§. 648.

Indem die Bildnerkunſt nur die Seite der Erſcheinung, nach welcher die-1.
ſelbe Gegenſtand des taſtenden Sehens iſt, erfaßt und darſtellt, iſt in aller Ge-
diegenheit ihres Werks doch zugleich ein tiefer Mangel und ein Drang, ihn
zu überwinden, zum Vorſchein gekommen. Die Aeußerungen dieſes Dranges
weiſen bereits auf eine andere Art der Phantaſie hin, welche auch im verſchö-
nernden Spieltrieb (§. 515, 2.) ihren erſten Ausdruck findet, nun aber in Wir-
kung treten muß: es iſt diejenige, welche auf das eigentliche Sehen geſtellt2
iſt (§. 404). Das verhüllte Taſten iſt auch in dieſem noch enthalten, aber
nicht mehr als das Beſtimmende, indem es die feſte Form nur in und
unter einem Ganzen von Licht- und Farbenwirkung erfaßt und im Rahmen der
einzelnen Anſchauung zugleich weſentlich mehr begreift, als die geſchloſſene or-
ganiſche Geſtalt. Auch dieſe Art des Sehens ſchließt ein Meſſen in ſich, aber
im Sinne freierer Auffaſſung allgemeiner Verhältniſſe des Lichts und der Farbe,
ſo wie der Entfernungen.

1. Es verſteht ſich von ſelbſt, daß die Lehre von jeder einzelnen
Kunſt eine Darſtellung ſowohl ihrer Mängel als Vollkommenheiten iſt, bei der
Bildnerkunſt aber mußte die erſtere Seite, welche uns nun zur Malerei
herüberführt, mit beſonderem Nachdruck hervortreten, weil nicht zwei
Künſte in ſo eigenthümlichem Zuſammenhange ſtehen, ſich ſo eigenthümlich
in die untheilbaren Momente der Erſcheinung theilen, wie die Bildnerkunſt
und die Malerei. Wir mußten ja in der Erläuterung von §. 597 fragen,
warum denn nicht bei dem erſten Schritte zur Nachbildung des perſön-
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 34
[506]lichen Lebens ſogleich das Ganze ſeiner Erſcheinung von der Kunſt darge-
ſtellt werde? Es mußte der Eintritt der Malerei noch abgehalten und
gezeigt werden, warum jener erſte Schritt nothwendig noch auf architek-
turartige Iſolirung einer Seite der Erſcheinung des nun ergriffenen Stoffes
ſich beſchränken müſſe. Es war eine freie Beſchränkung; die Bildnerkunſt
ſteht als reine, ganze, ſelbſtändige Kunſt im vollſten Sinn auf eigenen
Füßen, und doch wies ſie durchaus vorwärts nach ihrer farbenreichen
Schweſter, der ſie die Früchte einer erfüllten Vorbedingung entgegenträgt,
überall war ein Drang ſichtbar, ihre Mängel zu überwinden: in ganz be-
rechtigter Weiſe trat er hervor in der bloßen Andeutung der Farbe, in
gewiſſen maleriſchen Hülfen der Licht- und Schattenwirkung (§. 608), im
richtig behandelten Relief; verfrüht und unberechtigt in der vollen Poly-
chromie, im maleriſch gehaltenen Relief, in einem plaſtiſch unzuläſſigen
Maaße des Naturaliſmus und Individualiſmus, in allzu affectvoller Be-
wegtheit. Ihre urſprüngliche Vorübung aber hat die Malerei wie alle
Kunſt im Spiele, und zwar natürlich in demſelben Gebiete verſchönern-
den Schmucks wie die Sculptur, nur einem andern Zweige. Zwei For-
men ſind es ohne Zweifel geweſen, worin dieſe Kunſt im Keime auftrat:
die eine beſtehend in einem Flechten, Abnähen, Weben, Wirken, das von
ſolchen unorganiſch, geometriſch verfahrenden, arabeskenartigen Motiven,
wie ſie dann als Ornament auch an die Baukunſt übergiengen (vergl. zu §. 573
S. 247), allmählich zu ſchüchternen Verſuchen der Nachbildung des Or-
ganiſchen fortſchritt. Es iſt dieß überhaupt eine der früheſten Aeußerun-
gen des menſchlichen Kunſttriebs, die wir noch heute bei allen wilden Völ-
kern finden; die Muſter ſind bunt, vereinigen das Chromiſche und Gra-
phiſche. Dagegen begann nun das graphiſche Element für ſich mit einer
andern Form: dem ſpielenden Einritzen von Zeichnungen auf weiche Stoffe
(Blätter, Wachs, Holz,) das ſich nach gewonnener Uebung auch an harte
Flächen wagte, wie wir dieß in jenem Verfahren finden, das den eigent-
lichen Koilanaglyphen (reliefs en creux) in Aegypten vorausgieng (vergl.
§. 611 Anm.), eine Technik, die aber auch in Griechenland ſicher urſprüng-
lich beſtand und bekanntlich bis in die ſpäteſte Zeit als Skizzenzeichnung,
in Marmorplättchen eingegraben (Monogrammen), ſich erhalten hat. Die
Farbe trat ſodann wieder hinzu: man füllte die Umriſſe zunächſt mit ein-
fachen Farben aus und hatte ſo Monochrome auf Stein; in Aegypten
gieng man von da wieder zur Sculptur zurück, indem man die Formen
innerhalb der Umriſſe plaſtiſch heraushob. Von dieſen Anfängen der
Malerei als ſelbſtändiger Kunſt iſt das Anmalen der gegebenen Architektur
und Sculptur zu unterſcheiden, aber auch ausdrücklich noch einmal anzu-
führen als Vorübung in der Farbe, die mit der graphiſchen Vorübung erſt
ſich vereinigen ſollte.

2 Der Geſichtsſinn ſpaltet ſich in zwei Weiſen der Auffaſſung, das
taſtende und das eigentliche Sehen. Es iſt auch in dieſer zweiten noch
ein verhülltes Taſten (vergl. §. 71 Anm.), aber es beſtimmt nicht mehr
den Charakter der ganzen Auffaſſung, wie in der erſten, vielmehr wird die
feſte und dichte Form zwar weſentlich miterfaßt, aber nur als Träger der
Licht- und Farbenwirkungen. Wir würden keine Formverhältniſſe des
Körpers mit dem Auge aufnehmen, wenn nicht der Taſtſinn als ein ver-
geiſtigter im Geſichtſinne mitgeſetzt wäre; es iſt aber etwas Anderes, ob
der letztere ſich auf dieß Taſten ohne wirkliches Taſten iſolirt, oder ob er
daſſelbe nur als flüſſiges Moment in dem Ganzen ſeiner Auffaſſung wir-
ken läßt. Im letzteren Falle entkleidet die Art der Anſchauung den feſten
Körper in gewiſſem Sinn ſeiner Schwere, Dichtheit, überhaupt ſeiner
ſtrengen Körperlichkeit, fühlt dieſe ſo zu ſagen nur leiſe, nur entfernt, der
Körper wird ihr zum Organe, das eine Licht- und Farbenwelt auffängt
und wieder von ſich ausſtrahlen läßt. Dieß Verflüchtigen, Verſchweben-
laſſen liegt alſo ſchon im ſubjectiven Acte, darf nicht, wie gewöhnlich ge-
ſchieht, erſt in dem Werke des Malers aufgezeigt werden. Hiemit iſt nun
bereits auch der weitere Auffaſſungskreis des eigentlich ſehenden Auges
ausgeſprochen: es nimmt nicht die geſchloſſen-organiſche Geſtalt aus dem
unbeſtimmten Gebildeten, weit Ausgedehnten, elementariſch Ergoſſenen,
wozwiſchen ſie ſich bewegt und worin ſie athmet, heraus, ſchneidet nicht
wie mit ſcharfem Meſſer durch, ſondern greift über das dargebotene Ganze
der allgemeinen Medien, der ausgedehnteren und zerfloſſeneren Erſchei-
nungen, und der compacten, organiſch gerundeten über, faßt dieß Alles
in Eine Anſchauung zuſammen. Dieſe breitet ſich zunächſt natürlich immer ſo
weit aus, als der jeweilig gegebene Geſichtskreis, ſie kann ſich jedoch be-
ſchränken und ausſchneidend nur auf einen Theil deſſelben fixiren, aber
auch der Ausſchnitt umfaßt ein Ganzes der genannten Art. Wir haben
zum taſtenden Sehen, als der Quelle der Bildnerkunſt, in §. 599 ſogleich
die Strenge des Meſſens geſtellt, wodurch dort die Nähe der Baukunſt
ſich geltend macht. Das eigentliche Sehen mißt auch noch in demſelben
Sinn, wie jenes, nämlich die Proportionen der organiſchen Geſtalt; von
dieſer Form des Meſſens gilt jedoch daſſelbe, was oben vom mitgeſetzten
Taſten geſagt iſt: es wird zum bloßen, flüchtigen Momente, zur Grund-
lage im Sinn eines Grundes, über den ſich das Weſentliche, Eigentliche
erſt hinziehen, überbreiten ſoll. Dagegen tritt eine andere Art des Meſ-
ſens hinzu, die allerdings im ſubjectiven Acte der Anſchauung noch unbe-
ſtimmter iſt, als die ebengenannte, und auch in der Arbeit der objectiven
Darſtellung nicht bis zu der Exactheit der Proportionen-Meſſung fortgeht:
ſie bezieht ſich auf die allgemeinen Medien und Raumverhältniſſe. Die
Auffaſſung der erſteren iſt natürlich am weiteſten vom ſtrengeren Meſſen
34*
[508]entfernt: ein feines Durchfühlen, Abwägen der Verhältniſſe des Lichts
und Schattens, der Farben; beſtimmter, dem Exacten näher iſt die Auf-
faſſung der räumlichen Erſtreckungen und Entfernungen der feſten Körper,
wie denn dieß auf einen Zweig der Wiſſenſchaft führt, nämlich die Lehre
von der Perſpective. Die letztere Seite im maleriſchen Sehen iſt es eigent-
lich, die der Strenge der Proportionen-Meſſung in der Bildhauerei ent-
ſpricht; aber nicht völlig, denn im Acte der Anſchauung jedenfalls, den
wir zunächſt im Auge haben und genauer, als dieß in §. 404 geſchehen
iſt, unterſuchen, iſt dieſes Meſſen noch kein wiſſenſchaftliches, ſondern ein
unbewußtes, mehr obenhin an Hauptverhältniſſe ſich haltendes, mehr nur
ungefähr abſchätzendes Verfahren des Gefühls, und was die Ausführung
und ihre Vorarbeit betrifft, ſo werden wir finden, daß auch hier die Be-
ziehung auf die Wiſſenſchaft weniger ſtreng iſt, als in der Proportionen-
Meſſung, wie ſie zur Schule des Bildhauers gehört.

§. 649.

Soll nun dieſe Art der Phantaſie eine ihrem Weſen entſprechende Kunſt-
form begründen, ſo muß ſie auf ein Darſtellen durch wirkliche Raumerfüllung
verzichten, den Umriß, die negative Grenze der feſten Form, wie ein Poſitives
auf eine Fläche werfen und mit einem Scheine von Licht und Schatten und
Farbe ſeine Selbſtändigkeit wieder aufheben, ihn ausfüllen und überziehen. Wie
2.der Körper der Fläche zu dieſem ihm aufgelegten Scheine ſich indifferent ver-
hält, ſo iſt das wirkliche Licht nur Mittel der Aufzeigung des Scheinlichts
im Bilde; die dargeſtellte Schwere hat nichts mit wirklicher Schwere zu thun,
die Dimenſionen ſind blos ſcheinbar und relativ, die freie Ausdehnung in die
Tiefe iſt gewonnen, die Größe und Menge der Gegenſtände beliebig, der
Standpunct rein vom Künſtler beſtimmt und dem Zuſchauer vorgeſchrieben, der
Raum, worin ſie auftrcten, wird den Geſtalten mitgegeben, und dadurch iſt, wie
im Umriß, in der Licht- und Schattengebung die Bildnerkunſt, ſo in gewiſſem
Sinn die Baukunſt als Moment in dieſer Darſtellungsweiſe miteinbegriffen.
Die Kluft zwiſchen Erfindung und Ausführung iſt verſchwunden.

2. Ein Ganzes der Anſchauung, die Farbe und Umgebung der Geſtal-
ten miteingeſchloſſen, kann nicht in Raumerfüllender Weiſe nachgeahmt
werden: die gefärbten Figuren wären, wie wir ſchon geſehen haben (vergl.
§. 608), Geſpenſter, für die allgemeinen Medien aber fände ſich gar kein
Material. Das Aufgeben einer buchſtäblichen Nachahmung liegt auch
ſchon im ſubjectiven Acte, der ja das feſte Körperliche nur als Träger
von Licht und Farbe anſchaut. Dieß „Verzichten auf Darſtellen durch
wirkliche Raumerfüllung“ kann natürlich nicht den Sinn haben, als brauche
[509] der Maler keine Materie, an die er ſeine Darſtellung fixirt und durch die
er ſie ausführt, aber das Material, das er für beide Zwecke anwendet,
hat mit dem dargeſtellten Gegenſtande nichts zu ſchaffen. Mittelbar iſt
wohl ein Zuſammenhang, aber nicht einmal ein ſolcher, wie zwiſchen der
Beſchaffenheit und Textur des Stoffs, dem der Bildhauer den Mantel
der reinen plaſtiſchen Form überwirft, und dem Gegenſtande, deſſen Form
er nachahmt, denn zwiſchen dem Gefühle des Feſten und Gediegenen in
dieſem und dem Gefühle des Steins oder Erzes iſt doch eine innere
Beziehung und die Oberfläche des letztern ſoll eben in ihrer Körperlich-
keit doch einen Anflug von Aehnlichkeit mit den oberſten Bedeckungen der
nachgeahmten Geſtalt zeigen, zwiſchen den flüſſigen, vertrocknenden Mitteln
dagegen, mit denen der Maler die Oberflächen der Dinge allein nachah-
men kann, und zwiſchen der körperlichen Natur dieſer Dinge ſelbſt beſteht
eine ſolche Beziehung nicht, da handelt es ſich nur um Schein, und blos
für die größere Vollkommenheit dieſes völligen Scheins iſt das eine Mit-
tel zweckmäßiger, als das andere. Das Mitwiegen des Materials iſt alſo
um einen großen weſentlichen Schritt ein entfernteres, als in der Sculp-
tur. — Der §. ſtellt nun zuerſt nur das Allgemeinſte auf, die Haupt-
momente werden weder in das Techniſche näher verfolgt, noch aus ihnen
die Schlüſſe für den innern Geiſt dieſer neuen Kunſtform gezogen. Daher
wird ſogleich der erſte Act, das Bilden des Umriſſes, noch nicht unter ſei-
nem eigentlichen Namen Zeichnung ſpezieller erörtert. Es iſt dieß nun
aber ein Act von ganz eigenthümlicher, nicht ſo leicht zu begreifender Art.
Schon in der Lehre von der Bildnerkunſt ſahen wir, wie das, was hier
der Künſtler darſtellt, eine reine Grenze, für ſich eigentlich ein Nichts iſt:
das formfüllend Körperliche wird vom Gegenſtande weggelaſſen und der
reine Umriß, die Linie, bis zu welcher die Materie den Raum erfüllt hat,
an einem andern formfüllend Körperlichen hervorgebracht, das unmittelbar
mit dieſer Schönheit der reinen Grenze noch viel weniger zu thun hat,
als im Gegenſtande Bein, Fleiſch, Blut u. ſ. w. nach den Atomen ihres
Stoffbeſtandes. Die Malerei nun nimmt in ihrem erſten Acte dieß reine
Nichts, als wäre es ein Etwas, für ſich und wirft es als ſichtbare Linie,
die ein Leeres umſchreibt, auf eine Fläche. Dieß Verfahren iſt ja das
einzig mögliche, wenn ſich die Kunſt der materiellen Darſtellung entſchla-
gen will: was in der Plaſtik die reine Grenze des Steins, Erzes war,
das muß nun, weil nichts mehr da iſt, deſſen Grenze es ſein könnte, hin-
geſchrieben werden, als beſtünde es für ſich; damit muß ich anfangen,
muß ſcheinbar ſo zu einer neuen grobſinnlichen Verdichtung greifen, wenn
ich nun Ernſt machen will aus dem, was die Bildnerkunſt auch ſchon im
Sinne hatte, daß nämlich nicht die ausfüllende Maſſe, ihr Durchſchnitt,
ſondern rein nur ihr Aufriß, ihr Ende auf allen Puncten als Linien-
[510] Ganzes das iſt, wovon es ſich handelt; da ich nicht Stein, nicht Erz mehr
habe, als deſſen Grenze ich die Linie, dieß nur ideale Formweſen, ent-
ſtehen laſſen kann, ſo muß ich dieſe mit dem Griffel zeichnen. Die Linie
iſt nun für ſich da, ſichtbar für ſich allein, ſie will aber dem Anſchauen-
den nur ſagen, er müſſe ſich einen Körper vorſtellen, der auf allen den
Puncten, welche der Strich angibt, aufhört. Durch dieſe Bedeutung des
bloßen Umriſſes iſt es alſo Ernſt geworden mit dem reinen Schein,
es iſt förmlich geſtanden, was die Plaſtik eigentlich wollte, man kann
keinen Augenblick mehr meinen, es gelte äſthetiſch die Maſſe, nicht viel-
mehr nur ihre Grenze als reinſter Ausdruck der Kräfte, die, in ihr wirk-
ſam, den Körper auf allen Seiten eben bis zu dieſer Grenze gebildet ha-
ben, denn dieſen Ausdruck erzeuge ich am reinſten dann, wenn ich das Bild
dieſer Kräfte von aller wirklichen Maſſe befreie und nur einen Anhalt
gebe, damit der Zuſchauer ſie ſich vorſtelle. Der Umriß iſt daher gerade
der idealſte Theil der Malerei, eben nämlich, weil er die Vorſtellung der
Geſtalt, deren Grenze er bezeichnet, ganz in das Innere, die Phantaſie
des Anſchauenden wirft: nur noch ein Schritt weiter, die Nachhülfe des
Umriſſes, den der Künſtler an eine Fläche heftet, weggelaſſen, ſtatt deſſen
blos das Wort als Anhalt gegeben: und der Künſtler malt unmittelbar
in den Geiſt des — nicht mehr Anſchauenden, ſondern Hörenden, — wir
ſind in der Poeſie. Wir werden bei der beſtimmteren Erörterung der ein-
zelnen Momente darauf zurückkommen. Allein die Malerei beſinnt ſich,
daß ſie eine ſelbſtändige, ganze Form der bildenden Kunſt ſein will, nicht
ein ſchattenhafter Anſatz, der raſch in eine andere Kunſtweiſe einlenkt.
Ihrem Wege gegenüber iſt die Erſcheinung des Umriſſes als eines für
ſich Sichtbaren noch eine Unvollkommenheit, ein Schritt zum reinen Schein,
aber zunächſt noch falſcher Schein, der Schein, als wäre das ſchöne Nichts
der reinen Grenze ein Etwas. Wenn die Malerei in ihrer Kindheit bei
dicken Umriſſen beharrt, die ſie nur dürftig mit Farbe ausfüllt, ſo iſt dieß
halb grobſinnlich, halb übergeiſtig: jenes, weil das rein Negative der Ge-
ſtaltumſchwebenden Grenze als ein ſo grell Augenfälliges ſich behauptet;
dieſes, weil das Grelle des Umriſſes und das Dürftige ſeiner Ausfüllung
doch um ſo ausdrücklicher nur eine Nothhülfe iſt für eine ſehr friſche
Phantaſie, welche äußerſt raſch, verglichen mit der ganzen Aufgabe der
Malerei allzuraſch vom Sichtbaren befriedigt in der Weiſe der Poeſie
ſich innerlich das vom Künſtler beabſichtigte Bild erzeugt. Die Malerei
will ja das Sichtbare im vollen Umfange ſeiner Erſcheinung ſelbſt nach-
bilden. Auf ihrem wahren und eigenen Weg muß ſie alſo den falſchen
Schein, als wäre der Umriß Etwas, wieder aufheben, ihn zu einer Vor-
arbeit herabſetzen, die verſchwindet, wenn ſie das Ihrige geleiſtet hat. Zu-
nächſt gilt es, dem Lichte den Act ſeiner Aufzeigung der wirklichen Form,
[511] noch abgeſehen von der Farbe, abzunehmen, den Schein von Licht und
Schatten durch künſtlich nachahmende Mittel hervorzubringen. Der Umriß
verliert bereits von ſeiner Selbſtändigkeit, bleibt aber als ſolcher noch ſicht-
bar. Es kann dieſer Theil des Verfahrens allerdings zugleich mit der
Farbengebung vorgenommen werden, aber wir halten die in der Vorſchule
des künftigen Malers ohnedieß jedenfalls nothwendige Trennung dieſer
beiden Momente in ihrer Schärfe ein, um deutlich hervortreten zu laſſen,
was weiterhin noch aufzunehmen iſt: daß bis zu dieſem Puncte die Ma-
lerei noch eine auf die Fläche überſetzte Plaſtik iſt, wie denn der §. ge-
gen den Schluß es bereits ausſpricht, daß dieſe Kunſt in jener als Mo-
ment enthalten ſei. Nun erſt folgt die Farbengebung und vertilgt vollends
den Umriß: dieſer hat das Seinige gethan, dem Maler die Grenze an-
gegeben, bis an welche er die Farbe mit Licht und Schatten herauszuführen
habe, er kann nun gehen. Im Orient gieng er nicht; die Umriſſe wurden
mit einfachen Farben ausgefüllt. Hiemit blieb auch der Träger des Ge-
mäldes, die Fläche, in Geltung; man vergaß ſie nicht, wie man ſoll,
über einem vollſtändigen Scheine des Daſeins, der ja erſt erreicht wird,
wenn die Farbe mit allen Mitteln der Kunſt wirkt. Es geht nun aber,
wo die Malerei ihr ganzes Weſen zur Ausbildung gebracht, die Farbe,
und mit ihr ſelbſt Licht und Schatten, viel weiter, als nur bis zur tota-
len Füllung der durch Umriſſe beſtimmbaren organiſch geſchloſſenen Ge-
ſtalt: die maleriſche Anſchauung hat ja (vergl. §. 648) Vieles mitauf-
genommen, was nicht individualiſirte Geſtalt hat, die Nachahmung der
allgemeinen Medien hebt alſo den Umriß nicht nur dadurch auf, daß ſie
ausfüllt, was er umſchreibt, ſondern ſchwebt über ihn hinaus in’s Weite
und Unbeſtimmte, was durch gar keinen Umriß vorher beſtimmt werden
konnte. Es wird weiterhin in volles Licht treten, daß die Farbe noch
mehr durch dieß Uebergießen, „Ueberziehen“, wie der §. es zunächſt
nennt, als durch jenes Ausfüllen den Theil der Malerei hinter ſich
läßt, welcher noch mit der Bildnerkunſt verwandt iſt. Der An-
ſchauende hat nun ein volles Bild vor ſich, ſeine Phantaſie nimmt es
auf, erzeugt es nach, aber das Kunſtwerk gibt ihm dazu mehr, als den
bloßen Anhalt, den der Umriß darbot, es iſt ein ganzer, ein erſchöpfender
Schein, der Gegenſtand iſt im Scheine vollſtändig da.

2. Der weitere Inhalt des §. zeigt nun ebenfalls rein äußerlich die
Freiheit und Weite auf, worin ſich durch dieſe Art ihrer Darſtellung die
Malerei gegenüber der Plaſtik bewegt; dieſen Gewinn in ſeiner inhalts-
volleren Bedeutung zu faſſen iſt dem Folgenden vorbehalten. Daß, un-
beſchadet untergeordneter techniſcher Wichtigkeit derſelben, die Materie der
Fläche, auf welche das Kunſtwerk aufgetragen iſt, mit dieſem nichts zu
ſchaffen hat, iſt in der Bemerkung über die orientaliſche Umrißfärbung
[512] ſchon ausgeſprochen; das Kunſtwerk iſt daran geheftet und ſchwebt doch
davon weg, daran gefeſſelt und doch nur ein Hauch, ein Ueberzug, deſſen
eigene, äußerſt dünne Maſſe ebenfalls für ſich Null iſt, ein Anflug, der,
ohne doch dieſe Bindung entbehren zu können, hinüberfliegt in den Zu-
ſchauer in jedem Moment, wo ein ſolcher da iſt. Das Bild braucht Licht
von außen, aber nicht ſo wie das plaſtiſche Werk: dieſes bedarf ſeiner
noch im Mittelpuncte des Aeſthetiſchen ſelbſt, denn es ſoll ſeine Formen
aufzeigen, jenes rein äußerlich, denn es hat das Licht, wie es äſthetiſch
im Bilde wirken, Formen aufzeigen, ſich zudem in Farben brechen ſoll,
ſich ſelbſt gegeben, und nur damit man dieß Licht mit all ſeinen Wirkun-
gen ſehe, bedarf es des äußern Lichtes; es iſt alſo auch damit, daß dieſes
nur Mittel iſt (vergl. §. 599, 2.), jetzt erſt wahrer Ernſt geworden.
Natürlich iſt nun auch die Schwere verſchwunden und die tiefgreifen-
den Folgen, die ſich insbeſondere aus dieſem Verſprung für Inhalt und
Geiſt der Darſtellung ergeben, werden ſich zeigen. Da mit der Schwere
auch die Ausdehnung nur eine ſcheinbare geworden iſt, ſo kann man
eigentlich nicht, wie Hegel (Aeſth. Th. 3, S. 19.) ſagen, die Malerei
tilge nur eine der Dimenſionen, nämlich die Tiefe. Die Erſtreckung in
Höhe und Breite iſt ebenſoſehr bloßer Schein wie die Erſtreckung in die
Tiefe; der Unterſchied iſt freilich der, daß jene noch auf der wirklichen
Fläche mit Linien angegeben werden, welche den Ausdehnungen des nach-
geahmten Stoffs in ihren wahren Maaßen entſprechen, dieſe aber nur
durch eine optiſche Scheinveränderung derſelben Linien und durch die
flüſſigen Mittel der Farbe angegeben wird; allein auch jener Theil iſt ja
nicht Grenzbeſtimmung eines wirklich Ausgedehnten, die Ausdehnung des
Körpers der Fläche, auf welche gemalt wird, iſt ja nur ein außerhalb
des Aeſthetiſchen der Technik liegendes Mittel, den Schein der Ausdehnung
daran zu heften. Es ſind alſo genauer zwei Arten des Scheins, die
Nachahmung der Tiefe iſt nur in noch engerem Sinne Schein, als die
der Höhe und Breite. Der große Gewinn iſt nun aber, daß das Kunſt-
werk, indem es die Tiefe in dieſer beſondern Art des Scheins behandelt,
den Zuſchauer in beliebige Tiefe fortführen kann, während das Relief faſt
keine, das volle Sculpturwerk nur ſehr mäßige Tiefe haben darf. Die
wahre Bedeutung auch dieſes Vortheils wird erſt im Weitern ſich ergeben.
Wie nun aber alle Art der Ausdehnung zu einer nur ſcheinbaren gewor-
den iſt, ſo hat jetzt die Kunſt die weitere weſentliche Freiheit gewonnen,
daß auch alle Größenverhältniſſe rein relativ werden. Eine ſpannenlange
Menſchengeſtalt erſcheint als Rieſe, wenn die Figur daneben in der Zahl
von Maaßen, um welche ein gewöhnlicher Menſch kleiner iſt, als ein
Rieſe von beſtimmter Größe, unter deſſen Maaßſtab ſteht: nur in der
Zahl von Maaßen, ohne die Größe dieſer Maaße in Wirklichkeit, dieß
[513] iſt eben die bloße Relativität. Unwichtiger iſt, daß der Maler umge-
kehrt auch die in der Natur winzige Geſtalt groß erſcheinen laſſen kann,
denn alle Kunſt hat wenig Intereſſe, das ſehr Kleine nachzuahmen (vergl.
§. 36, 1.). Nun vermag alſo die bildende Kunſt ſo Großes darzuſtellen,
als ſie will, denn ſie muß es nicht ſo groß darſtellen, als es an ſich
ſein müßte. Sie vermag aber auch ſo Vieles darzuſtellen, als ſie will,
denn ſie ſelbſt beſtimmt den Maaßſtab, der die für Einführung einer be-
liebigen Menge von Gegenſtänden und Figuren nöthige Verkleinerung
mit ſich bringt, und zudem kann der unbeſtimmtere Umriß im Bunde mit
der Farbe noch ganze Maſſen aufführen, indem er die Gegenſtände, wor-
aus ſie beſtehen, nur andeutet; die Vorſtellung führt das Angedeutete
vervielfältigend fort und ergänzt ſich die Formen. Allerdings kann ich die
Geſtalten nicht in jeder Art von Gruppe verwickeln wie ich will, denn
durchſichtig ſind ſie nicht; aber ich habe es in der Hand, ſie einander
nicht ſo decken zu laſſen, wie es künſtleriſch unerwünſcht wäre und wie
es dem Bildner zuſtieße, wenn er zu viele Figuren in einer Gruppe ver-
einigte, ſondern nur ſo, wie es äſthetiſch recht und gut iſt. Damit ſind
wir zu dem weiteren, beſonders wichtigen Momente gelangt, aus welchem
erhellt, wie nun Alles geiſtig frei, geiſtig geſetzt iſt: der freien Beſtimmung
des einzigen Standorts durch den Künſtler. Das Werk des Bildners,
zum Umwandeln beſtimmt (vom Relief ſehen wir jetzt ab, das ja doch im
Gewinne wieder verliert), iſt freilich auch auf Einen Sehpunct vorzüglich
berechnet, aber nur vorzüglich, es kann und will ihn nicht erzwingen, es
macht ſich durchaus davon abhängig, daß der Standort gewechſelt wird;
der Maler dagegen ſchreibt ihn vor und läßt keine Wahl, weil er nur den
einen gibt. Dieß iſt jedoch kein Geiſteszwang für den Zuſchauer; der
Gegenſtand läßt allerdings, wie derſelbe wohl weiß, eine Vielheit äſthetiſch
günſtiger Standpuncte zu, doch nicht ſo, wie die nur auf die feſte Form
angeſehene Geſtalt des Menſchen oder Thiers, denn eine Geſammtheit von
Gegenſtänden, wie ſie ſich vor dem eigentlich ſehenden Auge ausbreitet, bietet
nicht jedem Standorte dieſe geſchloſſene Welt allſeitig ſchwungvoller Linien,
ſondern zwiſchen glücklichen Augenpuncten auch entſchieden ungünſtige. Der
Zuſchauer weiß freilich ſo gut wie der Künſtler, daß es außer dem im je vor-
liegenden Kunſtwerke gewählten Standpuncte und den ungünſtigen Stand-
puncten noch unbeſtimmt viele, ebenfalls günſtige, und zwar gleichzeitig ſelbſt
bei dem ruhenden Gegenſtande, nicht nur ſucceſſiv bei dem bewegten, geben
muß, aber die Auswahl iſt ihm abgenommen, für dießmal die Auswahl dieſes
günſtigen Sehpuncts, anderen Kunſtwerken bleibt die Auswahl anderer
vorbehalten. Es iſt ein Blitz des Geiſtes, der dießmal dieſe Erſcheinung
ſo beleuchtet, er entzündet augenblicklich im Zuſchauer die Ueberzeugung,
daß dießmal dieſe Mannigfaltigkeit unter dieſer Einheit geſehen ſein will,
[514] ein andermal mag es anders ſein. Der Zuſchauer bleibt alſo frei, aber
er denkt jetzt nicht an dieſe Freiheit; er weiß um ſie, aber dieß Wiſſen
bleibt ſchlummernd liegen und zwanglos läßt er ſich zwingen, ſo zu
ſchauen, als ſei dieß der einzig richtige Standort. — Endlich muß nun
auch im Kunſtwerke ſich realiſiren, was ſchon in der zu Grund liegenden
Art des Sehens an ſich liegt, was wir bei der Farbengebung bereits wieder
aufgefaßt haben, und was insbeſondere bei dieſer letzten Erwägung ſchon
mitberückſichtigt iſt: das unbeſtimmt Gebildete, das elementariſch Ausge-
dehnte und Ergoſſene war mit den geſchloſſenen Geſtalten gleichzeitig in
Einem Blick angeſchaut, ſo wird es auch mitdargeſtellt. Von objectiver
Seite iſt es die Nachbildung auf der Fläche, welche dieß mit ſich bringt,
aber die Fläche iſt ſelbſt nur der Niederſchlag des Sehkreiſes oder eines
Ausſchnitts deſſelben. Es iſt denn eine weitere grundweſentliche Eigen-
ſchaft der Malerei, daß ſie den ſogenannten Grund, nämlich alle elemen-
tariſche, botaniſche, auch alle durch Menſchenhand gebildete Umgebung den
höheren, geſchloßneren organiſchen Geſtalten mitgibt. Hiedurch ſchließt
ſie (vergl. Hegel a. a. O. Th. 3. S. 11.) mit der Plaſtik auch die
Baukunſt in dem Sinn in ſich, daß ſie vereinigt, was jede dieſer Künſte
gab, und damit ausfüllt, was jeder fehlt: die letztere hatte einen Raum
und kein Subject für denſelben, die erſtere umgekehrt (vergl. §. 599, 2.),
die Malerei faßt Beides zuſammen. — Dieſe Feſtſtellung der allgemeinſten
unterſcheidenden Eigenſchaften der Malerei führt nun auch ſogleich auf
eine Veränderung des Verhältniſſes zwiſchen Erfindung und Ausführung:
in der Baukunſt und Plaſtik fielen beide an verſchiedene Organe ausein-
ander, weil die Ausführung oder wenigſtens ein Theil derſelben eine maſ-
ſenhaft grobe Arbeit forderte; in jener war die Spaltung natürlich völli-
ger, als in dieſer. Die Darſtellung auf der Fläche aber iſt des gröberen
Kampfes mit der Materie ledig, flüſſiger geht das innere Bild durch die
Hand in die Außenwelt über; es entſteht eine neue Welt von Schwierig-
keiten, aber ſie ſind anderer Art und fordern von Anfang bis zu Ende
die eigene Hand des Erfinders. Die Copie des vollendeten Kunſtwerks
wird dagegen nothwendig ſchwerer, eben weil es nicht in wirklicher Räum-
lichkeit völlig nachmeßbar daſteht und der Nachbildende in eine Technik ein-
dringen muß, die als Ganzes, von Anfang bis zu Ende eine vom Geiſte
des Erfinders beſeelte iſt.

§. 650.

Dieſer Fortgang zur Ueberſetzung des räumlichen Daſeins in einen bloßen
Schein auf der Fläche iſt nothwendig mit weſentlichem Verluſte verbunden:
verloren iſt die naturvolle Gediegenheit, die Ruhe im vollen und ungetheilten
Daſein, die Oewichtigkeit, die dem Bildwerke den Ausdruck des Monumentalen
[515] im vollſten Sinne gibt, ebenſo die Vielheit von Kunſtwerken, die es in ſich
ſchließt; und doch iſt das Gebiet der wirklichen Bewegung nicht gewonnen:
auch die Malerei feſſelt noch einen Moment im Raum und behält dadurch
den allgemeinen Charakter aller bildenden Kunſt, den der Objectivität.
Der Verluſt muß aber in tieferem Sinne, als dem einer Reihe von äußeren
Vortheilen (vergl. §. 649), zugleich unendlicher Gewinn ſein: dieß folgt aus
dem Satze §. 54, daß im Schönen das körperliche Daſein in reinen Schein
umgewandelt wird; je näher eine Kunſtform der gänzlichen Vollziehung dieſes
Acts ſteht, deſto reicher und tiefer iſt ihr Weſen.

Es iſt hinreichend auf den Satz zurückgewieſen, daß die einzelnen
Kunſtgebiete, indem ſie gewiſſe Seiten der Erſcheinung mit Abſtraction
von den andern iſoliren, in der Entbehrung gewiſſer Vollkommenheiten
andere um ſo vollſtändiger erſchöpfen (§. 533, 2.). Es bedarf auch keiner
wiederholten Darſtellung, welches die Vollkommenheiten ſind, die der
Bildnerkunſt durch ihr Verzichten auf das Ganze der Geſichts-Wahrneh-
mung zufallen; nur mit einem Worte ſei noch einmal geſagt, daß das
naive, ganze, vollwichtige, herzhafte, reale Daſtehen und ſich Hinpflanzen
im Raume, woran eben die Fülle der einzelnen Züge plaſtiſcher Vollkom-
menheit ſich ſchließt, die Grundvollkommenheit iſt, wodurch die Plaſtik in
einer nur ihr eigenen Herrlichkeit neben den andern Künſten thront.
Dieſe Art von Schönheit iſt nun aufgegeben; mit der Beſtimmung und
ausſchließenden Annahme Eines Sehpuncts durch den Künſtler iſt zugleich
jene Vielheit von Kunſtwerken verloren, die das einzelne plaſtiſche Kunſt-
werk in ſich enthält. Die Malerei ſchreitet aber nicht über das Raum-
geſetz hinaus, nicht das gewinnt ſie durch das Opfer der plaſtiſchen Fülle
und Ruhe, daß ſie eine Reihe von Momenten ſucceſſiv in Einem Werke
darſtellen kann, ſie iſt noch ohne wirkliche Bewegung, ſtumm wie alle
bildenden Künſte, objectiv in dem mehrfach erklärten Sinne (vergl.
§. 551). Nach dieſer Seite alſo iſt nichts gewonnen und es bleibt dabei,
daß alle die Erleichterungen, die der vorh. §. aufgeführt hat, um einen
ſchweren Preis erkauft ſind, nämlich auf Koſten der Solidität. Wir be-
finden uns nun auf einem Puncte des Schwankens, die Wagſchalen des
Gewinns und Verluſts bewegen ſich unſtet hin und wieder. Hier bedarf
es eines entſcheidenden Gewichts und dieſes gibt der aus §. 54 angeführte
Satz nebſt dem, was in §. 533, 1. für ſeine Anwendung auf das Syſtem
der Künſte bereits auseinander geſetzt iſt. Die Malerei hat einen ſo
weſentlichen Schritt vorwärts zum reinen Scheine gethan, daß ihr Gewinn
ungleich größer ſein muß, als ihre Opfer. Dieß iſt noch nicht begründet
durch die erſte, allgemeine, erſt äußerliche Aufweiſung der Vortheile,
die ſie durch ihr Verfahren erreicht; es muß erſt entwickelt werden, was
[516] dieſe Vortheile bedeuten wollen, was Alles ſich für das innere Weſen der
Kunſt aus ihnen ergibt. Aus dieſer Entwicklung wird ſich ſchließlich erſt
die beſondere Modification ergeben, welche die Beſtimmung der Ob-
jectivität in der Malerei erfährt.

§. 651.

Dieſer Gewinn iſt zunächſt ein Gewinn an Weite des Umfangs.
Den veränderten Darſtellungsmitteln öffnet ſich das Reich der landſchaftlichen
Schönheit, der Thierwelt und Menſchenwelt in neuer Ausdehnung, in den
verſchiedenſten Formen äußerer Bewegung und Handlung.

Die Weite, die nun gewonnen iſt, kann natürlich von dem Gewinn
an Tiefe, zu dem wir nachher übergehen, nur relativ getrennt werden;
wir ſind in dieſem Uebergang bereits begriffen, denn im rein äußerlichen
Sinn iſt ja der große Fortſchritt in der Weite bereits ausgeſprochen, und
wenn es ſich jetzt darum handelt, den Inhalt dieſer Erweiterung, die neu
zuwachſenden Sphären beſtimmter anzugeben, ſo führt dieß unmittelbar
zu dem Geiſte dieſer veränderten Kunſtweiſe. Vor Allem holt denn nun
die Malerei nach, was die Bildnerkunſt überſprungen hat: die Landſchaft
(vergl. §. 599, 2.); architektoniſche Umgebungen, mögen ſie mehr oder
minder geſchloſſen ſein, können wir vorläufig zu ihr zählen. Die Malerei
iſt dieſes Gebietes theilweiſe ſchon vermittelſt der Zeichnung mächtig, denn
in der That kann ſelbſt dieſe ungleich weiter greifen, als die Plaſtik, ob-
wohl ſie das plaſtiſche Moment in der Malerei darſtellt; darüber mehr
bei der ſpeziellen Erörterung; natürlich aber iſt es im Weſentlichen erſt
die Farbe, durch welche das eigentliche Sehen ſein Erfaſſen der allgemei-
nen Medien, Licht, Luft, der ausgedehnten Maſſen des Waſſers und der
Erde, der aus unzählbar kleinen Organen aufgebauten Pflanze im
Kunſtwerke wiederzugeben fähig iſt. Wie nun für die Mittel der Malerei
die unbeſtimmbare Vielheit der Pflanzen-Organe darſtellbar wird, ſo er-
ſchließt ſich ihr in einer der Plaſtik verſchloſſenen Weite die Thier- und
Menſchenwelt. Der allgemeinere Ausdruck: „in neuer Ausdehnung“ gilt
zunächſt von der Erweiterung über die Klaſſen der Thierwelt. Das Kleine,
was dem Auge keine größeren Bahnen darbietet, das Dünne, das viel-
fach Zerſchnittene, unbeſtimmt und verſchwommen Gebildete und hiemit
das Reich der wirbelloſen Thiere (vergl. §. 292—294) kann Stoff der
Darſtellung werden. Die Einſchränkung, die allerdings aus jenem Ge-
ſetze der Vermeidung des allzu Kleinen fließt, wird in der Lehre vom
Style zur Sprache kommen. Dieſer Seite der Erweiterung entſpricht, wenn
man vom Begriffe der neu zuwachſenden Art ausgeht, in der Menſchen-
[517] welt die nun eröffnete Möglichkeit die vom reineren Typus entfernteren
Racen, Völker, Stämme, die dürftigeren und unregelmäßigeren Formen
überhaupt darzuſtellen; dieß ſtellen wir nur ſchlechtweg auf, ohne es noch
weiter zu verfolgen, weil es andere, erſt zu entwickelnde Momente ſind,
welche nach dieſer Seite hin als tieferer Grund der weiteren Ausdehnung
zur Sprache kommen, während bei der Thierwelt ſchon aus den verän-
derten techniſchen Mitteln die Möglichkeit derſelben hervorgeht. Uebrigens
auch was dieſe betrifft, ſo wird die Erweiterung des Stoffs noch von
anderer Seite zu beleuchten ſein. Das Weſentliche des Gewinns, in
Beziehung auf Darſtellung der Thier- und Menſchenwelt liegt nun aber
vor allem in der völlig freigegebenen Bewegung. Hier tritt das Er-
gebniß davon in Kraft, daß der Maler es mit gar keiner wirklichen
Schwere mehr zu thun hat. Flug, Sprung, Taumeln, jede Kühnheit
der Stellung: hindert den Künſtler nur ſonſt keine äſthetiſche Rückſicht,
ein Nachwirken der Schwere des Materials in das Gefühl des Zuſchauers
von den Schwere-Verhältniſſen der nachgebildeten Figur hindert ihn nicht
an der freieſten Entfaltung in dieſer Sphäre. Hiezu iſt nun weiter die
Freigebung der Figuren-Menge, die geöffnete Tiefe, die freie Beſtim-
mung des Künſtlers über den Sehpunct, alſo über Art und Grad des
ſich Deckens der Geſtalten aus §. 648 zu nehmen: ſo erkennt man, daß
jede Art des Zuſammenſeins, Zuſammenwirkens, Handelns durch die ge-
fallenen Schranken aufgethan iſt. Kitten, Rudel, Heerden, reiche Men-
ſchengruppen, große Maſſen mögen auftreten in jedem Zuſtand, jeder
Form der Thätigkeit. Die Kunſt hat ſich in Beſitz des ganzen Reichs
des Naturſchönen geſetzt, die Welt iſt offen, nur der Ton iſt ausgenom-
men. Bei näherer Betrachtung werden wir freilich im Einzelnen wieder
Grenzen auftauchen ſehen auch in Darſtellung der ſichtbaren Welt; hier,
wo es ſich von ihren Gebieten erſt im Großen handelt, mögen jene noch
verdeckt bleiben, denn dieſe im Ganzen und Allgemeinen ſind geöffnet.
Es iſt aber Zeit, daß wir von der weiten Ausſicht zur Einſicht in die
veränderte innere Auffaſſung fortgehen.

§. 652.

Der Gewinn an Weite iſt zugleich ein unendlicher Gewinn an Tiefe.
Durch die Ueberſetzung des räumlichen Daſeins in bloßen Schein überhaupt,
namentlich durch die Nachbildung des Lichts und Dunkels und am meiſten durch
die Farbengebung, die als höchſte Zuſammenfaſſung aller Mittel dieſer
Kunſt ihr den Namen Malerei zutheilt, iſt nun ein Uebergewicht des
Ausdrucks über die Form begründet. Der Geiſt ſcheint als eine in ſich
geſammelte Einheit und Unendlichkeit aus ſeinem Körper wie aus einer durch-
[518] ſichtigen Hülle; der Körper drückt weſentlich den Geiſt als ſein Inneres aus,
aber als ſein über ihn, der nun im offenbaren Gegenſatz als nur endliches
Organ geſetzt iſt, unendlich hinausgehendes Inneres. Die ſinnliche Wärme,
die in der Farbe liegt, ſteht an ſich mit dieſem Charakter der Geiſtigkeit
nicht im Widerſpruch, kann aber allerdings zum falſchen Reize führen. Die
Malerei iſt zwar noch in uneigentlichem, aber in ungleich nachdrücklicherem
Sinn, als die andern Formen der bildenden Kunſt, ſprechend.

Die Uebertragung des Ausgedehnten und Schweren als bloßen
Scheins auf die Fläche iſt ſchon an ſich ein geiſtig-Setzen; die Art
der Auffaſſung ſelbſt, welche dieſem Verfahren vorausgeht, beſtimmt
ſich nun näher dadurch, daß dieſes Verfahren dabei ſchon in Rechnung
genommen werden muß: das Auge blitzt über die Oberflächen hin und er-
haſcht geiſtreich die Spitzen der Dinge, worin das Geheimniß ihrer innerſten
Qualitäten aufleuchtet. Dieß ſchließt natürlich ein ruhiges Eindringen nicht
aus; es iſt nur der Gegenſatz gegen die Bildnerkunſt, der den Nachdruck auf
das Hingleitende der Auffaſſungsweiſe wirft. Es handelt ſich aber hier vor
Allem von Licht und Dunkel und von Farbe. Hier müſſen wir nun auf
das zurückverweiſen, was in der Lehre vom Naturſchönen über dieſe großen
Erſcheinungs-Medien bereits geſagt iſt, ſ. §. 241—253. Die künſtleriſche
Verklärung, welche nätürlich auch dieſes neugeöffnete Reich des Schönen
erſt erfahren muß, bleibt vorausgeſetzt, die nähere Erörterung der einzel-
nen Momente wird auf ſie eingehen; das Weſentliche iſt uns hier, daß
der Künſtler die Lichtwelt nicht nur ſich gegeben ſein läßt, um ſein Werk
in ſie hineinzuſtellen, ſondern ihre Nachahmung ſich zur Aufgabe macht,
ihren Reizen, Geheimniſſen als dem wichtigſten Theile ſeines Stoffes nach-
geht. Insbeſondere vergleiche man nun, was über die ahnungsvolle
geiſtige Symbolik des Helldunkels in §. 245 und über die Farbe §. 247
geſagt iſt. Von letzterer heißt es: „die Geſtalt zeigt das Innere, wie
es ganz zum Aeußern geworden, die Farbe zeigt das Aeußere als Wider-
ſchein des Innern, ſie ſpricht die Seele aus,“ und in der Anmerkung:
„ſie zeigt die innerſte Werkſtätte des Lebens auf der Oberfläche, — ſie
iſt ein über das Ganze verbreiteter Schein, der für ſich nicht zu faſſen
und zu halten iſt wie die Form, ſondern nur die im Innern geheimniß-
voll arbeitende, auf die Oberfläche hinausſtrahlende Miſchung, Gährung,
Stimmung des ganzen Weſens verräth. Die Form zeigt wohl auch
die innere Beſtimmtheit, aber nicht in dieſer Tiefe, denn in ihr iſt das
innerlich Wirkende beruhigt und fertig mit ſeiner Raumerfüllung, durch
die Farbe zeigt es ſich in ſeiner thätig mit ſich fortbeſchäftigten ſubjectiven
Einheit, es läßt nicht eine vollendete Geſtalt von außen beleuchten, ſon-
dern macht ſich ſein eigenes, ſpezifiſches, ſprechendes Licht: ein ſeelenhaft
[519] ergoſſener Schein, der ſich nicht greifen läßt.“ Es genüge hier, zur
näheren Beleuchtung auf den bedeutendſten Sammelplatz alles Lichts und
aller Farbe, auf das Auge hinzuweiſen. Dieſes Organ, das der Bild-
ner nur mangelhaft und auch dieß nicht ohne gewiſſe maleriſche Hülfen
(von denen jedoch farbige Behandlung ausgeſchloſſen iſt, vergl. §. 608)
wiederzugeben vermag, iſt die höchſte Läuterung der Materie, die es gibt:
ein glänzender Spiegel auf ſeiner Oberfläche, farbig durchſichtig, ein
Blitze werfender farbiger Kryſtall läßt es auf den innerſten Grund der
Seele hineinblicken. Dieſe wunderbare Erſcheinung iſt uns aber nicht
nur Beiſpiel, ſondern wirklich die höchſte, concentrirteſte Vereinigung der
über den ganzen Körper und alle Körper ergoſſenen, nur in ihrer Aus-
breitung nicht ſo unmittelbar die Tiefe ihres Sinns offenbarenden Far-
benwirkung. Mit dem Auge hat die Kunſt die ganze Welt in einem
neuen Sinn ergriffen, die ganze Welt wird ihr nun zum Auge. In der
Form hat das Innere, die bauende Seele ſich zwar auch weſentlichen
Ausdruck gegeben, aber in dem fertigen Niederſchlage zugleich ebenſoſehr
wieder verdunkelt; die Form verhüllt, verdeckt im Offenbaren, was ſie offen-
bart; die Farbe fährt fort, durch die Form hindurch die innerlich thätige Seele
zu offenbaren, ſie macht das Aeußere als Durchſcheins-Medium des Innern
ſelbſt zum Innern; „es iſt das Innere des Geiſtes, das ſich im Widerſcheine
der Aeußerlichkeit als Inneres auszudrücken unternimmt“ (Hegel, Aeſth.
B. 3. S. 15.). Hiemit ſind wir bereits bei dem Hauptſatze angekommen, der
das Weſen der Malerei im Gegenſatze gegen das der Bildnerkunſt beſtimmt:
der Ausdruck überwiegt die Form. Man darf dabei natürlich an keinerlei die
abſolute äſthetiſche Einheit zwiſchen Idee und Bild lockenden Ueberſchuß
der erſteren über das letztere denken, beide bleiben ſchlechthin ungetrennt,
aber das Bild hat eine Qualification ſeiner Erſcheinung in ſich aufge-
nommen, wodurch es die inwohnende Idee nicht als einfach in der Er-
ſcheinung beruhigt, ſondern als einen unerſchöpflichen Grund offenbart,
der aus ihm hervorleuchtet, durch es in ſeine Tiefen zurück- und hinunter-
weist. Es iſt hiemit ein Gegenſatz, Gegenſchlag zwiſchen Geiſt und
Materie geſetzt, wie in der Sculptur noch nicht. Man behalte, um ſich
dieß ganz klar zu machen, zunächſt phyſikaliſch das Weſen der Farbe im
Auge und frage ſich dann, welcher Sinn dem Acte zu Grund liege, durch
welchen die Kunſt nun das ganze Geheimniß derſelben erfaßt und dar-
ſtellt. Die Farbe entſteht durch eine Brechung des Lichtes an den Kör-
pern; dieſe wehren es als dichte Materie ab und müſſen es zugleich ein-
laſſen. Auch bei nicht durchſichtigen Körpern muß theilweiſe dieſes Einlaſſen
an den feinſten, mit unſern Werkzeugen nicht mehr faßbaren Bildungen
der Oberfläche Statt finden. Unerkennbar kleine priſmatiſche Flächen, in
beſtimmter Weiſe zu einander geſtellt, durchſchoben und ſich verdunkelnd,
[520] müſſen die Atome ſein, durch welche ein Körper eine beſtimmte Farbe
erhält, denn ein durchſichtig Dichtes von beſtimmten Flächen, das
Priſma, ſtellt die Farben und bei theilweiſer Verdunklung eine
der Farben hervor. Wie nun die Farbe bedingt iſt durch eine
Brechung des Lichts an dem kantig Feſten, Dichten, Dunkeln der
Materie, die doch zugleich von ihm durchdrungen wird, ſo iſt mit ih-
rer Aufnahme in die Kunſt eine innere Entgegenſtellung von Geiſt und
Materie und ein Hinübergreifen des Geiſtes über dieſen Bruch geſetzt.
Wir legen nicht durch bloße Symbolik dieſen Sinn in Licht und Farbe;
die Natur zeigt uns deſſen Wahrheit, wenn ſie dem Weſen, in welchem
durch den innern Gegenſchlag des Bewußtſeins die Materie ſich zum
Geiſte befreit, das farbig helle, durchſichtig leuchtende, klare Auge gibt,
und die Kunſt, wenn ſie dahin gelangt iſt, dieſe Spitze der Erſcheinungs-
welt zu ihrem Stoff zu machen, hat jenen höchſten Gegenſatz und die
Einheit ſeiner Glieder erfaßt. Der Geiſt kommt alſo nun zur Darſtellung,
wie er ſich bricht am Dunkel ſeines Leibes, aber ebenſoſehr es durchdringt;
die Materie iſt als ſein Anderes geſetzt, das er wieder zu dem Seinigen,
zu ſeiner durchſichtigen Hülle macht. Alle begrenzte Geſtalt iſt durch ihre
Begrenzung endlich, aber indem ſie den Geiſt durchſcheinen läßt, geſteht ſie
ihre Endlichkeit und zeigt hinein auf das Unendliche, deſſen Organ ſie iſt,
zu deſſen Unendlichkeit ſie ebendadurch ſelbſt wieder erhoben iſt, daß
ſie derſelben ſich ergibt, ſie aus ſich leuchten läßt. Die Bildnerkunſt iſt
ein herrliches Gefäß, von einem undurchſichtigen Metalle der koſtbarſten
Art gebildet, wir wiſſen, daß es die edelſte Flüſſigkeit enthält, die es ruhig
bis zum Rande füllt; die Malerei iſt ein kryſtallener Pokal, der den feu-
rigen Inhalt durchſcheinen läßt. Die Vergleichung hinkt aber, denn gründ-
licher betrachtet iſt der Inhalt bei der Plaſtik ganz in das feſt Geſtaltete, das
alſo nicht eigentlich als Gefäß angeſehen werden darf, verſenkt; bei der
Malerei erſt löst ſich der Inhalt von der Schaale, die nun erſt eigentlich
Gefäß iſt, und ſcheint doch durch dieſes Gefäß, das ein Andres und doch
nichts für ſich iſt, hindurch. Daß nun mit dieſer veränderten Stellung,
dieſer Negativität der Geſtalt, die doch wieder Affirmation iſt, eine
Geiſteswelt mit einem ganz neuen Inhalt aufgeht, leuchtet unmittelbar
ein. Die Entwicklung des neuen, großen Prinzips iſt dem Weiteren
vorbehalten. Wir haben aber noch eine Seite aufzunehmen, welche mit
dem, was hier entwickelt iſt, auf den erſten Blick unvereinbar ſcheint:
die Farbe wirkt, indem aus ihr das Säfte- und Blutleben, der zuckende
Nerv hervorglüht, ungleich ſinnlicher, als, trotz der Greifbarkeit der Form,
Marmor und Erz. Es iſt herkömmlich, von plaſtiſcher Kälte, maleriſcher
Wärme zu ſprechen, und wenn dieſes Urtheil eine Vorliebe für die Ma-
lerei ausdrückt, ſo kann der Freund der erſteren hinzuſetzen, daß dieſe
[521] Wärme ſehr leicht in pathologiſchen Reiz übergehe. Eine Titianiſche Venus
mit dem warmen Blut-Tone, dem roſigen Anfluge des Fleiſches,
dem wollüſtig leuchtenden Auge ſcheint, verglichen mit einer medizeiſchen,
die, obwohl eben nicht im keuſchen, hohen Style gehalten, doch gewiß
ungleich ruhiger wirkt, als jene, eben kein Beweis für den Satz, daß der
Charakter der Malerei ein geiſtigerer ſei. Um dieſen ſcheinbaren Wider-
ſpruch zurechtzurücken, muß man zuerſt zwei Gebiete unterſcheiden. Wo
es gilt, ernſtes inneres Leben, Charakter, tief innerliche Empfindungen
darzuſtellen, kann kein Zweifel ſein, daß in den Mitteln und der Dar-
ſtellungsweiſe der Malerei Alles das liegt, was wir ausgeſprochen haben.
Bewegt ſich ein dargeſtellter Moment aus dieſem Gebiete durch Gefühle
des Leidens, ſo wird das Bild derſelben allerdings ſympathetiſch ſtärker
wirken, als in der Sculptur, aber auch die geiſtige Kraft der Ueberwin-
dung des Leidens wird tiefer zum Ausdruck kommen und das Gleichge-
wicht herſtellen, den Anreiz zu pathologiſchem Verhalten niederſchlagen.
Allerdings wird nun die Malerei auch ihr Gebiet naturvoller, unverhüllter
Grazie haben und wir werden die Stylrichtung, welche dazu vorzüglich
hinneigt, im Gegenſatz gegen eine andere kennen lernen. Dieſe Dar-
ſtellungen müſſen nun allerdings durch die Gewalt der Farbe heißer wir-
ken, Blut und Nerv im Bilde müſſen Blut und Nerv im Zuſchauer un-
mittelbarer faſſen, als ein Sculpturwerk derſelben Gattung; es ſcheint alſo
unrichtig, der Malerei im Allgemeinen den Charakter tieferer Geiſtigkeit
beizulegen. Allein es iſt hier eine doppelte Art der Sinnlichkeit zu unter-
ſcheiden: eine unmittelbare und eine geiſtig reflectirte. Die erſtere, welche
der Bildnerkunſt zukommt, eröffnet dem Zuſchauer wohl den Blick in ein
einfach heiteres, geſundes Daſein, aber nicht in die Tiefe eines beſondern
Temperaments, einer phantaſievoll entzündeten innern Welt; die zweite
zeigt mit der äußern Fülle der Schönheit uns die innere Werkſtätte des
individuellen Zuſtands und des geiſtigen Lebens, wie eine fröhliche, lau-
tere Sinnenfreude in ſein Inneres hinein und aus ihm hervorſcheint, das
Sinnliche ſelbſt iſt innerlicher. Der Anſchauende wird tiefer erfaßt, leb-
hafter, inniger hineingezogen, aber dieſes innerlicher entzündete Gefühl
des Lieblichen und Reizenden bleibt bei allem Unterſchied ein unſchuldiges
ſo gut als die, dem verharrenden, blutloſen Bildwerk gegenüber ruhiger
verharrende Empfindung. Daß jedoch die Gefahr des Uebergangs zum
falſchen, verführeriſchen, durch Reflectirheit nur doppelt übeln Reiz der
Malerei noch näher liegt, als der Plaſtik, iſt natürlich nicht zu läugnen. —
Schließlich iſt noch ein Wort über den Begriff des Sprechenden zu ſagen,
den wir aus gutem Grunde bei jeder Kunſtform wieder auffaſſen. Auch
der Malerei iſt die Zunge noch nicht gelöst, aber wenn wir jenes Hervor-
leuchtenlaſſen des Geiſtes uneigentlich ein Sprechen nennen, ſo iſt dieſe
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 35
[522]Sprache doch tiefer, umfaſſender, Geiſt-offenbarender, als die ihrer ernſten,
kälteren, in ruhiger Würde der Zuſchauer gegenüber in ſich verharrenden
Schweſter.

§. 653.

Nun erſt erhellt die wahre Bedeutung des Gewinns in der Weite (§. 650).
Dem zu ſeiner Einheit und Unendlichkeit geſammelten Geiſte ſteht die Vielheit
der endlichen Welt in der Breite und Fülle ihrer Erſcheinungen ſelbſtändig ge-
genüber; die ausſchließende Zuſammenziehung der Natur und Menſchheit in ab-
ſolut ideale Weſen iſt zu Ende. Der Geiſt hat aber die Welt zu dieſer Selb-
ſtändigkeit nur entlaſſen, weil er ſie ſeiner innern Unendlichkeit gegenüber als
Endliches geſetzt hat: ebendarum greift er wieder in ſie über, umſpannt ſie,
hebt ſie in ſeine Unendlichkeit. So iſt die Malerei ebenſoſehr ausgegoſſener,
als geſammelter Geiſt, Ausdruck des in ſeiner Sammlung ausgegoſ-
ſenen und in ſeiner Ausgießung geſammelten Geiſtes.

Die „Vielheit der endlichen Welt“: ſo iſt das dem Geiſte Gegen-
übertretende bezeichnet, um auszudrücken, daß es ſich nicht blos von ſo-
genannt Aeußerem, Sinnlichem handelt. Das verhüllte geiſtige Prinzip
in der außermenſchlichen unorganiſchen und organiſchen Natur, das offen-
bare im Menſchen nennen wir in ſeiner Allgemeinheit den Geiſt und ha-
ben, indem wir ihn ſo herausziehen aus dem Einzelnen, worin er doch
allein lebt und wirkt, durch dieſe nothwendige Abſtraction all das Viele,
worin er eben wirkt, außer ihn hingeſtellt. Dieß Viele iſt nun nicht blos
die Natur, in welcher das geiſtige Prinzip noch unbewußt ſchlummert;
es ſind auch die Menſchen als die Vielen darunter befaßt: der zum Be-
wußtſein ſeiner Unendlichkeit gekommene Geiſt in einem Menſchen weiß
ſich als Einen mit demſelben Geiſt in den andern trotz dem Trennenden,
was die Individuen ſcheidet; neben dieſes Einheitsbewußtſein fällt uns
nun auch die Vielheit der menſchlichen Individuen zunächſt äußerlich ſo
hin, als ob das Individuenbildende nur eine ſinnliche Kraft der Natur
wäre, nicht auch aus dem Geiſte hervorgienge, welcher in der verhüllten
Form blinder Nothwendigkeit der Natur Geſetze gebend innewohnt, wel-
cher die Gattung in Individuen zerlegt, um eben in der Vielheit die Ein-
heit dazuſtellen und ihre höheren Zwecke thätig zu erwirken, und welcher
in der höchſten Gattung zu ſich kommt, bewußter Geiſt wird. Zu dem
Vielen der endlichen Welt gehört ferner dem Geiſt im Menſchen gegen-
über auch ſeine eigene ſinnliche Geſtalt, welche zwar die realiſirte Form
des Geiſtes ſelbſt iſt, aber als Erſcheinendes in die Vielheit der Sinne,
Organe ſich auseinanderlegt. Aber noch mehr: auch das Viele, das als
[523] eine Welt von Trieben, Kräften, Thätigkeiten im Innern des Menſchen
ſelbſt lebt, fällt uns in dieſer gegenwärtigen Trennung neben und außer
den Geiſt hin, der die Einheit dieſes Vielen iſt. Wir haben das reine
Licht, das einfache Weiß des Geiſtes, wie er in ſeiner Unendlichkeit für
ſich iſt; das farbige Leuchten aus der Hülle, wovon der vorh. §. han-
delte, iſt vorerſt wieder bei Seite gelaſſen. Jene Welt des Vielen nun
iſt in der Bildnerkunſt dem Geiſte ſo nicht gegenübergetreten, und weil
ſie nicht gegenübergetreten iſt, iſt ſie zuſammengeſchmolzen. Der Geiſt
webte noch in ſchöner Einheit mit der Natur als der Mutter des Vielen
(das ſie in Wahrheit freilich ſelbſt nur als Stätte des Geiſtes, damit er
aus dem Vielen ſich entzünden könne, gebiert). War nun die Natur dem
Geiſte ſo in ruhiger Einheit einverleibt, ſo ergab ſich für die entſprechende
Kunſtform auf Wegen, die wir nicht noch einmal nachzeigen, eine wohl-
geſichtete Auswahl ſolcher Erſcheinungen, worin das Ganze der Natur
und Menſchheit in ſchöner Einheit der Kräfte ſich darſtellte; daneben gab
es auf dieſem Standpunct eigentlich nicht noch eine Natur, eine Vielheit
der Menſchenwelt und Particulariſation ihrer Triebe, Empfindungen u. ſ. w.;
es war ſogar ein, zwar nothwendiger, Widerſpruch der Phantaſie, daß
es nur mehrere Götter-Ideale gab, denn genau genommen ließ ſich nur
Ein Weſen denken, in welchem Natur und Geiſt zur abſoluten, reinen,
ruhigen Einheit zuſammengegangen war. Nun aber, auf dem weſentlich
veränderten Standpuncte, ſteht alſo dem Geiſte, der zu dem Bewußtſein
ſeiner Einheit, ſeines unendlichen Beiſichſeins in allem Unterſchiede, ge-
kommen iſt, das Viele als ſolches gegenüber, es iſt als ſein Gegentheil
mit Bewußtſein geſetzt. Freilich als die Welt des Endlichen, alſo des
nicht Wahren, aber doch hingeſetzt, hingeſtellt; es wäre ja nicht ein Ge-
genſatz, wenn nicht das Viele, wie gewiß auch zum zweiten Momente,
der Auflöſung des Gegenſatzes übergegangen werden muß, zunächſt für ſich
im Nachdruck des Gegenüber beſtünde. Es iſt alſo in ſeiner Selbſtän-
digkeit geſetzt; es verſchwindet nicht mehr in der Aufſaugung, durch die
es in der Idealgeſtalt in eine reine, ruhige Einheit mit dem Geiſte ein-
gefloſſen, es iſt da, man ſieht es, es breitet ſich in frei entlaſſener Fülle
aus. Dieß iſt der tiefere Grund des Gewinns an Weite (§. 650): die
techniſchen Bedingungen zeigen auch hier, nachdem ſie erſt äußerlich auf-
geſtellt ſind, ihre poſitive, geiſtige Begründung und Wirkung. Allein jener
Gott des Alterthums, in welchen das Viele aufgegangen, iſt nicht ſchlecht-
hin todt, er ſoll in neuer, anderer Lebensform auferſtehen. Nur einen
Augenblick iſt die Abſtraction des Geiſtes in ſeinem reinen Fürſichſein feſt-
zuhalten; ſtellt ſich der Geiſt das Viele gegenüber als Endliches, ſo muß
er im nächſten Moment auch dieß ſetzen, daß dieß Endliche, weil es end-
lich iſt, ihm, dem Unendlichen, gegenüber nichts Beſtehendes für ſich ſein kann,
35*
[524]ſondern vielmehr die Form iſt, aus der er ſelbſt hervorgeht, die er, nach-
dem er aus ihr hervorgegangen, zwar unendlich hinter ſich zurückläßt, aber
nun wieder zu ſich heraufnimmt, durchdringt, füllt, durchſtrahlt und ſo erſt
wahrhaft, im realen, concreten Sinne ſetzt. Nun iſt all das Viele un-
endlich bedeutend und werthvoll, nun erſt iſt es wahrhaft frei, ſelbſtändig,
denn der Blitz des Geiſtes ſtrahlt aus ihm und in es. Der Verſchluß,
der den Gott gefangen hielt, iſt aufgegangen; der Gott ſtrömt als Geiſt
über in alle Welt. Schon zu §. 632, bei der Vergleichung von Statue
und Gruppe, haben wir die Bezeichnung eines Ausgießens gebraucht und
auf die Kunſtform hinübergewieſen, von welcher dieſe Bezeichnung im
volleren Sinne gilt. Die Malerei iſt das Pfingſtfeſt der bildenden Kunſt.
Ihre Weite und Tiefe iſt jetzt als Eines erkannt. Die Tiefe hat das
Band gelockert, ja ſcheinbar gelöst, das zwiſchen dem Geiſt als dem Ei-
nigenden und der Natur als Mutter der Vielheit beſtand, und die Weite
iſt aufgegangen, aber die Tiefe ſtellt das Band um ſo inniger wieder her,
der Geiſt hat es nur gelöst, weil er dieſe tiefere Herſtellung wollte; er
hat die Natur fallen laſſen, um ſie deſto inniger und wärmer zu verklä-
ren, ſie breitet ſich nun frei aus in []ihrer Weſenfülle und wird doch
vom Wehen des unſichtbar ſichtbaren Geheimniſſes wieder eingeholt und
in die Feier der Innerlichkeit getaucht. — Der weſentliche Inhalt dieſes
§. iſt ſchon von Hegel ausgeſprochen (Aeſth. Th. 2. S. 256. Th. 3.
S. 5. 6. 15. 17 u. a.); die Erläuterung unſeres §. ſucht die Sache in
eingänglicheres Licht zu ſtellen und der Schlußſatz deſſelben faßt Alles in
die möglichſt ſchlagende Formel zuſammen.

§. 654.

Die landſchaftliche Natur, der umgebende Raum überhaupt erſcheint nun
als ſtimmungsvoller Widerhall des perſönlichen Lebens. Tiefer tritt daſſelbe
Verhältniß innerhalb der Perſönlichkeit ſelbſt auf. Vom Bande der unmittel-
baren Einheit mit dem Geiſt entlaſſen ſpielt die Geſtalt und die Welt der man-
nigfaltigen innern Neigungen, Zuſtände, Kräfte in freierer Willkühr, die zu-
gleich zu jeder Einſeitigkeit ſich verhärten kann, öffnet ſich in bewegter Beziehung
zur Außenwelt ihren wechſelvollen Erregungen und läßt dieſelben bis zur tief-
ſten Aufwühlung und Zerreißung der Seele eindringen; aber das Licht des
Geiſtes ſcheint in dieſe bis zur Entzweiung losgelaſſene Außenſeite und erhebt
ihre mannigfaltigen Brechungen zum bedeutungsvollen Ausdruck ſeiner Tiefe.
Das Gute hat jetzt nicht mehr die Form einfacher Subſtantialität des Charakters,
das Böſe iſt als Stoff für die Kunſt erſchloſſen.

Das neue Licht, in welchem die Welt aufgefaßt wird, iſt zunächſt in
Anwendung auf die äußere Natur beſtimmter in’s Auge zu faſſen. Seine
[525] feurigen Zungen ſchweben nicht blos über den Häuptern der Menſchen,
der Gott iſt nicht blos, wie Hegel (Aeſth. Th. 2. S. 258. 3. S. 10 u. a.)
geiſtvoll ſagt, in die Gemeinde hereingetreten; Luft, Erde, Waſſer, Baum,
der letzte Schilfhalm am Teich zittert und webt im ahnungsvollen Glanze
und ſcheint ein bedeutungsvolles Etwas ſagen zu wollen. Durch die Ge-
genüberſtellung von Geiſt und Natur iſt jene Spannung, die uns auf dem
Standpuncte der Bildnerkunſt (vergl. §. 631, Anm. 1) noch fehlte, nun
eingetreten, die ſentimentale Beziehung zur Landſchaft iſt möglich gewor-
den, das Gemüth zieht ſich aus ihr zurück und ſehnt ſich wieder nach ihr,
ſpiegelt ſich in ihr, es leiht ihr ſeine Tiefe, und ihre Zuſtände, Formen,
Beleuchtungen, Morgen, Mittag, Abend und Nacht, Frühling, Sommer
und Winter, Stille und Sturm erſcheinen ihm als Bilder ſeiner Stim-
mungen. Es iſt ein Leihen, aber mit einem wahren Grunde; denn der Geiſt
erinnert ſich, daß er aus der Natur kommt und wie hoch er ſich über ſie
geſchwungen, er ſenkt ſich mit freier Liebe wieder in dieſen ſeinen Schooß
zurück. Zu §. 599, welcher heraushob, daß die Bildnerkunſt die Land-
ſchaft überſpringt, iſt der für das Syſtem hieraus erwachſende ſcheinbare
Widerſpruch, daß die Lehre vom Naturſchönen die landſchaftliche Schön-
heit vor der (thieriſchen und) menſchlichen aufführt und doch in der
Reihe der Künſte erſt die ſpäter folgende, reifere ſie nachholt, bereits be-
ſprochen; wir ſetzen hinzu: erſt muß die Kunſt das menſchliche Weſen in
ſeiner ganzen Kraft und Vollkommenheit erfaßt haben, ehe ſie dahin ge-
langen kann, wo die noch tiefer erwärmte Bruſt reich genug iſt, der är-
meren Form des Daſeins aus dem Ihrigen zu leihen. Uebrigens han-
delt es ſich nicht blos von der Landſchaft, ſondern auch von umgebendem
künſtlichem Raum mit ſeinen Geräthen u. ſ. w. Das von Menſchenhand
Gemachte iſt zunächſt todt und ſcheint nicht wie die lebendige Natur zur
Seelenſprache gelangen zu können; aber es iſt ein Werk zu menſchlichem
Gebrauch, eingewohnt, eingewöhnt, die Wände haben viel „geſehen“,
ſcheinen „erzählen zu können“ und aus dem alten Großvaterſtuhl ſteigen
vor Fauſt’s Gemüth tiefrührende Familienbilder auf. Dazu kommt die
eigenthümliche Wirkung der geſchloſſeneren Luft und des im Helldunkel der
von Wänden eingefangenen Räume bedeutungsvoller geſpannten Lichts.
Das Thierleben führen wir auch hier nebenher. Die Liebe leiht in die-
ſer veränderten Auffaſſung mitleidig auch der gebundenen Thierſeele von
ihrem Reichthum, ſucht in ihr die tiefere Verwandtſchaft mit dem Men-
ſchen auf, zieht es in den magiſchen Kreis ihrer erwärmenden Kraft.
Gehen wir nun zum Menſchen über, ſo ſehen wir daſſelbe Verhältniß
innerhalb der Perſönlichkeit eintreten, das wir bei dem Blick auf die
Natur zwiſchen dieſer und der Perſönlichkeit vor uns haben. Die Per-
ſönlichkeit zerfällt nun ſelbſt in ein Innerſtes, rein Geiſtiges und ein Aeu-
[526] ßeres, eine Natur. Unter dieſem Aeußeren, dieſer Natur iſt, wie wir be-
reits geſehen, nicht blos die Geſtalt, auch nicht blos die Sinnlichkeit zu
verſtehen, ſondern die ganze innere Welt ſelbſt als Vielheit von Formen
des Aufnehmens, ſich Verhaltens und Thuns. Es handelt ſich auch hier
um eine beſtimmtere Anwendung der Sätze des vorh. §. Die Geſtalt,
dem Geiſte gegenüber als Naturexiſtenz geſetzt, iſt der Zufälligkeit unend-
licher Brechungen der gattungsmäßig reinen Form hingegeben, es emanzi-
piren ſich ihre Einzelformen aus der harmoniſchen Einheit. Sie iſt aber hierin
nur Ausdruck der für die Kunſt nun entfeſſelten Vieltönigkeit, Vielſeitigkeit
des Innern. Der Menſch, wie er Stoff der Malerei iſt, erſcheint wie ein In-
ſtrument, das mit einer neuen Menge von Saiten beſpannt iſt, deren
Tonmenge die Bildnerkunſt wie ein Chaos fürchten müßte; denn vom
Bande der Einheit zunächſt entlaſſen wird auch erſt die ganze Welt von
Anlagen, Kräften, die in der menſchlichen Organiſation liegen, flüſſig.
In dieſer Entfeſſlung werden ſich aber nothwendig auch falſche Einheiten
bilden, ſtehende Gewöhnungen einer beſtimmten Richtung, Einſeitigkeiten,
die ſich, wie das Moment der geiſtigen Vielſeitigkeit, das hiemit gar nicht
in Widerſpruch ſteht, in der Geſtalt und ihren Bewegungen ausdrücken
müſſen. Was die Vielſeitigkeit entbindet und aufregt, iſt zugleich weſent-
lich ein unendlich erweiterter Rapport mit der Außenwelt, der natürlichen und
der menſchlichen. Es iſt ja der Perſönlichkeit ein Hintergrund mitgegeben,
ſie iſt nicht herausgeſchnitten aus Luft, Erde, Wohnung, Getümmel des
Verkehrs, ſie iſt dahinaus bezogen, unzählbare ſympathetiſche Fäden lau-
fen von ihr fort in die weite Welt und leiten den elektriſchen Strom un-
endlicher Beziehungen in ſie zurück. Das ſich-Einlaſſen erſcheint zunächſt
als völlige Zulaſſung jener Zerſtreuung, die wir in der Sculptur ſo ſtreng
abweiſen mußten (§. 606). Das Maleriſche hat durchaus den Wurf des
Bezogenen, Beziehungsreichen, des ſich-Umſehens. Durch dieſe geöffnete
Schleuſe brechen nun die Motive der Leidenſchaft in einem Umfang ein,
wie ihn ebenfalls die Sculptur nicht kennt, welche, wie wir ſahen, dem
Affecte mitten in ſeiner Entfeſſlung einen Damm entgegenwirft, wodurch
der Ausdruck bewirkt wird, als wäre der Sturm, während er braust, zu-
gleich auch ſchon beſchwichtigt. Das iſt nur bei geringerem Umfang und
einfacher Natur der Affecte möglich. Die Malerei hat ein weit verwickel-
teres Seelenleben und einen ungleich reicheren Umfang von Erregungen
und Leidenſchaften vor ſich; braust der Sturm in dieß Meer, ſo muß es
wie eine zerwühlte Wellenwüſte erſcheinen und der Ausdruck der Geiſtes-
macht muß in anderer Weiſe gerettet werden. Die Aufwühlung kann bis
zum tiefſten Zerfalle des ganzen Weſens mit ſich ſelber gehen; dabei iſt
die ganze Seite des Menſchen, die wir jetzt ſeiner geiſtigen Einheit ge-
genübergeſtellt vor uns haben, wie eine zweite widerſtrebende Seele mit
[527] dieſer zerfallen und zugleich, als Quelle unendlichen Schmerzes, das volle
Bewußtſein dieſes Zerfalles mehr oder minder entwickelt. Hiemit haben
wir nun freilich die geiſtige Einheit als Band der Vielheit aus dem Hin-
tergrunde, worin wir ſie vorerſt halten mußten, gerade auf der Spitze
ihrer ſcheinbaren Zurückſtellung wieder hervorgezogen. Die Einheit muß
nun das Band in der ganzen Ausdehnung der Vielheit wieder herſtellen,
der Hintergrund ſeinen Vordergrund an ſich nehmen. In dieſer Durch-
dringung wird nun eben das Einzelne, das Viele, das Verwickelte erſt
bedeutungsvoll. Die reich partikulariſirte Welt der Perſönlichkeit iſt nun
die Landſchaft, deren viele Einzelheiten in der Beleuchtung der Geiſtes-
ſonne zur idealen, äſthetiſchen Geltung erhoben werden, und wie in jener
ein Kuß der Abendröthe oder des Mondes auch den rohen, mooſigen
Felsblock verklärt, wie ſelbſt der Schilfhalm am Teich eine Sprache ge-
winnt, ſo leiſtet hier der Geiſt das Wunder, ſelbſt den herben, ſchroffen,
ſeltſam zwiſcheneingeſchobenen, zunächſt alle Harmonie ſtörenden Zug des
menſchlichen Weſens, eine ſtehende Einſeitigkeit, eine flüchtige, zuſammen-
hangsloſe Erregung in ſein Band zu ziehen; ein raſches Licht ſtreift über
die ſonderbaren Falten und Hügel hin und gibt ihnen Bedeutung und
Weihe; ein geiſtiger Phosphor entzündet ſich ſelbſt aus dem Zerworfenen,
Verſtreuten, Abnormen der ſo vor uns erſchloſſenen Welt. Gerade dieß
bezaubert uns, daß das ganz Entlegene, ſcheinbar für die Kunſt Verlo-
rene, das Willkührliche hervorgehoben und doch in die ideale Beleuchtung
gezogen wird. Entfeſſelt aber dieſe Kunſt den Sturm in ſeiner ganzen
Gewalt und geht ſie bis zum Bilde der Zerriſſenheit fort, ſo gilt es nur
um ſo mehr, ſtatt jenes unverlorenen Reſtes von Ruhe, den die Sculp-
tur bewahrt, die Einheitbildende Kraft als eine bewegte, wie aus Geiſter-
tiefen auftauchende in das Dunkel und Grauen ihren verſöhnenden Strahl
werfen zu laſſen, und bleiben wir bei dem Bilde Winkelmann’s, ſo können
wir ſagen, wenn der Bildner mitten im Sturme den unbewegten Meeres-
grund zeigen ſoll, ſo werde dagegen in der Malerei der Geiſt unſichtbar ſichtbar
über den Waſſern ſchweben. — Es folgt aus dem Allem, daß jene ge-
diegene Subſtantialität des Charakters, die ſich dem Allgemeinen gegen-
über ſubjectiv nicht iſolirt, ſondern ihre innere Einheit gar nicht anders
hat, als in der Einheit mit dem Guten, wie es als öffentliche Macht in
geſundem Volksleben waltet, nicht der Standpunct ſein kann, unter wel-
chem die ächt maleriſche Anſchauung die Perſönlichkeit auffaßt. Die durch-
gearbeiteteren, gefurchteren Züge des tüchtigen, der Gemeinſchaft dienenden
Charakters werden uns geſtehen, daß dieſe Hingebung erſt dem Eigenwil-
len einer ſubjectiven Willkühr abgerungen werden mußte, wie die Plaſtik
ſie nicht kennt. Auf dem maleriſchen Standpunct iſt ja durch die Freilaſſung
des Vielen der Einzelne für ſich eine Welt geworden, das Allgemeine
[528] verknüpft ſich ihm ſo mit dem individuell Seinigen, daß darin die tiefſte
Verſuchung liegt, für ſich ein Ganzes, das Ganze ſein zu wollen; daher
ſagt und geſteht uns der Ausdruck der Hingebung an das wahrhaft All-
gemeine, daß das Opfer nicht leicht war. Nun tritt aber nothwendig auch
die wirkliche Empörung als Kunſtſtoff ein, das Böſe ſteigt aus ſeinem
Abgrund hervor. Ja es wird darſtellbar auch ohne den Fortgang zur
Verſöhnung. Eben weil das Einzelne unendlich bedeutend geworden iſt,
kann auch den empörten Einzelwillen eine Geiſtigkeit, Genialität umwit-
tern, die als eine dämoniſche Tiefe mit Geiſterſchauern auf uns wirkt;
dabei darf allerdings der Ausdruck der Selbſtzerſtörung nicht fehlen, der
auch ohne den Fortgang zur poſitiven Verſöhnung in negativer Form
dem Wahren und Guten die Ehre gibt. — Bei der Landſchaft haben wir
ein Wort vom Thierleben geſagt, wie ihm nämlich in der neuen Kunſt-
form ein gemüthliches Intereſſe zugewendet wird. Es muß aber auch der
veränderte Standpunct, unter welchem die Perſönlichkeit dargeſtellt wird,
eine gewiſſe Anwendung auf daſſelbe finden. Wie nämlich in dieſer nun
eine reichere, vielgetheilte Welt aufgeht, ſo wird auch die Lebensform des
Thiers als eine gefülltere, mit Trieben und Beziehungen, die den menſch-
lichen in’s Einzelne analog ſind, reicher ausgeſtattete in wärmerem, be-
wegterem Ton aufgefaßt und im wilden, zerſtörenden Thiere gemahnt
der Ausdruck des Grimmen an jene dämoniſchen Tiefen des menſchlich
Böſen.

§. 655.

Wie nun innerhalb der ſo aufgefaßten Perſönlichkeit die Vielheit der ein-
zelnen Züge in Geltung eingeſetzt iſt, ſo erhält die ganze Perſönlichkeit als
Individuum unter den vielen Individuen unendlichen Werth. Ihre Eigenheit,
wie ſie ſich in der Erſcheinung ausdrückt, mag dieſe nach Form und äußerer
Bewegung noch ſo unſcheinbar oder unregelmäßig ſein, wenn nur geiſtige Tiefe
ſich in ihr offenbart, iſt zur äſthetiſchen Berechtigung erhoben, und dieß findet
auch auf die nicht begeiſtete Natur analoge Anwendung. Hiemit erſt hat die
zunächſt äußerlich begründete Zulaſſung einer unbeſtimmten Vielheit von Geſtal-
ten ihre innere, poſitive Begründung und Bedeutung erhalten. Die Ariſtokratie
der Geſtalt iſt gefallen und die Demokratie der Gleichberechtigung unter Vor-
ausſetzung des Ausdrucks inneren Werths iſt eingetreten.

Wir haben in §. 654 die Perſönlichkeit vor uns gehabt, wie ſie in-
nerhalb ihrer ſelbſt in zwei Seiten, die Vielheit und Einheit, zerfällt;
jetzt halten wir das Ganze der ſo beſchaffenen Perſönlichkeit als Indivi-
duum mit der unbeſtimmten, durch die Mittel der Malerei weit erſchloſſe-
[529] nen Vielheit von Individuen zuſammen. Dieſer Punct unter unendlich
vielen Puncten, der Einzelne, iſt nun, weil die Unendlichkeit des Geiſtes
in ihm gezündet, weil ſich in ihm das Ganze des Menſchengeiſtes zu je-
nem aus dem Innern in’s Aeußere ſcheinenden Strahl zuſammenfaßt, zu
einer, der plaſtiſchen Anſchauung in dieſem Umfang völlig fremden Be-
rechtigung in der Kunſt emporgehoben. Schon bei der vorhergehenden
Betrachtung ergab ſich uns, daß Geſtalt, Bewegung, innere Welt von
Neigungen und Kräften, Leidenſchaft bis in das Unförmliche, Einſeitige,
Zerriſſene gehen mag; dabei iſt die Vergleichung mit Andern eigentlich
bereits vorausgeſetzt, aber erſt, wenn wir dieſe nun ausdrücklich vorneh-
men, tritt die Sache in ihr volles Licht und erhellen die Reſultate.
Man ſtelle nun einen Menſchen von dürftiger oder unregelmäßiger Er-
ſcheinung, worin ſich eine mehr oder minder harte Einſeitigkeit des Vor-
wiegens gewiſſer Neigungen, Kräfte, eine ſchwere Hemmung, Verwicklung
ausſpricht, die jedoch von einer tiefen, originellen Natur zeugt, neben eine
Geſtalt von der Art, die man racemäßig nennt, rein in Formen, im Aus-
druck nicht geiſtlos, aber ohne das Salz einer beſondern, nur dieſer Per-
ſon eigenen Miſchung der Kräfte, ſo wird man nicht anſtehen, die erſtere
mehr maleriſch zu nennen. Verſteht ſich übrigens, daß die Unregelmäßig-
keit nicht bis zur auffallenden Störung der normalen Grundmaaße fort-
gehen muß, daß die Malerei den grelleren Abſprung von dieſem nicht
ohne beſondern Anlaß ſucht, ſondern nur, wenn er ſich ihr darbietet, zu
einem äſthetiſchen Motiv verarbeiten kann; im Gegenſatze gegen das
plaſtiſche Ideal genügt zur maleriſchen Würze ein Abſprung, der in dem
Reiche der möglichen Unregelmäßigkeiten ſelbſt noch fein, anziehend er-
ſcheinen kann; wir reden immer von einer unbeſtimmbaren Scala, ohne
ihre Anfänge und ihre härteren Stufen zu unterſcheiden. Eine unendliche
Mannigfaltigkeit der Brechungen des reinen Menſchentypus iſt nun alſo
mit der Geltung der perſönlichen Monade in das äſthetiſche Recht einge-
ſetzt. Die Sonne der Malerei ſcheinet über Gerechte und Ungerechte,
d. h. Schöne und Unſchöne, und wie der Stifter der chriſtlichen Religion
ausrief: ſelig ſind, die arm an Geiſt ſind, denn ihrer iſt das Himmel-
reich, ſo ſind nun auch die Armen an Geſtalt zur himmliſchen Weihe der
Kunſt eingelaſſen. — Dieß neue Geſetz gilt nun auch der übrigen Natur.
Das Thier braucht, um maleriſch zu erſcheinen, nicht nur nicht zu einer
formenſchönen Gattung zu gehören, ſondern es muß nicht einmal noth-
wendig ein formenſchönes Exemplar ſeiner eigenen Gattung ſein, wenn es
nur in beſtimmtem Zuſammenhang einen ſchlagenden Ausdruck hat; der
Maler kann z. B. recht wohl den trägen, etwas herabgekommenen Kar-
rengaul zur Darſtellung nehmen, vor dem der Bildner das Kreuz machen
müßte. Aber auch mit der Landſchaft verhält es ſich ſo; ſie braucht nicht
[530] in Linien von ſchönem Zuge, nicht in Farbe und Licht von jener reinen
Klarheit, nicht in Vegetation von jenem beruhigend deutlichen und doch
ſchwungvollen Umriß zu ſein wie die ſüdliche Natur, die man um
dieſer Eigenſchaften willen an ſich ſchon (direct) ideal nennen kann, wenn
nur Stimmung, wenn nur jenes Etwas in ihr iſt, was an den tiefen
Zug eines Menſchenantlitzes, den bedeutungsvollen Blick eines Menſchen-
auges erinnert, der mit rauhen, unharmoniſchen Zügen äſthetiſch verſöhnt.
Ein Blick auf die nordiſche Natur und auf einen Ruysdael als ihren
Nachbildner überzeugt, wie auch hier dieſer Bruch zwiſchen Form und Aus-
druck, worin die erſtere durch ein gewiſſes Mißverhältniß um ſo ſtärkeren
Accent auf den letzteren wirft, der Malerei das Willkommenere ſein kann,
ja, wenn ſie ihr ſpezifiſches Weſen recht zur Reife bringen will, ſein muß.
Es entwickeln ſich gerade hieraus wichtige nähere Beſtimmungen über das
Maleriſche, die wir in der ſpezielleren Ausführung ableiten. Klar iſt nun,
wie auch in Beziehung auf die unbeſeelte Natur der äußere, techniſche
Vortheil, daß auch das Unbeſtimmte, unklar Gebildete nachahmbar wird,
ſich zu einer inneren Bedeutung, zum poſitiven Hebel einer beſtimm-
ten Art von Kunſtſchönheit umwendet. — Dieſes neue Prinzip kann man
im Gegenſatze gegen das plaſtiſche ein demokratiſches nennen. Man muß
nicht mehr ſchön ſein im Sinne der reinſten Formen-Entwicklung, um des
Eintritts in die Pforte des Kunſtſtoffs würdig befunden zu werden; die
Ariſtokratie der Geſtalt hat aber darum keineswegs einer Ariſtokratie des
aſcetiſchen Ausdrucks Platz gemacht: dieß gilt nur von einem beſondern
Ideal, dem romantiſchen (ſ. §. 446), mit deſſen hiſtoriſcher Beſtimmtheit
und ſpezifiſchen Mängeln das Weſen der Malerei an ſich nichts zu ſchaf-
fen hat, wiewohl es allerdings mit deſſen allgemeiner Weltanſchauung im
Uebrigen ſo ſichtbar zuſammenfällt, daß wir hier ebenſo ſchwer eine Ver-
miſchung der ſyſtematiſchen mit der geſchichtlichen Darſtellung abhalten,
wie in der Lehre von der Bildnerkunſt, die ebenſo beſtimmt auf ein an-
deres geſchichtliches Ideal, das claſſiſche, hinwies. Die Malerei hat das
Thor geöffnet, durch das die Menſchheit in Schaaren hereinwallt; freilich
nicht ſchlechthin der Einzelne, wie immer ſeine Erſcheinung beſchaffen ſein
möge, iſt eingelaſſen, das Leere und Nichtige fällt wie aus aller Kunſt,
ſo natürlich auch hier weg, die Malerei hat auch ihren Adel, aber er ver-
hält ſich zum Adel der Sculptur wie die Ariſtokratie der Bildung zur
Geburts-Ariſtokratie; geadelt iſt auch der niedrig, d. h. unſchön Geborne,
wenn der ungünſtigen Form der Charakter ſich aufgeprägt hat, geadelt iſt,
wer den Stempel des Geiſtes, ſei es auch auf unebener und hügelicher
Stirne trägt. Die maleriſche Erſcheinung hat dadurch gerade einen ge-
wiſſen vornehmen Wurf, der freilich ganz anderer Art iſt, als jener von
ihr aufgegebene Racetypus eines auserleſenen Geſchlechts; fein und edel
[531] iſt die Linie der griechiſchen Schönheit, aber fein und edel auch das gei-
ſtige Fluidum, das über die gebrochnere Linie ſeinen Zauber gießt.

§. 656.

Durch alle dieſe Momente (§. 651—655) iſt in weitem Umfang das
Häßliche eingedrungen. Daſſelbe iſt in ſolcher Ausdehnung zunächſt durch
die veränderte Darſtellungsweiſe zugelaſſen: das flüſſige Mittel der Farbe hat
überhaupt einen weiter leitenden Charakter, zudem wird das Auge von dem
in Form und Bewegung Häßlichen der einzelnen Geſtalt theils in das Ver-
breitete der äußern Umgebung, theils zu andern Geſtalten, welche ergänzen,
was an der einen mißfällt, theils zu dem Intereſſe einer reicheren Handlung,
wie ſie eben durch die erſchloſſene Vielheit und Bewegtheit der Geſtalten dar-
ſtellbar geworden iſt, fortgeführt. Dieſe Darſtellungsweiſe iſt aber eben das Mittel
der zu Grunde liegenden Auffaſſung, welche vom Aeußern auf das Innere
weist, und dieſe Auffaſſung läßt das Häßliche nicht nur zu, ſondern führt es
ausdrücklich ein, um es in das Erhabene oder Komiſche aufzulöſen, welches
nun den Standpunct des einfach Schönen aus ſeiner beſtimmenden Geltung
verdrängt.

Die Frage über den Spielraum des Häßlichen hätte früher aufge-
nommen, zum Ausgangspuncte gezogen werden können, wie in der Lehre
von der Bildnerkunſt; allein die ungleich größere Freiheit der Bewegung,
welche dieſer Kunſt gegenüber in der Malerei ſich zuerſt aufdrängt, führte
raſcher in den poſitiven Mittelpunct ihres innern Geiſtes und aus der
Darſtellung deſſelben wird hier gefolgert, was ihr dort als urſächliche
Schranke vorangeſtellt wurde. In der That haben wir das Häßliche
längſt vor uns: das Dürftige, in Linien minder Schöne, Unregelmäßige
der Geſtalt und Bewegung, was wir in mehrfachem Zuſammenhang als
berechtigt in der moraliſchen Auffaſſung geſetzt haben, führt in einer un-
aufhaltſamen Linie zum eigentlich Häßlichen, wo die Verkehrung der in-
neren Ordnung eines Organiſmus direct in die Augen ſpringt, und mit
dem Satze, daß die äußerſte Leidenſchaft, die Zerreißung des Gemüths,
daß das Böſe nun unter die Kunſt-Stoffe eintritt, iſt das Häßliche
bereits poſitiv eingeführt, denn dieſe Störungen und Verkehrungen müſſen
ja in ihrer Erſcheinung häßlich ſein. Nun aber bedarf es dieſer Zuſam-
menfaſſung des ſchon Eingeräumten, um einen ſo wichtigen Begriff in ſei-
ner Ausdrücklichkeit hervorzuſtellen und das Weſen der Malerei in Be-
ziehung auf die großen Gegenſätze im Schönen zu beſtimmen. Der §.
holt nun aus der erſt äußerlichen Betrachtung nach, wie das Häßliche
zunächſt zugelaſſen iſt. Die Farbe hat, noch abgeſehen vor ihrer innern
[532] Bedeutung (§. 652), den Charakter des Fortleitenden; ein vertrocknetes
Flüſſiges, beſtimmt ſie das Auge, von den Härten der Form fortzufließen.
Der zugegebene Raum, das allgemeine Medium der Luft mildert alle
Umriſſe, die einzelne geſchloſſene Bildung ſchwimmt im allgemeinen Fluſſe.
Die Mängel und Verkehrungen der Geſtalt und Bewegung finden ferner,
ſo oft die Malerei ihre Freiheit in Vereinigung vieler Geſtalten und viel-
fältiger Bewegungen benützt, ihre Auflöſung in deren Wechſel-Ergänzung;
die Figuren helfen ſozuſagen einander aus. Da Vielheit und Bewegtheit
um Darſtellung einer Handlung willen entfaltet werden, ſo iſt es nament-
lich die Aufmerkſamkeit auf dieſe, was das Auge vom Formloſen oder
Formwidrigen der einzelnen Bildung ablenkt. Dieſer letzte bedeutendſte
Grund führt aber auch bereits aus der äußerlichen, nur negativen Be-
trachtung heraus. Alle dieſe Mittel und Erweiterungen ſchafft ſich ja die
Malerei, um ihre Art der Auffaſſung im Kunſtwerk niederzulegen, das
techniſch Bedingte fließt auch hier aus dem geiſtigen Prinzip. Ihr
Prinzip iſt die Auffaſſung im Lichte der Innerlichkeit, welche durch ein
Mißverhältniß des Aeußern zum Innern, das von unbedeutenderen Män-
geln bis zur Verkehrung fortgeht, gerade die Kraft des Accents doppelt
ſtark auf das letztere wirft. Wo nun das Mißverhältniß zum vollen Aus-
druck kommt, muß der Sieg des Innern in der Form des Erhabenen oder
Komiſchen auftreten, und ſomit erhellt, daß die Malerei dieſe Formen
(und mit ihnen natürlich ihre Vorausſetzung, das Häßliche) nicht blos
zuläßt, ſondern will. Es iſt namentlich das Komiſche, worin die Malerei
ſich ungleich weiter und freier bewegt, als die Bildnerkunſt (vergl. §. 634),
denn dieſes iſt ja die ſubjectivere unter den widerſtreitenden Geſtaltungen
des Schönen; durch das Vorwiegen des Ausdrucks im Kunſtwerke ſind
dem Zuſchauer die Mittel zu jener Leihung, welche der komiſche Prozeß
vorausſetzt, in vollem Maaße an die Hand gegeben; dadurch wird der
nöthige Anhalt an Subjectivität ſelbſt dem Thiere zugelegt und die häß-
lich komiſche Thierwelt, den Affen an der Spitze, ſpringt in den Rahmen
der Kunſt herein. Erhaben iſt die Bildnerkunſt durch ihre Subſtantialität
und Charakterwucht recht ausdrücklich, wir ſahen, wie ſie das Furcht-
bare, das Tragiſche ergreift; aber das Erhabene ſelbſt wird hier vom
Standpuncte des einfach Schönen behandelt, wogegen die über den ſcharf
ausgeſprochenen Bruch herüberſtrahlende geiſtige Erhabenheit oder Furcht-
barkeit im Maleriſchen die Negativität im Weſen des Erhabenen zur
vollen Entſcheidung führt und daher die freieren, geiſtigeren Formen des
Erhabenen des Subjects, die tieferen Kämpfe des Tragiſchen in erweiter-
tem Umfang anbaut. Der harmloſen Grazie des einfach Schönen iſt der
Maler darum, weil ſie nicht das Beſtimmende ſeines Standpuncts bildet,
natürlich nicht abhold, aber man kann ſagen, er ſtellte ſie in einem gewiſſen
[533] zarten Sinn unter den Standpunct des Erhabenen oder Komiſchen, ſo
daß das Verhältniß wirklich ganz das umgekehrte vom plaſtiſchen iſt, wo
der Standpunct des einfach Schönen auch auf das Erhabene und Komiſche
beſtimmend wirkt. Der Zug der Trauer, den Mehrere im plaſtiſchen
Kunſtwerke gefunden, liegt mehr im Zuſchauer und hat gegenſtändlich nur
darin ſeinen Grund, daß die Sculptur durch ihre innern Schranken
geſchichtlich auf eine vor dem aufgegangenen Geiſteslicht verblaßte,
hinabgeſunkene Götterwelt angewieſen iſt und deren Entſchlafen in der
ſteinernen Erſtarrung unwillkührlich darſtellt; in dem Hauche der Weh-
muth dagegen, der um die maleriſche Schönheit ſpielt, dem Zuge eines
fernher dämmernden tragiſchen Gefühls, den ſie in den Blick und die
Lippen der jugendlichen Grazie legt, drückt der Künſtler beſtimmt das Ge-
fühl aus, daß jederzeit und abgeſehen von einem beſtimmten Kunſt-Ideal
die Blüthe der reinen Form ſchnell hinwelkt, und er kündigt gleichſam an,
daß er eine beſtändigere Form des Schönen zu geben vermag in der
durchfurchten Geſtalt, welche keine Jugendſchönheit mehr einzubüßen, aber
aus ihrem Leibe das feſte Haus des Charakters geſchaffen hat. Er kann
aber der Blüthe der Schönheit auch ein Lächeln geben, als wiſſe ſie um
ihre Naivetät, ſtehe mit halbem Bewußtſein helldunkel darüber, ſage ſich
ſelbſt, daß das ſo zwar nicht dauern könne, gebe ſich aber doch in heiterem
Widerſpruch dem ſüßen Traume hin.

§. 657.

Dieß Alles faßt ſich in dem Sätze zuſammen, daß nunmehr das Geſetz
der directen Idealiſirung, wonach die einzelne Geſtalt ſchön ſein muß, dem der
indirecten Idealiſirung, gewichen iſt, wonach das Schöne aus der Ge-
ſammtwirkung einer Vielheit von Geſtalten hervorgeht, die im Einzelnen nicht
ſchön ſein müſſen, deren Ausdruck vielmehr durch irgend einen Grad von Miß-
verhältniß der Form zu ſteigern im künſtleriſchen Intereſſe liegt. Das Geſetz
der directen Idealiſirung iſt aber nicht ſchlechthin unterdrückt, ſondern beſteht
in ſeiner Unterordnung noch fort.

Das Weſentliche dieſer prinzipiell zuſammenfaſſenden Beſtimmung
bedarf keiner Erläuterung; es erhellt Alles aus der Vergleichung mit
§. 603. Durch den Zuſatz: „deren Ausdruck vielmehr“ u. ſ. w. iſt in
dieſe Beſtimmung auch das Moment aufgenommen, daß außer dem Zu-
ſammenwirken und wechſelſeitigen ſich-Ergänzen mehrerer Geſtalten auch
in der einzelnen Geſtalt die Geſammtwirkung des Ausdrucks mit dem
minder Schönen oder Unſchönen auf der Seite der Vielheit, nämlich jetzt
der Formen dieſer einzelnen Geſtalt, verſöhnt; Letzteres tritt vorzüglich dann
[534] in Geltung, wenn die Compoſition nicht mehrere Geſtalten verbindet;
überdieß iſt durch dieſen Satztheil dafür geſorgt, daß das „nicht ſchön
ſein Müſſen“ nicht als ein Zufall, ſondern als ein künſtleriſches Wollen
verſtanden werde. Das Verhältniß iſt alſo jetzt umgekehrt; von der Bild-
nerkunſt hieß es (§. 603 Anm.): „ſchlechtweg allerdings kann das dieſem
Prinzip der directen Idealiſirung entgegenſtehende von der Plaſtik nicht
ausgeſchloſſen ſein, ſonſt hätte ſie keine Bewegung und Geſchichte“; jetzt
gilt ebendieß von dem dort herrſchenden Prinzip: es hat die Oberhand
verloren, denn das entgegegeſetzte herrſcht, aber es kann nicht völlig ausge-
ſchloſſen ſein. An welche Seite der Technik ſich das relative Fortbeſtehen
des überwundenen Prinzips knüpft, warum dieß Fortbeſtehen eine Lebens-
bedingung unſerer Kunſt, in welche nähere Schranken es gewieſen iſt,
welche furchtbaren Wirkungen es für die Geſchichte der Malerei hat, Alles
dieß wird der Verlauf zeigen. Daß es aber noch fortbeſteht, haben wir
ſchon in der Anm. zu §. 655 durch den Satz ausgeſprochen, daß die
Malerei darum, weil ſie in gewiſſem Sinn ein Mißverhältniß zwiſchen
Form und Ausdruck liebt, keineswegs jeden reineren Adel der Form ohne
beſtimmtes Motiv abweiſen darf, daß zur maleriſchen Würze auch ein feiner
Abſprung von der Durchſchnittslinie genügen kann. Dieſer Abſprung wird
immer nicht ſo fein ſein, wie jene zarte Modification in der Plaſtik, aber
was im Marmor ſchon hart erſcheinen würde, ſtört in der Farbe den
Eindruck glücklicher und vorzugsweiſe reiner Form-Entwicklung noch nicht.
Dieß iſt jedoch nur erſt unbeſtimmt, nur eine ungefähre Vorbereitung auf
die beſtimmteren Sätze, die ſich aus der weiteren Auseinanderſetzung er-
geben ſollen.

§. 658.

Wenn dieſes Prinzip verbietet, auf den Boden der plaſtiſchen Schönheit
überzutreten, ſo kann auf der andern Seite die Verfolgung deſſelben zur Ver-
kennung gewiſſer Schranken führen, welche durch die noch nicht aufgegebene
Feßlung des zeitlich Bewegten im Raume (vergl. §. 650) geſetzt ſind, woraus
Uebergriffe in die Auffaſſungsweiſe ſolcher Künſte entſtehen, die in der Form
der wirklichen Bewegung darſtellen.

Jede Kunſt hat ihre Verſuchungen, ihre Stellung unter den andern
Künſten reizt ſie zum Wetteifer, das Bewußtſein der Einheit aller Künſte
(§. 542 ff.) verſchwemmt leicht die Erinnerung der Geſetze, welche im
Gemeinſchaftlichen die Selbſtändigkeit jeder Kunſt hüten ſollen. Es ent-
ſtehen ſo theils Rückgriffe, theils Vorgriffe. Die Baukunſt kann ſich nur
durch Vorgriffe verirren; wir ſahen ſie ihren Boden verlieren und
[535] in das Gebiet der Plaſtik, Malerei, ſelbſt in das Gebiet der muſikaliſchen
und dichteriſchen Wirkungen hinüberſchwanken. Die Plaſtik hat ſchon
eine Kunſt hinter ſich: ſie kann durch zu ſtrenge Herrſchaft der Meſſung
in die Baukunſt zurückgreifen, ſie kann aber auch unberechtigter Weiſe in
die Mittel und den Styl der Malerei, ja in die Bewegtheit der Muſik und
Poeſie vorgreifen. Was nun die Malerei betrifft, ſo erhellt aus allem Bis-
herigen ſowohl die Möglichkeit, als die Rechtloſigkeit eines Rückgriffs auf
den Boden des plaſtiſchen Geſetzes. Nun kann aber der Maler das ſpezifi-
ſche Geſetz ſeiner Kunſt richtig erkannt haben, aber im Gefühle ſeiner Freiheit
die Segel zu hoch ſchwellen und nicht nur über die Schranken der Plaſtik,
ſondern auch über die ſeiner eigenen Kunſt wegſetzend in Muſik und Poeſie
ſich verlieren, indem er vergißt, daß ihn noch ſtrenge das Geſetz der räum-
lichen Darſtellung bindet. Dieſe Vorgriffe werden in der Erörterung
der Stylgeſetze näher beleuchtet und die einzelnen Schranken, die jene Be-
grenzung in ſich ſchließt, aufgezeigt werden.

§. 659.

Dennoch ſteht die Malerei an der Grenze der bildenden Kunſt. In
die Objectivität, welche allerdings noch die beſtimmende Grundlage bleibt
(§. 650), iſt die ſubjective Bewegtheit in dem Maaße eingedrungen,
daß zum Durchbruch ihres Uebergewichts nur noch ein Schritt fehlt: im Künſtler
macht ſie ſich als tiefere geiſtige Lockerung und Durcharbeitung, ſowie als frei-
gelaſſene Vielſeitigkeit und wechſelnde Verſchiedenheit in der Auffaſſung deſſel-
ben Gegenſtands geltend; im Kunſtwerke durch ſämmtliche §. 649—658 ent-
wickelte Grundeigenſchaften deſſelben; im Zuſchauer durch unmittelbare und in-
nigere Betheiligung ſeiner eigenen Subjectivität im Genuſſe.

Jetzt, nachdem alle weſentlichen Grundzüge dargeſtellt ſind, ergänzt
ſich der Satz des §. 650, daß die Malerei noch an das Geſetz der Ob-
jectivität wie alle bildende Kunſt gebunden iſt, durch den andern, daß
ſie als die ſubjectivſte unter den bildenden Künſten an der Grenze dieſer
Gruppe ſteht. Dieß iſt ſchon in §. 538 ausgeſprochen, nun aber an den
Eigenſchaften des maleriſchen Kunſtwerks, insbeſondere durch das, was
in und zu §. 652 über die Wärme der Farbengebung geſagt iſt, nachge-
wieſen und nur nach zwei Seiten hin noch weiter zu verfolgen, der
des Künſtlers und des Zuſchauers. Der Maler nimmt die Welt zu einem
tiefer verarbeitenden Durchdringungsprozeſſe in ſein Inneres herein, löst
ihre Objectivität in der ſubjectiven Stimmung verzehrender auf, um ſie
als eine geiſtig durchbildete, durchkochte wieder zu objectiviren; die Inner-
nerlichkeit ſeiner Kunſt wird in ihm ſelbſt das Geiſtige, das Empfindungs-
[536] leben und die Gedankentiefe merkbarer von der naiven Verwachſung mit
dem Sinneleben gelockert, die Elemente ſeiner Perſönlichkeit eindringlicher
geſchüttelt haben; weniger ſtreng an das Geſetz der Schwere, der Spar-
ſamkeit, an die exacte Meſſung gebunden, als der Bildhauer, wird er
leichter, gelöster erſcheinen, als dieſer. Es iſt mehr Bewegung in ſeinem
ganzen Thun, ſein Weſen wird den bewegten Wurf haben wie ſein Werk,
der raſche Blick, womit er im Stoffe ſelbſt den Silberblick erhaſcht, wird
ihn bezeichnen. Er darf und muß auch das Individuelle ſeiner Perſön-
lichkeit als ein berechtigteres entwickeln und behaupten. Die Bildnerkunſt
hat weniger Gegenſtände und iſt weit mehr nur auf die Wahl zwiſchen
dem Vorher und Nachher der Momente, als auf eine Mannigfaltigkeit ver-
ſchiedener Auffaſſungen deſſelben Moments angewieſen, als die Malerei,
für welche nicht nur je die Auffaſſung von einer andern räumlichen Seite
ein beſonderes Kunſtwerk begründen kann, ſondern welche auch mehr
Mittel, nämlich zum plaſtiſchen Momente der Zeichnung noch die Farbe
hat und daher dem Ausdruck von mehrerlei Seiten beikommt, und in
welche die Unendlichkeit individueller Formen eingelaſſen iſt. Erſcheint
der Maler ſchon dadurch individueller, ſo iſt er auch freier in der Wahl
des Stoffgebiets, weil es deren mehr gibt; die ſtärkere Berechtigung der
Eigenheit mag oft zum Eigenſinn, zur Manier werden, da ihm aber auch
frei ſteht, die Seiten der Auffaſſung und die Stoffgebiete beweglicher zu
wechſeln, ſo wird er, wenn er dem Geiſte ſeiner Kunſt treu bleibt, dennoch
vielſeitiger, wendſamer ſein, als der Bildner. Seine Arbeit iſt noch
handwerksmäßig und ſeine Werkſtätte dampft von den mancherlei Gerüchen
ſeines Materials; aber der Kampf mit dieſem iſt, wie wir geſehen, feiner,
weniger fauſtmäßig geworden. Das Werk ſelbſt haben wir nach allen
weſentlichen Eigenſchaften genugſam kennen gelernt, um das Uebergewicht
des Subjectiven im Objectiven als begründet zu erkennen; der zu §. 649
gebrauchte Ausdruck, der auf die Fläche geworfene Anflug ſchwebe, als
wolle er ſich von der Fläche löſen, in den Zuſchauer hinüber, führt uns
zurück zu dem in §. 550 Anm. gebrauchten Bilde von der Kugel: in die-
ſer Vergleichung traf der Umſtand nicht zu, daß dieſe nur einen Augen-
blick aufſchlägt, während das Werk der bildenden Kunſt ruhig im Raume
verweilt; die Malerei ſteht nun aber genau vor der Grenze, wo dieß
Verweilen aufhört und der Schuß geradaus vom Künſtler in den Zu-
ſchauer fliegt. Wenden wir uns nun zu dieſem, ſo iſt er dem Gemälde
gegenüber, da es ſelbſt den Stoff als ſubjectiv empfundenen, empfindenden,
bewegtes Inneres ausſtrahlenden ihm entgegenbringt, bei ſeiner eigenen
Subjectivität unmittelbar gerufen; das Gemälde weist nicht ſtrenge zu-
rück, wie das Sculpturwerk, das zuerſt ſeine ganze Objectivität behauptet,
verſtanden ſein will, ehe es Liebe annimmt (vergl. §. 602 Anm.), ſondern
[537] raſch entzündet ſich das Subjective in ihm mit dem Subjectiven im Zu-
ſchauer zu Einer Flamme. Das Allgemeine, der Inhalt im Werke, hat
ferner nicht nur die Form der Perſönlichkeit, die das Individuelle bis zu
zarter Grenze ausſcheidet, ſondern der ganzen individuellen Perſönlichkeit
angenommen, die mich vertraut anſchaut als Fleiſch von meinem Fleiſch
und Bein von meinem Bein und mit dem Blicke des Herzens, der da
ſagt: wir verſtehen uns; ich „muß nicht mich ſelbſt vergeſſen“ (Hegel
Aeſth. 3. S. 18), wie dem Sculpturbild gegenüber, das, ſelbſt ein feinſter
Auszug der Vielheit, die empiriſch Vielen als Stoff hinter ſich läßt und
ebendaher als Zuſchauer zuerſt abweist, um ſie erſt, nachdem ſie ſich über
ſich ſelbſt erhoben, zu vertrauter Annäherung zuzulaſſen. Alles Schöne
iſt anmuthig im Sinn einer harmoniebildenden Bewegung nach dem Zu-
ſchauer hin (vergl. §. 72); alles wahrhaft Schöne weist die Aftergeſtalt
dieſer Bewegung, die in einem liebäugelnden Reize beſteht, ſtreng von ſich;
das Werk der Bildnerkunſt behauptet dieſe Strenge in dem Grade, daß
auch die wahre Anmuth ſich dem erſten Blick hinter eine ſpröde Schaale ver-
ſchließt; das Gemälde läßt die Anmuth raſcher aus weicher Schaale nach
dem Zuſchauer hinüberwallen. Die innigere Betheiligung des Zuſchauers
hat aber wie die freiere Subjectivität im Künſtler noch die andere Seite,
daß er ſich in der Beſonderheit individueller Vorliebe mehr gehen laſſen
darf. Er mag freier wählen zwiſchen verſchiedenen Auffaſſungen deſſelben
Gegenſtands oder Moments, aus der größeren Menge des Gegebenen vor-
ziehen, was ihm überhaupt oder in der Stimmung des Augenblicks mehr
zuſagt. Die Wahrheit, daß das Intereſſe vom äſthetiſchen Eindruck aus-
geſchloſſen iſt, daß alles äſthetiſche Urtheil auf Allgemeinheit Anſpruch macht
(vergl. §. 75 u. 79), bleibt dabei völlig unangetaſtet, denn ich kann
mehr theoretiſch ein anerkanntes Kunſtwerk völlig anerkennen und gleich-
zeitig geſtehen, daß es mich als dieſen Einzelnen weniger erfreut, als ein
anderes; nur muß dieß Andere auch ein wahres Kunſtwerk ſein, darf in
der Form-Vollendung nicht zurückſtehen. Iſt das Letztere der Fall, ſo
muß meine Vorliebe wenigſtens mit dem Zuſatze ſich ausſprechen: der
Auffaſſung nach gefiele mir dieß beſſer, ich bedaure nur, daß es nicht
mehr reinen Kunſtwerth in der Ausführung hat, ich bedaure es aber
allerdings mehr, als ich es bei jenem anerkannten Kunſtwerk anderer
Auffaſſung bedauern würde, wenn ihm die Vollendung fehlte. Alſo auch
nach dieſer Seite iſt die Malerei mehr demokratiſch, den Einzelnen berech-
tigend und vermag nach ihrer erklärlich größeren Fruchtbarkeit Koſtgänger
der verſchiedenſten Art zu ſpeiſen. Im Begriffe des Bewegten, den dieſer
§., nachdem er ſchon bisher öfters hervorgetreten, mit Nachdruck ausſpricht,
können wir wirklich Alles zuſammenfaſſen: das geiſtigere Scheinen im
Kunſtwerk, das Verhalten des Künſtlers und Zuſchauers. Die Bezeich-
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 36
[538]nung ſcheint weniger tief, aber gerade das Sinnliche, was ſie hat, empfiehlt
ſie uns für die weitere Aufgabe, den Grundcharakter der Malerei in der
Beſtimmtheit der Formen, die er mit ſich bringt, d. h. im Style aufzu-
zeigen.

§. 660.

In der beſondern Erörterung der einzelnen Momente des Weſens der
Malerei kann über die äußere Beſtimmtheit im engeren Sinn gerade da-
rum wenig feſtgeſtellt werden, weil ſie vermöge der gewonnenen Freiheit der
2.Bewegung ſich in bunte Vielfältigkeit zerſtreut. Das Material zerfällt in
zwei Seiten: die Fläche, auf welcher, und die Mittel, mit welchen dargeſtellt
wird. Die Fläche iſt entweder die von der Architektur gegebene Wand oder
ſelbſtändig und ausdrücklich für den maleriſchen Zweck, namentlich aus Holz oder
Leinwand, bereitet; die erſtere Art führt einen mehr monumentalen Charakter
mit ſich, welcher übrigens im Ganzen der Malerei nicht ebenſo wie den zwei
andern bildenden Künſten eigen iſt, die zweite einen mehr häuslichen und fami-
3.liären, doch auch in das Großartige dehnbaren. Die Mittel, mit welchen
dargeſtellt wird, beſtehen weſentlich in zerriebenen, aufgelösten, flüſſigen Kör-
pern, deren verſchiedene Qualität mit dem inneren Weſen des Styls in ebenſo
tiefer Beziehung ſteht, als der Unterſchied der Fläche.

1. In der Lehre von der Bildnerkunſt war für die Erörterung der
einzelnen Momente einfach und deutlich der Gang von außen nach innen
gegeben. Obwohl die äußern Bedingungen einer Kunſt immer gewollte,
durch ihre innere Auffaſſungsweiſe geſetzte ſind, ſo ſtellen ſie ſich doch in
dieſer Kunſt durch ihre greifbar feſte, körperlich beſchränkende Natur gleich-
ſam als ein Wall hin, der ausdrücklich unterſucht, überſtiegen werden muß,
um dann in das Innere zu blicken. Dieſer Wall iſt nun gefallen und
wir haben es mit einer Kunſt zu thun, deren äußere Bedingungen ver-
möge der geſchilderten Erleichterung und Befreiung viel unmittelbarer als
eine Ausſtrahlung von innen nach außen erſcheinen, die daher hierin ungleich
mehr Belieben und freie Wahl hat. Die Malerei ſteht nicht mehr der
ſchweren Maſſe gegenüber, um ihrer Oberfläche durch Schlag und Gluth
in hartem Kampf die ſchöne Form aufzunöthigen, ſie greift leicht und frei
umher nach den tauglichſten Mitteln und Formen, womit und in welchen
ſie das innere Bild auf die empfängliche Fläche werfe. Ebendaher bildet
[539] ſie ſich eine ſo reiche, mannigfaltige Welt von Kunſtweiſen, daß die Aeſthetik
als Syſtem des geſammten Schönen ſich hier nur wenig in das Einzelne
einlaſſen kann. Das Wenige aber, was ſie aus dieſer vielverzweigten
Menge von Verfahrungsarten herausgreifen kann, führt, da das Band
zwiſchen dem Innern und Aeußern zwar beweglicher, vielgeſtaltiger, aber
darum nur um ſo geiſtiger iſt, ſo unmittelbar zur innern Beſtimmtheit,
zu Auffaſſung und Styl, daß ſich auch in dieſer Beſchränkung, getrennt
von dem weiterhin wieder aufzufaſſenden tieferen Zuſammenhang, nur
wenige allgemeine Sätze aufſtellen laſſen. Wir werden daher auch anders
eintheilen; in der Lehre von der Bildnerkunſt ordneten wir Alles unter
die Eintheilung: äußere und innere Beſtimmtheit; hier dagegen werden
wir von der äußern Beſtimmtheit als zweites, mittleres Moment das
Verfahren unterſcheiden und von dieſem zur Erörterung des Styls als
drittem Moment übergehen. Die Lehre von der Sculptur enthielt eigent-
lich nichts dem zweiten dieſer Momente Entſprechendes; das Nöthige vom
Techniſchen wurde bei dem Materiale vorgebracht; die Lehre vom Ver-
fahren iſt aber etwas Anderes, als was dort in den Bemerkungen über
das Techniſche gegeben iſt, ſie entſteht als ein Neues, was nicht ebenſo
an die Lehre vom Material angeknüpft werden kann, weil nun durch meh-
rere, verſchiedene Acte ein bloßer Schein des Sichtbaren hervorgebracht
werden ſoll, und ſie handelt von der Bedeutung dieſer Acte, ebenfalls
ohne tief in das eigentlich Techniſche einzugehen. Auch dieß bezeichnet
deutlich den Unterſchied der Malerei und Bildnerkunſt, daß in jener die
Lehre vom Materiale ſich bedeutend abkürzt, die Lehre von der Technik
ſich von ihr ablöst und zu etwas Anderem, Beſonderem, zu einer Aufzei-
gung des innern Sinns der Verfahrungsweiſe wird.

2. Soweit wir nun auf das Material eingehen können, drängt ſich
ſogleich ein Zerfallen in zwei Seiten auf; die Bildnerkunſt kennt dieſe
Spaltung nicht: Stein, Erz u. ſ. w. iſt einfach ihr Material, die Malerei
hat ihr Material auf zwei Seiten, und zwar ebendarum, weil ſie in jenem
Sinne ſolider Nachbildung eigentlich kein Material hat. Die Mittel,
wodurch ſie den Schein der ſichtbaren Körper erzeugt, können ſo, wie
Stein und Erz, nicht Material heißen, ſie verſchwinden ungleich entſchie-
dener in der Wirkung, welche durch ſie hervorgerufen wird, obwohl eben
für dieſen Zweck ihre Qualität nicht gleichgültig iſt. Gerade, weil ſie für
ſich ein ſo Unſelbſtändiges ſind, bedürfen ſie der Anlehnung an ein Zwei-
tes, das aber für ſich zu dem hervorzubringenden ſchönen Scheine ſich noch
indifferenter verhält, nämlich der Fläche. Es iſt einleuchtend, daß die Be-
ſchaffenheit der letztern in der äſthetiſchen Wirkung ſo nicht mitwie-
gen kann, wie die Textur des Steins, Erzes in der Oberfläche des
Bildwerks (vrgl. §. 649, 2.) Es ſind rein äußerlich techniſche Bedingun-
36*
[540]gen, um die es ſich hier handelt: zum Staffeleibilde wird in neuerer Zeit
die Leinwand dem Holze vorgezogen, weil die mancherlei Zufälligkeiten,
von denen die Zubereitung, Größe und Dauer der Holztafel ab hängt, die
Schwierigkeit des Transports u. ſ. w. bei dieſem Materiale wegfallen;
dagegen bietet das Holz allerdings den Vortheil, daß ſich hier die Farbe
auf einem Kreidegrund auftragen läßt, der das überflüſſige Oel nach hin-
ten abſorbirt, ſo daß die Bilder hell bleiben, wogegen auf dem fetten
Grunde, den man der Leinwand geben muß, die Farbe leicht nachdunkelt,
weil derſelbe ihr Oel nicht durchläßt. In Holz und Leinwand fühlt
ſich nun der weichere, botaniſche Urſprung der Fläche durch und dieß wird
auf Darſtellungs-Stoff und Styl, die ſich an dieſes Material knüpfen,
von Einfluß ſein. Dagegen gibt ſich in der Mauerwand mit ihrem Kalk-
überwurf, mit dem ſich die Farbe ohne Fett bindet, die mineraliſche Qua-
lität mit einer gewiſſen Kälte, Härte zu fühlen, woraus ſich bereits ſchlie-
ßen läßt, daß dieſe Art der Fläche einer andern, weniger in die Fülle
des Lebens eindringenden Auffaſſung und Darſtellungsweiſe dienen werde,
als Holz und Leinwand. Doch hat das Material noch eine weitere
Seite, nach welcher es äſthetiſch bedeutender mitwiegt. Die Mauerfläche
drängt ſich dem Auge und Gefühl als ein dauernd Feſtes, maſſenhaft
Ausgedehntes auf; wird das Gemälde ihr anvertraut, ſo iſt damit aus-
geſprochen, daß es dauernd ſein ſoll; die meiſt bedeutende Ausdehnung
bringt größeren Maaßſtab und umfangreichere Compoſition mit ſich; es
kommt noch dazu, daß die großen Flächen der Mauerwand vorzüglich nach
Außen gewendet ſind, durch welche das ihr übergebreitete Bild ſich dem
Volke öffnet, den Charakter der Oeffentlichkeit gewinnt. Hiedurch erhält
das Wandgemälde die Bedeutung des Monumentalen. Die Malerei
kann im Ganzen ihres Weſens nicht mehr ſo ausdrücklich monumental
heißen, wie die Bildnerkunſt (§. 605, 1.); eine Kunſtform, welche in der
dargeſtellten Weiſe die Körper zum durchſichtigen Schleier des Innern
macht, wendet ſich beweglich an die Gemüther und ſcheint daher, wie ſie
uneigentlich eine Einkehr in’s Innere iſt, ſo auch eigentlich zur ſtillen Be-
trachtung im Innern der Gemächer aufzufordern, ihr Werk wird zwar
zu oft erneuter Vertiefung einladen, aber nicht ſo beſtimmt den Anſpruch
auf eine über die Generationen großartig hinausgreifenden Dauer machen.
Dennoch ſpaltet ſie ſich innerhalb dieſes ihres allgemeinen Charakters durch
dieſen Unterſchied des Fläche-Materials in einen Zweig, der ſich unmittel-
bar an die Architektur lehnt, um den im vollſten Sinn monumentalen
Charakter dieſer Kunſt mitzugenießen, und in einen heimlicheren, gemüth-
licheren, eingeſchloſſeneren, der ſich an die leichtere, beſcheidenere, dem
Kunſtzwecke der Malerei ausſchließlich zubereitete Fläche des Holzes, der
Leinwand heftet. Allein dieß findet ſeine wahre Beleuchtung erſt, wenn
[541] auch der Unterſchied des Farb-Materials, des Verfahrens bei beiderlei
Fläche und in der Lehre vom Style der hiermit gegebene Unterſchied der
Auffaſſungs- und Darſtellungsweiſe zur Sprache kommt, was dann eine
der Grundlagen für die Eintheilung der Zweige abgibt; es zeigt ſich alſo
ſchon hier, daß über die äußere Beſtimmtheit an ſich in der Lehre von
der Malerei ſich ungleich weniger ſagen läßt, als in der Lehre von der
Sculptur. Der Gegenſatz des Monumentalen, wie ſolches im Wandge-
mälde auftritt, und des Häuslichen, wie es ſich an das Staffeleibild
knüpft, iſt übrigens kein abſoluter. Das Staffeleibild kann in großem
Maaßſtabe große Stoffe behandeln und ſie im Feſtſaale öffentlicher Ge-
bäude dem Volke, den wechſelnden Geſchlechtern im monumentalen Sinne
vor Augen ſtellen; hat ja doch der chriſtliche Gottesdienſt für den öffent-
lichſten aller Zwecke einen Innenbau hergeſtellt, der in ſeinem geſchützten
Raum, nachdem die großen Mauerflächen, die ſich dem Wandgemälde
und der Moſaik darboten, weggefallen waren, der reichſten Entfaltung der
Tafelmalerei, vorzüglich am Altare, die Stätte öffnete. Umgekehrt mag
auch die Freske die Wände der Privatwohnung ſchmücken, wie in Pom-
peji und Herkulanum. — Hiemit ſind hier nur die wichtigſten Arten des
Materials berührt worden; ſogleich an dieſer Stelle bewährt ſich, was zu
1. von der Mannigfaltigkeit der Darſtellungsweiſen geſagt iſt, in welche
dieſe freier ſchaltende Kunſt auseinandergeht. Auf Metall (namentlich
Kupfer), Thon (in neuerer Zeit namentlich Porzellain), Elfenbein, Leder,
Pergament, Papier, Sammt u. ſ. w., kann gemalt, das Gemälde kann
als Stickerei und Weberei in weichen Stoffen dargeſtellt werden. In
dieſe Vielheit einzugehen muß nun aber offenbar einer ſpezielleren, auf
das einzelne Gebiet ſich beſchränkenden Kunſtlehre anheimgegeben werden;
nur allgemein iſt aufzuſtellen, daß, je kleinere Flächen das Material mit
ſich bringt, je mehr es ſeiner Natur nach in einem Stoffe beſteht, der üb-
rigens ein Geräthe, den Ausſchmückungstheil eines Raums bildet oder zu
einem ſolchen gehört, je vergänglicher ferner der Stoff iſt, deſto beſtimm-
ter die freie Kunſt in das blos anhängende Gebiet der Zierkunſt übergeht;
was ſich auf die genannten verſchiedenen Materiale leicht von ſelbſt an-
wendet. Es kommt dabei allerdings auch der Grad in Betracht, in wel-
chem der Stoff eine rein künſtleriſche Durchführung zuläßt; Uebertragung
in Weberei z. B. iſt entſchieden dem Kunſtwerke ſchädlich, was trotz aller
Geſchicklichkeit der Wirker von Arras an den Tapeten Raphael’s ſo fühl-
bar ſich aufdrängt, daß man die herrlichen Compoſitionen um dieſe Be-
ſtimmung bedauert.

2. Es iſt bezeichnend für das innere Weſen der Malerei, daß ſie den
Körper, mit welchem ſie darſtellt, in verſchiedenen Weiſen auflöst; wie
ſie im höheren Sinn die Körperwelt ſozuſagen verdünnt, daß ſie
[542] den Geiſt durchſcheinen laſſe, ſo läßt ſie auch ihr Darſtellungsmittel nicht
in ſeiner ungebrochenen Materialität. Die Kohle, das Blei, die Kreide
gibt mir den Strich nur, indem ihr Korn durch den leichten Druck meiner
Hand kleine Theile an die Fläche abſetzt, die Farben ſind meiſt ein zerriebe-
ner und flüſſig aufgelöster Körper. Der Unterſchied des Bindemittels der
Farbe iſt nun in hohem Grade wichtig; in entfernterem Sinn allerdings
wiegt auch dieſe Seite des Materials in der Malerei mit, als das plaſtiſche
Material, aber nothwendig verändert ſich doch der Charakter des
Scheins, der ſich auf der Fläche ausbreitet, je nachdem das Bindemittel
durch ſeine Fettigkeit einen volleren Eindruck von Lebenswärme mit ſich
bringt, oder durch mehr wäſſerigen Charakter kälter wirkt und das Auge
daher mehr nach der Form als ſolcher hinleitet. Man ſieht nun, wie
dieß mit der Art der Fläche zuſammenhängt: die Mauerfläche wirkt eben-
falls kälter und zugleich kann ſie nicht das Bindemittel des Oels in ſich
aufnehmen, Leinwand und Holz wirkt an ſich wärmer und nimmt zugleich
dieß Mittel auf. Damit hängt die verſchiedene Art des äußern Verfahrens,
das wir ſoweit hier anführen, auf’s Engſte zuſammen; wird um der dau-
erhafteren Bindung willen auf naſſen Kalk (al fresco) gemalt, ſo fordert
dieß eine Raſchheit der Ausführung, welche ſchon an ſich nicht erlaubt,
in die Fülle und feinere Einzelheit des erſcheinenden Lebens ſo hineinzu-
treten, wie es der Oelmaler kann, weil er ſich Zeit laſſen darf. Nur
unvollkommen kann ſich das Wandgemälde durch das Bindemittel des ein-
geglühten Wachſes (Enkauſtik) dem wärmeren Glanze nähern, den das
Staffeleibild durch das des Oels erreicht; die Bindung durch andere
klebrige Stoffe, Leim, Gummi, Eigelb, Feigenſaft (Tempera) konnte ſchon
rein techniſch nicht leiſten, was die Bindung mit Oel, weil die Farben zu
ſchnell trockneten u. ſ. w., aber auch in der äſthetiſchen Wirkung nicht,
weil ihr nicht nur die tiefere Wärme der Oelfarbe abgeht, ſondern weil
ſie auch das Verſchmelzen und ſanfte Ueberleiten der Töne und Schat-
tirungen, das ganze Gebiet der gebrochenen Farbe, das Durchſchimmern
einer Farbe durch die andere vermittelſt der Laſur entfernt nicht in der
Vollkommenheit zuläßt, wie dieſe. Aber auch hier können dieſe erſten, allge-
meinen Bemerkungen nicht weiter fortgeführt werden, theils weil diejenigen
Momente, welche mit dem innern Geiſte der höheren Kunſt in ſichtbarerem
Zuſammenhang ſtehen, an den Stellen wieder aufzunehmen ſind, wo von
dieſem Geiſt, inſofern er Styl-, Zweig- und Schul-Unterſchiede begründet,
die Rede ſein wird, theils aber, weil die Art der Farbenbindung und Technik
des Auftrags ebenſo wie die Wahl des Flächenmaterials in eine Vielheit
und Mannigfaltigkeit zerläuft, welche uns über die Grenzen führen würde.
Mehreres davon iſt noch im Anhange von der Ziermalerei zu berühren.
Nur flüchtig erwähnen wir noch zwei Formen, denen das wahre Weſen
[543] der Farbe als eines flüſſigen, nach dem Auftrage trocknenden Mittels ab-
geht; die eine höchſt vergänglich und im Ausdrucke trocken: die Paſtell-
malerei, die andere dauernder, als jedes eigentliche Gemälde, weil die
Farbe als eine Vielheit beſonderer harter Körper feſt in die Fläche ein-
gelaſſen wird, weniger trocken, weil bunte Steine und gefärbte Glasſtifte
einen ſatteren Ton haben, aber der verſchmelzenden Uebergänge weniger
fähig, als jede andere Weiſe der maleriſchen Ausführung: die Moſaik.
Sie iſt eigentlich eine Uebertragung der Darſtellungsart der Stickerei, die
auf gegittertem Grunde würfelförmig einnäht, in feſtes und hartes Ma-
terial, verſteinerter Teppich, und ſie ſollte ebenſowenig, als dieſer, mit
den Feinheiten der eigentlichen Malerei wetteifern wollen, wie es die
ausgezeichnete Moſaikſchule des Vaticans in jenen großen Gemälde-Nach-
bildungen gethan, welche man in der Peters-Kirche ſieht. Sie verdient
hohe Anerkennung, wenn der Moſaiciſt es verſteht, mit wenigen Mitteln
die Hauptſtellen des Ausdrucks, die weſentlichſten Lagen des Schattens
und der Hauptfarbe ſo zu beſtimmen, daß ſie in entſprechender Entfernung
eine große Geſammtwirkung machen: ſie muß ſich bewußt bleiben, daß
ſie ungefähr ſo zu Werke gehen muß, wie die Papierausſchnitte, die vor
das Licht gehalten ein Bild an die Wand werfen, oder, damit wir die
Farbe nicht überſehen, wie die Decorationsmalerei für die Schaubühne.
Was ſie leiſten kann, beweist vor Allem die große Pompejaniſche Moſaik
der Alexander- und Dariusſchlacht, der Orpheus auf dem Fußboden des
römiſchen Hauſes bei Rotweil.

§. 661.

Die Abhängigkeit von der landſchaftlichen Umgebung hört auf, das Ver-1.
hältniß zur Baukunſt wird zur freien Verbindung, die aber, ſei ſie bleibend
oder veränderlich, nicht in Beziehungsloſigkeit ſich verlieren ſoll. Die Größe2.
des Maaßſtabs iſt nach §. 649 zwar relativ, doch nicht ſchlechthin: das Auge
fordert ſeine Bahn, der Unterſchied der Stoffe, der Beſtimmung, der damit
weſentlich zuſammenhängenden Verknüpfung mit der Architektur bringt auch ver-
ſchiedene Größe-Verhältniſſe mit ſich; das Toloſſale iſt beſchränkter, das Kleine
berechtigter, als in der Bildnerkunſt.

1. Nur mittelbar, ſofern ein Werk der Baukunſt mit ſeinen Umge-
bungen zuſammenwirken ſoll, wird die Malerei, wie ſie ſich an ihren
Flächen ausbreitet, in das Verhältniß zur umgebenden Natur und Archi-
tektur hineingezogen; an ſich iſt das enge Band, welches dieſe und die
Bildnerkunſt an die weitere Umgebung bindet, abgeworfen. Zum Bau-
werke ſelbſt aber ſoll das Wandbild natürlich in einem innern Verhältniß
[544] ſtehen; die Reihe der Gegenſtände ſoll eine organiſche Beziehung auf das
Ganze des Gebäudes, die einzelnen Gegenſtände auf den Theil deſſelben
haben, den ſie ſchmücken, auch in der Weiſe der Behandlung ſoll dieſe
Beziehung berückſichtigt werden. Das Staffelei-Bild dagegen iſt trans-
portabel, von der bleibenden Verbindung mit der Architektur gelöst und
dieſe Löſung entſpricht ganz dem Weſen der Malerei als einer innerlichen,
aus dem Innern den fliegenden Schein da oder dorthin frei werfenden
Kunſt, die denn, auch in dieſem äußerlichen Sinne beweglich, es geſtattet,
daß ihr Werk nach Bequemlichkeit und Stimmung in dieſen oder jenen
Raum verſetzt und zur bequemeren Betrachtung aufgeſtellt werde. Doch
hat auch dieſe Willkühr natürlich ihre Grenze: das Werk ſoll zum Raume
ſtimmen, der Raum auf das Werk hinweiſen; Sammlungen, Galerien,
obwohl, wie die Verhältniſſe einmal liegen, gut und unentbehrlich, ſind
an ſich Unnatur (vergl. §. 507 Anm. 2.). Die ſtrengere Beziehung iſt
natürlich für das größere Werk gefordert, das in bedeutungsvollem öffent-
lichem Raume aufgehängt wird und ſich dem monumentalen Charakter
des Wandbildes nähert; ungleich mehr Willkühr ſteht der Aufſtellung im Pri-
vathauſe zu, doch iſt es auch hier eine Geſchmackloſigkeit, wenn Großes
und groß Behandeltes, Tragiſches, dem Raume des täglichen Wohnbe-
dürfniſſes angeheftet wird; übrigens tritt auch ein gegenſätzliches Motiv
in’s Spiel und gerade z. B. die Wände, zwiſchen denen der Nordländer
ſeine Winter verlebt, mag er gern mit Bildern ſüdlicher Landſchaft
ſchmücken.

2. Die Willkühr in den Größenverhältniſſen, wie ſie im Weſen der
Malerei liegt, iſt doch keine unbeſchränkte. Es bleibt eine abſolute For-
derung des Auges übrig, die von jenem allgemeinen Geſetze, daß ein Werk
der Kunſt nicht zu groß und nicht zu klein ſein ſoll (§. 36, 1.), noch
zu unterſcheiden iſt. Es iſt vornämlich das Extrem des Kleinen, wovon
es ſich hier handelt, denn es verſteht ſich, daß durch die Relativität der
Größen eine Verſuchung für die Malerei zunächſt von dieſer Seite her
nahe liegt. Das Auge will nicht nur, daß der Gegenſtand ohne beſon-
dere Anſtrengung ſichtbar, in ſeinen Theilen unterſcheidbar ſei, es will auch
eine Größe, die ihm die zureichende Bahn gibt, auszulaufen, mit dem nöthigen
tenor ſich zu bewegen, es will nicht zu bald fertig ſein, es will eine Zeit,
ſonſt ſchlüpft ihm der Gegenſtand, wie zu kleine Geldmünze zwiſchen den
Fingern durchfällt, zwiſchen den Sehnerven und der innern Anſchauung
hinweg. Kleinheit in dem Maaße, deſſen Grenze hiemit bezeichnet iſt,
entſpricht nun vermöge eines natürlichen ſymboliſchen Verhältniſſes zwiſchen
Maaßſtab und Nachdruck, Behandlung, ſowie localer Beſtimmung des Ge-
genſtands, vorzüglich genre-artigen oder genreartig, etwa auch hu-
moriſtiſch, ſatyriſch behandelten Stoffen; ſolche in heroiſch großen Formen
[545] auszuführen und in Wandgemälden etwa gar an großen nach außen ge-
wendeten Flächen eines Gebäudes zum Anſpruche des Oeffentlichen und
Monumentalen hinaufzuſchrauben iſt unnatürlich. Es mag allerdings auch
Genrebilder geben, welche eine beſonders glückliche und ſchwungvolle
Natur mit einer gewiſſen Größe des Styls behandeln, die ſich dann zu
Fresken und zu großem Maaßſtab in Staffeleibildern ſowie zur Aufſtellung
in bedeutenderen Räumen eignen (z. B. Carl Müller’s Carnevalsbilder in
Stuttgart); im Uebrigen iſt das Genre eine Darſtellung der kleineren
Seite des Lebens und es bleibt daher in Ganzen und Großen bei dem
Geſagten; die locale Beſtimmung iſt die engere häusliche. Das Porträt
wird bald ebendieſelbe, bald eine öffentliche Beſtimmung haben und dieß
begründet natürlich ebenfalls verſchiedenen Maaßſtab. Bei der Landſchaft
kommt es auf Stoff und Auffaſſung an: große und heroiſch aufgefaßte
Natur eignet ſich für Fresken und fordert bedeutenden Maaßſtab auch im
Staffelleibilde; der gemüthlich belauſchte Moment einer beſcheidenen, einer
mehr phyſiognomiſch aufgefaßten Natur wird dieſe Anſprüche nicht machen;
man will das in der Nähe ſehen, ſich als Einzelner einſam darein ver-
tiefen. Dagegen wird nun bei den großen, mythiſchen, heroiſchen, ge-
ſchichtlichen Stoffen das Auge jene allgemeine Forderung einer ſattſamen
Bahn, geleitet von derſelben Symbolik wie dort bei den kleineren Stoffen,
mit beſonderem Nachdruck geltend machen; zugleich liegt es in der Natur
dieſer Stoffe ſelbſt, da der große Gegenſtand dem Allgemeinen angehört,
daß das Bild einen öffentlichen Charakter hat, alſo von Vielen geſehen
ſein will. Beide Momente fallen zuſammen und begründen die Beſtim-
mung, daß das Großartige auch groß ſein ſoll. Dieß führt uns nun
aber auf das dem allzu Kleinen entgegengeſetzte Extrem: die Größe kann in
der Malerei nie ſo in’s Coloſſale gehen, wie in der Sculptur; bei
einem gewiſſen Grade derſelben muß der Klarheit der Sinneswahr-
nehmung Abbruch geſchehen, weil im Gemälde die Geſtalt nicht
mit dem ſcharfen Umriſſe des wirklichen Körpers ſich von einer wirkli-
chen äußeren Umgebung abhebt, ſondern eine mitdargeſtellte ſcheinbare
Umgebung die erſteren mehr oder minder abſchwächt, daher jene Deut-
lichkeit der äußerſten Grenzen wegfällt, welche dem Auge möglich macht,
auch ein ſehr Ausgedehntes noch als ein geſchloſſenes Ganzes aufzufaſſen.
Es hat aber eine Coloſſalität, welche das natürliche Maaß ſehr bedeutend
überſchreitet, in der Malerei überhaupt keinen Sinn. Es handelt ſich
nämlich hier doch im Weſentlichen nur von der menſchlichen Geſtalt; wird
nun dieſe ſehr coloſſal dargeſtellt, ſo muß ja Haus, Wand, Baum u. ſ. w.
ebenſo coloſſal gegeben werden und doch geht einer ſolchen Vergrößerung
des Umgebenden aller Zweck ab, da bei dieſem nicht ſo wie bei jener die
Rede davon ſein kann, eine geiſtige Größe ſymboliſch in einer äußern
[546] auszudrücken. Freilich kann die Umgebung wegfallen und z. B. Gold-
grund an ihre Stelle treten wie bei jenen coloſſalen Chriſtusbildern in
den Tribunen der Baſiliken; allein auch da iſt nicht an Größenverhältniſſe
zu denken, wie die der Coloſſalbilder aus Phidias Hand. Rieſen-Ge-
mälde wie jenes 120 Fuß hohe Bildniß des Nero in Rom ſind keine
Kunſtwerke mehr, ſondern prahleriſche Kunſtſtücke wie die Extreme des
Kleinen, ja ſie ſind werthloſer, als dieſe; ein Miniaturmaler iſt immer
noch weit mehr eigentlicher Künſtler, als ein fauſtfertiger Großmaler, und
da das Kleine der Malerei natürlich iſt, ſo ſteht er umgekehrt, wenn
wir wieder nach der Plaſtik zurückſehen, auch über dem Bildner, der
blos ſehr Kleines hervorbringt; geht es aber bis zu einem äußerſt
Kleinen herunter, ſo hört die Selbſtändigkeit des Werkes auf, es kann nur
an Sachen der kleinen Tektonik angebracht werden und wir befinden uns
im Gebiete der Zierkunſt.

§. 662.

Das hünſtleriſche Verfahren der Malerei zerfällt in eine bedeuten-
dere Reihe von Momenten, als das der andern bildenden Künſte. Das erſte der-
ſelben, die Zeichnung, hat es nur mit der feſten Form zu thun, deren Schein
ſie durch den Umriß auf die Fläche zieht (§. 649). Sie iſt das plaſtiſche
Moment in dieſer Kunſt und die Bildung des Malers als Zeichners hat von
denſelben Uebungen und Kenntniſſen auszugehen wie die des Bildners. Ohne
den feſten Halt ihres Bandes verliert ſich die Malerei in das Muſikaliſche.
Sie entwickelt in der Beſtimmtheit und Reinheit ihrer Ausbildung ihre eigene
2.Schönheit und an ſie ſchließt ſich das Prinzip der directen Idealiſirung,
wie ſolches gegenüber dem entgegengeſetzten, das in der Malerei die Herrſchaft
erlangt hat, ſich noch immer geltend machen berechtigt iſt (vergl. §. 657).

1. Auch das Verfahren der Bildnerkunſt zerfällt in mehrere Momente:
ſie ſtellt zuerſt das Modell her und ſpaltet dann die Ausführung in einen
gröberen, dem bloßen Techniker anheimfallenden, und einen feineren, vom
Künſtler ſelbſt zu übernehmenden Theil; die Malerei aber erweist ſich
als eine geiſtig vermitteltere Kunſt, die Reihe von Acten, die ihr Ver-
fahren durchläuft, iſt reicher, denn ſie enthält Solches, was vorher das
Prinzip einer ganzen Kunſt bildete, als bloßes Moment in ſich: ſie ſetzt
die Plaſtik voraus und nimmt ihre Seele, des Körpers entkleidet, in ſich
auf, um ihr im weiteren Fortgang ein neues Kleid in anderem Sinne
zu geben; daher behält hier, wie ſchon hervorgehoben iſt, der Künſtler
Alles in der Hand und verſchmelzt zwei vorausgehende Momente im
dritten zum vollen Kunſtganzen. Das erſte dieſer Momente, die Zeich-
[547] nung iſt es nun, wodurch die Plaſtik in veränderter Form innerhalb der
Malerei wieder auftritt, denn ſie ſtellt jene Ueberſetzung der Geſtalt auf
die Fläche her, von welcher im Allgemeinen ſchon §. 649 gehandelt hat.
Was wir ſo eben Entkleidung vom Körper genannt haben, beſteht zugleich
nothwendig im Wegfall von Licht und Schatten, welche das Bildwerk
von außen empfängt; die Zeichnung iſt bloße Umſchreibung der Ge-
ſtalt nach ihren äußerſten Grenzen und nach einem Theile der inneren,
ſoweit nämlich die Einzelformen innerhalb jener in ſolcher Beſtimmtheit
ſich abheben, daß ſie in einem Umriß zu faſſen ſind. Dennoch gibt ſchon
dieſe bloße Umſchreibung (Contur) einen Begriff von der wirklich Raum-
erfüllenden Bildung: das ſchaffende Auge verſetzt ſich in ihre Mitte und
erzeugt wie aus einem innern Kern herausbauend ſich das Bild des
vollen Ganzen. Die gute, die gefühlte Zeichnung nöthigt das Auge dazu,
indem ſie durch Fluß und wechſelnden Druck und Dünne der Umriß-
Linie den Schwung der gefüllten, runden, in die Dimenſionen des Raums
ausſchwellenden organiſchen Formen andeutet. Auch der Bildhauer muß
zuerſt zeichnen lernen und der ausführende Meiſter zeichnet ſein Werk,
ehe er es modellirt; dieß iſt hier bloße Vorübung und Vorarbeit, aber
doch entwickelt ſich in ihr und legt ſich in ſie das Gefühl des Ganzen
der Geſtalt, wie es dann im Modell und in der Ausführung gegeben
wird. Der Maler nun hat natürlich noch andere Gegenſtände zu zeich-
nen, als die (thieriſch und) menſchlich organiſche Geſtalt, dieſe aber iſt
doch und bleibt auch für ihn die höchſte Aufgabe und erſt nachdem er in
ihrer Nachbildung geübt iſt, mag er ſich auch auf Zweige werfen, worin
ſie nur eine Nebenrolle ſpielt. Er iſt daher in dieſem Stadium auf die-
ſelben wiſſenſchaftlichen Kenntniſſe gewieſen wie der Bildner, auf Pro-
portionen und Anatomie. Weſentlich verlangt hiebei ſeine Ausbildung
eine Methode, die ihn ſo raſch als möglich an die Nachbildung der vollen
Geſtalt führt, denn von dem Abzeichnen des Gezeichneten lernt man nicht
Uebertragung auf die Fläche. Die Zeichnung ſoll nun, zunächſt beſonders
im Anatomiſchen und den Verhältniſſen, vor Allem richtig ſein; auf die
Verzeichnungen, die man großen Meiſtern verzeiht, darf ſich kein Schüler
berufen, gewiſſer Unrichtigkeiten, die dieſe ſich um äſthetiſcher Motive willen
erlaubt haben, nicht zu gedenken. Obwohl nun die Zeichnung dem Gan-
zen der Malerei gegenüber nur ein Moment darſtellt, iſt ſie doch auch
im Reich des Schönen für ſich, wie wir dieß eben ſchon damit ausge-
ſprochen haben, daß wir das Ganze der Geſtalt in ihr wie in einem Keim
ſahen, welchen die Phantaſie des Beſchauenden aufſchließt und zur vollen
Blume entfaltet. Die ſichere, kräftige, ſchwungvolle Fauſt des Meiſters
führt Griffel, Kohle, Feder in einem Schwunge, der die reinſte Geſtalten-
freude hervorruft, man glaubt ſich durch ſie in die geheime Werkſtätte
[548] verſetzt, worin der Meiſterin Natur das höchſte Product ihrer organiſch
bauenden Kraft in einem erſten Bilde vorſchwebte. Ja ſchon ein hinge-
worfener Theil, ein Rumpf, ein gewaltiger Arm, Fuß kann die Meiſter-
hand verkündigen und den Kenner entzücken. Die ſchön geführte Linie
wird durchaus im lebendig ſchauenden Auge wieder flüſſig, ſie lebt, man
ſieht ſie werden, wie in Wirklichkeit das volle Gebilde wird und ſich ent-
wirkt. Ja ſchon der reine Zug der Linie an ſich, das klare und doch
leichte Durchſchneiden durch das Leere, wenn es auch noch keine beſtimmte
Geſtalt zuſammenſetzt, hat bedeutungsvollen Reiz und läßt auf den Künſtler
ſchließen; die Anekdote von der Linie, die Apelles auf der Tafel des ab-
weſenden Protogenes zieht, beweist, was die Alten von dieſem Puncte
hielten. Wird der Maler kein fertiger Zeichner, ehe er zum Pinſel ſchrei-
tet, ſo ſchwebt er Zeitlebens im Bodenloſen, im Lyriſchen, im Subjectiven,
im Muſikaliſchen. Es iſt die Scheue vor der Sache, vor dem Beſtimmten
und Gründlichen, was den Dilettanten abhält, erſt ein tüchtiger Zeichner zu
werden, und ihm vor der Zeit die Palette in die Hand ſchiebt. Die Vorliebe
der engliſchen Malerei für das Nebelhafte, Unbeſtimmte, Verſchwommene,
Verfaſerte hängt, wie mit der nationalen Neigung zum Sentimentalen, ſo
mit dem in England ſehr verbreiteten Dilettantiſmus zuſammen. Die
Zeichnung iſt das Grundgerüſte, die feſte Knochenbildung im Körper der
Malerei, ſie muß, nachdem ſie von den Weichtheilen (der Farbe) umhüllt iſt,
als die tragende, Maaßbeſtimmende Kraft durch die Umhüllung ſichtbar ſein.

2. Es leuchtet nun ein, wo der directe Idealiſmus in der Malerei
ſeinen Boden hat: er lebt in der Zeichnung, er läßt dieſe über die Farbe
vorherrſchen, denn ſein Prinzip iſt das der Plaſtik und die Zeichnung, wie wir
geſehen, das plaſtiſche Moment in der Malerei. Es kann allerdings ein
Maler ganz beſonders Meiſter der Zeichnung, im Colorit ſchwächer oder
wenigſtens ungleich, doch aber kein directer Idealiſt ſein; dann iſt er nicht
nach allen Seiten in entſprechendem Verhältniß zur Reife gediehen, er
hat aber nicht die Grund-Intention ſeiner Auffaſſung in das Moment
der Zeichnung gelegt, denn dieß iſt verſtanden unter dem Vorherrſchen-
laſſen der letzteren. Der Idealiſt (ſoweit wir ihn bis jetzt kennen, ſo
lange wir ſein Verhalten zum Unterſchied der Stoffe nicht beſprochen) ver-
langt, daß die einzelne Geſtalt normal ſchön ſei, wie in der Sculptur, und
da die Zeichnung eben vor Allem es iſt, welche die Geſtalt herſtellt, ſo legt
er das Gewicht auf dieſe, gibt ſich ganz der Welt der Linie, des Con-
turs hin. Da aber die Zeichnung nur ein Moment im Verfahren der
Malerei iſt und beſtimmt, in gewiſſem Sinne zu verſchwinden, ſo iſt mit
ihr auch das Prinzip, das ſich auf ſie ſtützt, zur Unterordnung beſtimmt.
An dieſem Puncte wird die Sache in der Erörterung der Stylfrage wie-
der aufgefaßt werden.

§. 663.

Dennoch beginnt ſchon im Gebiete der Zeichnung der Austritt aus den
Grenzen der Plaſtik. Sie zieht mehr in ihr Bereich, als dieſe, indem ſie auch
Körper von unbeſtimmtem Umriß andeutend wiedergibt, und da ſie mit eigenen
Mitteln den Schein der Erſtreckung in die Tiefe erzeugen ſoll, ſo hat ſie
Körper der verſchiedenſten Art in der Veränderung und Verkleinerung darzu-
ſtellen, welche ihre Geſtalt und Größe nach den Graden des Zurückweichens von
einem beſtimmten Sehpunct anzunehmen ſcheint: Verkürzung im Einzelnen,
Linear-Perſpective im Ganzen. Die Malerei iſt hiedurch an ein beſon-
deres Gebiet wiſſenſchaftlicher Kenntniſſe gewieſen.

Die leichte Linie kann, wie auch ſchon zu §. 651 berührt iſt, bereits
mehr geben, als die Mittel der Bildnerkunſt; ſchon Griffel, Blei, Kohle,
Kreide, Feder vermag das Kleine, Dünne, unbeſtimmt Gebildete, conti-
nuirlich Ausgebreitete theilweiſe nachzubilden, das Brüchige, Verwitternde,
Rauhere oder Glattere der Oberfläche von Erdformen und Gebäuden,
Wolken, Wellen, Blätter und Gräſer, Fältchen, Haare u. ſ. w. anzudeu-
ten. Dieſes Reich des Unbeſtimmten ſpielt eigentlich bereits in die Per-
ſpective hinüber, denn es beſteht zum Theil in Einzelnheiten, die gegen-
über dem Maaßſtab unſerer Sehkraft ſo in’s Kleine ſich verlieren, daß
wir ſie nur zerfloſſen, nur in Maſſen ſehen, und eben dieß Unbeſtimmte
kann der Zeichner auch unbeſtimmt wiedergeben. Es iſt nicht der leichteſte
Theil ſeiner Aufgabe und erſt einer reifen Kunſt gelingt ein geniales
Hinwerfen dieſer Zufälligkeiten. Die plaſtiſche Richtung wird ſich inzwi-
ſchen auch hier geltend machen, indem ſie nach dieſer Seite hin theils
ſtrenger ausſcheiden, theils zu genau und deutlich nachbilden wird (z. B.
den Baumſchlag in der heroiſchen Landſchaft). An ſich aber iſt das pla-
ſtiſche Gebiet, ſofern es ſich durch die Zeichnung in der Malerei wieder-
holt, hiemit um ſo mehr ſchon überſchritten, da die meiſten dieſer unbe-
ſtimmten Andeutungen ſich bereits auf die mitdargeſtellte, in die Tiefe ſich
hineinverlaufende Umgebung beziehen. — Die eigentliche Perſpective nun
aber hat es mit allen Körpern, ſowohl den feſt, als den unbeſtimmt ge-
bildeten und maſſenhaft ausgebreiteten, ſowohl den großen, als den klei-
nen zu thun. Es entſteht hier ein neues Gebiet künſtleriſcher Aufgabe
dadurch, daß der optiſche Schein, nach deſſen Geſetzen das Auge die wirk-
lichen Dinge im Raume ſieht, auf der Fläche künſtlich wiederzugeben,
daß ein Schein dieſes Scheins herzuſtellen iſt. Die Gegenſtände, wie ſie
vom Sehpunct aus in die Tiefe zurücktreten, verändern je nach ihrer
Stellung ſcheinbar ihre Form: das Runde ſcheint oval, die in gleicher
Breite fortlaufende Straße ſcheint pyramidaliſch u. ſ. w.; zugleich verklei-
[550] nern ſie ſich ſcheinbar nach dem Grad ihrer Entfernung. Die ſcheinbare
Veränderung der Form beſtimmt ſich verſchieden, je nachdem der Sehpunct
höher, als die Gegenſtände (ſog. Vogelperſpective), oder tiefer (Froſchper-
ſpective) oder in gleicher Bodenhöhe genommen iſt; dazu kommt der Un-
terſchied, ob das Auge ſich der Mitte eines Gegenſtands gegenüber befin-
det, oder ob es ihn ſeitlich faßt. Die Verkürzung iſt nichts Anderes, als
dieſe ſcheinbare Form-Veränderung in Anwendung auf einen einzelnen
Gegenſtand oder den einzelnen Theil eines Gegenſtands, der ſo geſtellt
iſt, daß die wirkliche Länge vom Auge des Zuſchauers ab in die Tiefe
zurückweicht, dieſem in einem zuſammengezogenen Bilde erſcheint. Ohne
Licht und Schatten würde ſich das Auge in dieſem Falle über die Form
des Gegenſtands nothwendig täuſchen, dennoch hat der Maler, ehe er
dieſe weſentliche Ergänzung hinzugibt, das Geſetz der Zuſammenziehung
der Linie an ſich als Zeichner darzuſtellen. Es verſteht ſich, daß die Ver-
kürzung vorzüglich an Gegenſtänden, welche im Vordergrund als Haupt-
gegenſtände oder doch mit einiger Bedeutung hervortreten, das Intereſſe
des künſtleriſchen Studiums in Anſpruch nimmt, und was den Unterſchied
der Stoffe betrifft, daß es namentlich der höher organiſirte Leib, vor allem
der menſchliche, iſt, deſſen wunderbarer Bau die unendlichen Motive ſeiner
Schönheit in bewegter Fülle enthüllt, wenn Wendungen, Stellungen aller
Art ſeine Glieder theils unmittelbar richtig, theils in ſolchen Verſchiebun-
gen darſtellen, aus denen das Auge das richtige Bild erſt wieder erſchließt;
ein verſtärkter Accent ſcheint auf den Reiz der organiſchen Schönheit zu
fallen, wenn er im verſchobenen Bilde ſich aufſuchen läßt. Die Geſetze
der Perſpective im Ganzen nun ſind Gegenſtand eines Zweigs der Ma-
thematik und der Maler muß ſich mit demſelben vertraut machen; ein
neuer Umkreis von wiſſenſchaftlichen Kenntniſſen, welche der Bildner nicht
bedarf, iſt alſo durch die Uebertragung auf die Fläche nöthig geworden.
Doch wird es ſich ähnlich verhalten wie mit der Anatomie: der Künſtler
muß ſich das Weſentliche der Lehre aneignen, doch nur, um das Gelernte
in eine freie, zum Inſtinkt gewordene Fertigkeit umzuſetzen, worin der
Geſchmack der exacten Gelehrſamkeit völlig getilgt iſt; die Perſpective ſoll
als Augenmaaß in ſein Auge einkehren oder richtiger: vorher darin ſitzen
und durch die Wiſſenſchaft nur verſchärft werden. Ueberdieß vermag aber
die Wiſſenſchaft dieſes Gebiet des optiſchen Scheins nicht in ſeinem ganzen
Umfang zu faſſen und zu durchdringen; es iſt namentlich das Gebiet der
runden Formen in der Mannigfaltigkeit ihrer Curvenverbindungen, wo
ihr eine Grenze in der Auffindung des Geſetzes der optiſchen Scheinver-
änderung geſteckt iſt; gerade hier, in dieſem wichtigen Gebiete der Ver-
kürzung, iſt das Gefühl und die Naturbeobachtung des Künſtlers an ſich
ſelbſt gewieſen. — Es geht nun in allen hier aufgeführten Puncten die
[551] Zeichnung als erſtes Moment der Malerei allerdings über die Bildner-
kunſt weſentlich hinaus. Dennoch bleibt es auch Angeſichts dieſer neu
eingetretenen Kunſtbedingungen dabei, daß ſie das plaſtiſche Moment in der
Malerei iſt, was übrigens natürlich mehr von dem engeren Gebiete der
Verkürzung, als von der Perſpective im Ganzen und Großen gilt. Das
Prinzip der directen Idealiſirung wird ſich daher nicht auf die ein-
fache Erſcheinung der Geſtalt beſchränken, ſondern auch auf ihre optiſchen
Verſchiebungen werfen; ja der Meiſter der ſchönen Einzelgeſtalt, der ſtyl-
vollen Zeichnung wird mit beſonderer Vorliebe ſeine ſichere und energiſche
Fauſt darin zeigen, daß er den Körper in allen kühnſten Wendungen und
der dadurch gegebenen Scheinveränderung der Formen vorführt; er wird
ſogar in nicht geringer Verſuchung ſein, zu vergeſſen, daß das reflectirtere
Intereſſe, das die Formen durch die Verkürzung gewinnen, ohne beſtimmte
Motivirung nicht aufzuſuchen iſt, daß hier eine Verſuchung zur Manier
liegt, er wird mit ſeiner Macht über die Form prahlen, in das Gewalt-
ſame, Verdrehte gerathen und ſo mitten in ſeiner urſprünglich plaſtiſchen
Richtung gerade das plaſtiſche Schönheitsgeſetz verletzen. Nur weil er
auch in ſeinen Verirrungen immer groß iſt, verzeiht man dieſe Ausartung
des Styls in die Manier dem Mich. Angelo; die verderblichen Wirkungen
mußten ſich einſtellen, ſobald die Genialität des Meiſters dieſe Abwege
nicht mehr am Bande ihres erhabenen geiſtigen Feuers hielt. — Die
Andeutung des Unbeſtimmten und die Perſpective im Großen führt nun
beſtimmter, als die Verkürzung, in das Spezifiſche der Malerei hinein,
denn hier handelt es ſich vornämlich vom mitgegebenen Raum mit den
mancherlei unorganiſchen oder nur vegetabiliſch organiſchen Körpern, aus
denen er ſich zuſammenbaut. Das Zurückweichen im Ganzen hat ſelbſt
in der bloßen Zeichnung ſchon eine gewiſſe ſtimmende Wirkung, die drei
Gründe: Vorder-, Mittel-, Hintergrund unterſcheiden ſich bereits und
zeigen ihre mehr, als bloß äußerliche Bedeutung. Doch ſolange nicht das
Weitere des maleriſchen Verfahrens hinzutritt, bleibt dieſe Seite ein bloßer
Anſatz.

§. 664.

Da aber die Malerei den vollen Schein des Sichtbaren geben ſoll, ſo
bleibt die Zeichnung nur das erſte Moment in dem Ganzen dieſer Kunſt. Sie
verhält ſich zu dieſem wie der Begriff zu ſeiner Wirklichkeit und entſpricht der
Phantaſie vor der Kunſt im Syſteme der Aeſthetik. Sie kann ſich trotzdem
von den weiteren Momenten abtrennen und als Umriß oder Skizze für ſich
auftreten (vergl. §. 493, 2.). Dieſe Form iſt geeignet für Kunſttalente, die
in der Erfindung ſtärker ſind, als in der Ausführung, und für Stoffe, in de-
[552] nen die Idee über den Körper der Darſtellung oder die Schönheit der Form
über die Innerlichkeit des Ausdrucks vorſchlägt.

Die Zeichnung verhält ſich zum Ganzen der Malerei wie der Be-
griff zu dem Körper, in welchem er realiſirt iſt; ſie iſt das Männliche,
Zeugende in der maleriſchen Hervorbringung; der Künſtler legt ſeine Er-
findung zuerſt in ihr nieder, ſie liegt unmittelbar, als erſtes Feſtland, an
der Quelle der inneren Schöpfung, gehört mit ihr noch auf’s Engſte zu-
ſammen und entſpricht ſo, gegenüber der Schattirung und Farbe, dem noch
körperloſen innern Bilde der Phantaſie überhaupt gegenüber der Ausfüh-
rung, der Kunſt überhaupt. Daher ſind, wie ſchon zu §. 493, 2. erwähnt
iſt, die Handzeichnungen der großen Meiſter von ſo hohem Werthe; man
ſieht noch unmittelbar in die Werkſtätte des Schaffens, ſchöpft das Quell-
waſſer am Urſprung, ſieht den erſten genialen, noch nicht eigentlich kör-
perhaften und doch in ſich ſchon ſo ſicheren, feſten Wurf. Dem wider-
ſpricht nicht, daß man zugleich an den Spuren des Zweifels, den Ver-
beſſerungen erkennt, wie doch ſchon auf dieſem erſten Schritte die Phan-
taſie zu erfahren bekommt, daß das erſt innere Bild noch blaß und un-
beſtimmt war (vergl. §. 492). In fortgeſchrittener Weiſe zeigen die
Cartone zu Fresken den Künſtlergedanken in ſeiner urſprünglichen geiſtigen
Beſtimmtheit. — Der Umriß bleibt nun zwar bloßer Anfang, ſoll aufge-
hobenes Moment werden, aber er kann ſich als beſonderer Zweig fixiren.
Das Recht zu dieſer Iſolirung iſt in §. 662, 1. mit dem Satz ausgeſpro-
chen, daß die Zeichnung relativ eine Welt der Schönheit für ſich entwickle,
wozu die Anmerkung ſagt, daß die Phantaſie aus dem ſchwungvollen Um-
riſſe ſich das ganze der Geſtalt herausbaut. Subjectiv entſpricht die
Skizze jenen Künſtler-Naturen, von denen zu §. 493, 2. die Rede gewe-
ſen iſt als ſolchen, die ein inneres Hemmniß ihrer Organiſation abhält,
von der Erfindung und dem erſten, noch auf ihrer Seite liegenden Schritte
der Ausführung zur vollen Ausführung fortzugehen; objectiv ſolchen Stof-
fen, worin die Idee den feſten Körper gewiſſermaßen durchbricht und die
vorwiegende Geiſtigkeit des Ganzen es nicht verträgt, in den vollen Schein
der Realität, wie ihn die Farbe gibt, hereinverſetzt zu werden. Dazu eig-
net ſich die Skizze, weil ſie den erfindenden Gedanken, die Seele gleich-
ſam blos legt und der von Scene zu Scene vorwärts drängenden Fülle
der Phantaſie Genüge thut. Es iſt klar, daß es ſich hier hauptſächlich
vom Anſchluß an Dichtwerke handelt: das Allegoriſche und Geiſterhafte in
Dante, das von innen heraus unruhig genial Bewegte in Göthe’s Fauſt
fordert mehr zur Skizze, als zum Gemälde auf. Doch können natürlich
auch ſattere, körperhaftere Stoffe in dieſer Form behandelt werden; vorzüg-
lich lädt die ſchöne Einfachheit des alten Epos dazu ein. Hier kommt ein
[553] weiterer Grund dazu: die plaſtiſche Natur der Zeichnung macht ſich wieder
geltend und wird von den idealen Geſtalten eines Homer angezogen, de-
ren Sculpturartige, reine Formen mehr für die Linie, als für die volle
Realität der Farbe ſich eignen.

§. 665.

Das, von dem Ganzen des maleriſchen Verfahrens ebenfalls trennbare, zweite1.
Moment iſt die Herſtellung des Scheins der vollen räumlichen Ausdehnung durch
Licht- und Schattengebung. Sie hat das in §. 241—245 dargeſtellte
Erſcheinungsgebiet nachzubilden. Dabei bringt ſchon die Beſtimmtheit der tech-2.
niſchen Mittel eine gewiſſe Abweichung vom Vorbilde mit ſich; überdieß tritt
aber die allgemeine Aufgabe der idealen Umbildung jedes Naturſchönen hier
mit neuen Forderungen auf, insbeſondere mit der, daß die Beleuchtungs-Ver-
hältniſſe mit der Bedeutung der Gegenſtände in Zuſammenſtimmung gebracht
werden.

1. Obwohl der Umriß bereits den Keim der ganzen Geſtalt enthält,
den die Phantaſie des Zuſchauers ſich ſelbſt entwickeln kann, ſo muß nun
doch die Malerei natürlich mit eigenen Mitteln das thun, was am Bild-
werke das gegebene äußere Licht vollzieht: ſie muß durch Licht und Schat-
ten, die ſie auf die Fläche legt, den bloßen Umriß ausfüllen und die
Formen und Entfernungen der Geſtalten aufzeigen. Da im Allgemeinen
heller Grund der Fläche vorausgeſetzt iſt, ſo iſt dieß Verfahren natürlich
vorherrſchend Schattiren, doch wird auch Aufſetzung von Lichtern nöthig.
Auch dieſer Schritt der Malerei kann ſich von der Ergänzung durch die
Farbe trennen als ausgeführte Zeichnung, als Darſtellung mit flüſſigen
Mitteln (Touche u. ſ. w., auch Oelfarbe, wo denn das ſogenannte Grau
in Grau einen Anklang von Farbenton erhalten kann), dann in der ver-
vielfältigenden Technik des Metallſtichs, Holzſchnitts, Steindrucks. Es
können dabei verſchiedene Stufen, von der blos leichten Andeutung bis
zur vollen Ausführung des Schattens, eingehalten werden; jene liegt in
der unmittelbaren Nähe der bloßen Zeichnung, dieſe nähert ſich ſchon der
Malerei mit Farbe. In der That iſt in der ausführlichen Licht- und
Schattengebung die Farbe als ein fühlbarer Anklang mitgeſetzt, denn die
Unterſchiede der letzteren ſind in ihrer ſpezifiſchen Qualification weſentlich
zugleich Unterſchiede des Dunkels und auch der ſchattirende Zeichner hat
im Dunkel einen hellfarbigen Stoff, im Licht einen dunkelfarbigen wohl
vom Gegentheil zu unterſcheiden, zudem läßt Art und Strich der Lichter
mit der Beſchaffenheit der Stoffe zugleich auf ihre Farbe ſchließen. Durch
die Fülle, welche demnach ſchon in den Licht- und Schattenverhältniſſen
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 37
[554]gegeben iſt, entſteht die Schwierigkeit, daß ſchon bei dieſem Gebiet eine
Reihe von Begriffen zur Sprache kommt, welche doch erſt bei der Verbin-
dung mit der Farbe ihre erſchöpfende Darſtellung finden.

2. Das Licht- und Schattenleben iſt ſchon als naturſchöne Erſchei-
nung aufgeführt, ſeine Reize ſind in ihren Hauptzügen dargeſtellt in den
angegebenen §§., und es ſcheint, als wäre nun zu jener Darſtellung nichts
hinzuzufügen, als daß, wie alles Naturſchöne in der Kunſt zu idealiſiren
iſt, ſo auch dieſe Seite ſeiner Erſcheinung. Allein das Idealiſiren hat in
jeder beſonderen Kunſtweiſe ſeine eigenen Wege und die Gebiete, die wir
nun betreten, fordern einen ſo ſpeziellen Rückblick auf das Naturſchöne
(vergl. §. 510), daß auch die Umbildung der erlauſchten Geheimniſſe in
künſtleriſche Feinheiten ſich mit einer Beſtimmtheit geſtaltet, die eine ei-
gene kleine Welt von Kunſtbegriffen mit ſich bringt. Wir bleiben zunächſt
im Allgemeinen und bemerken zu dem erſten Satze dieſes Theils unſeres
§., daß nun auf den Unterſchied des Nachahmungsmittels vom lebendigen
Gegenſtand ein Nachdruck fällt, wie bei der Bildnerkunſt noch nicht; denn
freilich iſt Stein und Erz ein Anderes, als Fleiſch u. ſ. w., und liegt in
dieſem Unterſchiede die eine Urſache der Kunſtbedingungen, aber noch viel
weiter iſt der Abſtand zwiſchen dem unerreichbaren Glanz und Leben des
Lichts und den todten Stoffen, die ſeinen Schein wiedergeben ſollen. Da
muß nun im Dunkel nachgeholfen werden, der Abſtand zwiſchen dem
Glanze des Lichts und zwiſchen dem todten Stoffe des Weiß, der ihn wie-
dergeben ſoll, muß ſich in einen Abſtand der übrigen Theile des Bilds von
dieſem Weiß verändern, dieſelben müſſen in dem Verhältniß dunkleren Ton
haben, in welchem dieß hinter ſeinem Vorbilde zurückbleibt. Es liegt aber
etwas Tieferes hinter dieſer äußeren Nöthigung, was jedoch erſt bei der
Betrachtung der Farbe in ſeinem ganzen Gewichte zur Sprache kommen
kann; hier iſt nur erſt ſo viel zu ſagen, daß die Abdämpfung, die aller
Glanz des Unmittelbaren in dieſer Behandlung erfahren muß, bereits
ſelbſt eine Art von Idealiſirung, ein Ausdruck davon iſt, daß das Natur-
ſchöne in gewiſſem Sinne ſterben mußte, um in der Phantaſie und Kunſt
zum Leben zurückzukehren. In ſeiner eigentlichen Beſtimmtheit aber ent-
hält nun der Begriff des Idealiſirens vor Allem die Aufgabe, die der §.
beſonders hervorhebt. Die Lichtverhältniſſe werden mit der Bedeutung
der beleuchteten Gegenſtände in der Natur ſelten ſo zuſammentreffen, wie
es die Kunſt verlangt. Eine nähere Feſtſtellung hierüber iſt allerdings
nicht möglich; ſo kann namentlich nicht als ſtrenge Regel behauptet wer-
den, daß der bedeutendſte Gegenſtand auch die vollſte Beleuchtung haben
müſſe; in den meiſten Fällen wird dieß natürlich ſein, aber die Bedeutung
verſchiebt ſich ja auf das Mannigfaltigſte, ſo daß es z. B. äſthetiſch ge-
fordert ſein kann, eine bedeutende Figur, von welcher eine ſtarke Wirkung
[555] ausgeht, in Schatten oder Helldunkel zurück, die Figuren aber, auf welche
ſie wirkt, in volles Licht zu ſtellen, weil es natürlich erſcheint, daß die
Energie durch Kraft des Schattens in das Auge falle, dagegen die Züge
eines Leidenden im Hellen deutlich geſehen werden u. ſ. w., wie es ja in
der Landſchaft ſich darbieten kann, das erhabene Gebirge in Schatten, ein
freundliches Thal in’s Licht zu ſtellen. Eine natürliche Symbolik verbin-
det auch die Begriffe des Dunkeln und des Böſen (Judas in Leonardo’s
hl. Abendmahl), nach Umſtänden kann aber ein grelles Licht angemeſſener
ſein. Ueberdieß fällt das ganze Gewicht bald mehr auf die Beleuchtungs-
verhältniſſe an ſich, bald mehr auf das, was beleuchtet oder beſchattet
wird; das Erſtere iſt namentlich bei Landſchaften der Fall, es kann ſich
aber in dieſem und den andern Gebieten auch ein Mittleres darſtellen,
wo ſich das Intereſſe an die feineren Wege des Lichts und Dunkels
und an die Gegenſtände gleichmäßig vertheilt. Kurz es laſſen ſich
keine Geſetze aufſtellen, das Allgemeine aber, daß die Kunſt der Natur,
deren Sonne auf Gerechte und Ungerechte ohne Wahl ſcheint, zu Hülfe
kommen muß, bleibt feſt. Die Lichtverhältniſſe werden aber in der Na-
tur nicht blos mit der Bedeutung der Gegenſtände ſelten ſo zuſammen-
ſtimmen, wie Sinn und Auge es verlangen, ſie werden auch an ſich trotz
dem Glanz und der Kraft des Lebens niemals die Reinheit der Harmonie
zeigen, wie der Künſtler ſie bedarf; ſtörende Lichter, Schatten, Unklares,
Schmutziges, Grelles, Stumpfes: Mängel aller Art werden, wäre es auch
nur in untergeordneten Theilen, die das nicht fein gebildete Auge über-
ſieht, auch hier das Naturſchöne trüben. Gerade weil der Laie, beſtochen
von der unnachahmlichen Friſche des Ganzen, die Mängel an dieſer Seite
des Naturlebens gewöhnlich unbeachtet läßt, iſt auf dieſen Theil der idea-
liſirenden Thätigkeit des Künſtlers noch beſonders aufmerkſam zu machen;
Näheres gibt die weitere Entwicklung.

§. 666.

Sofern ſie die einzelne organiſch geſchloſſene Geſtalt zum Gegenſtand hat,
gehört die Licht- und Schattengebung noch weſentlich zum plaſtiſchen Moment
in der Malerei und ruft durch vollendete Modellirung die Formfreude,
die der Bildner unmittelbar weckt, in vermittelter Weiſe hervor. Wenn dagegen
ein Ganzes von beſtimmten und unbeſtimmten Bildungen, Erſcheinungen der or-
ganiſchen und unorganiſchen Natur in ſeinen Lichtverhältniſſen darzuſtellen iſt, ſo
tritt das Maleriſche beſtimmter in ſeine Geltung.

Die Zeichnung haben wir als das Plaſtiſche in der Malerei erkannt;
dieſe Bedeutung hat ſie unzweifelhaft, ſofern ſie die thieriſche und menſch-
37*
[556]liche Geſtalt in ihrer organiſchen Beſtimmtheit darſtellt, wobei von der
Perſpective nur die einzelne Verkürzung mitzuwirken hat. Die Licht- und
Schattengebung nun in Beſchränkung auf dieſen Stoff iſt nur Vollendung
der Zeichnung in dieſem ihrem plaſtiſchen Charakter, indem ſie die Stelle
deſſen übernimmt, was an der Statue das natürliche Licht thut; nament-
lich bei der Verkürzung iſt dieß nöthig, da die optiſche Veränderung der
Form ohne Licht und Schatten ſchwer verſtanden wird. Da nun die Auf-
zeigung der Form dem natürlichen Lichte durch Kunſtmittel abgewonnen
wird, ſo bewirkt in der Anſchauung das meiſterhaft Geleiſtete zwar dieſelbe
Art äſthetiſcher Freude, wie die plaſtiſche Schönheit, aber in einer reflec-
tirten Weiſe, indem zugleich der Kampf mit den Schwierigkeiten zum Be-
wußtſein kommt; denn es iſt kein Kleines, die Geſtalt als Ganzes in
vollem Scheine von der Fläche zu löſen und ebenſo die Figuration der
einzelnen Glieder als ein wirklich Rundes, ſich Abhebendes, Zurück- und
Vortretendes auszuwickeln. Die Modellirung hat ihren eigenen Reiz und
ihr Mangel, wenn die Geſtalt nicht „losgeht“, ihr Ganzes zu flach, ihr
Einzelnes nicht ausgerundet, kräftig abgeſtoßen und doch wieder weich ver-
bunden erſcheint, ſein eigenes tiefes Mißbehagen. Zur Ablöſung von der
Fläche gehört namentlich der Schlagſchatten; damit iſt zugleich der umge-
bende Raum geſetzt und dieſer führt in das Weite, in die Vielheit unbe-
ſtimmt gebildeter organiſcher und continuirlich ergoſſener unorganiſcher Er-
ſcheinungen. Wenn nun die Malerei aus ihrer weſentlichen Aufgabe,
dieß Weite und Viele in ihren Bereich zu ziehen, Ernſt macht, ſo beginnt
hiemit der entſchiedene maleriſche Theil der Licht- und Schattengebung.

§. 667.

Es entſteht nun die Aufgabe, die Bahn des Lichts in klarer Einheit
durchzuführen, die Licht- und Schattenmaſſen entſchieden auseinanderzuhalten,
ebenſoſehr jedoch dieſe Gegenſätze zunächſt durch Schattenſtellen im Licht, durch
Lichtſtellen im Schatten, ſodann durch zarte Abſtufungen, Widerſcheine, Durch-
ſichtigkeit, Helldunkel zu verſöhnen, endlich aber, durch das feinſte aller
Mittel, den Ton, jedes Grelle abzudämpfen und ſowohl über einzelne Theile,
als auch über das Ganze eine entſchiedene Stimmung zu verbreiten.

Man ſieht, wie ſich hier die Lehre von der Compoſition vorbereitet;
es iſt Einheit im ſtarken und ſchwachen Contraſt, Entſchiedenheit der Ge-
genſätze und gleichzeitige Ueberleitung und Verſöhnung derſelben, wovon
es ſich handelt. In der Natur wird, wie ſchon zu §. 666 angedeutet iſt,
die Harmonie der Beleuchtung hier durch Unentſchiedenheit, dort durch
zu grelle Entſchiedenheit geſtört, der Künſtler hat gleichzeitig auf beiden
[557] Puncten den trübenden Zufall auszuſcheiden. — Die herrſchende Einheit
iſt das Licht; mag ſein Ausgangspunct im Bilde oder außer dem Bilde,
tiefer oder höher, als die bedeutendſten dargeſtellten Körper, in der Mitte
oder auf der Seite liegen, ſein Weg ſoll in ausgeſprochener Beſtimmtheit
über das Ganze lanfen und deſſen Theile mit der idealen Kraft dieſes
großen Mediums zuſammenfaſſen. Das Licht iſt aber nicht blos zuſam-
menfaſſend, ſondern auch „auseinandertreibend“ (vergl. §. 241 Anm. 2);
dieſes durch den Schatten und vorzüglich durch den Schlagſchatten, der
den Körper in der Kraft ſeiner Einzelheit abhebt. Würde nun die Licht-
bahn durch eine ungeordnete Vielheit von einzelnen Schatten unterbrochen,
ſo hätte die Licht-Einheit nicht einen klaren, ſondern einen zerſplitterten,
beunruhigenden Gegenſatz am Dunkeln. Daher wird, wo es die Na-
tur nicht thut, der Künſtler dafür zu ſorgen haben, daß eine Maſſe von
Körpern in der Art zuſammentritt, daß der vereinigten Lichtwirkung ge-
genüber eine Schattenmaſſe entſteht (handelt es ſich nur von Einer be-
deutenden Geſtalt, ſo bewirkt dieß der Gegenſatz der beſchienenen und be-
ſchatteten Seite oder bei gleich verbreiteter Beleuchtung ein dunkler Grund).
Es kann ſich natürlich nicht von einer ungefähr gleichen Ausdehnung bei-
der contraſtirender Maſſen wie von zwei Hälften handeln: es genügt,
wenn nur dem Lichte nicht blos getrennte Einzelſchatten gegenüberſtehen,
ſondern umfaſſendere Schattenſtellen oder reiche Gruppen ſolcher Geſtal-
ten, deren Schattenſeiten das Auge zu einem Ganzen zuſammenzuhalten
vermag. Das Licht wirkt im Allgemeinen anregend, nach Beſchaffenheit
und Umſtänden aufregend; im übeln Sinne aufregend wirkt ein zu viel-
fach unterbrochenes Licht, das über Einzelſchatten gleichſam unruhig fort-
ſpringt; größere Schattenſtellen, die man wohl auch Ruheſtellen nennt,
müſſen daher auch abgeſehen von den vorher geforderten Hauptmaſſen bei
ſtarkem oder heftigem Lichte über ganze Partieen ſich herlegen, denn der
Schatten beruhigt und kühlt im eigentlichen und uneigentlichen Sinn, ehe
er in die drohende Finſterniß übergeht. Dieß führt uns denn von den
großen Hauptgegenſätzen bereits zu der Verſöhnung derſelben, wie ſie zunächſt
durch entſchiedenere, dann durch feinere Mittel zu bewerkſtelligen iſt. Die
Lichtmaſſe und die weniger ausgedehnten, doch bedeutenden Lichtſtellen
dürfen an ſich dem Dunkeln nicht als greller Contraſt gegenüberſtehen;
abgeſehen von den größeren Schattenmaſſen werden daher allerdings ein-
zelne kräftige, nur nicht zu unruhig zerſprengte, ſondern vermittelte, na-
mentlich eben durch jene Ruheſtellen zuſammengehaltene Schatten die Licht-
maſſe theilen müſſen. Es wirken in dieſer Richtung auch die flüchtigen
Spiele, die man ſonſt gern „Zufälle“ nannte; die Schatten von vorüber-
ſchwebenden Wolken, Baumzweigen u. ſ. w., in lichte Stellen ſich eintra-
gend. Umgekehrt darf es kein ungebrochenes Dunkel geben, ausgenommen
[558] die wenigen Körper, welche theilweiſe rein ſchwarz erſcheinen müſſen; die
reine Negation des Lichts iſt das Ende einer Kunſt, welche überall auf-
zeigenden Charakter hat und im Aufzeigen zugleich wie alles Schöne har-
moniſch wirken ſoll; die ſchweren, breiten Schattenklötze, dem grellen Lichte
gegenübergeworfen, ſind rohe Renommage der Manieriſten. Im Schat-
ten iſt alſo Einzelnes zu beleuchten, ſei es durch Streiflichter, welche mit
ſcharfer Punctualität die Bahn des Lichts im Dunkel feſthalten, durch
ſpielende Lichter, die ſich zwiſchen Fenſtern und Gezweigen hereinſtehlen
und die Form ihres Einfallspuncts in den Schatten einzeichnen, Durch-
ſichten aus dem Dunkel in das Lichte u. ſ. w., ſei es durch bedeutendere
Theile, welche in die Beleuchtung hereinragen. Zu den verſchiedenen For-
men der Brechung des Dunkels gehört namentlich auch das doppelte Licht,
worüber in §. 244, 2. das Weſentliche geſagt iſt. Alle hier erwähnten
Mittel des Uebergangs ſind nun, obwohl an ſich zum Theil von zarter
und feiner Art, noch als die ſtärkeren anzuſehen und können relativ ſelbſt
wieder ſtarke Contraſte bilden. Sie laſſen ſich allerdings von der andern
Art der Vermittlung nicht abſtract getrennt denken, mit welcher erſt das
Zarteſte beginnt und worin erſt jene Verarbeitung der noch rohen
Naturfriſche des Gegenſtands durch den künſtleriſchen Geiſt ſich in ihrer
ganzen Feinheit zeigen ſoll; es iſt dieß das ganze Reich der unbeſtimm-
baren Abſtufungen des Schattens, von denen die Ausdrücke: Halb-
und Mittelſchatten nur auf Gerathewohl einen ungefähren Theil zu
unbeſtimmter Bezeichnung herausfangen, der Reflexe, des Durchſichtigen,
des Helldunkels. Die Bedeutung dieſes ahnungsvoll ſpielenden Zwi-
ſchenreichs iſt in §. 243 und 245 ausgeſprochen und dann bei einzelnen
beſtimmten Erſcheinungen des Naturſchönen, ſo namentlich bei dem Waſ-
ſer das Durchſichtige und der Reflex, wieder berührt; ohnedieß ſind alle
dieſe Erſcheinungen bei der Farbe erſt in ihrer ganzen Wirkung wieder
aufzunehmen. Von dieſem Gebiete iſt nun aber noch die letzte, zarteſte
Form der Verſchmelzung aller Gegenſätze zu unterſcheiden, jene beſtimmte
Art von Abdämpfung nämlich, die man Ton nennt: Einzelnes iſt noch
zu licht, ſchreit aus ſeiner Umgebung hervor, Anderes ſticht in zu ſtarkem
Dunkel ab, der Ton, der ſich darüber legt, ſtellt erſt die einheitliche Stim-
mung zunächſt in den Theilen des Bildes, dann als Hauptton im ganzen
Bilde her. Er iſt das Geiſtigſte in dieſer Sphäre des künſtleriſchen
Verfahrens, die Stimmung iſt die Spitze der Behandlung der allge-
meinen Medien, die alles Geſtaltete umfaſſen und umfluthen. Die Licht-
und Schattengebung hat auch hier das Ihrige noch ohne die Farbe zu
thun: heiße, kühle, kalte, heitere, matte, trübe, finſtere Stimmung legt ſie
mit ihren, die Farbe wie eine noch verhüllte Kraft andeutenden Mitteln
über eine Scene oder Landſchaft.

§. 668.

Dieſe ſämmtlichen Momente der Licht- und Schattengebung treten nun1.
zuſammen mit der Linearperſpective und es erzeugt ſich aus dieſer Verbindung
die Luftperſpective (vergl. §. 254, 2.). Es unterſcheiden ſich im Weſentlichen
drei Entfernungsgrade, Vorder-, Mittel- und Hintergrund: ein beſonderes,
neben den äſthetiſchen Werth der dargeſtellten Gegenſtände ſich legendes Stufen-
Verhältniß der maleriſchen Idealität. Die Wohlordnung eines Bildes, wie ſie2.
durch dieſe Vereinigung von Mitteln dem Raumgefühle die Genugthnung klarer
Auseinanderſetzung und Zuſammenfaſſung gibt, heißt Haltung.

1. Es iſt von der Abdämpfung, den Tönen und dem Geſammtione
überhaupt die Rede geweſen, aber noch nicht von dem beſonderen Geſetze,
wornach in dem Grade, in welchem die Gegenſtände ſich vom Auge des
Zuſchauers in die Tiefe hinein entfernen, vermöge der zunehmenden Dich-
tigkeit der Luftſchichte Alles ſich abdämpft. Wir kommen hiermit auf die
Linearperſpective zurück, die mit dieſen Trübungsſtufen des Luftſchleiers
verbunden erſt ihre Erfüllung und Ergänzung findet. Es liegt nun in
dieſen Verflüchtigungsgraden des Körperlichen mit dem ſchon zu §. 663
berührten Tempo ihrer drei Hauptſtufen, den drei Gründen oder Plänen,
eine eigenthümliche Form äſthetiſcher Wirkung. Die Raumferne idealiſirt
wie die Zeitferne (vergl. §. 380, 1.); das Zurückweichen nimmt den Kör-
pern, den Individuen ihre Erdenſchwere, der duftige Schleier führt die
Seele ſehnſüchtig in’s Weite, in’s Unendliche. Die Deutlichkeit und Schärfe
des Nahen dagegen gibt das kräftige Gefühl der geſchloſſenen Exiſtenz,
der Individualität, der Energie des Daſeins, der Wirklichkeit. Im Mit-
telgrunde liegen beide Empfindungen im Gleichgewicht. Was nun die
darzuſtellenden Gegenſtände betrifft, ſo kommt es auf ihre äſthetiſche Gel-
tung je nach verſchiedenen Zweigen der Malerei an. Liegt, wie in der
Hiſtorie und im Genre, der Nachdruck auf den Individuen, ſo werden
naturgemäß die bedeutenden in das volle Licht und die ſcharfen Schatten
des Vordergrunds und des näheren Mittelgrunds treten, die unbedeutenderen
ſich in den Hintergrund verlieren. Dadurch entſteht kein Widerſpruch mit
dem Satze von der idealiſirenden Kraft der vereinigten Linien- und Luft-
Perſpective. Es handelt ſich um zweierlei Formen der Idealität, welche,
obwohl ſie ſich in entgegengeſetzter Linie bewegen, ſich wohl miteinander
vertragen. Die Entſchiedenheit der Exiſtenz im hellen Strahle des Lichts,
der Schärfe des Umriſſes und der Kraft des abhebenden Schattens iſt
zugleich Lostrennung vom allgemeinen, individualitätsloſen Grunde des
Lebens; dieſer muß auch ſein Recht haben, wir müſſen gemahnt werden,
daß die Exiſtenz mit ihrer Kraft auch die Laſt und Qual der Endlichkeit
[560] auf ſich nimmt; wir werden von ihrer ſtark umriſſenen Geſtalt leiſe fort-
gezogen in die Ferne, wo Alles ſich im leichten Aether des Allgemeinen
verflüchtigt, Menſch und Thier und Berg und Thal nur noch leicht hin-
gehaucht erſcheint, aber die befriedigte Sehnſucht nach Auflöſung kehrt
auch zum Rechte der Exiſtenz, zur Luſt am Geſättigten und herb Entſchie-
denen des Daſeins zurück. Es iſt ähnlich wie im Drama: der Hinter-
tergrund im Bild verhält ſich zum Vordergrunde wie das Schickſal zum
Heiden; die drei Gründe entſprechen den Acten, denen immer eine Drei-
zahl zu Grunde liegt, die ſich ebenſo natürlich zu einer Fünfzahl erwei-
tert, wie ſich auch die drei Gründe nicht in abſtracter Beſtimmtheit unter-
ſcheiden. Anders und einfacher ſtellt ſich die Sache allerdings, wenn der
äſthetiſche Nachdruck mehr auf dem allgemeinen Naturleben, als auf dem
individuellen Daſein liegt, wie in der Landſchaft. Es ſind zwar auch
hier verſchiedene Verhältniſſe der äſthetiſchen Geltung beider Seiten mög-
lich und danach wird ſich die Anordnung beſtimmen, aber es iſt nicht
nothwendig, daß der Vordergrund oder nähere Mittelgrund von großer
Bedeutung ſei, alle Wirkung kann ſich in der Ferne concentriren und
das Nahe, obwohl natürlich nicht werthlos, doch mehr nur beſtimmt ſein,
durch energiſchen Gegenſchlag die Idealität im Hintergrund in’s Licht zu
ſetzen.

2. Haltung erkennt man einem Bilde zu, wenn Alles auf ihm Dar-
geſtellte ſeinen Plan oder Grund deutlich einnimmt, nicht in einen andern
ſich hinüberdrängt, mit dem, was auf demſelben Grund ſteht, ſich über-
zeugend für das Auge zuſammenräumt, wenn das Ganze der verſchiedenen
Pläne klar und entſchieden vor und zurücktritt, ſich abhebt und ſo ein
Werk vor uns ſteht, das in Beziehung auf die Abſtufungen der Tiefe
uns die Genugthuung innerer Harmonie gibt. Der Begriff wird deut-
lich durch ſein Entgegengeſetztes, worauf das Wort Haltung weist: ein
Durch- und Uebereinanderfallen. Es wirken zu dieſer Art der Wohl-
ordnung alle bis hieher dargeſtellten Mittel vereinigt zuſammen, die
Zeichnung, die Linearperſpective, die Lichter und Schatten, vorzüglich aber
die Luftperſpective. Die letzteren Gebiete haben wir noch nicht erſchöpft
und doch ſcheint der Begriff der Haltung dieß vorauszuſetzen, ja er be-
rührt ſich innig mit einer noch viel tieferen Seite, nämlich der inneren
Wohlordnung der Compoſition, deren Erörterung wir erſt ganz von Wei-
tem vorbereitet haben. Die Sache verhält ſich aber ſo, daß die Haltung
auf dieſe tieferen Eigenſchaften zwar hinweist, aber ſelbſt nur den äußern
Niederſchlag derſelben darſtellt: die innere Genugthuung, wie ſie aus der
tieferen Harmonie des ganzen Baus und der Stimmung fließt, verläuft
ſich in eine Genugthuung für das Raumgefühl, geſchöpft aus der An-
ſchauung eines feſten Rhythmus in den Taktſchlägen der örtlichen Ver-
[561] theilung; beides iſt nicht zu trennen, wohl aber zu unterſcheiden, und
da wir von außen nach innen gehen, ſo faſſen wir das Ganze vorher
an dieſer, nachher erſt an der tieferen Seite.

§. 669.

Das dritte, die beiden vorhergehenden in ſich aufhebende Moment, wo-1.
mit erſt das wahre und ganze Weſen der Malerei in Kraft tritt, iſt die
Farbengebung. Alles, was die Licht- und Schattengebung §. 665—668
in ſich befaßt, erhält jetzt erſt ſeine Erfüllung. Auch hier treten die techniſchen2.
Bedingungen, die aus dem Unterſchiede des Kunſt-Materials vom Natur-
vorbild erwachſen, mit der allgemeinen Aufgabe, das Leben der Farbe, wie es
in §. 246—253 als Naturerſcheinung dargeſtellt iſt, ſowohl in Bezug auf die
Bedeutung der Gegenſtände, als auch an ſich zu idealiſtren, in innern Zu-
ſammenhang.

1. Zeichnung und Schattirung können ſich vom Ganzen der Malerei
lostrennen, ſind aber doch von dieſem, dem Ganzen, aus betrachtet nur
Momente, deren Beſtimmung iſt, in der Farbe aufzugehen; ſie ſind keine
eigentliche Plaſtik mehr und doch noch keine Malerei; die Farbe ſoll in
ſie hineingefühlt werden, ihre wirkliche Erſcheinung iſt in Ausſicht geſtellt,
aber gerade damit die Abſtraction als ſolche geſtanden. Die Farbenge-
bung dagegen bedarf allerdings der Zeichnung und Schattirung als ihrer
vorausgeſetzten Momente, ſie hebt dieſelben aber ganz in ſich auf, ſo daß
ſie nicht mehr für ſich beſtehen, nicht mehr als ſolche wahrgenommen
werden, ſie kann aber ſo wenig ohne ſie ſein, als Fleiſch ohne Knochen,
ſie kann ſich daher nicht iſoliren, wie dieſe beiden, es gibt keine Farben-
gebung ohne Zeichnung (mag dieſe auch nur andeutend mit dem Griffel,
mehr mit dem Pinſel im Malen ſelbſt ausgeführt werden) und ohne Licht-
und Schattengebung (mag dieſe auch nur ſogleich mit der Farbe, ja zum
Theil durch Farbenbrechung allein gegeben werden); darin gerade aber
beruht die Bedeutung des Colorits, die Spitze des concreten Ganzen zu
ſein, denn eine ſolche kann ſich natürlich nicht iſolirt neben ihren Unterbau
ſtellen. Uebrigens kann ſich daſſelbe, worauf wir uns hier nicht weiter
einlaſſen, in verſchiedenen Stufen, vom blos andeutenden Tone bis zur
vollen Wirkung aller Mittel, bewegen; je unvollſtändiger die Farbe an-
gewandt wird, deſto weniger kann ſie natürlich die Zeichnung und Schat-
tirung reſorbiren, ſondern zieht ihre dünnen Lagen nur über ſie hin und
läßt ſie durchblicken. — Daß alle die Momente, die ſchon in der Licht-
und Schattenſeite zu unterſcheiden ſind, noch einmal auftreten werden, iſt
ſchon zu §. 665, Anm. 1 geſagt; bei jedem aber derſelben wird ſich zei-
gen, daß es nun zugleich ein weſentliches Neues, Anderes iſt.

2. Bedeutung und Leben der Farbe iſt in der Lehre vom Natur-
ſchönen dargeſtellt, die wichtigſten Seiten dieſes ganzen Erſcheinungs-
gebiets, die Grundforderungen der Harmonie ſind im allgemeinen Umriſſe
gegeben und überall iſt darauf verwieſen, wie auch dieſes Schöne ein
Zufälliges iſt, das auf den Geiſt wartet, der mit Bewußtſein und Wollen
die Reinheit und innere Einheit einführt. Indem wir aber auch hier
die Aufgabe der idealiſirenden Thätigkeit erſt näher und, wie geſagt, ganz
parallel mit der Lehre von der Licht- und Schattengebung (§. 665, 2.) zu
beſtimmen haben, ſo ſchieben wir das, was ſich aus dem Unterſchiede der
techniſchen Mittel von der wirklichen Farbe ergibt, zunächſt auf und heben
von den Mängeln dieſer Seite des Naturſchönen an ſich das Weſentliche
genauer hervor. Wie es in der Natur zufällig iſt, ob mit der innern
Bedeutung eines Gegenſtands ſeine Beleuchtung zuſammenſtimmt, ſo wird
der Zufall auch deſſen Farbe oft in Widerſpruch mit ſeiner Natur ſetzen.
Handelt es ſich von der Naturfarbe eines Körpers, ſo kann ſie wenigſtens
durch krankhaften Zuſtand, augenblickliche Trübung, Grellheit u. ſ. w.
ihre wahre, urſprüngliche Stimmung unvollkommen ausdrücken, aber die
äußerlich angelegte und umgelegte Farbe (Kleider, Hintergrund von Zim-
mern u. ſ. w.) iſt ja ebenfalls von großer Wichtigkeit und hier kommt
zum Zufall noch ſtörende, widerſinnige Menſchenlaune. Zu der äußerlich
hinzutretenden Farbe können wir auch das ganze Gebiet der durch die
allgemeinen Medien des Lichts, der Luft, durch Feuer und andere farbige
Beleuchtung über ein Ganzes oder größere Theile deſſelben ſich ergießen-
den Farben nehmen, die ſelbſt noch wichtiger ſind, als die den Körpern
ſelbſt eigenen Farben, indem ſie ebenſo die innere Stimmung einer Mehr-
heit von Gegenſtänden im gewählten Momente ausdrücken, wie die an-
geborene, mitgewachſene Farbe die des einzelnen Gegenſtands. Dabei
iſt noch vorausgeſetzt, daß der Künſtler ſeinen Stoff in der Natur vor-
gefunden und deſſen Farbenerſcheinung ſo wie ſeine anderen Seiten nur
künſtleriſch umzubilden habe; allein er kann ihn auch aus der Ueberlieferung
aufnehmen, kann aus einem Mindeſten von gegebenem Stoff ein inneres
Bild erzeugen und dabei kann es an ſpeziellerem Anhalte zur Farben-
gebung im Vorbild fehlen: es iſt ihm überlaſſen, welche Haut- und Haar-
farben, welche Farben für Gewänder, umgebenden Raum u. ſ. w. er
wählen will. Die Frage, ob die Hauptperſon oder die Hauptperſonen
durch Farbe hervorſtechen ſollen, führt zum Theil auf die frühere zurück,
ob ſie durch ſtarke Beleuchtung auszuzeichnen ſeien; ſie iſt ſchon in §. 252, 2.
beſprochen und im Allgemeinen bejaht, natürlich unterliegt aber auch die-
ſer allgemeine Satz den Modificationen, die ſich theils aus gegenſätzlichen
ironiſchen Wirkungen (z. B. Größe im Elend gegenüber glänzender Nichts-
würdigkeit), theils aus den Kreuzungen von Farbe und Licht, von Local-
[563] farbe und Ton, die wir erſt näher zu betrachten haben, ergeben werden. —
Die andere Hauptaufgabe nun iſt die Läuterung der Farbenwelt an ſich.
Alle Naturfarbe zeigt in ihrer unmittelbaren Naturfriſche eine Grellheit
und daneben wieder eine Unreinheit, Stumpfheit, Unentſchiedenheit, welche
von der Kunſt, ſelbſt wenn ſie es vermöchte, nicht einfach nachgeahmt
werden darf, denn allem Kunſtwerke ſoll man anſehen, daß der rohe
Naturſtoff im Geiſt untergegangen und neu erſtanden iſt. Die unend-
lichen Störungen und Trübungen des Moments kommen hinzu; es ver-
hält ſich mit der Farbenwelt nicht anders, als mit der Formenwelt: die
reinen Intentionen der Natur müſſen zwiſchen den Linien ihrer getrübten
Verwirklichung geleſen werden. Allerdings zeigt ſich in der Einheit der
Farbe und Beleuchtung mehr, als in irgend einem Gebiete, der Vorzug
der unmittelbaren Lebendigkeit des Naturſchönen (vergl. §. 379); Glanz,
Gluth, Blitz und ſtrahlenreiches Wechſelwirken der Naturfarbe iſt uner-
reichbar, aber die Natur erkauft ſich dieſe Herrlichkeit eben nur mit jenen
Mängeln. Dieß führt uns nun auf die Bedingungen, welche aus dem
rein Techniſchen, aus dem Unterſchiede der Nachahmungsmittel vom Vor-
bild in ähnlicher Weiſe wie bei Licht und Schatten ſich ergeben. Die
Farbe des Naturſchönen muß mit einem andern Materiale nachgeahmt
werden. Dieſes Material hat immer etwas „Grelles und doch dabei
Stumpfes“ (vergl. M. Unger. D. Weſen d. Malerei S. 103), freilich
in anderer Weiſe, als dieß oben vom Object ausgeſagt iſt; es iſt die
Härte des mechaniſch abgeſonderten rohen Farb-Stoffes, wovon es ſich
hier handelt. Die Aufgabe, dieſe Naturrohheit im Materiale zu tilgen,
lauft nun neben der andern, das Grelle und doch wieder Unentſchiedene
und mannigfach Getrübte im Naturvorbilde zu überwinden, in gleicher
Linie, natürlich nicht ohne weſentlichen gegenſeitigen Einfluß, fort. Einfach
und entſchieden aber bleibt, wie das Material der Licht- und Schatten-
gebung, ſo das Farbenmaterial hinter der Lichtkraft der Natur zurück; in
ſeiner Art grell, erſcheint es in dieſem Puncte doch durchaus matt und todt.
Dieß Alles hat denn zur Folge, daß in der Kunſt, ſelbſt abgeſehen von jener
allgemeinen Läuterung des Farbenvorbilds, Manches nothwendig anders
erſcheinen muß, als in der Natur, Manches gar nicht nachgeahmt werden
kann und ſoll, Alles eine gewiſſe Umwandlung erfährt, deren inneres
Weſen aus dem Ganzen der folgenden Betrachtung ſich ergeben wird.

§. 670.

Die Kunſt hat nun für’s Erſte dafür zu ſorgen, daß (vergl. §. 253, 1.)
die Farbe als einzelne wahr, entſchieden, warm ſei, daß die Grundfarben ver-
treten ſeien und das Ganze irgendwie eine harmoniſche Zuſammenſtellung der-
ſelben enthalte. Ferner ſollen die Localfarben nicht zerſplittert ſein, ſondern in
[564] klaren Maſſen zu untergeordneten harmoniſchen Einheiten zuſammentreten. Ab-
geſehen von den weitern Vermittlungen ſoll die einfache Kraft der Farbe ſich
zum Schmelze läutern.

Der erſte Satz muß mit ganzem Nachdruck aus der Lehre vom Na-
turſchönen in die Kunſtlehre um ſo mehr herübergenommen werden, weil
ſtreng zu verhüten iſt, daß nicht alle die Wege der Miſchung, Abdämpfung
u. ſ. w., welche nachher zur Sprache kommen, ſo verſtanden werden, als
rede man einer unwahren, verſchwommenen, verblaſenen Farbe das
Wort. Die tiefſte, feinſte Durcharbeitung unendlicher Uebergänge iſt mit
der Entſchiedenheit vollkommen verträglich. Der falſche Idealiſmus der
Manieriſten, und zwar insbeſondere in der ſogenannten maniera dolce,
hat den Farben mit ihrer Wahrheit ihre Entſchiedenheit und Wärme ge-
nommen, um leichten Kaufs eine Harmonie zu bewirken, welche nur eine
ſcheinbare iſt, denn wo die Gegenſätze nicht kräftig ſind, iſt ja gar nichts
da, was harmoniren ſoll. Das Incarnat z. B. iſt bei aller Miſchung
ſeiner Farben als Ganzes doch ein warmes Roth, die feinſte aller Auf-
gaben des Malers iſt daher nicht erfüllt, wenn er jene Miſchung ſo
verſteht, daß er uns „grüne Seife“ bietet. Das ſchwächliche Verdün-
nen, Verſchwemmen, Verblaſen iſt zugleich ein Beſchmutzen, der matte
Farbenſinn ein unreiner. Die Dinge ſollen in Kraft und Fülle der Be-
ſtimmtheit exiſtiren und aus ihrer geheimen Lebenswerkſtätte feurig an das
Licht herausglühen; wer das nicht fühlt, trägt aus ſeinen trägen Sinnen
das Bleierne, Verſchleimte, Wäſſerige auf ſie über. — Es will nun aber,
wie wir ſchon in der Lehre vom Naturſchönen geſehen, das Auge die
Farben auch abgeſehen von den Gegenſtänden in ihrer Totalität vertreten
ſehen. Natürlich kann dieß als Kunſtgeſetz nicht ausgeſprochen werden,
ohne daß vorausgenommen wird, was erſt nachher ausdrücklich einzufüh-
ren iſt, nämlich die unendliche Modification des Colorits; ſo kann alſo
z. B. eine und die andere Grundfarbe als entſchiedene Localfarbe auf-
treten, die andere aber, welche zu ihrer Ergänzung gefordert iſt, nur in
feiner Brechung, dagegen in ausgedehnterer Verbreitung als Ton vor-
handen ſein und ſo das Auge befriedigen; auch hiefür hat, wenn nicht
die Natur es gethan (vergl. §. 253, 1.) der Künſtler zu ſorgen. Die Herr-
ſchaft einer Hauptfarbe, wie ſie durch Gegenſtand und Ton bedingt iſt, ſchließt
dieſe Totalität ebenfalls nicht aus. Mängel individueller Organiſation, die
ſich als Manier verhärten, zeigen im Einzelnen recht deutlich, was Farben-
Totalität iſt; ſo gibt es Maler, denen der Sinn für die lichtgeſättigte
Lebensfarbe des Gelben fehlt: da wird Alles kreidenhaft und ſpielt ſich
von dem todten Weiß in’s Graue oder Blaue; bei Andern herrſcht ohne
Motiv das Ziegelrothe u. ſ. w. — Die Farben ſollen ferner im Ganzen
[565] des Bildes ſo zuſammengeordnet ſein, daß harmoniſche Accorde nach dem
Farbengeſetz entſtehen. Der §. ſagt: irgendwie, denn hier namentlich iſt
im Abſtracten außer dieſem allgemeinen Satze gar nichts zu beſtimmen.
Am leichteſten begreift ſich das Geſetz im Kleinen, wenn ſich z. B. der
Porträtmaler zu fragen hat, wie er eine blaſſe oder blühende Blondine
oder Brünette zu kleiden, welchen Grund er dem Bild zu geben hat:
dort ſucht das Auge Blau, ſei es für ſich oder im Grünen gegeben; iſt
die Blondine blaß, ſo wird allerdings in ihrem Teint ſelbſt ſchon das
Grünliche fühlbar ſein, dann aber kann es durch ein kräftigeres Grün in
Kleid oder Hindergrund bezwungen und das Roth, die Ergänzungsfarbe
des Grünen hervorgerufen werden; lebhaftes Braunroth einer Brünette
wird durch lebhafte, lichtreiche Farben, gelb, ſcharlachroth wohlthuend in’s
Bläuliche, Gräuliche abgedämpft u. ſ. w. Solche einzelne Erwägungen
ſind jedoch nur dürftige Winke. Es durchkreuzen ſich unzähliche Beding-
ungen, durch welche ſelbſt feindliche Farben ſich gegenſeitig fördern und
heben können. Einzelnes hierüber iſt ſchon im Abſchnitt von der Farbe
in der Lehre vom Naturſchönen angedeutet, wie z. B. der höchſt wirkſame
Gegenſatz des dunkeln Baumgrüns und lichtvollen Blaus des Himmels.
Die unendliche Möglichkeit von Vermittlungen in der Zuſammenſtellung
ſchneidet hier jede nähere Beſtimmung ab. Von Fr. W. Unger ſind Un-
terſuchungen in Ausſicht geſtellt, die das Geſetz der Farbenharmonie in
den bedeutendſten Werken der Malerei auf beſtimmte Formeln zurückführen,
welche ſich auf die Analogie der Farben mit den Zahlverhältniſſen der
Töne gründen. Solche Forſchungen können nur lehrreich ſein, haben
aber die ſchwere Aufgabe, ſich mit der unberechenbaren Freiheit der künſt-
leriſchen Schöpfung über die Grenze des durch Formeln Beſtimmbaren
auseinanderzuſetzen. Sie ziehen einige Linien in ein unerſchöpfliches Ge-
biet. Sie zeigen eine Reihe von Accorden auf und müſſen zugeſtehen,
daß unendlich viele andere möglich ſind. Daß der Künſtler unmittelbar
für die Erfindung daraus lernen könne, kann nicht die Meinung ſein
und iſt es auch nicht. Als Zeichner iſt er noch an wiſſenſchaftliche Grund-
lagen gewieſen, dieſer Führer verläßt ihn im Colorit; die Grundſätze der
Farbenlehre bleiben unumſtößlich, aber man kann daraus nichts für das
Individuelle lernen, weil es unendlich eigene Miſchungen hat, vergl.
§. 252, 1. Zuſammenſtellungen wie die von Chevreuil können nur für
das Decorative leitend ſein und jene tieferen Unterſuchungen können nur
Rechenſchaft über die Farbengeheimniſſe einer Reihe von ausgeführten
Kunſtwerken geben. — Der nächſte weitere Punct betrifft das Zuſammen-
halten der entſchiedenen Farben. Die Farbe ſoll ſich nicht in iſolirte
Klexe zerſplittern, ſondern wie Licht und Schatten, ihre vollere Local-
wirkung in wohlgeordneten Maſſen zuſammenhalten, zwiſchen welchen
[566] dann die unbeſtimmteren Töne ſich in der Breite ergehen. Wie das
Ganze eine, nicht mechaniſche, ſondern lebendige Farbenharmonie darſtellen
ſoll, ſo relativ auch die untergeordneten Farbenmaſſen; mag alſo z. B.
in einem Theil einer Landſchaft, einer Waldpartie das Grüne herrſchen
und die übrigen Hauptfarben in andern Theilen der Compoſition vertreten
ſein, ſo verlangt doch das Auge, der Sinn, die Stimmung, daß in der
Baumgruppe das Grüne durch Uebergänge in das Gelb-Grüne, das
Blau-Grüne, ſelbſt das Röthliche ſich ſchattire und ſo der Farbenharmonie
genüge. — In dieſen Bemerkungen konnte von dem Gebiet der feineren
Kreuzungen, Uebergänge, Vermittlungen nicht ganz abgeſehen werden, wie-
wohl die ausdrückliche Betrachtung deſſelben noch außerhalb dieſer allge-
meinen Grundforderungen liegt; es hat jedoch die Malerei ſelbſt in der
Zeit der Unreife, wo ihr das Geheimniß der hier zum Voraus berührten
verwickeltern Farbenwelt noch verborgen war, den lebendigſten Farbenſinn
ſowohl in der Zuſammenſtellung, als in der gefühlten techniſchen Durch-
arbeitung der in ihrer noch ungebrochenen Entſchiedenheit angewandten
Einzelfarben gezeigt: ſie hat die Farbe zum Schmelze verklärt. Der
Schmelz beſteht in einer Durchbildung der Farbe, der ihr das Erdige be-
nimmt und ihr ein Leuchten der Oberfläche wie von dem zarten Glanz
unendlicher kleiner metalliſcher Pünctchen verleiht; „der Schmelz iſt nicht
anders zu gewinnen, als durch eine innigere Verbindung der Farbentheile
mit Rückſicht auf den Grad der Leuchtbarkeit der nachzubildenden Erſchei-
nung, worin ein weſentlicher Theil ihrer Lebensäußerung beruht. — Aus
ihm erklärt ſich, warum die alterthümlichen Bilder bei aller Ueberſchweng-
lichkeit der Farbenpracht, zu der ſich noch der helle Schein des Goldes
geſellt, nicht grell erſcheinen“ (M. Unger a. a. O. S. 103). Die reife
Kunſt verzichtet nicht auf dieſes Mittel, ſondern bildet es in Verbindung
mit der ganzen tieferen und reiferen Durcharbeitung der Farbenwelt, zu
deren ausdrücklicher Betrachtung wir nun übergehen, zu noch höherer Voll-
kommenheit aus, wie insbeſondere die Venetianer gethan haben.

§. 671.

Ebenſoſehr aber gilt es für’s Andere, das feinere Leben der Farbe in
der Unendlichkeit der Vermittlungen zwiſchen Farbe und Farbe nachzubilden
und in der Belauſchung des Naturvorbilds doch zugleich das Grelle ſowohl in
dieſem, als im Farbenmateriale abzudämpfen. Die Intenſität des wirklichen
Lichts und die Friſche der unmittelbaren Lebendigkeit, welche mit dem Grellen
in der Natur verſöhnt, erſetzt ſich in der Kunſt durch die Relativität der Wech-
ſelwirkung bei nothwendiger Umſetzung des Ganzen in tieferen Ton. Es iſt
nun die Welt der Schattirungen und Töne in der Flüſſigkeit ihrer unberechen-
[567] baren Uebergänge ineinander, das ganze Reich der gebrochenen Farbe zu ent-
wickeln und die geſammte Farben-Erſcheinung ſo zu verarbeiten, daß alle Farbe
als Kochungsproduct der innern Stimmung des Gegenſtands erſcheint.

Nunmehr tritt der dem vorhergehenden entgegengeſetzte Grundſatz auf,
ohne daß darum ein Widerſpruch entſtünde. Die Brechung der Farbe iſt
mit der Entſchiedenheit vollkommen verträglich. Auch dieß erhellt aus
keinem Beiſpiele deutlicher, als dem des menſchlichen Incarnats, das wir
ſchon zum vorh. §. für die entgegengeſetzte Forderung benützt haben. Das
Incarnat (vergl. §. 318, 2.) iſt als „ideelles Ineinander aller Haupt-
farben“ (Hegel Aeſth. B. 3. S. 71) das berühmte Kreuz des Malers;
vermeidet er das Verſchwommene und ſucht Entſchiedenheit der Farbe, wie
wir zuerſt verlangten, ſo geräth er von der „grünen Seife“ leicht in das
Ziegelroth der „Krebsſuppe“ und ſündigt ſo gegen das, was wir jetzt
verlangen. Aber die großen Meiſter haben die Scylla und Charybdis
vermieden: in welch’ kraftvoller Gold-Gluth leuchtet das Fleiſch bei einem
Giorgione und Titian und wie durchdringen ſich doch darin wunderbar
alle Farben! Zunächſt bleibt nun die Natur das nicht genug zu ſtudirende
Vorbild des unendlichen Reichs von Nüancen in der Farbe, aber ſie ſtellt
neben das Feinſte auch das Grelle. Die Aufgabe iſt alſo, dieſe Grellheit
ſowie gleichzeitig die rohe Stoff-Härte des Farbenmaterials zu bewältigen.
Es wird aus beiden Gründen die Farbe im Kunſtwerk immer durchgängig
gedämpfter, zurückgehaltener erſcheinen, als in der Natur. Wenn dieſe
große Meiſterin im Ueberleiten, Vermitteln, Abdämpfen der Farben nicht
dafür ſorgt, daß nicht aus dem harmoniſch Gedämpften da und dort ein
greller Ton herausſchreie, ſo ſtört dieß in ihrem intenſiv lebhaften Licht-
reiche nicht, im Kunſtwerk aber würde es nothwendig ſtören; wie
denn z. B. das erſte Grün der Wieſen im Frühling in der wirklichen
Landſchaft dem Auge höchſt erfreulich iſt, im Gemälde aber, wo es
irgend in einiger Breite ſich hervorthun würde, abgedämpft werden
muß. Es führt dieß auf einen weiteren Punct, wodurch nun die betref-
fende Anmerkung zu §. 669, 2. wieder aufgenommen wird. Wie nämlich
die Unerreichbarkeit des wirklichen Lichts ſchon in der Licht- und Schatten-
gebung einen tieferen Ton für das Ganze verlangt (vergl. §. 465, 2.), ſo
auch bei der Vereinigung von Licht und Farbe; dieſelbe Aufgabe kehrt
auch hier wieder, aber nun erſt tritt ſie in ihre ganze Bedeutung ein. So
gilt denn auch hier das Geſetz: was an ſich nicht zu erreichen iſt, das
muß durch daſſelbe Verhältniß bei anderer Scala erreicht werden: ein
Lichtſtrahl, ein glänzendes Auge, Waſſer im Strahl der Sonne, ſchimmern-
des Metall und Geſtein kann nicht in der Intenſität wie in der Natur
gegeben werden, aber die tiefere Abtonung des Umgebenden, ſchließlich
[568] des Ganzen, ſtellt die Wirkung in der Relativität der Verhältniſſe her.
Es iſt dieſer Punct mit den vorhergehenden nicht zu verwechſeln: dort
verlangte das wirklich Grelle in der Natur und in den Farbenmitteln
eine wirkliche Läuterung, eine Idealiſirung im Sinne der Milderung, hier
iſt es die Unerreichbarkeit der Natur, die zu demſelben Grundſatze führt;
in der Wirkung treffen dieſe verſchiedenen Motive zuſammen. — Auch
abgeſehen von dieſer Seite der maleriſchen Aufgabe haben wir nun aber
als das Vermittelnde im Colorit überhaupt das ganze weite, unbe-
ſtimmbare Reich der Uebergänge zwiſchen den Hauptfarben, der Schatti-
rungen, Töne und ihrer Verbindungen vor uns, das in §. 250, 1. in
den allgemeinſten Zügen aufgeführt iſt. Dazu iſt nur zu bemerken, daß der
Ausdruck: Ton in dieſem Zuſammenhang nicht die tiefere Bedeutung hat,
in welcher er ſonſt aufgetreten iſt und wieder auftreten wird, ſondern, wie
in jenem §., nur die Abſtufung eine Farbe gegen Hell und Dunkel be-
zeichnet, während unter Schattirung die Uebergänge einer Farbe in die
andere verſtanden ſind. Dieſe Uebergänge und Töne ſind unendlich und
verbinden ſich gegenſeitig in das Unendliche. Zunächſt nun wirken dieſe
Mittel überhaupt als allgemein mildernd und finden ihre Anwendung auch
auf das Ganze einer Localfarbe, ſo daß z. B. ein ſchreiendes Grün mit
Gelbroth abzudämpfen iſt u. ſ. w.; ſie treffen aber insbeſondere zuſammen
mit der Modellirung, mit den Veränderungen, die der Schatten, motivirt
durch die Geſtaltung, herbeiführt, und dieß iſt hier ſchon hereinzuziehen,
obwohl die Beziehungen zwiſchen Farbe und Lichtverhältniſſen erſt in der
Folge ausdrücklich zu beſprechen ſind. Eine Uebergangsfarbe, wie ſie da-
durch entſteht, daß die allgemeine Farbe eines Körpers, wo ſeine Bildung
vom Hauptlichte ſich abwendet und in Beſchattung übergeht, nennt
man im engeren Sinne des Worts gebrochene Farbe; dieſe Brechung
nimmt im Halbſchatten zu, bis der vollere Schatten die Farbe beſtimmter
verdunkelt, doch nicht, ohne bei runden Körpern gegen den Umriß hin
wieder in eine lichtere gebrochene Farbe überzugehen, welche dann dem
Auge die Ueberzeugung gibt, daß der Körper plaſtiſch ſich in die Tiefe
fortſetze: „das Auge wird über die Grenzen des Umriſſes hinausgelockt;
getäuſcht folgt oder glaubt es, der gemalten Figur in ihrer Wendung mit
eben der Freiheit, als den gerundeten Werken des Bildhauers, zu folgen“
(Hagedorn Betracht. über die Malerei S. 687). Auch hierin iſt beſon-
ders das Incarnat belehrend. Große Coloriſten, wie Titian und van
Dyk, haben ſogar mit dem bloßen Mittel der gebrochenen Farbe ohne ei-
gentliche Benützung dunkleren, Schattenhervorbringenden Materials das
Fleiſch modellirt. In dieſen Uebergängen zum Schatten namentlich liegt
denn das vielbeſprochene Gebiet der Mittelfarben, Mezzo-Tinten. Das
unendlich Schwierige und Feine beſteht in den fließenden Grenzen,
[569] wo der Punct nicht zu beſtimmen iſt, auf dem die eine Farbe aufhört,
die andere beginnt. Hier vorzüglich wohnt das Geheimniß des Concre-
ten, des Individuellen, des Lebens. Die ſchließliche Aufgabe dieſer allge-
meinen abtonenden, dämpfenden Behandlung ſpricht der Schluß des §.
aus. Daß die Farbe ihrem Weſen nach ein Kochungsproduct der inner-
ſten Stimmung des Individuums ſei, leuchtet am klarſten an den organi-
ſchen Körpern ein; bei allen andern Erſcheinungen müſſen wir entſchiede-
ner das Subjective hinzunehmen, die dunkle Farbenſymbolik im menſchli-
chen Gefühle, vermöge welcher ſelbſt einem ſolchen Ganzen, das objectiv
von keiner eigentlichen Stimmung weiß, eine ſolche untergeſchoben wird.
Dieſe ſubjective Leihung aber hinzugenommen werden uns ſelbſt Pflanzen,
Erde, Luft, Waſſer, Licht in ihren Verbindungen als ſo oder ſo geſtimmte
Individuen erſcheinen, auf die wir nun ebenfalls den Satz anzuwenden
haben, daß ihre Farbe als ein reifes, durcharbeitetes Kochungsproduct ih-
rer innern Stimmung erſcheinen ſoll. Nun verſchmelzt freilich die Natur
ſelbſt ihr Farbenreich in unendlich concreter Weiſe, aber dieſe Kochung
ſoll ſo zu ſagen in der Kunſt noch einmal gekocht werden, ſo daß ſich das
Ganze der künſtleriſchen Färbung zur Naturfärbung verhält wie die or-
ganiſch verkochte Farbe der Bedeckungen höherer Thiere und des Men-
ſchenleibs zu dem abſtract einfachen Farbenſchimmer des Papagais oder
Schmetterlings. Und ebendahin führt ja die Aufgabe, das Farbenmate-
rial zu bezwingen, daß es nicht wie bei dem bloßen Illuminiren, als
„eine an der Oberfläche der Erſcheinung ſelbſtändig haftende Materie“
(M. Unger a. a. O. S. 125) ſich geltend mache. — Haben falſche Idea-
liſten gegen unſer erſtes Geſetz (§. 669) durch Abſchwächung aller Farbe
in’s Matte geſündigt, ſo ſpottet umgekehrt nicht nur eine rauhe Härte,
von der wir das ziegelrothe Fleiſch als Beiſpiel angeführt haben, ſondern
auch, freilich in anderer Weiſe, eine, namentlich in der neueren Zeit ver-
breitete, Effectmalerei dieſes zweiten Geſetzes; die letztere, indem ſie durch
eine üppig kitzelnde Pracht der ungetilgten Unmittelbarkeit der Farbe reizt.
Lindert und läutert ächte Kunſt die Natur, ſo verachten dagegen dieſe
Schönfärber ſelbſt die Milde und Beſcheidenheit, welche ſie trotz und neben
dem Grellen wirklich hat, und ſofern auch ſie die Härten im Vorbilde zu
mildern ſich das Anſehen geben, thun ſie es in der Form einer Süßig-
keit, die an buntgefärbte Liqueurs und an die Werke des Zuckerbäckers
erinnert.

§. 672.

Ein unendliches Gebiet neuer Uebergänge und Miſchungen der Farbe ent-
ſteht nun durch ihre Verbindung mit Licht und Dunkel. In eigenthümlichen
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 38
[570]Weiſen bricht ſich die Localfarbe im Zuſammentreffen mit dem einen oder an-
dern derſelben, insbeſondere, wenn ſie an ſich ſchon farbig ſind; hieher gehört na-
mentlich die Luftperſpective, die nun erſt als farbiges Medium in volle Wir-
kung tritt. Auch die Haltung des Ganzen erhält nur durch dieſe Mittel der
Farbe ihre Vollendung. Verwickelter wird das Wechſelverhältniß von Farbe
und Licht und Schatten im farbig Durchſichtigen und zugleich Glänzenden; die
feinſten Geheimniſſe aber liegen in der Durchkreuzung des farbig Hellen
und farbig Dunkeln: den Reflexwirkungen im Großen und Kleinen, dem Hell-
dunkel. Endlich gelangt erſt durch die Farbe und dieſe ihre Verhältniſſe der
Ton mit den ihm untergeordneten Localtönen zu ſeiner wahren, in §. 667 ihm
zuerkannten Bedeutung und wird unter allen genannten Momenten das wichtigſte
zur Bewirkung der Harmonie.

Wo von den unendlichen Uebergängen der Farbe die Rede war,
mußte die nunmehr ausdrücklich eingeführte Verbindung der Farbe mit den
Lichtverhältniſſen nothwendig theilweiſe vorausgenommen werden: wir ſahen
die Farbe im Uebergang zum Schatten ſich brechen. Dieß iſt das We-
ſentliche im Zuſammentritt der Farbe mit den Lichtverhältniſſen, ſofern
noch von ungefärbtem Licht und von den einfacheren Fällen die Rede iſt.
Das Licht, abgeſehen vom Schatten, kommt hier nur nach ſeiner größeren
oder geringeren Intenſität, wie dadurch Localfarben geſteigert oder herab-
geſtimmt werden, zur Sprache. Eine neue Welt von Brechungen erfährt
nun die Localfarbe durch farbiges Licht mit dem entſprechenden Schatten;
anders erſcheinen alle Farben im bläulich kühlen Morgenlicht, anders im
warmgelben Abendlicht, im Mondlicht, in Feuerbeleuchtung u. ſ. w. Wir
ſehen aber auch bei dieſer gemiſchteren Erſcheinung noch von dem ab,
was nachher unter dem Begriffe der Kreuzung eingeführt wird. Farbig
wird das Licht durch ſeine Verbindung mit der Luft und dieß führt uns
wieder auf die Luftperſpective, die natürlich nun erſt in ihrem ganzen
Weſen zur Darſtellung kommt: jener nach dem Entfernungsgrade ſich ver-
dichtende Schleier iſt nun als ein farbiger wiederzugeben, der über alle
Localfarben ſein, je nach der Reinheit oder Unreinheit, Freiheit oder Ge-
ſchloſſenheit der Luft in’s Blaue, Graue, Bräunliche wachſendes Netz zieht;
das Feine und Schwierige liegt namentlich in jener wolligen Auflockerung,
welche in dieſer zarten Hülle die Umriſſe erfahren; die Zeichnung wird
dadurch erſt vollends in das Ganze der maleriſchen Mittel als ein Mo-
ment aufgehoben. Mit der Luftperſpective wird denn auch die Haltung
überhaupt erſt durch die Farbe vollendet; die Farbe erſt gibt dem in Licht
und Schatten derb gegenwärtigen Vordergrunde die letzten „Drucker“, daß
er energiſch die andern Gründe zurücktreibt, ſie erſt dem zweiten Plane
ſeine mittlere Kraft, dem Hintergrunde ſein zartes Verhauchen und weist
[571] jedem Einzelnen mit Beſtimmtheit ſeinen Ort an. Es bricht ſich aber
durch ihre Verbindungen mit Licht und Dunkel die Farbe nicht nur in
der noch einfacheren Weiſe, daß ſie eine Miſchung von zwei Farben dar-
ſtellt; es treten auch zwei Farben ſo in Verbindung, daß ſie in der Mi-
ſchung doch zugleich relativ ihre Selbſtändigkeit behaupten, durcheinander-
ſchimmern. Dieß, das Gebiet des farbig Durchſichtigen, iſt bereits eine
verwickeltere Erſcheinung. Eine Annäherung an das Durchſichtige liegt
überall in den Gebieten der feinſten organiſch verkochten Farbe, insbeſon-
dere der menſchlichen Haut, die nach den Schwierigkeiten ihrer Behand-
lung ſchon beſprochen iſt. In gedämpfter Weiſe zeigt ſich das Durchſich-
tige auch an todten, künſtlichen Stoffen wie Sammt u. drgl.; davon iſt
ebenfalls ſchon die Rede geweſen. Es kann nun allerdings zum farbig Durch-
ſichtigen auch der nicht geſchloſſene, über Alles ergoſſene Körper der Luft
gezogen werden, dann gehört die Luftperſpective auch in dieſen Zuſam-
menhang. Man hat aber bei dem Durchſichtigen namentlich die Körper
im Auge, die zugleich glänzen und ſpiegeln, und obwohl die Stoffe, an
denen dieſe Erſcheinung haftet, abgeſehen vom menſchlichen Auge, das in
dieſen Zuſammenhang der verbreiteten Wirkungen nicht gehört, an ſich
nur unorganiſch ſind, ſo wird doch die künſtleriſch läuternde Nachbildung
dieſes Gebiets geheimnißvoller Reize (vergl. §. 243 und 250, 2.) von
der tiefſten Wichtigkeit, weil namentlich das farbig Durchſichtige und
Glänzende es iſt, von dem die Widerſcheine und die Zauber des Hell-
dunkels ausgehen, hiemit aber der feinſte Theil der in Rede ſtehenden
Verhältniſſe, nämlich ein Herüber und Hinüber, eine Kreuzung, nicht mehr
nur des Lichts und Schattens, ſondern des farbigen Lichts und farbigen
Schattens, beginnt. Es iſt hier nicht blos an einzelne, locale Wirkungen
dieſer Kräfte zu denken, nicht blos einige beſonders glänzende Körper
werfen das Licht weiter, in jedem lebendigen Bilde webt dieſes Geheim-
niß durch das Ganze; ſelbſt das verbreitete allgemeine Licht einer Land-
ſchaft iſt nicht blos Wirkung der Strahlen an ſich, ſondern auch der Rück-
wirkung der beſtrahlten Luftſchichte des Himmels. Zugleich bewegen ſich
aber allerdings farbige Strahlennetze von einzelnen Körpern der genann-
ten Art mit geſammelterer Wirkung aus, und nicht nur von dieſen, auch
das gedämpfter Durchſichtige, ja alles lichtvoll Farbige wirft einen Stich.
Gehen ſo Reflexe und Stiche von unendlich vielen Puncten aus, ſo drin-
gen ſie auch nach allen Seiten hin, denn nicht nur den ſpiegelnden Ober-
flächen, ſondern allen Körpern theilt der Widerſchein in irgend einem
Grade etwas von der Farbe des beleuchteten Körpers mit, wie denn z. B.
von der blauen, beleuchteten Luftſchichte des Himmels ein zartes Spiel
bläulicher Reflexe ausſtrömt und das Incarnat ſeine röthlichen, gelblichen,
grünlichen Lichter wirft. Nun aber mag von ſolchem reflectirtem Licht
38*
[572]ein Wenigſtes in eine ſehr dunkle Stelle fallen, befindet ſich da eine licht-
reiche Farbe, ſo faßt ſie es auf und bringt relatives Licht in das Dunkel
und umgekehrt verdunkelt ſich volles Licht durch lichtarme Farbe, die ſich
in der beleuchteten Stelle findet: dieß erſt iſt der Gipfel der magiſchen
Kreuzung der Verhältniſſe, hier erſt öffnet ſich der zarteſte Theil jenes
Verſchwebens von Licht in Dunkel, d. h. des Helldunkels. Es begreift
ſich nun, wie große Meiſter von den einfacheren Verhältniſſen abſehen
und vorzüglich auf dieſes Geheimniß ihre Kräfte wenden mochten, warum
ſie es liebten, die einzelne Geſtalt oder Gruppe aus einem breiten Dun-
kel in das Licht herausragen zu laſſen, das nun vom beleuchteten Körper
ahnungsvoll in die weiten Gründe verzittert, ſo daß das Auge in den
Maſſen des Dunkels zuerſt nichts zu ſehen glaubt, dann die Localfarben
erkennt, wie ſie mitten im ſcheinbar dunkelſten Raum relatives Licht be-
wirken. Correggio und Rembrandt haben, jeder in ſeiner Weiſe, der Eine
freundlicher, ſüßer, der Andere düſterer, geiſterhafter dieſe Zauber entfal-
tet. Um dieſes farbige Leuchten im Dunkel durchzuführen, wird in ſolchen
Stellen eine relativ dünne Behandlung der Farbe nöthig ſein, wogegen
bei den Lichtſtellen in den höchſten Lichtern der paſtoſe Auftrag immer da-
durch begründet iſt, daß hier ein Höchſtes eintritt, das keiner Durchdrin-
gung, keinem Durchſcheinen mehr weichen kann. Für die Darſtellung des
einzelnen Durchſichtigen dient namentlich die Laſur, d. h. die Ueberziehung
einer Farbe mit einer andern, welche die erſte durchſcheinen läßt. — Der
Ton endlich bleibt ohne Farbe natürlich nur eine entfernte Andeutung;
erſt mit ihr vereinigt vollendet er wahrhaft als letzte feinſte Spitze die
Summe der Momente, aus denen ſich das Ganze des maleriſchen Ver-
fahrens aufbaut. Die Brechungen der Farbe durch farbiges Licht, von
denen die Rede geweſen iſt, rühren im Weſentlichen von ihm her, aber
es konnte ſich dort ebenſogut von vereinzelten Strahlungen handeln; der
Ton iſt für ſich zu betrachten. Die Luftperſpective wird durch ihn für
das einzelne Bild erſt ſpezifizirt, er hebt die Härten aller Diſtanzen auf,
indem er ſich über Alles herbreitet und zwar ſammt den Entfernungsgra-
den ſich ſteigert oder ſchwächt, aber doch in allen ſeinen Unterſchieden den
gleichen Charakter bewahrt, er vollendet jene Lockerung der Umriſſe, er
hebt und mildert zugleich die Modellirung, er lindert insbeſondere auch
die Farbencontraſte. Die Localfarben ſollen in ihren Contraſten, wie wir
geſehen, zugleich eine Harmonie bilden; allein es ſoll über dieſer Harmo-
nie, welche durch Wechſel-Ergänzung des Beſondern als deſſen Summe
hervorgeht, eine höhere Harmonie ſtehen, die vom Allgemeinen, von den
Alles umfaſſenden Medien herrührt. Jede Localfarbe hat ihre Stimmung;
dieſe Einzelſtimmungen der einzelnen Erſcheinungen und ihrer untergeord-
neten Gruppen ſollen nun unter eine Geſammtſtimmung befaßt werden.
[573] Heiter und warm, trüb und kühl, dumpf, heiß, brütend und ſchwer, kalt
und herb, wehmüthig, bang, düſter, traurig: das Alles liegt im Tone
der bloßen Licht- und Schattengebung nur wie ein ferner Anklang, jetzt
legen ſich dieſe Stimmungen mit der ſanfteren oder feurigeren Kraft des
Bräunlichen, Röthlichen, Gelblichen, Bläulichen über das Ganze. Der
Ton kann ſich zu ſtarken Farben ſteigern, aber wenn Feuer oder Sonne
ein glühendes Gelb oder Roth über eine Scene oder Landſchaft verbrei-
ten, ſo ſind es doch nicht blos die brennenden Hauptlichter, ſondern es
iſt noch mehr das unbeſtimmtere Verſchweben dieſer Gluth in den nicht
unmittelbar beleuchteten Theilen, was den Ton bildet und dieſelbe Zart-
heit des Gefühls und Pinſels fordert, wie feiner Silberflor einer milden
Mondbeleuchtung. Wäre ein auffallend farbiges Hauptlicht ſchon an ſich
der ganze Ton, ſo hätten jene beſtechenden Modebilder in Tragantbeleuch-
tung, worin beſonders das beunruhigende, unkünſtleriſche Violett nicht ge-
ſpart iſt, freilich das Geheimniß des Tons erſchöpft. Zu dieſem Geheim-
niſſe gehört nun, daß der Hauptton unbeſchadet der Einheit ſeiner Herr-
ſchaft ſich in die untergeordneten Localtöne zerlege, deren Urſache darin
liegt, daß die Luft an den einzelnen Stellen theils an ſich da geſchloſſener,
gedrängter, dumpfer, dort freier, reiner, heiterer iſt u. ſ. w., theils mit
den Localfarben der Gegenſtände ſich zu eigenthümlichen Farben miſcht.
Hier iſt denn eine Quelle unendlicher neuer Brechungen der Farben. Es
iſt bekannt, wie das Auge des Kenners an dem dämmernden Tone, den
die Meiſter des Helldunkels in dem Schatten einer Waldſtelle, ſelbſt unter
einem Tiſch, einer Bank einzufangen gewußt haben, ſich erfreut. Wir
haben eine reiche, verwickelte Kreuzung: der Hauptton ſoll ſich mit den
Localtönen, beide ſollen ſich mit den Localfarben miſchen; Localton und
Localfarbe ſollen durch den erſteren nicht ausgelöſcht, ſondern zur allge-
meinen Weihe gerufen werden. — Es leuchtet ſchließlich ein, daß vorzüg-
lich im Gebiete des Tones die Subjectivität der Auffaſſung, deren freiere
Herrſchaft nach §. 659 das Uebergewicht des Subjectiven in der Malerei
begründet, zu Hauſe ſein wird; denn der Ton iſt ja der Ausdruck der
Stimmung, die Stimmung aber iſt die des Künſtlers, wie ſie in das Ob-
ject, obwohl nicht ohne Anhalt in dieſem ſelbſt, hineingelegt iſt. Dieſes
Auffaſſen des Objects nach der ſubjectiven Stimmung des Künſtlers kann
freilich zur ſtereotypen Gewaltſamkeit gegen die Wahrheit deſſelben, alſo
zur Manier im übeln Sinne des Worts führen; allein wenn nur der
Künſtler, falls er auf wenige Stimmungen beſchränkt iſt, ſich beſcheidet,
die entſprechend betonten Objecte zu wählen, oder, falls er reicher iſt,
überall das aus ſeiner ſubjectiven Stimmung Mitgebrachte mit der Na-
turwahrheit in Guß und Fluß zu bringen vermag, ſo iſt die Objectivität
gewahrt; es führen viele Wege in’s Centrum, man kann von verſchiede-
[574] nen Puncten dieſelbe Erſcheinung verſchieden und doch richtig auffaſſen;
„die Anſchauung und die daraus fließenden Conſequenzen drehen ſich
bei der wahren Erkenntniß der Idee der darzuſtellenden Erſcheinung con-
centriſch um den Kern der Realität, wobei es gleichgültig iſt, ob dem einen
Meiſter gewiſſe fragliche Stellen bläulich, dem andern bräunlich erſchei-
nen“ u. ſ. w. (M. Unger a. a. O. S. 107).

§. 673.

Dieſer Fortgang von der einfachen Farbe zu immer geſättigterer Vermitt-
lung iſt ein Prozeß, in welchem von der einen Seite die Farbengebung mehr
und mehr den Werth ihrer Magie über den Werth der Gegenſtände ſtellt,
von der andern Seite die Farbe ſelbſt mehr und mehr bis dahin bezwungen
wird, daß ſie als ſolche ſich dem Auge kaum mehr zu fühlen gibt. Dieſe
Herrſchaft der Farbenſchönheit und dieſe Conſumtion der Farbe iſt aber auch
eine gefährliche Spitze der Ausbildung des Maleriſchen.

Die erſte Seite der feinſten Steigerung iſt, unter Vorausſetzung des
glücklichſten Zufalls im Naturſchönen, in §. 253, 2. ſchon zur Sprache
gekommen, ihrer ganzen Bedeutung nach aber natürlich an die Kunſtlehre
verwieſen worden. Es gibt in der Natur allerdings Augenblicke, wo im
Stimmungs-Elemente der Farbe und Beleuchtung die Gegenſtände faſt
verſchwinden, und zwar nicht nur in der Landſchaft, ſondern auch in
menſchlichen Scenen: es kann z. B. über einem tragiſchen Momente eine
brütende Dämmerung liegen, welche bewirkt, daß die Auffaſſung der
betheiligten Perſonen in einem allgemeinen tiefen Gefühle der Stimmung
des Augenblicks nur dunkel mit hinſchwimmt. Wenn nun aber die Kunſt
nicht nur ſolchen ſeltenen Momenten vorherrſchend nachgeht, ſondern auch
ohne ein im Object gegebenes Motiv ihren Stoff immer oder doch mit ſicht-
barer Vorliebe unter dieſen Standpunct rückt, ſo wird die höchſte Ausbildung
des ächt Maleriſchen zum Unrecht gegen die Beſtimmtheit und Wahrheit des
Inhalts, gegen die Würde der Form, welche, obwohl der Ausdruck über
ſie vorwiegen ſoll, doch keineswegs verachtet werden darf, gegen die Rein-
heit, Richtigkeit, Genauigkeit, den Ernſt der Zeichnung. Die Geſchichte
unſerer Kunſt wird dieß belegen, ſie wird die verſchiedenen Wendungen,
in welchen durch die Herrſchaft des Farbenprinzips auf ſeiner äußerſten
Höhe die andern weſentlichen Seiten der Kunſt benachtheiligt werden, in
ihrem naturgemäßen Verlauf aufzeigen. Hier erinnern wir vorläufig nur
an Rembrandt, vor deſſen Werken der Zuſchauer zwiſchen Bewunderung
der Genialität in Colorit und Stimmung und zwiſchen Vorwurf gegen
eine zur Manier gewordene Auflöſung der Würde und Deutlichkeit der
[575] Form ſich im Schwanken befindet. Allerdings lag ſolcher Steigerung der
einen Seite meiſt ausdrückliche Oppoſition gegen die Steigerung der an-
dern, gegen unmaleriſche Geltung des plaſtiſchen Prinzips zu Grunde.
Der folg. §. wird darauf eingehen, wie die entgegengeſetzten Prinzipien
ſich zu den Momenten des Verfahrens der Malerei verhalten, und die
Styl-Lehre dieß weiter durchführen. — Die andere Seite ſolcher äußerſten
Verfeinerung des Colorits iſt die Conſumtion der Farbe. Die Farbe ſoll,
wie wir geſehen, nicht Stoff, nicht ſelbſtändige Materie bleiben; der höchſte
Sieg über dieſe Stoffartigkeit zehrt in einem zauberiſchen Ineinander
der Farben ihre Beſonderheit am Ende ſo auf, daß ſie dem Auge in
dem Momente, wo es ſie zu fühlen glaubt, wieder entſchwindet. Als
ſchlagendſtes Beiſpiel iſt auch hier Rembrandt, der Geiſterbeſchwörer
des Helldunkels, zu nennen, der die volle Farbe faſt zur bloßen Licht-
und Schattengebung verarbeitet, ohne doch ihre Kraft und Saftigkeit
zu tilgen. Dieß kann aber auch ſo nicht wiederkehren; was durch
den geheimnißvoll eigenthümlichen Geiſt eines großen Meiſters möglich
und gerechtfertigt iſt, kann nicht allgemein werden und der nothwendige
tiefe Mangel, der damit zuſammenhängt, wäre bei Jedem, der nicht jenes
Zaubers mächtig iſt, welcher mit dem Mangel verſöhnt, unentſchuldbar.
Die herbe Unmittelbarkeit der Farbe kann künſtleriſch bezwungen werden,
ohne daß doch ihre locale Entſchiedenheit in lauter ſchwebende Ueberleitun-
gen und Vermittlungen aufgelöst wird. Was den Inhalt betrifft, ſo hängt
ſolche Magie mit der Neigung zu einem phantaſtiſchen Hexen-Elemente
innerlich nothwendig zuſammen; überhaupt iſt ja dieſe Behandlung der
Farbe nur eine Seite der Ueberſteigerung, von welcher vorhin im Allgemei-
nen die Rede geweſen iſt, ſie wird daher auch auf Koſten des Adels
der Geſtalt gehen, und ſo dämmert denn bei Rembrandt eine bäuriſch
wilde Form aus dem Zauberſcheine ſeines Helldunkels, worin die äußerſt
conſumirte Farbe ſchwül verzittert, wie ein Traumbild phantaſmagoriſch
hervor. Alle dieſe Erwägungen führen uns nun auf den Hauptſatz, der
ſie zugleich erläutert und ergänzt.

§. 674.

Das Wahre in dem Zurücktreten des Gegenſtands gegen die Bedeutung
der Farbe iſt dieß, daß, wie an die Zeichnung das Prinzip der directen Idea-
liſirung (vergl. §. 662), ſo an die Farbengebung das Prinzip der indirecten
Idealiſirung ſich anſchließt.

Wir haben die Steigerung des Colorits auf jener gefährlichen Spitze,
wo ſie zur Einſeitigkeit wird, aus einer Oppoſition erklärt und das Prinzip,
[576] wogegen der Kampf geht, das plaſtiſche genannt. Es iſt dieß nichts An-
deres, als das Prinzip der directen Idealiſirung, das wir mit dem Mo-
mente der Zeichnung in innerer Verbindung geſehen haben. Dieſes Prinzip
muß, wenn die Unterordnung verkannt wird, die ihm der Geiſt der Ma-
lerei auferlegt, zum äußerſten Froſte führen, und gegen dieſen Froſt, dieſe
lebloſe Kälte abſtracter Schönheit ſtützen ſich diejenigen, die jenem belei-
digten Geiſte Recht verſchaffen wollen, zunächſt auf die Farbe. An dieſe
aber knüpft ſich das entgegengeſetzte Prinzip. Dieſer Satz bedarf nach
Allem, was in der Darſtellung des allgemeinen Weſens der Malerei
entwickelt iſt, keiner weiteren Erläuterung. Die Farbe iſt es ja, worin
das Vorherrſchen des Ausdrucks über die Form begründet iſt, der Aus-
druck aber geht erſt dann in die Tiefe, wenn ſich in ihm ein relativer
Bruch zwiſchen dem Aeußern und Innern darſtellt; die Farbe löst die
Brechungen der Form in ihrem flüſſig überführenden Medium auf; die
Farbe iſt die Spitze des Verfahrens, das einen bloßen Schein der Dinge
auf die Fläche wirft, wodurch figurenreichere, bewegtere Handlung gegeben
iſt, in welcher die Figuren die Mängel ihrer Form-Schönheit wechſelſeitig
ergänzen u. ſ. w. Daher ſind denn die Coloriſten in der Oppoſitions-
ſtellung zugleich indirecte Idealiſten. Wie aber die geſchichtliche Bewegung
durch Extreme geht, ſo verkennen auch ſie im Kampfe wieder die Gren-
zen. Mit dem Prinzip, das ſich mit dem Leben der Farbe verbindet, iſt,
wie wir geſehen, ein gewiſſes Maaß des Formen-Adels ſehr wohl ver-
einbar, und es ſoll damit vereinigt werden, wo nicht ein beſtimmtes
Motiv die Einführung des härteren Bruchs in der Geſtaltenbildung zu
Zwecken des Furchtbaren oder Komiſchen mit ſich bringt. Ebenſo wird
in der Ueberſteigerung der Werth der Gegenſtände überhaupt verkannt und
hiedurch eine andere Seite des Wahren und Richtigen zum Mißbrauch
gewendet. Die höhere Ausbildung des Colorits wird nämlich vorherrſchend
einer Stimmung dienen, welche die zweite Stoffwelt aufgibt und die
urſprüngliche ergreift; denn wenn das ächt maleriſche Auge die Dinge in
allen den Brechungen der Form anſchaut, welche ſie durch den Complex
der Bedingtheit alles Lebens erfahren, wenn zugleich aus der Mitdarſtel-
lung des Umgebenden, wodurch wir ebenfalls in dieſe Bedingtheit mitten
hinein verſetzt werden, voller Ernſt gemacht wird, ſo kann ſich dieſe An-
ſchauung folgerecht nicht mehr im Mythus niederlegen, welcher ſeine Ge-
ſtalten als abſolute Weſen von dieſer Bedingtheit losſchneidet und ſie
in reiner Schönheit in eine Art von idealem Raum hineinſtellt. Der in-
directe Idealiſmus des Coloriſten kann nun im Gegentheil dahin über-
trieben werden, daß er, um dieſen abſoluten Geſtalten zu entgehen, ſtatt
daß er ihnen real bedingte Geſtalten entgegenſtellt, lieber gar keine Geſtalt
mehr gibt, d. h. alle Geſtalt, wie wir geſehen, im Nebel des Helldunkels
[577] bis zum faſt Unerkennbaren auflöst. Das iſt aber auch wieder in ge-
wiſſem Sinn mythiſch, indem darin der eben gewonnene Boden der Wirk-
lichkeit ſich verflüchtigt.

§. 675.

Zuſammengefaßt mit dieſen Momenten und Conſequenzen des Verfahrens,
in denen er ſich niederlegt, geſtaltet ſich nun der innere Geiſt der Malerei
zum Stylgeſetze mit den in ihm enthaltenen beſondern Beſtimmungen für die
Hauptgebiete des nun in ſo großem Umfang erweiterten Stoffs. Zugleich aber
treten jetzt auch die Grenzen dieſer Erweiterung, wie ſie aus dem Mangel der
wirklichen Bewegung und ihres weſentlichen Ausdrucks, des Tons und Wortes,
fließen (vergl. §. 658), deutlich an das Licht.

Wir ſind alſo jetzt an dem Punct angekommen, wo das Stylgeſetz
und die Stylgeſetze für die einzelnen Sphären, die es in ſich begreift, zur
Darſtellung gelangen; erſt jetzt, denn das Stylgeſetz iſt das Ergebniß des
im ganzen Umfang ſeines innern Weſens und der äußern Bedingungen
ſeiner Darſtellung begriffenen Geiſtes einer Kunſt. Was die nähere Be-
grenzung des Umfangs des Darſtellbaren betrifft, ſo wurde dieſe in der
Lehre von der Bildnerkunſt früher, nämlich im Abſchnitte von der äußern
Beſtimmtheit, vorgenommen. Dieſe Anordnung verlangte die Natur einer
Kunſt, an welcher zuerſt ihre große Beſchränkung gegenüber dem Umfange
des Naturſchönen in’s Auge fällt: hier mußte zuerſt der Boden des Dar-
ſtellbaren ſcharf abgegrenzt werden, ehe die Qualität der Darſtellung näher
erörtert wurde. Die Malerei aber hat das Gebiet des Sichtbaren in
allen ſeinen Hauptgebieten gewonnen, und die einzelnen Beſchränkungen,
denen ihre Darſtellungsfähigkeit dennoch unterliegt, erſcheinen nur als die
Grenzen dieſer Umfangs-Erweiterung, welche zuerſt in’s Auge fällt. Da-
her bedarf es hier keiner geſonderten vorangehenden Aufzeigung dieſer
Grenzen, ſondern nachdem auf das Beſtehen der Grenze überhaupt ſchon
in der allgemeinen Erörterung hingewieſen iſt, kann ſich das Speziellere
den Stylgeſetzen anſchließen.

§. 676.

Das Prinzip der indirecten Idealiſirung beſtimmt ſich nun näher zu dem1.
Stylgeſetze der Erzielung vorherrſchender Tiefe des Ausdrucks durch natura-
liſtiſche und individualiſirende Behandlung der Formen. Die Einheit2.
von zwei Prinzipien, die das Weſen der Malerei in ſich ſchließt, muß ſich
aber, obwohl das eine zu blos relativer Gültigkeit herabgeſetzt iſt (§. 657),
[578] als Keim zweier ſelbſtändiger gegenſätzlicher Stylrichtungen erweiſen, einer ächt
maleriſchen und einer mehr plaſtiſchen. Beide verirren ſich jedoch, wenn ſie
ihr gegenſeitiges Recht nicht anerkennen und nichts von einander aufnehmen:
dieſe fällt in Härte, Froſt oder körperloſe Gedankenhaftigkeit, jene in form-
loſe Unbeſtimmtheit, ja Objectloſigkeit oder in das Gegentheil, ſei es allzu-
ſcharfe, herbe und unflüſſige Wahrheit des Einzelnen bei tiefem Ausdruck, ſei
es gehaltloſe Nachahmung des Wirklichen, die ſich weiterhin in das Gebiet der
falſchen Reize verliert. Die Wechſelſeitigkeit beider Style iſt die Lebensbe-
dingung der Malerei; das Ziel, das ſie ſich immer auf’s Neue ſetzt, ihre
Vereinigung.

1. Der Styl iſt der Niederſchlag des innern Geiſtes einer Kunſt in
einer beſtimmten Art der Formengebung. Für die Malerei läßt ſich eine
andere allgemeine Definition ihres oberſten Form-Geſetzes nicht aufſtellen,
als die, welche der §. gibt, indem er den Begriff des Naturaliſmus und
Individualiſmus als derjenigen Mittel aufnimmt, durch welche die vor-
herrſchende Tiefe des Ausdrucks zu erzielen iſt. Dieſer Begriff iſt in der
Lehre von der Plaſtik als Gegentheil des in dieſer Kunſt herrſchenden
Formengeſetzes bei der Behandlung der menſchlichen Geſtalt aufgeführt
(§. 616). Dieſes ſelbſt wurde als das Geſetz völliger und zugleich ſcharf
beſtimmter Formen, einfacher, wenig gebrochener, ſchwungvoller Umriſſe
beſtimmt (§. 614) und daraus die Forderung gattungsgemäß normal ent-
wickelter Naturvorbilder und ſtreng idealer Behandlung derſelben erſt ab-
geleitet. In der Lehre von der Malerei aber läßt ſich dem ſo gefaßten
plaſtiſchen Stylgeſetze nichts gegenüberſtellen, was ebenſo bereits die Qua-
lität der Formen näher bezeichnen würde, ſondern nur der allgemeinere
Begriff des Naturaliſtiſchen und Individualiſirenden kann mit der Be-
ſtimmung, daß es eben die Erhöhung des Ausdrucks ſei, worauf dieſe
Behandlung eben hinzuarbeiten hat, zur Grundformel erhoben werden.
Der bewegliche, farbenglühende, die Dinge in der Wärme ihres Natur-
hauchs, ihres individuellen Geheimniſſes und damit in ihrer innerſten
Seele erfaſſende Geiſt dieſer Kunſt kennt ja gerade eine ſtrenge Reduction
der Formen nicht; wie dieſe beſchaffen ſeien, läßt ſich erſt an den Sphären
des Stoffs im Einzelnen nachweiſen und an die Spitze dieſer Nachwei-
ſung nur ein Begriff ſetzen, der wenigſtens inſofern bereits beſtimmter
iſt, als er unmittelbar in Ausſicht ſtellt, daß ſich nun in Aufführung der
einzelnen Gebiete des Stoffs der nähere Charakter der Formengebung aus
ihm ergeben werde, und ebendieß leiſtet nur der Begriff des Naturaliſmus
und Individualiſmus, in welchen der noch allgemeinere des indirecten
Idealiſmus hier verwandelt iſt. Wenn übrigens in der Lehre von der
Plaſtik dieſe Beſtimmung nur auf die geſchloſſene menſchliche (und thie-
[579] riſche) Geſtalt Anwendung fand, ſo gilt ſie in der Malerei auch für ihren
ungleich erweiterten Stoffkreis, wie dieß ſchon aus unſerer allgemeinen
Beleuchtung hervorgeht und ſogleich bei der Sphäre des Landſchaftlichen
ſich beſtimmter zeigen wird.

2. Daß die Malerei die reinere Schönheit der Form darum nicht
ausſchließt, noch vermeidet, weil ſie in irgend einem Maaße durch die
Reibung des Mißverhältniſſes den Funken des Geiſtes entlockt, mußte
ſchon mehrfach ausgeſprochen werden. Es geht daraus hervor, daß auch
im rein maleriſchen Style noch das Plaſtiſche ſein eingeſchränktes Recht
hat; allein damit iſt noch nicht in’s Klare geſetzt, daß die reinere, pla-
ſtiſch aufgefaßte Schönheit auch für ſich zum ſelbſtändigen Styl ſich aus-
bilden werde, es iſt das Verhältniß der zwei Prinzipien, um die es ſich
handelt, noch nicht in ſeiner vollen Beſtimmtheit dargeſtellt. Ein deutli-
cheres Licht fiel auf dieſen weſentlichen Punct durch §. 662 und 674;
im erſten ſahen wir die plaſtiſche Auffaſſungsweiſe mit der Zeichnung ſich
verbinden und es entſprang uns bereits die natürliche Folge, daß es in
der Malerei eine Richtung geben werde, die ſich als directer Idealiſmus
prinzipiell auf dieſe Seite wirft; der Satz, daß dieſe Richtung nur rela-
tiv berechtigt ſei, enthielt auch die Möglichkeit, daß ſie dieſe Stellung ein-
geſchränkter Berechtigung vergeſſe; im zweiten §. kamen wir eben her
von der Betrachtung einer über ſeine Grenze hinaus geſteigerten Farben-
gebung (§. 673), wir ſahen nun, wie an die Farbe das Prinzip des in-
directen Idealiſmus ſich anſchließt, gaben ihm ſein Recht, ſtellten ihm
ſeine Schranken und fanden den Grund jener Ueberſteigerung in einem
Kampfe gegen den directen Idealiſmus der plaſtiſchen Auffaſſung und den
Froſt, den er in ſeiner Einſeitigkeit mit ſich führt. Dieß Alles iſt jetzt
zuſammenzufaſſen und dahin zu beſtimmen: wie die Malerei ihrem Be-
griffe nach zwei Prinzipien enthält, das eine herrſchend, das andere nur
relativ gültig, ſo bewegt ſie ſich als lebendige Kunſt nothwendig in einem
Gegenſatze von zwei Stylrichtungen, die wir nun als die naturaliſtiſche
und individualiſirende oder ächt maleriſche und als die mehr plaſtiſche
bezeichnen. Ein wahrer lebensfähiger und lebenzeugender Gegenſatz iſt
aber nur da, wo in jedem Glied auch das entgegengeſetzte enthalten iſt;
alſo muß jede der beiden Richtungen in einem gewiſſen Maaße die andere
in ſich aufnehmen; die zweite iſt hierin natürlich zu größerer Entäußerung
verpflichtet, weil ſie die nur relativ berechtigte, die andere die vollberech-
tigte iſt. Dieſes Verhältniß der Gegenſeitigkeit iſt nothwendig ein beweg-
tes: jeder von beiden Stylen iſt in beſtändiger Verſuchung, das Recht
des andern zu verkennen, jeder von beiden wird durch die Lebenskraft
des andern wieder in ſeine Grenzen gewieſen. Der ächt maleriſche treibt
zur Bewegung, zur Lebenswärme, Realität, zu der Tiefe des Inner-
[580] lichen. Der plaſtiſche Styl dagegen reagirt, kühlt, mahnt an die Strenge
und Geſetzlichkeit. Verkennt dieſer ſeine Schranke, eignet er ſich nichts
von dem bewegteren Bruche der ächt maleriſchen Formgebung an, ſo ge-
geräth er, wenn er ſich mehr zu ſtarken Formen neigt, in Härte und
Schwulſt, wenn er dem runderen Fluß der Linie nachgeht, in jenen Froſt,
von dem ſchon die Rede geweſen iſt. Da die Wärme und Bewegtheit,
wohin der andere Styl drängt, nach den Grenzen der Muſik und Poeſie hin-
führt, ſo ſcheint es widerſprechend, wenn man ſagt, der plaſtiſche Styl
verfalle, wenn er einſeitig wird, leicht auch in ein körperloſes Dichten.
Allein wir haben geſehen, daß die Zeichnung, wie ſie das Plaſtiſche in
der Malerei iſt, ſo auch das Moment der Erfindung, den Begriff darſtellt.
Da nun in der Muſik und Poeſie ſich die innere Erfindung frei im Elemente
der Zeit entfaltet, ſo iſt klar, daß der Styl der Malerei, der die Erſchei-
nungen weniger in die volle Körperlichkeit herausführt, nach dieſer Seite
ſich leicht muß verirren können. Wir werden an anderer Stelle noch
von der Ideen-Malerei reden. Faßt man dagegen an der Muſik und
Poeſie die Leichtigkeit der Bewegung, das Ungebundenere, weniger
ſcharf Umriſſene, Schwebende des Tons und der nur innerlich ange-
ſchauten Geſtalt in’s Auge, ſo iſt ebenſo wahr, daß die entgegengeſetzte,
ächt maleriſche Richtung, wenn ſie das Wahre der plaſtiſchen verſchmäht
und das Maaß verliert, nach dieſer Seite hin in das Muſikaliſche und
Poetiſche ſich verlieren muß: ſie wird knochenlos, vernachläßigt entweder
das Techniſche der Zeichnung überhaupt oder prinzipiell deren Aufgabe,
die Beſtimmtheit der Form, geräth daher in das Schweben und Nebeln,
endlich in das Objectloſe, Leere, wie wir in §. 673 geſehen. Dieß iſt
die eine Art der ihr nahe liegenden Verirrungen; die andere führt in das
entgegengeſetzte Extrem, nämlich eine falſche Art der Beſtimmtheit. Auch
hier ſcheint ein Widerſpruch zu entſtehen, wenn wir dieſe Klippe neben
der eben genannten aufführen; allein die Farbe hat, wie wir gefunden,
zweierlei Wirkungen: eine auflöſende und eine andere, wodurch ſie die
Schärfen des Naturaliſtiſchen und Individualiſirenden mit ſich bringt. Die Ge-
ſchichte wird zeigen, wie ſich eine Schule mehr auf dieſe, eine andere mehr
auf jene Seite wirft. Der Naturaliſmus und Individualiſmus in ſeiner
Einſeitigkeit kann aber ſelbſt wieder auf zweierlei Abwege gerathen. Er
kann ſich, wie er ſoll, mit dem tiefen Seelen-Ausdruck vermählen, aber
die Kanten und Ecken der Beſonderheit zugleich in einer Härte und
Trockenheit ausladen, die aller jener Rundung und Welle entbehrt, welche
nur die wohlgeübte Zeichnung und das ſchöne Formgefühl entwickelt.
Er kann aber auch vergeſſen, daß die Schärfe der Hervorhebung des Be-
ſonderen in der Malerei nur zum Zweck hat, den geiſtigen Ausdruck um
ſo wärmer herauszuarbeiten, kann ſich mit der Hälfte dieſer Aufgabe
[581] begnügen und nicht das tiefere, ſondern nur das gewöhnliche, triviale
Seelenleben darſtellen; das Beſtreben, die Fülle des realen Scheins der
Dinge zu geben, kann ihn in der Einzelheit geiſtlos feſthalten, er läßt
den Spiritus weg und klebt phlegmatiſch am Boden der empiriſchen Wirk-
lichkeit. Von da bieten ſich wieder beſondere Abwege: den Mangel tiefen
Gehalts, wahrhaft erhebender Wirkung kann er durch die pikanten Reize
des Graſſen (wovon ſpäter) oder des Lüſternen (§. 652 Schluß d. Anm.)
zu erſetzen ſuchen. — Aus dieſen Verirrungen erhellt alſo, daß beide
Style ſich gegenſeitig mitzutheilen, von einander zu lernen haben. Aber
nicht nur dieß. Die innere Einheit des Weſens der Malerei, im Ver-
fahren dargeſtellt als Einheit der Zeichnung und Farbe, ſetzt begriffsge-
mäß die wirkliche Aufhebung des Gegenſatzes zum Ziel. Jedoch auch
das Streben nach dieſem Ziel kann die Bewegung nie abſchließen: das
Erreichte muß ſelbſt wieder als ein nur Relatives erſcheinen, ſelbſt wieder
auf eine Seite des Gegenſatzes fallen und das Streben beginnt wieder
von vornen. Dieß Alles wird die Geſchichte unſerer Kunſt in voller
Wirklichkeit zeigen; in der That haben wir dieſelbe mit dieſer Betrachtung
vorbereitet, aber ihr nicht vorgegriffen; das Bild dieſer gegenſätzlichen,
das erreichte Ziel der Verſöhnung immer wieder in neuen Weiſen neu
aufſtellenden Bewegung iſt an ſich und abgeſehen von den empiriſchen Fac-
toren der Kunſtgeſchichte die Erſcheinung des innern Weſens unſerer, im
Grunde jeder Kunſt, und der richtige Begriff davon iſt ſchon für die
Styl-Lehre und die Lehre von den Zweigen eine unentbehrliche Voraus-
ſetzung. — Schließlich noch eine Bemerkung im Rückblick auf §. 532 und
614. Zum erſteren §. iſt geſagt: „man drückt durch das Wort Styliſiren
eine Idealität der Formenbehandlung aus, von der es fraglich iſt, ob ſie
dieſer Kunſt, dieſem Kunſtzweig zuſage, ob ſie nicht vielleicht in einem
gewiſſen Sinn zu ſchön, auf Koſten der Individualität ſchön ſei u. ſ. w.;
im andern §. iſt geſagt, daß der Styl der Plaſtik mit dem Begriffe
des Styls in ſeiner intenſiven Bedeutung beſonders innig und unmittelbar
zuſammenfalle. Dieß beſtätigt ſich und findet lehrreiche Beleuchtung in
der Malerei. Redet man hier von Styliſiren, ſo hat man eine Formen-
gebung im Auge, die an das ſtrengere Geſetz der Plaſtik gemahnt, und
es kann dieß ein Lob ſein, aber der Tadel liegt nahe, weil, wenn man
Styl im emphatiſchen Sinne nimmt, die Malerei eben nicht ſtyliſirt
oder doch dem Styliſiren nur eine eingeſchränkte Berechtigung einräumt.

§. 677.

In ſeiner Anwendung auf die landſchaftliche Schönheit fordert dieſes
oberſte Stylgeſetz örtliche Phyſiognomie, öffnet das Reich der Zufälligkeiten,
[582] ſchließt vom Menſchenwerke den Charakter des Neuen aus und bindet alle
zugelaſſenen Härten und Formloſigkeiten durch den Geiſt der Bewegtheit und
Stimmung. Der plaſtiſche Styl geräth in ermüdende Einförmigkeit, wenn er
dieſe Merkmale von ſich ausſchließt.

Im landſchaftlichen Gebiete wird denn das Stylgeſetz bereits kla-
rer und nimmt Beſonderung an. Der ächt maleriſche Styl wird im
Geiſte des Naturaliſmus und Individualiſmus den localen Charakter in
ſeiner Eigenheit auffaſſen, das Spiel des Zufälligen aufnehmen, die For-
men und Farben lieber in das Härtere, Unruhigere brechen, um nur deſto
mehr das Stimmungsreiche, Bewegte und Bewegende herauszuarbeiten;
er wird daher in einer trüberen, zeriſſneren Natur heimiſcher ſein, als in
einer ſolchen, die an ſich ſchon eine gewiſſe Idealität der Formen, Be-
leuchtung, Farben darbietet. Der plaſtiſche Styl dagegen wird dieſe
Natur vorziehen, die klare Luft, das reine Licht, die edeln Linien der
Erdbildung, den claſſiſchen Pflanzentypus (§. 279), und er wird den
gefundenen Stoff noch weiter im Geiſte ſeines Prinzips umbilden, auf die
Regel der normaleren Schönheit reduziren. Die erſte Richtung wird wild,
formlos, öd, nebelhaft, wenn ſie nichts von dieſer, die zweite langweilig
wie eine Pappelallee, wenn ſie nichts von jener lernt oder in ſich hat.
Unter den Neueren hat Keiner mehr, als Rottmann gezeigt, wie die pla-
ſtiſche Auffaſſung ſich bis zu einem beſtimmten Maaße mit der localen,
phyſiognomiſchen zu vermählen hat. Der §. hebt ausdrücklich die Aus-
ſchließung des Neuen hervor, denn dieß iſt ein beſonders inſtructiver
Punct für die Natur des maleriſchen Styls. Es handelt ſich hauptſächlich
von Bauwerken. Solche müſſen, wenn ſie maleriſch ſein ſollen, durch den
Einfluß der Elemente und des Gebrauchs Formen und Farben angenom-
men haben, wodurch ſie wie ein Naturwerk erſcheinen. Die nagelneuen
Tempel und Paläſte in der heroiſchen Landſchaft ſind das belehrende Ge-
gentheil des maleriſch Richtigen. Zerbröckelte, theilweiſe verwitterte Ober-
fläche, altergraue Farbe, feuchter Schimmel-Anſatz, grünmoderiger, roth-
bräunlicher, zerriebener Ton geben den geforderten Wurf und Strich der
Naturzufälligkeit und ein altes, bemoostes, Binſen- und Schilfbewachſenes,
halbzerbrochen triefendes Mühlrad iſt gewiß in der Landſchaft willkomme-
ner, als ein gutes, wohlerhaltenes, ja die Ruine eines Schloſſes iſt in
den meiſten Fällen eine größere Zierde für ſie, als ein Schloß. Dieſe
Stylregel trägt ſich dann auch auf Zimmer und Geräthe über: die male-
riſche Behandlung muß ihnen den Ton und Charakter des Gebrauchten
und Eingewohnten geben, ſo daß ſie die Wirkung machen, daß die Seele
des Menſchen ſich in ſie gelegt, ihre Stimmung in ſie übertragen habe,
wodurch ſie zugleich relativ ſelbſtändig werden und zu einem ſtimmungs-
[583] vollen Ganzen wie ein Naturweſen mitwirken. Die Lehre von den Zwei-
gen wird den Gegenſatz der Stylrichtungen ausführlicher darſtellen; er
beruht auch in der Art der Compoſition und in der Staffage, worauf
wir hier noch nicht eingehen können.

§. 678.

Allein nicht das ganze Reich des Landſchaftlichen iſt gewonnen. In vie-
len Erſcheinungen kann die Malerei mit der Natur überhaupt nicht wetteiſern,
andere zertheilen und verhüllen mit augenblicklicher Pracht ein Ganzes, deſſen
bleibende Schönheit der bildenden Kunſt wichtiger iſt, oder widerſprechen dem
Geſetze der künſtleriſchen Durcharbeitung des Colorits, andere tragen überhaupt
zu ſehr den Charakter des Seltſamen, Vereinzelten, Flüchtigen, um ſich im
Raume feſſeln zu laſſen: drei Arten, die ſich mannigfach verbinden.

Nunmehr treten ſogleich in dieſem Gebiet auch die Grenzen der Ma-
lerei zu Tage, welche freilich ihr ganzes und volles Licht erſt erhalten,
wenn ſich zeigen wird, was Alles die Dichtung umfaßt. Zu der erſten
Art unzugänglicher Erſcheinungen gehören verzüglich die höchſten Licht-
wirkungen, vor Allem der lichtbringende Körper ſelbſt, die Sonne im vol-
len Tagesglanze. Zur zweiten Baumblüthe, geſtirnter Himmel, erſtes
Wieſengrün im Frühling. Warum iſt denn ein blühender Baum (er träte
denn nur halbverſteckt zwiſchen vollem Grün hervor) unmaleriſch? Weil
die höhere maleriſche Schönheit der Baumkrone in der Gruppirung ihrer
Hauptmaſſen, im Hauch, Wurf, in der bleibenden Farbe des Grüns liegt,
wogegen die Blüthe nur als ein augenblicklicher, dieſe Grundſchönheit
verhüllender, in der wirklichen Natur heiterer, in der bildenden Kunſt
kindiſcher Aufputz erſcheint. Ebenſo zertheilen die Sterne das herrliche
Ganze des tiefblauen kryſtallenen Himmelsgewölbes durch unzähliche un-
ruhige Glanzpuncte. Man meine nicht, wir thun der herrlichen Erſchei-
nung unrecht, es handelt ſich nur von dem maleriſch Darſtellbaren; in
der Poeſie werden wir es anders finden. Das erſte Wieſengrün iſt ein
Hauptbeiſpiel für ſolche Erſcheinungen, auf welche die Worte des §. ſich
beziehen: oder widerſprechen u. ſ. w.; wir haben es ſchon bei dem Colorit
erwähnt (§. 671 Anm.): es ſtört den Charakter des durch den reif ko-
chenden Künſtlergeiſt Hindurchgegangenen, Zeitigen, Durchbrüteten, ſchreit
aus der abdämpfenden Harmonie heraus, iſt „giftig“. Und ſo noch viele
andere Farbenerſcheinungen. Zur dritten Art gehören ſeltſame Beleuch-
tungs-Effecte, frappante Reflex-Wirkungen, worin die Natur faſt theatra-
liſch erſcheint, ſowohl vorübergehende, als auch bleibende, wie z. B. die
blaue Grotte in Capri und dergl. Die neuere Landſchaftmalerei liebt es
[584] mit ſolchem Luft- und Licht-Spectakel zu prunken, ſelbſt ein Rottmann
hat oft vergeſſen, wie ganz ſeine wahre Stärke im Bleibenden, Großen,
Ewigen lag. Wenn einmal die untergehende Sonne in wunderlich zer-
fetzten Regenwolken eine phantaſtiſche Farbenwelt von glänzendem Roth
neben Grau, Grünlich, Blau, Schwefelgelb hervorruft und dieſer Brand
ſich im Meere ſpiegelt, den Wald in Purpur entzündet, ſo iſt das in der
Natur, als Moment in einer Reihe bewegter Momenten, herrlich, aber die
bildende Kunſt ſoll es nicht im Raume feſſeln. Wir haben in der Bildnerkunſt
zugegeben, daß Flüchtigkeit des Moments an ſich kein Hinderniß der Dar-
ſtellbarkeit wäre, dann aber ein Flüchtiges gewiſſer Art ausgeſchloſſen,
nämlich Solches, das durch Verzerrung im Uebermaaß des Affects häß-
lich wird, und Solches, was nicht eine große, gediegene, weite, naive
Seele darſtellt, wodurch denn das Gebiet des kleinen Mienenſpiels als
unplaſtiſch abgewieſen wurde. Dem letzteren entſpricht bei allem Unter-
ſchiede das Seltſame und Frappante in der landſchaftlichen Schönheit, es
erſcheint wie ein momentaner Einfall, der nicht das Wahre der großen,
weiten Seele der Natur ausdrückt. Mag ein ſolches Naturſpiel auch
bleibend ſein, ſo wird uns doch der Begriff des Ausnahmsweiſen unver-
merkt zu dem des im genannten Sinn Allzuflüchtigen; zum gegebenen
Beiſpiel führen wir nur noch Felſen an, die durch ſonderbaren Zufall
Menſchengeſichten gleichen. — Uebrigens leuchtet ein, wie die verſchiedenen
Urſachen der Beſchränkung des Umfangs der Malerei auch zuſammentre-
ten: frappante Beleuchtungs-Effecte ſind zugleich darum nicht nachzubilden,
weil die Kunſt vergeblich mit der Natur in ihren ſtärkſten Lichtwirkungen
wetteifert und die höchſte Leiſtung nur die Kluft des Unerreichten um ſo
fühlbarer macht; ebendieß kommt hinzu bei einem Theile der Erſcheinun-
gen, die bei der zweiten Art genannt ſind, den Sternen nämlich; umge-
kehrt trifft der Grund, unter welchen dieſe zweite Art geſtellt iſt, daß
nämlich Blüthen, Sterne und dergleichen eine bedeutendere Grundlage
bleibender Schönheit zudecken und zertheilen, auch zuſammen mit dem
Grunde, der bei der dritten Art geltend gemacht iſt, indem das Sonder-
bare die Wirkungsweiſe der Naturkräfte, die es momentan oder verein-
zelt hervorbringen, nicht in ihrer wahren Schönheit ausdrückt.

§. 679.

Neben den Grundſätzen, welche ſich nun für die künſtleriſche Behandlung
der Thierwelt ergeben, entwickelt ſich die ganze Bedeutung des maleriſchen
Stylgeſetzes im Gebiete der menſchlichen Schönheit. Daſſelbe fordert, was
zuerſt die Geſtalt überhaupt und ihre nächſten Beigaben betrifft,
nicht normal ſchöne Natur- und Culturformen, die Auffaſſung und Behandlung
[585] wird phyſiognomiſch. Die ſchärfere Eigenheit und den härteren Bruch der
Form, den dieſer ächt maleriſche Standpunct vorausſetzt, hat auch der plaſtiſche
Styl, nur in gelinderer Weiſe, ſich anzueignen. Das Bildniß und die Ge-
ſchichte ſind nun in weiter Ausdehnung eröffnet.

Es iſt insbeſondere der Inhalt dieſes §., der, abgeſehen von der ſpeziel-
leren Beziehung auf die Einzelheiten der Form, die er nun erhält, in der
nothwendig ausführlicheren allgemeinen Darſtellung des vielſeitigen Weſens
der Malerei mehrfach ſchon zur Sprache kommen mußte. Was zunächſt die
Thierwelt betrifft, ſo haben wir ſchon in und zu §. 654. 655 von der
veränderten Behandlung geſprochen, welche ſie durch den veränderten
Standpunct erfahren muß. Es gilt, die Lebendigkeit des Ausdrucks der
Thierſeele durch eine Auffaſſung, die man eigentlich ſchon hier phyſiogno-
miſch nennen könnte, inniger und wärmer herauszuarbeiten. Die Form
ſoll um ſo viel ſprechender werden, als ſie ungeregelter, zufälliger, eigen-
ſinniger ſein mag. Hiemit erweitert ſich, wie wir geſehen, der Umfang
der darſtellbaren Klaſſen, indem der Maler nicht mehr auf wenige ſchwung-
voll compacte Formen der Thierwelt beſchränkt iſt, aber weder die in
Linie und Form ſchöneren Bildungen, noch die dürftigeren, formloſen hat
er zu ſtyliſiren, wie der Bildhauer, ja er ſoll es nicht. Er wird alſo
z. B. nicht das Fell, nicht die Federn in gewiſſe regelmäßige Gruppen
ordnen, ſondern das Freiere, Ungeordnetere, Struppige, Geſträubte u. ſ. w.
mit leichter Hand wiedergeben; die Farbe kommt ja darüber und der
dumpfe oder helle, freundliche oder grimmige Blick, die Bewegung, wie
ſie den augenblicklichen Affect ausdrückt, wird gerade durch dieſes freier
aufgedeckte Spiel der Aeußerlichkeiten um ſo wirkungsvoller. Auch das
Individualiſiren wird ſtärker, als in der Plaſtik; man mag einem einzel-
nen Hund, Pferd ihr beſonderes Temperament anſehen, aus ihrer Er-
ſcheinung herausleſen, was ſie Alles als treue Begleiter und Diener eines
Herrn wohl miterlebt haben u. ſ. w.; doch tritt dieß erſt bei den höhern
Thiertypen ein vergl. §. 295, 1. — Für das Gebiet der menſchlichen
Schönheit fällt uns nun nach dem, was insbeſondere in und zu §. 654—657
entwickelt iſt, das Weſentliche der ſtyliſtiſchen Behandlungsgrundſätze eben-
falls reif in die Hand. Die Malerei iſt demnach nicht mehr wähleriſch
in Beziehung auf den Stoff und nicht mehr ſtreng in Rückführung em-
piriſcher auf reine Formen wie die Bildnerkunſt. Gerade der normalſte
Typus, der altgriechiſche, wird ihrem Style Schwierigkeiten bereiten;
ſchon in der allgemeinen Darſtellung des Weſens unſerer Kunſt mußten
wir hervorheben, daß ſehr regelmäßiger Kopf und Geſtalt ihrem ſalzigen,
durch Gegenſätzlichkeit des Aeußern und Innern gewürzten Weſen als
fade und unintereſſant widerſtreben würde; gerade die bewegtere, ſprin-
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 39
[586]gendere Geſichtslinie, die ſtärkeren individuellen Abweichungen der Geſtalt
bei den Völkern, die der Grieche insgeſammt Barbaren genannt hätte,
werden ihm zuſagen. Im Profil z. B. haben wir die Bedeutung der
graden Linie erkannt, die von der Stirn zur Naſe führt. Dagegen zeigt
nun eine abſpringende Linie an, daß Geiſt und ſinnliches Leben zur Tren-
nung neigen, daß die Perſönlichkeit alſo einen Bruch in ſich trägt, daß
ſie alſo einen verwickelteren, tieferen Prozeß zu vollziehen hat, um zu leben,
um harmoniſch zu leben, und dieſen Ausdruck eben will die Malerei. So ar-
beitet denn, mag der Stoff ſo oder ſo beſchaffen ſein, auch die Stylgebung
überall nicht auf die verallgemeinernde Durchſchnitts-Linie, ſondern darauf,
daß das Allgemeine in die beſondern Formen der Lebensalter, Geſchlechter,
Zuſtände, Stände und in die Individualität ſcharf zuſammengefaßt erſcheine
und aus dem Bruche der Eigenheit um ſo concentrirter der Blitz des in-
nern Lebens herausſpringe. Die Runzel des Alters, die Erdfahlheit des
Siechthums, die Verkrümmung und Verwitterung durch einſeitige Arbeit mag
frei zur Darſtellung kommen wie die Grille der Naturbildung im Einzel-
nen: Stirne, Blick, Handlung prägt ihr den Accent des Geiſtes auf.
Wir nennen dieſe Auffaſſung und Behandlung im Allgemeinen die phy-
ſiognomiſche, d. h. die auf die kennzeichnende, bedeutungsvolle Schärfe
der Einzelzüge gerichtete (vergl. §. 338, wo das Phyſiognomiſche zuerſt
noch abgeſehen von den Zügen eingeführt iſt, welche die Arbeit des Wil-
lens der Geſtalt aufdrückt). Wie nun mit der Geſtalt, ſo verhält es ſich
auch mit den Cultur-Formen. Was zunächſt den Theil derſelben betrifft,
welcher die menſchliche Geſtalt günſtig oder ungünſtig entwickelt und auf-
zeigt, ſo wird freilich auch die Malerei ohne beſonderes Motiv, d. h. wo
ſie nicht furchtbar und mitleiderregend oder komiſch wirken will, auf
glückliche und geſunde Zuſtände in dieſem Gebiete nicht verzichten; doch
wird ſie ſchon darum weniger ſtrenge ſein, als die Sculptur, weil
ſie ihrem Weſen nach nicht die Vorliebe für das Nackte hat, wie die
Plaſtik. Wir werden hierauf zurückkommen; vorerſt iſt, was die Behand-
lung des Körpers im Allgemeinen betrifft, einleuchtend, daß die Malerei
gemäß ihrem naturaliſtiſchen Styl-Prinzip Muſkel, Sehnen, Adern weit
beſtimmter in das Einzelne ausdrückt, als die Plaſtik; ſcheint es, als ob
dadurch die empiriſchen Bedingungen des Lebens ſich zu ſcharf ausprägen,
ſo iſt es wieder der Strom und Lebenshauch, den die Farbe über alles
Einzelne hinzieht, wodurch alle Härten ſich in den idealen Rhythmus des
Ganzen auflöſen. Natürlich wirft nun der maleriſche Zweck das Haupt-
gewicht der äſthetiſchen Geltung auf die vorzüglich ſprechenden Theile,
Angeſicht und Hände; und an dieſen vorzüglich macht das Naturali-
ſiren und Individualiſiren, die phyſiognomiſche Auffaſſung ſich geltend.
Die Haare werden in freierem Spiele der Zufälligkeit behandelt; die Hügel
[587] und Senkungen, die Falten und Fältchen dürfen ihr feineres Netz über
das Feld des Angeſichts ziehen; ein durchfurchter, durcharbeiteter Kopf iſt
mehr maleriſch, als ein glatter, jugendlich blühender. Damit iſt natürlich
die mikroſkopiſche Behandlung eines Ignaz Denner nicht gerechtfertigt,
denn auch in der Malerei hat der Naturaliſmus ſeine Grenzen, auch das
Hervorheben des Einzelnen unterſcheidet wieder zwiſchen Weſentlichem,
Sprechendem und Unweſentlichem, nicht Sprechendem. Daß das Indivi-
duelle namentlich im Kopfe ſeinen Sitz hat, bedarf keiner weiteren
Ausführung. Die Hände werden nun in demſelben Sinne behandelt
und tritt in Anwendung, was zu §. 338 über ihre Formen geſagt iſt.
Eine ſolche Contraſtwirkung, wie ſie in Titian’s Zinsgroſchen bis in den
Gegenſatz der Hände, der gemeinen, rohen, braunen des Phariſäers und
der reinen, ſeeliſchen Hand Chriſti ſich herunter erſtreckt, könnte die Sculp-
tur nimmermehr geben. Im Nackten tritt nun aber die Zurückziehung
des äſthetiſchen Nachdrucks auf dieſe vorzüglich ſprechenden Theile noch
nicht völlig in Kraft; die Malerei muß, wenn es damit Ernſt werden
ſoll, im Weſentlichen die bekleidete Geſtalt vorziehen. Mit der geiſtigeren
Behandlung muß auch die Schaam des Geiſtes an ſeinem Körper, eine
nothwendige Folge ſeines tieferen Bewußtſeins, in der Kunſt geltend wer-
den und es entſpringt ihr daraus unmittelbar das Motiv, eben durch den
Gegenſatz des Verhüllten die unverhüllten edelſten Theile zu heben. Wir
haben von der ſinnlichen Wirkung der Farbe in und zu §. 652 geſprochen;
es iſt natürlich, daß ſie in der Darſtellung menſchlicher Nacktheit beſonders
leicht in pathologiſchen Reiz übergeht. Keineswegs kann es darum der
Malerei verſagt ſein, das Wundergewächſe des Körpers auch in der Zu-
ſammenwirkung ſeines warmen Farbenlebens mit dem Reize der Formen
zu enthüllen, ohne darum den Ausdruck höher, als zu einer Stimmung
unſchuldiger Sinnlichkeit zu ſteigern; allein das Schwere iſt eben, die
volle Sinnlichkeit ſelbſt unſchuldig darzuſtellen und durch die Höhe der
Kunſt jeden Anreiz zur Begierde im Zuſchauer vor der Bewunderung des
Meiſterwerks der Natur niederzuhalten; was ein Titian vermag, das
kann nicht Jeder. Es bleibt aber dabei, daß die bekleidete Geſtalt der
maleriſchen Auffaſſung mehr entſpricht, und das veränderte Stylgeſetz be-
dingt nun auch eine andere Art von Gewandung, als das der Plaſtik:
wenn die Formſchönheit an ſich nicht mehr das Beſtimmende in der Auf-
faſſung iſt, ſo muß die Forderung fallen, daß das Gewand als ein Echo,
ein fortgeſetzter, vervielfältigter Rhythmus der organiſchen Bildung er-
ſcheine. Es mag da den Körper härter, ſchärfer umſchnüren, dort will-
kührlicher von ihm abſchweifen; der Menſchengeiſt, der jenes ſchöne
Gleichgewicht verlaſſen hat, darf und ſoll ſich auch dadurch ausdrücken,
daß er freier mit ſeinen Umhüllungen ſpielt; Farbe, Schmuck edler Metalle,
39*
[588]Verbrämtes, Geſticktes u. ſ. w. leiten auch hier das Auge von der Form
ab auf Reize anderer Art. Die Faltengebung wird von dem plaſtiſchen
ſich in einer Weiſe unterſcheiden, welche dem entſpricht, was im vorh. §.
über das maleriſche Vermeiden des Neuen in Bauwerken und Geräthen
geſagt iſt; getragener, gebrauchter wird das Kleid ſich in ein Faltenwerk
legen, das mehr ein bequemes Einwohnen des Menſchen in dieß ſein
nächſtes Haus ausdrückt. Allerdings darf dieß nicht zu weit gehen; auch
die Malerei muß ſich bedeutende Faltenmaſſen vorbehalten, deren Lauf und
Form nicht blos vom Schneider, ſondern von der organiſchen Bildung
bedingt iſt, nicht durch Zufälle kleinlich zerknittert, ſondern kräftig fließend
erſcheint, und das Anliegende, was im maleriſchen Styl neben dem frei
Fließenden zum Rechte kommt, muß in den Haupttheilen ganz anliegend
ſein und nicht in verkehrter Weiſe vom Glied wieder abweichen. Der
Maler meine nur nicht, unter der Kleidung Unverſtändniß der organiſchen
Form und ſchlechte Zeichnung verſtecken zu dürfen; der rechte Zeichner
zeichnet auch die bekleidete Figur in ſeiner Skizze nackt und beſtimmt da-
nach die Falten. Die freiere Behandlung der Tracht, die trotzdem male-
riſches Geſetz bleibt, kann im Allgemeinen auch als phyſiognomiſch be-
zeichnet werden; noch mehr der beſtimmtere Ausdruck, den auch hier noch
das Individuelle hinzubringt: wie Einer den Hut aufſetzt, zerknüllt, ver-
biegt, wie er den Mantel umſchlägt u. ſ. w. Auch in den Waffen dür-
fen ſich nun härtere und phantaſtiſchere Formen zeigen. — Dieſe ganze
Auffaſſungsweiſe gilt nun zunächſt dem im engeren Sinne maleriſchen Styl.
Natürlich iſt es aber gerade das menſchliche Gebiet, worin auch der
plaſtiſche Styl das ganze Recht ſeines Beſtands neben jenem geltend
macht. Wir haben die bloße Relativität ſeiner Berechtigung, ſeine Pflicht,
ein ungleich ſtärkeres Maaß des Naturtreuen und Individuellen, als
Marmor und Erz es zuläßt, in ſich aufzunehmen, erkannt; auch die Styl-
lehre kann hier in das Einzelne nicht tiefer gehen, wenn ſie nicht zu ſehr
der Geſchichte vorgreifen will. Wir werden ſehen, wie ſich ſelbſt die
antike Malerei, die im ſtrengſten Sinne plaſtiſch iſt, doch von der eigent-
lichen Plaſtik unterſcheidet; wir werden in reicher Ausbildung den plaſti-
ſchen Styl in Italien gegenüber dem ächt maleriſchen in Deutſchland und
den Niederlanden ſich voller und voller mit ſeinem Gegenſatze ſchwängern
ſehen, bis Correggio und die Venetianer an die Schwelle des Uebergangs
in den letzteren treten. Bis dahin bleibt jedoch der Gegenſatz trotzdem, daß
er ein Gegenſatz innerhalb des vom Mittelalter überhaupt betretenen ma-
leriſchen Standpuncts iſt, und trotz ſeiner weiteren Milderung klar und
beſtimmt. Die Madonnen, die würdevollen Männergeſtalten der großen
italieniſchen Meiſter, insbeſondere des Raphael, ſind in gewiſſem Sinn
plaſtiſche Naturen, aber darum keine Götter und Göttinnen; es waltet der
[589] reinſte Reiz, die ſtreng gemeſſene Kraft der Linie in den Formen und
doch iſt Alles maleriſch individuell und bewegt; neben den Idealgeſtalten
breitet ſich zudem eine Welt von markirten, porträtartigen Charakteren
aus, die dem ächt maleriſchen Style noch viel näher ſteht, und doch zeigt
der erſte Blick auf die Deutſchen und Niederländer den tiefen Unterſchied
der Stylprinzipien. — Es leuchtet nun ein, wie ganz anders die Malerei
durch ihr Stylgeſetz zum Bildniß und zum geſchichtlichen Stoffe geſtellt
iſt, als die Sculptur. Kann ja doch ihre ganze Auffaſſung Bildniß-artig
genannt und geſagt werden, ſie müſſe auch die in direct idealen oder ſonſt
allgemeineren Zuſammenhang geſtellte Perſönlichkeit dem Porträt nähern;
zum geſchichtlichen Stoffe aber verhält ſich das Porträt wie der Bauſtein
zum Gebäude. Wo das Feld der Bildnerkunſt ſich zu Ende neigt, da
beginnt erſt in ganzer Breite das Feld der Malerei.

§. 680.

Doch iſt nicht die ganze Thierwelt für die Malerei darſtellbar und nicht
jede Abweichung vom reinen Typus, Entſtellung, Zerſtörung der menſchlichen
Geſtalt läßt ſich durch die Mittel der Malerei äſthetiſch auflöſen; auch ein
hoher Grad von Mechaniſtrung der Culturformen bereitet ihr ſchwere Hin-
derniſſe.

Es iſt der Mangel an wirklicher Bewegung und die Unmöglichkeit,
von der Geſtalt auf den Ton abzulenken, was auch die hier bezeichneten
Grenzen ſteckt. Zu §. 295, 1. iſt berührt, wie der Maler ſehr kleine, un-
reif gebildete Thiere noch einzeln anbringen kann; eigentlich aber zählt
die untergeordnete Thierwelt nur in Maſſen und hier hat auch die Malerei
ein Ende, denn es iſt klar, daß ſie z. B. mit Inſectenſchwärmen nichts
anzufangen weiß. Bei Waſſerthieren kommt hinzu, daß dem Auge das Ele-
ment nicht in dem Grade durchſichtig iſt, um ſeine Bewohner darzuſtellen,
wenn auch ihre Geſtalt und ſeeliſches Leben ſo viel Bedeutung hätte, um
es zu thun; ſie müſſen daher, um ſie zur Darſtellung zu bringen, aus
ihrem Elemente geriſſen und in anderweitigen Zuſammenhang gebracht
werden. — Daß Häßlichkeit der Bildung auch in der Thierwelt ein He-
bel des Furchtbaren und Komiſchen werden kann, verſteht ſich; das Häß-
liche der Zerſtörung, Auflöſung führt der §. der Kürze wegen erſt bei der
menſchlichen Welt auf. Was nun dieß höchſte Gebiet des Schönen be-
trifft, ſo gilt trotz dem erweiterten Umfang auch für die Malerei die äu-
ßerſte Grenze in Aufnahme der Racen, wie ſie in §. 324, 2. beſtimmt iſt:
die ſtark gegen das Thieriſche hin abweichenden Formen werden an-
ders, als in Contraſtwirkungen, nicht zu verwenden ſein. Aber auch in
[590] der Aufnahme von häßlichen Abnormitäten, Verkrüpplungen, Entſtellungen
durch Krankheit, gräßlichen Wunden, Tod, Verweſung iſt der Malerei
eine Grenze geſteckt, wo furchtbare oder komiſche Wirkung nicht mehr hin-
reicht, zu einer Feſſlung deſſen, was der Dichter raſch an der innern Vor-
ſtellung vorüberführt, auf der ruhenden Leinwand zu berechtigen. Mit
dem Krüppel auf einer von Raphael’s Tapeten verſöhnt ſich das Auge
trotzdem nicht, daß er nur der Stoff iſt, an welchem die Wunderkraft des
Apoſtels ſich geltend machen ſoll; die Peſtkranken in dem Bilde von Gros
(Napoleon im Peſthauſe von Jaffa) gehen weit über das zuläſſige Maaß
des Naturaliſmus; die Stadien der Verweſung malte nur die Naivetät
unreifer Kunſt (z. B. Orcagna im Campo Santo zu Piſa) und das Zu-
halten der Naſe, wie es oft bei Darſtellungen der Auferweckung des La-
zarus vorkommt, fixirt im Bilde des Eckels den Geſtank, der in einem
äſthetiſchen Ganzen nur momentan und nur in der innern Vorſtellung
auszuhalten iſt, es erregt durch Vormachen des Eckels gerade unſern
Eckel. Nicht ebenſo ein Fehler der Naivetät iſt es, wenn ein moderner
Maler zwei Leichen Enthaupteter mit einer zwar ſparſamen, doch durch
furchtbare Wahrheit ſchneidenden Bloslegung des Graſſen im Mittelpuncte
eines hiſtoriſchen Bildes vor uns hinlegt. Man darf ſolche Darſtellung
des Todes nicht an ſich angreifen, ſondern nur den Grad des Anſpruchs,
den ſie im Ganzen des Bildes macht; es mag da an ſolchen Theilen,
welche uns durch erhebenden Ausdruck mit dem Graſſen verſöhnen, nicht
fehlen, wenn ſie aber nicht in der Stärke vortreten, daß ſie es in den
Hintergrund drücken, ſo iſt das äſthetiſche Geſetz verletzt, zumal da man
nicht einen Nachſchimmer des hohen Friedens in ſolche Leichname legen
kann, wie in den Leichnam Chriſti. — In der Tracht haben wir die Ma-
lerei ungleich weniger wähleriſch gefunden, als die Sculptur, doch auch
bereits Forderungen geſtellt, aus denen hervorgeht, daß die Bekleidung,
die unter dem Scheine, dem Körper zu folgen, ein falſches Bild ſeiner
Glieder gibt, d. h. die moderne, auch für ſie ein Kreuz ſein muß. In
einem ernſten Bilde iſt ſie kaum, in einem ernſten, das zugleich monumen-
tal iſt, gar nicht zu brauchen. Aehnlich verhält es ſich mit den phantaſie-
loſen Formen der Geräthe u. ſ. w. und im höhern Gebiete der Cultur-
formen mit der Abtödtung der geſelligen Lebendigkeit in der Erſcheinung
des Menſchen ſelbſt. Freilich ſtellt ſich dieß anders in der komiſchen
Gattung überhaupt und ſpeziell in der Caricatur; aber der Spott auf
das Unäſthetiſche iſt eben gerade die Verurtheilung deſſelben vor dem Fo-
rum der höheren Kunſtaufgabe.

§. 681.

Wie die Malerei überhaupt von einem Geiſte der Bewegtheit durchdrun-
gen iſt, ſo wird ſie im ächt maleriſchen Styl auch die wirkliche Bewegung
mit Vorliebe entfalten, wogegen der plaſtiſch maleriſche neben dem Bilde ſtatua-
riſcher Ruhe, das ihm zwar vorzüglich zuſagen muß, wohl auch reiche Bewe-
gung darſtellen wird, doch ſo, daß ſie von jener als einer in ſie herüberwirken-
den Kraft gehalten iſt. Beide aber haben die Behandlung zu vermeiden, welche
ſich für die Bildnerkunſt aus dem einzuhaltenden Gleichgewicht ergibt.

Der maleriſche Styl iſt bewegt auch ohne eigentlich dargeſtellte Bewe-
gung, wie der plaſtiſche ruhig iſt mitten in der Bewegung. Im Ueberſchuſſe
des Ausdrucks über die Form liegt an ſich eine gewiſſe Unruhe des Ver-
hältniſſes, die ſich der ganzen Haltung des Dargeſtellten auch in der Ruhe
mittheilen muß. Es iſt ein Zittern, Strahlen, Wallen von innen heraus,
ein Fluthen des Lebens über die Ufer der feſten Form, wie ja hier die ganze
Natur ein wogender, bebender Schleier iſt, aus welchem eine Geiſter-
welt hervordämmert, hervorblitzt. Man betrachte nur die ganz ruhig ge-
haltenen Porträts eines Rubens, van Dyk, Rembrandt: ſie haben alle
den geiſtreichen Wurf der Bewegtheit, als haben ſie ſich eben hergewen-
det, als ſchwebe eben ein Wort auf ihren Lippen; aber die Landſchaft
ſelbſt in ächt maleriſcher Behandlung ſieht aus, als wollte ſie eben etwas
ſagen, oder als gebe ſie ein Räthſel auf und halte ſeine Löſung noch zu-
rück. Aus dieſem allgemeinen Charakter der Bewegtheit folgt denn auch,
daß die Malerei die wirkliche Bewegung (die ſie ja in jeder Ausdehnung
wiederzugeben durch ihre Mittel befähigt iſt, vergl. §. 651) ebenſo prinzi-
piell darzuſtellen liebt, als die Bildnerkunſt die Ruhe. M. Angelo iſt
maleriſch in der Bildhauerei, weil er allen Figuren den bewegten Wurf
gibt, er iſt ſculptoriſch in der Malerei, weil er die Form, insbeſondere
den Muſkel, über das ſtellt, was die Farbe ausdrückt, allein die tiefe Be-
wegtheit und der Sturm der wirklichen Bewegung, der durch ſeine Ge-
mälde braust, weist ihnen dennoch ihre Stelle wieder entſchieden im ma-
leriſchen Gebiet an. Er kennt aber auch eine großartige Ruhe, wie ſeine
Sibyllen, Propheten, Vorfahren der Maria bewieſen: jene Stärke des
Formprinzips und dieſe ſtatuariſche Ruhe laſſen trotz der übrigen Bewegt-
heit keinen Zweifel, daß er zur plaſtiſch maleriſchen Richtung gehört.
Dieß Beiſpiel hat uns denn auf den Gegenſatz des ächt maleriſchen und
des mehr plaſtiſchen Styls geführt, wie er auch in dieſem Gebiete ſich
ausſprechen muß. Allerdings liegt es tief im Weſen des letzteren, daß
er die ſtatuariſche Ruhe edler und charaktervoller Geſtalten liebt, aber es
fließt auch ſtreng aus dem Weſen der Malerei, daß man nicht ebenſo wie
[592] im Gebiete der Geſtaltenſchönheit an ſich einen geſchichtlichen Styl nennen
kann, der ſo ſehr ſein Höchſtes in der plaſtiſchen Ruhe geleiſtet hätte, daß
er ſich mit dem eines Phidias vergleichen ließe, welcher zwar auch in rei-
cher Bewegung ſich ausgebreitet, aber ſeinen Triumph in majeſtätiſch ruhi-
gen Göttergeſtalten gefeiert hat; Raphael, der zwar die florentiniſche Zeich-
nung, die umbriſche Innigkeit des Ausdrucks und der Farbe in ſich ver-
einigt, aber doch den Nordländern gegenüber auf der plaſtiſchen Seite
ſteht, iſt in gleicher Ausdehnung Meiſter der feurig bewegten Handlung
wie er im ſeinen heiligen Familien und im oberen Theile ſeiner Diſputa
als der reinſte Maler der idealen Ruhe verklärter Geſtalten erſcheint.
Vergleicht man jedoch die Bewegtheit, die auch der plaſtiſche Styl entfal-
tet, mit dem brauſenden, ſauſenden Geiſte eines Meiſters im ſtreng male-
riſchen Style, wie Rubens, ſo erkennt man, daß dort mitten in der ſtärk-
ſten Bewegung ſelbſt ein dämpfender Regulator wirkt, eine Haltung in-
nerer Gewichtigkeit, die aus dem Bilde der wirklichen Ruhe herüberge-
nommen iſt, ähnlich wie in der Bildnerkunſt, ein gemeſſnerer, breiterer
tenor, während umgekehrt, wie wir geſehen, jener andere Styl mitten in
der Ruhe einen bewegten Wurf hat. Gerade aber im ſculpturähnlichen
Bilde der wirklichen plaſtiſchen Ruhe zeigt ſich nur um ſo beſtimmter der Un-
terſchied von der Bildnerkunſt. Jetzt nämlich leuchtet auf concrete Weiſe
ein, daß in der Malerei nicht mehr die Rede ſein kann von jenem feinen
Herüberwirken der Rückſicht auf das empiriſche, materielle Gleichgewicht in
die Darſtellung (vergl. §. 649, 2.). Gemalte Figuren, welche ſo behan-
delt ſind, drohen gerade zu fallen, weil ſie das, was ſich hier von ſelbſt
verſteht, ausdrücklich hüten zu müſſen ſcheinen.

§. 682.

Der maleriſche Ausdruck hat nun die ganze reiche Welt von Erregun-
gen, Eigenſchaften und Zuſtänden, welche auf dem Boden der in ſich gegange-
nen, aus der naiven Einheit mit ihrem Sinnenleben und der umgebenden Welt
gelösten Subjectivität (vergl. §. 652—655) ſich erzeugt, ſpezieller zu entfalten.
Das Gebiet der Phyſtognomik kommt jetzt in dem vollen Sinne von §. 340
zur Darſtellung. Dieſe Auffaſſung des Seelenlebens ſpricht ſich in den feineren
Mitteln der durchgeführteren Gebärdenſprache, des kleinen Mienenſpiels, der
Behandlung des Auges und der Geſichtsfarbe aus; durch dieſelben verdoppelt
ſich die Wirkung der über den ganzen Körper ergoſſenen Bewegung des hefti-
gen Affects, der auch in ſeinem ſtärkſten Grade nicht ausgeſchloſſen iſt. Doch
iſt die Malerei mehr auf die Darſtellung gemiſchter, als einfacher Affecte ge-
wieſen. An dieſer Vertiefung und bunteren Brechung muß auch der Ausdruch
[593] ſchlichter Einheit mit ſich und naiver Sinnenheiterkeit, wie ſolche dem mehr
bildneriſchen Style zuſagt, ſich betheiligen.

Die Lehre vom Styl hat, nachdem in der allgemeinen Darſtellung
die weſentlichen Grundlagen entwickelt ſind, auch hier nur die concreteren
Ergebniſſe zu ziehen und ſo den Gegenſatz gegen die Styl-Aufgabe der
Bildnerkunſt (vergl. §. 605, 1. 624) in volles Licht zu ſtellen. Wir ha-
ben geſehen, daß die Malerei es mit der in ſich concentrirten Subjectivi-
tät zu thun hat, die ſowohl innerlich aus ihrem eigenen Sinnenleben, wie
auch als ganze Perſönlichkeit aus der ſubſtantiellen Einheit mit der ſitt-
lichen Welt des Volkes, Staates ſich zurückgenommen hat und dieſen
Bruch wieder in Verſöhnung aufhebt oder zum Böſen ſteigert oder in un-
endlichen Formen halbgelöst in ſich trägt. Es ergibt ſich hieraus nun
im Beſtimmteren zunächſt überhaupt eine ganze Welt von Stimmungen,
Affecten, Eigenſchaften als Aufgabe für die maleriſche Behandlung des
Ausdrucks, die wir als unzugänglich für die Plaſtik erkannten. In treff-
licher Weiſe, nur zum Theil ſchon mit zu beſtimmter Beiziehung des ro-
mantiſch religiöſen Ideals hat Hegel dieſe Welt dargeſtellt (Aeſth. Th. 3
S. 31 ff.) Die Plaſtik kann nicht darſtellen die Schaam im tieferen
Sinne, wie ſie auf dem Bewußtſein ruht, das der zu ſich gekommene
Geiſt von den thieriſchen Bedingungen ſeines Leibes und deren Fortſetzung
in den Trieben der Seele hat; ſie kann nicht darſtellen ein tief, myſtiſch
verſenktes Träumen und Brüten in ſich oder das Gegentheil, eine augen-
blickliche, leicht ſpielende Zerſtreutheit; nicht die Welt der Liebe, wie ſie
dem innerlich gewordenen Menſchen aufgegangen iſt, ſei es Geſchlechter-
liebe, Menſchenliebe, Verſenkung in das Meer der ewigen Liebe, Andacht;
auch nicht die unendliche Welt der Schmerzen, durch welche ein Gemüth
kann hindurchgehen müſſen, bis es den Kampf zwiſchen dem Trotze ſeiner
Subjectivität, die ein Unendliches für ſich ſein will, und der Sehnſucht,
ſich an ein Anderes, ſei es Geliebte, Freund, Menſchheit, Gottheit, auf-
zugeben, durchgekämpft hat; nicht die Hölle der Reue, Zerknirſchung, die
tiefe Wehmuth, das unendliche Seelenweinen; nicht einen Sturm des Lei-
dens von außen, das ſeine ganze Bedeutung erſt erreicht, indem es zum
innern, unendlichen Leiden wird, gegen das nun der Geiſt ſeine reine
Willenskraft, ſeinen geheimen Schatz von Liebe, von Glauben an die Idee
aufbietet, aber auch nicht die Seligkeit in der Hingebung, im Sieg, in
der Verſöhnung; ſie kann das beharrende Sträuben des Eigenwillens,
die Formenwelt des tief innerlichen Trotzes, Haſſes, die hämiſche Liſt, die
Wildheit und die geheime oder offene Verzweiflung des Böſen nicht in
den Marmor graben; ſie kann etwas von dem Allem, aber immer ohne
die aus der vertieften Form des Bewußtſeins erſt entſpringende Reſonanz
[594] der innern Unendlichkeit. Für dieſe neue Welt des Ausdrucks bietet
nun der maleriſche Styl das ganze feinere Syſtem der Mimik und
Phyſiognomik auf, das die breiter ausholende Bildnerkunſt kaum an den
Grenzen berühren kann: der Phyſiognomik, welche jetzt nicht nur die an-
gebornen Züge, ſondern auch das ganze Feld ihrer Veränderungen zum
Gegenſtand hat, die aus dem Innern fließen und ſich mit dem Angebo-
renen durchdringen, — wobei wir nur vom Geſammtbilde der Züge, wie
ſie ſich zum Charakter zuſammenſchließen, vorerſt noch abſehen. Jetzt, da
die Farbe mitwirkt, kann ein Ruck, die Spannung oder Schlaffheit eines
Häutchens, ein Fältchen die tiefſten Veränderungen im Ausdruck hervor-
bringen. Insbeſondere tritt nun der Mundwinkel, die Parthie um das
Auge, das Auge ſelbſt in ſeine volle Bedeutung; das Spiel der Hände
wird im feineren Detail geltend. Man bedenke u. A., wie der böſe Wille
im Ganzen und Großen ſeiner mimiſchen Erſcheinung, eben dem Gebiete,
das der Plaſtik allein offen iſt, ſich beherrſcht, dagegen nun in dieſem fei-
neren Theile die lauernde Bosheit und Gemeinheit ſich verräth; wie ſpre-
chend iſt z. B. das niederträchtige, feine Falten-Netz am äußern Augen-
winkel des Phariſäers auf Titian’s Bild vom Zinsgroſchen! In Leonar-
do’s da Vinci Abendmahl treten uns auf den erſten Anblick lauter glän-
zende Augen, geſticulirende Hände entgegen. Bei dem Auge wirkt nun
namentlich auch die Art, wie ſeine Höhle heller gehalten oder in Schat-
ten geſtellt wird; durch die Schattenſtellung haben namentlich Pietro Pe-
rugino, Fra Bartolomeo den ihnen eigenthümlichen Ausdruck, jener die
tief verſchleierte, wehmüthig ſelige Dämmerung des Gefühlslebens, dieſer
die prophetiſche Verzückung erzielt; Raphael hat in der ſixt. Madonna
durch grünlich dunkelnde Schattenringe um das Auge und überhaupt durch
eine unſagbare und doch mit den wenigſten Mitteln ausgeführte Behand-
lung dieſer Parthie den doch ſo menſchlich geſunden, in unbefangen vollem
Daſein athmenden Köpfen ein ſüßes, wunderbares, himmliſches Krankſein
gegeben: aus dem innerſten Himmel ſo eben herſchwebend zu den Heili-
gen, die für ihre Gemeinde auf Erden Schutz erflehen, ſcheinen ſie ſagen
zu wollen: kein irdiſcher Name nennt, keine Lippe kann ſtammeln, was
Herrliches wir ſchauen; verzehrt iſt unſer Irdiſches und doch lebt und
ſchwebt es in Wundern der Verklärung! — Die Wirkung des Auges
ſelbſt, des Weißen, des Sterns, des Lichtpuncts wird eben durch dieſe
Behandlung des Umgebenden erſt vollendet; die unendliche Welt von Un-
terſchieden des Ausdrucks, wie ſie in dieſem Focus der Ausſtrahlung des
innern Lebens liegt, entzieht ſich nun aber jedem Verſuch einer auch
nur ungefähren Verfolgung des Einzelnen. Man bedenke die zahlloſen
Arten und Abſtufungen der Färbung, Reinheit, Durchſichtigkeit der weißen
Haut und der Iris, der Lichtheit, Schärfe oder Trübe des Lichtpuncts,
[595] des gramvollen Erlöſchens, des kraftvollen Aufleuchtens, der Drehungen
des Apfels nach den Seiten, ſeines Herausquellens, Einſinkens, man be-
denke, wie ſogar eine mäßig ungleiche Stellung der Augäpfel dienen kann,
den Ausdruck eines tiefen Inſichſeins hervorzubringen, das ſieht, ohne
zu ſehen, (der altdeutſchen Schule iſt dieſes abſichtlich gegebene feine
Schielen durchaus gemeinſam); oder wie eine unbeſtimmte, zerfloſſene Art,
den Rand der Iris zu behandeln, in den viſionär aufgefaßten Geſtalten
des Fra Bartolomeo weſentlich den Eindruck eines verzückten Rotirens
der Augen unterſtützt. Auch über die Haare iſt hier noch zu bemerken, wie
ihre nähere Textur, Gerolltheit oder Straffheit, Fülle oder Dünne bis zur
Kahlheit bei dem Ausdruck der Stimmung und Zuſtände mitwirkt; äußere
Motive können hinzugezogen werden, wie z. B. bei Pietro Perugino öfters
ein ſanfter Wind, der von den verklärten, goldenen Höhen, aus denen
himmliſche Geſtalten niederſchauen, herweht, die oberſten Löckchen ſehn-
ſuchtsvoll aufblickender Menſchen oder der herſchwebenden Engel leicht
aufwühlt: ein Motiv von eigenthümlich ſtimmungsvoller Wirkung; auch
Raphael hat es öfters, namentlich bei dem Chriſtuskinde auf dem Arm
der ſixt. Madonna. Endlich iſt nun der maleriſche Styl auch an Tönen
des Colorits, wie es ſich über den ganzen Körper, vorzüglich aber über
das Angeſicht verbreitet, unendlich reicher, als es dem gröberen Auge
ſcheinen mag. Erblaſſen und Erbleichen ſind gegenüber dieſer Welt von
Unterſchieden noch einfache Gegenſätze. Das äußerſte Leiden der Seele
und des Leibs z. B. zieht unbeſchreibliche Schauer von grauen Tönen
um Auge und Schläfe zuſammen, verbreitet ſie über die ganze Haut; die
Gemeinheit hat ein fahles Erdcolorit, der Seelenadel eine klare Durch-
ſichtigkeit, frohe Sinnenluſt eine Blutwärme, die wieder in zahlloſe Nüan-
cen ſich theilen kann. — Wenn nun die Malerei mit dieſen feinen Waf-
fen ihre tiefen Wirkungen hervorbringt, ſo hat ſie darum nicht das ſchwere
Geſchütz der durch die ganze Erſcheinung heftig ergoſſenen Bewegung des
Affects zu meiden, vielmehr fallen ja auch hier, nachdem ſchon gezeigt iſt,
wie ſie die gewaltſamſte ſinnliche Bewegung abgeſehen vom Ausdruck ent-
falten darf, die Schranken, welche der Sculptur geſetzt ſind: ſie hat nicht
mit ſo ſtrenger Form, wie dieſe, in der Excentricität der Leidenſchaft den
Schwerpunct des Charakters zu hüten, ſie kann ihn retten durch einen
bloßen Blick, ja durch den beruhigend ruhigen Ausdruck einer zweiten,
dritten Geſtalt. Doch liegt der Unterſchied vom Style der Bildnerkunſt
nicht ſowohl im Maaße der Bewegung im Ganzen und Großen; wir
haben an einem Laokoon geſehen, was dieſe wagen darf; er liegt viel-
mehr in der Verbindung der kleinen Bewegungen mit den großen, in der
Spezialiſirung der letzteren. Der Krampf der Wuth oder des Leidens
erreicht ſeine Furchtbarkeit erſt, wenn er jeden Nerv durchbebt, das An-
[596] geſicht in einen Schlangenknäuel von Einzelfalten zuſammenzieht, aus dem
Auge wie ein Bündel von Pfeilſpitzen oder ein gebrochner, dünner Strahl
unendlichen Flehens blickt. Im Beſitze dieſer vielfältigen Mittel wird die
Malerei jedem Affecte, ſo ſtark er ſein mag, die Geſtalt der Einfachheit
nehmen und ihn in ein volles Concert von Tönen verwandeln, ſie wird
aber auch wirklich die Erſcheinung jener Affecte aufſuchen, in welcher ſich
nicht nur Verſchiedenes, ſondern ſelbſt Entgegengeſetztes durchdringt: ſie
wird die Widerſprüche der pſychiſchen Verwicklung ſuchen, die Momente,
wo Beſcheidenheit und Stolz, Angſt und Zorn, Zweifel und Entſchloſſen-
heit, kurz jedes ſcheinbar unvereinbare Paar, begleitet von einer Welt ver-
wandter Empfindungen ſich im Gemüthe begegnet. Die Kreuzungen ſind
hier im Ausdruck ebenſo zu Hauſe, wie im Colorit. — Der Gegenſatz der
Style ſpielt nun ſeine Rolle natürlich in voller Stärke auch auf dieſem
Gebiete. In dem Bilde einer naiveren, ungetheilteren, harmloſeren
Menſchheit, wie es uns aus der Behandlung des Ausdrucks im plaſtiſch
maleriſchen Styl entgegentritt, wird jene Kleinwelt der Mimik und Phy-
ſiognomik, die der ſtreng maleriſche ſo wirkſam anwendet, gegen die we-
ſentlichen Grundzüge zurückſtehen, in engerem Maaße ausgebildet ſein.
Er wird eine Stelle einnehmen nicht ganz in der Mitte zwiſchen der an-
tiken Schauſpielkunſt in der Maske und der modernen, die jeden Zug der
wirklichen Perſönlichkeit mit allen ſeinen Einzelheiten in Bewegung ſetzt,
ſondern um ein Weniges der erſteren näher. Man wird den Eindruck
von ſeinen Geſtalten und Köpfen empfangen, daß, verglichen mit dem
Werke der Plaſtik, doch der Ausdruck der augenblicklichen Möglichkeit eines
Bruchs der ruhigen, auch in der Leidenſchaft unverlorenen Harmonie da ſei,
den aber die natürliche Anmuth und die einfach gediegene Würde auf
der Schwelle ſtetig zurückhalte. Dieſe Anmuth und Würde wird ſculptur-
ähnlich und doch verglichen mit der wirklichen Sculptur ungleich inner-
licher ſein. Die Anmuth wird auf ein tieferes, innigeres Wohlwollen,
auf eine univerſalere Menſchenliebe hinweiſen, denn der Blitz des Geiſtes
kommt in der maleriſchen Darſtellung immer aus Tiefen, die weit über
die Beſonderheit vereinzelter Kreiſe des Weltganzen hinausreichen; ſelbſt
im Gebiete des harmloſen Lebens, im Glück der Natur wird aus den
Augen einer ſinnenfrohen Menſchheit eine Erwärmung des tiefſten See-
lenlebens, eine Seelenfreude leuchten, die uns doch ankündigt, daß es hier
auch eine Sehnſucht und einen Schmerz gebe, die einer Aphrodite, einer
Bacchantin fremd ſind; die männliche Würde aber wird uns durch ihr
Sinnen und ihre Falten von andern Kämpfen erzählen, als die Feldherrn,
Staatsmänner, Redner der plaſtiſchen Welt; und entfeſſelt der plaſtiſch
auffaſſende Maler den Sturm der Leidenſchaft, ſo wird er wohl einfacher
ſein, die gemiſchten, ſcheinbar widerſprechenden Affecte lieber meiden,
[597] aber doch wird auch aus den weniger in’s Einzelne durchgeführten Zügen
ein inneres Unglück, eine Empörung der Tiefe blitzen, die der Meiſel
nicht kennt.

§. 683.

Die Malerei hat aber auch in dieſen Gebieten ihre Grenze. Sie ſoll
heftige ſinnliche Bewegung nicht mit Abſichtlichkeit aufſuchen, die Leidenſchaft
nicht zu Formen des Ausbruchs ſteigern, welche nur durch Mitwirken des
furchtbaren Tones und der wirklichen Bewegung erträglich ſind. Sie kann
durch die Mittel des Ausdrucks überhaupt keine Seelenthätigkeit darſtellen,
die nur durch Worte verſtändlich iſt, ſonſt verirrt ſie ſich in die Dichtung oder
ſogar über das Aeſthetiſche hinaus in das Gebiet des Wahren. Auch Empfin-
dungsmomente, welche ſich in die Innerlichkeit des Tons und Worts zurück-
ziehen, kann ſie nicht feſſeln, ohne ſich in den Bereich der empfindenden Phan-
taſie zu verlieren.

Die Verirrungen, welche der Malerei nahe liegen, ſind zu §. 658
im Allgemeinen angedeutet; nach einer Seite haben wir dieſelben im
weiteren Verlaufe näher kennen gelernt: der Rückgriff in die Plaſtik hat
ſeine Erläuterung gefunden und, ſofern er in der Ueberſteigerung des
Colorits liegt, der Vorgriff in das Muſikaliſche. Der wichtigſte Theil
der Fehltritte liegt nun aber auf dem Gebiete der Bewegung und des
Ausdruckes. Die Reihe derſelben beginnt mit der zu großen Vorliebe
für heftige oder überhaupt durch Verwicklung, Verkürzungen ſchwierige
Bewegung und Stellung. Man kann zunächſt nicht ſagen, daß eine
ſolche Neigung in eine beſtimmte andere Kunſt übergreife, ſie erſcheint
einfach als einer der Puncte, wo eine an ſich berechtigte Auffaſſung und
ſtarkes Selbſtgefühl des künſtleriſchen Könnens ſich unvermerkt in Prahlerei
und Manier verrennt, wie bei M. Angelo, deſſen ſpäteres Uebermaaß
im Aufſuchen ſolcher Zeichnungs-Schwierigkeiten von der urſprünglich
wahrhaft erhabenen Gewaltigkeit und furchtbaren Bewegtheit ſeiner inner-
ſten Anſchauung ausging. Doch macht ſich in dieſer Behandlungsweiſe
allerdings auch ein Auflockern der Grenzen der ganzen Kunſtform nach
verſchiedenen Seiten hin ſichtbar. In gewiſſem Sinne nach der Seite der
Bildnerkunſt, denn obwohl derſelben Ruhe mehr entſpricht, als heftige Be-
wegung, ſo liegt doch in ſolcher Bravour, da es ſich hauptſächlich um ein
Formen-Aufzeigen handelt, etwas Plaſtiſches, ein Uebermaaß plaſtiſcher
Auffaſſungsweiſe; mehr muſikaliſch gemahnt durch die Weichheit der For-
men, die Art der Gegenſtände, des Ausdrucks, das Spiel der Verkürzun-
gen bei einem Correggio und das Meiden beſtimmter, feſter Stellungen
[598] bei manchen Neueren, z. B. den Engländern. Man kann nun überhaupt
von der Seite abſehen, wonach es bei ſolcher Behandlung dem Künſtler
hauptſächlich darum zu thun iſt, die Formen in allen Wendungen zu zei-
gen; dann erſcheint eine über die Bedingungen des Gegenſtands hinaus-
greifende Vorliebe für das Bewegte im Ganzen als ein Uebertritt in das
innere Leben der Phantaſie, wo alle Geſtalten ſchwanken und ſchweben,
und da dieß Leben ohne eigentlichen materiellen Niederſchlag ſich in Muſik
und Poeſie darſtellt, ſo ſtehen wir unmittelbar vor den beſtimmteren Ueber-
griffen in dieſe Gebiete. Ein negativer Uebergriff in die Dichtkunſt iſt
es, wenn der äußerſte Krampf leidender oder handelnder Bewegung dar-
geſtellt wird, wie er einen Grad der Häßlichkeit bedingt, welcher nur
einer Kunſt erlaubt ſein kann, die uns das Bild blos innerlich vor-
überführt, die Vorſtellung des furchtbaren Tons dazu gibt, in welchem
das häßlich Furchtbare, was dem Geſichte geboten wird, eine auflöſende
Ableitung findet, und welche endlich das Bild überhaupt in einer Succeſ-
ſion fortführt. Wie der Laokoon des Bildners nicht mit weitgeöffnetem
Munde ſchreien dürfte, auch wenn ihm ſein Leiden mehr, als ein gepreß-
tes Stöhnen, erlaubte, ſo dürfte es auch ein gemalter nicht und der vor
Schmerz brüllende Petrus von Rubens in Köln iſt eine künſtleriſche
Sünde, welche durch die rein äußerlich in den Troſtbringenden Engel-
kindern hinzugegebene Verſöhnung ſo wenig gemildert wird, als in ſo
manchen andern Werken, wo für den fehlenden Seelen-Ausdruck der Er-
hebung über das Leiden dieſes grobſinnlichere Surragot dienen ſoll.
Die Märtyrer-Schindereien, die ſich im Mittelalter und ſpäter die Kunſt
von dem ſtoffartigen Intereſſe der Religion dictiren ließ, ſind ein graſſes
Beiſpiel der Verirrung in eine auch der Malerei verwehrte Steigerung
des Häßlichen; hier fehlt nicht nur zum Körperſchmerz der Ausdruck der
geiſtigen Erhebung, ſondern zwiſchen beiden auch der Ausdruck des See-
lenleidens, in welchem, wie wir geſehen, die Malerei ganz beſonders ihre
Tiefe zu entfalten vermag. Poſitiv aber verirrt ſich die Malerei in die
Poeſie, wenn ſie malt, was zwar an ſich anſchaulich, aber ohne Worte
nicht verſtändlich iſt: Momente, wo ein Innerliches dargeſtellt werden ſoll,
was in Figuren zwar ungefähr, aber nicht in der Beſtimmtheit zum Aus-
druck kommen kann, um welche es ſich bei dem gewählten Stoff eben
handelt. Man kann einen tiefbrütenden Menſchen malen, aber nicht
Hamlet, wie er den Monolog: Sein oder Nichtſein ſpricht, einen ſtudi-
renden Forſcher, aber nicht Newton, wie er das Geſetz des Falls entdeckt,
zwei Frauen in gefühlvollem Geſpräch, aber nicht Maria, wie ſie mit
Porcia, der Gemahlin des Pilatus, ſich von der Glückſeligkeit des ewigen
Lebens unterhält (ein Gemälde von Hetſch, vergl. Göthe W. B. 43 S. 87),
ein ſcherzendes Pärchen, aber nicht Uhland’s Gedicht Hans und Grete, wo
[599] ein Witzwort die Spitze des Ganzen iſt, gerührte Zuſchauer eines Dra-
ma, aber nicht ein Parterre, dem man anſehen ſoll, daß eben da Don
Carlos aufgeführt wird u. ſ. w. Es wäre hier ein ganzes Klagelied
über die namentlich jetzt ſo häufige Verirrung in der Stoffwahl zu ſchrei-
ben. — Der Fehlgriff kann aber weiter gehen bis zu ſolchen Stoffen,
welche zwar auch in einer Dichtung vorkommen können, aber nur als
einzelnes Mittel, weil ſie das Bild bereits in einem blos dienenden Ver-
hältniß zum Gedanken anwenden, wozu eine ungefähre Vorſtellung ge-
nügt, die ſich der äußern Darſtellung auch ganz entziehen kann. Hier
fällt auch dieß weg, was die vorhergehende Art von Stoffen noch hatte,
daß nämlich eine allgemeine Seite am Bild haftet, die noch darſtellbar wäre,
hier kann durchaus der Stoff als Ganzes nur durch das Wort ausgedrückt
werden. Dieß iſt das Gebiet der Vergleichung (§. 405). Die Parabel iſt
meiſt noch darſtellbar, aber als Gemälde iſt ſie eigentlich keine Parabel mehr.
Es kann nämlich das Bild, womit die Parabel ihre Lehre veranſchaulicht,
für ſich eine gewiſſe ſelbſtändige Schönheit über das Lehrbedürfniß hinaus
entfalten, wie z. B. das Bild vom Hirten, der ein verlorenes Schaaf
aus dem Dornbuſch rettet. Die Erklärung aber, die man bedarf, um zu
wiſſen, daß es ſich hier eigentlich nicht von einem Hirten u. ſ. w. handelt,
geht weit über die bloße Notiz hinaus, wie ein Werk der bildenden Kunſt
ſie erlaubter Weiſe zu ſeinem Verſtändniß vorausſetzt. Es iſt nur die
Geläufigkeit der Bekanntſchaft mit einer Parabel, die dieſen Mangel ver-
decken kann. Man kann nicht oft genug ſagen, daß das Kunſtwerk ſich
ſelbſt erklären ſoll. Die Darſtellbarkeit hört aber ganz auf bei dem bloßen
Gleichniß, das zudem nach Belieben auch ein Bild wählen mag, welches
in der wirklichen Anſchauung gar nicht vollzogen werden kann, wie das
bibliſche vom Balken und Splitter; aber auch dieß hat man gemalt.
Wir ſtehen hiemit wieder bei der allgemeinen Frage über die Darſtellung
abſtracter Begriffe und abſtract aufgefaßter concreter Begriffe. Hierauf
antwortet in der Metaphyſik des Schönen §. 16 und in der Lehre von
der Phantaſie §. 444 (von der Allegorie). In der That iſt es nur
die geiſtige Leichtigkeit, Beweglichkeit, der durchſichtigere Schein in der
Darſtellungsweiſe der Malerei, was für dieſe Kunſt die Verſuchung mit
ſich führt, Wahrheiten zu vergeſſen, welche aller Kunſt gelten, ſich
recht grundſatzmäßig auf die Allegorie zu werfen und jene Gedanken-
Malerei auszubilden, welche mit dem Verfall der Künſte begonnen und
in der modernen Wiederbelebung neuen Raum gewonnen hat. Sieht
man das Weſen dieſer Kunſt genauer an, ſo zeigt es zwei Seiten, welche
ſich zu der Frage über eigentliche oder uneigentliche Darſtellung grund-
verſchieden verhalten. Die Kunſtweiſe der Malerei iſt wohl in gewiſſem
Sinne mehr reiner Schein, als die der Sculptur (vergl. §. 650), aber
[600] ſie iſt gerade durch das Aufgeben der ſchweren Materialität ebenſoſehr
vollerer Schein, führt zur ſtreng realen Bedingtheit des Daſeins und
weist daher jene mythiſche Abbreviatur ab, welche im Alterthum und
Mittelalter als eine geglaubte noch concret war, in der neuern Zeit durch
die auflöſende Kraft der Kritik zur Abſtraction der Allegorie ſich erkältet
hat. Dieß mußte beim Colorit ſchon berührt werden (§. 674 Anm.).
Die Geſchichte unſerer Kunſt wird erſt in voller Klarheit zeigen, wie ihr
inneres Geſetz ſie trieb, das Mythiſche immer inniger in das menſchlich
Vetrauliche, ganz real Bedingte hereinzuführen, bis die Einſicht ſich auf-
drängte, daß dieſes Geſetz andere Stoffe, d. h. die urſprüngliche Stoff-
welt verlange. Gerade die Sculptur iſt es vielmehr, die wir durchaus
als Götterbildende Kunſt kennen gelernt haben. Was nun die eigentli-
lichen Allegorien betrifft, d. h. (um von unbeſeelten Objecten hier abzu-
ſehen) ſinnbildliche Perſonen und Handlungen ſolcher Perſonen, welche
niemals ſtreng zu den mythiſchen Weſen gehörten, ſondern ſchon in der
mythiſchen Zeit zwiſchen geglaubter Exiſtenz und bewußter bloßer Gedan-
kenhaftigkeit ſchwebten, oder welche ſogar vom Einzelnen neu erfunden
werden ohne weiteren Anſpruch auf Wärme der Illuſion, ſo mag es auch
hier im Einzelnen geſchehen, daß der Künſtler durch innige Verſetzung in
die verklungene Form der Phantaſie, welche mehr, als Allegorien, welche
Götter und Geiſter ſchuf, ihnen einen myſtiſchen Anflug, traumhaften Le-
benshauch zu geben vermag, im Ganzen aber bleiben ſolche Bildungen
doch in der Malerei viel unwahrer, als in der Bildnerkunſt. Dagegen
die Skizze, wie ſie überhaupt das plaſtiſche Moment in der Malerei für
ſich fixirt, bewegt ſich hierin freier, willkührlicher. Ebenſo in der Farben-
Ausführung die Freske gegenüber der Oelmalerei, denn ſie führt die
Erſcheinungen nicht ſo innig in die volle Wärme des Lebensſcheins herein,
der die Wolkengebilde einer zweiten Stoffwelt durch die Kraft ſeiner
Realität tödtet. Es iſt die Ausführung mit allen Farbenmitteln in der
Fülle des Scheins, was gegen Kaulbach’s Zerſtörung Jeruſalems (das
Staffelei-Bild) die Kritik herausgefordert hat, vorzüglich an dieſem Werke
zu zeigen, wie das Nebeneinander des geſchichtlich Wirklichen und des
theils Mythiſchen, theils Allegoriſchen ſich gegenſeitig todtſchlägt und die
Einheit zerreißt. So viel über die eine der oben unterſchiedenen zwei
Seiten. Die Freske iſt es nun, welche uns zugleich auf die andere Seite
der maleriſchen Darſtellung führt. Sie benützt das Moment der Feßlung
des Scheins an eine Fläche zur Ueberkleidung großer Räume. Dieß
Moment iſt es, was naturgemäßer zur gedankenhaften Darſtellung führt,
denn die umfaſſenden cykliſchen Entfaltungen einer Idee, welche ſich hier
darbieten, können mindeſtens zur Verknüpfung und Zuſammenfaſſung den
Mythus und die Allegorie kaum entbehren. Hier mag denn die Wand-
[601] malerei ihr größeres Recht an dieſe Stoffe, wie es an ſich ſchon in ihrer
Darſtellungsweiſe liegt, unbefangen, doch beſcheiden und ohne anmaßende
Doctrin benützen. — Es geht aus allem Geſagten hervor, daß die pla-
ſtiſche Stylrichtung es iſt, welche vorzüglich verſucht ſein wird, in das
Gebiet des Gedankenhaften zu gerathen, das keine wahre Verkörperung
zuläßt. Die Skizze, die Freske gehört ja weſentlich zu dieſem Style, der
auf die Zeichnung ſich ſtützt, und wir haben hiemit einen Beleg für den
Satz in §. 676, 2., daß derſelbe, wenn er einſeitig werde, ſich in das
körperlos Gedankenhafte verliere. — Der Schlußſatz des §. ſpricht noch
von Uebergriffen in das Muſikaliſche. Solche ſind, wie geſagt, ſchon bei
dem Colorit (auch bei der äußern Bewegung) erwähnt, nun aber
handelt es ſich vom Ausdruck im Zuſammenhang mit der Stoffwahl:
nur zu häufig hat man einen lyriſchen Ton, Empfindungsklang, den
der Text eines Lieds mit kurzen Worten in eine blos angedeutete
Situation legt, mit der Ausführlichkeit der maleriſchen Mittel zu ver-
körpern verſucht. Als Beiſpiel iſt ſchon zu §. 543, als dieſer Punct
berührt wurde, Leſſings trauerndes Königspaar angeführt; lyriſche Mo-
mente aus Göthes Fauſt ſind von Ary Scheffer dargeſtellt worden: ſo
ſteht z. B. Mignon einfach da und man ſoll ihr anſehen, daß ſie eben
von dem Gefühl erfüllt iſt, das in dem Liede: Kennſt du das Land, oder:
So laßt mich ſcheinen, ſich ausſpricht. Hier iſt allerdings der Mißſtand
ein anderer, als in jenem Bilde Leſſings: in dieſem haben wir gegenüber
dem zu Grund liegenden lyriſchen Stoffe zu viel, in jenem gegenüber der
maleriſchen Aufgabe zu wenig, es fehlt an der Ausführlichkeit der Situa-
tion, welche die Malerei fordert, weil ſie den Menſchen in die Beziehung
auf eine Umgebung ſetzt. Auch ein epiſches Gedicht, wenn es, wie Klopſtocks
Meſſias, an ſich mehr Muſik als Poeſie iſt, gibt keinen Stoff für die
Malerei. Allerdings gibt es durchaus lyriſche Producte, die doch zugleich
für den Maler ein ganz anſchauliches Bild abwerfen, wie z. B. Schäfers
Klagelied von Göthe; doch mehr nur für den Illuſtrator, Zeichner, Holz-
ſchneider. Uebrigens handelt es ſich nicht blos von der Benützung gegebener
Poeſie oder Muſik; der Maler kann überhaupt in den Fehler verfallen,
blos muſikaliſche Stimmungs-Momente darſtellen zu wollen, oder einen
Stoff, dem an ſich die bildliche Objectivität nicht fehlt, vorher in die zer-
fließende Unbeſtimmtheit muſikaliſcher Empfindungsweiſe zu tauchen und
in entſprechender Stylloſigkeit darzuſtellen.

§. 684.

Der eine Zeitmoment, an welchen die Malerei wie die Bildnerkunſt1.
und mit derſelben Ausnahme (vergl. §. 650 und 613) gefeſſelt iſt, ſoll auch
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 40
[602]2.für ſie der fruchtbare ſein. Ihr entſpricht vorzüglich der Augenblick der höch-
ſten Spannung und ſie iſt dadurch der wirkſamſten, gegenwärtige Handlung dar-
ſtellenden Form der dichtenden Phantaſie verwandt. Schon die mitdargeſtellte
Umgebung fordert ſie auf, von der einfachen zur bewegteren Situation und zur
vollen Handlung fortzugehen, und erleichtert zugleich die Verſtändlichkeit
derſelben ohne die Hülfen, deren die Plaſtik bedarf. Doch hat ſie ſich hierin
zu mäßigen, denn ihre Ausführlichkeit in der Ausbreitung des Sichtbaren ge-
bietet ihr, den Gegenſtand, mag er auch durch Straffheit der Wirkung ſeine
Gegenwärtigkeit höchſt fühlbar machen, unter den Standpunct der ruhigen Ob-
jectivität zu ſtellen, welchen die ihren Stoff als ein Vergangenes erzählende
3.Form der Dichtung einnimmt. Die Vortheile dieſer Behandlung belohnen
reichlich für dieſe und alle andern, durch die Schranken der Kunſtgattung auf-
gelegten, Verzichtleiſtungen.

1. Daß die Malerei trotz der größeren Freiheit und Leichtigkeit ihrer
ſämmtlichen Darſtellungsbedingungen doch unter demſelben Geſetze der
Bindung eines einzigen Zeitmoments an den Raum ſteht, wie die Bild-
nerkunſt, iſt ſchon in der allgemeinen Erörterung aufgeſtellt; was zu ſa-
gen übrig bleibt, findet ſeine Stelle im gegenwärtigen Zuſammenhang,
wo wir uns mit der Weite der Bewegung und des Ausdrucks, die der
Malerei geöffnet iſt, aber auch mit deren Schranken beſchäftigen. Die
Malerei hat nun zwar eine ſtärkere Verſuchung, als die Sculptur, dieſelbe
Perſon in einer Reihenfolge von Momenten auf Einem Bilde darzuſtellen;
dieſe Verſuchung liegt in den Abſtufungen der räumlichen Ferne, welche
durch einen naheliegenden Umtauſch der Begriffe als Zeitfernen ſich dar-
zubieten ſcheinen; doch iſt dieß nur für naive Zeiten eine Entſchuldigung
und was man einem Hans Memling nachſieht, darf ſich der Künſtler nicht
erlauben, den die Bildung ſeiner Zeit über die Grundgeſetze der Kunſt-
gattungen belehrt hat. Dagegen hat die Malerei ihre ideale Abbreviatur
der Zeit, wie die Sculptur: ſie kann verſchiedene Momente einer Hand-
lung in Einen zuſammenziehen, ſie kann Perſonen aus verſchiedenen Zei-
ten in Einer Compoſition zuſammenſtellen, und zwar nicht nur im mythi-
ſchen Gebiete, wo ſie natürlich mit der Sculptur in dieſer Beziehung gleich
geht (vergl. den Schluß der Anm. des §. 613), ſondern auch im rein
menſchlichen: denn die Phantaſie hat das Recht, auch ohne alle Anlehnung
an einen poſitiven Glauben eine Art von idealem Raum und Zeit aus-
zuſondern, wo Ein Moment mehrere Stadien einer Handlung vereinigt
und wo längſt Geſchiedene mit kürzlich Geſchiedenen, ja mit Lebenden in
Einem verklärten Kreis zuſammentreten und die ihrem Wirken gemein-
ſchaftliche Idee darſtellen; Raphaels Schule von Athen iſt ein ſolcher
himmliſcher Kreis ohne Mythus.

2. Die Malerei iſt wie die Sculptur auf den fruchtbaren Moment
gewieſen. Wir haben zu §. 613 drei Stadien unterſchieden: Anlauf,
vollen Ausbruch, Ablauf, und gefunden, daß der Bildnerkunſt vorzüglich
die dritte dieſer Stufen zuſagen muß. Die Malerei aber als eine Kunſt
des bewegten Wurfes, nicht der vorherrſchenden Ruhe, als eine Kunſt
des zündenden Ausdrucks, des Affects, der leichteren Auflöſung des Häß-
lichen wird ein anderes Geſetz haben, als die Sculptur. Natürlich
wird ſie den Moment des vollen Ausbruchs weniger ſcheuen, als dieſe;
der Bethlehemitiſche Kindermord, die Ermordung der Kinder Eduards
mag in vollem Laufe des Schrecklichen zur Darſtellung kommen. Allein
nicht nur hat das Häßliche auch für ſie ein Maaß, nicht nur fühlt
man auch bei ihr ſtark genug den Mangel des mitwirkenden Tons und
der wirklichen Fortbewegung, ſondern ſie theilt mit aller bildenden Kunſt
das Gebot, auf die Phantaſie ſo zu wirken, daß ein noch Stärkeres, als
das Dargeſtellte, mit der ganzen Kraft der Unendlichkeit innerlich vorzu-
ſtellen übrig bleibt. Daher iſt es ächt maleriſch, wenn ein bekanntes
franzöſiſches Bild den Bethl. Kindermord in einer einzigen Mutter dar-
ſtellt, die in namenloſer Bangigkeit in einer Ecke zuſammengekauert ihr
Kind krampfhaft umfaßt, während man im Hintergrunde die Mörder
nahen ſieht, oder wenn Delaroche den Moment der Ermordung der
Knaben im Tower wählte, wo ſie aufgeſchreckt von einem Geräuſch, das
durch ein bellendes Hündchen angezeigt iſt, in Todesangſt von ihrem
Lager nach der Stelle ſehen, woher man die Tritte des Mörders ver-
nimmt; doch hat auch Hildebrand zwar den erſten Schritt der Ausführung
des Mords, aber nicht das Erſticken ſelbſt dargeſtellt. Solche ſtraffe
Spannung, ſolche Stellung auf die haarſcharfe Schneide des Meſſers iſt
durch und durch dramatiſch und die Malerei erweist ſich als tief ver-
wandt dieſem Zweige der Dichtkunſt, während die Sculptur von epiſchem
Geiſte getragen iſt. Das Drama wirkt als gegenwärtige Darſtellung
ganz auf den Moment, faßt eine Summe von Hebeln in eine Spitze zu-
ſammen, die es mit der ganzen Kraft der Gegenwart ſcharf und ſtraff
in die Seele des Zuſchauers treibt; das Epos kühlt allen Stoff in den
ruhigen, klaren Waſſern der Vergangenheit ab. Gegenwärtig in vollem
Sinne des Worts iſt alles Werk der bildenden Kunſt und wir werden das
Drama als eine Wiederherſtellung dieſer Form innerhalb der Poeſie erken-
nen; aber die Sculptur ſenkt trotz der handgreiflicheren Form, welche das
Gegenwärtige in ihrem Werk annimmt, durch ihre Verſteinerung die Geſtalt
wieder in die kryſtallene Grotte, den kühlen Meeresgrund des Vergangenen,
die Malerei führt ſie trotz der geringeren Körperhaftigkeit durch das
Feuer des farbigen Scheins unmittelbarer in die Luft des heißen Tages
der Gegenwart. Neben dem Charakter der Farbe iſt es vorzüglich das
40*
[604]Mitdarſtellen der Umgebung, was die Malerei in die bewegte, volle Si-
tuation und in die Mitte der Handlung herausführt. Es iſt dieß ſchon
zu §. 683 ausgeſprochen, um Darſtellungen lyriſcher Innerlichkeit abzu-
weiſen (vergl. über ein dem dort erwähnten ähnliches Bild der Mignon
von Schadow Hegel a. a. O. Th. 3 S. 186). Die Umgebung iſt ein
weſentlich Beziehungsreiches, mit Lebensreizen, Antrieben Geſchwängertes,
ſie treibt den Menſchen aus ſich heraus, ſollicitirt ihn von allen Seiten.
Die Sculptur iſt wie durch ihren innerſten Geiſt, ſo insbeſondere durch
den Mangel an Umgebung im Entfalten von Handlungen gehemmt; ſie
bedarf ſchon zum Verſtändniſſe der ſymboliſchen Hülfen (vergl. §. 612);
die Malerei kann dieſe entbehren: daſſelbe, was die Reize zur Handlung,
die Motive enthält, erklärt ſie zugleich. Allein die Gegenwärtigkeit der
Darſtellung wird doch nicht nur in der Sculptur durch ihr Material und
Stylgeſetz abgedämpft; auch in der feurigeren Malerei iſt und bleibt ja
die Feſſlung im Raum das Grundbeſtimmende und dieſe Feſſlung gebietet
mitten im Sturm auch dem Maler eine Ruhe, eine Objectivität, welche
zu der edlen Kühle des Erzählers zurückführt, vor deſſen Auge der Stoff
als ein vergangener ſich wie eine Landſchaft ausbreitet. Auch dieſe
Kunſt ſoll daher nicht zu ſehr auf ſpannende Wirkung losgehen. Hiezu
kommt, daß jene Mitaufnahme der Umgebung, obwohl ſie es hauptſächlich iſt,
was ihre Darſtellung beflügelt, ihr dennoch zugleich ebenfalls Ruhe gebietet.
Sie iſt eine ausführliche Kunſt, geht in die Breite, hat viel und vielerlei zu
geben, ſie braucht dazu Zeit; ungleich weniger, als die Plaſtik, aber un-
gleich mehr, als die Dichtkunſt. Dieſe Ausführlichkeit, Langſamkeit be-
ſtimmt nothwendig des Malers Sinn und Stimmung auch in die Tiefe,
theilt ihm ein gewiſſes Phlegma, Scheue vor dem Fahrigen, allzu Hefti-
gen, allzu Momentanen mit, führt ihn mehr auf das Zuſtändliche, als
auf die Handlung. Die trefflichſten Schulen und Meiſter aller Zeit ha-
ben daher die ſtark erſchütternden Momente doch weit mehr gemieden,
als man dieß von der freien Beweglichkeit der Malerei eigentlich erwar-
ten zu müſſen meint, und auch im Komiſchen findet man dieſe Mäßigung:
die Holländer, nachdem ſie dieß Gebiet erobert, haben im Grund wenig
gemalt, was unmittelbar ſtarkes Lachen erregt, ſondern mehr das Lächeln
des feinen Belauſchers menſchlicher Natur, Sitte, Schwäche, wie ſie ſich
unbelauſcht glaubt und gehen läßt, zu gewinnen geſucht. Der Begriff des
Dramatiſchen iſt alſo nur mit Vorſicht auf die Malerei anzuwenden, und
wenn man zugeben muß, daß die neuere Malerei vorzüglich dahin ge-
wieſen iſt, ſo darf dabei nicht vergeſſen werden, daß dieſes Geſetz der
Dämpfung und Beſcheidenheit für immer der ganzen Kunſtform aufgelegt
iſt. Sonſt wird der Maler noch leichter, als der Dichter ſelbſt, vom
Dramatiſchen in die nervös pathologiſchen Spannungen und in das
[605] Theatraliſche ſtatt des Poetiſchen gerathen. Das Letztere beſonders haben
wir zu fürchten und uns zu hüten, daß wir mehr, als gut iſt, von den
Franzoſen lernen. Niemand verſteht es beſſer, als ſie, den ſchlagenden
Moment herauszugreifen, aber ſie ſind es auch, von denen das Ueber-
maaß, die Abſichtlichkeit, der galvaniſche, zuckende Schlag und der eitle
Ausdruck des Wiſſens um den Zuſchauer ausgegangen iſt.

3. Wir haben nun einen Ueberblick über die Schranken unſerer Kunſt;
wir haben früher geſehen, daß der Maler nicht dem Muſiker und Dichter
überhaupt oder gar dem Lehrer, wir haben jetzt geſehen, daß er auch
dem dramatiſchen, für die Bühne wirkenden Dichter nicht in ſein Gebiet
greifen, nicht in dem mit ihm wetteifern ſoll, was nur er allein vermag.
Dafür vermag der Maler etwas, worin es ihm keine Kunſt oder geiſtige
Thätigkeit gleich thut, die nur für das Ohr und Gefühl, nur für das
Ohr oder das blos leſende Auge und die innere Vorſtellung darſtellt: die
ruhige Ausbreitung der Erſcheinungen als ein Nebeneinander, das vor
dem Zuſchauer ſtehen bleibt, daß ſein Auge verweile, nach dem erſten
Ueberblick Einzelnes um Einzelnes durchwandle und dann wieder zum
Ganzen zuſammenfaſſe. Wir werden ſehen, wie nahe der Muſik und
Poeſie die Verführung liegt, dem Maler in ſein Land zu fallen, zu han-
deln, als könnten ſie ein Bild geben, das dem Auge ſtille hält; da ver-
geſſen ſie, daß ſie für Verzichtleiſtung auf dieſe Wirkungsart den unend-
lichen Vortheil der wirklichen Bewegung eintauſchen; umgekehrt vergißt
der Maler, welcher malt, als tönten, ſprächen, bewegten ſich ſeine Bilder
wirklich, daß er für das Opfer des Verſuchs, alſo zu wirken, den unend-
lichen Vortheil dieſer ſtillehaltenden räumlichen Entfaltung eintauſcht: „daß
doch der gute bildende Künſtler mit dem Poeten wetteifern will, da er
doch eigentlich durch das, was er allein machen kann und zu machen
hätte, den Dichter zur Verzweiflung bringen könnte“! (Göthe W. B. 43
S. 87.)

§. 685.

Die reiche Welt von Formen, Bewegungen, Affecten faßt ſich nur durch
die feſte Einheit des Charakters im Sinne des mit einem beſtimmten Inhalt
ſtetig erfüllten Willens zum Bilde der Handlung zuſammen. Die Malerei iſt
unerachtet ihres viel weiteren Gebiets und des Unterſchieds ihrer Auffaſſung
ebenſoſehr, ja in gewiſſem Sinne noch mehr, als die Plaſtik, Kunſt der Cha-
rakterdarſtellung. Wie aber der einzelne Charakter im maleriſchen Styl als
eine Willens-Einheit erſcheint, die einen mannigfaltigeren und verwickelteren
Stoff beherrſcht, ſo iſt auch die Mannigfaltigkeit der Charakterbilder überhaupt,
verglichen mit der ſparſamen Typen-Bildung der Plaſtik, in der Malerei eine
[606] unendliche. Auch das gemeſſene Pathos des mehr plaſtiſchen Styls entfernt ſich
weit von jener Einfachheit und Sparſamkeit.

Wir haben geſehen, daß die Kunſt der Malerei durch ihr innerſtes
Weſen zur Handlung, zum Dramatiſchen geführt wird; damit iſt bereits
vorausgeſetzt, daß die Welt des Ausdrucks, der Affecte zu ihrem Kern
und Mittelpunct den Charakter habe, denn nur dieſer handelt. Es iſt
nun, wie alle andern, ſo auch dieſes Moment aus der allgemeinen Er-
örterung (§. 654) noch einmal ausdrücklich aufzunehmen und als feſter
Schlußpunct um ſo mehr an die Spitze zu ſtellen, weil uns die ethiſche
Einheit in dem unendlichen Reichthum von Formen, Arten der Bewegung
und des innern Ausdrucks ſcheinen kann verloren gegangen zu ſein.
In der That gibt es für die Malerei eine Verſuchung, charakterlos zu
werden, Eigenſchaften, Kräfte, Neigungen, Stimmungen, Leidenſchaften
darzuſtellen, aber keinen Charakter. Man warnt ſonſt die Malerei vor
dem Uebermaaße des Charakteriſtiſchen. Dieß hat im vorliegenden Zu-
ſammenhang dieſelbe Bedeutung mit dem Begriffe des Charakterloſen;
denn wenn Charakter das Stetige intenſiver perſönlicher Willens-Einheit
bedeutet, ſo ſteht dem Ausdrucke derſelben gegenüber die Uebertreibung
oder Alleinherrſchaft aller der Züge, welche wir bisher unter dem Natu-
raliſtiſchen und Individualiſirenden befaßt haben. Der Begriff des Cha-
rakteriſtiſchen wickelt ſich jetzt bis zur völligen Klarheit ab. In §. 625
Anm. 2 hieß es: wer ſich gegen daſſelbe erklärt, fühlt plaſtiſch; jetzt:
wer ſich dafür erklärt, fühlt maleriſch. Allein nur die ungleich bunter
gebrochene Peripherie, noch nicht den Kern dieſer Peripherie hat man
erfaßt, wenn man das Charakteriſtiſche im gewöhnlichen Sinne als
Grundzug der Malerei geltend macht. Das Charakteriſtiſche umfaßt
die Charakterzüge im untergeordneten, nicht im intenſiv ethiſchen Sinne
des Worts. Es ſind die Naturbedingungen: das Gepräge des Volks,
Stamms, Alters, Geſchlechts, Zuſtands; die Bedingungen der ein-
gewöhnten Thätigkeit: der Stempel des Standes, der Culturformen u. ſ. w.;
es ſind die Züge der beſonderen Kraft, Empfindung, Neigung, Leiden-
ſchaft, momentan oder eingewurzelt; es iſt die unendlich eigene Miſchung
der Kräfte im Individuum, wie ſie angeboren iſt und wie ſie ſich vor
der Zeit der eigentlichen Charakterbildung zu jenen irrationalen Ein-
heiten bis zur Grille und Abſonderlichkeit ausbildet, die wir in §. 625,
Anm. 2 vom plaſtiſchen Charakter fern gehalten haben. Das Alles iſt,
wie wir uns hinreichend überzeugt haben, in der Malerei zur äſthetiſchen
Geltung erhoben; aber es iſt, wie ſich alſo nunmehr ergibt, nicht der
Charakter, ſondern nur das Polygon, deſſen Axe er ſein ſoll, das Farben-
priſma, zu dem er ſich als die Einheit des bedingenden Lichtes verhält.
[607] Die Verſuchung, dieß Alles auszubilden und den Kernpunct wegzulaſſen,
das Charakteriſtiſche ohne Charakter zu geben, dieſem durch jenes den
Weg zu verſperren, iſt der Malerei dadurch nahe gelegt, daß ſie die
einzige bildende Kunſt iſt, die ſich in den Beſitz der Mittel geſetzt hat, die
ganze Welt des Beſondern und Einzelnen in dieſem Umfang darzuſtellen;
eine Eroberung verführt leicht zum Uebermuth, ein Vorrecht zum Miß-
brauch. Es iſt jedoch dieß nicht die einzige Verſuchung; von anderer
Seite kommt eine andere, die aber ebenfalls der Art iſt, daß ſie zum
Charakterloſen zu verleiten droht. Iſt der Maler von jener Seite ver-
ſucht, lauter Ecken und Schärfen ohne Centrum zu geben, ſo lockt ihn
von dieſer das Landſchaftliche, das Stimmungsvolle zum Zerfloſſenen,
zur Auflöſung aller Beſtimmtheit in hinſchmelzender Empfindung, ſo daß
nun nicht beſtimmte Farben und Formen, ſondern ſchwankende Nebel den
Lichtkern, die Sonne des Charakters erdrücken. Allein dieſe ganze Welt
des Unbeſtimmten, Ahnungsvollen, wie jene Welt des ſcharf Beſtimmten
ſoll ja nur der Stoff ſein, durch deſſen Beherrſchung der Charakter im
engern Sinne des Worts deſto völliger ſeine Kraft zeigt. Die plaſtiſch
aufgefaßte Perſönlichkeit erſcheint nur unmittelbarer als Charakter; ſie gibt
ſich directer als ſolcher zu fühlen, weil der Wille eine einfachere, ungebro-
chenere Welt von Kräften und Eigenſchaften beherrſcht, der plaſtiſche Cha-
rakter iſt runder, planer; der maleriſche gleicht dem gothiſchen Bau, der
eine faſt unüberſehliche Fülle von Einzelnem, von ſcharfen Spitzen und
ſtimmungsvollen Wölbungen in der gemeinſamen Richtung nach dem
Gipfel zuſammenzufaſſen hat, er iſt weſentlich verwickelt, ſcheinbar, ja
wirklich widerſpruchsvoll, aber nur um ſo einheitlicher, denn die ſtärkere
Einheit iſt eben die, welche mehr Gegenſätze und Einſeitigkeiten, centri-
fugale Kräfte, Widerſprüche beherrſcht. Der Einheitspunct wird um ſo
mehr markirt, je mehr Stoff ſeiner durchdringenden Kraft entgegengewor-
fen wird. Der plaſtiſche Charakter fällt ſtärker in’s Gewicht, der male-
riſche faßt ſich aus ſcheinbarer Zerſplitterung zu ſchneidigerer Spitze zu-
ſammen. — Zu allen andern Quellen der Mannigfaltigkeit und priſma-
tiſchen Kanten, durch die das einfache Licht des Charakters in das Bunte
getheilt wird, kommt nun noch von ſubjectiver Seite die losgegebene
Freiheit der Auffaſſung. Wie die Welt, die er darſtellt, ſo iſt ja auch
der Geiſt des Künſtlers ein vielſeitigerer, vieltönigerer geworden. Hiemit
erſt haben wir den Inbegriff der Urſachen beiſammen, wodurch in der
Malerei nicht nur der einzelne Charakter für ſich mannigfaltiger wird,
ſondern nun auch eine Unendlichkeit verſchiedener Charakterbilder ſich er-
zeugt, von denen jede eine Welt für ſich iſt. Im claſſiſchen Ideal war
die Vielheit der Charakterwelt durch einen geſchloſſenen Kreis von Göt-
tern und Heroen mit jener „zarten Linie der bloßen Modification des
[608] Allgemeinen“ beſchränkt und gebunden. Ein ſolcher kann ſich in der
Malerei nicht bilden wie in der jenem Ideal innig angehörigen Sculptur.
Wohl zeigt ſich auf dem Standpuncte der mythiſchen Anſchauung auch
bei ihr ein Anſatz zu einem Geſtaltenkreiſe ſtehender Typen, für deren
Behandlung plaſtiſche Gleichmäßigkeit des Styls gefordert wurde; allein
wie wenige ſind deren geweſen: Chriſtus, Paulus, Petrus, etwa noch
Johannes, das iſt im Grund Alles; und wie bald dringt auch in dieſe
wenigen Typen die Individualität, die unendliche Verſchiedenheit der
Auffaſſung ein, bis ſie endlich den transcendenten Geſtalten-Auszug ſprengt
und in die ungemeſſene Vielheit der geſchichtlichen Charakterwelt auflöst!
Es geht dann die rein maleriſche und die mehr plaſtiſche Stylrichtung
auseinander. Wir haben geſehen, daß auch die letztere zwar ein ſpar-
ſameres Maaß des Beſonderen und Individuellen, als die erſtere, aber
doch ein volleres, als die Bildnerkunſt, ihren Geſtalten zuwiegt; nun, da
von der dieſe Züge beherrſchenden Willens-Einheit die Rede iſt, haben wir
den Unterſchied der zwei Style nach dieſer Seite noch einmal in’s Auge
zu faſſen. Wie die mehr bildneriſche Richtung die empiriſchen Formen ſtrenger
reduzirt, ſo wird ſie auch die ſie beherrſchende Kraft, den inneren ethiſchen
Kernpunct einfacher auffaſſen. Das negativ Pathetiſche liegt ihr ferner, der
ungetheilte Guß und Fluß, womit ein reines Gemüth oder ein ſtarker Wille
als ſtetige poſitive Wärme die ganze perſönliche Erſcheinung ausfüllt, iſt ihr
Gebiet, der großartige Ernſt einer einfachen männlichen Würde eine ihrer
mächtigſten Wirkungen. Die ernſten Männergeſtalten der großen italieni-
ſchen Meiſter, eines Leonardo da Vinci (vorzüglich im Abendmahl), eines
Raphael (vorzüglich in den Stanzen und Tapeten) haben wir ſchon in
anderem Zuſammenhang (zu §. 679 und 681) angeführt und in ge-
wiſſem Sinne plaſtiſche Naturen genannt. Und doch wie tief iſt dieſer
Unterſchied, wenn man insbeſondere bedenkt, daß dieſe würdevolle
Männerwelt aus der immer fließenden Quelle des realen Stoffgebiets
geſchöpft in’s Unendliche fortſetzbar iſt, während dort der Kreis geſchloſſen
war! Vom ſtreng maleriſchen Styl dagegen unterſcheidet ſich dieſer
mehr plaſtiſche nothwendig durch eine ſehr beſtimmte Grenze, wenn man
den Begriff des Charakters im allgemeinen, nur formellen Sinne nimmt.
Dann kann er ebenſogut, als die Herrſchaft des Willens über das Na-
türliche und angeborne Individuelle, auch eine Verhärtung oder zerſtreute
Entfeſſlung des letzteren, alſo ein blos Charakteriſtiſches, das ſich ſtatt
des Charakters ausgebildet hat, er kann ſogar völlige Charakterloſigkeit
bezeichnen. Wir haben auch dieſen Stoff von der Sculptur abgewehrt
(§. 625 Anm. 2); der plaſtiſche Styl in der Malerei wehrt ihn ebenfalls
ab, der entgegengeſetzte nicht. Der Jähzornige, Eitle, Geſchwätzige, der
Säufer, Spieler, Geizhals, Lump, Windbeutel hat hier freien Eintritt;
[609] Sopholles kann uns keinen Falſtaff geben, wohl aber Shakespeare. Nur
bei dem großartig Böſen beginnt wieder Gemeinſchaft des Stoffes für
beide Stylrichtungen. — Schließlich noch ein Wort über die Frage, wie
ſich denn die Forderung, daß der Charakter Mittelpunct und Spitze der
maleriſchen Aufgabe ſei, zu der Verſchiedenheit der Zweige verhalte, da
der Maler doch nicht immer und überall Charakter darſtellen kann. Die
Antwort iſt: wir werden vorerſt nur überhaupt verlangen, daß es der
Malerei in keiner Epoche an der Ausbildung der Zweige fehle, wo der
intenſive Charakter-Ausdruck ſeine Stelle findet: an kräftigem Anbau der
Hiſtorienmaleri, des höheren, ernſten Genre, einer tüchtigen, gediegenen
Porträtmalerei; das leichte, komiſche Genre, die verſchiedenen Uebergänge
zwiſchen dieſem und der Hiſtorie mögen dann die kleinere, gemeinere,
ungebundenere, grillenhaftere Charakterwelt mit freiem Humor ausbeuten.
Ob derſelbe Künſtler ſowohl des einen, als auch des andern Gebiets
mächtig iſt, davon kann ganz abgeſehen werden, wenn nur die Kunſt
überhaupt außer einem Zeuxis, dem Ariſtoteles das Ethos abſpricht,
auch ihren Polygnot aufzuweiſen hat, den er Ethographos nennt. Der
Verfall iſt da, wenn der plaſtiſche Styl, zum Formaliſmus herabgekom-
men, jede Härte und Ecke zur ſüßen Welle abrundet und von einem Colo-
rit unterſtützt wird, das jedes Mark der lebensvollen Miſchung im lauen
Reize ſanfter Mitteltöne oder im abſtracten Effecte ungebrochener Haupt-
farben auslöſcht. Daß freilich auch die leichteren Gebiete, welchen nicht
direct die intenſive Charakterdarſtellung zuzumuthen iſt, in einem gewiſſen
Sinne Charakter haben müſſen, dieß bedarf nach Allem, was vom Styl
überhaupt und insbeſondere von der Wechſelwirkung der zwei Stylrich-
tungen geſagt iſt, keiner weiteren Ausführung. Das Charakterloſe ſoll
nicht charakterlos, das Windige ſoll nicht windig dargeſtellt werden.
Auch die Landſchaft ſoll charaktervoll ſein; der Unterſchied der Style in
dieſem Gebiete verhält ſich zum Begriffe des Charakters nur ebenſo wie
in der eigentlichen Darſtellung deſſelben Plaſtik und Malerei.

§. 686.

In der maleriſchen Compoſition wird dem Prinzip der linearen Glie-
derung die Einfachheit der Geltung entzogen durch die Wirkungen der mitdar-
geſtellten Umgebung, der Perſpective, namentlich aber des Lichts und der Farbe:
das Gemälde iſt ebenſowohl eine Licht- und Farben-Einheit, als eine
Linien-Einheit. Das äſthetiſche Gewicht kann mehr auf der erſten oder zweiten
liegen, aber auch im letzteren Falle, wo entweder auf die Gegenſtände über-
haupt oder auf die Schönheit ihrer Formen verglichen mit dem Werthe der all-
[610] gemeinen Medien der höhere Werth gelegt iſt, ſind allgemeine Feſtſtellungen
von ſolcher Beſtimmtheit, wie in der Plaſtik, nicht möglich.

In der Herrſchaft der Linien-Verhältniſſe bei der bildneriſchen Com-
poſition haben wir einen Ausdruck ihrer innern Verwandtſchaft mit der
Baukunſt gefunden (§. 626, 1.). Man ſagt nun wohl auch von einem
Gemälde: es baut ſich ſchön, aber es muß ſich nicht nothwendig ſchön
bauen; wenn Anderes, was neben der Linienbildung die Harmonie des
Ganzen zu begründen hat, auf eine befriedigende Weiſe wirkt, ſo mögen
die Linien an ſich immerhin weniger ſchön, im Einzelnen ſelbſt nicht ſchön,
ja unſchön ſein, man ſagt dennoch nicht: es baut ſich nicht ſchön, weil
man von dem ſich Bauen jetzt abſieht; tritt aber dieß Andere nicht als
Erſatz ein, dann ſagt man es. Als das erſte Moment, das die Aeſthetik
der Linie beſchränkt, führt der §. die mitdargeſtellte räumliche Umgebung
auf. In Raphaels Schule von Athen treten Plato und Ariſtoteles als
die Hauptfiguren hervor; ſie ſtehen auch oben auf der Treppe, über welche
die ganze Compoſition ſich ausbreitet, aber nicht allein, ſondern umgeben von
Schülern und weiteren zur Seite aufgeſtellten Gruppen. Nach plaſtiſchem
Geſetz müßte ihre Bedeutung viel entſchiedener durch die Wirkung der Höhe
ausgedrückt ſein, ſie müßten weit beſtimmter die Spitze einer ungefähren Pyra-
mide darſtellen. Nun aber wölbt ſich über dieſer oberſten Gruppe die pracht-
volle Halle und das Auge fühlt die herrliche Wölbung wie eine Art von
räumlich dargeſtellter Erweiterung der geiſtigen Größe der zwei Haupt-
figuren. Natürlich wird dieſe Art von Zuwachs noch eine beſondere Be-
deutung durch die Beleuchtung und Farbe erhalten können, von welcher
vorerſt noch nicht die Rede iſt. Das zweite Moment iſt die Perſpective.
Wir haben geſehen, wie ſie mit ihren drei Gründen zu den Abſtufungen
und Arten der Idealität ſich verhält: in gewiſſer Weiſe idealiſirt die
Ferne, in gewiſſer die Nähe, dieſe im Sinn der kräftigen Behauptung
des in ſich geſchloſſenen Daſeins, jene im Sinn der Auflöſung in das
Unendliche. In der Sculptur wird die höhere Bedeutung einer Perſon
äußerlich in den Raumverhältniſſen durch die Höhe und durch die Stel-
lung in der Mitte, im Relief auch durch Stellung an den Enden einer
Reihe ausgedrückt; in der Malerei aber muß dieſes plaſtiſche Geſetz eben
durch die hinzugetretene Richtung in die Tiefe auf’s Mannigfaltigſte modi-
ficirt werden. Freilich iſt dieß nach Zweigen verſchieden; in der Land-
ſchaft wird in der Regel die höchſte Wirkung in der Ferne ſich ſammeln,
in der thieriſchen und menſchlichen Darſtellung wird es dabei bleiben,
was wir ſchon aufgeſtellt haben, daß die bedeutenderen Individuen den
Vordergrund oder näheren Mittelgrund einnehmen; die Ferne wird uns
alſo hier die Aufſuchung einer ungefähren Beſtimmung des Compoſitions-
[611] geſetzes in der Beziehung der Höhe und Breite weniger erſchweren. Die
Bedeutung der Ferne iſt es nun aber, die uns unmittelbar auf die Farbe
führt, denn ſie vollendet ſich ja erſt durch die Luftperſpective, durch Licht
und Farbe überhaupt: ſoll ſie ideal wirken, dem auf den Hintergrund
verwieſenen Gegenſtand das höchſte Intereſſe leihen, ſo muß Beleuchtung
und Ton ihn heben, wie z. B. die in der Abendſonne glühenden Berges-
gipfel am äußerſten Horizont. In Licht- und Farbengebung hebt ſich
die Zeichnung beziehungsweiſe auf: ſo hebt ſich denn auch die Compoſition
als räumliche Anordnung beziehungsweiſe in die Compoſition als Far-
ben-Ordnung auf, vollendet ſich erſt in ihr. Wir ſagen: beziehungsweiſe,
und auch der §. ſtellt nichts Abſolutes auf, ſondern beſchränkt ſich auf ein
„ſowohl, als auch“. Schleiermacher urtheilt anders; er ſetzt das Ganze der
Malerei in die Licht- und Farbengebung, er ſagt, die ganze Erfindung werde
nur beſtimmt durch die Darſtellung der Geſtalten in den Verhältniſſen des
Lichts (Vorleſ. über d. Aeſth. S. 527. 528). Er ſetzt alſo Geſtalten voraus;
aber wenn er gerade an dieſer Stelle beſonders betont, was er übrigens als
für alle Kunſt geltend behauptet, daß es nämlich nicht auf den Gegenſtand
und ſeine Wirkung („das Ethos“) ankomme, ſo kann ſolche ausdrückliche
Hervorhebung eines allgemeinen Satzes an dieſer Stelle nur den Sinn
haben, daß mit dem Intereſſe der Gegenſtände auch das Intereſſe der Li-
near-Schönheit in der maleriſchen Compoſition rein aufgehen ſoll. Dieß
iſt nicht richtig, ſondern heißt der Partei der einſeitigen Coloriſten bei-
treten, von der wir in §. 676 geſehen haben, wie ſie ſich durch ihr Prinzip
bis zum Nihiliſmus, zur Romantik der gegenſtandsloſen Stimmung
treiben läßt. Es ſind mehrere Fälle möglich: in jedem derſelben wird
die lineare Compoſition relativ unſelbſtändig, in keinem ſo ganz gleichgül-
tig, wie es bei ſolcher extremen Auffaſſung ſcheint. Wir heben, indem
wir dieſe Fälle unterſcheiden, den im §. zuletzt aufgeführten hier als den
erſten hervor, weil er in vollem Gegenſatze zum einſeitig coloriſtiſchen
Standpuncte ſteht: es iſt der, wo auf den Gegenſtänden, d. h. den ge-
ſtalteten Körpern, nicht nur überhaupt noch poſitives Gewicht liegt, ſondern
auch gefordert wird, daß ſie ſchön in der Form ſeien. Daß nach Maaß-
gabe des Stoffes und gemäß der Berechtigung, die dem plaſtiſchen Style
zukommt, dieß ſo ſein kann, ohne daß darum im Geringſten ein patho-
logiſches Intereſſe auf den Stoff an ſich fällt, bedarf gewiß keines Be-
weiſes. Wie ſehr nun auch hier das Geſetz des linearen Aufbaus durch
die Geltung der Licht- und Farbenverhältniſſe alterirt wird, erhellt z. B.
daraus, daß ſelbſt in einer Landſchaft plaſtiſchen Styls alle bedeutenderen
Körper ſich in den einen oder andern Winkel der viereckigen Fläche zu
einem ungefähren Dreieck zuſammendrängen können, während die andere
Seite relativ leer, flach bleibt; dadurch iſt alle Schönheit der Architektonik,
[612] alles Gleichgewicht auf’s Tiefſte verletzt, allein dieſe Verletzung wird da-
durch aufgehoben, daß auf die andere Seite, in die von Gegenſtänden
faſt leere Wagſchaale das ganze Gewicht der Lichtwirkung fällt, wie z. B.
in der herrlichen Landſchaft Claude Lorrains in Dresden: hohe, gewaltige
Fels- und Gebirgs-Gruppe, mit einem Vulcan im Hintergrund, rechts,
links nur die Meeresfläche, aber herrliche, kühlend friſche Morgenbeleuch-
tung. Trotz dieſer Durchkreuzung des räumlichen Rhythmus durch einen
Rhythmus ganz anderer Art wird aber für die Seite, auf welcher die
Fülle der Gegenſtände ſich gruppirt, in dieſem Styl eine Wohlordnung
gefordert, ein harmoniſcher Aufbau der Linien durchgeführt, von andern
Compoſitionen nicht zu reden, wo das Ganze nach allen Seiten ſich ſo
ſchön baut, daß es ſelbſt ohne Farbe durch den Rhythmus der Formen
Auge und Sinn erfreuen müßte. Von dieſem Fall unterſcheiden wir einen
zweiten, wo die Gegenſtände überhaupt noch poſitive Geltung behaupten,
aber das äſthetiſche Intereſſe ſich aus der Schönheit der Formen heraus-
zieht und dem Ausdrucke zuwendet, wie er ſich durch individuelles Ge-
präge vertieft und ſteigert. Es wird noch darauf geſehen, wie die Maſſen
im Ganzen und Großen ſich bauen, aber nicht mehr der edle Fluß der
Linie gefordert; das Colorit thut ſich bereits als die bedeutendere Macht
hervor, die Stimmung beginnt in den Vordergrund des Intereſſes zu tre-
ten: wir befinden uns im ächt maleriſchen Style, der jedoch dem plaſti-
ſchen noch gewiſſe poſitive Zugeſtändniſſe macht. Endlich aber erhält das
rein maleriſche Element entſchieden das Uebergewicht, die äſthetiſche Gel-
tung der allgemeinen Medien in ihrer Durchdringung mit der Localfarbe
überflügelt die der Gegenſtände. In einer kleinen Landſchaft der Leuch-
tenbergiſchen Galerie von Ruysdael ſah man von Gegenſtänden faſt
nichts: eine grasbewachſene Ebene mit einem Wege, ein paar ferne Wind-
mühlen, im Hintergrunde etwas von der Stadt Harlem; es war die Luft,
der Himmel, der matte Sonnenſtrahl, der ſich zur Erde ſchleicht, der Ton,
die wunderbar anziehende Melancholie der gedrückt nebligen Stimmung,
worin der ganze Accent des Bildes lag. Wiegt nun das Colorit in die-
ſem Grade vor, ſo fragt man allerdings nach der linearen Anordnung
als ſolcher nicht mehr, ſie iſt von vornherein ganz nur in Rückſicht
auf die in den allgemeinen Medien liegende Wirkung componirt; doch
nicht ſo ganz verſchwindet ſie hinter dieſer, daß ſie und mit ihr die Be-
deutung der geſtalteten Körper gleichgültig würde, wie denn in dem an-
geführten Beiſpiel der Künſtler recht mit tiefem Sinn die Linien ſeiner
öden Fläche, des brüchigen Wegs u. ſ. w. angeordnet hat, um uns Luſt
zu erregen, hinzuziehen durch den Nebel nach der fernen Stadt und zu
ſehen, wie es ſich doch auch in der umflorten Luft des feuchten Flachlandes
behaglich leben läßt. Aus dem Allem folgt, daß lineare und coloriſtiſche
[613] Compoſition in verſchiedene Verhältniſſe zu einander treten können, daß jene
in verſchiedenen Graden, irgendwie immer, wiewohl niemals bis zur ab-
ſoluten Unterdrückung die Selbſtändigkeit ihrer Geltung an dieſe verliert.
Daher vertheilt ſich denn in der Lehre von der Malerei, was über die
Compoſition zu ſagen iſt, an zwei Stellen: ein Haupttheil davon iſt ſchon
in dem Abſchnitt über Schattengebung und Farbe enthalten, indem dort
gezeigt werden mußte, durch welche Mittel die Harmonie in dieſer Be-
ziehung zu bewerkſtelligen iſt; der andere Theil aber, der hier folgt, iſt
mehr negativ, als poſitiv, und hat vor Allem darzuthun, daß und warum
über die lineare Seite der Compoſition nur Weniges feſtzuſtellen übrig
bleibt. Gewiſſe ungefähre Beſtimmungen müſſen jedoch möglich ſein und
wir werden dieſelben aufſuchen, nachdem erſt ein Punct beleuchtet iſt, aus
welchem ſich noch weitere Einſchränkungen ergeben.

Zum Schluß iſt hier noch ein Wort über Schleiermachers Behaup-
tung zu ſagen, daß es überall auf den Gegenſtand nicht ankomme. Er
hat den Werth des Stoffs im Verhältniß zum Werthe der Form überhaupt
im Auge; dieſe Frage iſt eigentlich eine andere, als die, wovon es ſich
hier handelt: man mag von jenem Verhältniß im Allgemeinen denken
wie man will, ſo kann man doch anerkennen, daß im Gemälde die Ge-
genſtände mehr Bedeutung haben, als Schleiermacher ihnen zuſchreibt,
denn dabei handelt es ſich, wie ſchon geſagt, von gar keinem ſtoffartigen
Intereſſe, das dieſen Gegenſtänden beigelegt würde, als ob der Anſchauende
nun mit Liebe oder Haß dem Inhalte des Dargeſtellten ſich zuwenden
und darüber die Kunſtform vergeſſen ſollte, ſondern es handelt ſich von
mehr oder weniger Geltung der Gegenſtände als geſtalteter Körper ganz
innerhalb der Kunſtform und des reinen Kunſt-Intereſſes gegenüber der
Geltung der allgemeinen Medien. Man könnte ja Schleiermacher vor-
werfen, er wende nun dieſer Seite, da er alles Gewicht auf ſie allein
legt, ein pathologiſches Intereſſe zu, allein dieß wäre eine Erſchleichung,
denn er hat ſich nur darin geirrt, daß er durch Verſchleppung einer all-
gemeinen Frage gegen die eine der zwei Seiten eines rein äſthetiſchen
Verhältniſſes ungerecht geworden iſt. Weil aber allerdings in der Farbe
ein Anreiz zu pathologiſcher Wirkung überhaupt nahe liegt, ſo mag über
dieſe allgemeine Frage, obwohl wir ſie längſt hinter uns haben, hier noch
einmal ausdrücklich auf §. 15, Anm. 1, §. 19 Schluß d. Anm., §. 55, Anm. 2,
auf die zweimal aufgenommene Darſtellung des Verhältniſſes des Schönen
zum Guten und Wahren, ferner auf §. 236, Anm. 3, §. 381, Anm. 2, §. 393,
Anm. 1 verwieſen werden, um in Erinnerung zu bringen, in welchem
Sinne das Object, d. h. der Gehaltwerth des Stoffs im Schönen nie-
mals gleichgültig ſein kann. Dieſer Gehaltwerth geht in die reine Form
auf, es iſt aber nicht gleichgültig, was aufgegangen iſt. Der Maler kann
[614] ſowohl durch Farbenreiz, als durch Form und Bewegung unſer Gefühl
verkehrter Weiſe zu dem hinlenken, was ſinnlich oder ſittlich am Gegen-
ſtande unſerer Vorliebe entgegenkommt oder unſere Abneigung weckt,
aber wenn er dieß unterläßt, wenn er vielmehr jeden Gegenſtand ſo be-
handelt, daß wir im Einzelnen ein Ewiges dargeſtellt ſehen, ſo darf
darum innerhalb dieſer allgemeinen Durchläuterung doch keineswegs
überſehen werden, wie die Gegenſtände in ſpezifiſch verſchiedener Art,
Tiefe und Fülle das Ewige ausdrücken. Und ſo iſt es denn auch nicht
einerlei, ob das maleriſche Licht auf Waſſer oder Land oder Bäume oder
Menſchen fällt, und darum auch nicht einerlei, in welchen Linien-Ver-
hältniſſen dieſe Geſtalten ſich darſtellen. Nur ſoviel ſehen wir zunächſt,
daß über dieſe Verhältniſſe ſich noch weniger Feſtes beſtimmen läßt, als
in der Plaſtik.

§. 687.

Die Aufzeigung innerer Geſetze in der Compoſition wird auch dadurch
erſchwert, daß die Form der Umgrenzung eines Gemäldes keinesmegs immer
durch rein künſtleriſche Gründe, ſondern ebenſo häufig durch die Geſtalt der
2.Wandfläche beſtimmt wird, welche es zieren ſoll. Im innern Weſen der Ma-
lerei iſt es begründet, daß die äußerſte Grenze ihres Werks durch eine be-
ſondere Einfaſſung bezeichnet wird.

1. In der Lehre von der Bildnerkunſt trat uns deutlich und einfach
der Unterſchied einer Länge-Compoſition und einer Pyramiden-ähnlichen
Höhe-Compoſition entgegen; das quadratiſche Feld bei einer Gattung
des Reliefs (nebſt Medaillon-Form) ſtand in der Mitte. Da die Malerei
auf der Fläche darſtellt wie das Relief, aber durch die Tiefe, die ſie vor-
aus hat, ihre Gruppen mehr verflechten, Gegenſtände aller Art enger
verbunden darſtellen kann, als dieſes, ſo wird im Allgemeinen das regel-
mäßige Viereck, auf welchem, namentlich in der Metope, auch das Relief
zu geſchloſſeneren Gruppen ſich zuſammenzieht, zur herrſchenden Durch-
ſchnitts-Form werden; und damit ſcheint wenigſtens eine Anknüpfung
gegeben für den Verſuch, ein Geſetz der Anordnung der darzuſtellenden
Gegenſtände aufzufinden. Wären nun die unendlichen Abweichungen von
dieſer mittleren Form nur durch innere Gründe bedingt, ſo wären dieſe
zunächſt in ihren Hauptmomenten zu ſuchen und ſo ſcheint der Weg zur
Aufſtellung feſter Beſtimmungen über die Compoſition ohne weitere Un-
terbrechung eröffnet: in der Landſchaft z. B. entſteht Ueberhöhung des
Vierecks, wenn die Darſtellung des Luftlebens zur Hauptſache wird,
im Genre und in der Hiſtorie dann, wenn Gruppe oder Gruppen ſich
[615] ſo zuſammenſchließen, daß ihre Vereinigung auf den Gliederbau Einer
Geſtalt hinweist, wie ihn das Porträt gibt, nur daß nothwendig die Baſis
ſich mehr ausdehnt; andere künſtleriſche Bedingungen ziehen umgekehrt
das Viereck in die Länge bis zum Relief-artigen Streifen, man würde
auch hier ein Ungefähres über die damit zugleich gegebene Art der An-
ordnung im Bilde zu beſtimmen ſuchen u. ſ. w. Allein die Motive ſind
ja ebenſo häufig zunächſt rein äußerlich gegeben, als frei vom Künſtler
beſtimmt, damit dringt eine Mannigfaltigkeit von Formen ein, welche gar
nicht weiter verfolgt werden kann. Bei der Freske iſt die architektoniſche
Fläche in unendlich verſchiedenen Figuren, ſelbſt Dreiecken, Kreis-Aus-
ſchnitten jeder Art und Abſchließungen derſelben mit der geraden Linie
gegeben; für das Oelbild iſt es nicht nur eine beſondere Conſtruction wie
der Hochaltar, ſondern in monumentalen oder Privatgebäuden ebenfalls
die Dehnung der Wand, was oft genug die Grundgeſtalt beſtimmt; die
Venetianer z. B. haben ganz beſonders die Längen-Compoſition geliebt
und demgemäß die Figuren mehr auseinandergezogen, als ſtreng verbun-
den, eine ſtarke Neigung, gebückt Anbetende aufzureihen, hängt damit
zuſammen und bei einem Baſſano läuft dieſe Neigung zuletzt dahin aus,
daß er durchaus ſeine Figuren zur Erde bückt und drückt: dieſe Neigung
der Schule ſcheint durch die häufige Aufgabe, die langen Wände der
Palaſtſäle mit großen Gemälden zu ſchmücken, veranlaßt zu ſein. So
mögen ſich ſtehende Gewohnheiten bilden, im Allgemeinen jedoch wird frei
nach Maaßgabe der einzelnen Aufgabe die äußere Bedingung dem Künſt-
ler zu einem innern äſthetiſchen Motive werden, wofür es wohl kein
höheres Beiſpiel gibt, als die Compoſition der ſixt. Madonna Raphaels,
wo mit der überhöhten Form der Prozeſſionsfahne einer der erhabenſten
Kunſtgedanken aller Zeit im Geiſte des Künſtlers zuſammenwuchs; allein
die Umbildung eines äußern Motivs zu einem innern verändert nichts
an der unberechenbaren Natur des erſtern, wie ſie in der Mannigfaltig-
keit der Zufälle liegt, und ſomit miſcht ſich hier eine neue Beziehung ein,
wodurch die Seite der Compoſition, die etwa durch allgemeine Sätze be-
ſtimmbar iſt, mit einer breiten Schichte von Unbeſtimmbarem umlagert wird.

2. Das Bildwerk nimmt ſich wie alle Kunſt ein Stück Welt und er-
höht es zum Ausdruck des Weltganzen, aber da es nur mit der geſchloſ-
ſenen organiſchen Geſtalt zu thun hat, ſo ſchließt ſich dieſe, zufrieden,
durch ein Poſtament vom gemeinen Boden getrennt zu ſein, durch ſich
ſelbſt, durch ihre Kunſtform von der Welt ab. Die Malerei aber, da ſie zu
den Geſtalten ihren Raum gibt, ſtellt im engeren Sinn einen Ausſchnitt
aus der Welt vor uns hin; gerade, weil ſie die organiſche Geſtalt nicht
aus ihren Umgebungen herausſchneidet, muß ſie da durchſchneiden, wo
doch das Object (Erde, Waſſer, Luft u. ſ. w.) continuirlich weiter läuft.
[616] Welche beſondere Schwierigkeit hiedurch für die Compoſition entſteht,
darüber vergl. §. 501, wo die richtige äußere Begrenzung als letzte Pflicht
derſelben aufgeſtellt und gerade auch am Beiſpiel der Malerei erläutert
iſt. Daß es nun gerade an dieſer Grenze, wo die Fläche des Gemäldes
endigt, genug ſei, um einen Ausſchnitt des Lebens zu geben, der künſt-
leriſch ſo beſchaffen iſt, daß man die gemein empiriſche Unendlichkeit des
Vorbilds darüber vergeſſen kann, das bezeichnet der Rahmen, der mit
der Frage über Grundformen der Compoſition, von der es ſich hier eigent-
lich handelt, natürlich nichts weiter zu thun hat, weil er nur die ſchon
fertige Grundform noch weiter bezeichnet, von dem wir aber hier Einiges
ſagen, weil er doch keineswegs bedeutungslos iſt. Er gibt zunächſt der
Grenze Nachdruck für das Auge, er unterſtützt durch ihre Hervorhebung
die Phantaſie, ſich loszuſagen von den empiriſchen Objecten des Auges,
er gleicht einer Fenſter-Einfaſſung, die uns mit deutlichem Rande unſern
gewöhnlichen Wohnraum von der Oeffnung unterſcheidet, durch die wir
in eine ſchöne Landſchaft hinausſchauen, nur daß es ſich hier von dem
Blick in eine andere, eine ideale Welt handelt. Man kann es auch um-
kehren und mit Hegel (Aeſthetik Th. 3 S. 79) ſagen, er ſtelle die
Thüre der Welt dar, durch welche die ideale Erſcheinung zu uns in die
gemeine Welt hereinſchreitet. Es iſt dadurch begründet, daß er eine kräf-
tige, nachdrückliche Form haben ſoll, damit er die Grenze zweier Welten
hinlänglich markire; aber auch ſchön ſoll er ſein, er ſoll ausdrücken, daß
die empiriſche Welt den Saum, an welchem ſie den Ausblick in die ideale
öffnet, feſtlich ſchmückt oder daß die hereinſtrahlende Idealwelt dieſen
Saum mit ihrem Lichte ſtreift. Der Goldglanz eignet ſich ganz beſon-
ders für dieſen Ausdruck. Natürlich aber darf die Pracht nicht ſoweit
gehen, daß das Verhältniß ſich umdreht, indem der Saum der empiri-
ſchen Welt ſo eitel ſich aufputzt, daß der empfangende Theil den hohen
Gaſt überglänzt. Nähere Erörterung der Frage, wo dunkler Rahmen
beſſer angebracht ſei u. ſ. w., iſt gar nicht außer Zuſammenhang mit dem
ächten Kunſt-Intereſſe, würde aber hier zu weit führen.

§. 688.

Aus dieſen Gründen läßt ſich die Art der Anwendung, welche die all-
gemeinen Compoſitionsgeſetze in der Malerei finden, nur in folgender Hervor-
hebung einzelner Puncte ausdrücken. In der Darſtellung einer einzelnen Ge-
ſtalt iſt der Formen-Rhythmus, wie er im Rhythmus des Lichts und der
Farbe noch ſeine äſthetiſche Geltung behauptet, durch den Organiſmus gegeben.
Für die Zuſammenſtellung mehrerer ergibt ſich auf dem Standpunct unentwickelter, bei
der zweiten Stoffwelt einfach verharrender Kunſt, der zwar auch in die Zeit der
[617] Reife ſich fortſetzt, ein Geſetz architektoniſcher Symmeterie, welches naturgemäß
die, auch in mancherlei Veränderungen doch ſichtbar zu Grund liegende, Pyrami-
dalform begründet.

Es laſſen ſich alſo nur in einem unendlichen Gebiet einzelne Linien
ziehen, Anhaltspuncte geben, wir können über den einfachen Satz, daß
die einzelnen Geſetze, welche in der Aufgabe der Compoſition enthalten
ſind und die wir im betreffenden Abſchnitte (§. 494 ff.) entwickelt haben,
nun auch auf die Malerei Anwendung finden, und über die Ausſage,
daß die lineare Seite der Compoſition durch die Harmonie der Licht-
und Farbengebung, ſo wie durch die andern genannten Momente
weſentlich modificirt und aus der erſten Rolle verdrängt wird, nur
um wenige Schritte hinausgehen und nur unter beſtändigen Vorbe-
halten uns näher orientiren. Auch dieſes beſchränkte Maaß näherer Be-
ſtimmung iſt nicht möglich, ohne die Geſchichte, die Zweige, die Stylrich-
tungen unſerer Kunſt ſogleich zu berückſichtigen. Da begegnet uns denn
zuerſt eine Form, die zwar bleibend iſt, aber uns hier insbeſondere in
einer beſtimmten geſchichtlichen Geſtaltung intereſſirt: das Aufſtellen einer
einzelnen menſchlichen Figur. Zunächſt gilt von ihr daſſelbe, was von
der einzelnen Statue (vergl. §. 626, 2.), aber in dem Grade modificirt,
in welchem die Malerei ſich zur Entfaltung ihrer ſpezifiſchen Mittel aus-
bildet: der Rhythmus der Linie, insbeſondere in der Bewegung als Con-
traſtwirkung der Glieder ausgebildet, wird durch den hinzugegebenen Grund,
Farbe und Ausdruck einer läßigeren, blos relativen Berückſichtigung an-
heimgegeben. Man geſtattet nichts Verletzendes, wie z. B. ein unmoti-
virtes Vernachläßigen des Gegenſatzes von Standfuß und Spielfuß,
aber man fordert keine gemeſſene plaſtiſche Stellung. Eigentlich han-
delt es ſich, ſofern von einer bleibenden Form die Rede iſt, faſt allein
vom Bildniß, denn wir werden ſehen, daß das einfache Hinſtellen einer
einzelnen Geſtalt außerhalb des Porträtzwecks ſtreng genommen un-
maleriſch iſt, und hier eben ſind kleine zufällige Bewegungen erlaubt, die ſich
der ſtrengeren plaſtiſchen Bindung entziehen, und große, die zu impoſanten
Parallelen der Glieder führen, ausgeſchloſſen. Dagegen hat nun die
alterthümliche Malerei auch höhere hiſtoriſche und mythiſche Geſtalten
einfach ſtatuariſch hingeſtellt, ihnen eine plaſtiſche Ruhe gegeben und mit
richtigem Inſtinct auch die entſprechende Art eines gebundneren, gehalt-
neren Rhythmus durchgeführt. Solche Figuren ſtehen ſich allerdings ge-
wöhnlich bei cykliſchen Anordnungen entſprechend gegenüber, bilden relief-
artige Reihen, natürlich nicht in Profilſtellung, wie im Relief. Die-
ſelbe mythiſche Anſchauung, welcher dieß Verfahren im Allgemeinen an-
gehört, hat ſich aber eine Reihe von Aufgaben gebildet, worin ein der
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 41
[618]Plaſtik verwandtes, mit dieſer auf das architektoniſch Symmetriſche zurück-
führendes Geſetz ſich ganz natürlich ergab. Es war namentlich die Vor-
ſtellung, als ſei der Lufthimmel die Wohnung eines Reiches transcenden-
ter Geſtalten, welche das Motiv hiezu darbot: aus den geöffneten Wol-
ken erſcheint Maria, Chriſtus, Gott Vater, unten auf der Erde gruppiren
ſich in einer natürlichen. Gegenüberſtellung andächtige Menſchen: eine
Symmetrie, die auf dem einfachſten Wege zur Pyramidalform führt, in-
dem die trennende Mitte des Gegenüberſtehenden als göttliche Erſcheinung
über dieſem in der Höhe ſchwebt. Auch das Thronen mythiſcher Geſtal-
ten gehört hieher, das ebenſo einfach durch die ſeitliche tiefere Stellung
anbetender Menſchen oder Heiligen eine pyramidale Anordnung motivirt.
Die mythiſche Vorſtellungsweiſe fällt mit der unreifen Kunſt zuſammen,
welche die eröffnete Richtung der Tiefe und die Art der Idealität, die
hiedurch vermittelt wird, noch nicht zu benützen weiß; keine Entwicklung
nach dieſer Seite durchkreuzt daher den Zug der Compoſition in die Höhe
von der Erde in die Luft. Durch ſtärkere Bevölkerung der letzteren kann
das pyramidale Schema mehrfach in weitere, mannigfache Figuren bil-
dende Gegenüberſtellungen auseinandergehen, ohne dadurch als herrſchende
Grundform zu verſchwinden. Uebrigens gibt die reife Kunſt die mythiſche
Anſchauung noch nicht auf. In Raphaels Diſputa erhalten wir dadurch
das Beiſpiel einer beſonders merkwürdigen architektoniſchen Compoſition:
auf der Erde zu den zwei Seiten des Altars ein ſymmetriſches Gegen-
über von Kirchenlehrern nebſt Laien, im Ganzen einen nach oben gebo-
genen Kreisausſchnitt darſtellend, da ſich die Enden etwas abwärts ziehen;
in der Luft der feierliche Kreis ſitzender Erzväter, Apoſtel, Heiliger, an
den Enden etwas aufwärts gezogen, das ſymmetriſche Gegenbild des
untern. Auch dieſer Kreisausſchnitt beſteht übrigens aus zwei ſymmetri-
ſchen Hälften, denn in der Mitte iſt er durch einige Wolken getrennt,
in welchen, ſelbſt wieder ſymmetriſch, vier Engelknaben ſchweben. Dar-
über erſcheint nun Chriſtus mit Maria und Johannes zur Seite, über
dieſen Gott Vater auf dem Glorienbogen: der pyramidale Abſchluß, deſſen
Baſis die zwei untern Geſtaltenkreiſe bilden. Dieſer Abſchluß bildet eben-
falls wieder eine ſymmetriſche Gruppe und überdieß ſchweben zur Seite
Gottes des Vaters, in Umriß und Farbe leicht gehalten, daher die Pyra-
midalform des Gipfels nicht aufhebend, wieder je drei Engel. Die zwei
großen Figurengruppen, Erde und Himmel, ſind ſymboliſch vermittelt
durch die Strahlen, welche von der Geſtalt des heil. Geiſtes, der Taube,
die unter der Figur Chriſti ſchwebt, auf die Hoſtie niederſchießen, die auf
dem Altare ſich befindet. Man ſieht nicht leicht eine mehr geometriſche
Anordnung, aber auch nicht leicht innerhalb derſelben einen ſolchen Triumph
über das ſtarre architektoniſche Geſetz durch wunderbare Großheit in den
[619] Geſtalten, Individualität, natürliche Leichtigkeit und Abwechslung in den
Bewegungen. Ein einfacheres, beſonders klares Beiſpiel ſymmetriſch pyra-
midaler, mythiſcher Anordnung iſt die ſixt. Madonna. Die Compoſition des
jüngſten Gerichts, wie ſie durch Oreagna im Campo ſanto zu Piſa als Mu-
ſter feſtgeſtellt und von M. Angelo zur furchtbarſten Handlung belebt iſt, zieht
das Pyramidale in der Grundform, das ſich hier ebenfalls aus dem mythiſch
geöffneten Himmel über der Erde, aus den aufſchwebenden Seligen links,
abſtürzenden Verdammter rechts vom Zuſchauer ergibt, durch Kreiſe von Ver-
klärten und Engeln, die ſich oben ſeitlich neben der Gruppe Chriſti, Mariä
und Johannis ausbreiten, durch darüber ſchwebende Engel vielgeſtaltiger,
doch im Weſentlichen durchaus ſymmetriſch auseinander. In neuerer Zeit
ſehen wir aus der mythiſchen Auffaſſung ebenfalls eine gebundenere, geome-
triſche Art von Anordnung und Pyramidalform ſich ergeben. So z. B. in
Kaulbachs „Zerſtörung von Jeruſalem“: im Tempel ſymmetriſch durch den
Altar getrennt, welcher die Mitte bildet, vor welchem der Hoheprieſter
ſich ermordet, um welchen Gruppen der Hungernden, Verzweifelnden ſich
gebildet, links die nach dem brennenden Allerheiligſten zurückgedrängten
Zeloten, rechts die eindringenden Römer, Titus an der Spitze; dieſe
Symmetrie der menſchlich natürlichen Handlung wird nun nach oben in
ſtumpf pyramidalem Gipfel abgeſchloſſen durch die Propheten in Wolken,
nach unten wird ſie verdoppelt durch den von Furien fortgepeitſchten
ewigen Juden links, die abziehenden, von Engeln geleiteten Chriſten
rechts. Die phantaſtiſche, doch großartige Compoſition der Hunnenſchlacht
zeigt ebenfalls, wie ſich, wenn der Zug der Handlung in die Luft geht,
immer eine pyramidenähnlich abgeſchloſſene Symmetrie von ſelbſt ergibt.

§. 689.

Die ausgebildete Malerei iſt in Gefahr, die aus §. 686 ſich ergebende
Freiheit der räumlichen Anordnung zu mißbrauchen und durch Verwirrung der
Gegenſtände, insbeſondere durch ſolche, die aus einem Uebermaaß im Umfange
des Dargeſtellten entſteht, in den Fehler der unruhigen Compoſition zu
verfallen. Ein Geſetz der Vertheilung und Bindung, wodurch dieſem Uebel be-
gegnet wird, muß beſtehen, obwohl nun die Style und Zweige ſich ſpalten.

Die ausgebildete Malerei iſt diejenige, welche erkannt hat, daß in
der ganzen Natur des maleriſchen Verfahrens die Forderung liegt, alle
Stoffe in die Bedingungen der realen Wirklichkeit hereinzuverſetzen, alſo
das Naturgeſetz anzuerkennen und z. B. nicht eine Handlung in der Luft
vor ſich gehen, menſchlich gebildete Geſtalten auf Wolken ſtehen und ſitzen
zu laſſen u. ſ. w. Sie kann, wie wir geſehen, noch dieſe mythiſchen
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[620]Motive walten laſſen und dann genießt ſie den Vortheil jener ſich von
ſelbſt darbietenden architektoniſchen Anordnung, aber ſie ſteht nicht auf
dem wahrhaft maleriſchen Boden. Je ſtärker das Gefühl dieſes Bodens
iſt, deſto gewiſſer wird ſie, wie wir im andern Zuſammenhange ſchon be-
rührt haben, ſelbſt noch in der Epoche der Herrſchaft der zweiten Stoff-
welt die Scenen aus derſelben ganz in die menſchlich vertraute Wirklich-
keit, Umgebung und ganze Bedingtheit hereinrücken, endlich aber ſie ganz
aufgeben und bei der urſprünglichen Stoffwelt verweilen. In dieſer iſt
nirgends der Zuſammenhang zerriſſen, ſondern ſteht Alles in Beziehung;
es iſt nichts Leeres zwiſchen Gegenſtand und Gegenſtand, kein „Loch in
der Natur“; der Maler kann alſo nicht, um eine einfach klare ſymmetriſche
Anordnung durchzuführen, beliebige Puncte auf ſeine Fläche ſetzen, die
ohne Rückſicht auf das Geſetz der Schwere ſich in die Höhe übereinander
aufpflanzen. Wie er denn nun erkannt, daß er ein Ganzes von feſten Ge-
ſtalten, Umgebung, allgemeinen Medien in unzerriſſen beziehungsreichem
Zuſammenhang darzuſtellen hat, ſo kann er ſich leicht von jedem Geſetze
ſtrengerer Anordnung entbunden glauben: er kann meinen, weil die Art
der Bindung der Vielheit zur Einheit durch die Verſchlingung mannig-
facher Fäden ſich einer beſtimmteren Nachweiſung entzieht, es beſtehe eine
ſolche Pflicht gar nicht. Daher ſtellen wir den wenigen Linien, durch die
wir dieſe Pflicht, ſo weit es möglich iſt, zu formuliren ſuchen, die War-
nung vor der Unruhe in der Compoſition voran; denn in dieſe Scylla geräth
der Maler, wenn er die Charybdis der Einförmigkeit, zu welcher freilich
eine ſculptur-artige Bindung ihn führen würde, in ſteuerloſer Fahrt ver-
meidet. Wir hätten auch bei der Bildnerkunſt dieſen organiſchen Fehler
beſprechen können; er fällt aber vorzüglich da in’s Auge, wo die größere
Freiheit der ganzen Kunſtweiſe durch die lebhaftere Wirkung der Dar-
ſtellungsmittel ſich breiter und kecker ausſpricht. Da der bewegte Charakter
der Malerei ſich in der Farbe concentrirt, ſo wird allerdings der Eindruck
der Unruhe namentlich dann entſtehen, wenn den Forderungen nicht ent-
ſprochen wird, die wir an die Farbengebung geſtellt haben, wenn die
Localfarben keine Accorde bilden, wenn ſie in unverarbeiteter Grellheit
herausſchreien, wenn kein über das Ganze ergoſſener Ton ſie dämpft
und zuſammenhält oder ſtatt des Tons eine neue grelle Farbenwirkung
in Licht und Luft hereinbricht. Doch hat man, wenn von Unruhe die
Rede iſt, ebenſoſehr, ja noch häufiger die Unruhe in der Anordnung der
Gegenſtände im Auge, denn daß die Farbe harmoniſch ſein ſoll, ver-
ſteht ſich weit mehr von ſelbſt, als daß die Seite, die ihr mehr oder min-
der untergeordnet iſt, nämlich die Welt der Formen und Linien, zur be-
ruhigenden Ordnung gebunden ſein ſoll, jene Harmonie ſcheint dieſe zu
erſetzen, eben aber, daß die ferner liegende Verpflichtung doch auch Ver-
[621] pflichtung iſt und ihre Vernachläßigung ſich peinlich zu fühlen gibt, das
betont man dadurch, daß man einen Namen, der zwar auch der Dishar-
monie der Farbe gilt, mit beſonderem Nachdruck auf ſie anwendet. Beide
Seiten hängen aber ja innerlich auch zuſammen: die Farbe ſoll ja mit
der Bedeutung, alſo auch der Ordnung der Gegenſtände im Einklang
ſein und ſchwerlich wird, wer in der Linear-Compoſition unruhig wirkt,
in der Farbe ruhig wirken. Der Ausdruck iſt übrigens ſo treffend, daß
er verſtändlich iſt, noch ehe wir die Geſetze deutlicher zu beſtimmen ſuchen,
deren Verletzung er bezeichnet: Auge und Geiſt muß beunruhigt werden,
wenn die Gegenſtände in loſer Zerſtreuung herumtaumeln oder in allzu-
engem Knäuel ſich verwickeln, wenn man das Einzelne zu Gruppen zu-
ſammenleſen, wenn man in der Gruppe Theile, Geſtalten, Arme und
Füße auseinanderleſen muß, wenn die Linien der Haupt-Umriſſe ſich
fliehen und nicht wiederfinden, oder in chaotiſchem Wirrſal, in zerriſſenem
Zickzack zuſammenſtoßen. Die ſpeziellere Urſache ſolcher Verwirrung muß
nicht, aber kann liegen in einer Verletzung derjenigen Aufgabe, die wir
unter den Compoſitions-Geſetzen zuerſt aufgeführt haben (§. 495. 496):
der Einhaltung des Maaßes im Umfang. Der Maler iſt ſo frei in der
Vereinigung vieler Gegenſtände zu Einem Bilde, daß er im Uebermuth
leicht allzuviele hereinnimmt, müßige Figuren, allzu locker verbundene,
ſtörende Epiſoden einführt, und wie dieß den idealen Eindruck nicht zur
Einheit gelangen läßt, ſo muß es ſich auch dem Auge als ein in Linien
Unvereinigtes aufdrängen. Die Oekonomie in dieſem Sinne ſetzt ein
klares und volles Gefühl des geiſtigen Einheitspunctes der Aufgabe vor-
aus, das mit einem Gefühle räumlicher Wohlordnung im Künſtler innerlich
zuſammenfallen muß; dieß führt aber unmittelbar zur Oekonomie über-
haupt, auch abgeſehen von dem Zuwenig oder Zuviel im Maaße des
Umfangs, das völlig eingehalten ſein kann, ohne daß doch das Ganze
harmoniſch componirt iſt. Indem wir nun zu dieſer übergehen, wird ſich
zeigen, daß in der reicheren und verſchlungeneren Summe künſtleriſcher
Mittel, die ſich in der ausgebildeten Malerei darſtellt, doch die einfachen
Anhaltspuncte, die uns eine auf dem Boden mythiſcher Anſchauung ihre
Stoffe ſchlicht anordnende Kunſt an die Hand gegeben hat, nicht ſchlecht-
hin verloren ſind.

§. 690.

Das Geſetz der Vertheilung fordert, daß ſich die Vielheit in der ein-
zelnen Gruppe nicht unklar verſchlinge und ebenſo im Ganzen das mehr Ver-
einzelte und das Gruppirte deutlich auseinandertrete, damit die verſchiedenen
Formen des Contraſts wirken können. Im Weſentlichen wird dadurch auch
[622] für die Malerei irgendwie immer ein ſymmetriſches Gegenüber bei Ungleichheit
der Seiten begründet, entweder für das Ganze oder für die einzelne Gruppe
oder für beide zugleich. Dieß gilt zunächſt von der Richtung in die Breite
und Höhe; die Richtung in die Tiefe erweitert mannigfach dieſes Geſetz nach
einer neuen Seite, bereitet Verwicklungen, dient aber auch zur erſchöpfenden
Entfaltung aller, nun in doppelter Art des Abſtoßes ſich darſtellenden Verhält-
niſſe der Vielheit.

Es iſt ſogleich von Vielheit und von Gruppen die Rede, denn erſt
im reiferen Stoffe offenbart ſich die Kraft eines Geſetzes, das ſich aller-
dings auch bei nur zwei Figuren irgendwie geltend machen muß. Die
Dreizahl wird bei einfacheren Aufgaben in der Malerei wie in der Plaſtik
ſich als beſonders willkommene Form zur Entwicklung eines einleuchtenden
Rhythmus darbieten; dieſe Kunſt eilt aber ihrer Natur gemäß zu um-
faſſenderen Compoſitionen. Wir reden zuerſt von der Vertheilung, Schei-
dung, Diſpoſition; das Verhältniß der Ueberordnung, Unter- und Neben-
Ordnung, das in der allgemeinen Compoſitions-Lehre vorher aufgeführt
iſt (§. 497), faſſen wir hier beſſer erſt im Folgenden, bei dem Momente
der Einheit, auf. Die bindende Kunſt der Einheit ſetzt die Vielheit vor-
aus, die Einheit ſoll nicht wirken, ehe die Vielheit zu ihrem Rechte ge-
kommen iſt. Es ſollen alſo die Gegenſtände auseinandertreten, ausein-
andergehalten ſein. Die einzelne Gruppe bunt zu verſchlingen, wie es ihm
gutdünkt, hindert den Maler keine Schwierigkeit des gegenſeitigen ſich-
Deckens der Theile, er ſtellt ja nur eine Seite dar und beſtimmt den
Geſichtspunct; aber durchſichtig ſind ja doch ſeine Geſtalten nicht (vergl.
649 Anm. 2), er muß dafür ſorgen, daß der Theil oder das Glied eines
Körpers, der theilweiſe von einem andern verdeckt iſt, leicht erkannt werde
als Fortſetzung einer hinter dem verdeckenden Körper fortlaufenden Form,
damit das Einzelne auch in der Verbindung vieler Einzelner zu einem
Ganzen doch zugleich als Ganzes für ſich erkannt werde; er darf die
Vielheit nicht in einen Brei zuſammenkneten. Auch Körper, die mehr
vereinzelt ſtehen, ſollen nicht mit Umgebendem haltungslos verwachſen
erſcheinen: dem ſoll nicht nur die Technik der Modellirung und Farbe
vorbeugen, ſondern eben die Compoſition, indem ſie berechnet, was einer
Geſtalt zum Hintergrund zu geben oder in der Nachbarſchaft beizugeſellen
iſt. Ebenſo wie die einzelnen Körper in der Gruppe voneinander, ſoll ſich
ferner Gruppe von Gruppe einleuchtend trennen und abheben. Grup-
penknäuel z. B. wie in Rubens jüngſtem Gerichte zu München, ſind zu wild,
ſind unruhig. Selbſt im Getümmel der Schlacht müſſen ſich deutliche
Gruppen ſondern, Rubens hat in der Amazonenſchlacht, Raphael in der
Conſtantinsſchlacht meiſterhaft dafür geſorgt. Gehen wir nun tiefer, ſo
[623] liegt die ſcheidende Kraft im Inhalte des Kunſtwerks ſelbſt: es iſt milder
oder ſtarker Contraſt (vergl. §. 498). Maſſen, welche ihrer Natur nach
einförmig behandelt ſein wollen, dürfen allerdings relativ wie Ein Indi-
viduum erſcheinen, müſſen ſich aber als ſolches von Anderem entſchieden
abheben. Was ſich dagegen unterſcheiden und entgegentreten ſoll, wird
zwar im Einzelnen unmittelbar nebeneinander ſtehen und nur durch Farbe
und Ausdruck ſeinen Contraſt markiren, im Großen und Ganzen aber
liegt hier offenbar in dem flüſſigen Gebiete des Maleriſchen ein feſter
Punct vor: das Auge fordert, daß ſich der Contraſt in einer Gegenüber-
ſtellung ausdrücke, und das Geſetz der Symmetrie, das uns bei der einfach
architektoniſchen Anordnung ſich ergab, bleibt unläugbar auch bei der ächt
maleriſchen in Kraft. Die Mitte laſſen wir zunächſt außer Betracht, man
kann ſich ein relativ Gleichgültiges als das Trennende denken. Der
alterthümlich architektoniſchen Compoſition nähert ſich am meiſten die mehr
plaſtiſche Stylrichtung und zwar vorzüglich in großen, monumentalen
Aufgaben: hier wird man dieß einfache Geſetz überall in Kraft finden,
die Gegenſätze von Mann und Weib, Jugend und Alter, Schwach und
Stark, Freund und Feind, Handeln und Leiden, Handeln und Zuſchauen,
Geben und Empfangen u. ſ. w. werden ſich naturgemäß ein einem
Gegenüber darſtellen. In Raphels Beſtrafung des Ananias z. B., einer
durch Klarheit und Entſchiedenheit beſonders lehrreichen Compoſition, haben
wir auf dem erſten Plane links und rechts ſich gegenüber verſchiedene
Formen der Aufregung bei dem Anblick des hingeſchmetterten Ananias, der
übrigens nicht ganz in der Mitte liegt, ſondern mehr zur linken Gruppe
gezogen iſt, weiter hinten treten links die Gemeinde-Mitglieder zu einer
Tribüne, um ihre Habe darzubringen, rechts empfangen andere die Gaben:
die räumliche Diſpoſition macht auf den erſten Blick die Motive verſtänd-
lich und zwar auch den ſpeziellen Act, da in der linken Gruppe das
Weib des Ananias Geld in die Hand zählt, woraus wir den vorgefallenen
Betrug erkennen. Soviel zunächſt über die Richtung nach der Breite;
wir gehen nun auch nach der Höhe, doch ohne vorerſt ihre ganze Bedeu-
tung in’s Auge zu faſſen. Der Contraſt kann ſich auch oder zugleich in
dieſer Richtung darſtellen; z. B. bei Handeln und Leiden iſt dieß ganz
natürlich: der ſtärkere Feind überragt etwa an Größe den ſchwächeren
Gegner, hat den Vortheil höheren Standorts, ſitzt zu Pferde, oder ſonſt
ein natürliches Motiv ſtellt die im Contraſt wirkende Kraft höher. So ſteht
auf der berühmten Tapete, von der wir ſprechen, Petrus, neben ihm Ja-
kobus und ſieben andere Apoſtel auf der genannten Tribüne; Petrus
ſpricht das Wort, das den Ananias wie ein Blitz hinſchmettert, von
der Höhe. Die obere Gruppe theilt ſich auch wieder, wiewohl nicht durch
Zwiſchenraum getrennt, in Handelnde (Jakobus unterſtützt in mildem
[624] Contraſte die Handlung des Petrus, indem er durch den Fingerzeig
nach oben das eben Eingetretene als göttliches Strafgericht bezeichnet,)
und Zuſchauende (die übrigen Jünger ſehen mit Entſetzen den furcht-
baren Auftritt). Es verſteht ſich nun, daß die Symmetrie ſelbſt bei ſol-
chen normal einfachen Compoſitionen keine geometriſch einförmige ſein
darf, ſonſt wäre es wohl numeriſche, aber nicht qualitative Vielheit,
was durch ſie in beziehungreicher Sonderung auseinandergehalten wird.
Der Künſtler muß außer den ſtärkeren Abweichungen von der ſtarren
Regelmäßigkeit hiefür dadurch ſorgen, daß er das ganze ungeſuchte Wal-
ten der Zufälligkeiten neben den feſten Hauptmomenten hindurchſpielen
läßt, und zwar dieß auch dann, wenn das äſthetiſche Motiv ſelbſt es,
wie oben erwähnt iſt, mit ſich bringt, daß eine gewiſſe Einförmigkeit eine
ganze Seite beherrſcht, wie z. B. eine Flucht, eine gleichmäßige ſtürmiſche
Bewegung einer Leidenſchaft u. ſ. w. So zeigen die entſetzten Zuſchauer
aus dem Volke auf der linken. Seite von Raphaels Bild: die Vertreibung
des Heliodorus aus dem Tempel von Jeruſalem einen gemeinſamen Wurf
wie vom Winde nach einer Seite hingewehte Bäume, aber mit der größten
Genialität ſind ſie in Formen, Bewegungen, Ausdruck wieder verſchieden
behandelt; auf der oben dargeſtellten Compoſition hat der Künſtler, damit die
Symmetrie nicht zu fühlbar werde, neben allen Unterſchieden der Indivi-
duen, ihres Affects, ihrer Bewegung ſchließlich noch im Hintergrunde da-
durch für den nöthigen Wechſel geſorgt, daß er ſich rechts durch Architektur
abſchließt, während links ſich eine Landſchaft öffnet. — Was nun die
Richtung in die Tiefe betrifft, ſo haben wir ſeines Orts bereits von der
Bedeutung der Hauptabſtufungen, von der Haltung, die durch die Be-
ſtimmtheit ihrer Unterſcheidung in das Ganze kommt, das Weſentliche
ausgeſprochen. Im gegenwärtigen Zuſammenhang iſt zunächſt abgeſehen
von der Beziehung zu der Compoſition nach Breite und Höhe noch zu
bemerken, daß dem anordnenden Künſtler nach dieſer Seite in der Aus-
führung immer noch gewiſſe ſpezielle Aufgaben begegnen werden. So
wird er insbeſondere auch bei dem günſtigſten Naturvorbilde ſelten den
Vordergrund wirkſam genug finden; derbe Maſſen und Geſtalten in ver-
ſtärkter Kraft des Lichts und noch mehr des Schattens werden hier an-
gebracht werden müſſen, um das Uebrige energiſch zurückzutreiben; Rott-
mann liebt z. B. im Vordergrund eine ſchattige Quelle, einen Teich mit
ſtark modellirten Erdformen, energiſcher Vegetation, um der Sonnengluth
der ſüdlichen, ausgetrockneten Landſchaft das Gefühl der Kühle adſtringirend
gegenüberzuſtellen; die Malerei der Verfallszeiten mit ihrer akademiſchen
Schablone hat freilich auch hier in den ſtehenden groben Klötzen der ſog.
repoussoirs die Abſichtlichkeit und den Mechaniſmus ſchreiend zu Markte
gebracht. Es iſt nun aber mit der Richtung in die Tiefe ein neuer
[625] räumlich ausgedrückter Contraſt in die Compoſition eingetreten, das Prinzip
der Auseinanderhaltung des Vielen erweitert ſich nach einer andern Seite.
Es entſteht daraus eine Durchkreuzung der Richtungen, die aber darum
jenes Geſetz der Gegenüberſtellung nicht aufhebt, ſondern neben ihm be-
ſtehend dem Künſtler nur auflegt, in ſeinem räumlich vertheilenden Denken
eine größere Summe von Fäden gleichzeitig zu regieren. So kann nun
eine Figur ihren Gegenſatz ebenſo gut hinter ſich, als ſich gegenüber haben,
der Contraſt als nächſter oder entfernterer Hintergrund wirken, aber auch
zugleich in einem Gegenüber ſich entfalten. Z. B. Delaroche’s Marie
Antoinette hat unmittelbar hinter ſich die Wache der Nationalgarde, ihr
Kopf hebt ſich in ſcharfem Contraſt von den ſtumpfen Zügen eines dieſer
Soldaten ab; die eigentlichen Feinde, die Richter, ſind im ferneren Hinter-
grund, aber durch düſtere Beleuchtung gehoben; daneben aber wirkt die
Symmetrie der Breite nach, denn rechts der Königin gegenüber, unter ſich
ſelbſt wieder contraſtirend, theils fanatiſch, theils mitleidig, befindet ſich das
zuſchauende Volk, neben einem fanatiſchen Nationalgardiſten und Offizier
jener apathiſch gleichgültige. Man ſieht an dieſem Beiſpiel zugleich, wie
Licht und Farbe vermittelnd eintritt, ſo daß, wenn eine von zwei gegen-
überſtehenden oder der Höhe nach in Gegenſatz geſtellten Seiten entfernter
ſteht, als die andern, oder der Gegenſatz überhaupt mehr nur in der
Richtung der Tiefe ſich ausſpricht, das Gleichgewicht durch kräftigeren
Beleuchtungs-Gegenſatz ſich herſtellen kann; auch wird ein Theil der
entfernteren Gruppe doch zugleich mehr auf den Vordergrund ſich herein-
ziehen und hier wieder ein Gegenüber bewirken. Die Tiefe hat zugleich
eine beſtimmte Beziehung auf die Zeit, genauer auf das Verhältniß der
Urſache und Wirkung. Geht die Handlung im Vordergrunde vor ſich,
ſo wird das nächſte Object mit wenig Unterſchied der Entfernung in die
Tiefe ſich dem Handelnden gegenüber befinden, die unbeſtimmteren Nach-
wirkungen aber, z. B. die Flucht von Maſſen in einem Schlachtbilde,
werden ſich nach dem Hintergrunde ziehen; in dieſem kann aber, wie das
eben erwähnte Bild zeigt, auch das Vergangene, was ſich zu dem Vor-
dergrund als Urſache und Vorausſetzung verhält, ohne Verletzung des
Grundgeſetzes der bildenden Kunſt in deutlicher Sprache ausgedrückt
ſein. — Das Ganze bewirkt ſo im gleichzeitigen Gegenſchlag nach der
Breite und Höhe und nach der Tiefe das befriedigende Gefühl einer
gründlichen Erſchöpfung und Ausathmung des dargeſtellten Lebens-Acts.

Dieſe Bemerkungen haben vorzüglich die hiſtoriſche Compoſition im
Auge gehabt und zwar vor Allem den mehr plaſtiſchen Styl, denn dahin
gehört Raphael. Je weniger nun der Charakter in ſeiner heroiſchen
Größe und der Einfachheit ſeiner idealen Motive den Inhalt eines Ge-
mäldes bildet, je mehr der Accent auf das Zufällige, Einzelne, Anhängende
[626] der Individualität fällt, deſto weniger ſichtbar und kräftig wird das Ge-
ſetz jener einfachen Gegenüberſtellungen wirken; es wird nicht ganz ver-
ſchwinden, aber es wird ihm leichter und häufiger dadurch genügt werden,
daß Körpern aus irgend einer Sphäre Körper aus einer andern, niedri-
geren, aber jetzt zur Geltung gelangten, oder daß Körpern überhaupt die
Intenſität von Lichtwirkungen als Gegengewicht ſymmetriſch gegenübertritt.
Haus, Geräthe, Baum, glühender Himmel, glänzende Wolken u. ſ. w.
ſtellt das Gleichgewicht her. Man ſieht hier, daß Solches, was wir in
§. 686 im negativen Sinne, als Grund der Erſchwerung feſter Beſtim-
mungen über die lineare Compoſition geltend gemacht haben, nämlich
Licht und Farbe, nun doch auch in die poſitive Beziehung zu jener tritt,
daß es mit ihr in Eine Berechnung gezogen gemeinſchaftlich dem nur
freier ſich wendenden Geſetze dient. Es iſt natürlich insbeſondere die
Landſchaft, von welcher das Letztere gilt: die Wirkung der allgemeinen
Medien tritt mit der Wirkung der durch ſie beleuchteten Körper in dieſen
Compromiß der gegenſeitigen Ergänzung. Doch iſt auch im Genre und
in der Landſchaft der Unterſchied der Style wieder wichtig. Das höhere,
plaſtiſch behandelte Genre componirt mit ſtrengerer Symmetrie, als das
niedrige; man ſehe zu, wie rein und klar ſich die Gruppen auf L. Roberts
Bildern: die pontiniſchen Schnitter und die Fiſcher von Chioggia bauen,
und vergleiche damit einen Teniers; von Claude Lorrain haben wir zu
§. 686 eine Landſchaft angeführt, wo das Gegenüber rechts Gebirge,
links Meeresfläche mit intenſivem Licht iſt, aber wie architektoniſch klar
pflegt er ſonſt den feſten, körperlichen Theil ſeiner Landſchaft an ſich
ſchon zu bauen, verglichen mit einem Ruysdael!

§. 691.

Die Einheit iſt es, von welcher bereits auch die Klarheit in der
Auseinanderhaltung des Vielen ausgeht, welche zugleich poſitiv als Bindung
wirkt und die Scheidung nicht bis zur Zerreißung fortgehen läßt. Dieſelbe
tritt aber auch leibhaft entweder als bedeutendſter Gegenſtand überhaupt oder
als bedeutenderer in der einzelnen Gruppe auf und dieß Werthverhältniß der
Ueberordnung kann zwar auch durch Stellung in der Mitte oder an einer der
Seiten, wird aber doch irgendwie, wo nicht in der Anordnung des Ganzen,
doch der Theile ſeinen Ausdruck zugleich weſentlich in der überragenden Höhe
[finden], ſo daß ein Anklang an die Pyramide auch durch die Werke der
ausgebildeten Malerei ſich hindurchzieht.

Einheit in der Vielheit, Vielheit in der Einheit: beides läßt ſich
nicht trennen, Vertheilung iſt Bindung, Diſpoſition Compoſition und um-
[627] gekehrt. Das ſymmetriſche Gegenüber, das wir im vorh. §. gefunden,
iſt ja nur der Ausdruck des innern Gegenſtoßes, den ſich die Einheit
gibt; durch zu dichte Knäuel und durch Zerſtreutheit des Einzelnen leidet,
weil die Vielheit ſich in’s Unklare verliert, eben auch die Einheit. Zu
§. 498, 1. iſt die Theilung der zwölf Apoſtel in Gruppen von je drei
Männern angeführt, wodurch Leonardo da Vinci die Monotonie der an
einer Tafel ſitzenden dreizehn Figuren gebrochen hat: dieſe ſind dadurch
verbunden, aber auch getrennt, denn zwiſchen den Gruppen iſt ſchärfere
Scheidung, als zwiſchen den mehr iſolirten Einzelnen wäre. Was aber
in dieſer Compoſition ſowohl trennt, als vereinigt, das iſt das eben ge-
ſprochene Wort Chriſti: Einer unter euch wird mich heute verrathen; dieſes
Wort hat wie ein Blitz eingeſchlagen, Alle ſind nur mit ihm beſchäftigt,
Jeder auf andere Weiſe, und da ſich Jeder äußern muß, ſo führt ihn
das Bedürfniß der Mittheilung zu dem Nachbar; es kann aber nicht
Jeder mit Jedem ſich beſprechen, ſo bilden ſich ganz natürliche Gruppen
von je drei Männern, worin jedoch wieder für den Unterſchied geſorgt
iſt, indem Einzelne nur der Linie nach mit ihrer Gruppe zuſammenge-
hören und in Wirklichkeit doch mehr für ſich ſind oder ſich hinauswenden
nach der Hauptperſon. Trotz dieſem Ineinander der zugleich trennenden
und bindenden Wirkung müſſen wir aber die Einheit dennoch für ſich be-
trachten; dieß ergibt ſich vor Allem daraus, daß der Contraſt, obwohl
ſelbſt in der Einheit gegründet, doch bis zur Zerreißung fortgehen kann,
wenn die Einheit zwar in der Idee liegt, aber nicht in’s Auge tritt. So
reichen z. B. die Nachweiſungen einer innern, ethiſchen Einheit nicht aus,
um die Zweiheit, in welche Raphaels Transfiguration in der Richtung des
Oben und Unten zerfällt, zu rechtfertigen; weit eher findet man hier die
Rechtfertigung in dem mehr architektoniſchen Geſetze der mythiſchen Ma-
lerei; die Theile verhalten ſich in dieſem Bilde wirklich wie Wand und
Giebel. In der geſperrten Landſchaft ſchneidet Everdingen öfters die
mittlere Höhe mit einer zu ſcharfen, unangenehm trennenden Horizontale
durch; in der geöffneten muß es jedem Künſtler ſein Gefühl ſagen, ob
die zwiſchen einem Gegenüber von Bergen oder dergl. aufgeſchloſſene
Ferne noch den einheitlichen Abſchluß eines Berges am äußerſten Horizonte
bedarf; nach Umſtänden fällt ohne dieſe zuſammenfaſſende Form das
Ganze der Breite nach wie in zwei Stücke auseinander, nach Umſtänden
wirkt umgekehrt die Zuthat zerreißend. — Es muß nun aber die Einheit
auch ihren eigenen, beſondern Ausdruck finden, muß ſich als ausdrückliche
Erſcheinung neben die von ihr beherrſchte Vielheit ſtellen. Hier tritt die
Höhe in einer neuen Bedeutung auf. Wir haben dieſelbe ſchon im vorh.
§. zur Sprache gebracht, doch nur erſt nach der Seite der Scheidung,
der ſich gegenübertretenden Vielheit; freilich, wenn dort geſagt iſt, der
[628] Handelnde, der Siegreiche u. ſ. w. werde dem Leidenden gegenüber häufig
auch in räumlicher Erhöhung auftreten, ſo war damit bereits zugleich ein
Werthverhältniß ausgeſprochen. Dieß iſt nun aber für ſich zu beleuchten.
Die eigentliche Einheit iſt immer der Geiſt des Ganzen; dieſer wird ſich
aber in Einem Gegenſtand oder in einigen poſitiver concentriren, als in
den andern, der Begriff der Einheit beſtimmt ſich daher innerhalb des
Einzelnen zu dem der Ueberordnung. Dieſe drückt ſich in der Malerei
keineswegs nur durch die Höhe aus; zur Seite Chriſti in Leonardo’s
Abendmahl z. B. ſteigen die Gruppen der Apoſtel zu den Seiten höher
an, die Hauptperſon iſt räumlich nur durch einen ſtärkeren Zwiſchenraum,
als der zwiſchen den einzelnen Gruppen, abgehoben, an ſich aber durch
die Stellung in der Mitte ausgezeichnet. Man ſieht an dieſem entſchei-
denden Beiſpiele, daß, wie im Relief, auch die Stellung in der Mitte allein
die Bedeutung der Hauptfigur ausdrücken kann; ſelbſt die Stellung an
einem Ende kann, ebenfalls wie im Relief, dieſen Zweck erfüllen, was
man in ſo manchen Länge-Compoſitionen der Venetianer ſieht. Doch iſt
die Symbolik der Höhe und Tiefe eine ſo einleuchtende, daß die Malerei
als bildende Kunſt nothwendig ſich von ihr beſtimmen laſſen muß, auch
wo ſie die mythiſch-architektoniſche Compoſition längſt verlaſſen hat. Es
iſt z. B. dem Auge peinlich, daß Conſtantin auf Raphaels Schlachtbild
eine gedrückte Figur iſt und zu tief im Pferde ſitzt (ein Fehler, der auch
bei andern Reiterfiguren Raphaels vorkommt). In zahlloſen Werken
großer Meiſter, auch wo nicht ein äußeres Motiv, wie Hängen am Kreuz,
Kreuzabnahme, die Höhen-Compoſition mit ſich bringt, herrſcht ſie und
befriedigt unſer innerſtes Gefühl. Die Emporragung ſtellt nicht noth-
wendig einen pyramidalen Gipfel dar, die höher geſtellte Gruppe iſt z. B.
breit in Raphaels Ananias, noch breiter in der Schule von Athen, in
der Amazonenſchlacht von Rubens, wo ſich aber doch ſo klar und wohl-
thuend das ſauſende Gewühl in die zwei Seitengruppen der wild in den
Strom abſtürzenden Amazonen und den Hauptkampf oben auf der Brücke
diſponirt. Allerdings aber iſt das ſteilere Anſteigen zur Pyramide in den
verſchiedenſten Variationen zu natürlich, als daß es nicht in unendlichen
Werken der Malerei ſich aufdrängen ſollte; wir greifen aus der Fülle der
Beiſpiele drei der edeln Compoſitionen von L. Robert heraus, die wir zum
Theil ſchon flüchtig angeführt haben. Auf den Fiſchern von Chioggia bauen
ſich drei Hauptgruppen: in den zwei untern ſtehen ſich rechts Männer,
links Frauen in freier Symmetrie gegenüber; den letzteren näher iſt ein
Jüngling, faſt noch Knabe, mit den Netzen beſchäftigt, ein ſchöner Linien-
zug führt von ihm hinauf zur mittleren höheren Gruppe, deren höchſten
Punct der befehlende Alte, das vielerfahrene Familienhaupt, einem home-
riſchen Manne gleich, darſtellt; wobei wir nachholen, wie auch in der
[629] Malerei das Syſtem der einzelnen Bewegungen noch einen plaſtiſchen
Rhythmus bilden ſoll: man bemerke den edeln Antagoniſmus der Linien
zwiſchen dem linken Arm jenes Jünglings und dem ausgeſtreckten des
Alten. Die zwei andern Bilder führen zu einer intereſſanten näheren
Beſtimmung. Drei Hauptgruppen treten auch hier auseinander, die
mittlere ſteigt pyramidaliſch, aber die Spitze wird nicht oder nicht un-
zweifelhaft durch die Hauptperſon gebildet. In den pontiniſchen Schnit-
tern mag der herrliche, ernſte Burſche, der vorn in der Mitte zwiſchen
den Arbeiterinnen links und den tanzenden, pfeifenden Schnittern rechts
an ſein Büffelgeſpann gelehnt ſteht, als die Hauptperſon erſcheinen, allein
die Männer auf dem Wagen und die höchſte Figur, die Madonnen-artig
ſchöne Frau mit dem Kinde, ſind durch die Wirkung der Höhe idealiſirt:
da unterſcheiden ſich denn zwei Formen der höheren Bedeutung, die auf
verſchiedene Weiſe durch die Symbolik des Raumes ausgezeichnet ſind: die
Jugendkraft durch Stellung in der Mitte (wiewohl mit den Büffeln wie-
der einen herrlichen pyramidalen Gegenſatz gegen die thieriſche Kraft
bildend), das reife Mannessalter und dann noch mehr weibliche Idealität
durch Stellung in der Höhe: ein belehrendes Beiſpiel des Zuſammen-
laufens verſchiedener Beziehungen; der Burſche gehört aber zur Baſis
der Pyramide und drückt ſo aus, wie auf thätige Jugendkraft das Fami-
lienleben ſich ſtützt und baut. In der Madonna dell’ Arco iſt das ſchöne
Mädchen mit dem Thyrſus-artigen, von Obſtpflanzen umwundenen Stab
auf dem Karren als Hauptperſon zu bezeichnen, aber ein junger Burſche
hebt ſich noch über ſie, wiewohl er entſchieden unbedeutender iſt. Dieß
Beiſpiel beweist allerdings, daß, wie die höchſte Wichtigkeit nicht noth-
wendig die höchſte Raumſtellung mit ſich bringt, ſo dieſe nicht nothwendig
als Ausdruck für jene anzuſehen iſt. Oft iſt es einfach ein Bedürfniß
des Auges, was den Maler beſtimmt, noch höher zu gehen, irgendwie
durch weiteren Linien-Aufbau befriedigender abzuſchließen; ganz ohne Zu-
ſammenhang mit innerer Bedeutung kann dieß zwar nicht ſein, aber die-
ſelbe kann ſich mit ſo zarten Fäden in Anderes, Weiteres verlieren, daß wir
dieſe Seite hier nicht weiter verfolgen, ſondern nur ſoviel ſagen können:
umgeſtoßen wird die Wahrheit des innern Zuſammenhangs zwiſchen Dig-
nität und Höhe dadurch nicht, daß ein ſolcher Bautrieb zugleich auch mehr
nur formell wirkt, und wenn derſelbe ohne fühlbare Beziehung auf
den Werth der Gegenſtände allzu ſichtbar auftritt, ſo geräth die Malerei
in froſtigen, auf unerfreuliche Weiſe an plaſtiſche Herrſchaft des Conturs
erinnernden Formaliſmus. Von geſuchter Pyramidal-Compoſition iſt z. B.
Raphaels größeres Bild der heil. Familie in München nicht ganz frei-
zuſprechen. — Wir haben bisher nur von der Hauptperſon oder Haupt-
gruppe geſprochen; der pyramidale Bautrieb wird ſich aber bei mehreren
[630] Gruppen ebenſo auch auf die untergeordneten werfen und man wird
daher bei zahlloſen trefflichen Compoſitionen eine größere mittlere Pyramide
von kleineren, die etwa ſelbſt wieder in Größen-Unterſchiede ſich theilen,
mit mehr oder weniger Unterbrechung durch gerade Linien, ſich umgeben
ſehen. Nun aber kann dieß Verhältniß in verſchiedener Weiſe ſich ver-
ändern. Hauptperſon oder Hauptgruppe fällt an das eine Ende einer
Länge-Compoſition und ragt durch Höhe hervor: dann wird die Symmetrie
verlangen, daß das am andern Ende Gegenüberſtehende in ungefähr ent-
ſprechendem Maaß ebenfalls ſteige, wie man dieß z. B. in Paolo Vero-
neſe’s Bildern: die bekehrte Familie Coneina und die Anbetung der Kö-
nige (in Dresden) ſieht. Der natürliche Zug zu der Anordnung einer
Baſis von niedriger Gegenüberſtehendem und einem Gipfel darüber wird
ſich dann, da er ſich nicht als Pyramidalform im Ganzen darſtellt, doch
auf dieſe zwei Endgruppen werfen und man erhält eine tiefere Mitte
von zwei pyramiden-ähnlichen Formen flankirt. Dieſe oder eine ähnliche
Anordnung kann nun überhaupt eintreten, wenn Hauptperſon oder Haupt-
gruppe nur durch die Stellung in der Mitte ſich auszeichnet oder eine
ſolche im engeren Sinne überhaupt nicht da iſt, ſondern die Einheit mehr
im Geiſte des Ganzen bei nur relativem Dignitäts-Unterſchiede der Grup-
pen liegt: man wird irgendwie einen pyramidalen Höhetrieb wenigſtens in
der einzelnen Gruppe mit dem Prinzip der Gegenüberſtellung derſelben
ſich vereinigen ſehen. Nun haben wir aber nicht vergeſſen, daß das
Gegenüber gar nicht blos in den Figuren, ſondern ebenſoſehr in einer
Zuſammenſtellung dieſer mit andern feſten Körpern oder bald der einen,
bald der andern, bald beider mit Licht- und Farbenwirkungen ſich aus-
drücken kann und daß dieß im Genre und Landſchaft und im rein male-
riſchen Style vorzüglich der Fall ſein wird. Dennoch wird dieſer Zug
der Raum-Symbolik auch hier nicht völlig ſchweigen; ohne denſelben
Paralleliſmus im Großen, wie bei der ſtrengeren hiſtoriſchen Compoſition
oder dem höheren Genre, aber doch innerhalb einzelner Gruppen wird ein
inneres Geſetz den Maler immer dazu führen, den Dreiſchlag von zwei oder
mehreren Gegenüberſtehenden und einem Uebergeordneten in der Annähr-
rung an die Pyramidalform darzuſtellen. Man wird z. B. keine ſchöne
Baumgruppe finden, in der ſie nicht mit freier Zufälligkeit anklingt, ſei
es, daß eine Hauptpyramide in der Mitte ſteigt, oder um eine niedrigere
Mitte ſich ſolche erheben; ja die einzelne Baumkrone ſelbſt läßt ſie ja
anklingen wie die Menſchengeſtalt mit ihrem ſymmetriſchen Glieder-
paare und dem Gipfel des Hauptes darüber. Man unterſcheidet alſo
in einem Gebiet unendlicher Mannigfaltigkeit doch einige Linien, einige
Anhaltspuncte und Fr. W. Unger wird nicht ganz im Grundloſen ſich be-
wegen, wenn er in dem oben angeführten Werk es unternimmt, eine
[631] Reihe der berühmteſten Compoſitionen auf ein ungefähres räumliches
Schema zu reduziren.

§. 692.

Die Schroffheit, welche durch dieß Wechſelverhältniß des Einen und Vie-
len noch nicht aufgehoben iſt, tilgt ſich ſchließlich durch den Ausdruck, welchen
die überleitenden Momente des Vorbereitens, Motivirens, Auflöſens ſelbſt im
rein maleriſchen Styl irgendwie in der Form und Linie ſtuden müſſen, um im
Verein mit der Farbe die rhythmiſche, vorherrſchend dreigliedrige, Bewe-
gung des Ganzen herzuſtellen.

Der Rhythmus liegt in der Geſammtheit der entwickelten Momente
der Compoſition, in der Farbenharmonie, der linearen Anordnung und
dem Zuſammenwirken beider. Ein Accord von Accorden, ein aus zwei
für ſich einſtimmigen Haupt-Klängen ſich erzeugender dritter liegt eigentlich
ſchon in dieſem Bunde der zwei weſentlichen Elemente. Durch das lineare
Element für ſich haben wir den Dreiklang der Vereinigung von Gegen-
übergeſtellten in einem Dritten ſich ziehen ſehen; im Stimmungs-Elemente
der Farbe klingt Licht und Schatten mit Helldunkel, Localfarbe und Local-
ton mit dem Haupt-Tone, klingt die Drei der Hauptfarben mit ihren un-
endlichen Uebergängen zu einer Welt von Accorden zuſammen. Die
Dreiklänge ſchreiten in der Mehrung der Gruppen in Zahlengruppen
fort, die irgendwie als eine Verzweigung der Drei erſcheinen; eine Drei-
zahl von Haupt-Gruppen wird ſich aber bei allen reicheren Compoſitionen,
worin die Gegenſtände nicht entſchieden gegen das Gewicht der in den
allgemeinen Medien liegenden Stimmung zurücktreten, ganz abſichtslos als
die naturgemäßeſte ergeben. Der Rhythmus hat nun aber auch hier ſein
inneres Weſen als fließende Bewegung durch eine Reihe überleitender
Mittel, ein Syſtem der Divergenzen und Convergenzen zu äußern, welche
die Momente der Vorbereitung, Motivirung, Löſung, wie ſie innerlich
im Gehalte des Kunſtwerks liegen, dem Auge herausſtellen. Die Zufällig-
keit, die unbefangene Nachläßigkeit der Natur, die Mannigfaltigkeit, die
Individualität, welche noch weit eingreifender, als in der Sculptur, jede
Herrſchaft eines abſtracten Schema in der Malerei durchſchneidet und die-
ſelbe zum bloßen Anklang herunterſetzt, iſt ſchon in der Grundauffaſſung
des Malers als die lebendige Macht und Oppoſition gegen geometriſche
Starrheit und Gleichheit geſetzt; die Compoſition entwickelt dieſe Macht
noch beſtimmter durch einen Act ausdrücklicher Intention, prägt die leben-
digen Unterſchiede und ihre Wechſel-Ergänzung in den Linien aus, läßt
dieſe ſich fliehen, ſich wieder finden, die Gruppen ſich ungleich bauen und
[632] doch entſprechen, trennt das zu eng Verbundene und leitet durch ſanfte
Linien das zu hart Getrennte ineinander über, vermittelt ebenſo das
Farbenleben und ſchafft hiedurch den einheitlichen Fluß und Guß des Ganzen.

§. 693.

Zur Ausführung umfaſſender Ideen in großen cykliſchen Tompoſitionen
entfaltet ſich auch die Malerei vorzüglich durch den Anſchluß an die Baukunſt,
wodurch ſie ſich zugleich von der Beſchränkung auf einen Zeitmoment relativ
befreit. Der unbeſtimmtere Anklang gewiſſer Geſetze der räumlichen Anordnung,
wie er im einzelnen Bild hervortritt, wird zur feſten Bindung einer Vielheit
2.von Bildern. Die engſte Form dieſes Anſchluſſes iſt die Wandmalerei; die
plaſtiſche Stylrichtung fällt mit ihr naturgemäß zuſammen; die monumentale
Großartigkeit der Aufgabe fördert mächtig die Kunſt, führt aber auch leicht zu
den in §. 676 bezeichneten Abwegen.

1. Der §. holt nach, was bei der Erörterung cykliſcher Darſtellungen
in der Sculptur noch nicht ausgeſprochen iſt: daß in dieſen die bildende
Kunſt ihre räumliche Feßlung an Einen Zeitmoment in gewiſſem Sinn
überwindet, indem ſie vorhergehende und folgende Momente in aufein-
anderfolgenden, zuſammengeſtellten Bildern darſtellt. Im Anſchluß an
die Architektur wird nun das Compoſitionsgeſetz wieder einfacher, archi-
tektoniſcher: das ſymmetriſche Gegenüber, Oben und Unten mit den man-
cherlei ärmeren oder reicheren Gruppirungen, die nach Anzahl und Be-
ziehung der Bilder aus dieſem Verhältniß hervorgehen können, iſt durch
die ſtreng gemeſſene Form der Baukunſt gegeben. Es entſprechen ſich
nicht nur einzelne Bilder, ſondern auch fortlaufende Bilderreihen; das
Gegenübergeſtellte und Mittlere iſt ſich an Größe gleich oder verſchieden,
z. B. ein größeres Mittelbild von kleineren umgeben u. ſ. w. Umfaſſende
Ideen finden nun den genügenden Raum, ſich auszuleben, der denkende
Künſtler hat ein großartiges Feld für Gliederung ihrer Momente und
ſinnreiche Wechſelbeziehung derſelben. In der altchriſtlichen Baſilika boten
ſich die Mauer-Flächen über den Säulen des Mittelſchiffs als der an-
gemeſſenſte Raum, um hier, in dieſer Bahn zum Allerheiligſten, die
großen altteſtamentlichen Vorbilder, Kämpfe und Schickſale darzuſtellen,
auf denen die chriſtliche Kirche ſich auferbaute, der Triumphbogen deutete
in großen Symbolen und Allegorien auf das Allerheiligſte, die Tribuna,
wo nun der Erlöſer ſelbſt in perſönlicher Majeſtät den Blicken entgegen-
trat. Die Nebenſchiffe, auch die Außenſeiten der Kirche, konnten dieſe
rhythmiſche Folge in reicher Weiſe weiter ausbilden. Monumentale Bau-
werke jeder Art, die Kreuzgänge der Klöſter, die Hallen der Begräbniß-
[633] plätze, Loggien, Arkaden in den Städten, wie ſchon die antiken Stoen
und Leſchen, Baptiſterien, Kapellen, Kirchen des romaniſchen, in beſchränk-
terem Umfange des gothiſchen Styls, politiſche, Kunſt-Gebäude, Privat-
paläſte und Villen öffnen ſich dieſer großen cykliſchen Entfaltung einer
Kunſt, die noch ungleich leichter und raſcher ſich an die architektoniſche
Fläche ſchmiegt, als die Plaſtik. Die Decke des Innern, wie dieß na-
mentlich in den Kuppel-Malereien geſchah, zu benützen iſt und bleibt wegen
der mechaniſchen Schwierigkeit der Anſchauung nicht räthlich. Wenigſtens
wird es paſſend ſein, hier nur Kleineres, leicht Ueberſichtliches anzu-
bringen. Dieſe Rückſicht äußerer Zweckdienlichkeit trifft auf das Natür-
lichſte mit der inneren Genialität der Erfindung und Anordnung zuſammen
in Raphaels Stanzen: an den Wänden die Darſtellung der Idee in
großen hiſtoriſchen Bildern, in wahrer und wirklicher Verkörperung, an
der Decke in allegoriſcher Andeutung und daneben noch in typiſchen Sce-
nen, wie die Theologie im Sündenfall, das Recht im Urtheil Salomon’s
verſinnlicht; die Deckenbilder ſind kleine, leicht faßliche Deviſen, in die
Gewölbefelder paſſend vertheilt.

2. Die große Wichtigkeit, welche die unmittelbarſte Form des An-
ſchluſſes an die Architektur, die Freske, für Hebung und Tragung des
Lebens der Malerei überhaupt hat, ergibt ſich von ſelbſt und iſt ſchon
durch die Andeutungen des §. 660 ausgeſprochen. Die Fresko-Malerei
iſt der natürliche feſte Punct, um den ſich das Leben dieſer Kunſt bewegt;
ihr Aufſchwung bringt Großartigkeit, Kühnheit, Fülle der Erfindung in die
andern Zweige; die techniſche Nothwendigkeit, in dieſer Kunſtweiſe nur
die weſentlichen, gewaltigen Grundzüge des Inhalts und der Formen zu
geben, wird der Hebel, wodurch der monumentale Styl erſteht, ohne deſſen
ſtarke Stütze auch die Tafelmalerei Halt und Kraft entbehrt. Allein die
Sache hat auch ihre Schattenſeite: Es iſt klar, daß die Freske mit der
plaſtiſchen Stylrichtung zuſammenfällt: die Farbe tritt zurück, das Gewicht
fällt auf die Zeichnung und den Linienbau der Compoſition, hiemit auf
den Begriff, die Erfindung und auf das Prinzip des directen Idealiſmus.
Damit ſind die Verirrungen und Einſeitigkeiten des plaſtiſchen Styls nahe
gelegt. Es bildet ſich leicht jene Gedankenkunſt aus, welche zu viel Werth
auf das Ausſinnen des Cyklus legt. Man hüte ſich, jene beziehungs-
reichen Anordnungen einer Vielheit von Bildern gar zu hoch anzuſchlagen;
am Ende könnte jeder begabtere Kopf ohne allen beſondern Künſtlerberuf
aus einer gegebenen Idee ſolche Combinationen entwickeln. Das einzelne
Bild in ſeiner rein äſthetiſchen Compoſition und in der vollendeten Durch-
führung des Scheins der Dinge zeigt qualitativ mehr den Künſtler, als
das Auffinden eines Fadens, der eine Vielheit von Bildern zuſammen-
hält. Man widerſtehe der Verſuchung, die Mängel der künſtleriſchen
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 42
[634]Durchführung eines Bildes durch ſeine Beziehung zu andern zu ergän-
zen; es handelt ſich um das Bild ſelbſt, nicht um das, was zwiſchen den
Bildern iſt. Die Ueberfruchtung des einzelnen Bildes durch Zuthaten,
welche die höheren Beziehungen darſtellen ſollen, iſt eine weitere natür-
liche Folge der Ueberſteigerung des einfach Aeſthetiſchen in das Gedanken-
hafte; dahin ſind nicht die freien Spiele zu zählen, mit denen eine frucht-
bare Erfindung gerne die Haupt- und Nebenbilder noch in Arabeskenform,
in Frieſen, Sockeln u. ſ. w. umgibt, um, was jene mit großen Zügen
ausſprechen, noch überdieß in ſprudelnder Fülle von Andeutungen ſich
ausathmen zu laſſen, wie ſchon Raphael in den Stanzen und Tapeten
gethan hat; vielmehr ſchlägt ſich die einmal ausgebildete Neigung zum
Beziehungsreichen, Andeutungsvollen auch auf die Hauptbilder und ſteckt
in jede Ecke derſelben verborgenen Tiefſinn. Wir haben ferner bereits
darauf hingewieſen, daß der plaſtiſche Styl ſich vorzüglich an die Auf-
faſſung der Kunſtſtoffe unter dem Standpuncte der zweiten Stoffwelt
halten werde. Wir wollen Mythus und Allegorie nicht ſchlechthin ver-
bannen und haben ſchon in der Anm. zu §. 683 geſagt, daß die Freske
in ihrer natürlichen Beſtimmung zum Cykliſchen ſie nicht wohl ganz ent-
behren kann, aber die Meinung, der Inhalt des Schönen ſei in dieſen
Zurückführungen des Lebens und der Geſchichte auf tranſcendente, einſt
geglaubte, noch geglaubte oder ſubjectiv erſonnene Geſtalten vollkommener
dargeſtellt, als wenn er dem wirklichen Lebensſtoff immanent bleibt, liegt
bei der ganzen Richtung nahe und kann bis zu tiefer Verblendung gegen
das wahre Verhältniß von Idee und Bild führen. Was aber die For-
menbehandlung betrifft, ſo führt das Prinzip des directen Idealiſmus in
einſeitiger Verfolgung entweder zu einer flachen und abſtracten Schönheit oder
einer gewaltſamen Erhabenheit und Ueberkraft, welche alsgemach in das
Gegentheil des reformatoriſchen Anfangs, in das Conventionelle ausläuft.
Man ſieht aus dem Allem, daß auch die Zeit wieder kommt, wo der
monumentale Freskenſtyl von der Oelmalerei und der ächt maleriſchen
Richtung einfaches Verharren bei dem Objecte, richtiger: Idealiſirung des
Objects innerhalb ſeiner ſelbſt, erſchöpfende Ausführung, Wärme der Na-
turwahrheit, überhaupt den Geiſt der Wirklichkeit, wie er ſich mit dem zu
ſeinem Recht gelangten Prinzip des Colorits verbindet, zu lernen hat:
einer der Belege für den Inhalt des §. 676.

§. 694.

Verbindung mit kleineren architektoniſchen Werken und Ausſchmückung
bedeutender Räume begründet auch für die ſelbſtändige Malerei cykliſche Zu-
2.ſammenſtellungen, große monumentale, von einer Idee getragene Reihen. End-
[635] lich ſchließt ſich die cykliſche Compoſition als Skizze an die Poeſie oder bewegt
ſich in frei dichtender Erfindung: mit der Herrſchaft des Moments der Zeich-
nung ergibt ſich hier entweder die plaſtiſche Stylrichtung oder bei Vorwiegen
des Maleriſchen eine Neigung zu ſcharf charakteriſtiſchem Contur.

1. Die Malerei auf Tafel und Leinwand hat ihre cykliſchen Zuſam-
menſtellungen in kleineren Diptychen, Triptychen, in großen Altarwerken
(man denke z. B. an die Fülle der Gedanken-Entwicklung im van Eycki-
ſchen Hochaltare zu Gent); auch in nicht kirchlichen Bildern wird hie und
da eine Feldertheilung auf Einer Fläche angeordnet. Hier herrſcht denn
eine geometriſche Diſpoſition im einfachen oder mehrfachen Gegenüberſtellen
und Ueberordnen; das Einzelne kann trotz der Trennung der Felder in
innigerem Zuſammenhang ſtehen, als in Fresken-Cyklen, die über weite
Räume ſich ausbreiten. Eine freiere Art der Verbindung ergibt ſich, wenn
fortlaufende architektoniſche Räume mit Bilder-Reihen geſchmückt werden,
die von einer gemeinſamen Idee getragen ſind; das Symmetriſche macht
dem Succeſſiven Platz, das der Succeſſion der Geſchichte entſpricht, aus
welcher hier naturgemäß die Idee genommen wird, wie im Muſeum von
Verſailles, dieſem großen Gedanken Louis Philipps. Dabei hat ſich die
Oelmalerei allerdings zu hüten, daß ſie nicht ihrerſeits durch den Drang
der umfaſſenden Aufgabe gejagt in das Freskenartige und Fauſtmäßige
gerathe.

2. Am leichteſten entfaltet ſich natürlich die Skizze zu einem Ganzen
in einer Reihe von Bildern oder in Zuſammenſtellungen auf Blättern,
die in Felder getheilt, etwa durch Arabesken zuſammengehalten ſind. Hier
ergießt ſich denn die Erfindung weit hinaus über das urſprüngliche ein-
fache Verhältniß zu einem in der Anſchauung oder Ueberlieferung gege-
benen Stoffe; auch wenn ſie den Text einer Dichtung oder eines proſai-
ſchen Werks begleitet, iſt ihr das Wort häufig nur ein erſter Anſtoß,
ein dünner Stab, den ſie mit quellenden Erfindungen umrankt; ſie kann
ſich auch an eine beliebte Zeit-Idee wie an einen poetiſchen Text halten
und ſie in immer neuen Wendungen ausführen; ein beliebter Stoff dieſer
Art waren ſeiner Zeit die Todtentänze; ſie kann aber endlich der Dich-
tung und Schrift überhaupt ihr Geſchäft abnehmen und ſelber ein Ganzes
dichten wie z. B. Genelli in dem geiſtreichen „Leben einer Hexe“. Es
ſtehen hier eigentlich Erſcheinungen vor uns, worin die Kunſt, für die
vervielfältigende Technik thätig, in das Gebiet des blos Anhängenden hin-
übergeht, allein ſehr ſelbſtthätige Kräfte äußern ſich auf demſelben, ſelbſt
ein Cornelius hat auf ihm vornehmlich zuerſt ſeine Kraft erprobt. Wir
haben geſehen, daß es vornehmlich die mehr auf das Moment der Erfin-
dung beſchränkten Talente ſind, die auf ihm verweilen, aber es kann ſich
42*
[636]auch ein großer Theil der ganzen künſtleriſchen Kraft einer Zeit aus einem
Ueberſchuß des Subjectiven in der Phantaſie, einem poetiſchen Bildungs-
triebe, der in der eigentlichen Dichtung kein Bett zu finden vermag und
ſich mit wuchernder Gedankenfülle auf die bildende Kunſt wirft, mit Vor-
liebe in ihm bewegen, wie dieß im Anfange des ſechzehnten Jahrhunderts
in Deutſchland der Fall war. Wenn an ſich die Skizze in innerem Zu-
ſammenhang mit dem plaſtiſchen Style ſteht, wie er bald mehr den Fluß
der rein ſchönen Linie, bald die Schwellung der kräftigen und überkräfti-
gen Form liebt, ſo kann ſich doch auch die ächt maleriſche Richtung auf
die Herrſchaft des Conturs iſoliren, der dann freilich einen ganz andern
Charakter tragen wird. In und zu §. 676 iſt dieſer Charakter ſchon
angedeutet; im geſchichtlichen Theile wird er ſich in volleres Licht ſtellen,
wie innerhalb des rein maleriſchen Styls noch einmal der Gegenſatz des
herrſchenden Umriſſes und der ganzen Entwicklung der Farbe auftritt;
hier iſt nur ſo viel zu ſagen, daß die erſtere Richtung von der verwandten
Totalrichtung des plaſtiſchen Styls ſich durch harten Individualiſmus und
Naturaliſmus unterſcheiden wird, was ſich mit dem poetiſirenden Geiſte,
in welchem die Pflege der Skizze ihren Grund hat, ſo verbindet, daß
der üppige Bildungstrieb gerne bis zur Ueberladung und Ueberſchnörk-
lung des Charakteriſtiſchen fortgehen wird; daher hier auch die Caricatur
nahe liegt. Wir weiſen übrigens der Erläuterung wegen ſchon hier auf
die Holzſchnitte und Kupferſtiche der großen deutſchen Meiſter des ſech-
zehnten Jahrhunderts, eines Albrecht Dürer, eines Hans Holbein (des
Jüngſten) hin: hier benützt die cykliſche Skizze ihre freie Bewegung ohne
Farbe zu der äußerſten Verſchärfung aller treffenden Phyſiognomik, aber
auch aller derben Naturwahrheit, eckigen Härte, aller Neigung zu abſon-
derlichem Linienſpiel, die dem deutſchen Styl eigen war.

§. 698.

Die Landſchaftmalerei idealiſirt eine gegebene Einheit von Erſcheinungen
der unorganiſchen und vegetabiliſchen Natur zum Ausdruck einer geahnten See-
lenſtimmung. Ihr allgemeiner Charakter iſt daher ein muſikaliſcher oder lyri-
2.ſcher. Thieriſches und menſchliches Leben nebſt Wohnungen des Menſchen,
das dieſem Ganzen als ſog. Staffage beigegeben wird, darf für ſich kein ſelb-
ſtändiges Intereſſe in Anſpruch nehmen, wenn nicht eine unklare Vermiſchung
(vergl. §. 696) entſtehen ſoll.

1. „Eine gegebene Einheit“: dieß ſchließt eine künſtleriſche Umſtellung
des vorgefundenen Naturſchönen nicht aus, beſagt aber allerdings, daß
das völlig freie Componiren, das nur einzelne Motive aus der Natur
entlehnt, nur einzelne Studien benützt, nicht eigentlich das Wahre ſei.
Das rechte Verhältniß iſt auch hier, wenn die künſtleriſche Schöpfung
damit beginnt, daß von einem mit oder ohne Suchen gefundenen Stand-
orte in der Weiſe der Zufälligkeit das Bild eines ſchönen Ganzen ſich
der Anſchauung darbietet. Das Kunſtwerk des Landſchaftmalers bleibt
darum noch immer ſchlechthin verſchieden von der Natur-Copie des bloßen
Veduten-Malers, wiewohl es übrigens auch im letzteren Gebiete noch
einen tiefen Unterſchied des Geiſtreicheren und des Sklaviſchen in der
Behandlung gibt. Was aber jenes unterſcheidet, iſt die Zuſammenwirkung
des Ganzen zum Ausdruck einer Seelenſtimmung; der §. ſagt: einer ge-
ahnten und weist damit zunächſt negativ jede Art falſcher Deutlichkeit ab.
Die Empfindung, die wir in eine Landſchaft legen, ſcheint wohl in den
entſchiedenſten Fällen eine ganz beſtimmte und in Worte überſetzbare:
der reine Frühlingstag mit den klaren Lüften und der Friſche aller Kräfte,
die ſo eben aus einem Verjüngungs-Bade geſtiegen ſcheinen, lacht uns
entgegen wie ein heiteres jugendliches Antlitz, die Verwüſtungen des
Sturms, des Regens gemahnen uns wie ein tiefes Weinen der Natur,
wie ſchmerzvolle, gramdurchfurchte Menſchenzüge; der Morgen ſpannt an,
der Abend ſpannt erleichternd ab, die Mondſcheinlandſchaft löst in ſchwe-
bende, ſchmelzende Empfindungen auf. Allein nicht nur verliert ſich auch
bei ſolcher Beſtimmtheit doch der Hauptton in eine Vielheit von unterge-
ordneten Tönen, worin das Gefühl in Melodien verſchwebt, von denen
ſich keine beſtimmte Rechenſchaft mehr geben läßt, ſondern unendliche land-
ſchaftliche Erſcheinungen ſind voll Stimmung und wir haben dafür doch
[649] kein Wort; wir ſagen etwa: das fühlt ſich ſo öde, ſo hart, ſo ſchwül, ſo
dämmernd, ſo feucht, aber wir ſind uns bewußt, wie ungenügend wir den
Zuſtand bezeichnen. Nur ſo viel iſt gewiß: der Maler, deſſen Landſchaft
nicht ſo auf uns wirkt, daß uns irgendwie zu Muthe wird, hat
nichts geleiſtet. Dieß iſt nun ganz wie in der Muſik, wo unſer Herz
voll iſt und doch das Wort keinen Ausdruck dafür hat, oder wie in der
Lyrik, wenn man von dem beſtimmteren Inhalt abſieht und nur das
Tönen und Weben der Empfindung in’s Auge faßt, das durch ein Gedicht
geht. Es iſt ein äſthetiſcher Fehler, wenn der Künſtler, damit nicht zu-
frieden, beſtimmte Gedanken mit ſichtbarer Ausdrücklichkeit in der Land-
ſchaft andeutet, wie z. B. Leſſing in ſeinem winterlichen Kirchhofe, ja
ſelbſt Rottmann, wo er die Stätten großer Erinnerungen ſo behandelt,
daß man durch Gewitter und dergl. mit merklichem, ſymboliſchem Finger-
zeig auf die Geſchichte hingewieſen wird: man fühlt die Abſicht und wird
dadurch aus jener Dämmerung des Leihens, wodurch wir der Natur Empfin-
dungen unterlegen, gerade herausgeworfen, man fühlt, daß zu viel geliehen
und daher das Unwillkührliche des Leihens aufgehoben iſt. Dieß führt
auf das Poſitive, was mit jenem Ausdrucke: geahnte Seelenſtimmung
geſagt ſein ſoll. Hierüber iſt jedoch bereits zu §. 240 das Nöthige bemerkt;
dazu vergl. §. 270 von der Pflanze: das erſte lebendige Individuum in
der Natur, ſcheint ſie dem ahnenden Menſchen, welcher ſeine Empfindungen
der unbeſeelten Welt leihend unterlegt, vorzuempfinden, gibt beſtimmteren
Anhalt für dieſes Leihen. In §. 654 iſt gezeigt, wie dieſe pſychiſche Be-
dingung in der Auffaſſungsweiſe der Malerei nun eintritt. Auch in den
Krit. Gängen des Verf. B. 1, S. 222 iſt der innere Vorgang dargeſtellt:
wir fühlen wohl in dunkler Weiſe, daß das Leihen ein bloßes Leihen iſt,
aber darum geben wir es nicht auf, ſondern vollziehen nun die Vorſtellung,
als ob die Natur zu gleicher Zeit eine die Stimmungen des menſchlichen
Gemüths vorbildende und wiederholende Seele in ſich bärge und dennoch
in ungetrübter Objectivität und Geſetzmäßigkeit nicht um die Schmerzen
des ſubjectiven Lebens wüßte, als ob ſie eine Seele ohne Seele hätte,
ein Gemüth ohne die Spannungen und Conflicte des Gemüths oder
ein ſolches, das, wo es ſie zu theilen, in Sturm und Zerſtörung vor-
zubilden ſcheint, trotz denſelben einig mit ſich bleibt. Das iſt der Grund
unſerer ſentimentalen Beziehung auf die Natur: wir ſuchen in ihr den
noch ungetheilten Menſchen. Das Seelenleben, wie es ſich hier ge-
ſpiegelt ſieht, bleibt reines, naturnothwendiges Sein; dieß haben wir
epiſch genannt und man ſieht nun deutlicher, wie beide Beſtimmungen,
die des Lyriſchen und des Epiſchen, ſich vertragen. — Uebrigens leuchtet nun
ein, wie in dieſem Gebiete mit ganz beſonderer Kraft in Geltung tritt,
was von der Bedeutung der allgemeinen Medien, vom Tone, von der
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 43
[650]Luftperſpective, vom Unterſchied der drei Pläne geſagt iſt; die Wir-
kung der Ferne hat hier vor Allem die Idealität zu vollenden, die Seele
hinauszuführen in die Ahnung des Unendlichen.

2. Von der Staffage iſt ſchon bei der Frage vom Beiwerk §. 497, 2.
die Rede geweſen. Ausführlicher hat ſich der Verf. über die Zerreißung
der äſthetiſchen Einheit durch zu anſpruchvolle Staffage ausgeſprochen in
der unter 1. angeführten Stelle ſ. Krit. Gänge. Es ſind natürlich menſch-
liche Figuren, bei denen die Frage ihre Wichtigkeit erhält; das thieriſche
Leben wird nicht ebenſo leicht eine den landſchaftlichen Eindruck ſtörende
Art von Intereſſe erregen, auch wenn es in bewegter, geſpannter Situation
erſcheint, denn als ein gebundenes und unfreies führt es den Betrachter
nicht aus der Naturſtimmung heraus; doch begreift ſich, daß z. B. ein
gewaltiger Thierkampf nicht in jede Landſchaft paßt und daß eine gewiſſe
Breite des Umfangs in Aufnahme des Thieriſchen das Gemälde in ein
Schwanken zwiſchen Thierſtück und Landſchaft verſetzt; hierüber iſt an
anderer Stelle noch ausdrücklich zu ſprechen. Was menſchliche Wohnung
betrifft, ſo haben wir geſehen, daß das Alter ihr den Ton eines Natur-
werks aufgedrückt haben ſoll; doch auch Ruinen können zu anſpruchsvoll
auftreten und zu ſichtbar eine Doctrin vortragen, wie dieß in der con-
ventionellen Manier, die von der hiſtoriſchen Landſchaft ausgieng, der Fall
war. Von der eigentlichen Architektur-Malerei iſt hier noch nicht die
Rede. Es gibt Landſchaften, die, ſo zu ſagen, im vollſten Sinne des
Worts nur Landſchaften ſind: die Natur iſt in ihrem Geheimniß belauſcht,
wie ſie ganz einſam, ganz allein mit ſich iſt; da bleibt am beſten alle
lebendige Staffage weg oder beſchränkt ſich auf ein die Wildniß liebendes
Thier. Wie ſehr nun aber der Charakter der Landſchaft in eine Art der
Bewegtheit, Gemüthlichkeit u. ſ. w. hereinrücken mag, welche zu menſch-
licher Belebung einlädt, ſo ſoll der Menſch in ihr doch nie anders auf-
treten, als in der Beſtimmtheit, in welcher er ſelbſt als ein Kind des
Bedürfniſſes, der Gewohnheit, des harmloſen Genuſſes, kurz als ein Kind
der Natur erſcheint, ſo daß ſeine Erſcheinung mit der umgebenden Natur
in Einem Eindruck aufgeht. Alles und Jedes, was im ſpezifiſch menſch-
lichen Sinne ſpannt, in die Seelen-Kämpfe des Menſchen hineinführt, reißt
den Zuſchauer in ein ſchlechthin anderes Gebiet des Schönen hinüber und
hebt jenes Leihen auf, durch welches wir der Natur einen verhüllten
Menſchen unterſchieben, indem es uns für den enthüllten, den eigentlichen
Menſchen intereſſirt: wir erinnern uns plötzlich, daß Geiſt und Seele in
Wahrheit nur im wirklichen Menſchen iſt, ſeine Schickſale ſind es, die
nun unſere ganze Theilnahme haben, und die Landſchaft mag als ein
Echo derſelben erſcheinen, das Gemälde aber iſt kein Landſchaftgemälde
mehr und indem es ſich dennoch durch die Verhältniſſe des Umfangs im
[651] Dargeſtellten als ein ſolches hinſtellt, beunruhigt es durch das Schwanken
zwiſchen zwei Gattungen. Die angeführte Stelle der Krit. Gänge gibt Bei-
ſpiele und zeigt zugleich, daß es nichts hilft, wenn die in ſolch unſtatthaftem
Sinn ſpannende Staffage mit der Landſchaft zuſammencomponirt iſt. Daß
beide Seiten aufeinander componirt ſein ſollen, verſteht ſich übrigens auch
für den Fall von ſelbſt, wo die Staffage an ſich nicht über das in der
Gattung begründete Maaß der Beſcheidenheit hinausgeht. Jagd z. B.
iſt eine zur Landſchaft ganz paſſende Art menſchlicher Beſchäftigung, aber
wenn ſich J. Ruysdael in eine Waldpartie voll ſtiller abendlicher Feier
durch van de Velde die Rohheit einer Hetzjagd hineinmalen ließ, ſo haben
wir ein ſchlagendes Beiſpiel von falſcher Staffage und von falſchem Be-
griffe des Beiwerks. — Uebrigens handelt es ſich auch bei der menſchlichen
Staffage nicht blos von der Qualität, ſondern ebenſo ſehr von der Quan-
tität: ein gewiſſer Grad von Umfang, den dieſelbe in Anſpruch nimmt,
führt zum Sittenbilde oder zum geſchichtlichen; von den richtigen und un-
richtigen Verbindungen derſelben mit der Landſchaft wird ebenfalls ſeines
Orts die Rede ſein.

§. 699.

Die eingreifendſte Theilung der Landſchaftmalerei gründet ſich auf den
Gegenſatz der Styl-Prinzipien und ſo tritt dem, in der ſogenannten hiſtoriſchen
oder heroiſchen Landſchaft vorbereiteten, Stylbilde das Stimmungs-Bild
im engeren Sinne gegenüber. Das erſtere iſt innerhalb des Lyriſchen mehr
epiſch, und was den Unterſchied des Materials und der Technik betrifft, ſo
neigt es naturgemäß zur Freske. Uebrigens gehen die Glieder des Gegenſatzes
in mannigfaltiger Verbindung in einander über.

Das Stylbild iſt die Landſchaft des direct idealiſirenden, plaſtiſchen
Styls; es verlangt, wie ſchon zu §. 686 in beiſpielsweiſer Anführung
dieſes Zweigs geſagt iſt, ſchöne Formen in Erdbildung und Vegetation,
ſchöne Linie der Gruppirung, klare Waſſer, reine Lüfte, und führt uns
ſo in eine Welt, die für edle, große, harmoniſche Menſchen beſtimmt
ſcheint, ein Elyſium. Es iſt klar, daß es ſich vorzüglich an die ſüdliche
Natur hält. Die hiſtoriſche oder heroiſche Landſchaft gehört, da ſie als
bleibender Zweig nicht fortdauern konnte, eigentlich in die Geſchichte der
Malerei, mag aber wegen des unmittelbar Belehrenden, was ſie gewährt,
hier betrachtet werden. Weſentlich war ihr eine zu bedeutende Staffage
mythiſchen oder heroiſchen Inhalts, aus der claſſiſchen, alt- und neuteſta-
mentlichen Welt. Dieß war die Nabelſchnur, mit welcher die Landſchaft
noch am hiſtoriſchen Gemälde hieng: eben erſt ausgeſchlüpft glaubte ſie
noch dieſes Ausweiſes für ihre Exiſtenz als Gattung zu bedürfen, glaubte
43*
[652]ſie den Sinn ihrer Auffaſſung, daß hier ein Wohnſitz für große Menſchen
ſich entfalte, das Pathos, das in dieſer Auffaſſung die Natur durchſtrömte,
ausdrücklich auch in Menſchen- oder Götter-Form und Thaten niederlegen
zu müſſen. Durch Tempel und Paläſte in der Pracht der Neuheit ſprach
ſie denſelben Gedanken aus und wenn ſie Ruinen vorzog, ſo wies ſie doch
in der Staffage um ſo deutlicher auf ein idylliſches Glück, das ſich neben
verfallener Herrlichkeit niedergelaſſen. In der Compoſition war ſie rein
idealiſtiſch: ſie erdichtete und ordnete das Ganze frei mit Hülfe weniger
Localſtudien; örtliche Phyſiognomie erſchien ihr, genau wie der Plaſtik die
Beſtimmtheit des Natürlichen und Individuellen, als Trübung eines Na-
tur-Ideals, worin jede Form und Lebenskraft zur Vollkommenheit ent-
wickelt, worin auch das Einzelne ohne Mangel ſein ſollte, einer Welt
von Götterbergen, Götterbäumen, Götterlüften, eines Mythus der Natur.
Was die beſondern Formen, Erdbildung, Vegetation betrifft, ſo grenzte
die Behandlung derſelben nahe an eine Regelmäßigkeit, die bei den Nach-
ahmern ſammt jener Freiheit der Compoſition unaufhaltſam in eine con-
ventionell generaliſirende Manier und von da in das Decorations-artige,
Tapetenmäßige überging, wo denn die Wärme der Naturwahrheit dadurch
nicht gerettet wurde, daß man als Staffage im Verlauf zerfetztes, zer-
ſchliſſenes Lazzaroni-Volk in ſeltſamem Fehlgriff einer richtigen Ahnung
des Romantiſchen der Nationaltracht anfieng vorzuziehen. Wie neben dem
großen Anfänger Titian und den berühmten Vollendern dieſer Gattung,
den beiden Pouſſin und Claude Lorrain, ſchon die Schule der Caracci
und die Naturaliſten Neapels, vor Allem Salvator Roſa, ein ſtärkeres
Maaß der Naturzufälligkeit in dieſe Auffaſſung einführten, ſo haben in neue-
rer Zeit Koch und Reinhard dem großartig Idealen auch den beſtimmteren
Local-Charakter italieniſcher Gegenden eingeſchmolzen, ohne jedoch die
übrigen Eigenſchaften der heroiſchen Landſchaft aufzugeben und daher auch
ohne dieſe Gattung bleibend neu beleben zu können. Denn in Wahrheit
fehlt ihr jenes Maaß des Naturaliſtiſchen und Individuellen, der Phy-
ſiognomik, welches die Malerei trotz der Berechtigung des plaſtiſchen Styls
fordert. Der Gegenſatz gegen den rein maleriſchen Styl, der aus här-
terer Form, localerem Gepräge, verhüllterer, gebrochnerer Farbe nnd
ſtärkerem Walten des Helldunkels ohne die Mithülfe einer zu pathetiſchen
oder überhaupt zu bedeutenden Staffage die Idealität als Stimmung,
als Seele reſultiren läßt und nach dem Vorgang eines Rubens zuerſt in
J. Ruysdael ſich in ſeiner ganzen Macht zuſammenfaßt, iſt immer noch
ſtark genug, wenn man, wie Rottmann, ein ideal erfaßtes, plaſtiſch durch-
gebildetes Porträt einer beſtimmten Gegend von großartig reinen Formen
und Farben gibt, die Zufälligkeit in feiner Linie walten läßt, Götter,
Heroen, Patriarchen, Prunk der Tempel, Paläſte, pathetiſcher Ruinen
[653] entfernt. Das Stylbild, das ſo in ſeiner Reinheit dem Stimmungsbild
entgegentritt, iſt natürlich als Landſchaftgemälde ſelbſt ein Stimmungsbild;
ſchon in der ſpezifiſchen Form der hiſtoriſchen Landſchaft hat es nicht das
bewegungsreiche Leben der Luft, nicht die Zauberwelt der Farbe verſchmäht,
Caſpar Pouſſin geht zu ſtürmiſcher, dramatiſcher Erregung fort, bei Claude
Lorrain wiegt ſich eine himmliſche Formenwelt im zarten Silberdufte des
reinſten Aethers, Alles iſt in die Stimmung eines hohen, heitern Selbſt-
genuſſes im Wechſeltauſche vollkommenen Daſeins getaucht. Allein der
Gegenſatz des Epiſchen und Lyriſchen tritt im Lyriſchen noch einmal ein:
das Stylbild iſt durch ſeine plaſtiſche Natur objectiv und durch dieſe Ob-
jectivität epiſch. Daß dieſer Anſchauung die Wandmalerei zuſagen muß,
bedarf keiner Erklärung; wir haben hiemit das erſte Beiſpiel, wie ſich
das Moment der Auffaſſung mit den andern Momenten der Unter-Ein-
theilung in der Malerei verbindet. — Es iſt nun aber der Gegenſatz
zwiſchen Stimmungsbild und Stylbild überhaupt nicht abſtract zu faſſen.
Wenn ſchon die hiſtoriſche Landſchaft bald mehr die Form, bald mehr
die allgemeinen Medien Licht und Luft in Bewegung oder Ruhe betont
hat, ſo wird dieß ein bleibender Unterſchied in der Auffaſſung des Stylbilds
ſein und alſo, da Licht und Luft die eigentlichen Träger der Stimmung
ſind, eine bleibende Richtung herüber nach dem Stimmungsbild auf dieſer
Seite hervortreten; der Grad der Einführung des örtlichen Gepräges und
der Zufälligkeiten überhaupt wird bis zu einer zarten Grenze ſich verſchie-
den beſtimmen; das Naturbild wird, wie geſagt, im Allgemeinen die pla-
ſtiſche Natur des europäiſchen Südens bleiben, doch iſt der Orient und
ſelbſt der Weſten und Norden, ſofern ſie einzelne rein entwickelte und
glückliche Formenverbindungen und Momente darbieten, nicht ausgeſchloſſen.
Umgekehrt iſt das Stimmungsbild im Stoffe noch viel weniger beſchränkt;
denn obwohl die Betonung des Ausdrucks durch ein gewiſſes Mißver-
hältniß der Form ihm weſentlich und daher eine rauhere Zone zuſagender
iſt, ſo bietet doch auch die ſüdliche Natur im Reize der Form und Farbe
des Zufälligen genug, um jene Art der Accentuirung zu unterſtützen; kann
ferner das Stylbild auch bewegungsreich ſein, ſo erreicht umgekehrt das
Stimmungsbild ſeine Abſichten auch in der Darſtellung einer träumeriſchen
Ruhe und neigt es in feiner Belauſchung des Einzelnen zum Bindemittel
des Oels und kleinem Maaßſtabe, ſo iſt ihm doch, da das Großartige
in keiner Weiſe ausgeſchloſſen iſt, auch die Freske nicht unbedingt entgegen.

§. 700.

Die Beziehung der Phantaſie auf verſchiedene Arten des Stoffes, auf1.
die Unterſchiede der Weltgegenden und Landſtriche, berührt ſich mit dieſer Ein-
[654] theilung und zieht ſich neben ihr hin, ohne für ſich eine ſolche zu begründen.
2.Dagegen enthält die Hervorhebung oder ausſchließende Behandlung einer
Seite des Landſchaftlichen einen Anſatz zur Zweigebildung, der wenigſtens in
3.der See-Malerei zu ausdrücklicher Dezeichnung gelangt. In innigem Wechſel-
verhältniß mit dieſem Unterſchiede und dem des Lyriſchen, Epiſchen,
Dramatiſchen ſteht derjenige, welcher aus der Auffaſſung des einen oder
andern Moments im Sinne der Jahrszeit, Tageszeit oder des augenblicklichen
Zuſtands entſteht; die Winter- und Mondſchein-Landſchaft tritt als kleiner
4.Theil dieſes Gebietes in beſonderer Benennung hervor. Das einfach Schöne
und Erhabene vermählt ſich in unendlicher Mannigfaltigkeit mit allen andern
Unterſchieden.

1. Südliche und nördliche Natur ſahen wir, jene mit dem Stylbilde,
dieſe mit dem Stimmungsbilde zuſammentreten, doch nicht in nothwendiger
Bindung; der Unterſchied der Zone u. ſ. w. läuft alſo neben jener erſten
Eintheilung ebenſoſehr auch ſelbſtändig hin. Das gewöhnliche Herkommen hat
in der Landſchaftmalerei beſondere Namen eigentlich nur da fixirt, wo ſich
die Subjectivität der Künſtler ſtehend auf gewiſſe Spezialitäten geworfen
hat; gerade die tieferen Unterſcheidungen geben doch nicht den greiflich
feſten Rahmen, den man eigentlich unter Zweig verſteht, daher denn auch
die ſtärkſte und entſcheidendſte derſelben, die der vorh. §. aufſtellt, nicht als
geläufige Eintheilungsformel im Gebrauche ſein kann. Eine ſolche erwächst
auch nicht aus den Unterſchieden des Stoffs: Natur des Oſtens, Südens,
Weſtens, Nordens, engere und engſte landſchaftliche Beſtimmtheit der
Länder, Landſtriche u. ſ. w. Die Aufgabe der Wiſſenſchaft aber iſt es, in
jedem Gebiete alle weſentlichen Unterſcheidungs-Linien aufzuzeigen, um den
vollſtändigen Schlüſſel zur Analyſe des einzelnen Künſtler-Genius und
Kunſtwerks zu geben. Hier nun iſt es beſonders wichtig, wie ſich, ganz
dem modernen Geiſt entſprechend, das Landſchaftsgebiet durch immer weitere
Oeffnung des Erdkreiſes für das Auge der Bildung und der Kunſt erweitert.
Lange bewegte ſich die Landſchaftmalerei in den Grenzen Italiens und
des Niederrheins, Belgiens, Hollands, jetzt wandert der Landſchaftmaler
mit Feldſtuhl und Mappe nicht nur die nahen Länder des gebildeten
Europa aus, nicht nur Spanien, Griechenland hat ſeine Schätze erſchloſſen:
Amerika, Afrika, Aſien und das nördliche Europa bis zur Grenze des
Bewohnbaren erſchließen ihre Wunder.

2. Die Theile der Landſchaft ſind Luft und Licht, Waſſer, Erde,
Pflanze. Ein Künſtler kann ſich im Ganzen ſeiner Auffaſſung mehr auf
den einen oder andern oder mehrere dieſer Seiten werfen oder nach
Stimmung und Stoff zwiſchen der Betonung der einen und andern wechſeln.
Rottmanns Größe z. B. iſt vor Allem das tiefſte Gefühl für die Erd-
[655] bildung, die ſchwungvollen Formen des Gebirgs, die duftig ſich verlierenden
Spalten und Falten, Brüche, Senkungen, Wände, Sättel, die mächtig
und breit hingezogenen Ebenen; in Pflanzen iſt er ſchwächer, Griechen-
lands heißtrockene Natur ſagt ihm beſonders zu, ruhig klare Luft iſt ſein
Element, doch auch im Waſſer iſt er großartig und geiſtvoll; Hochgebirge
und Wald iſt die Heimath eines Everdingen, eines Calame, Schirmer
iſt beſonders bedeutend im letzteren u. ſ. w., die Holländer lieben natur-
gemäß das Flachland, doch haben alle dieſe Künſtler auch andere Seiten
der Landſchaft ergriffen. Die Bedeutung dieſer verſchiedenen Seiten ſind
im erſten Abſchnitte des zweiten Theils dargeſtellt, was uns hier eine
weitere äſthetiſche Würdigung derſelben erſpart. Dort iſt insbeſondere
auch gezeigt, wie wichtig das Waſſer für die Landſchaft iſt; der See,
Teich, Bach, Fluß, namentlich der größere oder kleinere Waſſerfall bildet
die belebende, blitzende Seele in der Mehrzahl der Landſchaften. Nun
aber iſolirt ſich die Malerei auf das Waſſer mit ſeiner noch zarteren,
bewegungsreicheren Schweſter, der Luft, im Marine-Bilde, und während
die Ausdrücke: Gebirgs-Landſchaft, Küſtenlandſchaft ohne beſtimmten Fort-
ſchritt dieſes Eintheilens nur ungefähr einen Anſatz zur Beſtimmung von
Zweigen enthalten, ſo ſteht hier ſachgemäß ein ſcharf begrenzter Zweig
vor uns. Die Aufzeigung der Schönheiten des Meers in der Lehre vom
Naturſchönen enthebt uns auch hier eines weitern Eingehens; ein ſolches
wäre allerdings nöthig, um die Schwierigkeiten und Aufgaben des künſt-
leriſchen Studiums und der Technik auseinanderzuſetzen, wie ſie bei dieſem
Gegenſtande beſonders ſich aufdrängen; dieß würde jedoch tiefer in das
Einzelne führen, als der Umfang des Syſtems geſtattet. Wir verweiſen
ſtatt deſſen auf die großen Meiſter: einen Salvator Roſa, van de Velde,
Backhuyſen, Claude Lorrain, Gudin, Achenbach und Andere.

3. Nun iſt auch jenes wichtige Theilungsmoment einzuführen, das
wir in §. 540 Moment und Grad des Umfangs genannt haben.
Von letzteren ſehen wir hier ab; es wäre wohl intereſſant, die Stufen
der Landſchaft von der großen Compoſition eines ausführlichen Ganzen
bis zu der kleinen Partie, welche blos den Namen der Studie verdient,
herunterzuwandeln, aber erſt in den anderen Gebieten wird dieſer Punct
wichtig genug, um hier verfolgt zu werden. In einem ſo tief ſubjectiven
Gebiete wie die Landſchaftmalerei, wo der Blitz der Auffaſſung recht die
Seele des Ganzen iſt, muß nun aber der Moment, der augenblickliche
Zuſtand, in welchem der Stoff ergriffen wird, von der größten Bedeutung
ſein. Indem die Natur als Widerſchein menſchlicher Stimmung erfaßt
wird, trägt das unwillkührliche Leihen auf ihre Zuſtände den Begriff der
harmloſen oder geſpannten Situation und der Handlung aus dem Gebiete
des Charakters (§. 336) über: Ruhe wird zur Seelenruhe, zum
[656] Frieden der Selbſtbetrachtung, ſpannendes Grollen zu einem ahnungs-
vollen Bilde der zur Entladung gerüſteten Leidenſchaft, Schlag und
Gegenſchlag im ausgebrochenen Gewitter, See-Sturm gemahnt wie Zorn
und Aufruhr der Geiſter, wie tragiſche Kataſtrophen, Ruhe nach Sturm
wie das verſöhnende Schlußgefühl des Tragiſchen. Zu den vorh. Ein-
theilungen verhält ſich dieß ſo, daß das Stylbild im Allgemeinen mehr
die großartige Ruhe, das Stimmungsbild die geſpannte Situation und
Handlung ſuchen wird, daß im Stoffgebiete die rauhere Natur mehr der
Belebung durch dieſe Bewegtheit bedarf, als die plaſtiſche, ſüdliche, und
daß, wie ſchon oben berührt iſt, Luft und Waſſer, erſtere vorzüglich an
den Pflanzen ihre Bewegung offenbarend, die Elemente ſind, worin dieſe
Unterſchiede ihren Ausdruck finden. — Man ſieht nun, wie hier aufs
Neue der Unterſchied des Epiſchen, Lyriſchen, Dramatiſchen zu Tage
tritt: das Erdleben mit ſeinem Charakter feſter Nothwendigkeit erſcheint
als der vorzüglich epiſche, Luft und Waſſer als der lyriſche und dramatiſche
Theil der Landſchaft und es leuchtet ein, wie dieſe verſchiedenen Formen
an die ruhigere, die geſpannte Situation, den ſtürmiſchen Ausbruch ſich
knüpfen. — Es iſt zunächſt ein mehr andauernder Zuſtand, dem der
Landſchaftmaler einen Moment ablauſcht: es ſind die Jahreszeiten, unter
denen namentlich der Herbſt als ſtimmungsvoll erſcheint, und die Tages-
zeiten, die Nacht. Begreiflicher Weiſe hat jedoch auch hier, da die
landſchaftlichen Zuſtände ſo unendlich ineinander übergehen, beſtimmte Be-
nennung mit dem Charakter des Stehenden ſich nur an die Spezialitäten
des Winters und des Mondſcheins geknüpft, die ein Studium ſo beſon-
derer Art erfordern, daß Künſtler-Individualitäten ſich bisweilen vorzüglich
darauf concentriren. Ein van der Neer insbeſondere iſt mit dem feinſten
Gefühle den Dämmerungen der Nacht, dem ungewiſſen Lichte des Mondes
nachgegangen.

4. Das Komiſche fällt aus der Landſchaft natürlich weg. Das Styl-
bild durchläuft die reichſten Modificationen des einfach Schönen und
Erhabenen innerhalb des Letzteren, das jedoch als maaßvolle, ſchön
begrenzte Kraft in ſeinem Gebiete herrſcht, wogegen das Stimmungsbild
die wilde, abſpringende, ſchroffer bewegte Form des Erhabenen und im
einfach Schönen die freieren Spiele der Anmuth entfaltet. Welche Stoffe
und Momente der übrigen Eintheilungen vorherrſchend unter die eine
oder andere dieſer Grundformen treten werden, mag ſich der näheren
Betrachtung von ſelbſt ergeben. Es handelt ſich hier weniger darum,
dieſes Eintheilungsprinzip zu entwickeln, als darum, es nicht fallen zu
laſſen, ſondern mit fortzuführen bis dahin, wo es die Kunſtform findet, in
welcher es durchſchlägt und eine Gattung begründet.

§. 701.

Den Uebergang von der Landſchaft zu dieſer Sphäre bildet das Thier-1.
ſtück, das mit dem einen und andern ſeiner Nachbargebiete in verſchiedener
Ausdehnung ſich verbindet, aber als ſelbſtändiger Zweig keinen Zweifel über
den wahren Hauptgegenſtand des äſthetiſchen Ganzen laſſen ſoll. Als Einthei-
lunggsgrund iſt insbeſondere der Unterſchied des Moments von Bedeutung.
Die Nähe des Menſchen kündigt im Großen die Architektur-Malerei2.
(vergl. §. 543), im Kleinen das Blumen- und Fruchtſtück und das ſoge-
nannte Still-Leben an.

1. Die Stellung des Thierſtücks zwiſchen der Landſchaft und dem
Sittenbilde (vergl. §. 696 Anm.) iſt äußerlich ſchon daran erkennbar,
daß eine Aufnahme des Thierlebens bis zu bedeutendem Umfang ſich mit
einem Gemälde der einen oder andern Gattung verbinden kann; umge-
kehrt kann zu einem Thierſtücke das Landſchaftliche und menſchliches Leben
in anſehnlicher Ausdehnung ſich geſellen. Dieſe äußerliche Verbindung
iſt der natürliche Ausdruck der innern Zuſammengehörigkeit, denn das
Thier iſt die ſich vernehmende und genießende Natur und der Grenz-
nachbar des Menſchen, ſein Begleiter, ſein Diener, aber auch ſein Feind
und Gegenſtand ſeiner Kampfluſt; die landſchaftliche Stimmung von der
einen, die menſchliche von der andern Seite läuft wie von ſelbſt in das
Thier aus. Aber auch hier muß die unklare Miſchung (§. 696) abge-
wieſen werden. Entweder, oder! bleibt feſtes Geſetz; ein Gemälde duldet
nur Ein Hauptſubject, durch das der Zweig beſtimmt wird, in dem es
gehört. Es iſt nicht ſowohl die äußere Ausdehnung, welche entſcheidet:
es mag ein großes Stück Landſchaft mit Thiergruppen ſich verbinden,
viele Thiere mögen mit einer Landſchaft, mögen mit Menſchen, viele
Menſchen mit Thieren zuſammengeſtellt ſein und das Ganze iſt doch Thier-
ſtück, Landſchaft, menſchliches Genre oder wieder Thierſtück, wenn nur die
Compoſition mit dem geſammten Ausdrucke klar ſagt, was die Hauptſache
iſt. Man darf nicht zweifeln, welcher Theil auf den andern componirt
iſt, welcher dagegen die Compoſition bedingt, die Seele des Ganzen iſt.
Dieß unterſcheidet ſich nicht ſchwer, man erkennt leicht, ob Landſchaftliches
ſo viel Einheit und Mannigfaltigkeit hat, um für ſich ein äſthetiſches
Ganzes zu bilden, dem das Thieriſche nur als Staffage anhängt oder
umgekehrt, und ebenſo verhält es ſich in der Zuſammenſtellung von Thieren
[658] und Menſchen, wo denn überdieß ein bedeutendes Stück Landſchaft wieder
hinzutreten kann. Uebrigens hindert dieß nicht, auch hier Nebenzweige
gelten zu laſſen, ſofern dabei nur immer ein Hauptſubject den entſcheiden-
den Mittelpunct bildet: es wird alſo ein landſchaftliches Thierſtück, eine
Landſchaft mit ſtark vertretender thieriſcher Staffage, ein Sittenbild mit
bedeutender Einmiſchung von Thieriſchem (namentlich Hirtenleben), ein
Thierſtück mit bedeutender Einmiſchung des Menſchlichen geben und die
beiden letzten Formen werden im angegebenen Falle auch wieder das
Prädicat des Landſchaftlichen mit ſich vereinigen. Die niederländiſche
Malerei iſt reich an Beiſpielen ſolcher Uebergänge; man denke u. A.
nur an Phil. Wouvermann. Wir werden auf dieſe Verbindungen zu-
rückkommen.

Blicken wir nun auf die Reihe von Unterſcheidungen, in die wir
die Sphäre der Landſchaft getheilt, ſo erhellt ſogleich, daß die erſte im
Thierſtück ſchwächer auftreten muß, nämlich die, welche ſich auf den Gegen-
ſatz der Style gründet. Wir haben geſehen, wie die Malerei das Thier
auffaßt (§. 654. 679); der plaſtiſche Styl wird neben dieſer naturwarmen,
in das Seelenleben eindringenden Behandlung durch ſeine Art, in großen
Zügen das Weſentliche der Form auszuſprechen, nicht ebenſo einen tiefen
Unterſchied begründen können, wie in der Landſchaft, die ſo reichen Spiel-
raum für Hervorhebung oder Unterdrückung des Zufälligen bietet. Ehe
der eigentlich maleriſche Styl im Norden ſich ausbildete, gab es auch
wirklich keine Thiermalerei. Es iſt ſchon in anderem Zuſammenhang,
§. 451 Anm, darauf hingewieſen, daß ſelbſt Raphael in der Zeichnung
von Thieren, namentlich demjenigen Thiere, das dem plaſtiſchen Gefühle
doch beſonders entgegenkommt, dem Pferde, noch ſchwach iſt: ein höchſt
merkwürdiger Gegenſatz der neuen Welt und der Malerei gegen das
Alterthum und die eigentliche Bildnerkunſt, die ſich von Anfang an durch
feines Verſtändniß der thieriſchen Form auszeichnen (den Grund ſ. §. 437,
Anm. 1). Am eheſten wird man die gewaltige Behandlung der Thier-
welt in ihren Kämpfen unter ſich und mit dem Menſchen, die in großem
Maaßſtabe und großen Zügen, worin das Einzelne, was Gegenſtand
ſpeziellerer Belauſchung iſt, doch ſtark zurücktritt, die Formen und den
Ausdruck des Affects darſtellt, die Werke eines Rubens und Snyders,
Stylbilder nennen können. Wie warm lebendig und beſeelt aber auch
hier die Auffaſſung iſt, das mag allein ſchon der herrliche, furchtbar
wahr behandelte Kopf des verröchelnden Tigers auf Rubens Löwenjagd
zu Dresden beweiſen. Die ſtyliſtiſche Richtung, wie ſie denn in dieſem
beſchränkteren Sinne nach dem Eintritt des ächt Maleriſchen auch weiter-
hin ſich geltend machen muß, wird eine natürliche Beziehung zu einem
gewiſſen Theile des Stoffs, dem Hirſch, Eber, Stier, Hund, den großen
[659] Katzen-Arten, vor Allem, wie bemerkt iſt, zu dem Pferd haben, weil hier
die ſchwungvoll geſchloſſenen Formen zu finden ſind, die dem plaſtiſchen
Gefühle zuſagen. Hiemit iſt denn der zweite Theilungsgrund, der
Unterſchied des Stoffs, zur Sprache gebracht. Der ächt maleriſche Styl
wird ſich gerne, wiewohl keineswegs allein, dem Culturthiere zuwenden,
denn er ſucht weniger Form-Schönheit, als Gemüthlichkeit. Pferd und
Wiederkäuer wird ihm mehr im eingewöhnten, dem Menſchen vertrauten,
als in dem freien und wilden Zuſtande ein beliebter Stoff ſein; ihm ſagt
namentlich das Geſchlecht der Schafe, Ziegen, weidenden Rinder zu; er
mag ſich behaglich in das „Dumpfe, Beſchränkte, Träumende, Gähnende
ihres Zuſtands verſetzen und uns in das Mitgefühl deſſelben hineinziehen“
(Göthe von H. Roos ſ. Eckerm. Th. 1 S. 125). Hund und Katze er-
ſcheint als freundliches Hausthier, und ein Hondekoeter ſorgt dafür, daß
der Hühnerhof nicht vergeſſen werde. Verſchloſſen iſt jedoch dem ächt
maleriſchen Styl auch die wilde Naturkraft natürlich nicht; Potters brüllen-
der Stier und Landſeers Hirſch ſehen nicht demnach aus, als möchten
ſie dem Menſchen ſeine Furchen ziehen und an ſeiner Krippe ſtehen;
die mehr ſpezialiſirende Behandlung begründet hier allein den Unterſchied
und mit ihr tritt denn auch die Individualität des einzelnen Thiers mehr
hervor. — Das Wichtigſte iſt nun aber der Unterſchied des Moments,
der Situation. Zugleich mit dieſem wird jetzt auch der Grad des Um-
fangs, auf den wir uns bei der Landſchaft nicht einließen, bedeutender.
Niemals zwar kann die Malerei ein einzelnes Thier ſtatuen-artig wie ein
Portrait hinſtellen, dieſer Unterſchied von der Bildnerkunſt bleibt. Tritt
ein einzelnes Thier in einem Gemälde auf, ſo muß Landſchaft oder menſch-
liche Wohnung mit Geräthe Stimmung und Motiv dazu geben. So
gefaßt, zeigt ſich dann eine natürliche Reihe vom einzelnen Thiere zur
kleineren, größeren und vielfacheren Gruppe, und dieſer Unterſchied ſteht
im lebendigſten Wechſelzuſammenhang mit dem des Moments. Hier iſt
denn der große Schauplatz für die warme und feine Belauſchung
des Thiers in ſeinem dem menſchlichen analogen Seelenleben aufgethan.
Alle die Zuſtände, Affecte, Tugenden, Unſitten, worin die ſchon reich aus-
geſtattete Thierſeele auf die menſchliche hinüberweist, breiten ſich aus
wie ein buntes Feld, worin unſer Gemüth im dumpfen Spiegelbilde, doch
nur mit um ſo mehr Intereſſe der Verwandtſchaft nachgehend, ſich reflectirt
findet. Ruhe und Aufregung, Bedürfniß und Sättigung, Freude und
Leid, Angſt, Schrecken, Liebe und Haß bis zur äußerſten Wuth, — eine
Fülle von Formen und Tönen eröffnet ſich, ſei es im Leben der Thiere
unter ſich in Geſellung, Befreundung, Mutterliebe, Feindſchaft und Kampf,
ſei es im Umgang mit dem Menſchen, im Kampfe mit ihm, im blutigen
Spiele der Jagd. Es liegt ein volles Seitenſtück des menſchlichen Sitten-
[660] bilds vor uns, und wie dieſes an die Novelle erinnert, ſo mag der Thier-
maler gern in ſinnig motivirten Scenen der Thierwelt eine Art von Thier-
novelle anklingen laſſen; durch geſpannteren Zuſtand, wie in Hondekoe-
ters Hühnerhof oder in jenen furchtbaren Jagdbildern eines Rubens und
Snyders, wo die Entſcheidung, ob Löwe, Tiger, Wildſchwein, Bär oder
Hund und Menſch gewinnt, auf der Spitze und das bluttriefende Thier
wie ein bedrängter Heros daſteht, ſteigert ſich das Novelliſtiſche in das
Dramatiſche. Dagegen iſt das einfache Sein und ſich Gehaben, Saufen,
Freſſen, Wandern, hingeſtreckt Ruhen immer mehr epiſch im allgemeinen
Sinne, Gemüthszuſtände, wie zärtliches Lecken der Jungen oder Aufblicken
zum Herrn und dergl. mehr lyriſch, und ſo ſehen wir auch dieſe Form
des Unterſchieds, die ſich auf die Miſchungen der bildenden Phantaſie mit
der empfindenden und dichtenden gründet, in Wirkung.

Es iſt nun auch klar, wie zu reicher Entfaltung des einfach Schönen, des
Furchtbaren in Form, Leidenſchaft und Bewegung, das Komiſche hinzutritt,
denn dieſes beginnt (vergl. §. 158, 4.) mit dem Thiere. Das Spielen
ſo mancher Thiere, die Kraftanſtrengung bei kleinen Verhältniſſen, die
drolligen Bewegungen, Kämpfe, tragikomiſchen Schickſale, die Charakter-
typen, die als natürliche Caricatur menſchlicher Eigenſchaften erſcheinen,
das volle Zerrbild des Menſchen im Affen: da iſt komiſche Novelle und
Luſtſpiel aufgethan. Die Poeſie gibt reichen Anhalt in der Thierſage
und ein Kaulbach hat dieſe Quelle mit tiefem Beobachtungsgeiſt und Hu-
mor benützt. Dieß führt jedoch ſchon in phantaſtiſche Formenmiſchung
und ſomit in das Gebiet der eigentlichen Caricatur hinüber.

2. Keine Kunſt liefert der andern in dem Sinne Stoff, wie die Bau-
kunſt der Malerei, dieß iſt in dem angeführten §. ſchon gezeigt. In der
Architektur-Malerei, zunächſt derjenigen, welche die Außenſeiten be-
handelt, wird ein Menſchenwerk wie ein Naturwerk, wie der Theil einer
Landſchaft aufgefaßt; doch bleibt es Menſchenwerk und die geſchichtliche
Phyſiognomie, die es haben ſoll, erzählt uns von Sitten und Schickſalen
der Erbauer und Bewohner, es kündigt die Menſchennähe an wie ein
getragenes Kleid. Die Architektur-Malerei mag dem Stoffe nach öffent-
liche oder Privatgebäude, dem Zuſtande nach Trümmer oder erhaltene
(nur nicht nagelneue vergl. §. 677), dem Umfange nach einzelne oder
viele Bauwerke bis zu reichen Straßenproſpecten darſtellen und verändert,
verengt oder erweitert danach Geiſt und Stimmung des Ganzen. Die Dar-
ſtellungen des Innern der Architektur (die ſog. Interieurs) treten natürlich
dem Menſchlichen näher, aber auch hier wird das Bauwerk eigentlich unter
dem Standpuncte des Landſchaftlichen behandelt: die Linear- und Luft-
perſpective, die Dämmerung des Helldunkels, worin Kerzen- oder Fackel-
Licht oder eindringendes Naturlicht an den Maſſen und Wölbungen hin-
[661] laufend ſich ahnungsvoll verliert, dieß ſind die Wirkungen, worauf es
abgeſehen iſt. — Was nun endlich die zierlichen Kleinigkeiten der Blu-
men- und Fruchtſtücke und der Zuſammenſtellungen von Geräthen und
dergl., namentlich aber Erfriſchungen, worunter das todte Thier eine
Hauptrolle ſpielt: die ſog. Still-Leben, auch Frühſtücks-Bilder be-
trifft, ſo gilt es hier zunächſt allerdings feine Belauſchung und Nachah-
mung des Objects, die Kunſt trägt ihr Licht in das Kleine und Enge,
ſchleicht den zarten Reizen der Form, Farbe, des Lichts, insbeſondere des
Durchſichtigen nach, weidet ſich an ihrer Macht und Liſt, die in den
Stoffen eingefangene Naturſeele zu ertappen und zum Leuchten zu brin-
gen, und ſie iſt auch darin nicht zu verachten, denn ein Schimmer von
Idealität iſt ſelbſt in den anſpruchsloſeſten Gattungen des Daſeins; doch
für ſich würde derſelbe wenigſtens bei den unorganiſchen oder todten Kör-
pern des ſog. Still-Lebens nicht ausreichen, das Ganze einer künſtleriſchen
Darſtellung zu bilden, die Zuſammenſtellung erſt gibt dieſen Dingen ihre
Stütze und zwar in dem Sinn, daß ſie auf den Geiſt des abweſenden
Beſitzers hinweist (Schnaaſe Niederl. Briefe S. 153): Wohlſtand und
Behagen des Menſchen iſt das mittelbare, aber doch das Grund-Motiv
in dieſen Bildern, ſie ſind culturhiſtoriſch zu verſtehen, man muß die
Neigungen und Sitten des Volkes, wo ſolche Darſtellungen beliebt ſind,
im Auge haben. Mehr Schönheitsgehalt an ſich ſchon hat die organiſche
Geſtalt der Blumen und Früchte, doch auch ſie können für ſich allein nicht
Kunſt-Objecte ſein (vergl. §. 276, 2.); im Strauße, in ſchönen Gefäßen
gruppirt, wiewohl noch duftig und thauig, breitet ein David de Heem,
ein Huyſum ſie hin, als warteten ſie des eintretenden Menſchen, der ſich
ihrer Farbe, ihres Geruchs und Geſchmacks erlaben möge.

§. 702.

Im Sittenbild ergreift die auf das allgemein Menſchliche gerich-
tete Art der Phantaſie das weite Gebiet des menſchlichen Lebens, ſofern die
gattungsmäßigen Kräfte deſſelben nicht zu den großen Entſcheidungen ſich zu-
ſammenfaſſen, welche ſich mit Namen und Zahl in die Geſchichte einzeichnen.
So bedeutend der Inhalt und ſo ſtark die innere Bewegung ſein mag, erſcheint
daher der Menſch doch als Naturweſen im engern und weitern Sinne des Worts,
gehalten am Bande des Allgemeinen in der Bedeutung des Bedürfniſſes, der
Arbeit, des natürlichen und geſelligen Zuſtands, der Culturformen, kurz der
Gewohnheit, der Sitte überhaupt. Die Belauſchung und vorherrſchende Be-
tonung des Einzelnen, Augenblicklichen, Kleinen fließt eben aus dieſem Be-
griffe des Allgemeinen. Der beſtimmende Standpunct iſt der epiſche.

Der Name Sittenbild ſcheint uns werth, ſtatt des franzöſiſchen Genre
und des früheren deutſchen (zuerſt von Hagedorn in den Betrachtungen
üb. d. Malerei gebrauchten, von Schnaaſe aufgenommenen): Geſellſchafts-
bild eingeführt zu werden. Der letztere erinnert zu wenig an die Beziehung
des Menſchen zu der Natur und zu leicht an die moderne Geſellſchaft,
wie denn Hagedorn ſogleich an einen Watteau denkt; der erſtere bezeich-
net ganz richtig das Gattungsmäßige, was ſich aus der Subſtanz des
Allgemeinen nicht zur Spitze der in das Licht der Geſchichte hereinbrechen-
den Entſcheidung zuſammenfaßt, aber zu wenig das Gewohnheitsmäßige,
das, urſprünglich ein Erzeugniß der Freiheit, durch die Geſammtzuflüſſe
des Beitrags der unendlich vielen Einzelnen und durch Verjährung zu
einer Art zweiter Naturnothwendigkeit wird. „Sitte“ wird nicht nur im
moraliſchen Sinne gebraucht, ſondern bezeichnet das Gewohnheitsmäßige
im weiteſten Umfang, insbeſondere auch die äußern Culturformen, und
es darf wohl an die altdeutſche [Bedeutung] erinnert werden, wonach das
Wort auch Gebahren, habitus, Art der Bewegung des Individuums be-
zeichnet: Sigfried z. B. hat im Kampfe gegen die Sachſen „einen freis-
lichen Sit“. — Es handelt ſich nun, wenn der Begriff des Sittenbilds
richtig beſtimmt werden ſoll, vor Allem um die richtige Anwendung der
Begriffe des Allgemeinen und Einzelnen. Hotho (Geſch. d. deutſch. u.
niederl. Malerei B. 1 S. 130) ſetzt das Weſen des Genre in die Auf-
faſſung des Einzelnen, Particulären, Augenblicklichen und das Weſen des
hiſtoriſchen Bildes in die Darſtellung des Allgemeinen, Weſentlichen, Ewi-
gen. Will man ſich nicht verwirren, ſo muß man die Begriffe zunächſt
ganz anders nehmen und das Verhältniß geradezu umkehren: das Ein-
zelne iſt der große Moment, wo die Kräfte der Menſchheit ſich zu ge-
waltigen Entſcheidungen zuſammenfaſſen, welche die Geſchichte mit Angabe
der Zeit und des Namens in ihre Annalen einſchreibt, das Allgemeine
iſt das gewöhnliche Walten und Treiben derſelben Kräfte, das unbenannt
bleibt, weil es zu ſolcher Entſcheidung ſich nicht zuſammengerafft hat,
daher Guhl (a. a. O. S. 141) treffend das Genre eine Malerei mit
unbenanten Größen nennt. Neben dieſer Beſtimmung des Begriffs der
Einzelheit, wonach er die Concentrirung des Allgemeinen und Weſentlichen
zur Spitze des ſich verewigenden Moments bedeutet, behält nun aber
allerdings auch die andere Recht, wonach unter dem Einzelnen die par-
ticulären Züge der Perſönlichkeit und aller Erſcheinung zu verſtehen ſind,
und dann bleibt es dabei, daß dieſe Seite im Sittenbilde vor- und im
Geſchichtlichen zurücktritt, weil ſie hier ganz von dem Ausdruck des All-
gemeinen durchzogen und durchdrungen iſt. Ebenſo, wie der Begriff
des Einzelnen, muß nun auch der des Allgemeinen in einer zweiten
Bedeutung genommen werden. Hotho gebraucht „Allgemein“ gleichbe-
[663] deutend mit Weſentlich, Groß, Subſtantiell und ſo verſtanden wiegt es
im hiſtoriſchen Bilde vor, wogegen es im Sittenbilde nur „Grundlage“,
nur „die verdeckte Wurzel“ bleibt, welche das Particuläre, das frei ſpie-
lende Individuelle in die Tiefe ſenkt. Hier wird die Sache deutlich: das
Allgemeine, d. h. die gattungsmäßigen Kräfte der Menſchheit, wenn ſie
ſich zu geſchichtlichen Entſcheidungen concentriren, worin eine beſtimmte
Idee durchbricht, herrſcht im hiſtoriſchen Bilde und da wird das Einzelne
(im Sinn des Particulären) zurückgedrängt, ſtrenge gebunden; was Hotho
Grundlage, verdeckte Wurzel nennt, iſt dagegen das Allgemeine, das ſich
zu ſolchen Entſcheidungen nicht concentrirt, ſo verſtanden, aber herrſcht
es im Sittenbilde, denn nun iſt es gleichbedeutend mit dem Täglichen,
Continuirlichen, Gewöhnlichen, welches den Menſchen frei läßt, ſo daß
alle Züge des Beſondern und Einzelnen ungebunden ſpielen und ſich aus-
breiten dürfen. Es walten alſo in beiden Zweigen dieſelben gattungs-
mäßigen Kräfte der Menſchheit, dort zur Entſcheidung geſammelt, hier
nicht. Es iſt dieß aber keineswegs ein Unterſchied, der nur in der Con-
ception, in der Auffaſſung liegt, außer ſofern natürlich auch die Wahl
des Gegenſtands ſelbſt urſprünglich eben ein Act derſelben iſt; der Gegen-
ſtand ſelbſt iſt verſchieden; freilich jedesmal daſſelbe Weſen, der Menſch,
aber jedesmal eine andere Hemiſphäre ſeines Daſeins. Der Inhalt wird
in Wirklichkeit ein anderer, wenn er aus der unbelauſchten Richthöhe des
Gewöhnlichen herauftaucht an den Tag der Geſchichte. Der Sitten-Maler
zeigt uns irgend ein buhleriſches Weib, der Geſchichts-Maler eine Cleopatra,
jener einen namenloſen Krieger, Staatsmann, dieſer einen Alexander den
Gr., einen Perikles, Cromwell, jener einen Unbekannten mit dem Ausdruck
religiöſer Begeiſterung, dieſer einen Huß, einen Luther: es iſt beidemal
daſſelbe Pathos, aber daſſelbe Pathos wird ein anderes, wenn es die
Geſchicke concreter Staaten, ganzer Epochen bewegt oder dieſe ſich doch
irgendwie mit ihm verwickeln, als wenn es ſich in der Dunkelheit des
Namenloſen verborgen weiß; die Seele wird tiefer, umfaſſender aufge-
rüttelt und die äußere Erſcheinung im Bewußtſein des erſchütternden, in
die Annalen der Geſchichte ſich eingrabenden Moments größer, mächtiger,
ſie wird monumental. Das Sittenbild hat keineswegs blos ſogenannten
niedrigen Inhalt, alles Bedeutende, was die Geſchichte bewegt, iſt in ihm
auch da, jede höchſte Empfindung, jedes tiefſte Leiden kann neben dem
geringſten und anſpruchloſeſten Thun zur Darſtellung kommen, und doch
iſt es eine andere Welt, doch fehlt ein letzter Punct auf das i, ein Hauptton,
der Grundbaß. Mag nun der Menſch auch von Bedeutendem ergriffen
ſein, ſo läßt er ſich doch, ſofern dieſes Bedeutende nicht zur Spitze ge-
ſchichtlicher Entſcheidung gelangt, ſofern er ſich vom Auge der Geſchichte
nicht beobachtet weiß, gehen und gibt ſich nachläßiger allen den Bedin-
[664] gungen hin, die ihn im gewöhnlichen Leben beherrſchen; noch mehr aller-
dings in den Augenblicken, wo nicht Bedeutendes ihn aufrüttelt, und das
Sittenbild wird ſich immerhin vorzüglich mit ſolchen beſchäftigen. Die
Bedingungen des Geſchlechts, Alters, anthropologiſchen Zuſtands, Stan-
des und Geſchäfts, Genuſſes, der geltenden Formen in Koſtüm, Umgangs-
ſitte, Genuß, Trauer, Arbeit treten nun in ihrer ganzen Breite an ſeiner
Erſcheinung hervor und in dieſem Elemente läßt denn auch die In-
dividualität des Einzelnen ihre ganze Eigenheit ſpielen; er glaubt ſich
ganz unbelauſcht, er weiß nicht, daß der Maler ihn belauſcht und eben-
dieß drückt der belauſchende Maler aus. Wie nun dieß Alles in Geltung
geſetzt iſt, ſo tritt hiemit auch das Umgebende, der ganze Anhang und
Apparat, durch den der Menſch ſein tägliches Leben friſtet, ſchmückt, er-
heitert, in umfaſſende Berechtigung ein; die äußern Culturformen ſpielen
im Sittenbild eine Haupt-Rolle. Hiemit iſt begründet, was ſchon zu
§. 697, 1. im Allgemeinen aufgeſtellt worden: die Auffaſſung im Sitten-
bild iſt die epiſche. Daß das eigentliche Epos mit benannten Größen
darſtellt, verändert, wie ſich ſeines Orts zeigen wird, nichts an der Rich-
tigkeit dieſes Satzes. Der Menſch des Sittenbilds iſt der zuſtändliche
Menſch; handelt er, ſo bewegt er doch nicht die Welt, ſchöpft nicht aus
der reinen Freiheit der Selbſtbeſtimmung eine That, welche den Knoten
des Complexes, in welchem er als Kind der Natur und der Sitte einge-
flochten lebt, mit ſtraffer Hand, mit ſcharfem Schwerte zerhaut und einen
neuen ſchürzt; ſelbſt wenn er den Faden des Gegebenen abbricht und
z. B. revolutionirt, ſo wendet ſich die Kunſt dem Gebahren der Maſſen,
dem Bilde der allgemeinen Leidenſchaften, den Formen der Aeußerung, nicht
der großen, freien, aus einem Willen, den die Geſchichte ſich merkt, her-
vorgeſtiegenen Thatſache zu. Alſo auch die Freiheit tritt unter dem Stand-
puncte des Inſtinctlebens auf. Der §. ſagt, der Menſch erſcheine im
Sittenbild als Naturweſen im engeren und weiteren Sinne des Worts;
was oben von den Bedingungen bemerkt iſt, die ihn in dieſer Sphäre
beherrſchen, gibt den Anhalt für dieſe Unterſcheidung. Bald iſt es mehr
das Anthropologiſche als ſolches, Geſtalt, ſinnlicher Zuſtand, irgend eine
Beziehung auf die äußere Natur ohne tiefere Einkehr in ſich, bald der
künſtliche und der moraliſche Menſch, der zur Darſtellung kommt; aber,
wie geſagt, auch im letztern Falle wird die Freiheit zu einer Art von
Nothwendigkeit, einem beherrſchenden Element, einer zweiten Natur. Dieß
war die Meinung, wenn zu §. 696 geſagt wurde, im Sittenbild werde
das menſchliche Leben wie ein landſchaftliches Sein aufgefaßt.

§. 703.

Das Sittenbild kann jedoch auch die Geſchichte in ſein Bereich ziehen,
indem ſie die nicht geſchichtlich gewordene Seite derſelben als ihren Stoff er-
greift. Ein anderes Gebiet öffnet ſich durch die mythiſchen Stoffe, die zum
Zwecke freierer Darſtellung des allgemein Menſchlichen benützt werden (vergl.
§. 695, 2.). So zerfällt die Sitten-Malerei dem Stoffe nach in drei Haupt-
ſphären: reines, d. h. außergeſchichtliches (§. 702), geſchichtliches
und mythiſches (meiſt aus der Quelle der Dichtung geſchöpftes) Sittenbild.

Die erſte Eintheilung des ganzen Gebiets gründet ſich auf den
Stoff. Das eigentliche und reine Sittenbild heißt außergeſchichtlich nur
im Sinne von §. 702, denn in der That wird das Sittenbild ſeinen
Stoff, ſo ſehr es die urſprüngliche Einfachheit der Culturformen (vergl.
§. 327) lieben mag, doch mit einer Ausnahme, die nachher zur Sprache
kommt, immer ſpezifiziren, localiſiren, nicht Fiſcher, Jäger, Hirten über-
haupt, ſondern italieniſche, arabiſche, norwegiſche u. ſ. w. malen. Die
nicht geſchichtliche Seite des Geſchichtlichen iſt ſein Boden; doch nicht dieß
allgemeine Verhältniß hat der erſte Satz des §. im Auge: das Hinein-
greifen in das Geſchichtliche kann vielmehr ſo weit gehen, daß Perſonen
dargeſtellt werden, deren Namen und Bedeutung allerdings die Geſchichte
aufbewahrt hat; aber nicht in einem der Momente, wo ſie das hiſtoriſch
gewordene Entſcheidende gethan haben, ſondern in einem Momente der
Gewohnheit, des Continuirlichen, wovon keine Geſchichte als einem Ein-
zelnen redet, kommen ſie hier zur Darſtellung: ein bekannter Feldherr,
Künſtler, Staatsmann, Fürſt u. ſ. w. in irgend einer Situation, worin
die Culturformen der Zeit, Soldatenleben, Familienleben, Feſt, Genuß,
Freud und Leid des täglichen Lebens nur dadurch bedeutender werden,
daß ſie an bedeutenden Namen als ihren Trägern zum Ausdrucke kommen;
ein Napoleon, die Runde im Bivouac machend, ein Wallenſtein mit Aſtro-
logie beſchäftigt, ein Rubens im Atelier, ein Kant im Studirzimmer, ein
Richelieu unter Hofleuten, die ſich in der Weiſe damaliger Geſellſchaft
unterhalten, ein Friederich der Große, als Kronprinz die Flöte vor
dem Hofe ſpielend und Aehnliches: das ſind geſchichtliche Sittenbil-
der. — Nun aber muß allerdings der Sittenmaler auch das Bedürfniß
haben, ſich ein- und das anderemal ganz von allem Localiſiren frei zu
halten, damit er das allgemein Menſchliche, die gemeinſamen Gattungs-
kräfte, innere und äußere, in reinerer Idealität zum Ausdruck bringe;
da wird er ſich denn gern an das Mythiſche lehnen, wie dieß in §. 695, 2.
vorbereitet iſt. Das mythiſche Genre theilt ſich nach der Anmerkung zu
jenem §. in ein claſſiſches und romantiſches (ſofern man unter dem letz-
Viſcher’s Aeſthetik. 3. Band. 44
[666]tern nicht blos mittelalterliche Culturformen ohne jede Beziehung auf das
Mythiſche verſteht). Nun mag denn die Schönheit menſchlicher Geſtalt,
mögen menſchliche Empfindungen, Motive, Genüſſe als Götter, Genien,
Geiſter in mancherlei einfacherer Situation oder phantaſtiſch erfundener
Handlung gleichſam durchſichtiger, unbedingter zur Darſtellung gelangen,
die Liebe in Amor und Venus oder Feen und Elfen, die Jagdluſt als
Diana und ihr Gefolge, der Wein nicht in menſchlichem Zechgelage, ſon-
dern im bacchiſchen Kreiſe oder in einer Gruppe romantiſch erfundener
Geiſter des Weins, die dunkle, ahnungvolle Beziehung des Menſchen zu
der Natur in Nymphen, Nereiden, Nixen, Elfen u. ſ. w.: es ſind die
reinen Geiſter der Sache in zärteren Leibern. Nebenher legt ſich an die-
ſes Gebiet die toll geſpenſtiſche Welt, wie ſie in den Verſuchungen des
h. Antonius u. ſ. w. mit traumhaftem Humor dargeſtellt iſt.

Dieſe Geſtaltenwelt ſchöpft der Maler großentheils nicht unmittelbar
aus altem Völkerglauben, ſondern aus dem Munde der Dichter. Die
Poeſie iſt als weitere Quelle für das Sittenbild gerade hier angeführt,
weil es namentlich die mythiſchen Stoffe ſind, welche der Maler zunächſt
aus ihrer Hand empfängt; er kann aber ebenſo gut auch jede andere Art von
Stoff durch ihre Vermittlung ſich geben laſſen, ſei es irgend ein na-
menloſes außergeſchichtliches, aber rein reales Motiv, das er z. B.
aus Romanen ſchöpft, die ſich nicht an die Geſchichte lehnen, wie denn
eine auf das allgemein Menſchliche in beſonderer Reinheit gerichtete Dichter-
Phantaſie ihre Stoffe nicht gern genau localiſirt, ſei es auch dichteriſch
verarbeitete Geſchichte. Es iſt alſo logiſche Verwirrung, wenn man meint,
die Poeſie ſei eine neue Quelle in dem Sinn, daß ſie eine neue Art von
Stoffen bringe; es werden dieſelben Stoffe nur aus einem weiteren Me-
dium entlehnt, durch das ſie vorher gegangen ſind.

§. 704.

Nur die erſte dieſer Sphären ſtellt das Sittenbild in ſeiner Reinheit dar.
Die nähere Eintheilung derſelben gründet ſich zunächſt ebenfalls auf die Unter-
ſchiede des Stoffs, doch nicht ſowohl nach anthropologiſchen Differenzen und
nach Völkern, über welche allerdings die Malerei in wachſender Aufſchließung
der Ferne und Erweiterung des Intereſſes für alles Menſchliche ſich ausdehnt,
2.als vielmehr nach dem verſchiedenen Charakter der Stände. Dieſer Unterſchied
führt unmittelbar zu einer andern Theilung, nämlich derjenigen, welche durch
die Auffaſſung verſchiedener Seiten des Stoffs bedingt iſt, denn je nach der
geſellſchaftlichen Schichte wendet ſich die künſtleriſche Auffaſſung mehr dem
innern Seelenleben oder mehr den äußern Culturformen zu; doch
bringt gerade die Feinheit der pſychologiſchen Belauſchung zugleich die gemüth-
[667] liche Vertiefung in das Umgebende, eine umſtändliche Auffaſſung nach dieſer
Seite mit ſich.

1. Daß das Sittenbild in ſeinem wahren und ganzen Weſen nur
da gegeben iſt, wo es ſeinen Stoff im genannten Sinn außergeſchichtlich
und zugleich nicht übermenſchlich behandelt, dieß bedarf keines Beweiſes.
Die andern Sphären bringen ein die reinen Eintheilungs-Linien durch-
kreuzendes, logiſch ſchwieriges Element herein. Ueberſehen wir nun das
Gebiet des reinen Sittenbildes, ſo liegt vor uns der ganze Stoff, der
im erſten Abſchnitte des zweiten Theils unſeres Syſtems unter C, a:
„die menſchliche Schönheit überhaupt“ aufgeführt iſt: die allgemeinen For-
men (die Geſtalt, Zuſtände und Altersſtufen, die Geſchlechter, die Liebe,
die Ehe, die Familie). Die beſondern Formen (die Nacen und Völker,
die Culturformen, das Staatsleben), die individuellen Formen (die natür-
liche, die ſittliche Beſtimmtheit des Individuums, der Charakter, Phyſiog-
nomik, Pathognomik). Die Kunſt nun miſcht die verſchiedenen Theile dieſes
Feldes ſo, daß ſie den letzten, nämlich das phyſiognomiſch und pathogno-
miſch belauſchte Individuum, getaucht in das Element der beiden erſten
(der allgemeinen und beſondern Formen) zur Darſtellung bringt. Daß
insbeſondere nun auch der Charakter im untergeordneten Sinne habitueller
kleiner Leidenſchaft u. ſ. w. die Stelle findet, die ihm §. 685 Anm. in
der Malerei eingeräumt hat, ergibt ſich aus der Natur des Sittenbilds.
Dieſem ganzen Gebiete gibt die Sittenmalerei allerdings die concrete
Färbung der geſchichtlichen Schönheit, trägt alſo den geſammten Stoff in
das Gebiet hinein, das jener Abſchnitt unter C, b. entfaltet, aber, wie
geſagt, nur ſo, daß das mit ausdrücklichen Datum bezeichnete Dieſe vom
Geſchichtlichen wegbleibt. Die ſelbſtändige Eintheilung dieſer ſo beſchaffe-
nen Sphäre als eines Zweigs der Malerei iſt nun aber erſt zu ſuchen.
Da bildet denn der Stoff, wie er ſich auf die anthropologiſchen Unter-
ſchiede: Geſchlechter, Lebensalter u. ſ. w., dann auf die Unterſchiede
der Völker gründet, ebenſo wenig eine einſchneidende Theilung, als der
Unterſchied der Zonen, Länder in der Landſchaft. Merkwürdig bezeichnend
aber iſt es für die moderne Zeit, wie die Kreiſe wachſen: italieniſches
Geſindel, Soldaten, dann holländiſche Bauern, Bürger und Vornehme
waren bei der Entſtehung des Zweigs faſt der einzige Stoff; der natur-
wiſſenſchaftliche, entdeckende, Fernenöffnende, koſmopolitiſche, jede Form des
Menſchlichen in ſein tiefes und weites Intereſſe ziehende Geiſt der Zeit
hat nun aber in raſchem Fortſchritt alle Länder Europa’s, Aſien, Afrika,
die maleriſchen Stoffe Amerika’s erſchloſſen und ſammelt in immer wei-
terem Wandertriebe, wie Herder die Stimmen der Völker, den maleriſchen
Honig aus der fernſten Blume. Dabei iſt es ein Hauptzug, daß das
44*
[668]Menſchliche nicht nur in den der modernen Bildung nahen oder angehörigen,
ſondern beſonders auch in denjenigen Zuſtänden Intereſſe und Würdigung
findet, welche den Charakter vorgeſchichtlicher Natur-Einfalt tragen oder
in Naturzuſtand zurückgetretene Reſte alter Cultur darſtellen. Dieß
Intereſſe iſt daſſelbe, wie das am Volksliede; die Cultur entwickelt, aber
ſie bricht und theilt auch, wir ſuchen den Waldesduft, das reine Quell-
waſſer im Urſprünglichen und Ungetheilten. Doch iſt das Naturwüchſige
ſelbſt ſchon eine Cultur, Cultur vor der Cultur, ſo tritt es in Eine Reihe
mit den Formen der Cultur im engern Sinn und dieſe[Reihe] iſt es,
welche das erſte Motiv für die nähere Eintheilung des Sittenbilds ab-
gibt. Die Cultur-Unterſchiede fallen freilich auch mit denen der Na-
tionalität und umgebenden Natur zuſammen, aber ſie beſtehen auch
in demſelben Land und Volk, ſind überall ſich wiederholende, aus der
Urzeit in die Zeit der Bildung hereinragende oder in dieſer ſelbſt bleibend
begründete Formen, und ſo genommen bilden ſie die Handhabe für die
Eintheilung. Schnaaſe hat das Verdienſt, dieſes Prinzip zuerſt, und
zwar am Prototyp des ganzen Zweigs, der holländiſchen Sittenmalerei,
zur Anwendung gebracht zu haben: die derb komiſche Bauernwelt mit
den groben Ausbrüchen der ſinnlichen Natur auf der einen, den Kreis
der mittleren, wohlhabendern Stände mit gebildeter Sitte, verſteckten, no-
vellen-artigen Andeutungen auf der andern Seite (Niederl. Briefe S. 81.
82). Allerdings haben ſich nun aber beide Seiten mit dem Fortſchritt
unendlich erweitert: zur erſten Gruppe oder vor dieſelbe tritt das ſo eben
beſprochene Gebiet, es handelt ſich nicht mehr blos von plumpen Holländern,
ſondern von Zuſtänden überhaupt, wo der Menſch in freiem, unmittel-
barem Umgange mit der Natur, ſei es in edel einfacher, ſei es in rauherer,
wilderer Weiſe, ſich ſelbſt Naturton, Naturhauch bewahrt: die Sitte herrſcht
im engern Sinne der Naturnothwendigkeit (§. 702); man könnte es in
weiterer Bedeutung des Worts das patriarchaliſche oder, ſofern das
Glück der Beſchränkung im Gegenſatze gegen die Uebel eingedrungener
Ueberbildung betont wird, das idylliſche Genre nennen. Die betreffen-
den Formen ſind in §. 327—330 beſprochen. Der ſtandloſe Stand, der
Menſch außer der Geſellſchaft: Räuber, Zigeuner, Landſtreicher reiht ſich
natürlich an dieſe Gruppe. Die andere erweitert ſich vom wohlhabenden
Bürgerthum nach den Kreiſen des intellectuellen, geiſtlichen, adeligen,
fürſtlichen Stands. Den gröberen Handwerker ſtellen wir zur erſteren
Gruppe, in die Mitte zwiſchen beide mag ſich das feinere Handwerk,
die vermitteltere, reflectirtere, doch noch körperliche Arbeit ſtellen. Hiezu
vergl. §. 330.