis zum oberſten wahrnehmbaren Tone ließen ſich,
wenn man die Höhenunterſchiede zwiſchen den Einzeltönen unendlich klein
nähme, unzählige Zwiſchenſtufen denken; es iſt aber klar, daß die Unter-
ſchiede der einander nächſtliegenden Töne deſto unbemerkbarer und unerfaß-
barer werden, je weniger ſie von einander abſtehen, und daß daher nicht
Kleinheit, ſondern eher Größe der Intervalle muſikaliſches Geſetz iſt. Zu
kleine Intervalle können weder allgemein deutlich vernommen, noch vom
ausübenden Muſiker leicht und ſicher hervorgebracht werden; ihr Gebrauch
würde allen Eindruck des Hellen, Durchſichtigen, Freien unmöglich machen;
wenn die Tonreihe in eine zu große Zahl kleiner Tonſtufen ſich zerſplittert,
ſo ſind die Nachbartöne einander zu nahe, die diſtantern durch zu viele
Zwiſchenſtufen von einander getrennt, ſowohl der klare Unterſchied als die
nähere Beziehung der Töne zu einander iſt aufgehoben. Manche Völker
des Alterthums, auch die Griechen, haben allerdings einen Werth auf kleine
Intervalle gelegt und daher neben dem Fortgang durch Ganz- und Halb-
töne auch den durch Viertelstöne für ſchön und effectreich gehalten, die ſo-
genannte enharmoniſche Tonleiter; aber eine ſolche Tonfolge kann doch nur
eine ſehr bedingte Anwendung finden, ſie würde bei längerem Gebrauch
wegen der Anſtrengung des Unterſcheidens der Intervalle, ſowie wegen des
Umſtandes, daß die Tonreihe in ſo ganz kleinen Abſätzen vorwärts rückte
oder vielmehr ſchliche, auf Gehör und Phantaſie theils unnatürlich ſpannend
und überreizend wirken, theils den Eindruck einer gedehnten, unklar gedrückten
und gepreßten Bewegung hervorbringen. Eine ſolche einerſeits nervös auf-
regende, andererſeits keinen freien und klaren Aufſchwung geſtattende Muſik
kann natürlich nur da Platz finden, wo das Bewußtſein noch nicht zu
wahrer Geiſtigkeit und Freiheit gekommen, ſondern noch mit einer ſinnlichen
Beſtimmtheit des Fühlens behaftet iſt, die auf der einen Seite heftige Er-
regung will, auf der andern einem trüben und dumpfen Empfinden ſich
nicht zu entwinden im Stande iſt. Bemerkenswerth iſt es in dieſer Be-
ziehung, daß dieſelben Völker, welche enharmoniſche Tonfolgen im Gebrauche
[853] haben (z. B. auch Araber, Aegypter, Hindus), zugleich diejenigen ſind, bei
welchen nicht das melodiſche und harmoniſche, ſondern das aufregende
rhythmiſche Element der Muſik vorherrſcht, noch mehr aber, daß ihr Ton-
ſyſtem nach Umfang der Höhe und Tiefe ein enges und beſchränktes iſt und
daher auch aus dieſem Grunde keinen Raum hat für gehörige Klarheit und
Mannigfaltigkeit der Töne; dieſe wird ja nur da möglich, wo das Ton-
ſyſtem nach beiden Seiten, nach oben und unten, hinlänglich ausgedehnt
iſt, um für alle möglichen hohen und tiefen und eben hiedurch beſtimmt von
einander geſchiedenen Tongattungen Platz zu bieten. Weite Ausdehnung
des Tonſyſtems bis zu den Grenzen des klar Vernehmlichen und innerhalb
dieſer Ausdehnung klare und diſtincte, einfach und mühelos hervorzubringende
und zu erfaſſende Diſtanzen der Nachbartöne, dieſes zuſammen erſt macht
natürlich und deutlich anſprechende, geſundkräftige, lebendigfreie und reich
gegliederte Muſik möglich; wie die Sprache des lebendig erregten Menſchen
nicht in continuirlicher Tonerhöhung und Tonverminderung auf- und ab-
gleitet, ſondern in freiem Schwunge klar geſchiedene höhere und niederere
Tonlagen ergreift, ſo auch die Muſik; es gibt für Gehör und Verſtand
nichts Widrigeres als eine ſtetige Hinauf- oder Herabſchiebung des Tones,
wie eine ſolche z. B. beim Stimmen einer Saite oder bei dem eben durch
dieſe Stetigkeit uns unausſtehlichen Hundegeheul ſtattfindet. Nur ſo viel iſt
hiebei zu fordern, daß die Diſtanzen der Einzeltöne nicht eine Weite haben,
bei welcher eine enge und fließende Verbindung derſelben unmöglich wäre.
Es iſt ein nicht minder weſentliches Geſetz, daß von jedem Tone nach
beiden Seiten ein fließender Uebergang in eine andere Tonſtufe möglich ſei,
weil Einheit des Mannigfaltigen nicht minder ein Poſtulat der Kunſt iſt
als die Mannigfaltigkeit; in dieſem Sinne muß das Tonſyſtem allerdings
eine continuirliche Reihe ſein ohne Lücken und Entfernungen, die nur eine
ſprungweiſe Hinundherbewegung auf ihm geſtatten würden. Dieſem Be-
dürfniß enger Verbindung und fließenden Uebergangs dienen in unſerem
Tonſyſtem namentlich die Halbtöne, die nicht nur zwiſchen den Ganz-
tönen überall nach freiem Belieben eingeſchaltet werden können, ſondern
auch längſt durch naturgemäße Praxis eine feſte Stellung auf gewiſſen
Stufen der Tonleitern angewieſen erhalten haben; durch ſie tritt dem
Momente klarer Diſtinctheit das ebenſo unentbehrliche der engen und
ſtetigen Verknüpfung ergänzend zur Seite, freilich immer in untergeordneter
Bedeutung, da der weniger klare, freie, gehobene Fortgang durch Halbtöne
nicht der vorherrſchende ſein kann.

2. In Betreff des im §. über die weitern weſentlichen Intervallver-
hältniſſe Geſagten iſt zunächſt auf die unmittelbare acuſtiſche Erfahrung
und ſodann auf die Ergebniſſe der Phyſik zu verweiſen, welche Dem, was
das Gefühl vom Tonſyſteme fordert, vielfach eine ſo ſchöne Beſtätigung
[854] geben. Wie es eine Thatſache iſt, daß im Sprechen, im Rufen, im natürlichen
Singen der Fortgang durch mindeſtens den Halb- und Ganztönen ent-
ſprechende Tondiſtanzen dem menſchlichen Gefühl ganz von ſelbſt nahe liegt,
ſo iſt es eine nicht minder gewiſſe Thatſache, daß auch gewiſſe größere
Intervalle für Gehör und Gefühl etwas ganz beſonders Einleuchtendes,
Faßliches, charakteriſtiſch Anſprechendes haben. Für’s Erſte nämlich begegnen
uns im Tonſyſteme höhere und niederere Töne, die für uns doch qualitativ
ganz dieſelben ſind, an denen wir keinen Unterſchied mehr wahrnehmen als
eben den quantitativen Unterſchied des Höhern und Tiefern, ſo daß es oft
ſchwer wird ſie auseinander zu halten, namentlich wenn ſie von verſchie-
denen muſikaliſchen Organen angeſchlagen werden, — die eintönigen,
uniſonen, ſogen. Octaventöne. Es treten ebenſo zweitens höhere und
niederere, nur etwa um die Hälfte des Octavenintervalls von einander
entfernte Töne auf, die wir zwar als qualitativ verſchieden empfinden, die
aber deßungeachtet untrennbar zuſammen zu gehören ſcheinen, indem das
Ueberſetzen von einem auf den andern und nicht minder das wechſelnde
Hinundhergehen zwiſchen beiden, ja ſelbſt das Fortgehen vom einen auf
den andern durch das ganze Tonſyſtem aufwärts uns durchaus leicht und
natürlich iſt, ja wenn einmal begonnen faſt geboten erſcheint, — die ſogen.
Quintentöne. Setzen wir einen beſtimmten Ton als Anfang einer
Octavenreihe (als Grundton), ſo ergibt ſich zudem das weitere Reſultat,
daß die über demſelben liegende Quint ſowohl beim Aufſteigen als beim
Abſteigen zwiſchen dem Grundton und ſeiner Octave als natürlicher Ver-
mittlungston ſich darbietet, der das Treffen der Octave weſentlich erleichtert
(was die andern Zwiſchentöne nicht thun), ſowie daß der Fortgang von
der Quint zur Octave des Grundtons hinauf für das Gefühl doch äſthetiſch
anſprechender und gefälliger iſt als der obige Fortgang von Quint zu
Quint u. ſ. f. Ein drittes ähnliches Verhältniß findet endlich innerhalb des
Quintenintervalls ſtatt bei der ſogen. großen Terz. Die große Terz des
Grundtons führt von letzterem ähnlich zur Quint hinüber, wie dieſe vom
Grundton (Prim) zur Octave, ſie iſt gleichfalls von jenem aus leicht zu
treffen, leichter z. B. als der auf ihn nächſtfolgende Nachbarton (die
Secund). Nur dadurch unterſcheidet ſie ſich weſentlich von der Quint, daß
der Fortgang in großen Terzen auf- und abwärts nicht mehr natürlich,
vielmehr ohne beſondere Aufmerkſamkeit und Tendenz ganz unvollziehbar iſt.
Auf die große Terz folgt naturgemäß vom Grundton aufwärts nicht wieder
eine große Terz, wie Quint auf Quint folgen kann, ſondern naturgemäß
folgt die Quint des Grundtons, die von ſeiner großen Terz etwas weniger
weit, nur um eine ſogen. kleine Terz abſteht; das Terzenintervall findet ſonach
im Quintenintervall ſeinen ergänzenden Abſchluß, es bleibt dieſem unter-
geordnet, die große Terz iſt nicht ſo wie die Quint Hauptton innerhalb
[855] der Octave, ſondern ein die Quint vorbereitender und die Quintdiſtanz aus-
füllender Vermittlungston, ein Verhältniß, das in dem Namen Dominante
für Quint, Mediante für Terz paſſend ausgedrückt iſt. Vergleichen wir
dieſe drei Hauptintervalle, ſo iſt das Octavenintervall einerſeits das ein-
fachſte und faßlichſte, andererſeits das ſelbſtändigſte, am meiſten in ſich
befriedigte, ſofern der Fortgang von Octave zu Octave nichts Wider-
ſprechendes, Unbehagliches an ſich hat, ſondern ganz natürlich und an-
ſprechend iſt; in zweiter Linie ſteht das Quintenintervall, es iſt bei aller
Natürlichkeit doch weniger ſelbſtändig, weil das Gefühl, nachdem die Quint
angeſchlagen iſt, doch hierauf den Grundton oder ſeine Octave lieber hört
als eine zweite Quint, wie wenn es aus dem durch die Quint geſetzten
Unterſchied wieder zur Einheit, zum Tone, von dem es ausgegangen, zurück-
ſtrebte; in dritter Linie endlich das Terzintervall, ſofern es der Quint
ähnlich untergeordnet iſt wie dieſe der Octave.

Mit allen dieſen Sätzen, welche die unmittelbare muſikaliſche Erfahrung,
Beobachtung, Singpraxis an die Hand gibt, treffen nun, zum Beweiſe, daß
hier keine Willkür ſtattfindet, die Entdeckungen der Phyſik über die mathe-
matiſchen Verhältniſſe dieſer Intervalle ſehr ſignificant zuſammen. Die
Octave entſteht, wenn auf 1 Schwingung des untern Tons 2 des obern
kommen, wenn z. B. eine Saite um’s Doppelte ſchneller als eine andere
ihr ſonſt gleiche erregt wird; bei der Quint kommen auf 2 Schwingungen
unten 3 oben, bei der großen Terz 5 obere auf 4 untere. Bei der Octave
alſo ſchwingt der obere Ton im Verhältniß zum untern mit 2facher, bei
der Quint mit 1 ½facher Schnelligkeit; in der Octav iſt die Dauer der
einzelnen obern Schwingung 2 mal, bei der Quint 1 ½mal kürzer als die
der untern. In der Octav kehrt alſo ganz daſſelbe Schwingungsverhältniß
wieder, wie bei der Prim, daſſelbe nur verdoppelte Schwingungstempo,
es iſt qualitativ ganz dieſelbe Erregung des Gehörorgans, nur um’s
Doppelte (4fache, 8fache u. ſ. f.) geſchärft. Am nächſten verwandt iſt das
Schwingungs- und Erregungsverhältniß bei der Quint, indem hier zwar
nicht Verdoppelung, aber 1 ½fache Beſchleunigung der Bewegung ſtattfindet,
welche zwiſchen der einfachen und gedoppelten in der Mitte liegt. Nicht ſo
ganz einfach verhält es ſich bei der großen Terz, welche merkwürdiger Weiſe
von den Alten, ja bis tief in’s Mittelalter hinein für ein (beim Zuſam-
menklang) nicht conſonirendes Intervall gehalten wurde, während ſie uns
ſchlechthin wohlgefällt. Ein ſo natürlich ſich von ſelbſt aufdrängendes
Mittelglied, wie die Quint zwiſchen den beiden Octaventönen, iſt ſie aller-
dings nicht, weder dem acuſtiſchen Eindruck noch dem Zahlenverhältniß nach;
das Verhältniß 4 : 5 hat keine nähere Analogie zu 2 : 3, wie dieſes ſie hat
zu 2 : 4 (1 : 2); blos die Aehnlichkeit findet ſtatt, daß wie in der Quint
den geraden Bewegungszahlen der Octaventöne eine ihnen nächſtliegende
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 56
[856]ungerade Bewegungszahl, alſo ein in letzterer Beziehung weſentlich ver-
ſchiedenes Bewegungsverhältniß entgegentritt, ſo auch bei der Terz daſſelbe
der Fall iſt, jedoch mit dem Unterſchied, daß die Bewegungsdifferenz geringer
und daher die Diſtanz zwiſchen Prim und Terz eben nur ſo groß iſt, um
der letztern eine Mittelſtellung zwiſchen Prim und Quint anzuweiſen —
weßwegen wohl den Alten die Terz als nicht ſcharf und diſtinct genug
erſchien. — Dieſes Zuſammentreffen der acuſtiſchen Faßlichkeit und Gefällig-
keit der Intervalle mit den mathematiſchen Geſchwindigkeitsverhältniſſen iſt
gewiß nicht zufällig. In der Octav empfindet das Gefühl daſſelbe Bewe-
gungsverhältniß wie im Grundton, es hat hier die Befriedigung in beiden
Tönen eine durchaus gleichartige Erregung wiederzufinden, auf der es wie
auf einem Ruhepunct ſtillhält, wenn es ſie erreicht hat; in der Quint
findet es ſich halbwegs der Octave zu gehoben, wie der rechnende Verſtand
in der Zahl 3 die Mitte zwiſchen 2 und 4, das mit ſeiner Hälfte vermehrte
(anderthalbfache) Zwei erkennt, das nur noch ein zweites Mal mit ſeiner
Hälfte vermehrt werden darf, um die Zahl Vier zu haben; in der Terz
findet immerhin eine ähnliche Erhebung zur Quint hin ſtatt, wie in dieſer
zur Octave. Sehr einfach, mathematiſch einfacher noch als das der Terz
iſt das Zahlenverhältniß der Quart, nämlich 3 : 4. Die Quart iſt ver-
möge dieſes Verhältniſſes das Intervall zwiſchen der Quint (3) und der
obern Octave (4) des Grundtons (2), und ſie ſteht daher zur Quint in
engſter Beziehung, ſie füllt mit ihr zuſammen die Octavenreihe aus; aber
ſie hat doch nicht gleiche Bedeutung mit ihr; vom Grundton aus führt die
Quart nicht zur Octave hin, wie die Quint es deßwegen thut, weil die
1 ½fache Beſchleunigung zwiſchen der einfachen Geſchwindigkeit (Grundton)
und der verdoppelten (Octavton) in der Mitte oder mit beiden in gleicher
Reihe liegt; auch der Terz kommt ſie inſofern nicht gleich, als ſie nicht
wie dieſe vermittelnd zu einem Hauptintervall, wie die Quint, hinführt;
die Quart iſt ein ſehr natürliches, befriedigendes Intervall, aber ſie iſt von
der Prim einerſeits zu entfernt, um ſo anſprechend wie die Terz auf ſie zu
folgen, und andererſeits ihr noch zu nah, um durch ſie zur Octav empor-
zuſteigen. — Weniger einfach ſind die Schwingungszahlverhältniſſe der
übrigen größern Intervalle. Bei der kleinen Terz, die in ähnlicher Weiſe
die große Terz zur Quint ergänzt, wie die Quart dieſe zur Octave, iſt das
Verhältniß 5 : 6, bei der großen Sext 3 : 5, bei der kleinen 5 : 8; bei der
kleinen Septime 5 : 9 oder (ohne leicht bemerkbaren Unterſchied des Tones)
9 : 16, bei der großen 8 : 15. Dieſen weniger einfachen Zahlenverhältniſſen
entſpricht auch die acuſtiſche Eigenthümlichkeit dieſer Intervalle. Die kleine
Terz macht, wenn ſie ſelbſtändig und nicht blos als naturgemäße Ergänzung
der großen Terz zur Quint auftritt, den Eindruck eines weniger natürlichen
und diſtincten Fortſchritts; die große und kleine Sext ſind vom Grundton
[857] zu entlegen, als daß ſie ohne die Mittelſtufe der Quart von ihm aus leicht
zu erreichen wären; die große Septime (15 : 8) klingt bereits wie ein
Uebergang zum Octaventon (16 : 8), leitet aber ebendeßwegen zu ihm mit
zwingender Gewalt hinüber und hat in dieſer Eigenſchaft (als „Leitton“)
allerdings wiederum eine beſondere Bedeutung. In ähnlicher Weiſe iſt das
Gefühl auch bei der Erhebung vom Grundton zur kleinen Septime nicht
beruhigt, ſondern muß nothwendig entweder zur großen und durch ſie zur
Octav vollends hinauf oder zur Sext und von da weiter bis zur Quart
herabgehen, um wieder zur Ruhe zu kommen. Das Zahlenverhältniß der
großen Secund iſt, indem auch hier wie oben, zwei Verhältniſſe neben
einander Geltung haben, entweder 9 : 10 (kleiner) oder 8 : 9 (großer Ganz-
ton), das des großen Halbtons 15 : 16, des kleinen 24 : 25; für das Ge-
fühl liegt die große Secund zwiſchen Prim und Terz in der Mitte als die
von jener aus ſich natürlich ergebende und klar zur Terz hinüberführende
Tonſtufe, ein Verhältniß, das ſich auch bei der kleinen Secund im Ver-
hältniß zur großen wiederholt. — Gemeinſam iſt all dieſen Intervall-
verhältniſſen, die auf unſer Gehör den Eindruck des Natürlichen und
Beſtimmten machen, daß ſie ſich durch Zahlen ausdrücken, in welchen
überall 2, 3, 5 die letzten Factoren ſind. Wo verſuchsweiſe Zahlen wie
7, 11 u. ſ. w. als Factoren von Schwingungsgeſchwindigkeiten genommen
werden (7 : 8 und dergl.), da entſtehen Tonverhältniſſe, die den Eindruck
des Unklaren, Verſchwommenen machen; es muß, wie es ſcheint, wenn
das Gefühl eines anſprechenden Tonintervalls entſtehen ſoll, das Verhältniß
der Schwingungsgeſchwindigkeiten und der durch ſie hervorgebrachten Er-
regungen des Gehörorganes ein möglichſt einfaches ſein; die Verhältniſſe
von 1 zu 2 (4 zu 8 u. ſ. f.), 2 zu 3 (3 zu 4 u. ſ. f.), 2 oder 3 zu 5
(4 zu 5, 5 zu 6 u. ſ. f.) ſprechen allein oder vereinigt (z. B. 4, 5, 6
= Prim, Terz, Quint) Gefühl und Geiſt an durch das einfach Propor-
tionirte, leicht Zuſammenzuſchauende, das ſie an ſich haben. Der Geiſt
ſtrebt von Natur nothwendig nach Einheit, nach einfach klarer Pro-
portion des Verſchiedenen und vernimmt daher eine ſolche überall mit
Befriedigung; am größten iſt dieſe Befriedigung bei dem Verhältniß 1 : 2,
beim Zuſammentreffen der doppelt ſo ſtarken mit der hälftigen Erregung,
indem hier der Rhythmus der Bewegung dem Grundverhältniß nach ganz
identiſch iſt und jede der beiden Bewegungen auf die andere als mit ihr
identiſch hin- und zurückweist; ſchon geringer, aber doch durch die leichte
Vergleichbarkeit der beiderſeitigen Tempozahlen immer noch groß genug iſt
die Befriedigung bei dem Verhältniß 2 : 3, 3 : 4, 8 : 9, 4 : 5, weil hier
zweitheilige, gerade, und dreitheilige, ungerade Rhythmen einander gegen-
übertreten; weit geringer aber bei den Verhältniſſen, wo nicht 2 und 3
oder 5, ſondern zwei ungerade, 3 und 5, einander gegenüberſtehen und
56*
[858]die Unterſchiede der Zahlen überhaupt zu groß ſind, wie bei Sexten und
Septimen. Die Töne ſind Rhythmen und ſie rufen deſto mehr das befrie-
digende Gefühl der natürlichen Zuſammengehörigkeit hervor, je gleichartiger,
je einfacher zu einander in klares Verhältniß zu ſetzen ihre Schwingungs-
ſchnelligkeit iſt; das klarſte, am unmittelbarſten einigende, ja identificirende
Verhältniß iſt das durchaus ebenmäßige der einfachen Gedoppeltheit; das
nächſtklare die nicht zu große gerade Zahl gegenüberſtehend der ihr nächſten
ungeraden Zahl; weniger klar zwei ungerade und noch weniger gerade und
ungerade Zahlen, die numeriſch zu weit von einander abſtehen, bei dieſen
hört die engere Beziehung auf, ſie werden gegen einander gleichgültig; blos
beim Halbton ändert ſich dieſes wieder dadurch, daß hier (15 : 16) das
Gefühl der unmittelbaren quantitativen Nähe ſich natürlich unmittelbar auf-
drängt. Auf der andern Seite iſt jedoch neben der Thatſache, daß Gleich-
artigkeit der Schwingungsverhältniſſe befriedigt, auch ein zweites Moment
nicht zu überſehen; der Geiſt will nicht nur Eintönigkeit, einfache Zuſam-
mengehörigkeit, er weilt mit Befriedigung auf ihr und fordert ſie unbedingt,
damit die Tonreihe nicht ein einheitsloſes Aggregat verhältnißloſer Töne ſei,
aber er iſt trotzdem auch wieder im Einfachen, Unterſchiedsloſen unbefriedigt,
er fordert nicht abſtracte, ſondern concrete Einheit, Einheit Verſchiedener,
Mannigfaltigkeit, und darum findet unter den bisher betrachteten Intervallen
auch noch ein zweites Werthverhältniß ſtatt; das Gefühl verlangt gebieteriſch
neben den gleichartigen, abſolut klaren Intervallen auch ungleichartigere,
weniger waſſerklare, es gibt dieſen, wenn es die erſtern zu oft nach ein-
ander vernehmen muß, ſogleich den Vorzug, es will nicht Quintenzirkel,
ſondern nach der Quint die Quart, es fordert Ausfüllung der Octave durch
die Quint, der Quint durch die Terz u. ſ. f., es iſt befriedigt durch Einheit,
aber poſitiv gefällig iſt ihm nur die durch Mannigfaltigkeit ergänzte, belebte
Einheit, es iſt ihm im Leeren, Einartigen nicht wohl, obwohl es ſchließlich
zum Einartigen immer zurückſtrebt, um in ihm zur Ruhe zu kommen und
daher z. B. den Schluß eines Tonſtücks außer im Grundton ſelbſt entweder
in ſeiner Octave oder höchſtens in Terz oder Quint geſtattet, indem es eben
nach Durchlaufung der concretern Intervalle zu den einfachen und klaren
ſich wieder zurückwendet. Dieſe Zweiſeitigkeit des Werthverhältniſſes der
Hauptintervalle wird ſich noch beſtimmter herausſtellen, wenn wir nun dazu
fortgehen, die Bedeutung derſelben für die Ordnung und Gliederung des
Tonſyſtems überhaupt, ſowie für die muſikaliſche Compoſition zu betrachten.

§. 770.

Durch das Octavenverhältniß theilt ſich das Tonſyſtem ab in ein Syſtem
kleinerer, gleichſtimmiger, höherer und niederer Perioden; durch die andern
[859] Hauptintervalle gliedert ſich die Octave innerhalb ihrer ſelbſt wiederum zu
kleinern Abſchnitten, durch welche das Verhältniß der übrigen innerhalb der
Octave zu liegen kommenden Einzeltöne zu einander erſt ſeine genauere natur-
gemäße Beſtimmung empfängt. Zur Gliederung des Tonſyſtems tragen dieſe
Intervallverhältniſſe aber auch dadurch bei, daß vermöge des von der Natur
feſt beſtimmten Charakters, der dieſen Intervallen ſowohl für ſich als in ihrer
Verbindung mit einander eigen iſt, in ihnen die erſten Grundlagen zu natur-
gemäßer, charakteriſtiſcher, anſprechender Verbindung der Töne (zur Melodie
und Harmonie) gegeben ſind.

In §. 769, 1. iſt darauf hingewieſen, daß die Muſik vor Allem
diſtincte Intervalle bedarf, deutlich von einander geſchiedene Klänge, deren
keiner iſt was der andere, die Schärfe der Scheidung, der Auseinander-
haltung der einzelnen Momente iſt das Erſte, jeder Ton muß von ſeinem
Nachbar ſo weit abliegen, daß er unmittelbar als ein von ihm ſchlechthin
verſchiedener vernommen wird, und dieſe Diſtinction muß ſich durch die
ganze Tonreihe nach beiden Dimenſionen hin in gleicher Weiſe vertheilen.
Allein wie ſchon dieß Verhältniß der Nachbartöne zu einander von der Art
ſein muß, daß ſie ſich doch auch wiederum als Klänge vernehmen laſſen,
die einander nicht ſchlechthin fremd, ſondern nahe zuſammengehörig, einander
einfach proportionirt ſind: ſo tritt nun auch noch das weitere Poſtulat ein,
daß die Tonreihe nicht ein bloßes Aggregat verſchiedener, heterogener, ſich
fliehender Töne ſei, ſondern vielmehr ein Ganzes, innerhalb deſſen ſich auch
wieder eine Einheit, eine engere Zuſammengehörigkeit, eine ſpezifiſche Ver-
wandtſchaft einzelner ſeiner Theile und Stufen darſtellt. Die Tonreihe
würde ein beſtimmungs-, begriffs- und charakterloſes Nebeneinander atomi-
ſtiſcher Toneindrücke, wenn nicht auch auf einzelnen ihrer Puncte ein ſolches
qualitatives Einheits- oder Verwandtſchaftsverhältniß von Tönen zu ein-
ander hervorträte. Man kann ſich dieß veranſchaulichen, wenn man ſich
vorſtellt, die Tonreihe ſtiege in lauter Ganztönen aufwärts, die ſo weit
genommen wären, daß weder das Quinten- noch das Octavenverhältniß
irgendwo ſich ergäbe; in dieſem Fall wäre das Reſultat ein Progreß in’s
Unendliche, eine Reihe ohne Ende und Ziel, ohne Sinn und Zweck, eine
Reihe des abſtracten Unterſchieds, die durchaus in beziehungsloſe Tonatome
und Tondiſtanzen auseinander fiele, eine einſeitige Expanſion und Dis-
traction ohne alles Einheitsband. Einheit, klare innere Beziehung und
Verknüpfung, wie ſie hienach erforderlich iſt, kommt nun in die Tonreihe
zunächſt in unmittelbarſter einfachſter Weiſe durch das von der Natur an
die Hand gegebene Octavenverhältniß, durch die abſolute Einſtimmung
der Octaventöne; durch ſie theilt ſich die ganze Tonreihe in Octavenabſchnitte,
deren Anfang jedesmal durch den gleichlautenden, nur gehobenern und ſchärfern
[860] Ton markirt iſt; ſie zerlegt ſich in eine Reihe gleichartiger Perioden, welche
durch die ſtete Wiederkehr gleicher Töne innerhalb ihrer Identität und Ein-
heit in die Mannigfaltigkeit der Einzeltöne bringen. Die Octaveneintheilung
erſt gibt der Tonreihe Helligkeit, Gliederung, Beſtimmtheit; ſie thut der
Mannigfaltigkeit keinen Eintrag, ſofern ja die gleichlautenden Töne verſchie-
dener Octaven unter ſich doch immer noch differiren durch ihre verſchiedene
Höhe und Tiefe, aber ſie ſtellt allerdings vorzugsweiſe die Einheit her, ſo-
fern durch ſie die Einzeltöne in das Verhältniß der Identität unter ſich
gebracht werden; ſie flicht alle Tonlagen, Tonregionen, Stimmen, die
höchſten wie die tiefſten, zu untrennbarer Einheit gegenſeitigen Entſprechens
und Wiedertönens zuſammen; ſie reducirt die Geſammtzahl denkbarer Töne
auf den kleinen Kreis der wenigen eine Octave ausfüllenden Klänge, ſie
macht durch dieſe Gliederung, welche bewirkt, daß die Einzeltöne insgeſammt
mehrmals durch alle Tonlagen hindurch wiederkehren, alle Töne der Reihe
weit überſchaulicher, weit leichter zu erkennen und nach ihrem gegenſeitigen
Verhältniſſe zu beſtimmen, als es ohne das der Fall wäre, und ſie erwirkt
auch dieß doch ohne Beeinträchtigung der Mannigfaltigkeit; im Gegentheil
die Octaveneintheilung erzeugt ſelbſt eine ſolche, indem ſie Gelegenheit gibt,
denſelben Ton, dieſelben Accorde, dieſelbe Melodie die ganze Leiter höherer
und niederer Regionen durchwandern, ſie bald in höhern, bald in niedern
Gebieten, bald einfach, bald begleitet von entſprechenden Octaventönen
anderer Lagen erklingen zu laſſen. Einheit alſo in der Mannigfaltigkeit,
dieſe erſte Bedingung einer künſtleriſchen Geſtaltung des Tonmaterials, iſt
mit der Octaveneintheilung gegeben, daher die Hochhaltung der Octave in
griechiſcher Muſik und Philoſophie keineswegs verwunderſam ſein darf; mit
ihr hat die Muſik bereits ein wenn auch erſt ſehr einfaches Element der
Gliederung und Zuſammengruppirung der Töne gewonnen.

Auch die übrigen Hauptintervalle des Tonſyſtems tragen zur Einheit
und Gliederung der Töne bei, auch ſie ſind für das Ohr, weil ſie ein ein-
faches und doch beſtimmtes Verhältniß gegenſeitigen Entſprechens verſchie-
dener Klänge darſtellen, gleichſam Einſchnitte in die Klangreihe, durch welche
eine natürliche, von ſelbſt anſprechende, klare Syſtematik in’s Ganze gebracht
wird. Aber ſo einfach, ſo unmittelbar wie die Octave, ſind dieſe Intervalle
nicht, ſie bringen ebenſo ſehr auch Mannigfaltigkeit in’s Tonganze, ſie ſtellen
concretere Tonverhältniſſe dar, neben denen das Octavenverhältniß als ein
abſtractes, leeres, eintöniges erſcheint. Die Muſik bedarf auch noch weitere
Tonverhältniſſe, durch welche die Klänge ſich wiederum zu kleinern, in ſich
abgeſchloſſenen Reihen von beſtimmter Größe und beſtimmtem Charakter
gruppiren; es iſt ein Bedürfniß, innerhalb der Octave ſelbſt doch nicht blos
einen ganz gleichförmigen, unterſchiedsloſen Fortgang der die Reihe aus-
füllenden Töne, ſondern einen gegliederten Fortſchritt zu haben, in welchem
[861] ſich das ſchon der Octave zu Grund liegende Gruppirungsgeſetz nur in
anderer, ſpezifiſcherer Weiſe wiederholt. Wie die Octave den Abſchluß einer
Tonreihe und zugleich den Anfang einer neuen der vorhergehenden ent-
ſprechenden bildet, ſo ergibt ſich innerhalb ihrer ein ähnlicher Abſchnitt durch
die Quint. Die Quint iſt zwar nicht gleich der Octave ein Knotenpunct,
welcher Abſchluß und Anfang in ſich vereinigte, aber ſie iſt entſchieden der
Anfangspunct der neuen mit ihr beginnenden Reihe, von welchem aus,
wenn er einmal erreicht iſt, der weitere Fortgang (bis zur Octave) ganz
wie von ſelbſt gegeben erſcheint, ſo daß durch ſie das Ganze in zwei kleinere
gleichartige Reihen geſondert iſt. Die Quint iſt jedoch durch dieſe ihre zur
Octave hinleitende Stellung auch der Ton, auf welchen das Ohr beim
Sprung von einer Octave zur andern von ſelbſt wie auf eine den Ueber-
gang erleichternde Brücke zwiſchen beiden verfällt; ſie iſt daher ſo oft der
Mittelton, durch den die Muſik, wenn ſie möglichſt einfach und doch nicht
ohne alle Vermittlung von einer Octave zur andern übergehen will, dieſen
Uebergang bewerkſtelligt, und zwar ſowohl aufſteigend, als insbeſondere
abſteigend, wie namentlich am Schluß der Tonſtücke, wo die einfache Rück-
kehr zu einer tiefern Octave des Grundtons ſo häufig mittelſt Durchgangs
des Baſſes durch die Quinte geſchieht. Ebenſo iſt die Quint oder Domi-
nant auch da, wo es ſich nicht um den Uebergang von einer Octave zur
andern handelt, (meiſt von unten her, als untere Quint, wo ſie dem Grund-
ton näher liegt, oft aber auch mit guter, lebendiger Wirkung von oben
her) der natürliche Vorton des Grundtons der Octave, der Vorbereitungs-
ton, von welchem man zum Grundton (oder auch zu ſeiner Terz) aufſteigt,
welchen man dieſem voranſchickt, wenn das Tonwerk nicht unmittelbar mit
ihm ſelbſt, nicht uneingeleitet beginnen ſoll. Desgleichen iſt ſie ſonſt ein
vielgebrauchtes Intervall, das ſich z. B. wegen ſeiner engen Beziehung zum
Grundton und wegen ſeiner Mittelſtellung in der Octave nicht blos zur
Einleitung, ſondern auch zum eigentlichen, definitiven Anfang eines Ton-
ſtücks ſehr gut eignet, indem das alsbaldige Einſetzen auf der Quint ſtatt
auf dem zunächſt erwarteten tiefern Grundton einerſeits uns über den Grund-
ton des Ganzen nicht im Geringſten unklar läßt, andererſeits aber doch
einen eigenthümlichen Eindruck des Gehobenen und Schwunghaften, oder
des Leichten und Friſchen, des Hineintretens, des Sprungs in mediam
rem hervorbringt (z. B. Terzett und Menuett im erſten Finale von Don
Juan, Terzett im zweiten Act u. ſ.). Zum Schluſſe eignet ſich die Quint
eben wegen ihres Uebergangscharakters weniger, ſie kann aber auch hier
von großer Wirkung ſein, wenn eben dieß beabſichtigt wird, dem Schluß
den Charakter des Nichtabſchließenwollens, des Ungelösten, Schwebenden,
Ahnenden, Fernes Andeutenden zu geben (wie im Geſang des Gouverneurs
vor der Kirchhofſcene).

Verwandt mit der Quint, aber zugleich wieder von beſonderer Bedeu-
tung, iſt zunächſt die (große) Terz. Sie eröffnet zwar nicht eine neue
Reihe wie die Quint, ſie gliedert die Reihe nicht direct, ſondern blos mit-
telbar durch die ihr zukommende Wichtigkeit, in Folge welcher ſie eine
weſentliche Tonſtufe der normalen Tonreihe iſt und ihr nicht fehlen darf.
Ihre Hauptbedeutung iſt eine ausfüllende; ſie bietet eine nicht nur erleich-
ternde, ſondern eine weſentlich befriedigende, ja unentbehrliche Mittelſtufe
dar für den Uebergang von Prim zu Quint, der an ſich bei aller Natür-
lichkeit, die wir ihm zuerkennen müſſen, eben doch, wenn gleich weit weniger
als der von Octave zu Octave, immer noch ein Sprung iſt und bleibt.
Die Terz erſt gewährt beim Auf- und Abgehen auf den Hauptintervallen
der Tonreihe eine wahrhaft concrete Vermittlung; während bei längerem
Auf- und Abſteigen blos auf Grundton und Dominante doch wieder eine
allzu einfache, einförmige, nichtsſagende, leere, unnatürlich hüpfende Ton-
folge entſteht, ſo wird dagegen durch Hinzunahme der Terz dieſes Auf-
und Abſteigen ein zwar auch noch ganz ſimples und klares, aber doch zu-
gleich natürlich vermitteltes, volllautendes, nirgends eine Lücke fühlen laſſen-
des Auf- und Abwärtsſichbewegen, das ebendarum an ſich ſelbſt bereits
muſikaliſch ſchön, bereits vollkommen anſprechender Wohllaut, das erſte
wohllautende Intervallverhältniß iſt; wie die Octave, ſo iſt
auch die Quinte immer noch ein gar zu einfaches Tonverhältniß, Octav
und Quint ſind natürlich, aber ſie ſind nicht concret genug; concret wird
alle Muſik erſt mit dem Terzintervall. Die große Terz ſteht aber
auch, von dieſer ihrer vermittelnden Bedeutung abgeſehen, namentlich zum
Grundton in einer Beziehung, die ſie nicht minder wichtig macht. Es
kann zwar mit ihr, wenn ſie in die untere Octave verlegt iſt, nicht ſo
treffend wie mit der Dominante der Grundton von unten her eingeleitet
werden, weil nur die Dominante unmittelbar und beſtimmt auf den Haupt-
ton gebieteriſch hinweist. Wohl aber kann die Terz von oben her dem
Grundton vorangeſchickt oder mit ihr geradezu ſowohl angefangen als ge-
ſchloſſen werden. Der Anfang mit der Terz macht einen ähnlichen, nur
natürlichern und ruhigern Eindruck wie der mit der Quint, den Eindruck,
daß man alsbald auf einen höhern Punct, als man eigentlich erwartete,
gehoben wird, alſo wieder den des Freien, des Gehobenen, des nachdrücklich
Hervortretenden; am Schluß hat auch ſie, jedoch mit demſelben Unterſchied
von der Quint wie vorhin und daher weit häufiger als dieſe anwendbar,
die Wirkung des Nichtabſchließenden, weniger Beſtimmten, des Schweben-
den, romantiſch Verklingenden, Sehnſuchts- und Erwartungsvollen, des
Hinausweiſens in unbeſtimmte Fernen, es iſt ein Schluß und iſt doch keiner,
es iſt ein Stillhalten auf einer Stufe, die zur Höhe emporführt, von
welcher es uns nach oben zieht und auf der wir doch wider Willen feſt-
[863] gehalten werden und nun gleichſam verwundert uns umſchauen nach einem
Höhern und Fernern, das uns in Ausſicht geſtellt und doch nicht wirklich
geboten wird. — Die übrigen Intervalle haben für ſich nicht mehr gleiche
Wichtigkeit wie die eben beſprochenen. Die aufſteigende Quart mit der
Sext zuſammen füllt den Zwiſchenraum zwiſchen den Octaventönen wohl
auch in befriedigender (concreter), aber nicht in unmittelbar erwarteter Weiſe
aus; Terz und Quint können durch nichts Anderes erſetzt werden, man
fühlt namentlich den Fortgang vom Grundton zur Quart als zu weit vor-
geſchoben, als eine nicht natürliche Distraction, die Tonfolge 1468 treibt
mit Gewalt zu 1358 zurück. Die Quart wird zwar ſowohl nach der
großen als nach der kleinen Terz unbedingt erwartet, weil ſie acuſtiſch ein
Hauptintervall iſt, und ſie iſt ſo der natürlichſte Schlußſtein der erſten Hälfte
der Octave, der natürliche Vorton der Quint, der ſo mit dieſer zuſammen
die Octave in ihre zwei Hälften abtheilt; aber ſonſt fehlt ihr die tief ein-
greifende Bedeutung der letztern; ſie theilt dieſe Bedeutung nur da, wo ſie
als tiefere Octave der Quint unter dem Grundtone als deſſen hinabverlegte
Dominante liegt und ſo nicht blos im Quart-, ſondern zugleich im Quint-
verhältniß zu ihm ſich befindet.

Ganz vollſtändig kann die Bedeutung der verſchiedenen Haupt- und
Nebenintervalle natürlich erſt bei der Lehre von der Harmonie hervortreten,
wo ſie nicht mehr blos als Nach-, ſondern auch als zuſammentönendes
Neben- und Ineinander betrachtet werden. Indeß iſt es ſchon hier am
Platze, vorläufig darauf hinzuweiſen, daß auch harmoniſch betrachtet das
Verhältniß der Intervalle unter ſich ganz dieſelben Reſultate ergibt. Die
Octave dient der Muſik da, wo es eben um die abſolute Einſtimmigkeit
zu thun iſt; ſie kann in ſolchen Fällen gerade durch dieſe reine Einfachheit,
durch die Beſeitigung aller vermittelnden, ausfüllenden, wohlthuenden Zwi-
ſchenſtufen, durch die Leere, die ſie zu empfinden gibt, groß, erhaben, hohl,
unheimlich, geiſterhaft wirken. Der Monotonie des Octaveneinklangs tritt
zunächſt entgegen das Zuſammentönen von Grundton und Dominante;
aber gerade da zeigt es ſich, daß doch erſt mit der Terz Vermittlung, Voll-
ſtimmigkeit gegeben iſt. Grundton und Quint zuſammen erregen das Ge-
fühl einer unausgefüllten, traurigen, unbehaglichen, ſchreienden Leere, wo-
gegen die Terz ſchon für ſich mit dem Grundton einen befriedigenden
Zuſammenklang bildet. Der Haupt- und Grundaccord, der durchaus voll
anſpricht, iſt aber erſt Grundton Terz Quint zuſammen oder auch noch
vermehrt mit der obern Octave; mit ihm iſt der Urtypus, das concrete
Urbild aller Harmonie gegeben. Anders verhält es ſich dann gleich wieder
mit 1468; dieſer Accord könnte nicht wie 1358 gut für ſich allein,
z. B. als Accord eines harmoniſch geſtimmten Glockengeläutes, beſtehen, er
befriedigt für ſich nicht trotz allen Wohlklangs, er führt nothwendig zurück
[864] zu 1358, indem nur dieſer den Eindruck vollkommenen Zuſammengehörens
und natürlichen Aufeinanderfolgens, Entſprechens und Zuſammenklingens
der Töne, aus denen er beſteht, hervorzubringen vermag.

§. 771.

Das Tonſyſtem geſtaltet ſich zur Tonleiter, wenn unter Zugrundlegung
ſeiner Eintheilung in Octavenabſchnitte der Zwiſchenraum zwiſchen den Octaven-
tönen ſtetig durch eine Reihenfolge neben einander liegender Töne ausgefüllt wird.
Dieſe Reihenfolge kann von verſchiedener Art und verſchiedenem Charakter ſein
je nach der verſchiedenen Stellung, welche den Halb- und Ganztönen innerhalb
der Reihe angewieſen, und je nach der verſchiedenen Eigenthümlichkeit, welche
eben durch dieſe verſchiedene Stellung dem ganzen Fortgange aufgeprägt wird.
Der Hauptunterſchied iſt der zwiſchen Dur- und Molltonleiter; in der
erſtern iſt der Fortgang vorherrſchend ein den Charakter freien ungehemmten
Fortſchritts an ſich tragender Fortgang durch Ganztöne, indem in ihr die Halb-
töne ſo gelegt ſind, daß ſie nur die Stellung von Uebergangs- und Schluß-
tönen an einzelnen Hauptabſchnitten der Leiter einnehmen; in der Molltonleiter
2.dagegen findet das Umgekehrte ſtatt. Das Prinzip des Fortgangs durch Halb-
töne iſt rein durchgeführt in der chromatiſchen Leiter, welche aber hiedurch
die charakteriſtiſchen Verhältniſſe der Hauptintervalle verwiſcht und daher nur
untergeordnete Bedeutung anſprechen kann.

1. Streng genommen ſollte am Anfang des §. geſagt ſein, das Ton-
ſyſtem geſtalte ſich zur Tonleiter, wenn unter Zugrundlegung der Eintheilung
des Tonſyſtems in Octavenabſchnitte und der Octave in die zwei durch die
Dominante gegebenen Octavenhälften der Zwiſchenraum zwiſchen Prim und
Octav, ſowie zwiſchen beiden und der Dominante ſtetig (alſo eben leiterförmig)
durch Töne ausgefüllt wird. Mit der Abſcheidung des Tonſyſtems in Octa-
ven, mit dem Herausgreifen der Octavenperiode aus der ganzen Tonreihe
iſt die Geſtaltung der Tonfolge eben an das Octavverhältniß gebunden, muß
nach ihm ſich richten, und ſo entſteht die Aufgabe, die zwiſchen Grundton
und Octav liegenden Einzeltöne in der Art zu bilden und zu ordnen, daß
ihr Fortgang einerſeits den Zwiſchenraum in ſtetiger und gefälliger Mannig-
faltigkeit ausfülle, andererſeits in natürlicher Weiſe wieder zum Grundton
(in der Octave), deſſen Wiederkehr das Gefühl erwartet, hinführe. Soll
dieß geſchehen, ſo kann natürlich das Hauptintervall, die Dominante, in
der Leiter nicht fehlen, indem mit ihr ein ebenſo gefälliges als den Ueber-
gang von Prim zur Octave weſentlich vermittelndes Tonelement verloren
gienge; iſt aber einmal die Dominante in der Leiter, ſo zerfällt dieſe durch
ſie in zwei Abſchnitte, weil mit dem Eintreten der Dominante das Gefühl,
[865] eben mit ihr die Region der Prim ſchon verlaſſen zu haben und aus ihr in
die der Octave übergeſchritten zu ſein, ſich von ſelbſt einſtellt. Es handelt
ſich alſo genau geſprochen nicht mehr um Ausfüllung der Octavenreihe,
ſondern um Ausfüllung dieſer zwei Abſchnitte vor und nach der Dominante.
Die Ausfüllung — dieſe Bemerkung iſt nothwendig voranzuſtellen — ge-
ſchieht, weil nach §. 768, 2. die aufſteigende Bewegung die maßgebende
ſein muß, von unten her, oder ſie geſchieht ſo, daß der den Geſetzen des
Gefühls und der Phantaſie entſprechende Tonfortgang, durch den dieſe
Ausfüllung zu Stande kommen ſoll, von unten nach oben zu verwirklicht
wird. Dieſer Fortgang iſt nun zunächſt mittelſt Ganztönen zu machen, da
dieß einmal der natürliche, der einzig leichte, freie, klare Fortgang iſt.
Aber Ganztöne allein können darin doch nicht vorkommen, da in dieſem
Falle, wie eine einfache Rechnung mit den Intervallzahlen zeigt, weder von
der Prim aus die Dominante, noch von dieſer aus die Octave zu erreichen
wäre; Halbtöne ſind alſo nothwendig und zudem der Mannigfaltigkeit
wegen wünſchenswerth; es fragt ſich nur, wie ſie geſtellt werden, und es
iſt für den ganzen Charakter der Tonfolge entſcheidend, wie dieß geſchieht.
Werden ſie — dieß iſt das Erſte, worauf es ankommt — ſo geſtellt, daß
in beiden Abſchnitten der Tonreihe eine größere Periode von Ganztönen
erhalten bleibt, ſo herrſcht natürlich in der ganzen Reihenfolge der Charakter
der Bewegung durch Ganztöne vor; werden ſie aber ſo geſtellt, daß die
Ganztonbewegung nach kurzer Dauer ſogleich von der Halbtonbewegung
unterbrochen wird, ſo iſt der Eindruck des Ganzen der einer durch die
Halbtonbewegung immer wieder aufgehobenen und durchbrochenen Ganz-
tonbewegung, alſo — weil dieſes den Normalverlauf durchbrechende Element
eben als ſolches vorzugsweiſe hervortritt — eines Vorherrſchens der Halb-
tonbewegung. Ferner: werden die Halbtöne ſo geſtellt, daß ſie erſt am
Schluß der beiden Abſchnitte der Octave ſtehen, ſo ordnen ſie ſich auch
hiemit den Ganztönen als bloße Uebergangs- oder Schlußtöne unter und
tragen andererſeits auch zur Leichtigkeit, Klarheit, Gefälligkeit der ganzen
Leiter bei, weil gerade am Schluſſe ein kleineres Intervall, ein ſtetigerer
Uebergang gefordert iſt, damit das zu Ende Gehen, das nicht mehr weiter
Wollen der Bewegung klar hervortrete, die Bewegung gefällig ſich abrunde
und ausklinge; werden die Halbtöne aber ſo geſtellt, daß ſie ſchon in der
Mitte oder gar am Anfang der Leiter, ſowie ihrer einzelnen Abſchnitte ſtehen,
ſo erhalten ſie vorwiegende Bedeutung und geben zudem der ganzen Leiter-
bewegung einen ſchwerfälligern, dunklern, trübern Charakter, weil ihr
paſſende Schlüſſe fehlen. Dieß ſind die Momente, auf welchen die Unter-
ſchiede der Haupttonleitern und namentlich des Dur und Moll beruhen. Die
Durtonleiter iſt diejenige, in welcher die Ganztonbewegung vorherrſcht
und zugleich die befriedigendſten Schlußformen gegeben ſind. Zu Anfang
[866] beider Hälften haben wir zwei Perioden von Ganztönen, eine zweimalige
Fortſchreitung durch Ganztöne (c zu d, d zu e, g zu a, a zu h); der eine
Halbton ſchließt befriedigend das Ganze (h zu c); der zweite ſteht nicht,
wie man etwa erwarten könnte und wie es in der ſog. lydiſchen Tonart
wirklich der Fall iſt, vor der Quint (vor g), ſondern er ſteht richtiger eine
Stufe weiter zurück, zwiſchen Terz und Quart; er ſchließt dieſe letztere eng
an die Terz an, er faßt die Quart mit der Terz und durch ſie mit dem
erſten Abſchnitt der Octave überhaupt eng zuſammen, während er ſie von
der Quint durch den ſo entſtehenden Ganzton (f zu g) abtrennt; er bildet
ſo aus Prim Secund Terz Quart Eine Periode, was ganz richtig iſt,
weil mit der Quint ja ſelbſt ſchon eine zweite beginnt, er ſtellt die Quint
nach dieſer Seite ſelbſtändig hin und weist ſie der zweiten Octavhälfte zu,
der ſie an ſich ſchon angehört und die ohne ſie (d. h. wenn die Quint z. B.
durch die übermäßige Quart fis zur erſten Hälfte gezogen würde) zu klein
ausfiele; er macht alſo durch ſeine Stellung die beiden Hälften ſymmetriſch,
und er muß dieſe Stellung außerdem auch deswegen haben, weil ſonſt der
Tonleiter das natürliche Intervall der einfachen Quart verloren gehen oder
ein Widerſtreit der Scala mit den Intervallverhältniſſen ſowie mit den auf
dieſe gebauten Harmonieverhältniſſen entſtehen, die Scala eine übermäßige
Quart haben, die Harmonie aber deßungeachtet auf der einfachen Quart
beſtehen würde. So aber wird durch dieſe Stellung des Halbtons der erſte
Abſchnitt der Octave (c—f) zu einer für ſich ſtehenden, von der zweiten
deutlich geſchiedenen und zugleich zu einer in ſich ſelbſt vollkommen abge-
rundeten, die Momente des Anfangs, Fortgangs und Abſchluſſes in ſich
vollſtändig vereinigenden eigenen Periode abgeſchloſſen, welche eben hiedurch
auf die zweite, nach demſelben Geſetze gegliederte Periode (g—c) vorbereitend
hinweist und mit ihr zuſammen der Durſcala den Charakter eines ſymme-
triſch periodiſchgegliederten Ganzen verleiht. Einfaches, entſchiedenes Vor-
wärtsgehen oder Aufſteigen, verbunden mit wohlgefälligen Halt- und
Schlußpuncten und ſchöner Periodicität des Ganzen iſt ſo in Folge der hier
angenommenen Stellung der Halbtöne Charakter der Durleiter, um deß
willen ſie als die natürlichſte, heiterkräftige und ſchlechthin befriedigende
Tonfolge erſcheint. Auch bei abſteigender Bewegung bleibt dieſer Charakter,
obwohl er in ihr nicht ſo ſcharf hervortritt; auch hier ſchlüpft die Bewegung
über die Halbtöne, die ja hier nicht als Hemmung eines Aufſtrebens,
ſondern nur als den Uebergang zu tiefern Tönen vermittelnde und erleich-
ternde Zwiſchenglieder gefühlt werden können, leicht hinweg, und es ſcheint
namentlich darin eine Befriedigung zu liegen, daß durch den Beginn mit
der dem Octavton ganz nahe liegenden großen Septime dem Herabgehen
ſogleich der Typus des Bleibens in der Scala eben dieſes Tones, aus
welchem ſich die Tonbewegung mittelſt des Halbtons der Septime gleichſam
[867] unmittelbar loswickelt, aufgedrückt wird. Zugleich hat die Durleiter
namentlich den Vorzug der großen Terz, des natürlichen, wohlklingenden
Mittelglieds zwiſchen der Prim und den höhern Intervallen. — Ganz
anders die Molltonleiter. In ihr wird gerade das Intervall der
großen Terz und ebenſo das der großen Sext aufgehoben; der hier ſchon
nach der zweiten Stufe und dem entſprechend nach der Dominante (die
bleiben muß) eintretende Halbton wirkt hemmend, erſchwerend, von der
geradlinigen Bewegung ablenkend; nach oben zu fehlt es der Mollbewegung,
ſofern ſie auf die kleine Sext eigentlich die kleine Septime folgen laſſen muß,
an dem Moment der Zuſpitzung und des leichten Schluſſes durch die große
Septime, ſie ſchließt eigentlich ohne Schluß und damit in ſo unerträglicher
Weiſe, daß man für die aufſteigende Mollleiter aus der Durleiter die große
Septime entweder allein (as h) oder zu ihr noch die große Sext (a h)
entlehnen und ſo entweder das Prinzip des ſprungloſen Fortgangs durch
einfache Ganztöne oder den Mollcharakter preisgeben muß, jedenfalls aber
nur im Abſteigen eine reine Mollleiter zu Tage kommt. Sehr abweichend
iſt auch die Geſtaltung der Octave, die durch die Stellung der Halbtöne
in der Molleiter hervorgebracht wird. Die klare, ebenmäßige Gliederung,
die ſcharfe Zweitheilung der Durſcala iſt verſchwunden; die Halbtöne ſtehen
nicht mehr an den natürlichen Halt- und Endpuncten, ſie kommen zu früh,
ſie bilden keine Schlußcäſuren wie in Dur, ſie ſind nicht mehr Schluß-,
ſondern blos Bindetöne, welche durch die Bedeutung, mit der ſie in der
Mollleiter hervortreten, allerdings dieſer Scala den Charakter eines weniger
ſcharf gegliederten, ſtetigern, ſchleifendern und damit „weichern,“ ebendamit
aber etwas vom Verſchwommenen und Schleppenden an ſich tragenden
Fortgangs aufdrücken. Nicht zu verkennen iſt übrigens, daß in abſteigender
Bewegung die Mollleiter doch natürlicher erſcheint als in aufſteigender; die
abſteigende Bewegung fordert weniger Schwung und Fortſchritt, daher hier
die Mollbewegung weniger fremdartig für unſer Gefühl iſt, und zudem hat
die abſteigende Mollleiter den großen Vorzug vor der aufſteigenden, daß der
unnatürliche Schluß der letztern nach oben und die ebenſo unnatürliche Cor-
rection deſſelben durch Durtöne wegfällt.

Neben Dur und Moll laſſen ſich natürlich auch noch weitere Ton-
leitern denken, dergleichen wir im Alterthum und Mittelalter wirklich im
Gebrauche finden. Während die ſog. ioniſche mittelalterliche Tonart unſer
Dur iſt, weicht die ſog. lydiſche (F) dadurch von ihm ab, daß der erſte
Halbton der Scala erſt vor die Quint fällt (f g a h c); dieſe Stellung
hebt die ſchöne Gliederung der Octave auf, ſie gibt zwar der aufſteigenden
Leiter den nicht ungefälligen Charakter unaufhaltſam ohne Ruhepunct auf-
ſtrebenden Fortſchritts, aber ſie verunſtaltet die abſteigende Leiter, macht ſie
irrationell, indem in dem Halbton zwiſchen c und h durch die enge Ver-
[868] bindung dieſer beiden Töne die Bewegung in die Leiter der Dominante C
überſchweift (nach demſelben Geſetz, wie vorher f e die Leiter F ankündigt)
und dann doch wiederum ſchwerfällig in F zurückſinkt. Das Mixo-
lydiſche (G) iſt Dur mit kleiner Septime; es fehlt ihm hiemit, wenn
ſein Charakter rein feſtgehalten wird, für Melodie und Harmonie der Leitton,
der namentlich zu einem befriedigenden Schluſſe eines ganzen Tonſtücks
(z. B. fis g) und ebenſo zu präciſer Verknüpfung weſentlicher Accorde (z. B.
d fis a c, d g h) unentbehrlich iſt, daher ſchwebende Unbeſtimmtheit und
(wie auch bei den meiſten andern) eine Ungelenkigkeit der Tonverknüpfung
der Charakter dieſer Tonreihe iſt. Während die äoliſche Weiſe (A) mit
unſerem abſteigenden Moll identiſch iſt, weicht die doriſche (D) darin von
ihm ab, daß ſie zwar die kleine Terz (f), aber die große Sext (h) und kleine
Septime (c) hat, alſo das kräftige Dur und das trübere Moll in ſich
gewiſſermaßen vereinigt; die phrygiſche endlich (E) iſt das gerade um-
gekehrte Dur, indem hier die Halbtöne (f, c) nach der erſten und fünften
Stufe kommen, wie in Dur vor der letzten und nach der dritten; ſie iſt
das extrem gewordene Moll, ſie hat nicht nur deſſen Intervalle, kleine Terz
und kleine Sext, ſondern ſie hat vollends ganz den Charakter der Halbton-
bewegung, indem die aufſteigende Bewegung gleich mit dieſer beginnt und
ebenſo die abſteigende mit ihr (f e) ſchließt, ſo daß aufwärts die Bewegung
gleich von vorn herein bedeutſam gehemmt und zurückgehalten erſcheint, ab-
wärts aber der Schluß wegen des auf den Grundton drückenden Halbtons
ganz beſonders ſchwer wird und damit gleichfalls den Charakter eines Un-
gewöhnlichen, Bedeutſamen, eines auf die Seele drückenden Geheimniſſes,
einer noch nicht gelösten Spannung erhält. Es geht aus der gegebenen
Ueberſicht hervor, daß dieſe Nebenſcalen nicht ohne Eigenthümlichkeit ſind,
die dieſelben für den Ausdruck gewiſſer beſonderer Stimmungen und Be-
wegungen jederzeit geeignet machen kann, daher ſie auch in der modernen
Muſik hie und da zur Anwendung kommen; aber ſie haben doch unſern
Dur- und Molltonweiſen gegenüber zu wenig natürlichen, fließenden Fort-
gang und Schluß, ſie ſind größtentheils nicht reiner, ſondern gemiſchter
Gattung, ſie haben trotz des Bedeutſamen keine klar, weich und gefällig ſich
gliedernde Tonfolge, ſondern aus allen dieſen Urſachen etwas Schwebendes,
Nebelhaftes, Unaufgelöstes und doch zugleich Hartes, das oft wohl an
ſeinem Orte iſt, im Ganzen aber dieſe Tonleitergattungen hinter dem wohl-
proportionirten Dur und dem jedenfalls weichen, nicht gar zu ſchweren und
düſtern Moll immer mehr zurückgedrängt hat. Genauer wäre die Unvoll-
kommenheit und namentlich die Ungelenkigkeit dieſer Nebentonleitern nur
nachzuweiſen, wenn man zugleich auf die Art und Weiſe näher eingienge,
wie ſich in ihnen die einzelnen für den Fortgang eines mehrſtimmigen
Tonſtücks nothwendigen Hauptaccorde geſtalten; aber der Gegenſtand iſt zu
ſpeziell, als daß er hier behandelt werden könnte.

2. Die chromatiſche Leiter, die ſich in Halbtönen auf- und ab-
wärts bewegt, kann der in Ganz- und Halbtönen gehenden, „diatoniſchen“
gegenüber nur eine Nebenart ſein. Sie iſt theils zu indifferent, weil in ihr
Alles gleich iſt und namentlich die Intervallverhältniſſe ſich ganz verwiſchen,
theils nicht von freier und rüſtiger Bewegung; es drängt ſich in ihr Alles
zuſammen, will nicht recht auseinander; es iſt eine Linie, die ſich fort-
während in kleinſten Windungen ſchlängelt, ohne je auch zu einer einfach
decidirten geradausgehenden Bewegung zu kommen; es iſt die abſtracte Leiter,
die das Prinzip der Continuität übertreibt, die nur kleine, gleich zugemeſſene
Schritte machen will. Natürlich kann die chromatiſche Leiter ebendarum für
gewiſſe Zwecke ſehr bezeichnend und wirkſam ſein. Das einerſeits nicht recht
von der Stelle wollende, andererſeits trotz des erſchwerten Fortgangs unauf-
haltſam vor ſich gehende Fortrücken, Fortdrücken und Fortſchieben eignet ſich
trefflich, ein langſames Austönen einer innigen, von ſich ſelbſt nur mit
Mühe, mit Bedacht loskommenden Empfindung (ſo am Schluß des zweiten
Satzes des Beethoven’ſchen Septetts), oder ein gewaltſames, dringliches
Hinausſtreben zu einem Abſchluß, oder ein mächtiges Herandringen eines
Affectes, einer Seelenbewegung, auch Verwunderung, die nicht recht von
der Stelle kommt, Furcht, die ſich nicht zu rühren wagt, auszudrücken
(wie z. B. im Sextett des Don Juan das Chromatiſche in mehrfachen
Beziehungen dieſer Art angewandt iſt). Außerdem aber kann die chroma-
tiſche Leiter, für ſich oder mit der diatoniſchen combinirt, wegen ihrer Klein-
theiligkeit auch den mehr formellen Eindruck des Zierlichen, Feinen, des
zierlich Fortfließenden und Fortrollenden hervorbringen; nach dieſer Seite,
als figurirendes, ornamentiſches Element, hat ſie namentlich für die In-
ſtrummentalmuſik Bedeutung, welche um der Formenmannigfaltigkeit willen,
die ihr Geſetz iſt, nicht immer auf die diatoniſche Leiter oder Melodie ſich
beſchränken kann. Die chromatiſche Tonleiter iſt vollſtändiger als die
diatoniſche, ſie enthält alle überhaupt zur Anwendung kommenden Töne,
ſie iſt das ganz in ſeine kleinſten Theile zerlegte Tonſyſtem, das Tonſyſtem
als abſtracte, unterſchiedsloſe, aber überall ſtetig in ſich zuſammengehaltene,
ihre Glieder wie an einer Perlenſchnur engſt aneinander reihende Tonfolge;
darin liegt ſowohl ihre Einſeitigkeit als ihre Eigenthümlichkeit.

§. 772.

Der innere Unterſchied des Dur und Moll iſt ſo weſentlich, daß jede der
beiden Tonweiſen eine eigene Art von Tonſyſtem, ein eigenes Tongeſchlecht,
begründet. Beide Tongeſchlechter haben ihre Berechtigung und charakteriſtiſche
Bedeutung; aber Dur iſt nicht nur das kräftigere und freiere, ſondern auch
das einfachere, naturgemäßere, einer weit umfaſſendern Anwendung fähige
[870] Tongeſchlecht, während Moll in Folge ſeines gedämpften, gedrückten Charakters
den Typus abſtracter, rein in ſich und in ihre Zuſtände verſenkter Subjectivität
repräſentirt und ebendarum ſelbſt eine individuellere, beſchränktere Form iſt.

Der Unterſchied von Dur und Moll erſtreckt ſich natürlich nicht blos
auf die Leiter und nicht blos auf die Hauptintervalle in ihrem Nacheinander,
ſondern auch auf ſie in ihrem Zugleich oder auf die Accorde; Moll hat vor
Allem, was hier vorausgenommen werden muß, den Grundaccord aller
Harmonie, den Dreiklang auf den Grundton der Leiter (135), deßgleichen
den Dreiklang auf der Quart mit der kleinen Terz, ſo daß ſchon hiedurch auch
der Harmonie des Moll das Gepräge des Zurückgehaltenen, Gedämpften,
Herabgeſtimmten, obwohl damit auch einer gewiſſen Bedeutſamkeit aufgedrückt
wird, die eben in der Verſchiebung der Harmonie, in der Abweichung von
dem gewöhnlichen und natürlichen Stimmungsausdruck unmittelbar gegeben
iſt. Dur und Moll ſind daher völlig verſchiedene Tongeſchlechter, ſo ver-
ſchieden wie Licht und Dämmerung, frohe Kraft und gedrückte Weichheit
oder Wehmuth, worüber ſchon in §. 753 das Genauere ausgeſprochen iſt.
In dem dort Geſagten iſt bereits angedeutet, daß Moll nicht gerade blos
das Traurige, Weiche, ſondern überhaupt das „Verhüllte“ der Stimmung
iſt, das Verſenktſein des Subjects in eine Stimmung, der es ſich nicht zu
entwinden vermag, durch die es gebunden, an einfach freiem und kräftigem
Heraustreten aus ſich gehindert iſt. Moll repräſentirt das durch irgend
etwas in ſich zurückgeworfene, nicht frei in die Welt ſchauende, in ſich
gekehrte, mit etwas kämpfende Subject; es iſt ebendamit abſtract ſubjectiv,
es iſt nicht das der Objectivität geöffnete, ſondern unfrei in ſich reflectirte,
zurückgedrängte Gefühl, es iſt das Gefühl in einſeitiger Subjectivität. In
Dur klingt nicht von vornherein eine beſondere Stimmung an, es iſt
Gefühl, Erregung überhaupt, die ihren beſtimmtern Inhalt erſt durch den
Charakter des einzelnen Tonwerks erhält; aus Moll aber tönt gleich mit
dem erſten Klange dieß Subjective der Stimmung heraus, es ſagt uns
alsbald, daß wir das Subject vor uns haben als von einer beſondern
Stimmung befangen, beherrſcht, gepreßt, und ſo tritt denn zugleich über-
haupt das Subjective, das Empfinden als ſolches in Moll ſpezifiſch hervor.
Hierin liegt nun ſowohl ſeine Berechtigung als ſeine untergeordnete Stellung.
Die Muſik wäre nicht Muſik, nicht Kunſt der Empfindung, wenn ſie nicht
auch Mittel hätte, die Empfindung in ihrer Macht über das Ich, das
Subject als rein in ſich ſelbſt und ſein Fühlen verſenkt darzuſtellen; bloßes
Dur wäre, wie alles einfach Schöne, zu farblos, zu klar; die helle Färbung
fordert als Complement die dunkle, wenn ſie nicht eintönig und fade werden
will; kurz es muß auch Darſtellungen geben, in welchen der einfach leichte,
freie Gang der Muſik, wie ihn Dur repräſentirt, verſtellt, verſchoben,
[871] erſchwert und zurückgehalten wird durch Mollaccorde, Mollintervalle, Moll-
tonarten, damit dieſem Gegenſatze gegenüber das Dur in ſeiner Natur-
wahrheit und ſchönen Helligkeit wiederum um ſo beſtimmter hervortrete.
Auch die dem Moll verwandten Nebentonarten haben daran ihr Recht, auch
ſie haben in Folge ihrer gedämpften Accorde das Helldunkel, das man auch
zu ſehen begehrt, um an der Sonnenklarheit des Lichtes nicht zu ermüden.
Das Moll tritt mit Recht überall ein, wo es gilt, entweder überhaupt eine
beengende, beklemmende Stimmung zu ſchildern, oder eine ſonſt in Dur
einhergehende Bewegung mit einem Male als gehemmt, zurückgehalten,
ſich in ſich zurückziehend erſcheinen zu laſſen; in letzterem Falle iſt das in
Durſätze hineintretende Moll ein Hauptmittel der Muſik für Charakteriſtik
beſonders im Dramatiſchen (z. B. in Opernfinale’s, wie das erſte in Don
Juan, in bewegten Arien), wo ja eben die Hemmungen, das plötzliche Still-
und Anſichhalten in Folge eines Hinderniſſes, einer Angſt, Furcht, Vorſicht,
ebenſo das Umſchlagen, das Sichverdüſtern und Ernſterwerden der Stimmung
eine ſo große Rolle ſpielen; oft ſind es nur ganz kurze Taktreihen oder Perioden,
in welchen Moll wie eine den hellen Himmel plötzlich umnebelnde, alsbald
aber wieder zurückweichende Wolke zwiſchen hineintritt, um das momentane
Auftauchen einer tiefer ergreifenden, beängſtigenden Empfindung zu veran-
ſchaulichen (ſo der Gmoll-Accord im erſten Theil des Chors O Iſis u. ſ. w.).
Bald iſt es die Bangigkeit des Schmerzes, was Moll für ſich oder in ſolchen
Zwiſchenſätzen veranſchaulicht, bald auch die höchſte, herzergreifende Luſt, der
die gewohnten Ausdrucksmittel nicht mehr genügen (wie in einer Stelle des
Duetts aus Fidelio „O namenloſe Freude“), oder die ſanftere Rührung der
Freude (Oreſt in Iphigenie in Tauris unmittelbar vor dem Schlußchor),
oder das Schmachten der Liebe (Amoll-Duett in Figaro); auch das Fremd-
artige, Geiſterhafte (das Elfengetrippel in Mendelsſohn’s Ouvertüre zum
Sommernachtstraum), das Rauhe und Wilde (Gluck’s Scythenchöre, Trink-
lied der Soldaten in Gretry’s Richard), das Täppiſche und Ungelenke
(Osmin’s erſtes Lied in der Entführung) ſpricht die Muſik mit Recht in Moll
als der Tonweiſe aus, der einmal das Verſchleierte, Dumpfe, Schwere eigen iſt;
und wenn auf anderer Seite die Kirchenmuſik für Chöre und Chorale ſich des
Moll oder ſeiner Nebentonarten häufig, ja mit Vorliebe bedient, ſo geſchieht
auch dieß deswegen, um die Gefühle der Demuth, des gepreßten Herzens, der
Ehrfurcht, der ernſtdurchdrungenen Freude darin auszudrücken und der Ton-
ſprache überhaupt tiefere Bedeutſamkeit zu verleihen. Allein etwas Unauf-
gelöstes und etwas einſeitig Subjectives iſt in Moll immer. Es belaſtet die
Seele mit einem Druck, den ſie hinwegwünſcht wie einen dunkeln Flor, der das
Auge an freiem Aufſchauen hindert, es läßt unwillkürlich Löſung, Befreiung
erwarten, daher nicht ganz ohne Unrecht ältere Componiſten Stücke in Moll
mit dem Durdreiklang ſchließen; wir hören lieber Symphonieen, deren Moll
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 57
[872]in einen Satz aus Dur ausgeht, wir verkennen zwar die Wahrheit des
Ausdrucks, die Folgerichtigkeit der Durchführung nicht, wenn in Mozart’s
Gmoll-Symphonie das Moll auch im Schlußſatze dominirt, aber wir gehen
doch nicht ganz befriedigt davon hinweg; wir finden unwillkürlich den in
Dur ausgedrückten Ernſt oder Schmerz edler, männlicher, weil die Paſſivität
ſubjectiver Empfindung nicht ſo ſtark ſich geltend macht, die Empfindung
tritt in Moll zu naturaliſtiſch wahr mit ihrer Gepreßtheit und Weichheit
hervor, ſie iſt gleichſam noch nicht zu freier künſtleriſcher Idealität erhoben.
Und darum iſt Dur doch das Normaltongeſchlecht, Moll nur Ausnahme,
nur ein Gegenbild zu Dur, das in der Regel nicht das Vorwiegende ſein
kann und ſelbſt die religiöſe Muſik nicht einſeitig beherrſchen darf.

§. 773.

Auf jeder Stufe des Tonſyſtems kann eine nach dem Dur- oder Moll-
tongeſchlecht gebildete Leiter errichtet werden. Es entſteht ſo eine Mehrzahl von
Leitern, Tonarten, die nicht nur durch den verſchiedenen Grundton, ſondern
auch innerhalb der Octave durch verſchiedene Tonhöhe der einzelnen Tonſtufen
differiren, ſofern mit der Verſchiebung des Grundtons auch andere Leitertöne
in gleichem Verhältniſſe verändert, erhöht oder erniedrigt werden müſſen, damit
die Intervallverhältniſſe innerhalb der jedesmaligen neuen Leiter dieſelben bleiben.
2.Durch dieſes Auseinandergehen in verſchiedene Tonarten erhält das Tonſyſtem
einen neuen Zuwachs an concreter Gliederung; unter den einzelnen Tonarten
treten nämlich die mannigfaltigſten Verhältniſſe näherer oder fernerer Ver-
wandtſchaft hervor, welche die Grundlage des für die Muſik ſehr wichtigen
Verfahrens der Modulation, der Abwechslung mit Tonarten, abgeben;
3.deßgleichen erhält jede Tonart hauptſächlich durch die Höhe, die ſie innerhalb
des geſammten Tonſyſtems einnimmt, einen eigenthümlichen Klangcharakter.

1. Dem allgemeinen Unterſchied zwiſchen Dur und Moll iſt unter-
und beigeordnet der zwiſchen den auf den einzelnen Stufen der Tonſcala
entſtehenden Tonarten. Da was die ſpezielle Muſikwiſſenſchaft hierüber lehrt
vorausgeſetzt werden kann, ſo ſind nur die allgemeinern, für die Compoſition
bedeutenden Momente hervorzuheben. Und zwar zunächſt die Entſtehungs-
und hieraus ſich ergebenden Verwandtſchaftsverhältniſſe der verſchiedenen
Tonarten. In gewiſſem Sinne ſind natürlich alle, ſelbſt die auf den ent-
legenſten Stufen aufgebauten Tonarten unter einander verwandt, ſofern alle
in ſtetigem Fortgange letzlich aus Einer Tonart, die um einen feſten Aus-
gangspunct zu haben als „Normaltonart“ angenommen wird, entſtehen
durch Erhöhung oder Erniedrigung einzelner Stufen um einen Halbton,
die vorgenommen wird, um das Intervallverhältniß (nach Dur oder nach
[873] Moll), das durch den neuen Grundton verſchoben war, herzuſtellen.
Bleiben wir zunächſt bei den Durtonarten ſtehen, ſo bilden ſich neue Ton-
arten einmal durch Fortgang vom Grundton („Tonica“ der Tonart) zur
Quint; aus jeder Tonart entſteht, wenn ihre Dominante (Oberquint) als
Tonica einer neuen Scala genommen wird, eine zweite Tonart, die nur
durch einen einzigen, um eine kleine Secund erhöhten Ton von der erſten
verſchieden iſt, ſonſt aber noch alle Tonſtufen mit ihr gemein hat; ſo aus
der als Normaltonart angenommenen Tonart C die nächſtverwandte Ton-
art G mit fis, um die große Septime herzuſtellen u. ſ. w. Indeß ſo ſtetig
dieſer Uebergang von der einen zur andern Tonart iſt, ſo zeigt ſich doch bald,
daß jede ſpätere Tonart immer wenigere Töne mit den frühern gemein hat;
unter den Tonarten, die ſelbſt erſt auf erhöhten Tönen entſtehen (Fis,
Cis u. ſ. w.), hat nur noch Fis einen Ton (h) mit C gemein, ebenſo H
nur noch 2, E nur noch 3. Ein zweiter Weg, neue Tonarten zu bilden, iſt
das Herabgehen zur Unterquint (Oberquart), von C zu F, F zu B u. ſ. f.
Auch hier entſteht mit jeder neuen Tonart eine Differenz um einen halben
Ton, nur daß hier nicht die Septime um einen Halbton erhöht, ſondern
die Quart um einen Halbton erniedrigt wird, h zu b u. ſ. f. Dieſe letztern
Tonarten entſtehen ſomit auf eine ähnliche Weiſe wie die Molltonarten
durch Verkleinerung der Intervalle der Durtonart, und es werden daher
auch in der Wiſſenſchaft wie in der Praxis (z. B. beim Spiel auf Streich-
inſtrumenten) die Btöne der Dur- mit denen der Molltonarten als voll-
kommen identiſch angenommen, während die durch Erhöhung entſtehenden
Töne, die Kreuztöne (und die auf ihnen errichteten Tonarten), wie dieß die
Acuſtik nachweist und auch das Gefühl natürlich findet, ſtreng genommen
etwas tiefer liegen als die ihnen entſprechenden Btöne (z. B. ais tiefer als b,
cis tiefer als des u. ſ. f.); jene ſind dem urſprünglichen Tone (z. B. a)
noch näher liegende, kleine, dieſe aber in Verhältniß zu ihm große Halb-
töne. Bei der jetzigen Einrichtung des Tonſyſtems verſchwindet allerdings
wenigſtens für die Taſteninſtrumente dieſer Unterſchied vollkommen, weil
hier der Einfachheit wegen die Vorkehrung getroffen iſt, daß die entſprechen-
den B- und Kreuztöne durch eine und dieſelbe Taſte angeſchlagen, durch
dieſelbe Saite u. ſ. w. hervorgebracht werden; aber ein Gefühl des Unter-
ſchieds bleibt immer, namentlich bei der Führung der Streichinſtrumente und
ebenſo für die tonbildende Phantaſie zurück, ein Gefühl, das z. B. nicht
geſtattet, Tonarten, die auf dem Klavier ganz identiſch ſind, wie As und Gis,
als wirklich identiſch aufzufaſſen; As bleibt mit F, Es mit C näher verwandt
als Gis und Dis. Auch eine andere verwandte Einrichtung des gegenwärtigen
Tonſyſtems ſchwächt die Unterſchiede der Einzeltöne und Tonarten ab, die
ſog. gleichſchwebende Temperatur oder Herabſtimmung der Quinten; ſie hat
den Zweck, eine merkwürdige Differenz der Tonhöhe zu heben, die, wenn
57*
[874]die Quintendiſtanz rein oder voll (d. h. einfach als 2:3) genommen und
bei der Stimmung zu Grunde gelegt wird, ſich ergibt (indem z. B. bei
einer Reihe von zwölf reinen Quinten, die räumlich einer Reihe von ſieben
Octaven gleichſteht, der oberſte Ton dieſer Quintenreihe nicht in reinem
Octavverhältniß zu dem Tone, mit welchem die beiden Reihen gemein-
ſchaftlich begannen, ſondern um etwas höher ſteht, daher die Quinten und
mit ihnen die übrigen Nebenintervalle durch das ganze Tonſyſtem hindurch
etwas kleiner genommen werden, um überall Gleichheit und Octaveneinklang
herzuſtellen); auch dieſe gleichſchwebende Temperatur hat zur Folge, daß die
Octav ſich in zwölf völlig gleiche Halbtöne zerlegt und ſo die feinern Unter-
ſchiede zwiſchen großen und kleinen Halbtönen auf allen ſo geſtimmten In-
ſtrumenten verſchwinden. Allein ganz können auch hiedurch die urſprüng-
lichen Differenzen nicht verwiſcht werden; im Geſang oder bei der Begleitung
der Klaviere durch Streichinſtrumente machen ſie ſich unwillkürlich zum Nach-
theil der Tonreinheit geltend, indem auf letztern Terz, Quint u. ſ. f. dem
natürlichen Gefühle gemäß und ſomit reiner gegriffen werden. Daſſelbe iſt
der Fall mit den Kreuz- und Btönen, und es kann daher der Unterſchied
der beiderſeitigen Tonarten nie ganz verſchwinden, die Btonarten bleiben
von den andern für den innern muſikaliſchen Sinn ſtets geſchieden, ſo wenig
ſie auch in der Praxis überall auseinander gehalten oder von einem weniger
feinen Gehör überall ſicher unterſchieden werden können. Unter den Moll-
tonarten finden, wie ſich von ſelbſt verſteht, dieſelben Verwandtſchaftsver-
hältniſſe ſtatt wie unter den Durtonarten; diejenigen, welche unter ſich am
meiſten Töne gemein haben, ſtehen einander näher als die, bei welchen dieſe
Coincidenz abnimmt. Zwiſchen Dur- und Molltonarten aber findet ein
zweifaches Verwandtſchaftsverhältniß ſtatt: Dur- und Molltonarten, die den
Grundton mit einander gemein haben, bleiben aller Differenz ungeachtet
immer weſentlich verwandt, „Schweſtertonarten,“ einmal weil ſie dieſelbe
Lage innerhalb des ganzen Tonſyſtems haben; ſodann differirt die auf-
ſteigende Molltonart von der entſprechenden Durtonart in der Septime oder
auch in der Sext nicht, und eine weitere Annäherung iſt vorhanden in den
Accorden, ſofern ein Hauptaccord der Molltonart (z. B. C moll), der Drei-
klang auf der Dominante (g h d), identiſch iſt mit dem der Durtonart; es
muß nämlich der Dominantdreiklang der Mollleiter nothwendig die große
Terz (h) haben, da ſonſt die hier eben durch ſie zu vermittelnde enge Ver-
bindung (h c) mit dem Accord auf der Tonica c es g (g c es), eine enge
Verbindung, die wegen des ſtetigen Fortſchritts vom einen zum andern
durchaus nothwendig iſt, verloren gehen würde. „Paralleltonarten“ da-
gegen ſind die Dur- und Mollleitern, welche, wenigſtens in abſteigendem
Moll, alle Töne gemein haben, wie A moll und C dur, C moll und Es dur;
dieſe Verwandtſchaft iſt ſehr wichtig, ſofern ſie leichte, ſchnelle, frappante
[875] Uebergänge aus Moll in Dur und zwar in eine ſonſt auf verſchiedener
Höhe ſtehende Durleiter und umgekehrt möglich macht.

2. Die ältere Muſik trennte noch nicht zwiſchen Tongeſchlecht, Tonart,
Tonleiter; ſie ſtellte ihre Tonweiſen als feſte Typen neben einander; ſie
machte jede Stufe der Cſcala (h ausgenommen, weil h d f mit ſeinen zwei
kleinen Terzen keinen Drei-, weder Dur- noch Molldreiklang ergibt) zu einer
eigenen beſondern Tonweiſe, die Scala ſpaltete ſich für ſie in verſchiedene
Klanggeſchlechter, die nur beſchränkter Combinationen unter einander fähig
waren; doch konnte ſchon damals jede Tonart auch aufwärts oder abwärts
um ein Quartenintervall, z. B. die ioniſche Tonart (C) nach f (hyperioniſch)
oder g (hypoioniſch), ja bereits auch ausnahmsweiſe auf ſonſtige Stufen
der Leiter willkürlich verlegt werden. Die neuere Muſik hat mit Recht alle
dieſe Schranken vollkommen abgeworfen, ſie geſtattet auf jeder Stufe des
Tonſyſtems auch jedes Tongeſchlecht, Dur wie Moll, aufzubauen; die
muſikaliſche Bewegung wird hiedurch, ſowie durch ein Accordſyſtem, das die
Uebergänge erleichtert und vermannigfaltigt, weit freier und belebter; die
Muſik kann ſo nach Belieben Dur und Moll auf höhern oder niedern
Tonſtufen ertönen laſſen und ebenſo innerhalb des einzelnen Tonwerks die
vielfältigſten Uebergänge, Ausweichungen, „Modulationen“ in nähere oder
entferntere, verwandte oder diſparate Tonarten des einen oder andern
Klanggeſchlechts vornehmen; das jetzige Tonſyſtem erſt iſt ein ebenſo bunt
mannigfaltiges als flüſſiges Material, deſſen Elemente eine nicht zu berech-
nende Menge der verſchiedenartigſten Abwechslungen und Verſchlingungen
geſtatten, ohne den Künſtler durch irgend ein anderes Geſetz als durch das
des Wohlklangs ſowie der Faßlichkeit, Stetigkeit, Natürlichkeit, Motivirtheit
des Fortgangs zu binden. Kurz die freie Auswahl und Gegenüberſtellung
der Tonarten und ihre Combinirung oder die Modulation iſt in der neuern
Muſik mit Recht in den Vordergrund getreten; an ihr hauptſächlich hat ſie
ein formelles Element charakteriſtiſcher und lebendiger Mannigfaltigkeit er-
rungen, das ihr eine Art von Erſatz gewährt für die ihr ſonſt abgehende
concrete Geſtaltenfülle. Der Contraſt der Tonarten mehrerer Tonſätze und
ihr Wechſel innerhalb des einzelnen Tonſatzes iſt der Wirkung nach mit
nichts beſſer zu vergleichen als mit einem Contraſt und Wechſel von Scenen
und Scenerien, die an dem Auge des Zuſchauers vorübergehen; die Muſik
führt uns mit ihrem Tonartenwechſel herum in verſchiedenen Regionen des
Tonſyſtems, deren jede uns wieder anders als die vorhergehende anſpricht,
ſie führt uns oft in einfacherem Gange blos von einer Tonart zu einer
nächſtverwandten, ſo daß der Wechſel weniger bemerkbar wird, ſie verſetzt
uns aber ebenſo leicht mit einem Male oder mittelſt Uebergängen, die ſchnell
von der Grundtonart weiter abführen, hinein in Tongänge, welche ganz
neu, ja fremdartig klingen, wie eine Epiſode, die dem Ganzen doch Reiz
[876] verleiht, ſie kann weiterhin auch die Modulationen in raſcher Aufeinander-
folge häufen, wie im Sturm uns von einer Tonart in die andere treiben,
bis am Ende die Grund- oder nächſtverwandte Tonart wieder hervortritt
und ſo der bunte Wechſel wieder zur Ruhe gebracht, die verloren ſcheinende
Einheit des Ganzen mit ſich ſelbſt hergeſtellt wird. In der Mannigfaltigkeit
der Gedanken, die Ein größerer Tonſatz umfaßt, ſind der Muſik ziemlich
beſchränkende Grenzen geſetzt, da ſonſt kein einheitliches Kunſtwerk, ſondern
ein Melodieenaggregat entſtünde; aber die Modulation gleicht dieſe Be-
ſchränkung wieder aus, ſie läßt die Gedanken in verſchiedenen Lagen und
dadurch mit verſchiedenem Klang- und Stimmungscharakter auftreten, zeigt
ſie wechſelnd in neuen Farben und Stellungen, ganz in dem Maaße und
Umfange, wie der Gang und Charakter des einzelnen Tonwerks es fordert.
Vielheit der Gedanken und Modulation ſtehen daher häufig in umgekehrtem
Verhältniſſe; je mehr dieſe (und eine mit ihr Hand in Hand gehende
variirende Bearbeitung der Gedanken) die Hauptſache iſt, deſto eher kann
ein Tonſatz ſich auf wenige Hauptgedanken beſchränken, wogegen mannig-
faltige Modulation entbehrlicher wird, wenn der Gedankenentwicklung freier
Lauf gelaſſen iſt (man vergleiche z. B. die Ouvertüren zu Don Juan, Cosi
fan tutte, Titus, welche letztere ein Meiſterſtück von Modulation iſt, mit
der zu Figaro, deren ſprudelnder Erguß ſich viel nach rechts und links zu
wenden keine Zeit hat, ſondern mit Ausnahme weniger Seitenſprünge in
dem vereinigten Bette der Haupt- und ihrer Dominantentonart dahineilt).
Indeß auch da, wo die Modulation zurücktritt, iſt ſie von weſent-
licher Bedeutung, ſobald ein Tonſtück ſich nicht in ganz engen Grenzen
bewegt; ſie ſondert die verſchiedenen Hauptſätze von einander ab, ſie macht
die Wiederholung derſelben, wie ſie nothwendig iſt, um die Einheit des
Gedankens in einem Tonwerk feſtzuhalten, möglich ohne uniſone Einför-
migkeit, ſie gibt überhaupt der Muſik eine Freiheit, eine Möglichkeit der
Ausbreitung nach allen Seiten, die namentlich für pathetiſche, dramatiſche
Tonwerke unentbehrlich iſt, und von der nur da kein oder nur ein ſehr
ſparſamer Gebrauch gemacht wird, wo gerade durch Feſthalten der Grund-
tonart die Beſchränkung auf eine einfache Empfindung oder das Verharren
einer inniger gefühlten Stimmung in ſich ſelbſt veranſchaulicht, der Ton-
folge der Charakter der Einfachheit oder der an ſich haltenden Innigkeit
gegeben werden ſoll (wie z. B. in Liedern und liedartigen Inſtrumental-
ſätzen).

3. Die verſchiedenen Tonarten geben der Muſik ein Element der
Mannigfaltigkeit ſchon dadurch an die Hand, daß jede mehr oder weniger
nicht iſt was die andere, jede verſchiedene Töne und Tonverbindungen
(Accorde) hat, welche eben die Urſache davon ſind, daß die Abwechslung
mit den Tonarten ganz durch ſich ſelbſt vermannigfaltigend und hiedurch
[877] belebend, reizend u. ſ. w. wirkt. Allein es iſt eine weitere Frage, ob nicht
jede Tonart auch eine poſitive Charaktereigenthümlichkeit habe, welche ſie
für den Ausdruck einzelner Stimmungen, Empfindungen ſpezifiſch geeignet
mache, ſo daß das Verhältniß der Tonarten nicht allein jenes negative des
Unterſchiedes wäre, der blos in und mit ihrer contraſtirenden Gegenüber-
ſtellung hervortritt, ſondern auch ein inneres Verhältniß qualitativer Ver-
wandtſchaft und Differenz unter ihnen ſtattfände, etwa wie unter den Farben,
worüber §. 249 gehandelt iſt. Die muſikaliſchen Theoretiker neueſter Zeit
verweiſen den Glauben an beſondere Charaktere der Tonarten in das Gebiet
der Täuſchung und des Vorurtheils, während ältere Aeſthetiker, z. B. Hand,
ihn unbedenklich feſthielten; man wendet gegen ihn hauptſächlich dieß ein,
daß ſeit Einführung der gleichſchwebenden Temperatur ſich über jedem Tone
unſeres Tonſyſtems eine abſolut gleiche Stufenfolge erhebe und folglich von
einem Klangunterſchied zwiſchen den Tonarten, entſprechend dem zwiſchen
den Tongeſchlechtern, abſolut keine Rede ſein, ſondern blos die verſchiedene
Höhe der Lage des Grundtons und damit der Tonart überhaupt von
Einfluß auf ihren Klangcharakter ſein könne; alle übrigen Unterſchiede, die
man wahrzunehmen glaube, kommen darauf zurück, daß das Ohr durch die
herrſchende Orcheſterſtimmung und Klaviereinrichtung C dur als Grundtonart
und damit als den Ausdruck des Einfachen und entſchieden Klaren und
Kräftigen zu betrachten ſich gewöhnt habe und nun von hier aus jede andere
Tonart um ſo mehr ſich von jenem Charakter zu entfernen und vielmehr
dem Ausdruck aller gegentheiligen Empfindungen ſich darzubieten ſcheine,
je fremder ihre harmoniſchen Verhältniſſe denjenigen der Cdur-Harmonieen
ſind (ſo Zamminer, die Muſik in ihrer Beziehung zur Acuſtik S. 153).
Andererſeits wird durch den ſeit Jahrhunderten conſtanten Gebrauch einzelner
Tonarten für gewiſſe muſikaliſche Stimmungs- und Ausdrucksweiſen der
Gedanke doch immer nahe gelegt, ob nicht an der Lehre von den Tonarten-
charakteren irgend etwas wahr ſein möge, wenn auch natürlich nicht in der
Weiſe, daß eine Tonart heiter, eine zweite traurig, eine dritte ausgelaſſen,
eine vierte verzweiflungsvoll ſei — denn bei ſolchen Behauptungen trägt
man die Charaktere gewiſſer Tonſtücke auf ihre Tonarten über und iſt mit-
hin allerdings in völliger Selbſttäuſchung befangen, — wohl aber etwa ſo,
daß die Annahme einer Grundtonart und ebendamit die Vorſtellung von
beſtimmten Klangcharakteren der ihr ferner ſtehenden Tonarten keineswegs
Zufall ſei, ſondern wirkliche objective Gründe habe.

Als ſelbſtverſtändlich iſt von Allen zugegeben, daß es für ein Tonſtück
nicht gleichgültig ſein kann, auf welchem Tone der Scala es aufgebaut wird.
Jedes Stück durchläuft ſowohl mit ſeinen Melodieen als mit den begleiten-
den Harmonieen eine Reihe von Stufen, Intervallen, Regionen des Ton-
ſyſtems, ſeine melodiſchen und harmoniſchen Fortgänge kommen je nach
[878] Umſtänden bald in dieſe bald in jene Tonlage, ſie breiten ſich mehr oder
weniger in die Tiefe und Höhe aus, und da iſt es nun gar nicht gleich,
welchen Raum aus dem allgemeinen Tonſyſteme das Stück, ſeinem Haupt-
gange und ſeinen Haupttheilen nach betrachtet, gleichſam herausſchneidet,
welche Gebiete es vorzugsweiſe betritt, wie weit hinab oder hinauf ſeine
einzelnen melodiſchen Perioden, ſeine tiefern, mittlern und höhern Accorde
zu liegen kommen; ein Tonſtück aus C hat alle ſeine Lagen um einige
Stufen höher oder tiefer als eines aus G; in einem nach G transponirten
Stück dieſer Art werden Sätze und Accorde in ſehr verſchiedene Tonlagen
kommen, und es werden ſo beide durch dieſe verſchiedenen Poſitionen das
eine Mal einen tiefern, ſchwerern, dumpfern, das andere Mal einen höhern,
leichtern, ſchärfern Klangcharakter erhalten. Auch wird ein Tonſtück je nach
ſeiner Anlage von dieſer Tonſtufe, z. B. von C aus, ſich freier nach beiden
Seiten hin bewegen können, als etwa von G aus, indem der tiefſte und
höchſte deutlich vernehmliche und daher muſikaliſch brauchbare Ton der
Geſammtſcala eben das ſog. C nebſt ſeinen Octaven (16 u. ſ. w. Schwin-
gungen) iſt; doch iſt dieſer Punct von untergeordneter Wichtigkeit, da die
Ausbreitung nach den weiteſten Grenzen des Oben und Unten immer nur
Ausnahme iſt. Allein dieß iſt gewiß, daß die gewöhnlich gebrauchten, d. h.
die beſonders durch den Umfang der Menſchenſtimmen als normal vorge-
ſchriebenen Baß-, Tenor-, Alt- und Sopranlagen in jeder Tonart einen
eigenthümlichen Charakter und Klang haben, weil ſie in jeder etwas höher
oder tiefer liegen. Namentlich gilt dieß von den eigentlichen Mittel-
lagen (in den mittlern Octaven des Tonſyſtems). Ein Stück oder ein Satz
bewegt ſich ſtets und ſo auch in der Mittellage um ſeinen Grundton
herum; bei jeder Tonart aber ſteht der Grundton höher oder tiefer; ein
Variationenthema in der Mittellage von A (d. h. aus dem A der dritten
Violinſaite gehend) lautet daher gleich anders als eines in der Mittellage
von C (d. h. aus dem nächſthöhern C gehend); beide ſind nur um eine
kleine Terz von einander entfernt, aber das aus C gehende iſt immer höher,
leichter, heller als das andere, obwohl es mit wenigen Ausnahmen in der
Mitte bleiben wird. Setzen wir beide um eine Octave herab, ſo nimmt
das aus A gehende bereits einen ziemlich tiefen Ton an, das aus C weit
weniger, jenes iſt ſchon mehr Alt, dieſes weit mehr noch Sopran (deſſen
gewöhnliche Untergrenze bei der Menſchenſtimme eben das hier gemeinte C
iſt); ja es ſcheint hier ſogar das Reſultat ſich zu ergeben, daß C (was
freilich dann auch H und Cis ziemlich gleich zu gute kommt) für Tonſtücke,
die nun einmal eine Mittellage einnehmen wollen, einen größern Raum
gewährt als A oder G u. ſ. w., was von großer Bedeutung wäre, da auch
in größern Tonſtücken die Mittellage als Gegenſatz gegen die Extreme zu
beiden Seiten, als Region des Hellen und doch noch Vollen, Kräftigen
[879] und Runden immer eine Hauptregion bleibt. Wir ſtellen dieſen
Satz, daß C nebſt ſeinen Nachbartönen ſozuſagen die beſte Mittellage und
damit einen Vorzug in Bezug auf Helle und ruhige Tonkraft habe, daß es
zwei Octaventöne beſitze, die der Mittellage angehören, einen untern immer
noch hellen und einen obern immer noch nicht zu ſcharfen und ſpitzen,
während z. B. F, G, A ſie ſchon nicht mehr ſo haben, nicht als Behaup-
tung, ſondern als ein Ergebniß hin, das ſich vielleicht auch Andern beſtätigt;
wir können auch die weitere Vermuthung nicht unterdrücken, ob nicht über-
haupt C von Natur ſchon in einem freilich nicht näher zu erforſchenden
ſpezifiſchen Verhältniß zu unſerer Gehörorganiſation ſtehe, indem etwa der
Factor ſeiner Schwingungsgeſchwindigkeit dieſelbe in beſonderer Weiſe an-
ſpräche, ſo daß die Erwählung von C zur Grundtonart nicht ſo zufällig
wäre als es den Anſchein hat. Es iſt zwar natürlich und an einzelnen
Beiſpielen ſicher erwieſen, daß nicht alle Inſtrumente, Orcheſter, Stimm-
gabeln das gleiche C haben, indem z. B. bei franzöſiſchen und deutſchen
Theaterorcheſtern der gebräuchliche Normalton A zwiſchen 428 und 442
Schwingungen ſchwankt (Zamminer S. 13), aber es würde durch ſolche
Schwankungen an jenem Factor nur wenig verändert, und der Umſtand,
daß gerade C den erſten faßlichen Tiefton gibt, iſt doch vielleicht nicht ohne
Bedeutung. Ja es wäre ſogar nicht undenkbar, daß die Grundtonart ſelbſt
einem gewiſſen Schwanken, namentlich einer Inklination höher hinauf zu
rücken unterläge, indem es z. B. wohl möglich iſt, daß ein Zeitalter mehr
gedämpfte, ein anderes ſchärfere und höhere Töne haben will, wie ver-
ſchiedene Zeiten auch in Bezug auf ihre Anforderungen an kräftigen,
energiſchen Farbenton unter einander differiren; jenes hypothetiſch ange-
nommene ſpezifiſche Verhältniß des C zur Gehörorganiſation würde ſo zwar
um etwas alterirt, aber es würde auch da noch die letzte Grundlage für
die Bevorzugung der Ctonart bilden. — Von dieſen Vorausſetzungen aus
würde ſich der verſchiedene Charakter der Tonarten ſo beſtimmen: die einen
ſind in der Lage C benachbart und theilen ſeine Einfachheit, Kraft und
Helligkeit; bei B verſchwände die letztere ſchon, träte aber bei H Cis (Des), D
noch hervor, während andererſeits die beiden erſtern für das Gefühl etwas
Fremdartigeres und damit Bedeutſameres hätten, weil ſie in ihren Einzel-
tönen von C ſo ganz differiren. Es und E ſtehen ſchon höher und haben
daher in der Mittellage der beiden mittlern Octaven (oberhalb und unter-
halb des ViolinA) einen hellern, aber weniger kräftigen Klang, den z. B.
das unterſte SopranC durch ſeine und falls es begleitet iſt durch ſeiner
Accorde größere Tiefe hat; dieſe Einbuße an Kraft nähme zu bei den Ton-
arten F bis A, da dieſe, wenn ſie in der Mittellage bleiben wollen, noch
weniger als Es und E herabgehen können, und da ſie ebendamit innerhalb
der Sopranregion ſtets höher ſtehen als das unterſte SopranC, ohne doch
[880][andererſeits] wie C auch noch eine zweite immer noch tiefere Sopranlage
(C über dem ViolinA) einnehmen zu können. Andererſeits wären jedoch,
dem allgemeinen Gefühl entſprechend, F und G der Grundtonart auch wieder
näher verwandt durch die vielen Töne, die ſie mit ihr gemein haben,
während A und As nach dieſer Seite an E und Es, Fis an H ſich näher
anſchlöſſen. Weiter in’s Einzelne können die Differenzen nicht verfolgt
werden; es wäre durch das hier Bemerkte bereits hinlänglich erklärt,
warum C einfach, natürlich, kräftig, G einfach und natürlich ohne Kraft,
D wiederum energiſch und klangvoll, aber C ſchon unähnlicher, A leicht
und weich, E weich, aber noch gewichtiger und bereits weniger gewöhnlich,
H kräftig, aber ungewöhnlich und damit bedeutſam, F mit G aber auch
mit E verwandt und daher ſanft ohne leer zu ſein, B dumpfer als C, aber
an F in Weichheit anklingend, Es weich und gehaltvoll, aber noch natür-
licher (C noch ähnlicher) als E, As weich wie G, aber in ähnlicher Art
wie E weniger gewöhnlich erſcheint. Die Inſtrumente bringen freilich noch
weitere Unterſchiede hinzu und entſcheiden damit häufig über die Wahl des
Componiſten unter den Tonarten; auf Saiteninſtrumenten iſt E dur be-
ſonders klangvoll, die Blechinſtrumente klingen um ſo glänzender, je höher
ihre Stimmung iſt, z. B. in D und E dur, wogegen z. B. in B ihr Klang
ernſter iſt; auf dem Klavier bringen die Obertaſten eine etwas andere
Wirkung hervor als die übrigen, ſo daß an der hiemit entſtehenden ver-
ſchiedenen Klangfarbe der Tonarten dieſes Inſtrument gewiſſermaßen einen
Erſatz hat für die ihm ſonſt fehlende Tonmannigfaltigkeit. Der eigenthüm-
liche Klang einer Tonart (beſonders des Dreiklangs auf der Tonica) in den
mittlern Lagen, wie derſelbe bedingt iſt durch die Höhe der Scala, und die
größere oder kleinere Verwandtſchaft mit der Ctonart iſt es ſomit, was den
Tonartencharakteren zu Grund zu liegen ſcheint; was ſich aus dieſen zwei
Verhältniſſen nicht ergibt, iſt allerdings bloßes Vorurtheil. Die Mollton-
arten theilen natürlich den Charakter ihrer Schweſter- und Paralleltonarten,
daher z. B. C moll ſich kräftiger anläßt als G moll; aber ſpezieller hierauf
einzugehen wäre überflüſſig. — Mit den Anſichten Zamminer’s (a. a. O.)
kommt das Bisherige überein, nur daß wir auf die Tonhöhe mindeſtens
gleiches Gewicht, wie auf das Verhältniß zur Ctonart legen, und daß wir
den normalen Charakter der letztern für bloßen Zufall zu halten uns nicht
entſchließen können. Wenn früher in §. 752 geſagt iſt: „da die einzelne
Stimmung ihre individuelle Farbe hat, ſo wird in dieſen dunkeln Vor-
gängen (die eben den Charakter der Einzelſtimmung bedingen) auch etwas
ſein, was der Tonart entſpricht, eine Neigung ſich auf einer beſtimmten
Vibrationshöhe der Seele feſtzuſetzen, ſie zur Baſis des Gefühlsverlaufs
zu nehmen, von ihr auszugehen, auf ſie zurückzutreten,“ ſo iſt auch dort
auf die Tonhöhe der Hauptnachdruck gelegt; jede Stimmung wird gewiß
[881] zunächſt auf diejenige Tonart verfallen, deren durch ihre Höhe beſtimmter
(in den Mittellagen am klarſten hervortretender) Klangcharakter ihr un-
mittelbar entſpricht.

§. 774.

Töne des Geſammttonſyſtems können nicht blos nach einander, ſondern
auch zu gleicher Zeit erklingen; durch dieſe Gleichzeitigkeit kommt in das
Tonmaterial ein neues, obwohl in den Intervallverhältniſſen (§. 770) bereits
vorgebildetes Moment, das der Einſtimmung und Nichteinſtimmung, Harmonie
und Disharmonie. Das Zuſammenklingen einer Mehrheit verſchiedener Töne
kann je nach den Intervallverhältniſſen, in welchen ſie ſtehen, entweder völlig
befriedigen, oder Gehör und Gefühl unbedingt verletzen, oder auch den nicht
verletzenden, ſondern nur beunruhigenden Eindruck eines Zuſammengefaßtſeins
ſich nicht zuſammenreimender Töne in Eins und damit einer Spannung unter
ihnen hervorbringen, welche einerſeits auf das Gefühl ſelbſt ſpannend, auf-
regend und in dieſer Beziehung nicht mißfällig (vielmehr intereſſirend) wirkt,
andererſeits aber doch gebieteriſch eine Wiederaufhebung oder Löſung verlangt.
Unter dieſen drei Fällen kann der zweite, der Mißklang, die ſchlechthinige
Diſſonanz, nur als kurzes, raſch verklingendes, jedoch auch ſehr wirkſames
Durchgangsmoment gebraucht werden. In den beiden andern iſt ein Zuſammen-
klang zuſammenhörbarer Töne, ein Accord, im erſten ein einfach conſonirender,
im zweiten ein diſſonirender, gegeben; beide begreifen unter ſich verſchiedene
Unterarten von charakteriſtiſcher Wirkung und Bedeutung für die Tonver-
knüpfung.

Ein Verhältniß des Zuſammenklangs und zwar der Einſtimmigkeit
kam uns ſchon bei der Octave vor, und eben dort wurde auch darauf hin-
gedeutet, daß Intervalle, wie 1 3 5, 1 4 6 wohltönende Zuſammenklänge
oder Accorde geben, wie die Octave einen das Gefühl befriedigenden Ein-
klang ergibt. Streng genommen ſind jedoch Zuſammenklang und Accord
nicht ganz identiſch, indem ein Zweiklang, 1 und 3, 1 und 5 gewöhn-
lich noch nicht Accord genannt wird; zum Accord gehört eine Mehrheit von
Tönen, er iſt erſt da, wo beide Momente, das der Einheit und das der
Mannigfaltigkeit, vollſtändig vertreten ſind und eben aus der Mannig-
faltigkeit Einheit heraustönt; ein Accord iſt immer ſchon ein Tonganzes,
er gewährt die Befriedigung eben eines aus einem größern Ganzen ſich
ergebenden, concreten Zuſammenklanges. Aber die Elemente des Accords
ſind zunächſt allerdings eben conſonirende Intervalle, und das Accordver-
hältniß beruht daher ſchließlich ganz auf denſelben Momenten, in welchen
die §. 769 beſprochenen Intervallbeziehungen ihre Urſachen haben. Nur Eine
Ausnahme findet ſtatt; das Secund- und das Septimenintervall begründen,
[882] ſo befriedigend namentlich das erſte als Intervall an ſich, als Nacheinander
der beiden Töne iſt, keine Conſonanz, ſondern mehr oder weniger ſtarke
Diſſonanzen, die ſtärkſte die kleine Secund, ſchon geringere die große Secund
und große Septime, die geringſte die kleine Septime. Bei der großen
Wichtigkeit der Conſonanz und Diſſonanz für die Muſik verlohnt es ſich,
ihren phyſikaliſchen Bedingungen wo möglich auf den Grund zu ſehen, und
zu dieſem Behufe zunächſt das bloße Zuſammenklingen der Hauptintervalle,
aus welchem dann weiterhin die Accorde ſich bilden, in Betracht zu ziehen,
wobei ſich zugleich wieder zeigen wird, daß auch hier Bewegungsverhältniſſe,
Rhythmen es ſind, was über Conſonanz [und] Diſſonanz entſcheidet. Die
Octav macht den wohlthuenden, aber abſtracten, leerlaſſenden Eindruck
abſoluten Zuſammenſtimmens eines höhern und tiefern, ſchärfern und
weniger ſcharfen Tones. Da nämlich hier immer 2 Schwingungen des
obern Tones auf 1 des untern kommen, ſo iſt das Verhältniß dieß, daß
1) die Schwingungen beider möglichſt oft mit einander coincidiren,
indem nur 1 Plusſchwingung des obern Tons zwiſchen 2 Coincidenzen der
beiderſeitigen Vibrationen hineinfällt, und daß ebenſo 2) beide Töne ganz
nach demſelben Geſetz, ganz regelmäßig ſchwingen, indem der eine
gerade um’s Doppelte ſo ſtark ſchwingt als der andere; der obere folgt der
Schwingungsſchnelligkeit des untern, der untere gibt die Schwingungs-
ſchnelligkeit auch für die Schwingungen des obern an, ſchließt dieſe bereits
ganz in ſich, und die Plusſchwingungen des obern fallen genau in die
Mitte zwiſchen die coincidirenden Schwingungen (wie im \frac{4}{4} Takt 2 in die
Mitte von 1 und 3). Das Ohr fühlt daher einerſeits in wohlthuender
Deutlichkeit nach oben zu eine um’s Doppelte beſchleunigte oder geſchärfte
Erregung, aber es empfängt andererſeits auch den Eindruck 1) abſoluter
Congruenz und 2) abſolut regelmäßiger Bewegung, und dieſer Eindruck iſt
theils abſtract und leer wegen der faſt bis an Identität reichenden Con-
gruenz, theils auch wiederum wohlthuend, ſofern Congruenz und nicht
minder die Regelmäßigkeit auf das menſchliche Gefühl, vielleicht auch ſchon
auf das phyſiſche Senſorium, doch ſtets anſprechend und befriedigend ein-
wirkt. Bei der Quint kommen 2 untere Schwingungen auf 3 obere; hier
alſo tritt 1) die Coincidenz erſt ein nach der dritten der obern Schwingungen,
d. h. ſchon nicht ſo oft (im Verhältniß zu der Geſammtzahl aller Vibrationen),
wie bei der Octave, es ſind hier ſchon mehr nicht coincidirende Schwingungen
beiderſeits vorhanden; und 2) ſind die auf die Coincidenzmomente folgenden
obern Schwingungen nicht mehr in jenem einfach regelmäßigen Verhältniß
zu den entſprechenden untern, beide treffen nicht mehr ſozuſagen gleichmomentig
zuſammen, ſondern ſind nur im Allgemeinen gleichzeitig, ſie verſchieben ſich
gegen einander (wie Achtelstriolen gegen Achtel ſich verſchieben). Darum
findet ſich das Gehör hier in verſchiedenartiger Weiſe erregt, es wird nach
[883] zwei incongruenten Bewegungen hin gleichſam auseinandergezogen; durch
das baldige Wiedereintreten der Coincidenz wird jedoch dieſe Incongruenz
immer wieder zur Congruenz aufgehoben, und auch in der Incongruenz ſelbſt,
wie ſie hier iſt, liegt nichts Verletzendes, die beiden Bewegungen ſind ja
einerſeits ſo verſchieden von einander, daß ſie ein klares und darum an-
ſprechendes Gefühl zweier geſchiedener Tonerregungen geben, und ſie paſſen
andererſeits auch wieder zu einander, indem die obere Bewegung 1 ½mal
ſo ſchnell iſt als die untere, was immer noch ähnlich wie bei der Octav
ein ſehr einfaches, regelrechtes, harmonirendes, in ſeiner ſteten Wiederkehr
Seele und Nerv wohlthuend anſprechendes Verhältniß iſt. Aehnlich iſt es
bei der Terz, nur daß hier mehr als bei der Quint wohlthuender Ein-
druck der Congruenz ſtattfindet. Bei der Terz tritt die Coincidenz allerdings
erſt ein nach 4 Schwingungen des untern Tones oder nach 5 des obern,
und ſo empfängt auch hier das Ohr den Eindruck weſentlich verſchiedener
und auf verſchiedene Momente fallender Bewegungen, es wird getheilt,
(distrahirt) zwiſchen einer 4- und einer 5momentigen, zwiſchen einer
langſamern untern und einer 1 ¼mal ſchnellern (ſchärfern) obern Bewegung.
Aber dieſe Verſchiedenheit iſt wohlthuend, weil ſie immer noch den Eindruck
eines Unterſchiedenen und noch nicht den des Verworrenen gibt; ſie gewährt
zwar keinen ſo diſtincten Eindruck der Verſchiedenheit wie die Quint, aber
nach anderer Seite hin doch mehr Befriedigung; die 5theilige Bewegung
liegt der 4theiligen noch näher als die 3theilige der 2theiligen, ſo daß mit-
hin das befriedigende Gefühl im Unterſchiede doch etwas eng Verwandtes,
etwas ganz nahe Zuſammenpaſſendes, zwiſchen dem keine Lücke mehr iſt,
zu haben ſich ſtärker als dort einſtellt; es iſt dieß der „concrete“ Charakter
des Terzklangs im Gegenſatz zu dem immer noch abſtracten Quintenklang
(S. 862). Bei der Quart findet die Eigenthümlichkeit ſtatt, daß die
obere Bewegungszahl eine gerade (4), die untere eine ungerade (3) iſt.
Vermöge innerer Nothwendigkeit fühlt ſich das Gehör hier zu der geraden
(obern) als der regelrechtern ſtärker hingezogen, und daher eben, daß bei
der Quart der obere Ton als Hauptton gefühlt wird, kommt es wohl, daß
die Quart uns gefällt und natürlich erſcheint nicht als (untergeordnetes)
Intervall innerhalb der Octave (wo wir ja 3 und 5 vorziehen), ſondern
(S. 863) als untenliegende Dominante, als untere zum Grundtone
(deſſen Quint ſie innerhalb der Octave iſt) hinaufweiſende Quart; hier
haben wir den Grund des gebieteriſchen Hinaufweiſens der Dominante zum
über ihr liegenden Grundton, das weit ſtärker iſt als ſein Hinaufweiſen
zu ihr, wenn ſie über ihm liegt, und damit zugleich auch den Grund des
(erſt hier ſeine Erklärung findenden) Wohlgefallens am Abſchließen eines
Tonſtücks mit ſchnellem wiederholtem Wechſel zwiſchen unterer Quint und
Grundton, ſei es nun blos im Baſſe oder in der Melodie ſelbſt; ein
[884] ſolches Aufundab dieſer beiden Töne wirkt ebenſo belebend, aufregend,
ſofern es ein Hinundherhüpfen zwiſchen ſchon entferntern Tönen iſt, als
auch wiederum bewegung-abſchließend, ausathmend, indem in dieſer Figur
die bisherige mannigfaltigſt concrete Bewegung des Tonſtücks ſich ver-
einfacht zu einer Bewegung, in welcher nur noch der Alles abſchließende
Grundton ſelber mit ſeiner ihn immer wieder fordernden Dominante ſozu-
ſagen einen kurzen Wechſeltanz ausführt, um ſodann endlich wie alle andern
Töne auch ſie zu verabſchieden und allein als Schlußnote des Ganzen
ſtehen zu bleiben. — Ganz anders verhält ſich nun aber dieß Alles bei der
Secund. Beim großen Ganzton tritt die Coincidenz erſt ein nach der
achten Schwingung des untern, nach der neunten des obern (beim kleinen
Ganzton erſt nach \frac{10}{9}, beim Halbton erſt nach \frac{16}{15} Schwingungen), und
die zwiſcheninneliegenden Schwingungen beider Töne treten zudem alle in
verſchiedene Zeitmomente auseinander — dieß Beides gibt den Eindruck
eines weſentlich verſchiedenen Tones; — aber zugleich ſind nun die beider-
ſeitigen Vibrationen wiederum ſo wenig verſchieden, d. h. die Zeitmomente
der nicht coincidirenden Erzitterungen liegen einander ſo außerordentlich nahe
(indem die obere Vibration von der untern nur um ⅑, ⅒, \frac{1}{16} differirt
und zwar in einer ſchon an ſich ſelbſt außerordentlich ſchnellen Erregung),
und ſie wechſeln ihre Zeitſtellungen zu einander in ſo außerordentlich kleinen
Unterſchieden, daß neben der diſtincten Empfindung der Verſchiedenheit beider
Bewegungen doch der Eindruck einer complicirten Verworrenheit, eines
Hinundhergezerrtwerdens zwiſchen zwei verſchiedenen und doch ſtets in ein-
ander überfließenden Erregungen, der peinliche Wechſel zwiſchen Streben nach
Scheidung der beiden Töne und Unvermögen dieſe Scheidung zu haben ent-
ſteht. So macht denn das gleichzeitige Vernehmen von Nachbartönen den
Eindruck des Zuſammengedrängtſeins zweier heterogener und darum abſolut
auseinanderſtrebender Kräfte auf Einen Punct; es iſt der Eindruck des ab-
ſoluten Widerſpruchs, verletzender noch als eine Disharmonie der Farben,
beklemmend und zerreißend wie ein phyſiſcher Schmerz, und daher mit der
ſchlechthinigen, ſpannenden Erwartung alsbaldiger Wiederaufhebung des
Widerſpruchs verbunden. Am ſtärkſten iſt hier die Diſſonanz natürlich bei
der kleinen, ſchon ſchwächer bei der großen Secund. Das Verhältniß der
Schwingungen der Septime iſt dem der Secund verwandt; es iſt gleich-
falls ſehr complicirt, weil es ſich bereits dem Octavenrhythmus nähert, ohne
ihn doch zu erreichen; der Eindruck iſt daher hier ein ähnlicher, man hat
auch hier das Gefühl des Vereintſeins heterogener Töne; die Septime iſt
gewiſſermaßen ſelbſt nur eine umgekehrte und auseinander gerückte Secund,
da ihre Töne, wenn man der Prim ihre gleichlautende Octave ſubſtituirt,
im Secundenverhältniß zu einander ſtehen. Aber bei der großen Septime
(8:15) iſt der Eindruck der Diſſonanz dadurch etwas minder verletzend, daß
[885] wegen der großen Verſchiedenheit der Geſchwindigkeit der beiderſeitigen
Bewegungen doch ein weniger verworrener, vielmehr ein neben dem ſehr
diſtincter Eindruck der Tonverſchiedenheit und zugleich ein Gefühl des nur
noch kleinen Unterſchiedes der obern Bewegung von derjenigen, welche den
Octaveinklang herſtellen würde (16), vorhanden iſt (was bei der Secund
fehlt); durch dieſes Gefühl kommt die Empfindung des abſoluten Hin-
getriebenwerdens zum Octaveinklang und damit das Vorgefühl leichter
baldiger Auflöſung der Diſſonanz in die abſoluteſte Conſonanz herein, ſo
daß der Zuſammenklang ſchon nicht blos zerreißend und entzweiend, ſondern
ſpezifiſch ſpannend, forttreibend und daher mehr beunruhigend als verletzend
wirkt. Noch mehr iſt dieß der Fall bei der kleinen Septime (9:16
oder 5:9). Hier iſt gleichfalls, wenn auch weniger als bei der großen,
das Gefühl weiter Entfernung oder deutlicher Unterſcheidbarkeit der Töne,
das Gefühl in die höchſte innerhalb der Octave mögliche Region hinauf-
gehoben zu ſein, vorhanden; aber die beiden Bewegungen ſind in ihrem
Zuſammenſein doch weniger verworren (wie ſie es bei der großen Secund
weniger ſind als bei der kleinen), ſie treten mehr auseinander und ſtreben
daher auch weniger auseinander, und da zugleich die weite Entfernung
oder der große Bewegungsunterſchied die Empfindung des zu nahe Zuſam-
mengehörens auch wiederum mindert, ſo iſt hier gar kein eigentlicher, klar
bewußter Diſſonanzeindruck mehr vorhanden, ſondern ein dieſem Septimen-
zuſammenklang eben ſeinen eigenthümlichen Charakter und Reiz verleihendes
Gefühl einer dunkeln Unaufgelöstheit, einer weichern Spannung, einer
allerdings zu weit hinaufgreifenden, aber gar nicht ungefälligen Hebung.
Das nächſte conſonirende Intervall, zu welchem die kleine Septime hin-
treibt, iſt die blos um einen Halbton entfernte große Sext, das höchſte
nicht diſſonirende Intervall (3:5), das, wenn es für ſich allein mit der
Prim zuſammenklingt, einen ähnlichen Eindruck des Leeren und Hohlen,
jedoch zugleich mehr des Weiten und Gehobenen, gibt, wie die Quint, und
daher gleichfalls für die Harmonie von Wichtigkeit iſt. Daß kleine Terz
und Sext weniger rein und hell klingen, bedarf nach Früherem keiner weitern
Erläuterung mehr.

Auf der Grundlage der ſo eben betrachteten Zuſammenklänge der In-
tervalle erhebt ſich das reiche und doch einfache Syſtem der Accorde. Die
Bedingung des eigentlichen Accords iſt, daß er nicht etwa blos aus Grund-
ton Quint und Quart, Sext, Septime beſtehe, ſondern mindeſtens Ein
weiterer ergänzender Ton hinzutrete, ohne daß dieſer jedoch gerade räumlich
zwiſchen Grundton einer-, Quint u. ſ. w. andererſeits ſtehen müßte. Der
Accord muß mindeſtens Dreiklang ſein, damit die unbefriedigende Leere,
welche (mit Einer nachher zu erwähnenden Ausnahme) der bloße Zweiklang
beſonders größerer Intervalle an ſich hat, wieder aufgehoben, ein voller
[886] und enger Tonzuſammenhang hergeſtellt werde. Der Sinn für Harmonie
entwickelt ſich zwar ſowohl in der Geſchichte als bei einzelnen Individuen
in der Regel erſt ſpäter, weil es leichter iſt, dem einfachen Gange einer
Scale oder Melodie Schritt vor Schritt nachzufolgen, als zumal erklingende
Töne ebenſo zu unterſcheiden wie in der Unterſcheidung zugleich wieder als
Eins zu hören, wie überhaupt das Vorſtellen einzelner Dinge leichter iſt
als das Zuſammenſchauen coexiſtenter Mannigfaltigkeit, und in Folge dieſer
langſamern Entwicklung des Sinnes für Harmonie kommt es allerdings,
z. B. in der mittelalterlichen Muſik und im Volksgeſange vor, daß eine
Melodie blos mit Quinten, Quarten, Terzen in einförmigem Gange be-
gleitet und ſchon darin eine gewiſſe Befriedigung des Bedürfniſſes nach
Harmonie gefunden wird; aber es iſt dieſes eine Stufe unreifer Entwicklung,
die gegen die Naturgemäßheit und gegen den Vorzug vollerer Harmonieen
nichts beweiſen kann. Genauer betrachtet beſteht der conſonirende Accord
aus zwei unmittelbar neben einander liegenden Terzen, und zwar normaler
Weiſe aus einer großen und kleinen, c e, e g, oder muß er ſich doch darauf
zurückführen laſſen, wie dieß z. B. bei e c g, g c e, g e c der Fall iſt, oder
der conſonirende Accord iſt im Prinzip nichts Anderes als Tonica und
Quint mit dazwiſchenliegender Terz. Im diſſonirenden Accord dagegen,
im Septimenaccord (g h d f) und ebenſo im Nonenaccord (g h d f a), ſteckt
dem früher über die Septime Bemerkten zufolge, obwohl er auch aus Terzen
aufgebaut ſcheint, doch ein Secundverhältniß, im letztern ſogar ein doppeltes,
da der Grundton, in der Octave genommen, obere Secund des Septimen-
tons und untere Secund der None iſt, und dieſes Secundverhältniß, um
deß willen dieſe Accorde eben diſſonirende ſind, tritt in den ſog. Umkehrungen
des Septimenaccords, nämlich im ſog. Secundaccord (f g h d), Terzquart-
accord (d f g h) und Quintſextaccord (h d f g), geradezu hervor und gibt
dieſen Umkehrungen bereits einen weniger gefälligen, etwas dumpfern und
härtern Charakter; beim Septimenaccord mit großer Septime und beim
Nonenaccord kann der Aufbau in Terzen ohnedieß weit weniger leicht
verlaſſen werden, damit nicht z. B. bei letzterem 3 Nachbartöne (a g h)
unmittelbar neben einander kommen und ſo eine gräuliche Diſſonanz ent-
ſtehe. Bei den conſonirenden Accorden iſt die Terz das vermittelnde Glied,
welches die Leere ausfüllt; bei den diſſonirenden dagegen iſt der Aufbau
in Terzen das auseinanderhaltende Moment, das die Secundtöne trennt,
damit ſie nicht zu ſtark diſſoniren. Die Terz ſelbſt aber bedarf den Hinzu-
tritt eines dritten Klanges nicht nothwendig; Tonica, Terz und Octave
tönen ſchon für ſich allein zwar nicht klangreich, aber doch befriedigend,
indem durch das Hinzutreten der Octave dem ſchon für ſich wohllautenden
Terzzweiklang, dem nur nach oben eine abſchließende Abrundung fehlt,
dieſer Abſchluß in hinreichender Weiſe zu Theil wird; es ſcheint dieſe
[887] Eigenthümlichkeit der Terz eine Anomalie zu ſein, aber ſie beweist vielmehr
das vorhin und ſchon früher Ausgeſprochene, daß die Terz wegen der kleinern
Diſtanz ihrer Töne das iſt, was die volllautende Harmonie oder den Accord
bedingt. Dieſer eigenthümliche Charakter der Terz zeigt ſich dann auch darin,
daß im Septimenaccord (g h d f) eine Terz, d, h, wegfallen kann, ohne daß
er aufhörte Accord zu ſein; die eine überbleibende Terz läßt auch hier keine
Leere empfinden. Das Geſetz, daß in einem Zuſammenklang keine Leere ſein
darf, wenn er ein Accord ſein ſoll, ſchließt aber auf der andern Seite eine
Anwendung weiterer Intervalle in der Harmonie nicht aus; die weite
Lage der Accordtöne, z. B. e c g, c g e, g e c, e c g c u. ſ. w. kann vielmehr,
theils wenn dieſe Accorde eine über ihnen liegende Melodie begleiten, theils
auch wenn ſie allein auftreten, von ſehr treffender Wirkung ſein, durch die
Helligkeit und Klarheit, welche durch dieſe Auseinanderhaltung der zuſam-
mengehörenden Töne entſteht, oder durch den Ausdruck des Umfaſſenden,
Großartigen, der eben dadurch hervorgebracht wird, daß wenige Töne einen
weiten Raum des Tongebiets umſpannen; ja ſelbſt die bei dieſer Lage noch
bleibende, freilich nur relative Leere kann zu dieſem Eindruck des Bedeut-
ſamen mitwirken.

Nach ihrem Charakter und ihrer Bedeutung innerhalb eines ſich fort-
bewegenden Tonganzen unterſcheiden ſich die Accorde nicht blos in conſonirende
und diſſonirende, ſondern zugleich einestheils in ſelbſtändige und ſich
ſelbſtgenügende, anderntheils in unſelbſtändige, überleitende, Uebergang
und Auflöſung in andere Harmonieen poſtulirende Accorde, welche letztern
wiederum in verſchiedenen, theils nähern, theils entferntern Verwandtſchafts-
verhältniſſen zu den erſtgenannten ſtehen. Selbſtändig ſind die ſogen. Dur-
oder Molldreiklänge, c e (es) g; jedoch haben ſie, wie dieſes eigentlich
ſchon mit dem §. 770 über den Schluß mit Terz und Quint Bemerkten
geſagt iſt, dieſe Eigenſchaft nur, wenn die Octave der Tonica hinzutritt.
Wie der Fortgang durch die Intervalle der Prim, Terz, Quint, Octav ſich
ſelbſt genügender concreter Wohllaut iſt, ſo auch ihr Zuſammenklang; er
wird für ſich mit Befriedigung vernommen, er iſt der einfachſte Anfang
und der einzige, ein Tonganzes wirklich abrundende und zu wirklichem Ende
bringende Schluß, falls dieſer nicht ohne allen Accord gemacht wird; er iſt
der muſikaliſche Ausdruck abſoluter Befriedigtheit, der Sammlung, der Rück-
kehr in ſich ſelbſt, des Ruhens und Behagens, mit dem alle Bewegung
austönt und verklingt. Heiterkräftig iſt natürlich nur der Durdreiklang,
während der Molldreiklang dumpf, ernſt oder ſehnſüchtig ahnend ſich ver-
nehmen läßt und daher auch am Schluß nicht ſo abſolut befriedigt, wie
der erſtere. Der Dreiklang mit Octav kommt allerdings auch als über-
leitender Accord vor, indem er anderen, nachfolgenden Accorden, z. B.
c f a c, c e g b, den Weg bahnt. Es iſt ein allgemeines Geſetz, daß von
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 58
[888]jedem Accord aus, ſei es nun durch Aenderung einzelner ſeiner Töne oder
aller zuſammen in jeder Richtung fortgeſchritten werden kann, wenn der
Fortgang nur natürlich iſt, welche Natürlichkeit namentlich, obwohl nicht
ausſchließlich, dann vorhanden iſt, wenn wenigſtens an Einer Stelle der
Fortgang eine (ſtetige) Halbtonbewegung (S. 853) iſt; von dieſem Geſetz
macht der volle Dreiklang keine Ausnahme, aber er unterſcheidet ſich doch
dadurch, daß er auch für ſich gültig und befriedigend iſt, und er behält auch
als überleitender Accord einen Charakter natürlicher und ruhiger Harmonie,
den andere Accorde nicht haben. Unſelbſtändig, überleitend iſt bereits der
Dreiklang ohne obere Octav, weniger noch in ſeiner urſprünglichen Lage c e g,
die unter gewiſſen Bedingungen einen ganz guten Schluß und einen durch-
aus befriedigenden Anfang gibt, aber ſchon mehr in ſeinen „Umkehrungen,“
die durch Hinabſetzung der Terz oder Quint unter die Tonica entſtehen,
e c g (Sextaccord), g c e (Quartſextaccord); der letztere Accord z. B. kann
nicht für ſich ſelbſt beſtehen, er drängt zu dem Dominantdreiklangg h d,
weil dieſer die einfachere natürlichere Form des im Terzintervall aufgebauten
Accords für ſich hat, nothwendig hinab, oder breitet ſich die in ihm bereits
vorhandene höhere Hebung (die Sext) vollends aus zum Dominant-
ſeptimenaccordg h d f, um von da die Bewegung zu g c e zurück oder
zu a c e oder andern nachfolgenden Accorden fortzuſetzen. Der vorhin er-
wähnte Dominantdreiklang in ſeinen verſchiedenen Lagen und Umkehrungen
iſt derjenige Accord, zu welchem der auf der Tonica errichtete, „toniſche“
Dreiklang am einfachſten und gewöhnlichſten übergeht, wie ſchon an ſich
der Schritt von der Tonica zur Dominante von Natur der nächſte iſt; in
ganz einfachen Tonſtücken können alle andern Accorde fehlen, und auch in
größeren Werken beſtehen die letzten Takte oft aus nichts Anderem als
einem Wechſel dieſer einfachſten und nächſtliegenden Accorde; je einfacher
eine Tonreihe oder Melodie ſein will, deſto mehr darf ſie nur Wendungen
machen, welche die Begleitung eben blos dieſer Accorde erfordern. Ein
anderer Grund der engen Anziehung dieſer zwei Accorde iſt der, daß der
Dominantdreiklang (g h d, g d h) die große Septime oder den Leitton,
der auf die nur einen Halbton entlegene Tonica (c) weist, in ſich enthält
und daher von ihm aus der Fortgang zu der letztern unmittelbar nah liegt.
Andere Fortgänge, wie z. B. vom toniſchen Dreiklang zum Dreiklang auf
der zweiten oder vierten Stufe der Leiter oder von dieſen auf jenen zurück,
ſind nicht ausgeſchloſſen, aber ſie ſind nicht nothwendig und natürlich und
daher namentlich für den Schluß eines Tonſtücks in der Regel nicht geeignet.
Ueberleitende Accorde ſind nun aber weiter vor allen die Septimen- (und
Nonen-) Accorde, weil ſie gebieteriſch die Auflöſung der in ihnen enthaltenen
Spannung verlangen. Der wichtigſte und darum häufigſte Septimenaccord
iſt der Dominantſeptimenaccord, von C aus g h d f, welcher ganz beſtimmt
[889] zum Uebergang nach g c e drängt, weil die zu hoch hinauf geſchobene
Septime zur Sext herabdrückt, obwohl von ihm z. B. auch direct oder
mittelſt Umwandlung zum verminderten Septimenaccord (gis h d f) in
Amoll oder dur übergegangen, oder zunächſt ein anderer nächſtliegender
Septimenaccord, nach dieſem wieder ein dritter u. ſ. f. geſetzt werden kann,
ſo daß die Auflöſung ſich verzögert und erſt nach einer Reihe von Septimen-
accorden erfolgt. Um der in ihm liegenden Unaufgelöstheit und Spannung
willen kann weder dieſer noch ein anderer Septimenaccord ein Tonſtück
ſchließen, in der Regel es auch nicht anfangen, obwohl in einzelnen Fällen,
wie in Beethoven’s Prometheusouvertüre, ein eigenthümlicher Effect des
Unerwarteten, heftig Aufprallenden damit erreicht wird; wohl aber kann
inmitten eines Tonwerks länger auf ihm, namentlich in ſeiner urſprüng-
lichen Lage, verweilt werden, um eine raſche, heftige pathetiſche Bewegung
ihren Höhe- und Endpunct in dieſem Accord finden zu laſſen, der gerade
vermöge ſeines geſpannten, Löſung verlangenden Charakters ſich ebenſo dazu
eignet, ein mächtiges ſich zur Höhe Ringen, ein höchſtes Durchdrungenſein
von Schmerz, Sehnſucht, Liebe auszudrücken, als dazu, einen Paſſus, in
welchem ſolche Empfindungen ſich lebendig ausſprechen, zu beſchließen und
den Uebergang zu einer wieder ruhigern Bewegung anzubahnen. Kaum
weniger bedeutend iſt der auf der großen Septime oder dem Leitton der
Mollſcala errichtete, blos aus kleinen Terzen beſtehende Vierklang, der ſogen.
verminderte Septimenaccord (h d f as); er klingt ſeiner Zuſammen-
ſetzung gemäß etwas enger, beklemmter, pathetiſcher, wollüſtiger als der
Dominantſeptimenaccord, wiewohl auch noch gefällig; in Dur dagegen,
mit großer oberer Terz (h d f a) hat er etwas weniger gleichförmig Ab-
gerundetes, etwas Uebergreifendes, Ueberſchwellendkräftiges, jedoch nicht
das Einleuchtende und Natürliche des gleichmäßiger gebauten verminderten
Septimenaccords. Verwandt mit dem Durſeptimenaccord auf dem Leitton,
wiewohl weniger ungewöhnlichen Klangs, weil er nicht wie jener einen
verengten, „verminderten“ Dreiklang (h d f) hat, iſt der Septimenaccord
auf zweiter, dritter und ſechster Stufe der Durleiter (d f a c u. ſ. f.) oder
auf erſter, vierter und fünfter Stufe der (abſteigenden) Mollleiter (auch
weicher Septimenaccord genannt); die Spannung iſt bei dieſem Accord ſehr
groß, der Charakter des Unaufgelösten tritt in ihm weit entſchiedener hervor,
als beim gewöhnlichen oder verminderten Septimenaccord, es fehlt durch-
aus der dieſen beiden eigene Reiz des Unentſchiedenen und des durch die
Diſſonanz hindurchklingenden hellen Wohlklangs. Abſolut diſſonirend und
daher nur als Uebergangsaccorde zu gebrauchen ſind Accorde, in denen
Tonica und große Septim zuſammen kommen (c e g h, c es g h u. ſ. w.),
wogegen unter den Nonenaccorden der große (der Duraccord g h d f a)
einen ähnlichen nur noch kräftigern Eindruck zu großer Ueberfülle, zu weiten
58*
[890]Uebergreifens, wie der Durſeptimenaccord auf dem Leitton, der kleine aber
(der Mollaccord, … as) den des ſcharfen bittern Einſchneidens hervor-
bringt, daher auch die Nonenaccorde weſentlich Auflöſung verlangende, mit
dringendſter Nothwendigkeit zu andern überleitende Accorde ſind. Verwandt
mit den Septimenaccorden iſt endlich noch der ſogen. verminderte Drei-
klang (h d f, c es ges), durch ſeine zwei kleinen Terzen beengend und zu-
gleich als Dreiklang weniger voll und daher unbefriedigter wirkend als jene,
die er aber wegen ſeiner Verwandtſchaft mit ihnen bei weniger reicher Har-
monie häufig erſetzt.

Eine eigene Stellung unter den überleitenden Accorden nehmen Accorde
ein, die durch Veränderung von Tönen der Normalſcala entſtehen, nämlich
einerſeits der übermäßige Dreiklangc e gis, welcher wegen zu großer
Intervalle, wegen Ueberſchreitung der Quint mißfällt und daher den Ein-
druck einer zu hohen Schärfung des obern Tons hervorbringt; andererſeits
der doppeltverminderte Dreiklangcis es g, entſtehend durch
Hinaufrückung der Prim des Molldreiklangs, und endlich der hartver-
minderte Dreiklangc e ges, entſtehend durch Erhöhung der Terz des
verminderten Dreiklangs. Als ganz beſonders drängende Uebergangsaccorde
ſind alle dieſe Accorde ſehr wichtig, und unter ihnen beſonders der doppelt
verminderte Dreiklang, der namentlich in der Lage es g cis oder cis g es
energiſch auf den D dur-Dreiklang und durch ihn hindurch weiter auf G dur
oder moll hintreibt. Alle dieſe Accorde heißen, weil ſie durch Erhöhung
von Tönen der Leiter entſtehen und alſo Töne in ſich haben, welche der
normalen diatoniſchen Leiter fremd ſind, chromatiſche Accorde, eine Be-
nennung, die ebenſo auch den aus ihnen gebildeten, noch entſchiedener Auf-
löſung verlangenden Septimenaccorden (c e gis b oder g h dis f u. ſ. w.) zu-
kommt. Verwandt mit dem geſchärften Dreiklang oder, wenn die Terz ausfällt,
Zweiklang (c gis) iſt der Zweiklang mit erhöhter oder übermäßiger
Secundc dis (h cisis), gleichfalls nicht wohlgefällig, ſondern Auflöſung
fordernd. Merkwürdig iſt nun, was dieſen Zweiklang und die übermäßige
Quint betrifft, daß dieſelben Zuſammenklänge, wenn ſie als kleine Sext (c as)
oder kleine Terz (c es), d. h. wenn ſie vermöge des ganzen Zuſammenhangs
einer Tonreihe nicht als erhöhte Dur-, ſondern als Mollintervalle erſcheinen,
ganz und gar nichts von Mißfälligkeit oder gar Diſſonanz mehr an ſich
haben; es iſt auch dieß ein klarer Beweis, daß in unſerem Gehör, ſobald
es entwickelt und gebildet iſt, eine ſehr entſchiedene Syſtematik, ein Hören
des Einzelnen in ſtrengſtem Zuſammenhang mit dem Ganzen ſtattfindet,
vermöge deſſen der Eindruck acuſtiſch oder doch inſtrumental ganz identiſch
ſcheinender Töne ein ganz verſchiedener, ja entgegengeſetzter ſein kann;
gerade ſo hören wir auch Es dur als Scala auf der Terz von C moll, nicht
aber als Scala auf Dis oder auf der Secund von H dur, As als verwandt
[891] mit F, nicht als Gis, F als verwandt mit D moll u. ſ. w. (§. 773). —
Accorde, die man Durchgangsaccorde nennen kann, entſtehen durch die
ſogenannten Vorhalte, d. h. dadurch, daß bei der Aufeinanderfolge zweier
Accorde eine Stimme (z. B. d) des erſten Accords (h f g d) nach Anſchlagen
zweier Stimmen (c und e) des zweiten Accords (c e c) noch forttönt und
die dritte Stimme (c) des zweiten daher erſt nachträglich eintritt. Dieſe
ſich gleichſam verſpätenden Töne oder Vorhalte dienen, wie nur in anderer
Weiſe die geſchärften Zuſammenklänge, zur engern Verknüpfung des Ton-
fortgangs und können ganz eigenthümliche Effecte des Ineinanderüberfließens,
einander nur allmälig Ablöſens der Tonfolgen hervorbringen. Wiederum
verwandt hiemit iſt ein Accord, den man überladenen Accord nennen
kann; auf einen Accord folgt ein zweiter vollſtändig, aber es bleibt ein
Ton des erſtern, ſich gleichfalls verſpätend, unter oder über dieſem zweiten
Accorde ſtehen, oder tritt zu einem Accord ein Ton hinzu, der erſt Haupt-
ton des folgenden Accords werden ſoll, dieſem alſo vorgreift (z. B. am
Ende von Tonſtücken die Tonica zum Dominantſeptimenaccord). Ein ſolcher
fremder Ton kann während einer längern Reihe aufeinander folgender
Accorde liegen bleiben; ſolche Stellen heißen, wenn dieſer Ton, ſei es nun
Tonica oder Dominant, in der Tiefe liegt, Orgelpunct (weil auf dieſem
Inſtrument die Anwendung dieſer Form ſich ganz beſonders leicht und
wirkſam anwenden läßt). Zufällige Accorde endlich entſtehen, wenn
über einem liegenbleibenden Accord (z. B. dem toniſchen Dreiklang) eine
melodiſche Folge (z. B. die Scala) ſich bewegt und ſo der Accord zum Theil
mit Stufen der Tonleiter, die ihm an ſich fremd ſind, zuſammentönt; dieſe
Accorde, da ſie nur vorübergehende Zuſammenklänge ſind, werden kaum als
Diſſonanzen wahrgenommen, ſind aber gleichfalls ſehr wichtig und häufig,
da ſie einer beweglichen Melodie eine einfachere, ruhiger beharrende Har-
monie zur Baſis geben.

Aus dem über die verſchiedenen Gattungen der Accorde Bemerkten
geht zugleich hervor, daß ſich unter ihnen weſentliche Unterſchiede finden in
Bezug auf Einfachheit und Natürlichkeit. Alle über den Dur- oder Moll-
Dreiklang hinausgehenden, ſowohl die Septimen- und die ihnen verwandten
als die durch Hereinnahme leiterfremder Töne entſtehenden Accorde haben
etwas Ungewöhnliches, Spannendes, Drängendes, etwas halb Trübes, halb
Wollüſtiges, und ebenſo bringt ihr Gebrauch in die Tonverknüpfung, weil
ſie weit unmittelbarer als die Dreiklänge zur Auflöſung in nächſtſtehende,
namentlich nur um Halbtöne entlegene Accorde hinführen, einen Charakter
theils des leidenſchaftlich Drängenden, theils der weichen, innigen, reizen-
den, ſchmelzenden Continuität der einander ablöſenden Töne, den der Fort-
gang in Dreiklängen nie ſo erreichen kann; dieſer letztere iſt ruhiger, heller,
ernſter, weniger ſentimental pathetiſch, aber auch unvermittelter, härter und
[892] ſchroffer. Es ergibt ſich ſo rückſichtlich der Anwendung dieſer Accord-
gattungen ein Unterſchied zwiſchen einer ſtrengern und weichern Schreibart,
deren erſtere ſich möglichſt auf die Dreiklänge beſchränkt, die zweite mit
Vorliebe der Septimen- und chromatiſchen Accorde ſich bedient; es iſt dieß
nichts Anderes als ein Unterſchied zwiſchen directem und indirectem Idea-
liſmus in der Harmonie, auf den der folgende §. noch näher eingehen wird.

§. 775.

Während die entweder ſtetig gerade fortlaufende oder in verſchiedenen
Tonlagen und Intervallen hinundhergehende Bewegung auf der Tonleiter in der
Muſik das Moment des Linearen, des Umriſſes vertritt, das Moment, aus
welchem die Melodie ſich bildet, vertritt die Harmonie das maleriſche Moment;
ſie entſpricht dem, was in der Malerei Licht- und Schattengebung, Helldunkel,
Färbung iſt; ſie erhöht die Beſtimmtheit und den Ausdruck der Tonbewegung,
und ſie iſt dazu da, Fülle und Wärme, ſowie ſtrenge Einheit, continuirliche
2.Verknüpfung, Verſchmelzung und Weichheit in ſie zu bringen. An das Melo-
diſche knüpft ſich in der Muſik vorzugsweiſe, jedoch keineswegs in ausſchließender
3.Weiſe, der directe Idealiſmus an, an die Harmonie der indirecte, wie ſie auch
dasjenige Element der Muſik iſt, das durch die mit ihr gegebene Möglichkeit
ſelbſtändiger Stimmenführung dem Prinzip der Individualiſirung Rechnung trägt.

1. Als Hauptelemente des Tonmaterials haben ſich bis jetzt ergeben
die Bewegung auf den Einzeltönen der Scala und die Vereinigung der
Töne zu Zuſammenklängen und Accorden; es iſt nun zunächſt anzugeben,
wie ſich dieſe beiden Elemente zu einander verhalten, und welche Bedeutung
insbeſondere dem zweiten, der Harmonie, zukomme. Die Bewegung auf
der Scala durch Ganz- oder Halbtöne, durch größere oder kleinere Inter-
valle iſt das, wovon alle Muſik ausgeht. Es iſt natürlich, daß der Menſch,
der ſeiner Stimmung in Tönen Luft macht, oder den ein muſikaliſches In-
ſtrument, eine Syrinx, Flöte u. ſ. w., zum Spiel einladet, zunächſt an gar
nichts Anderes denkt, als an dieſes Auf- und Abgehen in Tönen, an dieſen
Wechſel der Hebung, Senkung, der abermaligen Hebung u. ſ. w., ſei es
nun daß er damit direct eine Empfindung, die ihn gerade bewegt, aus-
drücken, jauchzen, klagen, oder daß er zunächſt nur ſpielen, eine in ſich
mannigfaltige Tonreihe hervorbringen will, deren Wendungen ſein Gehör
und ſeine Phantaſie, letztere bildend und nachbildend zugleich, ſo lange
folgen, bis ein Abſchluß, ein Genughaben eintritt; ſowohl die directe, ſub-
jective Empfindungs- als die freiere objectivere ſpielende Muſik iſt zunächſt
eben Tonwechſel, Tonreihe, Scalenbewegung, ſei es nun continuirlich in
geradem Tongange oder Lauf, oder discontinuirlich zwiſchen größern Inter-
[893] vallen hin und her ſuchend, herumgehend und herumſpringend. Die Melodie
haben wir damit zwar noch nicht, aber ihre Anfänge, das melodiſche Element
der Muſik, das Bilden einer ſo oder anders geſtalteten Folge von Einzel-
tönen als eines für ſich beſtehenden, durch ſich ſelbſt befriedigenden muſika-
liſchen Erguſſes der Empfindung und der Phantaſie. Dieſes Aneinanderreihen,
Aneinanderfügen kann ganz zuſammenhangslos ſein, wie man Striche neben
und unter einander machen kann, die kein Bild geben, aber es kann auch
Zuſammenhang haben und hat ihn immer, wo Empfindung und Phantaſie
wirklich dabei ſind; die Empfindung ſtrebt in der Tonfolge ſich ſelbſt aus-
zudrücken und drückt ihr daher mittelſt der tonbildenden Phantaſie ihren
eigenen Charakter von Anfang bis zu Ende auf, die Phantaſie, wo ſie
mehr nur ſpielt, ergeht ſich, um ſich zu beſchäftigen, nicht in discreten Ton-
atomen (was nur der allererſte Anfang des Erwachens des muſikaliſchen
Gehörs intereſſant findet), ſondern in Toncombinationen, ſeien es nun
Reihen hinauf und hinab oder Wechſel zwiſchen Intervallen, deren Be-
ziehungen unter einander das Gehör anſprechen, Wechſel zwiſchen Höhe
und Tiefe u. ſ. w. Wo nun aber eine ſolche mannigfaltige und in der
Mannigfaltigkeit nur irgend inneren Bezug und Zuſammenhang an ſich
tragende Tonfolge producirt wird, da wird gleichſam aus der an ſich
unendlichen Menge möglicher Tonbewegungen eine beſtimmte charakteriſtiſche
Richtung der Tonbewegung, eine in die Länge ſich fortziehende Tongeſtalt
oder Tonfigur herausgeſchnitten, es iſt eine ſo oder anders fortgehende,
ſich ſo oder anders drehende und wendende Linie da, die unter der Voraus-
ſetzung, daß unter (oder auch über) ſie noch etwas Weiteres, den leeren
Raum unter (über) ihr paſſend Ausfüllendes hinzutreten werde, gleich auch
als ein Umriß, als eine einen ausgefüllten Raum begrenzende Linie be-
zeichnet werden kann. Die Bewegung auf der Scala und ihren Intervallen
zeichnet etwas hinein in das Reich der Töne, ſie producirt ein charakteriſtiſches
Bild, das ſchon an ſich ſelbſt etwas iſt, etwas darſtellt und bedeutet, mag
es nun directer Ausdruck einer beſtimmten Empfindung, alſo materiell
bedeutend oder mehr nur Combination von Tönen, die Gehör und Ein-
bildungskraft anſpricht und beſchäftigt, alſo von formeller Natur und Be-
deutſamkeit, oder Beides zugleich ſein. Auch das iſt nicht zu bezweifeln,
daß eine ſolche Tonfolge bereits eines beſtimmten, energiſchen Ausdrucks
fähig iſt, daß die mannigfaltigſten Nüançen der Stimmung und Empfindung
ſich in ſie legen können, namentlich wenn noch von den Mitteln, welche
der Rhythmus und die verſchiedene Stärke des Anſchlagens der Töne dar-
bieten, Gebrauch gemacht wird, ſowie endlich auch dieſes nicht, daß eine
ſolche Tonfolge, je nachdem ſie geſtaltet iſt, ganz für ſich allein den engſten
und befriedigendſten Zuſammenhang aller ihrer einzelnen Sätze und Satz-
theile haben und ſo auch von dieſer Seite her den Eindruck eines in ſich
[894] abgeſchloſſenen Kunſtwerks machen kann. — Aber etwas, das in der bloßen
Tonfolge nicht ſchon gegeben iſt, kommt in der Harmonie hinzu, die Be-
ſtimmtheit, die concrete Mannigfaltigkeit und concrete Wirkung, die im
Zuſammenklang ſelbſt und ebenſo in den Uebergängen der Zuſammenklänge
unter einander, in der Harmoniefolge gegeben iſt. Die bloße Tonfolge iſt,
außer da, wo ſie die weſentlichen Intervalle anſchlägt, eine freie, ſubjective,
ſie iſt ein Wechſel von Fortſchreitungen, der ebenſogut auch ein anderer ſein
könnte, es iſt keine acuſtiſch ſtrenge Nothwendigkeit und Beſtimmtheit, es
iſt kein Tonverhältniß darin, das als ein weſentliches, als ein unmittelbar
ſchon an ſich im Gehör liegendes und von ihm gefordertes gefühlt würde;
das hat erſt die Harmonie, denn in ihr treten auf Grund der natürlichen
Organiſation des Gehörs, welches die eine Tonverbindung als mehr oder
weniger conſonirend, die andere als mehr oder weniger diſſonirend, die eine
als in ſich ruhend, voll, geſättigt, eine andere als für ſich unbefriedigend,
zu einer andern forttreibend, den einen Accordfortgang als natürlich, er-
laubt, begründet und klar, den andern als das Gegentheil hievon empfindet,
gerade jene Tonverhältniſſe hervor, welche die bloße Tonfolge nicht hat;
das Ohr trifft hier auf ein Nach- und Nebeneinander nicht blos von Tönen,
ſondern von Tonverbindungen und Accordfolgen, deren jede es in vollſter
Beſtimmtheit ſo oder ſo, als gefällig oder als mißfällig, als beruhigend
oder als ſpannend, als feſthaltend oder als fortleitend, als normal oder als
nichtnormal fühlt; in der Harmonie erſt kommen Tonverhältniſſe
hervor, die von Natur ſo oder anders wirken, in ihr erſt ver-
körpert oder objectivirt ſich geradezu die natürliche Geſetzmäßigkeit der ganzen
acuſtiſchen Organiſation des Menſchen, ſie erſt läßt dem Ohr Töne in
Verbindungen entgegenklingen, die es ſelbſt fordert, von denen es ſelbſt
naturgemäß einen qualitativ beſtimmten Eindruck hat, ſie bringt weit mehr
als die einfache Tonfolge in die Muſik ein Naturſchönes, ein von Natur
Charakteriſtiſches, ein von Natur ſogleich beſtimmte Eindrücke Erregendes,
wie ganz Daſſelbe, nur mit weniger beſtimmtem ſinnlichem Eindruck, durch
die Farben und ihre Verbindungen in der Malerei geſchieht. Die Bewegung
in der Scala oder in Intervallen derſelben iſt wohl auch natürlich, an-
ſprechend, auch in irgend einer Weiſe charakteriſtiſch, aber ſie iſt es in
weniger ausgeſprochener Weiſe; die ſpezifiſchen acuſtiſchen Unterſchiede und
Eindrücke des Gefälligen und Mißfälligen, des Geſetzmäßigen u. ſ. w. gibt
erſt die Harmonie, und darum erſcheint uns die Tonfolge für ſich allein,
ſelbſt wenn ſie an ſich charakteriſtiſch geformt iſt, doch zu unbeſtimmt, zu
ſchwebend, ja unmotivirt und willkürlich; wir wollen, die Tonfolge ſolle
zugleich eine Harmoniefolge ſein, durch welche das Ganze größere Beſtimmt-
heit des Klangs und Eindrucks und ſtrengere Motivirung des Fortgangs
und Fortſchritts erhalte, durch welche namentlich ſowohl Erhebung und
[895] Aufſchwung als Nachlaſſen und Zurruhekommen der Melodiebewegung be-
ſtimmt angedeutet werde; wir verlangen, die Tonfolge ſolle auf der an ſich
klaren und geſetzmäßigen Baſis der Harmonie ſich bewegen, ſie ſolle aus
ihr emporwachſen und mit ihr in Einheit ſich erhalten, ſtatt für ſich allein
im Unbeſtimmten ſich ergehen zu wollen; Tonfolge ohne Harmonie iſt wie
ein Gedanke, deſſen nähere Vermittlung und Begründung durch einen Zu-
ſammenhang mit dem allgemeinen Gedanken- und Erkenntnißſyſtem vermißt
wird, ſie ſchwebt wie der Vogel in der Luft, in deſſen Bewegungen wir
eine natürliche Geſetzmäßigkeit wohl vorausſetzen, aber dieſelbe doch nicht
erkennen, ſo daß ſie uns unverſtanden bleiben und uns willkürlich, zufällig
erſcheinen. Die Harmonie gewährt dann für’s Zweite eine concrete
Mannigfaltigkeit von Klängen, von Färbungen der Töne,
welche die bloße Tonfolge in dieſer Weiſe nicht hat; ſie führt in den ver-
ſchiedenartigen Accorden, ſowie in ihren verſchiedenen Lagen und Umkehrungen,
eine Reihe von Klangbildern an uns vorüber, die ſo ſprechend und charak-
teriſtiſch ſind, daß die Muſik Harmoniefolgen ſogar ohne melodiſchen Ueberbau
anwenden kann, wiewohl nur als Ausnahme und auch da nicht ohne ge-
wiſſe natürlich anſprechende Intervallfortgänge, ſei es nun in der oberſten
Stimme (ſo im Andante der Donjuan-Ouvertüre) oder in der zweiten Haupt-
ſtimme, im Baſſe. Dieſelbe Mannigfaltigkeit bringt die Harmonie auch von
den einzelnen Klängen abgeſehen in den Fortgang des Ganzen, ſie kann, je
nachdem die Accordfolgen einfacher und leichter oder künſtlicher, weniger
natürlich und unmittelbar einleuchtend ſind, dem Fortſchritt des Tonwerks
den Charakter des Leichten, Fließenden und Klaren, nicht minder aber auch
den Charakter einer ernſten, ſchweren, an ſich haltenden, verwickelten, dunkeln,
oder einer einſchneidenden, ſchroffen Bewegung verleihen, ſie kann mit Beidem
abwechſeln und ſo Gegenſätze und Contraſte in die ganze Tonbewegung
bringen, wie Licht und Schatten, helle und dunkle Färbung; ſie kann deß-
gleichen auch an einzelnen Puncten der Tonfolge mittelſt Conſonanz und
Diſſonanz das Element des Gegenſatzes, der Entzweiung, der Spannung
auftreten laſſen, und auch dieſes wiederum in den verſchiedenſten Graden
von der leiſeſten Andeutung einer Beklemmung an bis hinauf zur erſchüt-
terndſten und zerreißendſten Darſtellung des Schmerzes. Alles was dem
rein Einfachen und Unmittelbaren gegenüber in das Gebiet der concreten
Mannigfaltigkeit gehört, ſpezifiſcher Ausdruck, Bedeutung, Tiefe, erhöhte
Kraft, draſtiſche Wirkung, Intenſität, Energie, ſteht der Harmonie zu Gebot
und wird erſt durch ſie vollkommen erreicht; ſie malt mit Licht und Schatten,
mit Farbe und Farbenmiſchung Dasjenige, was die melodiſche Tonfolge
nur andeutet und ahnen läßt, ſie belebt die Zeichnung, ſie fügt zur Linear-
bewegung eine Flächenbewegung, ſie läßt mit dem Tone das ganze Ton-
ſyſtem fortrücken in ſtets wechſelnden Stellungen und Verbindungen, welche
[896] genauer erklären und ſchärfer markiren, was die Tonfolge mit ihren Gängen
und Wendungen beabſichtigt. Dazu kommt aber auch, von dieſen qualitativen
Elementen abgeſehen, drittens ein quantitatives, das freilich ſelbſt wieder
ſogleich in ein qualitatives umſchlägt, nämlich die Ausfüllung des
neben der Scalenbewegung für das Gefühl übrig bleibenden leeren Raums
durch verwandte, mitfortſchreitende Klänge. Dieſe Füllung iſt gar nicht
etwa blos dazu da, ein Gefühl der Leere, das bei bloßer Melodiebewegung
entſtehen kann, ferne zu halten, ſondern ſie hat auch poſitive Bedeutung;
die Ausfüllung jenes Raums durch verwandte höhere und tiefere Klänge
gibt erſt wahre Muſik; ſie erſt iſt es, worin die Tonerzeugung vollſtändig
ſich realiſirt, d. h. wodurch ein wahres, von allen Seiten her an die Seele
herankommendes Erklingen der ſtillen Materie hervorgebracht und ſo der
Geiſt nicht nur von Einzeltönen berührt, ſondern in das Tonreich ſelbſt
ganz hinein gerückt, in das Tonmeer hineingetaucht, erſt ganz und voll-
kommen in muſikaliſche Erregung und Stimmung verſetzt wird. Der ein-
fachen Tonbewegung fehlt immer noch etwas zur Muſik im eigentlichen
Sinne, weil (vergl. §. 757) eben nur dann Gehör und Gefühl nach ihrer
ganzen Erregungsfähigkeit, im ganzen Bereich dieſer Erregungsfähigkeit
wirklich erregt, nur dann alle höheren und tieferen Saiten des Inneren
wirklich angeſchlagen, nur dann Gemüth und Phantaſie ganz und bis auf
den Grund nach allen Dimenſionen hin ergriffen und in Anſpruch genommen
werden, wenn mit den verſchiedenen Tonfolgen zugleich verſchiedene Ton-
lagen mit ihren eigenthümlichen Wirkungen ertönen. Ohne die Füllung
durch Harmonie iſt daher auch die volle Lebenswärme, die ganze zum
Herzen dringende ſeelenvolle Innigkeit nicht da, und es iſt, ſo viel auch in
dieſer Beziehung ſchon die einfache Tonfolge gerade durch (kunſtloſe) Ein-
fachheit zu leiſten vermag, doch ein rein vergebliches, in Unnatur aus-
artendes Unternehmen, wenn die melodiſche Bewegung dieſelbe um jeden
Preis durch ſich allein hervorbringen, wenn ſie da, wo es einmal nicht
geht, durch künſtliche Mittel des Zitterns, des ſeufzenden Verklingens u. ſ. w.
die der Harmonie vorzugsweiſe zugehörigen Wirkungen ſich ſelbſt zueignen
will. Zu dieſer ſpezifiſch muſikaliſchen ſeelenvollen Wirkung der Harmonie
trägt aber zugleich auch eine andere im Bisherigen noch nicht berührte
Eigenthümlichkeit bei. Die Harmonie tritt zur Melodie wohl als concretes,
beſtimmter motivirendes und wirkendes Element hinzu, aber ſie iſt nach
einer andern Seite hin auch wiederum ihr gegenüber ein Unbeſtimmtes,
wie die Farbe gegenüber von der Zeichnung; die Melodie zeichnet der
Seele eine beſtimmte Richtung der Tonbewegung vor, einen Gang, deſſen
Wendungen die Phantaſie überall in vollſter Klarheit und Diſtinctheit folgen
kann; die Harmonie dagegen ſchmilzt mehrere Töne zu Einem Klang zu-
ſammen, die Harmoniefolge läßt der Phantaſie nicht die Zeit, jedem einzelnen
[897] Uebergang der Töne des einen Accords in die des nachfolgenden direct zu
folgen, es iſt ſo in der Harmonie etwas Dunkles, Undurchſichtiges, Ge-
heimes, eine Weichheit ohne ſchärfere Umriſſe, ſie wirkt eben durch dieſes
unbeſtimmte romantiſche Wogen auf das Gemüth als ſolches, ſie thut hie-
durch zu der Einzelerregung, wie ſie die Melodie vorzeichnet, eine über das
Innere nach allen Seiten ſich verbreitende Geſammterregung hinzu, ſie
gibt zur beſtimmten Muſik Muſik überhaupt, ſie hüllt die klar
dahinſchreitende Tonfolge in ein magiſches Helldunkel von Klängen ein, die
wie Geiſter in dunklem Hintergrunde ſie umſchweben, um ihre Bewegung
in ſchönem, aber ſtillem Einklange zu begleiten. Wenn wir ſomit genöthigt
ſind, der Harmonie zwei ſcheinbar ganz entgegengeſetzte Bedeutungen beizu-
legen, die Bedeutung ſcharfer Charakteriſtik und weicher ſeelenvoller Innigkeit,
ſo ergibt ſich ganz Daſſelbe auch noch von anderer Seite her; wie die
Harmonie kräftige Tonmaſſen auf einzelne Puncte werfen und dieſe dadurch
ſtark markiren und hervorheben, wie ſie hiedurch in das Ganze einer Ton-
bewegung beſonders hervortretende Einſchnitte bringen kann, ſo vermittelt
ſie umgekehrt auch die Stetigkeit, den Fluß, die Bindung und Ver-
ſchmelzung der Theile, ſie verwandelt das bloße Nacheinander der Töne
in ein zuſammenhängendes, zuſammenfließendes Ineinander, innerhalb deſſen
Alles continuirlich zuſammenhängt, Eines aus dem Andern ſich entwickelt,
Eines in’s Andere hinüberführt, ſie kann wohl wie die Melodie größere
oder kleinere Intervalle überſpringen, unruhig hin und her gehen, ja ſogar
ſelbſt erſt durch ihren bewegtern Rhythmus ſtärkere Lebendigkeit zur Melodie
hinzubringen, aber ſie kann ebenſo auch für die lebhaftere discretere Be-
wegung der Melodie eine in einfachem, ruhigem, gebundenem Hinundher-
ſchreiten fortrückende Begleitung abgeben, ſie kann einer größern oder kleinern
Reihe von Tönen der Melodie einen oder wenige Accorde unterlegen, ſie
kann liegen bleiben oder ſich nur wenig verſchieben, während die Melodie
auf verſchiedenen Intervallen auf- und abſteigt, ſo daß die mannigfaltige
Beweglichkeit und Unruhe der Melodie an ihr eine einfache und verein-
fachende, das Viele zuſammenhaltende und bindende, das Mannigfaltige
verſchmelzende Unterlage erhält; die Melodie ſpaltet ſich in der Regel wie
eine mannigfaltigſt gewundene und gebrochene Linie in ein Nacheinander
einzelner einander ablöſender kleinerer Puncte, die aus der Tonreihe auf-
ſteigen, die Harmonie arbeitet mehr im Großen und Breiten, ſie legt der
kleintheiligen punctuellen Bewegung eine weniger getheilte, in größern Ab-
ſätzen, in längeren Windungen ſich fortziehende Maſſenbewegung unter, die
ſich der erſtern überall anſchmiegt, aber doch ein Band der Einheit um ſie
herſchlingt, durch welches Stetigkeit und Zuſammenhang in das Ganze
gebracht wird.

2. Die Muſik, obwohl das Gefühl und damit vorzugsweiſe das In-
dividuelle der Empfindungen, Stimmungen, Affecte, ihr Gebiet ausmacht,
ſteht doch in Beziehung auf die Geſetze der künſtleriſchen Behandlung und
Darſtellung weſentlich auf der Seite des directen Idealiſmus, ſie kann nur
harmoniſche oder die Disharmonie ſogleich wieder auflöſende Tonfolgen
und Tonverbindungen dulden, ſie kann nichts Häßliches ſich fixiren laſſen
(§. 765), ſie fordert, daß das Einzelne und das Ganze ſchön ſei, in
Wohlklang und Ebenmaaß ſich bewege, ſie hat es mit dem Gehör zu thun,
das den Mißklang direct als Verletzung fühlt und die Seele ihn als
ſolchen fühlen läßt. Ganz ausgeſchloſſen iſt aber damit (wie derſelbe §.
es ausſpricht) der indirecte Idealiſmus nicht, wie ſich dieſes einfach ſchon
darin ankündigt, daß das muſikaliſche Gefühl neben dem directen auch einen
indirecten, d. h. erſt aus der Löſung einer verwundenden Diſſonanz ſich
herſtellenden Wohlklang nicht nur duldet, ſondern mit Wohlgefallen und
Intereſſe aufnimmt. Der Harmonie fällt (vom Rhythmus hier noch ab-
geſehen) das Moment des indirecten Idealiſmus vorzugsweiſe zu wegen der
markirten Beſtimmtheit, die ihr eigen iſt, wegen ihrer Fähigkeit mannigfache
und ſtarke Farben, Contraſte, Gegenſätze auf die Bahn zu bringen. Aber
auch von der Melodie iſt es nicht ausgeſchloſſen, ſobald ſie den natür-
licheren und einfacheren Gang in ſchön gewundener, einfach klar gezeichneter
Linie verläßt und ſtatt deſſen in weiten Intervallen, in unerwarteten Wen-
dungen, Sprüngen, Stößen oder ſonſtigen dem einfach Schönen fremden
Bewegungen ſich ergeht; nur hat auch hier die Harmonie mitzuwirken,
theils um die Melodie im Ausdruck deſſen was ſie ſagen will zu unter-
ſtützen, theils um zu verhüten, daß die Abweichung der Melodie vom
Typus des einfach Schönen nicht in’s Unſchöne gerathe; die Harmonie
vertritt im letztern Fall das Prinzip des directen Idealiſmus neben dem des
indirecten, indem ſie ſich der exceſſiven Bewegung der Melodie als wohl-
klingende und in ſtrenger Geſetzmäßigkeit fortſchreitende Baſis unterlegt.
Geht die Individualiſirung nach der Seite des Komiſchen, des Humors,
der Keckheit, Luſtigkeit u. ſ. w., ſo wird ſie vorzugsweiſe dem leicht beweg-
lichen Elemente der Melodie zufallen; iſt ſie aber mehr ernſter, ſchwerer
Natur, handelt es ſich um Veranſchaulichung tieferer, ſchrofferer, das
Innerſte aufwühlender, gewaltſamer Erregungen und Erſchütterungen, ſo
hat die Harmonie die reichen Mittel aufzubieten, die ihr zu Gebot ſtehen.
Das einfach Schöne, die reine gegenſatzloſe Idealität gehört zunächſt der
Melodie an, weil ſchärfere Charakteriſtik und Bewegung in Gegenſätzen
ihr theils ganz fremd, theils wenigſtens nicht natürlich iſt; aber auch die
Harmonie muß, wenn in einem Tonwerk die reine Idealität ſprechend her-
vortreten ſoll, dazu mitwirken, ſei es nun durch Einfachheit und Helligkeit
der Accordfolge oder durch den ihr eigenthümlichen Schmelz und Wohllaut;
[899] wir wollen zwar von der Harmonie nicht blos dieſes, weil wir wiſſen,
daß ſie noch Weiteres leiſten kann, aber wir müſſen anerkennen, daß auch
dieſe direct ideale, klare und weiche Harmonie eine für ſich beſtehende und
berechtigte Kunſtform bildet, in welcher das unterſcheidende ideale Weſen
der Muſik den übrigen Künſten gegenüber zu ſeinem eigentlichſten Ausdruck
gelangt.

3. Ein Gegner der Harmonie war J. J. Rouſſeau; er ſprach den
Verdacht aus, alle Harmonie ſei am Ende nur eine gothiſche barbariſche
Erfindung, die gar nie gemacht worden wäre, wenn die neuern Völker
mehr Gefühl für die wahren Schönheiten der Kunſt, für wahrhaft natür-
liche und rührende Muſik beſäßen, wie die feingebildeten Griechen, deren
Muſik ohne Harmonie ſo wunderbare, unſere dagegen mit Harmonie ſo
ſchwache Wirkungen gehabt habe. Daß in einem Lande wie Frankreich,
das allerdings (von Volksgeſängen abgeſehen) nicht Heimath wahrhaft
natürlicher und rührender Muſik iſt, und in einem Jahrhunderte, wie das
vorige, in welchem allerdings Rückkehr von übertriebenem Cultus der Har-
monie zur melodiſchen Einfachheit noth that, von einem Manne, der überall
das Recht des unmittelbaren Gefühls vertrat, ſolche Anſichten aufgeſtellt
wurden, kann nicht auffallen. Nur auf Eines hätte R. ſich nicht berufen
ſollen, auf die griechiſche Muſik. Sah denn er, der Mann der individuellen
Freiheit, nicht, welch großer Fortſchritt zur Freiheit darin liegt, daß mittelſt
der Harmonie innerhalb mehrſtimmigen Geſangs jede Einzelſtimme ihren
eigenen Weg gehen, ſelbſtändig neben und mit den andern ſingen, ſelbſt-
thätig zu vollerer, großartigerer Geſtaltung des Ganzen mitwirken kann?
Einſtimmigkeit löst alle Individualität in’s Ganze auf, läßt alle perſön-
lichen Unterſchiede im Allgemeinen aufgehen, bringt aber ebenhiemit doch
nur ein unterſchiedsloſes, wenig gegliedertes Ganzes von wenig Ballaſt
und Volumen, von wenig Gewicht und Umfang hervor, ganz wie der
griechiſche Staat, der groß war durch das Aufgehen der Individuen im
Ganzen und klein war durch die fehlende Ausbildung der individuellen
Lebenskreiſe. Man ſagt, in rein germaniſchen Ländern ſinge das Volk
überall mehrſtimmig, in romaniſchen in der Regel einſtimmig; was läge
darin Anderes als der Unterſchied des germaniſchen Sinnes für Individua-
lität, der auch im Singen ſelbſtändig ſein will und nur an einem durch
Sonderung der Stimmen individuell belebten Geſange Freude empfindet,
vom romaniſchen Charakter, der zu dieſer Hochhaltung der Individualität
nie gekommen iſt? Ebenſo iſt dieſe Vorliebe des germaniſchen Geiſtes für
Harmonie weſentlich begründet nicht, wie Rouſſeau meint, in den groben
und ſtumpfen Organen dieſes nordiſchen Volkes, die mehr durch Stärke
und Getöſe der Stimmen als durch die Süßigkeit der Accente und die
Biegungen der Melodie gerührt werden müſſen — Harmonie und Gebrüll
[900] ſind ſehr verſchiedene Dinge, — ſondern ſie iſt begründet durch das innigere
und tiefere deutſche Gemüth, das weicher, voller, umfaſſender angeregt ſein
will als durch bloße Melodie. Die Melodie iſt freilich Anfang und Ende
aller Muſik, mit ihr ſteht und fällt die Muſik, was von der Harmonie
nicht geſagt werden kann, aber ſie iſt eben nur der Anfang, das primitiv
Einfache, das eine Erfüllung durch Harmonie fordert, und nur das Ende,
nur das Reſultat, das nur dann feſten Halt, klaren und motivirten Gang
gewinnen kann, wenn es aus der Harmonie und ihrer Folge wie die
Blüthe aus Stamm und Zweigen emporwächst und von ihr getragen wird.
Harmoniſche Muſik iſt ein Bild der ideedurchdrungenen Welt, des ganzen
großartig nach allen Dimenſionen ſich ausbreitenden, nach allen Richtungen
feſt und ſchön in ſich zuſammenhängenden und geordneten, überall concrete
Einzelgeſtaltungen aus ſeinem Schooße an die Oberfläche hervortreibenden
Univerſums; die Melodie iſt die Einzelgeſtalt, die Harmonie das Ganze,
auf dem ſie ruht und deſſen Theil und Glied ſie iſt; nur der vom Ganzen
losgeriſſene, einſam in ſich ſelbſt zurückgezogene, und damit doch zugleich
des wahren individuellen Lebens, der unendlich empfänglichen, ſich im
Ganzen und das Ganze in ſich fühlenden Gemüthstiefe verluſtig gegangene
Geiſt war im Stande, in der Melodie, in der frei in Lüften ſchwebenden,
die einzig wahre Muſik erkennen zu wollen.

§. 776.

Die Muſik als Bewegung in der Zeit bedarf für ihre einzelnen Töne
eine beſtimmte, größere oder kleinere Zeitdauer, zwiſchen deren Maximum und
Minimum eine Reihe der verſchiedenſten Tonzeitmaaße liegt. Das Zeitmaaß der
einzelnen Töne iſt innerhalb eines Tonganzen entweder ein durchgehends iden-
tiſches, oder müſſen, wenn das Tonganze Töne von verſchiedener Zeitdauer
(entweder nacheinander oder gleichzeitig) enthält, die Zeitmaaße ſeiner Töne
wenigſtens gleichartige, proportionale Zeitmaaße ſein, die ſich durch numeriſche
Theilung auf ein gleiches Grundmaaß zurückführen laſſen. Die aus dieſem
Verhältniß der Identität oder Proportionalität der Tonzeitmaaße reſultirende
geregelte Bewegung der Tonreihe und ihrer einzelnen Glieder iſt ihr Rhythmus.
Die Regelmäßigkeit des Rhythmus wird vollendet und damit feſte Ordnung und
klare Gliederung in die Geſammtbewegung der Tonreihe gebracht durch den
Takt, durch den Aufbau des Ganzen in ſtetig auf einander folgenden kleinen
Zeitabſchnitten von durchaus gleicher Dauer und von durchaus gleichem Zeitmaaß
ihrer einzelnen Glieder, welchem als beherrſchendem Grundmaaß die verſchie-
denen Zeitlängen der einzelnen Töne des Abſchnitts entweder direct entſprechen
2.oder indirect proportional ſich unterordnen. Richt minder weſentlich als geregeltes
Zeitmaaß iſt für die muſikaliſch rhythmiſche Bewegung die Belebtheit, die in ſie
[901] gebracht wird durch den auf einzelne rhythmiſche Glieder oder Takttheile gelegten
Accent und durch den hiemit gegebenen periodiſchen Wechſel von Hebung und
Senkung, accentuirten und nicht accentuirten Gliedern der Reihe. Je nach dem
numeriſchen Verhältniſſe der letztern zu den erſtern innerhalb des Takts be-
ſtimmen ſich die verſchiedenen Taktarten. Die (abſolute) Größe der Zeit-3.
dauer der einzelnen Takte oder ihrer Glieder ergibt das Tempo des Ganzen
mit ſeinen verſchiedenen Gattungen und Arten.

1. Der vorhergehende §. führte ſchon zu einer Berührung des ver-
ſchiedenen Zeitverhältniſſes, in welchem zuſammenklingende Töne und Ton-
reihen zu einander ſtehen können; in der Lehre von der Harmonie treten
zuerſt ſolche Verhältniſſe hervor, und wir haben daher die genauere Be-
ſprechung derſelben, ohne welche auch das Weſen der Melodie nicht voll-
ſtändig behandelt werden kann, hier anzureihen. Auszugehen iſt von der
verſchiedenen Zeitdauer der Töne überhaupt und dann von hier aus zu
ſehen, wie aus dieſer ganz abſtracten Grundlage die reiche Gliederung der
metriſchen und rhythmiſchen Verhältniſſe (der Kürze wegen befaſſen wir ſonſt
alles hieher Gehörige unter „Rhythmik“) ſich ergibt. — Der Einzelton für
ſich, ohne oder mit begleitendem Accord, kann an ſich eine Länge oder Kürze
von nicht näher zu beſtimmender Größe haben; hierüber läßt ſich im All-
gemeinen nur dieſes ſagen, daß die Länge des Tons (mit Ausnahme des
Orgelpuncts — und ſelbſt hier darf ſie nicht zu groß ſein —) ihre Grenze
findet an der Forderung, daß die einzelnen Töne die Bewegung des Ganzen
nicht durch ihre Länge übermäßig verlangſamen, oder mit langen Aufent-
halten hemmend unterbrechen, wie andererſeits die Kürze des Tons an der
deutlichen Vernehmlichkeit und Unterſcheidbarkeit, die mit der Kürze ſtetig
abnimmt, ihr Maaß hat. Der Satz, daß zwiſchen dieſen beiden Aeußerſten
eine Reihe von Zeitmaaßen liegt, unter welchen gewählt werden kann, bedarf
keiner näheren Erörterung; es braucht zu ihm blos hinzugefügt zu werden,
daß in der Wirklichkeit die an ſich unendliche Zahl dieſer Zeitmaaße ſich auf
wenige reducirt, weil die feineren Unterſchiede unter ihnen nicht mehr wahr-
genommen werden können. Gehen wir vom Einzelton zu einem Nach- und
Miteinander von Tönen fort, ſo können ſie alle wohl dieſelbe Zeitlänge
haben; das Ganze erhält hiedurch den Charakter vollkommen gleichartiger
ruhiger Bewegung, die aber, wenn ſie ausſchließlich und überall angewandt
werden wollte, natürlich ſich als einförmig und ſchleppend darſtellen müßte.
Verſchiedene Zeitdauer wird daher das Vorherrſchende ſein; dieſe
Verſchiedenheit aber kann ſich gleichfalls beziehen entweder auf die Töne in
ihrem Nacheinander oder in ihrem Miteinander, indem auch Töne von
verſchiedener Dauer zuſammenklingen können, wie wir ſchon in §. 774 bei
der Lehre von den conſonirenden und diſſonirenden Intervallen Aehnliches
[902] in Bezug auf die tonerzeugenden Schwingungsverhältniſſe geſehen haben.
Dieſe verſchiedene Zeitdauer darf nun in der Muſik nicht ohne Regel und
Geſetz ſein, eine vollkommen disparate Dauer der Einzeltöne innerhalb einer
Tonreihe würde dieſelbe aller Einheit, aller Gleichmäßigkeit und Symmetrie
berauben, und nichts liegt denn auch tiefer in der menſchlichen Natur, als
das unwillkürliche Verlangen, eine Tonfolge nach Einem beſtimmten Zeitmaaß
ſich bewegen zu hören; ſelbſt wo der muſikaliſche Sinn noch wenig entwickelt
iſt, bei Kindern, für Harmonie und eigentliche Melodie unempfänglichen
Völkern oder Individuen, für die „der Takt das Einzige iſt, was ſie in
der Muſik hören, weil’s einem da ſo recht in die Beine fährt,“ findet ſich
für gleichförmig rhythmiſche Bewegung eine Empfänglichkeit, über deren
Zuſammenhang mit allgemeineren, durch das ganze Natur- und Geiſtesleben
hindurchgehenden Bewegungs- und Bildungsgeſetzen §. 754 zu vergleichen
iſt. Zunächſt jedoch iſt dieſe Symmetrie nur in einer ganz allgemeinen Weiſe
gefordert, in welcher ſie noch nicht das iſt, was wir nachher als Takt-
mäßigkeit bezeichnen; es iſt zunächſt nur ſo viel unbedingtes Poſtulat, daß
die Dauer der längern und kürzern Töne innerhalb einer Tonfolge eine
gewiſſe Proportion unter ſich habe; es kann (recitativiſche) Tonfolgen geben
und gibt wirklich ſolche, nicht nur in der alten, ſondern auch in der neuern
Muſik, die ohne Takt mit einer ſolchen allgemeinen Proportion der Ton-
dauer ſich begnügen; es iſt genug, daß die kürzern und längern Tonzeiten
ſich in einfacher Weiſe auf ein ihnen gemeinſchaftlich zu Grunde liegendes
Zeitmaaß reduciren laſſen, daß z. B. die Dauer der kürzern Töne die Hälfte
oder das Viertel, das Drittel oder Sechstel oder auch etwa das Fünftel
der Dauer des längeren ſei; ſolche Proportionen der Zeitlängen ſind auch
hier, wie bei den Tonſchwingungen, natürlich, nahe liegend, leicht zu er-
faſſen und zu überſehen, ſie wahren die Regelmäßigkeit der Tonbewegung
in ihrem Nacheinander, und ſie machen es möglich, längere und kürzere
Töne, die gleichzeitig erklingen, klar zuſammenzufaſſen, indem die kürzeren
einfach aliquote Theile der längern ſind und ſich daher unter dieſe leicht wie
unter die höhere zuſammenfaſſende Einheit ſubſumiren laſſen. Ausnahmen
von dieſer numeriſchen Proportionalität der Töne können nur in beſondern
Fällen, wo z. B. das Tempo eines Tonſtücks ſich ſtetig beſchleunigt oder
verlangſamt, oder wo durch verlängerte Zeitdauer eine einzelne Stelle einer
Tonreihe ſtärker hervorzuheben iſt, geſtattet werden. Indeß auch eine die
Proportionalität der Zeitdauer der Einzeltöne ſtreng einhaltende Rhythmik,
die hiebei ſtehen bleibt und nicht zur Taktmäßigkeit fortgeht, kann, falls ſie
nicht etwa am Rhythmus der Rede, am Metrum der Poeſie, welcher die
Muſik ſich anſchließt, einen feſten Haltpunct gewinnt, nicht befriedigen.
Sie liegt einmal nicht in der Natur — denn die Natur verlangt durchaus
gleichförmiges Fortgehen einer einmal begonnenen Erregung bis zu ihrem
[903] Verklingen, da Ungleichförmigkeit ein Abbrechen einer bereits eingeſchlagenen
Richtung und ſomit eine nur mit Sträuben und Widerwillen aufgenommene
Störung iſt, wogegen fortgeſetzte Gleichförmigkeit der Bewegung den Genuß
gewährt, einer Erregungsweiſe, die einmal angeſchlagen iſt, nun ein für
allemal, bis das Ganze zu Ende iſt, frei zu folgen und ſich hinzugeben,
ohne jeden Augenblick wieder aus ihr durch ein anderes Maaß heraus-
geſchnellt zu werden; — ſie liegt ebenſowenig im Weſen des Geiſtes; nur
eine Empfindſamkeit, die in Einzelheiten ſich verliert, kann die nicht geregelte
Bewegung der geregelten ſchlechthin vorziehen, die geregelte iſt einerſeits in
Wahrheit die freiere, da wir eine nach feſtem Maaße vor ſich gehende Be-
wegung leichter faſſen und überſchauen, ſie iſt andererſeits die gemeſſenere
und damit kräftigere Art der Bewegung, die das Einzelne nicht einſeitig
für ſich hervortreten läßt, ſondern es dem Ganzen unterordnet. Wir können
daher in die Lobſprüche, die z. B. Krauſe dem „wandelnden freien Zeitmaaß“
ſpendet, nicht einſtimmen; wir müſſen vielmehr, ohne die Bedeutung, die
der freie Rhythmus beſonders für declamatoriſche Muſik hat, irgend zu ver-
kennen, darauf beharren, daß gleichförmiges Zeitmaaß, wie es im Takte ſich
realiſirt, die höchſte Form des Rhythmus iſt, welche die Muſik davor be-
wahrt, in eine verſchwommene Empfindungsmalerei zu verfallen; die Muſik
iſt nicht die unbeſtimmt aufundabwogende Empfindung ſelbſt, ſondern ihre
künſtleriſche Darſtellung, ihre objective Verkörperung, ſie würde ohne gleich-
mäßig beharrenden Rhythmus gerade dieſe Objectivität verlieren und in
das Empfindungsleben ſelbſt unterſchiedslos zurückfallen, ſtatt es klar und
geſetzmäßig zu veranſchaulichen. Eine gewiſſe ebenmäßige Bewegung iſt
natürlich dem „Aufundab“ der Empfindung nicht ſchlechthin fremd (§. 754),
auch die Empfindung iſt ein in einem ſchnellern oder langſamern Zeitmaaß
gleichförmig fortgehendes Erzittern, Pulſiren des Gemüthslebens; aber für
das Bewußtſein iſt dieſes Maaß nicht da, die bewußte Empfindung hängt
an den Gegenſtänden, die ſie erregen, folgt regellos den Gefühlen und
Phantaſien nach, die in ihr angeregt ſind, verliert ſich an Dieß und Jenes,
eilt ſchnell wieder zu Anderem fort; dieſes Ungeregelte ſucht die Muſik
ſymmetriſch zu gliedern, ſie bringt den Wechſel der Gefühle in den Rahmen
eines ganz beſtimmten Zeitmaaßes, ſie hebt dieſen im Gefühl ſelbſt innerlich
auch waltenden, aber ihm verborgenen regelmäßigen Rhythmus an’s Licht
des Bewußtſeins heraus, ſie ordnet die Einzelempfindungen in dieſe allge-
meine Form des Gefühlslebens, ſie wäre nicht mehr Kunſt, wenn ſie nicht
mit dem Einzelnen zugleich ſein allgemeines Weſen zur Anſchauung und
damit zugleich in das Einzelne Ordnung und Regel bringen wollte; wie
der Ton erſt entſteht durch regelmäßige Schwingungen, ſo die eigentliche
Tonkunſt erſt mit der Regelmäßigkeit des Taktzeitmaaßes, die Allem in ihr
feſten Halt gibt und dadurch zugleich ſie ſelbſt von der Gebundenheit an
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 59
[904]das Wortmetrum emancipirt, ſie ſelber erſt hinſtellt als beſondere, Maß
und Geſetz in ſich tragende, nicht anderwärts her borgende Kunſtgattung.
Zur vollſtändigen Realiſirung des Taktes gehört jedoch noch ein weiteres
Moment, das des rhythmiſchen Accentes, welches daher vorerſt in Betracht
zu ziehen iſt, ehe das Genauere über den Takt und ſeine Formen beſprochen
werden kann.

2. Die Tonbewegung, und zwar auch die ganz gleichmäßig und ſym-
metriſch geordnete, hätte keine Stetigkeit, keinen Fluß, ſie zerfiele immer
noch in iſolirte Tonatome, ſie wäre hart, ſchroff, eckig (und auch praktiſch
faſt unausführbar), ſie wäre ebendamit ohne Leben, Schwung und Kraft,
ſowie ohne ganz und vollkommen diſtincte Gliederung, wenn in ihr nicht
auch dasjenige Moment, das der §. als periodiſchen Wechſel accen-
tuirter und nicht accentuirter Takttheile bezeichnet, als beherrſchende
Grundform zur Anwendung käme. Es tritt hier wieder das für die Muſik
ſo wichtige Geſetz der Periodicität auf, das Geſetz periodiſcher Abwechslung
von Hebung und Senkung, Stoß und Ruhe, Vorſchreiten und Nachlaſſen
der Bewegung. An ſich iſt jeder Ton ein Anſatz zur Bewegung, ein
Hineingreifen in’s Tonſyſtem, ein Stoß auf den tönenden Körper und
damit auch auf Gehör und Gefühl ſelbſt; aber anders geſtaltet ſich die
Sache in der Tonreihe, dieſe kann nicht eine Reihe ſolcher Stöße ſein, ſie
wäre ſonſt ein unerträgliches, hackendes, am Ende in ſich ſelbſt erlahmendes
Einerlei, und es verſteht ſich daher für ale Muſik ganz von ſelbſt, die
Tonreihe zu theilen in Töne, auf welchen die unverminderte urſprüngliche
Kraft des Stoßes oder der Accent liegt, und in ſolche, bei denen dieſelbe
ſo bis zum Verſchwinden gemildert iſt, daß ſie neben dem auf den erſten
Ton fallenden Accent gar nicht mehr als ſolcher bemerkt, ſondern der zweite
(dritte u. ſ. w.) Ton ganz als accentlos vernommen wird. Damit ſind von
ſelbſt alle jene Uebelſtände beſeitigt; die Tonreihe geht dahin, ſich anmuthig
wiegend in dem ſteten Wechſel von Spannung und Nachlaß, Hebung und
Senkung, ſich immer wieder beruhigend und doch ſtets neue Kraft ſammelnd,
neue Anläufe nehmend, ebenſo ſchön in ſich zuſammenhängend als lebendig
bewegt durch die Reciprocität, mit welcher die ſtoßende Kraft zur Ruhe des
Nachlaſſes und dieſe wieder zur Erregung des Stoßes hinübereilt. Aus-
nahmsweiſe kann natürlich auch die ſtoßweiſe Fortbewegung für den Ausdruck
gewiſſer innerer Bewegungen gefordert, aber Regel kann ſie nicht ſein. —
Dieſer Rhythmus des Accentwechſels ſteht aber nun in einem ſehr weſent-
lichen Verhältniß zur Taktmäßigkeit. Er iſt zwar durch ſie nicht ſchlechthin
bedingt, er kann auch ohne ſie als einfacher Tonfall, wie z. B. in der Rede,
zur Erſcheinung kommen, aber er bedarf derſelben doch, um vollkommen
Realität zu erhalten; erſt wenn der Wechſel regelmäßiger Taktſchläge durch
eine ganze Tonreihe hindurch wiederkehrt, kann auch der Accentwechſel ſich
[905] gehörig geltend und bemerklich machen und die Wirkung wirklich thun, die
ihm zuſteht. Umgekehrt kommt auch die Taktmäßigkeit erſt durch den Wechſel
des Accents zu voller Realität und Klarheit; das Eintreten des Zeitab-
ſchnitts, den der Takt ausfüllt, wird nur dadurch bemerkbar, daß auf
ſeinen Anfang ein Nachdruck, ein Accent fällt, den die übrigen Takttheile
nicht haben. Deßgleichen empfängt der Takt erſt durch dieſe Scheidung der
Töne in accentuirte und nicht accentuirte nähere Beſtimmtheit und Geſtaltung.
Die beſtimmte Qualität, Art, Größe des Takts hängt nämlich lediglich
davon ab, in welchem numeriſchen Verhältniß die nicht accentuirten Takt-
theile zu den accentuirten ſtehen. An ſich kann dieſes Verhältniß der ver-
ſchiedenſten Art ſein, es können auf einen Takttheil, der den Accent hat,
oder auf eine Arſis 1, 2, 3, 4, ja 5, 6 und darüber Takttheile ohne ſolchen
Accent (Theſen) folgen, namentlich bei ſchnellerer Bewegung der Tonreihe.
Nur iſt von ſelbſt klar, daß dieſe Zahl unaccentuirter („ſchlechter“) Takt-
theile nicht zu groß ſein darf. Es iſt keine diſtincte Eintheilung und
Gliederung einer Reihe aufeinanderfolgender Töne möglich, wenn der accen-
tuirten Anfangspuncte im Verhältniß zu den nicht accentuirten Momenten
zu wenige ſind; je weiter einzelne Töne, beſonders bei langſamerem Tempo
(von welchem überhaupt bei der Betrachtung der rhythmiſchen Verhältniſſe
nie ſchlechthin abgeſehen werden kann), von dem accentuirten („guten“)
Takttheil entfernt ſind, deſto mehr zerfallen ſie in ein Nebeneinander ohne
Einheit, ohne feſte Bezogenheit, ohne diſtincte Sonderung von andern
Gliedern der Reihe; ja ſie verſelbſtändigen ſich unwillkürlich, ſie werden,
je weniger die accentuirende Kraft des guten Takttheils noch nachwirkt, je
mehr ſie aus der Gebundenheit an ihn heraustreten, deſto mehr eigene, für
ſich beſtehende, gleichſam ſich ſelbſt accentuirende Puncte der Reihe. Daher
iſt es ein nothwendiges, dem Gefühl ſich von ſelbſt aufdrängendes Geſetz,
daß die Takte nicht zu lang ſeien, ſondern der Wechſel zwiſchen Arſis und
Theſis nur in kleinen Gliedern vor ſich gehe. Am klarſten und diſtincteſten
iſt ſo wirklich diejenige Taktanordnung, bei welcher die Zeitlänge der Arſis
und die der Theſis einander möglichſt entſprechen, bei welcher alſo auf die
Arſis nur Eine gleich lange Theſis oder nicht mehr als zwei gleich lange
Theſen folgen, alſo der einfach zwei- und der einfach dreitheilige Takt. Auf
der andern Seite jedoch kann ſich die Muſik mit dieſen kurzen Takten, die
das Ganze der Tonreihe in ſo gar kleine Abſchnitte zerſpalten, auch wiederum
nicht begnügen; der Tonfall würde bei dieſer Kleintheiligkeit theils zu ein-
förmig, ſchleppend, theils (bei ſchnellerer Bewegung) zu hüpfend und
ſpringend, zu leicht, der Ruhe und Haltung zu ſehr entblöst; die Muſik
bedarf daher neben dieſen, an ihrem Orte ganz wohl brauchbaren einfachen
Taktarten auch zuſammengeſetztere, breitere Taktformen. Dieſe ergeben ſich
dadurch, daß die Größe des einfachen Takts doppelt oder dreifach genommen
59*
[906]und zugleich der zweiten und dritten Taktabtheilung eine gewiſſe Selb-
ſtändigkeit eingeräumt wird, indem auch auf ihren Anfangston eine eigene,
jedoch dem Accent des erſten Takttheils untergeordnet bleibende Arſis fällt,
ſo daß der Takt ſich ſymmetriſch zu kleinern in ihm befaßten Gruppen
gliedert und ſo nicht nur an Größe und Breite, ſondern auch an charak-
teriſtiſcher Mannigfaltigkeit gewinnt. Dem zweitheiligen Takt entſpricht der
viertheilige, dem dreitheiligen der ſechstheilige (mit Arſis auf dem erſten
und vierten Gliede), ſowie der neuntheilige Takt. Selten iſt der durch
Vervierfachung des dreitheiligen Takts entſtehende zwölftheilige, der für
gewöhnlich zu lang iſt, um eine eigene Taktperiode abzugeben, noch ſeltener
die noch größeren, und daſſelbe gilt auch von dem fünftheiligen (mit Arſis
blos auf dem erſten Takttheil), der keinen ganz natürlichen Rhythmus ent-
hält, jedoch als ein erweiterter, verlängerter dreitheiliger Takt hie und da
auch durch ſeine lebendighüpfende Bewegtheit von guter Wirkung ſein kann
(wie z. B. im Liede vom Prinz Eugen). Das weſentliche Prinzip des
Unterſchieds unter den Taktarten iſt das Verhältniß der Zahl der Theſen
zur Arſis; die Dreitheiligkeit eben in dieſem Sinne, daß auf jede der Arſen
des Taktes doppelt ſo viele Theſen kommen als im zweitheiligen, verleiht
durch dieſe Reducirung der Zahl der Arſen auf die Hälfte der Theſen und
durch die hiemit gegebene ſchwungreichere und unruhigere Bewegung dem
ſo gebildeten Takte ein vom zweitheiligen ſo weſentlich verſchiedenes Ge-
präge, daß ſogar eine zweite Art des ſechstheiligen Taktes, nämlich mit
drei Arſen (auf erſtem, drittem, fünftem Takttheil, \frac{6}{4} Takt), weil er rück-
ſichtlich ſeiner einzelnen Glieder zweitheilig iſt, nicht einfach zu den drei-
theiligen Taktarten gezählt, ſondern als eine mittlere Form betrachtet werden
muß, die ihrem prinzipiellen Charakter und Eindruck nach mit der zwei-
theiligen Taktform in weſentlicher Verwandtſchaft ſteht. Die äſthetiſche
Bedeutung der verſchiedenen Taktarten folgt einfach aus ihrem Weſen.
Das Moment gehobener, kräftiger, markirter, unruhiger, hüpfender Be-
wegung tritt hervor in den dreitheiligen Taktarten, ſie ſind die bewegtern
und entſprechen nach dieſer Seite am directeſten dem Weſen der Muſik,
ſofern ſie eben das bewegte Gefühl und Gemüth darzuſtellen hat. Die
zweitheiligen Taktformen geben der Tonfolge mehr Gleichförmigkeit, Haltung,
Gemeſſenheit, ſie ſind der Takt des reinen Gleichmaaßes, das über aller
Mannigfaltigkeit und Lebendigkeit der Bewegung ruhig ſtehen bleibt, ſie
bilden die ſtrengere, kunſtmäßigere und inſofern höhere Form des Taktes;
der dreitheilige Takt läßt den Rhythmus, die charakteriſtiſche Bewegtheit
ſtärker hervortreten, der zweitheilige dagegen eben die Regelmäßigkeit, welche
das Weſen des Taktes überhaupt ausmacht; jener iſt der Rhythmus, dieſer
der Takt in erhöhter Potenz. Modificirt werden jedoch dieſe Unterſchiede
durch die Verſchiedenheit der engern und breitern, kürzern und weitern
[907] Taktarten; die größere Breite gibt auch der dreitheiligen Taktbewegung
(\frac{9}{8}, \frac{12}{8} Takt) mehr Gemeſſenheit und Gewicht durch die längern Ton-
reihen, die ſie zu Einem Taktganzen zuſammenfaßt, wogegen die Kürze auch
den zweitheiligen Takten ein Gepräge einer in kleinen Schritten vorwärts
gehenden, nirgends feſtern Fuß faſſenden Leichtigkeit und Unruhe aufdrückt.

Vermehrt wird die Mannigfaltigkeit der rhythmiſchen Gliederung noch
dadurch, daß es möglich iſt, ohne Beeinträchtigung des gleichförmigen Takt-
zeitmaaßes einem Ton zwei, drei und mehr Zeittheile des Taktes einnehmen
zu laſſen. Es gehören hieher namentlich die ſogen. punctirten Noten,
die drei oder anderthalb Theile des viertheiligen Taktes einnehmen, ſo daß
ſie dreimal ſo lang ſind als der ganze oder halbe Takttheil, der ihnen ent-
weder, was das Einfachere iſt, nachfolgt oder auch vorausgeſchickt wird;
im erſtern Fall iſt der längere Ton ein verlängerter und verſtärkter guter
Takttheil, im zweiten dagegen entſteht ein dem längern Ton gegenüber ver-
kürzter und hiemit dem an ſich geſetzmäßigen Vorherrſchen der Arſis wider-
ſprechender guter Takttheil; Beides trägt zum charakteriſtiſchen Ausdruck der
Tonbewegung weſentlich bei, indem das Verweilen auf einem langen Tone
vor einem kürzern nachdrücklich, d. h. kräftig und gewichtig zu neuer Be-
wegung anſetzend, wirkt, das unerwartete Ruhen auf einem längern Tone
aber, dem ein kürzerer vorangeht, einen eigenthümlichen Eindruck des Nach-
laſſens, Stillhaltens, Gehemmtſeins der Bewegung hervorbringt. Daſſelbe
iſt, obwohl in ſchwächerem Maaße, nach beiden Seiten hin der Fall, wenn
in dreitheiligen Takten entweder der erſte und zweite oder der zweite und
dritte Takttheil (oder Taktgruppentheil) zu Einem Tone zuſammengenommen
werden. Ganz beſonders wirkſam aber ſind die Accentverſchiebungen.
Wenn z. B. im viertheiligen Takt der zweite und dritte Takttheil zu Einem
Tone zuſammengenommen („ſyncopirt“) oder die letzte Note eines Taktes mit
der erſten des folgenden zu Einer verſchmolzen wird, ſo iſt hiedurch das
normale Taktverhältniß verſchoben; es wird entweder eine Arſis durch
Verſchmelzung mit der Theſis eliminirt, oder es wird eine Theſis durch
Zuſammennehmung mit der Arſis ſelbſt zu einem Takttheil, der den Accent
hat, erhoben. Welche von dieſen beiden Wirkungen im einzelnen Falle
beabſichtigt ſei, muß der Zuſammenhang der Tonfolge und ihr Vortrag
zeigen; die erſtere bringt in die Tonbewegung durch Neutraliſirung des
ſcharfen Abſchnittes der Arſis etwas Schwebendes, Fließendes, die zweite
aber bringt durch das Vorſchieben der Arſis den Effect erhöhten, markirten
Nachdrucks, gewaltſamen Unterbrechens der Gleichförmigkeit des Tonganges
hervor und iſt ſo ein Hauptmittel für energiſche, pathetiſche, leidenſchaftliche
Tonbewegungen. Auch der Charakter des Gepreßten und Geſpannten kann
durch dieſe und ähnliche Verſchiebungen einem Tongange aufgedrückt werden,
und zwar treten alle dieſe Wirkungen namentlich dann prägnant hervor,
[908] wenn die mitgehenden Stimmen die normale Takteintheilung feſthalten und
ſo ein Gegenſatz des Rhythmus der einen Stimme gegen den der andern
entſteht. Tauſch des Taktes in einem und demſelben Stücke, Miſchung
verſchiedener gleichzeitig ertönender Taktarten (wie im erſten Finale des
Don Juan) müſſen als zu unregelmäßig vereinzelte Ausnahmen bleiben; nur
die vorübergehende Combination der Zwei- und Mehrtheiligkeit mittelſt der
Triolen, Sertolen, Septolen u. ſ. w. iſt eine überall anwendbare, zur
Lebhaftigkeit und Mannigfaltigkeit beitragende Form. Vorſchläge, d. h.
kurze, vor oder zwiſchen die normalen Taktnoten ſchnell eingeſchobene, un-
gezählt bleibende Noten, oder ähnlich eingeſchobene verzierende Figuren
erhöhen die Belebtheit des Rhythmus gleichfalls, wie andererſeits die
accelerirte Bewegung des auf Inſtrumenten leichter als bei der Menſchen-
ſtimme ohne Naturwidrigkeit anwendbaren Trillers wiederum der nach-
drücklichen Hervorhebung einzelner Töne des Taktes oder ganzer Takte dient.
Ueber die Pauſen und den Unterſchied des gebundenen und ge-
brochenen Vortrags (legato und staccato) iſt in der Erörterung des
allgemeinen Weſens der Muſik (§. 754) das Erforderliche bereits bemerkt,
und es iſt daher nur dieß noch beizufügen, daß die große Zahl und Ver-
ſchiedenheit aller dieſer rhythmiſchen Formen zeigt, wie ſehr das jetzt ange-
nommene rhythmiſche Syſtem nicht nur naturgemäß, ſondern auch mit der
Freiheit der Compoſition in vollem Einklang iſt, indem es ihr den größten
Spielraum zu den kunſt- und effectreichſten Combinationen offen läßt.

3. Die Bedeutung des Tempo (vergl. §. 754) iſt hier nur noch
rückſichtlich ſeines Verhältniſſes zum Rhythmus in Betracht zu ziehen.
Beide ſtehen überall in Wechſelwirkung. Schnelleres oder langſameres
Tempo rückt die Takttheile enger zuſammen oder weiter aus einander; die
rhythmiſchen Glieder und Accente verlieren oder gewinnen hiemit an ſelb-
ſtändiger Bedeutung, an eigenem Gewichte. Je ſchneller das Ganze ſich
bewegt, deſto mehr ſinkt das durch die Accentuirung und durch die längere
Tondauer auf den einzelnen Theilen ruhende Gewicht, ſie verflüchtigen ſich,
löſen ſich in’s Ganze auf, ſo daß nicht mehr die ſchnell vorüberrauſchenden
einzelnen Rhythmen für ſich, ſondern die Geſammtbewegung Dasjenige iſt,
worin der Schwerpunct liegt, worauf Charakter und Eindruck des Stücks
beruhen. Das ſchnell bewegte Tonwerk wirkt mehr als Ganzes, das lang-
ſamer dahingehende mehr in ſeinen Einzelheiten; das erſtere läßt nicht Zeit
zum Beſchauen des Einzelnen, wie das letztere, es iſt ebendarum auch
weniger durchſichtig als dieſes und kann auch aus dieſem Grunde ſeinen
einzelnen kleinern Gliedern nicht die concrete Bedeutſamkeit zufließen laſſen,
wie ein Andante oder Adagio; jenes wirkt indirect, dieſes direct idealiſtiſch.
Ebenſo iſt Klein- oder Großtheiligkeit des Taktmetrums (Sechszehntel; halbe
Noten) von weſentlichem Einfluſſe auf den Geſchwindigkeitscharakter eines
[909] Tonſtückes oder einzelner Theile deſſelben; die beiderſeitigen Momente können
entweder zu Einem Zwecke, zu erhöhter Schnelligkeit oder (wie in einem
Chorgeſange) zu abſoluter, maaßvoller, ſchwerwiegender Langſamkeit zu-
ſammenwirken, oder können ſie in Gegenſatz zu einander treten, indem
beſchleunigterem Tempo langſamere, gehaltenerem Tempo ſchnellere Fort-
bewegung der Taktglieder gegenübertritt; im erſtern dieſer letztgenannten
Fälle hat die Geſchwindigkeit doch zugleich einen Charakter der Ruhe, ſie
iſt eine muntere, rüſtige, kräftige, nicht aber ungeſtüm eilende Schnelligkeit,
wogegen beim zweiten Falle die langſame Geſammtbewegung des Stücks
durch die in einzelnen Takten eintretende ſchnellere Theilbewegung kurz-
gliedriger gemacht oder „figurirt“ und durch dieſe leicht dahingehenden
Figuren ihres ruhigen Ganges ungeachtet belebt wird, wie ein ruhig hin-
wallender Strom durch leichtes Wellengekräuſel, das an ſeiner Oberfläche
ſpielt. In dieſen Combinationen des Tempo und des Rhythmus das
Richtige zu treffen, namentlich in längern Tonſtücken paſſend mit ihnen zu
wechſeln, im Adagio nicht zu wenig und nicht zu viel zu figuriren, im
Allegro nicht durch einſeitige Beſchleunigung (beſonders in Läufen) aus-
druckslos zu werden, überhaupt im Tonfall alles Mechaniſche, Charakter-
loſe, Plumpe zu vermeiden und alle Schönheit zu benützen, die ihm ab-
gewonnen werden kann, iſt eine Hauptaufgabe der Compoſition, an deren
befriedigender Löſung es ſich namentlich erprobt, ob der Tonſetzer mit freiem
Blick das Tonmaterial zu beherrſchen und ihm auch in dieſen feinſten und
abſtracteſten Beziehungen eine von künſtleriſchem Geiſte eingegebene Ge-
ſtaltung zu verleihen vermag.

§. 777.

Die allgemeine Bedeutung des rhythmiſchen Elements für die Muſik iſt1.
eine dreifache: es gibt der Bewegung Ordnung und Klarheit; es beſtimmt den
Bewegungscharakter des Tonwerks in eigenthümlicher Weiſe; und es verleiht
demſelben eine in aller mathematiſchen Geſetzmäßigkeit höchſt mannigfache und
kunſtvolle Gliederung, die ſich ſowohl auf die Zeitdauer der Töne in ihrem
Racheinander, als auf die Zuſammenordnung gleichzeitiger Töne bezieht. Eine2.
falſche Stellung erhält die Rhythmik, wenn ſie zur Hauptſache gemacht wird,
indem hiedurch die abſtract formelle Seite der Muſik einſeitig hervortritt und
ſo das eigentlich Muſikaliſche verloren geht.

1. Der erſte Satz des §. faßt die der Sache nach ſchon im Früheren
enthaltenen allgemeinen Momente in Eins zuſammen, um daran die Er-
örterung der allgemeinen Bedeutung des Rhythmus für das Weſen der
Muſik anzuknüpfen. Der geregelte Rhythmus iſt kurz geſagt das archi-
[910] tectoniſche Element der Tonkunſt. Er bringt in das freie Spiel der
Töne einmal Proportion, Symmetrie, durch welche es zu einer geordneten
Tonreihe mit klarem Verlaufe geſtaltet wird. Er bringt in daſſelbe ferner
einen beſtimmten Bewegungstypus, er gibt verſchiedene Bewegungsformen
her, innerhalb welcher die ganze allmälig hervortretende Tonreihe zu einem
gleichmäßig geformten Ganzen gleichſam anſchießt, wie eine nach gleich-
förmigem Typus ſich kryſtalliſirende Maſſe. Und zwar iſt dieſer Bewegungs-
charakter dabei doch ein außerordentlich mannigfacher, indem der Rhythmus
einem Tonwerk das Gepräge der reinſten Ruhe in der Bewegung auf-
drücken, ebenſo aber auch die lebendigſte, bis zum Stürmiſchen fortgehende
Erregung in daſſelbe bringen, wie beruhigend, ſo auch im höchſten Grad
aufregend wirken kann. Nicht minder mannigfaltig bei aller ſtrengen
Regelmäßigkeit iſt die Gliederung der Tonbewegung, welche durch die
muſikaliſche Rhythmik ermöglicht wird. Sie erlaubt den mannigfachſten
Wechſel der Tonlängen, ſie geſtattet ohne irgend Beeinträchtigung der
Geſetzmäßigkeit des Fortgangs jeden Augenblick den Uebergang vom lang-
ſamen zum ſchnellen Zeitmaaß, ſie ermöglicht überall die Einſchiebung
kleinerer kürzerer Zwiſchenglieder zwiſchen größere und längere, womit ſie
allerdings über die Architectur hinausgeht, die auch die Einfügung kleinerer
Glieder in regelmäßiger Wiederkehr verlangt, ſie geſtattet ferner überall eine
mathematiſchlogiſch ſtrenge und doch mannigfaltigſte Subſumtion kleinerer
Glieder unter größere, ſie läßt in mehrſtimmiger Muſik die eine Stimme
im 2-, 3-, 6fach verſtärktem Geſchwindigkeitsmaaß die andere begleiten, ſie
läßt verſchiedene Bewegungsverhältniſſe neben einander hergehen und doch
Ein Ganzes mit einander bilden, ſie läßt bald eine langſamere Tonreihe
über einer ſchnelleren ſich aufbauen, bald umgekehrt, ſie läßt ebenſo auch
die Reihen ganz mit einander vorſchreiten, ſie ſetzt gleichſam mehrere, ſei
es nun gleich oder verſchieden gegliederte und doch in Länge oder Breite
einander vollkommen entſprechende Stockwerke über einander, und auch
dieſes mit einer Freiheit, mit einer unabſehbaren Künſtlichkeit und Mannig-
faltigkeit, die in der Kunſt ſonſt kaum ihres Gleichen hat. Der Rhythmus
bindet, ordnet, charakteriſirt, belebt, gliedert den freien Gang der melodiſchen
Bewegung, er verknüpft mit ihr die Harmonie in verſchiedenſter Weiſe;
er iſt nach allen Seiten das formulirende Prinzip, das die verſchiedenen
Elemente des Tonmaterials feſt geſtaltet und unter einander zuſammenhält.
Der Rhythmus vertritt daher vorzugsweiſe das Prinzip des directen
Idealiſmus in der Muſik, er ermöglicht feſte gediegene Formen, er kann
durch einfache Gemeſſenheit des Gangs zum Ernſt, zur Würde, zur Er-
habenheit des Eindrucks oft wunderbar mitwirken, er hält die Bewegung
in Maaß und Schranke, ja er verbirgt ſie faſt, wenn er recht gleichmäßig
iſt, er bringt dann jenen Eindruck ruhiger, beſonnener Haltung des Ganzen
[911] hervor, bei welcher es mehr als ein allmälig auftauchendes und vorüber-
ziehendes Nebeneinander von Tongeſtalten, denn als ein flüchtig ſich ab-
ſpielendes Nacheinander von Tonreihen erſcheint. Aber auch der indirecte
Idealiſmus kann ſich des Rhythmus in wirkſamſter Weiſe bedienen;
nicht nur das gewaltig Aufregende, ſondern auch der Effect des Stoßenden,
Harten, Eckigen, Aufprallenden gehört, namentlich wenn zugleich die in
den verſchiedenen Graden der Tonſtärke gegebenen Mittel mit angewendet
werden, dem Gebiet des Rhythmus an, und nicht minder endlich gilt dieſes
vom Komiſchen, Luſtigen, Scurrilen, Behäbigen, Burlesken, Bizarren und
Barocken, indem ja gerade ſpringende, hüpfende, tanzende Bewegung,
ironiſirende Gravität langſamen Tongangs, oder andererſeits unerwartete
Schärfung und Beſchleunigung der Geſchwindigkeit, ferner plötzliche Pauſen,
überraſchendes Umſchlagen und Wechſeln des Zeitmaaßes, plötzliche Ver-
ſchiebung der normalen Accente, Tongänge und Tonſchläge, die wie
Stampfen, Pochen und Poltern ſich gebahren, die Hauptmittel der Muſik
für komiſche und verwandte Effecte ſind. Dieſes Alles muß natürlich auch
durch analoge Behandlung der Melodie und Begleitung mit erreicht werden;
auch in Melodie und Begleitung müſſen mittelſt hierauf berechneten Ge-
brauchs der Intervalle und Accorde die Sprünge, die ernſt oder komiſch-
pathetiſchen Erhebungen und Läufe, die gravitätiſch ſich ſchleppenden Ton-
ſchritte, die Ueberraſchungen, die Gewaltſamkeiten, die kreiſenden, hinund-
herhüpfenden Bewegungen auftreten, wenn draſtiſche und beſonders komiſche
Effecte hervorkommen ſollen, aber der Rhythmus iſt namentlich für Letzteres
immer das Weſentliche, indem nur durch ihn alle jene Contraſte, alle jene
mannigfaltigen und prägnanten Bewegungsfiguren ſchlagend hervortreten,
welche der muſikaliſche Ausdruck des Komiſchen ſind.

2. Im vorhergehenden §. zeigte ſich Gelegenheit, darauf hinzuweiſen, daß
die Bedeutung eines ſtreng geregelten Rhythmus nicht zu gering zu achten
ſei; es muß nun aber auch die andere Seite der Sache hervorgekehrt, auch
die Ueberſchätzung des Rhythmus bekämpft werden. Es liegt ſchon im
Weſen deſſelben, daß er eine abſtracte Form iſt, deren einſeitiges Hervor-
treten das wahrhaft Muſikaliſche nicht aufkommen läßt. Wenn das Haupt-
gewicht in einem Tonſtück ganz auf das rhythmiſche Element fällt, wenn
das Melodiſche und Harmoniſche gar nicht zu eigener Bedeutſamkeit ent-
wickelt, ſondern eigentlich nur dazu da ſind, die an ſich leere rhythmiſche
Bewegung auszufüllen und zu vermannigfaltigen, ſo iſt Charakter und
Eindruck des Ganzen nothwendig entweder ein vorherrſchend ſinnlicher, wie
bei einer ſchlechten Tanzmuſik, deren Bewegtheit nicht die tiefer in’s Innere
dringende Erregung, ſondern nur die äußere ſinnliche Aufgeregtheit iſt, oder
wenigſtens ein einſeitig pathetiſcher, d. h. der Eindruck der ſogleich in Auf-
geregtheit, Affect, Leidenſchaft aufbrauſenden, nicht auch in ſich ſelbſt ſich
[912] vertiefenden, ſich ſammelnden, innerlich austönenden Empfindung. In
beiden Fällen läßt das Tonſtück, ſelbſt wenn die rhythmiſche Bewegung an
ſich gar nicht einförmig, ſondern charakteriſtiſch gegliedert und variirt iſt,
doch weſentlich kalt, es wirkt nur äußerlich erregend, nicht aber anſprechend;
es treten einem da nur verſchiedene Bewegungsfiguren entgegen, denen das
Qualitativconcrete, das Tönen und Klingen fehlt; man bekommt nichts
Seeliſches, ſondern eigentlich nur die in der Erregtheit außer ſich ſeiende,
aus ſich herausgeriſſene Ichheit; man ſieht nur dieſe Aufgeregtheit in
künſtleriſche Form gebracht, man ſieht, können wir ſagen, mehr etwas, als
daß man etwas hört, man ſieht Tanz, Geſticulationen, Aeußerungen des
Affects, kurz man kommt, je mehr das rhythmiſche Element vorherrſcht,
aus der muſikaliſchen Sphäre deſto mehr heraus in die mimiſche, aus der
Kunſt des Tons in die der ſtummen körperlichen Geberde, aus der Kunſt
des Geſangs in die der pathetiſch erregten Rede. An ſeinem Ort hat dieſes
Alles, mit Maaß angewandt, wohl auch ſeine Berechtigung; aber durch-
gehendes Vorherrſchen des Rhythmus iſt ſchlechthin unmuſikaliſch und daher,
wo es wirklich ſich findet, Beweis des Mangels an wahrhaft muſikaliſcher
Begabung. Ein großes muſikaliſches Kunſtwerk wird immer auch Partien
haben, in welchen das rhythmiſche Element das Dominirende iſt; aber das
melodiſche und harmoniſche Element müſſen doch den erſten Platz behaupten,
und es iſt ihnen ebendarum auch geſtattet, ſich für ſich unter derartiger
Zurückdrängung rhythmiſcher Bewegtheit oder rhythmiſcher Regelmäßigkeit
geltend zu machen, daß Rhythmus oder Takt nur ganz allgemein als
ordnendes Maaß zu Grund liegen, ohne beſonders hervorzutreten. Es kann
dieß überall geſchehen, wo das Gemüthliche, Seeliſche, das ruhige Weben
des Gefühls in ſich zur Darſtellung kommen ſoll, und es gibt daher Ton-
ſtücke in nicht geringer Zahl, namentlich Lieder und Inſtrumentalandante’s,
in welchen der Fluß der melodiſchen und harmoniſchen Fortbewegung das
Intereſſe ſo ganz aufzehrt, daß die Taktform faſt unbemerkt bleibt, ja gar
nicht einmal ſtreng eingehalten wird. Marx hat (Muſiklehre S. 111) dieſes
Letztere in Bezug auf eine Stelle des Andante’s der Mozart’ſchen großen
Cdur-Symphonie nachgewieſen, welche übrigens nebendem durch eine ſich
länger fortziehende, ſehr ſcharf und einſchneidend wirkende Accentverſchiebung
in der Oberſtimme auch wiederum ein ſehr bezeichnendes Beiſpiel der Wichtigkeit
des Rhythmus abgibt.

§. 778.

Ein für den muſikaliſchen Ausdruck wichtiges quantitatives Element iſt die
größere oder geringere Intenſität des Tones, die Tonſtärke, durch deren ein-
ſeitige Benützung übrigens eine ähnliche unmuſikaliſche Aeußerlichkeit in die Muſik
kommen kann, wie durch einſeitiges Hervortreten des rhythmiſchen Elements.

Die durch den kräftigern oder ſchwächern Druck (Stoß) auf den
tönenden Körper hervorgebrachte größere oder kleinere Tonſtärke entſpricht
(§. 753) der größern oder kleinern Intenſität, mit welcher das Gefühl ſich
ausſprechen ſoll, und iſt daher von großer Bedeutung für den muſikaliſchen
Ausdruck. Großartige Effecte des Tönens und des Schalls, ſcharfe Anti-
theſen zwiſchen markiger Kraft und ſtiller Zartheit, reizende ſowohl als
ſpannende Wechſel in ſtetiger Zu- und Abnahme des Forte oder Piano
ſtehen hier der Muſik zu Gebote, und zwar, wie es ſcheint, in höchſt ein-
facher, leicht handzuhabender Weiſe. Allein nirgends iſt die Gefahr un-
muſikaliſcher Muſik größer als gerade hier, indem die Verſuchung ſehr nahe
liegt, durch den äußern Schalleffect oder durch den ſpannenden Reiz des
Crescendo und Decrescendo mangelnden innerlichen Ausdruck, der in den
muſikaliſchen Gedanken und in ihrer gediegenen und charaktervollen Aus-
führung ſelber vor Allem liegen muß, erſetzen zu wollen; die Muſik geht
in Lärm, der blos momentan körperlich wirkt, das Innere aber ſchlechthin
gleichgültig läßt oder es geradezu empört, und in ein hohles Spiel des
An- und Abſchwellens über, das oft gehört ſogleich abgenützt iſt. Und
auch von dieſem Mißbrauch abgeſehen, iſt die praktiſche Anwendung der
Tonſtärke zum Behuf des Ausdrucks und Effects keineswegs ſo einfacher
Natur als man glauben könnte. Man hat mit Recht bemerkt, die Mozart’-
ſche Gmoll-Symphonie mit ihren wenigen Blasinſtrumenten wirke auch
blos in quantitativ dynamiſcher Hinſicht weit ſtärker als manche neuere
Symphonien, deren Partituren von reich beſetzten Poſaunen- und Trom-
petenſtimmen ſtrotzen. Es iſt dieß z. B. der Fall im erſten Satze, nach der
zweiten Wiederholung des das Ganze beginnenden Thema’s, in der Partie,
wo die Oberſtimmen von lebhaft bewegtem Baſſe begleitet eine kräftig
ſtoßende Figur ausführen, und der große dynamiſche Effect dieſer Partie iſt
auch wirklich gar nicht blos durch das Forte, ſondern weſentlich auch eben
durch den kraftvoll belebten und klaren Rhythmus ſowohl der Haupt- als
der Nebenſtimmen bewirkt. Beiſpiele dieſer Art ließen ſich noch viele an-
führen; ſie zeigen alle, je klarer und heller die Tonbewegung und je belebter
und charakteriſtiſch markirter ihr Ausdruck iſt, deſto kräftiger wirkt ſie auch.
Alles unklar Gedachte, Trübe, Schwülſtige, Unlebendige verbreitet über die
Tonmaſſe eine Dumpfheit, die auch den Schalleffect abſtumpft; das Quali-
tative der Helligkeit der Klangmaſſen, der Friſche und des Feuers der Be-
wegung wirkt auch quantitativ energiſch, wogegen übermäßige Häufung
von Schallquantitäten geradezu die umgekehrte Folge hervorbringen kann,
indem ſie verurſacht, daß die einzelnen Schallkräfte, ſtatt die Kraft des
Ganzen jede an ihrem Theile zu verſtärken, vielmehr in dem betäubend
dröhnenden, unorganiſch lärmenden Ganzen wirkungslos verlöſchen. Es
findet alſo hier etwas ganz Aehnliches ſtatt, wie beim Rhythmus; das
[914] quantitative Dynamiſche muß dem qualitativen untergeordnet bleiben, und
nur wahrhaft künſtleriſcher Geiſt und Sinn iſt im Stande, die dynamiſchen
Mittel in der Art handzuhaben und ſie mit den innerlichen Mitteln des
Ausdrucks ſo zu verſchmelzen, daß alle Ausartung der Muſik in groben
Materialismus der Schallwirkung ferne gehalten wird.

Die Betrachtung der muſikaliſchen Geſtaltung des Tonmaterials und
der mit derſelben ſich ergebenden Mittel muſikaliſcher Wirkung iſt hiemit
abgeſchloſſen; wir gehen nun über zum Weſen und zur Entſtehung
des muſikaliſchen Kunſtwerks ſelbſt.

§. 779.

Das muſikaliſche Kunſtwerk entſteht dadurch, daß die Phantaſie
eine kürzere oder längere, einfachere oder zuſammengeſetztere Tonreihe ſchafft,
welche ſich durch die Art und Weiſe ihrer Bewegung auf Tönen und Inter-
vallen der Scala, ihres Tempo, ihres Rhythmus, ſowie auch ihrer Begleitung
als eine Tonfolge von natürlichem, unmittelbar einleuchtendem Fortgange, von
klarem, ſich in ſich ſelbſt abſchließendem Verlaufe, von beſtimmtem Charakter
und Ausdruck zu vernehmen gibt; alle Muſik iſt rhythmiſirte, charakteriſtiſch
2.geformte Tonfolge, oder Melodie. Nur iſt ſogleich als weſentlich zu beachten
der Unterſchied zwiſchen Melodie im engern und weitern Sinn; Melodie
im engern Sinn iſt eine Tonfolge, die mit ſelbſtändiger, charakteriſtiſcher, in
ſich abgeſchloſſener Bedeutung und ebendamit auch dann verſtändlich und an-
ſprechend auftritt, wenn ſie außerhalb des Zuſammenhangs mit einem größern
Ganzen und ohne Begleitung gehört wird; Melodie im weitern Sinn oder blos
melodiöſer Tongang dagegen eine ſolche, die nur innerhalb eines größern Zu-
ſammenhangs oder mit Begleitung klar und ſchön iſt, weil ihr für ſich etwas
zum Charakteriſtiſchen, Bedeutenden, in ſich Vollendeten fehlt.

1. Die muſikaliſche Compoſition unterſcheidet ſich von jeder andern
(die architectoniſche Ornamentik ausgenommen) durch ihre ganz abſolut
ſcheinende Freiheit; ſie hat ein bewegliches, der mannigfachſten Combinationen
fähiges Material, ſie iſt nicht an gegebene ſpezifiſche Formen der natürlichen
Exiſtenz oder des (ſprachlichen) Ausdrucks gebunden, wie Plaſtik, Malerei
und Poeſie, ſie ſcheint ſich das Alles ſelbſt hervorbringen zu können, und
kann es auch bis zu einem gewiſſen Grad, ſelbſt Rhythmus und Harmonie
laſſen ihr die größte Freiheit der Auswahl und Abwechslung. Aber dieſe
ihre Freiheit iſt auch wiederum ein erſchwerendes Moment; ſie ſtellt ihr die
Aufgabe, aus dem Formloſen, Unbeſtimmten, abſolut Freien etwas zu
ſchaffen, das Geſtalt, beſtimmten Sinn, ſpezifiſche Bedeutung habe (ein
Tonbild), ja ſogar etwas, das nicht den Eindruck des frei, willkürlich
[915] Gemachten, ſondern auch den des Natürlichen hervorbringe, ſo gut wie
irgend ein Naturſchönes oder ein dem Naturſchönen analog gebildetes Werk
anderer Künſte; auch das muſikaliſche Kunſtwerk muß objectiv, muß Geiſtiges
in Naturform ſein. Dieſes nun erreicht die Muſik, abgeſehen von den
einzelnen Ausnahmen, in welchen ein beſtimmter Ausdruck durch bloße
Accordfolgen erreicht oder der Ton zu blos rhythmiſchen Wirkungen ver-
wendet wird, durch Melodie; Melodie iſt nicht eine ſpezielle Form inner-
halb der Muſik neben andern Formen, ſondern ſie iſt die allerdings durch
Rhythmus und Harmonie bedingte und unterſtützte weſentliche Form, mit
welcher die Muſik ſelbſt erſt entſteht, ſie iſt die Form des muſikaliſchen
Kunſtwerks, wie Geſtaltenbildung die des plaſtiſchen; alles Andere iſt nur
Stoff, Element, Mittel, Material, erſt mit der Melodie kommt auch ein
Werk, eine Geſtalt, ein Kunſtgebilde hervor, das den Stoff belebt und in-
dividualiſirt; Lehre von der Form des muſikaliſchen Kunſtwerks und Melodik
ſind identiſch, nur mit Ausnahme davon, daß jene auch die begleitenden,
zur Melodie hinzutretenden Momente der Harmonie in ihrer Bedeutung
für die Melodie ſelbſt und die Muſik überhaupt zu erkennen hat. Analyſiren
wir die Geneſis des muſikaliſchen Kunſtwerks, ſo wird ſich dieß ganz von
ſelbſt herausſtellen. I. Die formloſe Maſſe von Tönen erhält Form einmal
dadurch, daß aus der unbeſtimmten Menge von Tönen ein begrenztes
Quantum ſich folgender, möglicherweiſe jedoch identiſcher, ſich nur wieder-
holender Töne (für ſich oder mit Begleitung) gleichſam herausgehoben wird.
Damit wäre aber erſt ein Nach- und Nebeneinander von Tönen gegeben
ohne Einheit, Ordnung und Gleichförmigkeit der Bewegung; dieſes zweite
Moment kommt hinzu durch Rhythmus, Takt und Tempo. Bliebe es
nun hiebei, ſo hätten wir nur eine rhythmiſirte Tonfolge, an der nichts
Beſtimmtes und Charakteriſtiſches wäre als der Rhythmus ſelbſt, der doch
für die Muſik nur Element, nicht das Ganze iſt; es muß alſo, damit ſie
wirklich muſikaliſch ſei, noch ein weiteres Qualitatives hinzukommen, d. h.
es muß auch die Tonfolge ſelbſt, abgeſehen vom Rhythmus, Mannigfaltig-
keit, Beſtimmtheit, Charakter, Einheit an ſich haben. II. Dieſes Qualitative
entſteht zuerſt damit, daß die Tonreihe eine Folge von Tönen ver-
ſchiedener Höhe und Tiefe, ein Auf- und Abſteigen auf Tönen und
Intervallen der Scala iſt; ſchon die Scala ſelbſt, rhythmiſch geſpielt, iſt
eine muſikaliſche Tonfolge, eine in ihrer Art bereits befriedigende Formirung
des formloſen Tonmaterials. Bleiben wir zunächſt bei der Scala ſtehen
(um uns die Melodie Schritt vor Schritt entſtehen zu laſſen und dadurch
ihr ſo ſchwer begrifflich zu erfaſſendes Weſen uns zu anſchaulichem Ver-
ſtändniß zu erheben), ſo thut ſich hier ſogleich ein Unterſchied hervor zwiſchen
der Bewegung auf der Scala ſelbſt und der Bewegung blos auf ihren
Hauptintervallen (Terz, Quint u. ſ. f.). Die erſtere gibt ein Ganzes, ein
[916] in ſich zuſammenhängendes, concretes Tonbild, die letztere dagegen nicht;
und dieſe Differenz hat darin ihren Grund, daß die erſte eine ſtetige Ton-
folge iſt, eine Tonfolge, die continuirlich von einem Momente zum andern,
nächſtgelegenen fortſchreitet, eine Reihe, in der Eines eng an das Andere
ſich fügt, Eines zum Andern fortführt, in’s Andere überfließt; es iſt in ihr
eine Reihenordnung, ein Zuſammenhang, ein aus vielen ſich an einander
reihenden Gliedern erwachſendes Gefüge, das eben hiemit nicht eine leere,
abſtracte, dürre, ſtarre Form, ſondern ein inhalterfülltes und ein lebendig,
organiſch in ſich fortſchreitendes Ganzes iſt; ſie hat concrete Fülle, und ſie
hat Fluß und Leben, ſie iſt eine nirgends abgebrochene, fortſtrömende Linie,
nicht eine Reihe weniger getrennter Puncte, die blos in einer Linie liegen,
ohne wirklich eine zu bilden. Die Bewegung blos auf jenen Intervallen
dagegen führt zwar wohlthuende und charakteriſtiſche Tonverhältniſſe vor
(§. 770), aber in zu discreter Getrenntheit, zu fern von einander und mit
zu großen Lücken, und darum macht ſie den Eindruck einer blos abſtracten
Form, einer Form ohne geformtes Material, eines Rahmens ohne concreten
Inhalt, einer unzuſammenhängenden Punctenreihe. Zur muſikaliſchen Form
gehört alſo nicht blos Wechſel von Höhe und Tiefe überhaupt, ſondern
dabei zweitens ein mehr oder weniger continuirliches Aufundabwandeln auf
Tönen der Leiter, kurz Stetigkeit, Fluß der Tonfolge (Melodie).
Der discontinuirliche Wechſel zwiſchen entlegenen Tönen (z. B. das An-
ſchlagen der Hauptintervalle) iſt zwar nicht ſchlechthin ausgeſchloſſen, er
kann am gehörigen Ort auch ſeine Dienſte thun, wenn es der Sache oder
des Ausdrucks wegen vorübergehend um eine weniger ſtetige Tonfolge ſich
handelt, aber Stetigkeit iſt das Vorherrſchende, und ſie kann oft (z. B. in
Läufen) ganz für ſich allein befriedigen, da ſtetig auf einander folgende
Töne bereits ein concretes Tonganzes, eine Tonlinie, eine Tonfigur geben.
Nur darf dieſe den Charakter des Stetigen an ſich tragende Tonfolge weder
ein leeres, unterſchiedsloſes Einerlei, noch eine Reihe ohne diſtincte Gliederung
ſein, wenn ſie Kunſtform ſein will; die Scala z. B. iſt (§. 771) dieſes
erſt, wenn ſie ſo gebildet iſt, daß der Wechſel zwiſchen ganzen und halben
Tonweiten und die Periodiſirung durch die Halbtöne Mannigfaltigkeit und
Gliederung in ſie hineinbringen. Als drittes und viertes Erforderniß der
muſikaliſchen Form ſtellt ſich mithin heraus, daß die Tonfolge einen zwar
vorherrſchend, aber nicht abſolut ſtetigen, keinen gleichförmigen, ſtets in
denſelben Tonweiten ſich bewegenden, ſondern einen zwiſchen verſchiedenen
Tonweiten wechſelnden Fortgang habe, und daß derſelbe kein aggregatartiger,
ſondern ein in ſich gegliederter, gruppirter Fortgang, oder daß ſie eine in
kleinere Reihen ſich theilende und dadurch ebenſo mannigfaltige als wiederum
ebenmäßige, leicht überſchauliche und zur Einheit zuſammenzufaſſende Tonreihe
ſei; kurz die Tonfolge muß Intervallenwechſel und Periodicität
[917] haben. In erſter Beziehung darf ſie nicht einförmig und träg hinundher-
ſchleichen, um den Grundton ermüdend ſich herumbewegen, wie ſo viele
Kanon- und Madrigalmelodien älterer Jahrhunderte (die Kieſewetter’s Ge-
ſchichte der Muſik mittheilt); ſie darf auch nicht auf den Grad von Inter-
vallenwechſel ſich beſchränken, den die Scala anwendet, da in dieſer doch zu
wenig Mannigfaltigkeit der Abwechslung iſt, als daß ſie für ſich befriedigen
könnte; neben dem ſtetigen Fluß iſt Mannigfaltigkeit der Hebung und
Senkung, der Schritte und Wendungen unerläßliches Geſetz. In zweiter
Beziehung aber muß die Tonfolge aus ebenſo zuſammengehörigen als ſich
gegen einander abgrenzenden Gliedern beſtehen, ſie iſt ſo anzulegen, daß
von einem Ton aus ein gewiſſer Fortgang durch mehrere Töne bis zu
einem Puncte gemacht wird, mit welchem dann eine neue, von der vorher-
gehenden etwas abgehende Wendung des Fortgangs deutlich eintritt, auf
dieſe Wendung wieder eine andere folgt u. ſ. w. III. Indeß auch damit
haben wir noch nicht die ganze muſikaliſche Kunſtform; man vergleiche z. B.
eine mit einer Melodie in gleichem Schritte fortgehende nächſtuntere Be-
gleitungsſtimme, die nicht ſelbſt wieder melodiſch geführt iſt; in einer ſolchen
kann alles bisher Geforderte beiſammen ſein, und doch fehlt ihr noch gar
Vieles zur muſikaliſchen Form, ſie leuchtet nicht ein, ſie bedeutet nichts, ſie
hat keinen Charakter, keine Motivirung und Natürlichkeit des Fortſchritts
und Verlaufs, kein Leben und keinen Schwung, ſie gefällt nicht. Darin
erſt, auch Dieſes hinzuzuthun, ruht das Geheimniß der Muſik; wie es aber
hinzuzuthun ſei (oder was volle muſikaliſche Form gebe, was die Melodie
ſchließlich zur Melodie mache), dieß zu definiren, iſt einer der ſchwierigſten
Puncte der muſikaliſchen Aeſthetik. Erforderlich hiezu iſt weiter 1) Dieſes,
daß der Fortgang nicht blos ſtetig, wechſelnd, periodiſch, ſondern zugleich
gebunden iſt durch die in ſeinem Verlauf ſtets feſtgehaltene Beziehung zu
einem Grundton. Ein Tonbild, ein vollkommen einheitliches Tonganzes,
entſteht erſt dann, wenn die Tonfolge ein Aufundabſteigen von einem
Grundton aus iſt, das die Beziehung zu dieſem Grundton ſtets durch-
ſcheinen läßt und daher am Ende auch wieder in ihn zurückgeht (ein Geſetz,
das ſich ſelbſt dann nicht aufhebt, wenn ein Tonwerk aus mehreren Ton-
ſtücken mit verſchiedenen Grundtönen beſteht, indem dieſe Grundtöne der
einzelnen Stücke doch in Beziehung zu einander ſtehen und wo möglich der
Grundton des letzten Tonſtücks mit dem des erſten identiſch iſt). Gehen wir
zum Behuf beſtimmterer Orientirung zunächſt wieder auf die Scala zurück,
ſo befriedigt ſie nicht nur durch ihre Stetigkeit, (relative) Abwechslung und
Periodicität, ſondern durch die unwandelbare Beziehung aller ihrer Einzel-
töne zum Grundton; ſie iſt eigentlich nichts als dieſes, daß der Grundton
eine Tonreihe anhebt, welche zu ihm ſelbſt (Prim oder Octave) zurückgeht,
und welcher man, auch bevor dieß erreicht iſt, dieſe Beziehung auf ihn
[918] immer wieder durch drei Umſtände anmerkt, einmal dadurch, daß die ſtetige
Hinauf- und Herabbewegung ein Ankommen bei der Octave vermuthen läßt,
für’s zweite dadurch, daß die Bewegung innerhalb der Tonart des Grund-
tons bleibt, und für’s dritte dadurch, daß dieſe Bewegung die auf den
Grundton unmittelbar hinweiſenden Hauptſtufen der Leiter, Quint und Terz,
berührt. Eine ſolche Bewegung leuchtet ein, ſie iſt motivirt und in ſich
abgeſchloſſen — denn man ſieht, daß in ihr alles einen Zweck hat, man
ſieht, auf was ſie hinaus will, auf Vorführung aller Töne, die nach einem
beſtimmten Tongeſchlecht ſich vom Grundtone aus als Mitte zwiſchen ihm
und ſeinen Octaven ergeben, ſowie auf Wiedererreichen des Grundtones; —
ſie macht den Eindruck des natürlichen, nicht willkürlich ſubjectiven, ſondern
objectiv begründeten Fortſchritts — denn ſie geht vom Grundton aus vor-
wärts in Tonweiten, die der natürlichen Gehörorganiſation gemäß ſind,
und durch Tonſtufen, welche das Gehör als weſentliche, in charakteriſtiſcher
Beziehung zum Grundton ſtehende Intervalle ſogleich anſprechen; — ſie
gefällt, weil ſie die Bewegung vom Grundton aus und zu ihm zurück in
concreter lückenloſer Weiſe, mit immerhin mannigfachem Tonwechſel zur
Anſchauung bringt und dabei doch durch ihre Einfachheit Alles ausſchließt,
was dieſe Anſchaulichkeit verdunkeln oder ſtören könnte. Alle dieſe Ver-
hältniſſe, welche die Scala als Bewegung vom Grundton aus und zu ihm
zurück klar, natürlich und gefällig machen, kehren, nur in weniger einfacher
Weiſe und in großartigerem Maaßſtabe, bei aller kunſtmäßig geformten
Muſik, bei aller Melodie wieder und ſind Bedingung derſelben; klar wird
alle Muſik nur durch Feſthaltung des Grundtons und ſeiner Tonart, durch
Vermeidung zu vieler und entlegener Modulationen, durch rechtzeitiges
Zurückſteuern zum Ausgangspuncte; natürlich wird ſie bei kleinern Stücken
nur durch einen Tonfortgang, der die Hauptſtufen der gewählten Scala
auch mitergreift, ſie hervortreten läßt, hie und da auf ihnen ruht, bei
größern durch längere Ausweichungen nur in ſolche Tonarten, die zur
urſprünglichen in näherer Beziehung ſtehen; gefällig nur durch die ebenſo
mannigfaltige, wechſelreiche als einfach ungezwungene, anſchauliche Weiſe,
mit der ſie ebenſo den Fortgang vom Grundton oder der Grundtonart
hinweg wie die Zurückwendung zu ihnen bewerkſtelligt. In anderer Rück-
ſicht freilich, nämlich noch mannigfaltigeren Tonfolgen gegenüber, gefällt
die Scala nicht, weil ſie zu ſtetig und uniform iſt; ſie gefällt doch nur in
Vergleich mit gar zu einfachen Fortbewegungen, z. B. von Prim über Quint
zur Octave, ſowie in Vergleich mit ganz unbeſtimmt in’s Blaue gehenden
Tonaggregationen, und dieſer Punct führt uns nun 2) auf eine weitere
Hauptbedingung der muſikaliſchen Kunſtform, auf das Charakteriſtiſche
und Ausdrucksvolle. Das Charakteriſtiſche fehlt auch der Scala ihrer
Uniformität ungeachtet nicht, und wir gehen daher auch hier wieder von
[919] ihr aus. Sie hat nicht blos die Eigenthümlichkeit, daß ſich in ihr alles
auf den Grundton bezieht und ſo ihr Gang einleuchtende Klarheit, moti-
virten Fortſchritt, natürliche Geſetzmäßigkeit und befriedigende Einheit erhält;
ſondern ſie hat auch einen Charakter, eine Bedeutung, einen beſtimmten
Ausdruck; ſie ſtellt eine beſtimmte Art der Bewegung dar, nämlich die
geradlinige Bewegung zwiſchen zwei Puncten (Prim und Octav), oder
wenn ſie auf- und abwärts genommen wird, die in gerader Linie auf- und
abſteigende, in gerader Linie aus ſich heraus und in ſich wieder zurück-
gehende, kurz eine beſtimmte Art von Bewegung, die nicht nur andern
gegenüber ihre charakteriſtiſche Eigenthümlichkeit, ſondern auch innerhalb der
verſchiedenen Bewegungsarten eine gewiſſe beſondere Bedeutung und Be-
deutſamkeit hat; die geradlinige Bewegung repräſentirt ja einen einfachen
regelrechten Fortgang nach oben, welcher ſo gut als weniger einfache in der
Muſik vorkommen darf und muß, indem er z. B. der ganz treffende Aus-
druck leichten oder entſchiedenen Vorwärtsgehens (wie im Schlußchor des
erſten Donjuanfinales), einfacher, ungehemmter Erhebung u. ſ. w. iſt, wie
auf der andern Seite die unmittelbar wieder in ſich zurückgehende Bewegung
der auf- und abwärts genommenen Scala eine einfache, gleichförmige, in
ſich kreiſende Aufeinanderfolge identiſcher Hebung und Senkung darſtellt,
die gleichfalls eine berechtigte, in ihrer Art zu treffendem Ausdruck geeignete
Bewegungsform iſt. Ganz ebenſo verhält es ſich mit der muſikaliſchen Form
überhaupt. Ein Tongebilde, eine Melodie muß auch durch die Art und
Weiſe ihrer Hebungen, Senkungen, Windungen, Schritte, Sprünge eine
eigenthümlich charakteriſtiſche und bedeutſame, irgendwie intereſſante Bewe-
gungsart darſtellen, wie in der bildenden Kunſt jeder Umriß Charakter und
Bedeutung haben ſoll; ein Tongebilde entſteht ſozuſagen damit, daß aus
den unendlich vielen an ſich möglichen Zuſammen- und Umſtellungen der
Töne eine einzige herausgegriffen wird, die ſo beſtimmt iſt in ihrer Art
und Weiſe, daß wir in ihr ſogleich einen eigenthümlichen Modus von
Toncombination, einen eigenen etwas Beſtimmtes ausdrückenden, einer
beſtimmten Bewegung der Empfindung, des Affects, des Willens u. ſ. w.
(ähnlich wie vorhin die Scala) entſprechenden Bewegungsmodus, einen
charakteriſtiſchen, etwas ſagenden Verlauf erkennen, wozu natürlich die
Rhythmik auch wiederum weſentlich mitwirken muß. An dieſes letztere
Moment ſchließt ſich ſodann 3) noch eine weitere Eigenthümlichkeit an; es
iſt nämlich in der hinaufſteigenden Scalenbewegung auch ein Rhythmus
(im höhern Sinn des Worts §. 500), ein Bewegungsrhythmus,
ein Aufſchwung, ein Zug nach oben, der mit dem Uebergang von der
Septime zur Octav wieder in Ruhe übergeht, und noch mehr iſt dieſer
Rhythmus in der auf- und abſteigenden Scala, indem hier dem Anſteigen
die Senkung, der abwärtstreibende Zug nach unten folgt, welcher gleich-
Viſcher’s Aeſthetik. 4. Band. 60
[920]falls erſt mit dem letzten Uebergang von der Secund zur Prim ſich wieder
beruhigt (ein Verhältniß, das unter Anderem durch die Scalenläufe im
Andante der Ouvertüre zu Don Juan vortrefflich in’s Licht geſetzt wird);
es iſt hinauf- wie hinabwärts ſowohl ein Anſchwellen, Forttreiben als auch
ein Nachlaſſen und Verklingen der Bewegung, ein Hinauf- und Herab-
drücken vom Anfangspunct zu den von ihm entferntern Mittellagen, von
dieſen wiederum zu dem dem Anfang entſprechenden Endpunct, ſodann von
dieſem herab wieder zur Mitte und von da zum Ausgangspunct zurück.
Dieſer Bewegungsrhythmus iſt es, welcher der Scala, und wie ihr auch
jeder andern Tonreihe, erſt vollkommen den Charakter eines in ſich abge-
ſchloſſenen, alle Momente, deren eine Bewegung fähig iſt, durchlaufenden,
in ſich lebendigen Tonganzen verleiht, das Empfindung und Phantaſie
ebenſo hebt und emporträgt, als es ſie wieder zur in ſich befriedigten
Ruhe herabläßt. Durch alle dieſe Eigenſchaften hat endlich die Scalen-
bewegung 4) auch vollkommenſte Naturſchönheit, ſie iſt ein Natur-
ſchönes, das man nicht anders haben möchte, ein Naturſchönes zwar von
ſehr großer Einfachheit und daher für ſich allein nicht befriedigend, aber
darin doch gefällig durch reine, unmittelbare, ungekünſtelte Objectivität.
Hiemit haben wir nun ſämmtliche Momente beiſammen, durch welche das
Tonmaterial zum Kunſtwerk ſich geſtaltet; wo alles Dieſes iſt: Begrenzung,
Taktmäßigkeit und Zeitmaaß, Wechſel in Höhe und Tiefe und doch Fluß
und Stetigkeit, Abwechslung der Tonweiten und periodiſche Gliederung, feſte
Beziehung auf einen Grundton, klar motivirte, natürliche, charakteriſtiſche
Bewegungsrichtung und lebendiger Bewegungsrhythmus, da iſt künſtleriſche
Compoſition (vergl. §. 495 ff.) und Eindruck einer ſolchen vorhanden.
Eine ſolche Tonreihe iſt aber zugleich nichts Anderes als Melodie (oder
eine Reihe, eine Geſammtheit von Melodieen); die Analyſe der Melodie in
ihrem Unterſchied von der bloßen Tonreihe führt ganz auf dieſelben Re-
quiſite, die ſich uns für die muſikaliſche Kunſtform überhaupt ergeben haben,
indem ja, wie die Erörterung an den Hauptpuncten es bereits hervorhob,
keine Melodie iſt, wo irgend eines derſelben fehlt, und wir haben ſo zu-
gleich den Satz, daß alle Muſik Melodie iſt. Die Fälle, in welchen
um beſonderer Wirkungen willen Rhythmus oder Harmonie allein dominiren,
können nur Ausnahmen ſein, da Rhythmus noch keine Muſik, Harmonie
aber Muſik noch ohne diſtincte und lebendige Form iſt. Maaß und Energie
der Bewegung gibt der Rhythmus; ſeelenvolle Innigkeit, Schmelz, aus-
drucksreiche Färbung und Markirung gibt die Harmonie; alles Andere aber,
Begrenzung, feſte Geſtalt, anſchaulichen Fortgang, Sinn und Klarheit,
directen Ausdruck der Stimmung und Empfindung, Charakter und Leben
erſt die Melodie; ſie erſt gibt zu der Färbung das Licht, den Umriß, die
Zeichnung, die Belebtheit und innerlichrhythmiſche Bewegtheit des Kunſtwerks
[921] hinzu. Bezeichnend iſt es in dieſer Beziehung, daß man nur eine melodiſche
oder melodiöſe Tonfolge einen „Gedanken“ nennt, ein Etwas, bei dem
man zu denken und nicht blos äußerlich an einander Gereihtes zu hören
bekommt; die Melodie iſt eine gedankenmäßige, das Viele zur Einheit eines
Ganzen geſtaltende Gliederung des Tonmaterials; ſie iſt, eben weil ſie die
abſolute Form iſt, die weder abſtracte Einheit noch abſtracte Vielheit duldet,
ſondern Beides zu concreter Geſtaltung verbindet und ein Ganzes aus
ihnen bildet, auch Gedanke, während Rhythmus abſtracte inhaltsleere Form,
Harmonie nur Ergänzung einer ſchon vorhandenen Form, kein einheitliches
Ganzes für ſich iſt und ebendeßwegen beide wohl gedankenmäßig ſein können,
aber noch keine „Gedanken“ ſind. Weiter kann hier auf die einzelnen Momente
des Weſens der Melodie noch nicht eingegangen werden; nur ſo viel iſt
noch zu bemerken, daß die Analyſe jeder gegebenen Melodie, die wirklich
anſpricht und gefällt, alle jene obigen Merkmale vom erſten bis zum letzten,
vom „begrenzten Quantum“ bis zur „Natürlichkeit und Gefälligkeit,“ ob-
wohl natürlich nicht überall alle in gleichem Verhältniſſe entwickelt (da
ſonſt keine Mannigfaltigkeit von Melodieen wäre), in ihr aufzeigen, und
daß ſich als Grund des Unbefriedigenden einer Melodie immer das Fehlen
des einen oder andern herausſtellen wird.

2. Der zweite Satz des §. macht einen Unterſchied zwiſchen Melodie
im engern und weitern Sinn. Es kann nämlich nicht gefordert
werden, daß ein Tonwerk blos aus ſolcher Melodie beſtehe, die ganz für
ſich allein ſelbſtändige charakteriſtiſche Bedeutung und Verſtändlichkeit,
durchaus regelmäßigen Verlauf, vollſtändig entwickelte Periodicität, ſchlecht-
hin gefällige Tonfolge u. ſ. w. habe. In größern Tonwerken entſtände
dadurch Einſeitigkeit, Uniformität, abſtracte Klarheit und abſtracte, leer und
kraftlos werdende Gefälligkeit; die Muſik, und beſonders die weniger als
die Menſchenſtimme auf einfach klaren, die Einzeltöne länger aushaltenden
Fortgang angewieſene Inſtrumentalmuſik, bedarf mannigfaltigere Formen,
ſie muß ſich auch ſozuſagen frei tummeln können, ohne alle jene Geſetze der
eigentlichen Melodie (Cantilene) zu beobachten, ſie muß Sätze bilden dürfen,
die wie z. B. die ſehr raſch in verſchiedenen Wendungen geſpielten Töne der
diatoniſchen oder chromatiſchen Scala mehr Figuren als ſelbſtändige Ton-
geſtalten geben, Figuren, in denen (vergl. §. 776, 3.) die einzelnen Töne
enger zuſammenrücken und weniger bedeuten, Figuren, die zur eigentlichen
Melodie ſich verhalten, wie etwa Arabesken zur plaſtiſchen Zeichnung.
Solche Figuren ſind allerdings auch melodiös; aber die einzelne Figur für
ſich iſt, wenn auch charakteriſtiſch, doch theils quantitativ, theils qualitativ
zu unbedeutend, von zu wenigem Gewicht, als daß ſie eigentliche Melodie
heißen könnte, ſo daß es mehr die Wiederholung oder Variirung der Figur
oder die Aneinanderreihung mehrerer ſolcher Figuren iſt, worauf das Be-
60*
[922]friedigende und Gefällige dieſes Fortgangs beruht, wie z. B. in ſo vielen
Orcheſtermelodieen, künſtlichern Arienpartien u. ſ. f. Oder kann der gerad-
linige Fortgang, ſei es nun einfach oder variirt durch einzelne Wendungen,
die jedoch dem geradlinigen Fortgang untergeordnet bleiben, angewendet
werden in Paſſagen, Läufen, Tongängen; ein ſolcher geradliniger
Fortgang iſt auch Melodie, wie ſich dieß oben bei der Betrachtung der
Scala ergab, er iſt aber doch nicht vollkommene Melodie, weil er zu wenig
Wechſel und Charakter darbietet; auch hier haben wir nur Melodie im
weitern Sinn. Ein dritter Fall iſt der, daß ein Tonwerk aus einem
möglichſt einfachen Gedanken durch Variirung ein größeres Ganzes aufbaut,
oder daß es aus einem kurzen Satz (Thema) Keime (Motive) heraushebt,
die weiter entwickelt, „thematiſch“ verarbeitet werden; ein ſolcher einfacher
Grundgedanke braucht auch nicht alle Erforderniſſe der Melodie zu ver-
einigen, er kann zu eng begrenzt, zu einfach ſein, um Melodie im vollen
Sinn des Worts zu heißen. Alle dieſe Melodieen im weitern Sinn
oder melodiöſen Sätze haben dieſes mit einander gemein, daß ſie, eben
weil ſie nur unvollkommene Melodieen ſind, blos innerhalb eines größern
Zuſammenhangs befriedigen und verſtändlich ſind. Verſchieden iſt ein vierter
Fall, wenn nämlich eine Melodie erſt durch die Accord- oder Stimmen-
begleitung vollen Sinn erhält, indem das Hauptgewicht auf den
charakteriſtiſchen Accordklängen und Stimmencombinationen liegt; auch da
kann der Wechſel, der Bewegungsrhythmus, der eigenthümliche Charakter
fehlen, der zur eigentlichen Melodie gehört, indem dieſe Momente von der
Harmonie oder von der kunſtreichen Stimmführung übernommen werden,
und ſo iſt auch hier nur Melodie im weitern Sinne vorhanden. Ganz
hört die Melodie nur da auf, wo die Accordfolge ſo das einzig Gewichtige
iſt, daß die Reihe der oberſten Accordtöne keinen für ſich irgend verſtänd-
lichen und bedeutenden Fortgang mehr bildet, oder wo einzelne Töne oder
Accorde (identiſche oder verſchiedene) ohne Verbindung unter ſich blos nach
einander mehrmals angeſchlagen werden; dieſes Fehlen der Melodie kann
aber nur ausnahmsweiſe vorkommen, indem die beſtimmte Melodiebewegung
durch ſolche noch unbeſtimmtere Töne und Tonfolgen eingeleitet, mit Unter-
brechungen weiter geführt oder abgeſchloſſen werden ſoll.

Daß die Melodie ſelbſt da, wo ſie für ſich charakteriſtiſche und ſchöne
Form hat, in der Regel die Harmonie poſtulirt, als die für volle Muſik
unentbehrliche Ergänzung, durch welche in ihren Gang feſterer Zuſammen-
halt, wahrer Fluß, beſtimmtere Charakteriſtik kommt, iſt im §. 775 bereits
ausgeführt. Insbeſondere aber gilt dieß von den melodiſchen Figuren,
die für ſich ſelbſt weniger Bedeutung haben; ſie ſind bei längerer Auf-
einanderfolge zu leer, zu leicht, zu ſchwebend ohne Harmonie und gehören
in dieſer Beziehung mit denjenigen Tonfolgen, die wir vorhin als vierte
[923] Art von Melodieen im weitern Sinne bezeichneten, zu einer Gattung zu-
ſammen.

Die Frage, welche dieſer beiden Arten von Melodie für die Muſik
höhere Bedeutung habe, iſt dahin zu entſcheiden, daß Muſik nie blos aus
melodiſchen Sätzen im weitern Sinn des Worts beſtehen kann. Die nur
uneigentlich melodiſche Compoſition ſteht allerdings in einer gewiſſen Be-
ziehung höher als die einfach melodiſche, ſie iſt freier, größerer Abwechslung
und Lebendigkeit fähig, ſie vertritt innerhalb der Melodie das Prinzip des
indirecten Idealiſmus, ohne das die Kunſt nie recht concret wird,
ſie ermöglicht die Inſtrumentalmuſik, welche eben die freieſte und concreteſte
muſikaliſche Kunſtform iſt. Aber ſie kann nie für ſich allein ein ſchönes
muſikaliſches Kunſtwerk hervorbringen; wenn innerhalb eines Tonganzen
nicht auch eigentliche Melodie zu Tage tritt, ſei es nun als Thema oder
innerhalb der figurirten Tonſätze, ſo fehlt etwas Weſentliches. Die figurirte
Bewegung iſt wegen ihrer Kleintheiligkeit die unruhigere, wegen der Man-
nigfaltigkeit von Figuren, die ſie an einander reihen muß, die wechſelvollere,
wegen der geringern Bedeutung, die in ihr das Einzelne für ſich hat, die
weniger helle und deutliche, ſie iſt mehr ein in mannigfaltigſten Wendungen
ſich fortziehendes Gewebe, als ein ruhig klar und einfach hinſchreitendes
Gebilde. Blos figurirter Muſik fehlt die Helligkeit, die Concentrirung auf
klar beſtimmten Gefühlsausdruck, es fehlt ihr die klare Sprache der Empfin-
dung, der einfach volle Erguß innerer Bewegung, und ſie muß daher ent-
weder einer Melodie, die das Hauptthema des Ganzen bildet, untergeordnet
ſein, aus ihr hervorwachſen als ihre Variirung oder thematiſche Verarbei-
tung, oder iſt es gefordert, daß ſie an einzelnen Puncten zur eigentlichen
Melodie übergehe, ſie aus ſich hervortreibe, um in ihr zur Sammlung, zur
ausgeſprochenen Klarheit, zur ruhig ſchönen Haltung zu kommen, ſie muß
ſich zu ihr entfalten, wie die Pflanze zur Blüthe und Blume, wie der
Organismus zum Auge, zu dem ruhigen und in Ruhe Alles ſagenden
Spiegel des bewegten Innern. Kleinere Tonſtücke, mit Ausnahme von
mehr techniſchen Etüden, einleitenden Präludien, zum Geſang überführenden
Recitativen u. ſ. w., können nur aus vorherrſchend eigentlicher Melodie
beſtehen, da ſie ſonſt keine Bedeutung für ſich hätten, während in größeren
Compoſitionen allerdings die eigentliche Melodie, wie ſchon bemerkt, ſchlecht-
hin unzureichend iſt, weil man nie blos das einfach Gefällige will. Das
Gebiet der eigentlichen Melodie iſt vorzugsweiſe die Vocalmuſik; in ihr die
Figurirung zu viel anwenden, iſt ein Widerſpruch, an dem manche ſonſt
mit höchſter Kunſt gearbeitete Werke älterer Componiſten und noch mehr eine
Unzahl von Opernarien kranken; der Widerſpruch war verzeihlich, ſo lange
die Inſtrumentalmuſik noch weniger ausgebildet und in ihrem Recht aner-
kannt war, aber er iſt es nicht mehr, ſeitdem die Möglichkeit da iſt, die
[924] beiden Arten von Melodie an die beiden Hauptgattungen der Compoſition
zu vertheilen. Ein ausſchließender Gegenſatz zwiſchen eigentlicher und un-
eigentlicher Melodie findet des weſentlichen Unterſchieds beider nicht ſtatt;
beide können, falls nur Fehler wie der eben angeführte vermieden werden,
in einem und demſelben Tonſtück zuſammen angewendet werden, ſo namentlich
in Inſtrumentalſtücken von einfachem und doch lebendig bewegtem Charakter,
wie Tänze, Märſche und dergleichen. Ja die eigentliche Melodie kann in
uneigentliche, in figurirte ſich verwandeln; die Richtung des Tonfortgangs,
ſeine lineare Bewegung bleibt im Allgemeinen dieſelbe und ſpezificirt ſich
doch in den einzelnen Theilen zu einer Mannigfaltigkeit von Wendungen,
welche größeres Leben in ihn bringen; die einzelnen Glieder (Noten, Takte)
der urſprünglichen Melodie verſelbſtändigen ſich, regen ſich, treiben kleinere
ineinander übergreifende Sproſſen und Zweige, und die Geſtalt des Ganzen
ſcheint deßungeachtet unverändert durch dieſe Zuthaten hindurch. An dieſer
Figurirung der Melodie hat die Muſik ein Hauptmittel der Belebung
und Mannigfaltigkeit, das auch die Vocalmuſik für dieſe Zwecke reichlich
verwenden kann.

§. 780.

Wie zwiſchen Melodie im engern und weitern Sinn zu unterſcheiden iſt,
ſo iſt auch die ihr weſentliche Periodicität eine doppelte; ſie bezieht ſich theils
auf die Anordnung des Ganzen, ſofern dieſe einen nach den Geſetzen der Sym-
metrie geſialteten Periodenbau darſtellen muß, theils auf die größern und kleinern
Glieder der längern periodiſchen Abſchnitte, indem auch dieſe untergeordneten
Glieder eigene, unter ſich zuſammengehörige Gruppen darſtellen müſſen. Quan-
titativ läßt die periodiſche Gliederung ſehr vielfache Unterſchiede der Zahl der
2.Haupt- und Unterabtheilungen zu; in qualitativer Beziehung aber iſt noth-
wendig, daß die einzelnen Theile und Gruppen bei aller Selbſtändigkeit natür-
lich, fließend, in lebendigem Bewegungsrhythmus ſich an einander anreihen.

1. Das ſo weich und ſchwebend ſcheinende Gebilde der Melodie verbirgt
in ſich eine ſtrenge Gliederung und Gruppirung, deren Nothwendigkeit der
vorhergehende §. nachgewieſen hat und deren Weſen nun noch ſpezieller zu
betrachten iſt. Am klarſten tritt ſie hervor bei der Melodie im engern
Sinne, während die blos melodiöſe Tonfolge wenigſtens in größern Ton-
ſtücken keinen ſo einfach beſtimmten Geſetzen der Anordnung unterworfen
iſt (§. 779, 2.), daher hier zunächſt nur von eigentlicher Melodie und kleinern
Melodieen im weitern Sinn die Rede iſt. Das melodiſche Tonſtück baut
ſich in der Regel auf aus zwei in Bezug auf Länge einander conformen
Haupttheilen; dieſelben können, wie namentlich in bewegtern Stücken (beſon-
ders Arien), auch einen dritten in die Mitte nehmen, aber die normale
[925] und für ſich ganz befriedigende Form iſt die Zweitheiligkeit. Durch
ſie ſtellt ſich die Melodie einerſeits dar als eine Tonfolge von nicht zu
kleinem Umfang, als ein nicht zu inhaltloſes, gehörigen Raum umſpannen-
des Ganzes; andrerſeits bewirkt ſie, daß das Nacheinander der Töne durch
Sonderung in Theile die ihm ſonſt fehlende Ueberſchaulichkeit und durch
gleiche (ſymmetriſche) Gruppirung eine Regelmäßigkeit des Verlaufs erhält,
ohne welche Einheit und Zuſammenſtimmung an ihm vermißt würde. Das
Ohr rechnet beſonders bei kleineren Tonſtücken unbewußt die Zeitlänge des
einen Theils nach und erwartet ihre Wiederkehr; wird ſie im zweiten Theil
gekürzt oder überſchritten, ſo entſteht, auch wenn der Fehler nicht bemerkt
wird, das unbehagliche Gefühl unſymmetriſcher Anlage (wie bei einem
Gebäude mit ungleichen Langſeiten), und es iſt daher, wo nicht der beſon-
dere Inhalt oder Charakter eines Stücks es anders verlangt und hiedurch
die Abweichung rechtfertigt, ein unabänderliches Geſetz, daß die zwei Theile
einander entſprechen; ſie müſſen mindeſtens, wenn nicht geradezu gleich,
doch einander proportional ſein, indem z. B. ein 12taktiger Theil auf einen
8taktigen folgt. Dieſelbe Gliederung fordert ein Tonſtück, wenn es nicht
unklar und unſymmetriſch ſein will, innerhalb der einzelnen Theile; die
Regel iſt auch hier, daß ſie aus Unterabtheilungen, gewöhnlich Perioden
genannt, gebildet werden; kleinere Melodieen, z. B. Lieder, Themas zu
Variationen, können auch blos aus Perioden oder aus periodiſirten Ab-
ſchnitten, die nicht förmlich als Theile von einander geſchieden ſind, (ſowie
andrerſeits größere melodiſche Stücke, deren Inhalt die Sonderung in größere
Theile nicht verſtattet, aus einer Reihe ſolcher Perioden oder Abſchnitte)
beſtehen. Ein 16taktiger Theil z. B. iſt ſchon zu lang, wenn er nicht peri-
odiſirt iſt; man hätte an ihm eine Reihenfolge ohne Einſchnitte und Ruhe-
puncte, welche weder klar überblickt noch mit dem Wohlgefallen, das nur
die gegliederte Anordnung gewährt, aufgenommen werden könnte; Aus-
nahmen von dieſer regelmäßigen Periodiſirung finden auch hier nur ſtatt
bei ſich länger hinziehenden figurirten Tonfolgen oder bei Figurirung ein-
zelner Stellen der Melodie durch Läufe, Verzierungen u. ſ. w. Die Theile
ſowohl als die Perioden und Abſchnitte haben, obwohl nicht in völlig
gleicher Weiſe, ein Merkmal mit einander gemein, ſie bilden geſonderte
Partien des Ganzen. Jeder Theil ſchließt den melodiſchen Fortgang ab;
beide Theile haben eigene Schlüſſe, die ſich nur dadurch von einander unter-
ſcheiden, daß um der Einheit des Ganzen willen der zweite Theil noth-
wendig im Grundton des Stückes ſchließt, der erſte aber nicht. Die Periode
iſt zwar nicht ſo ſelbſtändig wie der Theil, ſie kann ſich z. B. der nächſten
durch eigens dazu beſtimmte Zwiſchen- und Uebergangstöne anſchließen, ſie
hat nicht einen eigenen Schluß; aber einen Endpunct mit Schlußcharakter
muß ſie haben, der ſich durch den Gang der Tonfolge, ſowie der Begleitung,
[926] durch ein Zuruhekommen, Anhalten der Bewegung, namentlich durch Still-
halten auf der Tonica oder auf der Quint ankündigt. Dieſer äußern Aehn-
lichkeit der Conſtruction des Theils und der Periode liegt die innere zu
Grund, daß der Theil und die Periode mehr oder weniger ſelbſtändige
Theile des Ganzen ſind, eine Selbſtändigkeit, durch welche es eben ſeine
nothwendige Gliederung erhält. Es iſt zwar kein Theil ohne den andern,
keine Periode ohne die ihr vorhergehende oder folgende ganz und recht ver-
ſtändlich, da ſonſt die Einheit des Tonſtücks aufgehoben wäre, aber relativ
ſind ſie doch ein Ganzes für ſich. Der zweite Theil iſt eine entſprechende
Weiterführung oder theilweiſe Wiederholung des erſten, der erſte iſt eine
Vorbereitung des zweiten, ſo daß keiner ganz ſelbſtändig iſt; der erſte ſagt
nicht genug, nicht Alles ohne den zweiten, der zweite baut auf dem erſten
fort, er ſtände ohne ihn in der Luft; aber ſie verhalten ſich zu einander
doch immer zugleich wie Vor- und Nachbild, Bild und Gegenbild; es iſt
jeder doch ſelbſt ein Bild, wie zwei Gemälde, deren eines den Anfang, das
zweite den dem Anfang entſprechenden Abſchluß einer Handlung oder Be-
gebenheit darſtellen wollte, bei aller Zuſammengehörigkeit doch ſelbſtändig
gegen einander wären; gerade bis zu dieſer ſcharfen Sonderung in ſelb-
ſtändige Ganze muß die Theilung des Tonſtücks fortgehen, wenn ſie voll-
ſtändig ſein will. Eine ähnliche, wenn auch ſchon geringere Selbſtändigkeit
kommt ſowohl dem periodiſirten Abſchnitt als der Periode ſelbſt, alſo z. B.
der erſten viertaktigen Hälfte eines erſten Theils zu; ſie macht für ſich ſchon
weit mehr den Eindruck des Unvollſtändigen, das eine Ergänzung und
Weiterführung fordert, aber ſie iſt doch noch eine Tonfolge, die auch ſchon
ausgedehnt und charakteriſtiſch genug iſt, um ein Tonbild zu ſein, was
namentlich dann klar hervortritt, wenn mit der zweiten Periode eine neue
Tonart, die Tonart der Dominante eintritt; wäre nicht jede Periode ein
Tonbild, das ſich gegen das nächſtfolgende klar abhebt, ſo wäre der aus
Perioden beſtehende Theil eben auch nur eine Tonreihe, in der nichts Be-
zeichnendes, nichts Beſtimmtes zu Tage träte; er wäre eine gerade Linie,
eine Reihe von Puncten, ſo aber iſt er eine (in der erſten Periode) ſich
hebende und wieder zu einem Abſchluſſe ſich herabſenkende, eine (mit der
zweiten Periode) ſich hebende und ſich abermals ſenkende Wellenlinie, wie
die Muſik ſie fordert, weil ſie ihr Weſen in concreter Mannigfaltigkeit der
Bewegung eines beweglichen und nur in diſtincter Beweglichkeit ſchönen
Tonmaterials hat. Aber auch mit der Periode iſt die Gliederung noch
nicht vollendet. Die Periode iſt immer ſo groß, um ein relativ ſelbſtän-
diges Tonbild zu ſein; ſie hat alſo immer mindeſtens ſo viel Umfang
(z. B. 4, 6, 8, 10 u. ſ. w. Takte), daß auch in ihr Raum für Gliederung
iſt, wenn auch nur für eine einfache zweitheilige Gliederung, und ſie kann
wirklich als Periode, als ein Ganzes für ſich nur erſcheinen, wenn ſie dieſe
[927] Gliederung in Theile wirklich hat, d. h. wenn ſie ſo geſtaltet iſt, daß die
erſte Hälfte ſich von der zweiten ſondert, auf ſie vorbereitet, in ihr gleichſam
eine Antwort, ein Gegenbild, eine Ergänzung ihrer ſelbſt findet. Dieſe
Unterabtheilungen der Periode heißen Vorder- und Nachſatz, die beide
von einander auch äußerlich getrennt ſein können, jedoch nicht müſſen, wenn
nur die Richtung der Melodie nebſt der Begleitung einen Ruhe- oder
Wendepunct, einen Einſchnitt zwiſchen beiden Theilen kenntlich macht. Vor-
der- und Nachſatz ſind natürlich noch weniger ſelbſtändig als erſte und zweite
Periode, aber ſie bedeuten doch etwas für ſich, ſie geben eine eigene, bereits
irgendwie charakteriſtiſche Tonfigur, der man allerdings durch ihre Kürze
und Unabgeſchloſſenheit ſogleich anfühlt, daß ſie integrirender Theil eines
größern Tonganzen iſt. Die Theilung kann ſogar noch weiter herabgehen,
es kann innerhalb größerer Vorder- oder Nachſätze jedes Taktpaar, in klei-
neren jeder Takt ein beſonderes Glied mit eigenthümlicher Bewegung bilden;
aber überall nothwendig iſt namentlich dieſe letztere ganz beſtimmte Glie-
derung, ſo ſehr ſie zur Lebendigkeit und charakteriſtiſchen Geſtaltung beiträgt,
deswegen nicht mehr, weil eine gleichförmige Bewegung durch 2 oder bei
Tonſtücken von größerem Maaßſtab durch 4 und 5 Takte hindurch immer
noch kurz genug iſt, um auch ohne vermannigfaltigende Gliederung den
Eindruck einer klaren und anſprechenden Tonfolge zu machen. Die geſammte
Gliederung des melodiſchen Tonſtücks ſtellt ſich ſomit dar als ſymmetriſch
ſich eintheilend und abſtufend; es zerfällt in Theile mit größter, mittlerer,
kleinerer und kleinſter Selbſtändigkeit gegen einander, es zerfällt in Theile,
die im Verhältniß gegenſeitiger Ueber- und Unterordnung untereinander
ſtehen; es iſt ſo in der Gruppirung der Melodie eine gemeſſene architecto-
niſche Logik, auf deren Durchführung ihre Ueberſchaulichkeit und Einfachheit,
ihre Klarheit und Haltung, ihre Abrundung und Gefälligkeit, kurz ihre
Schönheit der Form nach beruht; ja ſelbſt zur Idealität und Erhabenheit
des Eindrucks kann ſie mitwirken eben durch die gemeſſene, ſichere Ruhe,
die mit ihr gegeben iſt. In bewegtern, dem Inhalt nach mannigfaltigern
Tonſtücken darf und ſoll die ſtreng mathematiſche Eintheilung freilich nicht
eingehalten werden; aber auch hier, wie desgleichen auch in größern Ton-
werken, ſind immer wenigſtens einige Partien ſymmetriſch gegliedert und
tragen ſo zur Ordnung und Natürlichkeit des Ganzen bei. Man vergleiche
z. B. die Arien „dieß Bildniß“ und „O Iſis“ in der Zauberflöte. In
der erſtern finden wir ſtrenge Gliederung nach gleichförmigen Sätzen und
Satzreihen nicht durchgehend, wir treffen in ihr der Zahl der Takte nach
ſehr ungleichartige Glieder, Sätze und Perioden, indem die Länge der ein-
zelnen Partien ſich ganz nach dem Inhalt der Empfindungen beſtimmt,
welche veranſchaulicht werden ſollen; dieſe Arie iſt mit Recht pſycho-
logiſch, nicht ſtreng logiſch conſtruirt, ſie ſchmiegt ſich den Bewegungen des
[928] Gemüths an, und die Ruhe, die wir deſſen ungeachtet an ihr bewundern,
hat der Meiſter ihr vorzugsweiſe durch andere Mittel, durch das gehaltene
Tempo, durch den ſchönen Fluß der Melodie, durch die kunſtreiche Compo-
ſition der einzelnen Haupttheile zu geben gewußt. Die Arie des Saraſtro
dagegen beſteht in vollkommenſter Regelmäßigkeit aus ſechs 8taktigen Pe-
rioden; ſie iſt, da der unumwundene, ſtrömende Erguß des Geſangs nir-
gends ein Abbrechen duldet, nicht in zwei Theile geſondert, ſondern erhält
nur durch das Einfallen des Chors am Ende der dritten und ſechsten
Periode eine gewiſſe Abgrenzung; aber gerade dieſe durchaus gleichförmige
und gleichmäßige Fortbewegung in einem und demſelben Rhythmus verleiht
ihr jenes Gepräge prieſterlicher Feierlichkeit, erhabener Seelenruhe, das im
Verein mit der ſeelenvollen Innigkeit und ſchönen Pracht der Melodie und
Harmonie dieſe Arie zu einer in ihrer Art einzigen Erſcheinung macht
(wogegen der ſchon wieder ſtärker bewegte Chor „O Iſis“ mit kleinern
und größern Sätzen wechſelt und überhaupt nicht dieſe ganz gleichförmige
periodiſche Anordnung zeigt). Eine feſte Beſtimmung der Zahl kann, wie
ſchon eigentlich für die Theile nicht, ſo noch weniger für die Perioden und
Sätze gegeben werden; letztere können je nach Umſtänden 2-, 3-, 4-, 5taktige
ſein u. ſ. w.; die Hauptſache iſt nicht die Zahl an ſich, ſondern die Sym-
metrie, vor Allem alſo gleiche Taktzahl des Vorder- und Nachſatzes, weil
Ungleichheit hier am ſtörendſten wirkt, wogegen die Taktzahl der Perioden
und der Theile dem Symmetrieverhältniß nicht ſo ſtreng unterworfen iſt,
weil hier je nach Bedarf Erweiterung, Verlängerung das Richtige ſein
kann. Je einfacher, überſchaulicher, in ſich abgeſchloſſener, je mehr nach
dem Prinzip des directen Idealiſmus abgefaßt das Stück iſt, deſto mehr
ſtrenge geradzahlige Symmetrie; je freier, mannigfaltiger, bewegter dagegen
das Ganze iſt oder je mehr es unter das Prinzip des indirecten Idealiſmus
fällt, deſto freier iſt auch die Handhabung der Symmetrie, obwohl ſie nie
ganz fehlen darf, ſondern wenigſtens einzelne Abſchnitte beherrſchen muß,
damit ſie innerhalb des Ganzen doch auch zur Erſcheinung komme und
ihm dadurch der Charakter der Ueberſichtlichkeit und Ordnung gewahrt werde.
Dieſes Nebeneinander von Gebundenheit an das Symmetriegeſetz und von
Freiheit in ſeiner Anwendung iſt tief begründet im Weſen der Muſik als
ſubjectiver, den Ausdruck immer wieder über die Form ſtellender Kunſt, ſowie
als Bewegung in der Zeit, die einerſeits Maaß und Gliederung weſentlich
braucht, aber andrerſeits eben doch nur ein Maaß und eine Gliederung
überhaupt, nicht wie die Architectur eine exakte, die Prüfung des meſſen-
den Auges aushaltende geometriſche Gliederung; es weist hin auf die Ver-
wandtſchaft der Muſik mit der Poeſie, deren Verſe und Strophen ſo ziemlich
daſſelbe ſind mit den muſikaliſchen Sätzen und Perioden, obwohl ſie in
Bezug auf die Zahl der Strophen ſowohl des ganzen Gedichts als ſeiner
[929] einzelnen Theile eine (für den Gedankenausdruck nothwendige) Freiheit hat,
welche der Muſik als weſentlich rhythmiſcher Kunſt verſagt iſt.

2. In der Theorie der Muſik iſt es gewöhnlich, die Taktgruppen,
welche zuſammen einen größern Satz oder auch kurze Perioden bilden,
Rhythmen zu nennen; dieſe Bezeichnung iſt in ſo fern paſſend, als die
Sonderung des Tonſtücks in Theile u. ſ. w. nicht nur der überſichtlichen
Gliederung dient, ſondern auch zum Bewegungsrhythmus in weſent-
licher Beziehung ſteht. Der Theil führt zum Theil, die Periode zur Periode,
der Vorder- zum Nachſatz, die Taktgruppe zur Taktgruppe hinüber; das erſte
Glied iſt allemal — dieß geht durch die ganze Muſik hindurch — ein An-
fangen, ein Anheben, das im zweiten Glied zur Vollendung oder zur Ruhe,
eine unvollkommen gebliebene Tonerhebung, die im zweiten zur Ergänzung
und Vervollſtändigung gelangt; das erſte Glied lüftet den Vorhang nur
halb, zeigt nur erſt ein halbes Tonbild, ganz bekommen wir es erſt im
zweiten; das erſte Glied führt uns irgendwie hinaus in das Reich der
Töne und Tongeſtalten, aber es läßt uns ſtehen auf halbem Weg, es gibt
uns keinen Abſchluß, zeigt uns den Rückweg nicht, dieß geſchieht erſt durch
das zweite. So kommt in die Muſik Hebung und Senkung, Spannung
und Löſung, Erwartung und Befriedigung, und hiedurch eben iſt die Muſik
theils für uns ſpannend, theils das wahrhafte Abbild des Gemüths, das
eben in dieſer die Ichheit ergreifenden, mit ſich fortführenden und erſt all-
mälig ſich wieder löſenden Spannung der Gefühle und Affecte ſein Leben
hat. Die eine Taktgruppe treibt mit der Richtung, die ihre Töne nehmen,
ſchlechthin fort zur nächſten; dieſe mit ihr zuſammen oder der Vorderſatz
zum Nachſatz, indem er ohne dieſen unvollſtändig erſcheint wie eine Frage,
die auf Antwort wartet; die Periode iſt nun zwar im Nachſatz zu einer
Beruhigung gekommen, aber ſie als Ganzes iſt doch wiederum nicht fertig
in ſich, ſondern erwartet ihre Ergänzung durch die zweite; aber auch mit
dieſer darf die Bewegung nicht aufhören, wenn nicht das Muſikſtück über-
haupt aufhören ſoll; will es nicht aufhören, ſo muß die zweite Periode mit
der erſten zuſammen wieder ein Unvollſtändiges ſein, das Ergänzung durch
Weiteres fordert oder doch erwarten läßt, eine Eigenſchaft, die namentlich
damit erreicht wird, daß mit der zweiten Periode eine Ausweichung in eine
andere Tonart und ſomit eine Abweichung des ganzen Tonſtücks von ſich
ſelbſt eintritt, die wieder aufgehoben werden muß und daher eine weitere
Fortſetzung der Tonreihe verlangt. Aus dieſen rhythmiſchen Beziehungen
der Sätze und Perioden ergibt ſich nun zugleich der Bewegungsrhythmus
des erſten Theils überhaupt; dieſer Bewegungsrhythmus iſt ein Complex
aus kleinern Rhythmen, in welchem die Spannung ſtets zunimmt; es iſt
zwar eine Bewegung, die innerhalb ihrer ſelbſt (in der zweiten Taktgruppe,
im Nachſatz und in der zweiten Periode) mehrere Ruhepuncte hat, und ſie
[930] trägt auch hievon abgeſehen gar nicht nothwendig den Charakter einſeitiger
Erregtheit an ſich, ſofern ſie zunächſt doch nur der blos allmälig ſich hebende
und daher verhältnißmäßig noch immer ruhigere Anfang des Ganzen iſt,
der die Hauptgedanken deſſelben exponirt; aber es iſt doch immer eine Be-
wegung, welche, namentlich bei Anwendung der Modulation, als Ganzes
unvollſtändig iſt und weiter treibt, ſo daß Alles zuſammengenommen das
Moment der noch nicht abgeſchloſſenen Hebung, der Spannung, der Er-
wartung das Uebergewicht behauptet; der erſte Theil iſt eine die Haupt-
gedanken gebende, aber ſie noch nicht weit genug fortführende Expoſition,
die eben weil ſie Manches noch zurückhält auch noch weiter vorwärts treibt.
Anders der zweite Theil (oder in kleineren Stücken die zweite Periode, ſo-
wie in nicht genau nach Theilen geſonderten Stücken, wie die vorhin an-
geführte Arie aus der Zauberflöte, die zweite Periodenreihe des Ganzen).
Steigt der erſte Theil auf, ſo ſteigt der zweite ab; führt jener vorwärts,
ſo führt dieſer zurück; ſpannte uns der erſte, ſo löst dieſer die Spannung
wieder in Ruhe und Befriedigung auf. Dieſes iſt nun aber nicht ſo gemeint,
als trete mit dem zweiten Theil ſogleich ein Nachlaſſen der Bewegung und
Lebendigkeit des Tonſtücks ein. Es kann dieß, außer wo Inhalt und Aus-
druck eine Ausnahme gebieten, ſchon deßwegen nicht ſtattfinden, weil die
Muſik doch immer Erhebung und Bewegung iſt und daher das Moment
des Nachlaſſens, ſo wenig es fehlen darf, doch dem Moment der Hebung
ſtets untergeordnet bleiben muß, und es iſt auch dadurch ausgeſchloſſen,
daß der erſte Theil eine immer nur erſt anſchwellende, vorwärtstreibende
Bewegung iſt, die den höchſten Grad der Hebung noch gar nicht erreicht hat.
Die Sache verhält ſich mithin vielmehr ſo, daß nur der ganze Charakter
und ganze Verlauf des zweiten Theils ein Nachlaſſen der Bewegung, ein
Sichlöſen einer Spannung darzuſtellen hat. Der zweite Theil hat daher
weſentlich ſelbſt auch noch Hebung, Aufſtreben, Fortſchritt in ſich; er ſetzt
zunächſt die Hebung des erſten Theils fort, vollendet ſie, führt ſie weiter,
ſteigert und verſtärkt ſie auch (ein Zweck, dem in größern Werken der den
zweiten Theil beginnende „Mittelſatz,“ der bewegteſte Theil des Ganzen,
ſeine Entſtehung verdankt). Iſt aber dieß geſchehen, dann tritt das Nach-
laſſen ein; die Bewegung ſammelt, beruhigt ſich, ſie kehrt namentlich zur
Grundtonart zurück, ja ſie wiederholt geradezu oft die erſte Periode oder
den ganzen erſten Theil, ſie läßt dieſe erſten Partien, denen nun, nachdem
ſie (im Anfang des zweiten Theils) die geforderte Ergänzung und Ver-
ſtärkung oder die Fortführung zu weitern Bewegungsformen, die ſie er-
warten ließen, bereits erhalten haben, der Charakter des Unbefriedigenden,
Unvollſtändigen und Erwartunganregenden benommen iſt, noch einmal auf-
treten als die Grundlage des Ganzen, zu welcher dieſes, nachdem es ſeinen
Kreislauf gemacht, nachdem es Alles, deſſen es fähig war, aus ſich hervor-
[931] getrieben hat, einfach zurückkehrt, um in ihr zur Ruhe zu kommen; höchſtens
am Schluß hebt und erweitert ſich der Grundgedanke noch einmal, um nicht
(wie dieſes allerdings häufig der Fall iſt) in leicht monotoner Wiederholung
und mattem Nachlaß zu verklingen, ſondern mit einem Nachklang des höhern
Aufſchwungs, der gegen das Ende des erſten Theils oder am Anfang des
zweiten genommen war, und ſo doch mit immer noch lebendig bewegtem
Wellenſchlag zu ſchließen (ein Moment, das ſich in größern Werken, z. B.
Symphonien, zu eigenen ſtärker erregten Schlußſätzen ausbreitet). Der
zweite Theil iſt ſo das vollkommenſte Gegenbild des erſten, er hat den um-
gekehrten Rhythmus, er fängt in und mit der Bewegtheit an, führt ſie eine
Weile noch fort, läßt ſie aber mehr und mehr ſich beruhigen; wie der erſte
aus immer wieder vorwärtstreibenden Rhythmen beſteht, ſo der zweite aus
Rhythmen, die immer mehr zur Ruhe hinführen, wovon ſelbſt die bewegtern
Rhythmen im Anfang des zweiten Theils nicht ausgeſchloſſen ſind, indem
gerade mit dem höchſten Grade der Erregung die Umkehr, der Nachlaß, die
Senkung bereits angebahnt, ja am beſtimmteſten motivirt iſt. Im Einzelnen
modificirt ſich dieſes Alles freilich auf mannigfaltige Weiſe, da theils Größe,
theils Charakter einzelner Tonwerke oft eine weit concretere Gliederung der
Haupttheile verlangen, indem z. B. in größern Compoſitionen ſchon im
erſten Theil neben dem Moment der Hebung das der Beruhigung ſtärker
vertreten ſein muß, als dieſes bei kleineren Melodieen möglich iſt; aber das
Geſetz iſt überall durch die größten wie durch die kleinſten Tonwerke hin-
durch eines und daſſelbe: Aufſchwung, Hebung, Spannung, damit ein
innerlich motivirter Fortgang, ein Intereſſe, — Nachlaſſen, Senkung,
Löſung, damit ein Reſultat und Abſchluß da ſei und nicht die Muſik eben
da abbreche, wo ſie blos umkehren und allmälig zur Beruhigung zurück-
lenken ſollte; alles Erklingen, ſei es nun eines Tones oder einer Tonreihe,
fordert Verklingen, alles Erzittern ein Ausbeben, eine Herſtellung des
Gleichgewichts; ſo nur iſt für den Geiſt Befriedigung, Vollendung, An-
ſchauung eines zur Einheit ſich abrundenden Ganzen da, und es wird daher
ſogleich als Uebelſtand gefühlt, wenn ein Kunſtwerk nicht zu lebendigem,
bewegtem Ausſichherausgehen, noch mehr, wenn es nicht zu einem erſt nach
Erſchöpfung aller Stufen und Grade der Bewegung eintretenden, dann aber
die Spannung völlig löſenden, die Bewegung zur Ruhe führenden Aus-
tönen, kurz zu einem natürlichen und befriedigenden Abſchluß gelangt.
Wirklich ſchöpferiſche Phantaſie (die namentlich eben das unter Anm. 1.
Geforderte verſteht, „für ſich unvollendete, zu weitern vorwärtstreibende“
und hiedurch den Fortgang belebende und motivirende Sätze zu bilden),
vermählt mit urſprünglichem, ſicher treffendem Sinne für Gleichmaaß,
allein kann dieſe Rhythmik des Tonwerks hervorbringen, deren gelungene
Vollendung weſentlich über den Totaleindruck des Ganzen entſcheidet; keine
[932] hinundherfahrende, in Tönen herumwühlende Lebendigkeit ohne Gliederung,
ohne Ausgeſtaltung ſelbſtändiger, ſich gegen einander abhebender Gedanken-
gruppen, keine Gliederung ohne Lebendigkeit, keine einſeitige Erregtheit ohne
beſonnenes Zurückſtreben zur Ruhe, dieß ſind auch in der Muſik Grund-
geſetze, die nie veralten, ſondern immer nur in neuen Formen angewendet
werden können.

Natürliche, fließende, Einheit in’s Ganze bringende Fort- und Ueber-
gänge zwiſchen den größern und kleinern Theilen, trotz aller Abſonderung
und Gliederung, verſtehen ſich von ſelbſt. Dieſes Moment mußte aber doch
beſonders erwähnt werden; denn namentlich im zweiten Theil, wo das
Tonſtück vom bewegteren Gang zum beruhigtern und oft geradezu zur
Wiederholung von Sätzen des erſten zurücklenkt, iſt es von großer Wich-
tigkeit, daß dieſes Zurücklenken durch paſſende Uebergänge, z. B. von der
erſten Periode des zweiten Theils zur zweiten, das Ganze abſchließenden
gehörig motivirt und ausgeführt erſcheine. Die Uebergänge ſind, obwohl
ſchon mehr in größern Werken, kaum minder wichtig und ſchwierig als die
Schlüſſe; ob der Componiſt das Tonmaterial wirklich beherrſcht, dieſes muß
ſich ganz beſonders daran zeigen, ob er im Stande iſt, Uebergänge einzu-
führen und zu bilden, welche wie in melodiſcher Beziehung ſo rückſichtlich
des Bewegungsrhythmus des Tonwerks deutlich umlenken, ohne doch irgend
ſchroff oder willkürlich abzubrechen, und fließend weiter leiten, ohne an dem
beſtimmten Eindruck, daß das Einſchlagen einer andern Richtung oder der
Rückgang zu ſchon Dageweſenem ſich vorbereite, irgend etwas vermiſſen zu
laſſen.

§. 781.

Die Harmonie, welche die Melodie begleitet, zerfällt in mehrere, höhere
und niedere Stimmen, deren Gang ſeiner Bezogenheit auf die Melodie unge-
achtet ſehr mannigfaltig ſein und daher auch mit einer gewiſſen, der Melodie
analogen charakteriſtiſchen Selbſtändigkeit ausgeſtattet werden kann. An dieſe
Selbſtändigkeit der Einzelſtimmen knüpft ſich die Entſtehung der erſten über die
einfache Melodie hinausgehenden Form des zuſammengeſetzten muſika-
liſchen Kunſtwerks, die Entſtehung der polyphonen Muſik im
Gegenſatz zur homophonen.

Die Melodie iſt die Grundform der Muſik; aber ſie tritt zugleich,
worauf ſchon §. 779 mehrfach hinwies, als eigene Form, als „einfache
Melodie“ andern und reichern Formen der Muſik gegenüber, ſofern das
Weſen der Muſik einen Fortſchritt über die einfache Melodie hinaus zu
entwickeltern und zuſammengeſetztern melodiſchen und melodiöſen Compo-
ſitionen fordert, wenn ſie nicht abſtract eintönig werden und auf zu enge,
[933] zu leichte, zu wenig ſagende Formen ſich beſchränken will. Mit dieſen
höhern Formen haben wir es jetzt zu thun und bemerken über die Ein-
theilung der ganzen Lehre vom zuſammengeſetzten muſikaliſchen Kunſtwerk
gleich dieß zum Voraus, daß die Hauptformen deſſelben am richtigſten
(auch der geſchichtlichen Entwicklung am beſten entſprechend) ſich ergeben
und claſſificiren, wenn man zunächſt reflectirt auf die Form, welche die
Melodie ſelbſt annehmen kann mittelſt concreter Ausbildung ihres eigenen
Prinzips, d. h. durch melodiſche Geſtaltung der Einzelſtimmen, durch welche
an die Stelle der einfachen Melodie ein Gewebe zuſammenklingender Me-
lodieen tritt, die „Polyphonie“ (indem dieſes Wort zur Bezeichnung einer
Vielheit ſelbſtändiger, „Vielſtimmigkeit“ dagegen zur Bezeichnung unſelb-
ſtändig begleitender Stimmen gebraucht wird). Dieſe Form iſt die erſte,
da die Melodie hier aus ſich ſelbſt nicht heraustritt, ſondern nur eine mit
andern Melodieen ſich umgebende und in Wechſelwirkung mit ihnen tretende
Melodie wird. Indeß wird die ſpeziellere Betrachtung der polyphonen Muſik
zeigen, daß die entwickeltern Arten derſelben bereits über die bloße Melodie
hinausführen zu einer Kunſtform, in welcher ſchon längere Reihen melodiſcher
Sätze mit einander zu einem Ganzen verflochten werden. Damit wird ſich
uns dann von ſelbſt der Uebergang zu der zweiten Hauptform des zuſam-
mengeſetzten Kunſtwerks ergeben, deren Weſen dieſes iſt, daß eine Reihe von
Melodieen und melodiöſen Sätzen oder weiterhin auch mehrere ſolcher Reihen
zuſammen an die Stelle der einfachen Melodie treten; dieſe Form hat die
einfache Melodie als Element in ſich, ſie kann ebenſo auch die Polyphonie
in ſich aufnehmen, und ſie iſt überhaupt dasjenige Gebiet, auf welchem die
Muſik erſt ganz frei die ganze Mannigfaltigkeit der Compoſition und Com-
bination, der ſie fähig iſt, zu entwickeln vermag, daher dieſe Form zuletzt
zu ſtellen iſt. Einfach (homophon) melodiſche, polyphon melodiſche, ganze
Reihen und Cyclen melodiſcher Tonſtücke vereinigende Muſik ſind die drei
Grundformen aller Tonkunſt, zu denen alle weitern Gattungen von Com-
poſitionen nur als untergeordnete Arten ſich verhalten. In der homophonen
Muſik dominirt das Prinzip der Melodie; in der polyphonen nimmt es das
der Harmonie in ſelbſtändiger Weiſe in ſich auf, die Melodie wird hier
Melodieenharmonie, harmoniſche Melodie; in der dritten Form handelt es
ſich um concretere Entwicklung der Melodie und der melodiöſen Sätze, ſowie
um Nebeneinanderſtellung melodiſcher und melodiöſer Sätze von verſchiedenem
und doch innerlich zuſammengehörigem Charakter, und daher wird für dieſe
dritte Form das rhythmiſche Prinzip beſonders wichtig; denn mannigfaltige
Melodiegeſtaltungen ſind durch Figurirung bedingt, welche letztere vor allem
durch weniger einfache und gleichförmige Rhythmiſirung zu Stande kommt,
und ebenſo iſt charakteriſtiſcher und mannigfaltiger Rhythmus ein Haupt-
band, das Reihen und Cyclen von Tonſtücken theils gliedert, theils unter
[934] ſich zuſammenhält; ja ſolche Reihen und Cyclen ſind weſentlich rhythmiſch
(im höhern Sinn des Worts) ſich fortbewegende Ganze, ſie ſind concrete
umfangreichere Realiſationen des „Bewegungsrhythmus,“ die „cycliſche“
Muſik iſt weſentlich auch rhythmiſche, aus Melodie und Melodieenharmonie
große „Rhythmen,“ große rhythmiſch gegliederte und bewegte Reihen auf-
erbauende Muſik. Kurz, wie die ganze Muſik aus Tonfolge, Zuſammen-
klang und Tonbewegung, aus Melodie, Harmonie und Rhythmus beſteht,
ſo ordnen ſich hienach ganz einfach auch ihre Hauptformen, die alles Ein-
zelne unter ſich begreifen. — Daß auch melodieloſe Harmonie und ebenſo
dominirender Rhythmus mit gänzlicher Unterordnung des melodiſchen und
harmoniſchen Elements möglich und anwendbar iſt, wurde ſchon früher
bemerkt; aber eigene Muſikkunſtformen ergeben ſich hieraus nicht, da bloße
Accordfolgen und bloße Tonſchläge nur vorübergehend in Anwendung
kommen können. —