I.
Haushalt der Kunſt.

Auch die bildenden Kuͤnſte gehorchen, wie wir annehmen
duͤrfen, irgend einem durchwaltenden Geſetze, enthalten irgend
ein Allgemeines und Unveraͤnderliches; ihre Anwendung und
Beziehung iſt indeß ſo mannichfach, daß Jeglicher, der unter-
nimmt, den Zweck und Gebrauch der Kunſt aus deren ver-
einzelten Leiſtungen abzuleiten, gar leicht auf Anſichten ver-
faͤllt, welche anderen vorhandenen oder moͤglichen widerſpre-
chen, und oftmals ſogar viele treffliche Dinge der Kunſt
ganz unnoͤthiger Weiſe ausſchließen.

Woher wohl, wenn nicht aus einer ſolchen Einſeitigkeit
und Gebundenheit, erklaͤrte ſich der lang genaͤhrte, ſo ganz
muͤßige Streit uͤber den Werth oder Unwerth der Andeutung
von Begriffen und Gedanken des Verſtandes durch vereinbar-
lich zu Begriffes-Zeichen geſtempelte Bilder? War nicht, wer
ſolchen Bezeichnungen in der Kunſt die hoͤchſte Stelle ein-
raͤumte, eben nur der Befriedigung eingedenk, welche gluͤck-
liche Allegorieen ihm gewaͤhrt Hatten? War nicht im umge-
kehrten Falle, wer ſie durchaus verdraͤngen wollte, eben nur
uͤber ſie hingegangen, weil andere Leiſtungen der Kunſt ihm
aus irgend einem Grunde naͤher geſtanden? Wir indeß duͤr-
fen ihn ganz an die Seite ſtellen, weil er die reine Kunſtbe-
I. 1
[2] trachtung nun einmal durchaus nicht angeht. Denn ohne,
etwa mit Leſſing, die Moͤglichkeit, oder den Nutzen der bild-
lichen Andeutung edler Begriffe und ſinnreicher Gedanken durch-
aus zu laͤugnen, ſehe ich mich dennoch genoͤthigt, das Ver-
dienſt alles Guten, welches ſolche Andeutungen in ſich ein-
ſchließen, nicht dem Kuͤnſtler, als Kuͤnſtler betrachtet, nicht
den bildenden Kuͤnſten beyzumeſſen, welche dazu die ſtehenden
Ziffern nur etwa herleihen, vielmehr dem menſchlichen Geiſte
uͤberhaupt und beſonders den Kuͤnſten der Rede, in deren
Begriffen und Fuͤgungen ihr Gegenſtand, wie es einleuchten
muß, zuerſt aufgefaßt und durchgebildet worden. Naͤher jedoch
duͤrften uns ſolche Erklaͤrungen angehen, welche, wie einſeitig
ſie ſeyn moͤgen, doch immer von irgend einer Faͤhigkeit oder
Leiſtung wirklicher Kunſt ausgehen.

Dieſer Art iſt die Erklaͤrung derer, welche den Zweck der
Kunſt entweder in Deutlichkeit des Dargeſtellten — Charak-
ter ^*) — oder auch in bloß ſinnliche Wahrſcheinlichkeit —
Illuſion ^**) — ſetzen; je nachdem ſie in beſtimmten Kunſt-
werken von dem einen, oder von dem andern Vorzuge leb-
[3] haft beruͤhrt worden ſind. In unſern Tagen bedarf es kei-
ner Darlegung, daß eben dieſe Vorzuͤge nur in einzelnen Faͤl-
len, und nur bey beſtimmten Kunſtwerken ſchon an ſich ſelbſt
der Zweck ſind, in allen uͤbrigen aber bloße Bedingungen der
Darſtellung, oder untergeordnete Mittel zur Erlangung eines
viel weiter hinausliegenden Abſehns. Andere wiederum haften
mit beſonderer Anhaͤnglichkeit an jenem behaglichen Schwanken
an ſich ſelbſt gleichguͤltiger Formen, an jener Heimlichkeit und
Beſchloſſenheit des Lichtes, welche wir das Maleriſche nennen
und vornehmlich durch die Hollaͤnder empfinden lernten. Wie-
der Andere, welche in beſtimmten Kunſtwerken durch uͤberra-
ſchende Verknuͤpfungen des Entlegenen und Widerſtrebenden
ergoͤtzt worden, ſind geneigt, ſolche Spiele der Laune, des
Witzes, der Phantaſie, fuͤr den allgemeinen, durchgehenden
Zweck der Kunſt zu halten. Noch andere, welche durch dauern-
den Umgang mit den Alten feiner gewoͤhnt ſind, und daher
hoͤher hinaus wollen, moͤchten in der Kunſt uͤberall nur ſol-
ches ſehen und dulden, deſſen Vorſtellung, gleich dem Lebens-
friſchen und ſittlich Edlen, ganz unabhaͤngig von den Reizen
und Schoͤnheiten der Kunſt, alſo ſchon an ſich ſelbſt ergoͤtz-
lich iſt ^*).

Allerdings fehlt es auch nicht an Solchen, welche den
Zweck der Kunſt in die Vereinigung aller Leiſtungen verſetzen,
die ihnen jemals einzeln in Kunſtwerken vorgekommen ^**),
1 *
[4] ſo wie andererſeits jene allgemeineren Gegenſaͤtze in der Auf-
faſſung des Kunſtzweckes nothwendig in eine unbeſtimmbar
große Menge von untergeordneten zerfallen. Liegt es doch in
dem Weſen der Ableitung aus vereinzelten Wahrnehmungen,
daß jeglicher Kunſtgelehrte, ſo lang’ er von dem Eindruck,
bald der einen, bald der andern Schule und Meiſterſchaft
ausgeht, bald dieſe, bald wiederum eine andere Eigenthuͤm-
lichkeit beſtimmter Erſcheinungen mit denen Vorſtellungen ver-
knuͤpft, welche ihm fuͤr allgemeine gelten. Frey von einer
ſolchen Vermiſchung des Beſonderen und Allgemeinen erhielten
ſich nicht einmal die unvergeßlichen Stifter jener hoͤheren
Richtung des deutſchen Kunſtſinnes, aus deren Nachwirkung
ſogar das ſcheinbar Entgegengeſetzte in neueren Anſichten und
Beſtrebungen entſtanden iſt. Denn wie koͤnnten wir uns ver-
hehlen, daß Winkelmann und Leſſing keinesweges von
einem, ſey es urſpruͤnglichen, oder mit großer Verſtandes-
ſchaͤrfe abgeſonderten Begriffe der Kunſt, ſondern uͤberall nur
von dem Eindruck einzelner Kunſtgebilde des Alterthumes aus-
^**)
[5] gegangen ſind. Wir wollen es dahin geſtellt ſeyn laſſen, ob
und in wie fern ihre Wahl ſolcher vereinzelten Denkmale, in
denen ſie den Begriff der Kunſt gleichſam verkoͤrpert zu er-
blicken geglaubt, auch durchhin gluͤcklich geweſen. Gewiß
erwarben unſere Zeitgenoſſen mit ſo viel neuen Gegenſtaͤnden
der Vergleichung ^*) auch neue Veranlaſſungen zur Unterſuchung
der altgriechiſchen Kunſt, was die Kenntniß und richtige Wuͤr-
digung dieſer letzten dem Anſehn nach gefoͤrdert haben koͤnnte.
Doch an dieſer Stelle genuͤgt es uns, daß Leſſing’s Be-
ſtreben, aus vereinzelten Bruchſtuͤcken der alten Bildnerey die
Gegenſtaͤnde zu erkennen, welche vorzeiten faͤhig geweſen, den
Sinn griechiſcher Kuͤnſtler zu feſſeln, oder Winkelmann’s,
uns ſogar die Formen vorzuzeichnen, innerhalb deren die Dar-
ſtellung der Alten ſich bewegte, doch ſelbſt im gluͤcklichſten
Falle eben nur zur Kenntniß der antiken Kunſt fuͤhren duͤrfte
und nie zu allgemeineren Kunſtanſichten. Eben ſo wenig in-
deß duͤrfen wir uns verſprechen, indem wir aus einzelnen
Schulen und Richtungen der neueren Kunſt, oder aus deren
[6] gefeyertſten Werken, Regeln und Vorſchriften abziehen ^*),
jemals weder zu einer ganz allgemeinen Anſchauung des We-
ſens der Kunſt, noch zu irgend einer allgemein triftigen und
durchhin anwendbaren Lehre zu gelangen. Denn nur, wer
von einer beſchraͤnkenden Vorliebe fuͤr eigenthuͤmliche Richtun-
gen, Schulen und Foͤrmlichkeiten der Kunſt unabhaͤngig iſt,
vermag das Weſen der Kunſt rein aufzufaſſen, vermag ihre
einzelnen, oft nur ſcheinbar einander widerſtrebenden Leiſtungen
aus einem gemeinſchaftlichen Standpunkte zu uͤberſchauen und
allgemeinguͤltige Grundſaͤtze aufzufaſſen und feſtzuſtellen, nach
welchen einestheils unter allen Umſtaͤnden Gutes entſtehen
muß, anderntheils uͤber den Werth jeglicher Richtung und
Leiſtung mit gleichmaͤßiger Gerechtigkeit zu entſcheiden iſt.

Nehmen wir an, daß wir darauf ausgehen wollten, die
bildenden Kuͤnſte ſo rein aufzufaſſen, daß unſerem Begriffe
auf der einen Seite nichts Ungehoͤriges, oder Ueberfluͤſſiges
anklebte; daß auf der anderen darin nichts unbedacht geblie-
ben, welches nun einmal zu ihrem Weſen gehoͤrt: ſo wuͤrden
wir damit beginnen muͤſſen, von vorkommenden, oder moͤg-
lichen Gegenſtaͤnden der Kunſt gaͤnzlich abzuſehen. Denn da
dieſe Gegenſtaͤnde vorausſetzlich viele und mannichfaltige ſind,
ſo fuͤhren ſie nothwendig ins Einzelne, und geben daher uͤber-
haupt nicht den allgemeinen Begriff, um den es uns doch zu
thun iſt. Noch mehr, da es offenbar keinen Gegenſtand der
Kunſt giebt, welcher nicht zugleich auch Gegenſtand des Be-
griffes und des Nachdenkens waͤre, oder doch ſeyn koͤnnte: ſo
iſt es klar, daß die bildenden Kuͤnſte nicht, wie Manche ge-
[7] wollt, durch den Gegenſtand von den Redekuͤnſten unterſchie-
den werden; daß demnach auf dieſem Wege eine deutliche
und richtige Vorſtellung von den Verſchiedenheiten dieſer bei-
den Beziehungen des menſchlichen Geiſtes nicht wohl zu er-
langen iſt.

Wenn aber die bildenden Kuͤnſte von den Redekuͤnſten
nicht durch den Gegenſtand unterſchieden werden, ſo muß die
Verſchiedenheit, welche doch nun einmal ſichtlich vorhanden
iſt, entweder auf einer Eigenthuͤmlichkeit der Auffaſſung, oder
auf einer beſtimmten Art der Darſtellung, oder auch auf bei-
den zugleich beruhen. Und in der That iſt es das Unterſchei-
dende der bildenden Kuͤnſte, nicht in Begriffen, ſondern in
Anſchauungen aufzufaſſen, und das anſchaulich Aufgefaßte ſo
darzuſtellen, daß ſolches ohne alle Zuziehung von Thaͤtigkeiten
des Verſtandes unmittelbar durch die Anſchauung auch von
anderen erfaßt werden koͤnne. Oder mit anderen Worten:
es iſt das Unterſcheidende der Kunſt, die Dinge nicht, wie
der Verſtand, nach ihren Theilen und einzelnen Eigenſchaften,
vielmehr ſie im Ganzen und nicht fortſchreitend, ſondern
augenblicklich ſowohl aufzufaſſen, als darzuſtellen. — Nun giebt
es freylich Individuen, welche außerhalb des Begriffes und
ſeiner folgerechten Handhabung uͤberhaupt kein Geiſtesleben
ſich denken koͤnnen; denen es nicht zum Bewußtſeyn gekom-
men, daß auch dem abſtrakten Denken, wo es nicht, was
der Himmel verhuͤte, in beziehungsloſen, inhaltsleeren For-
men ſich bewegt, gleich Schuluͤbungen im Buchſtabenrechnen;
daß auch dem abſtracten Denken, wiederhole ich, wo es im-
mer Gehalt und Tiefe beſitzt, das Anſchauliche nothwendig
zum Grunde liegt. Dieſen freylich duͤrfte es ſcheinen, als
werde die Kunſt durch obige Erklaͤrung erniedrigt, und in
[8] die Sphaͤre des Aeußerlichen und Materiellen herabgezogen;
waͤhrend wir ſelbſt die Ueberzeugung hegen, die Kunſt weit
entſchiedener, als jemals vor uns geſchehen, recht in das
innerſte Heiligthum alles geiſtigen Wirkens und Lebens zu
verſetzen.

Alſo iſt mir bildende Kunſt eine dem Begriffe, oder dem
Denken in Begriffen entgegengeſetzte, durchhin anſchauliche,
ſowohl Auffaſſung, als Darſtellung von Dingen, welche ent-
weder unter gegebenen, oder auch unter allen Umſtaͤnden die
menſchliche Seele bewegen und bis zum Beduͤrfniß der Mit-
theilung erfuͤllen. Auch ohne alle Erfahrung uͤber die Groͤße
ihrer Leiſtungen wuͤrden wir demnach ſchon aus ihrem Be-
griffe ſchließen muͤſſen, daß erſt die Kunſt das geiſtige Leben
und Wirken vollende; daß ſie das Gebiet des Geiſtes erwei-
tere und ausrunde; daß ſie Wuͤnſche und Beduͤrfniſſe der Seele
befriedige, welche der Begriff ſtets unerfuͤllt laͤßt. Indeß
duͤrfte es zur naͤheren Beſtimmung unſeres Kunſtbegriffes un-
umgaͤnglich ſeyn, das Eigenthuͤmlichkuͤnſtleriſche im menſchli-
chen Geiſte, ſo wie die wichtigſten Beziehungen eben dieſer
Geiſtesart im Allgemeinen anzudeuten.

Unter allen Umſtaͤnden liebt der Scharfſinn, die Dinge
unter ſich zu vergleichen und anzunaͤhern; beſonders aber, wo
es gilt, Entfernteres durch Naͤherliegendes zu erklaͤren. Daher
die Vergleichung der kuͤnſtleriſchen Geiſtesart mit der poeti-
ſchen, welche nicht von den Kuͤnſtlern, ſondern von den Dich-
tern und Denkern herbeygezogen worden, um die Kunſt durch
ihr Naͤchſtverwandtes [ſich zu] verdeutlichen. Allerdings iſt in den
bildenden Kuͤnſten die Geiſtesart, aus der ſie hervorgehen,
oder, um bey dem fruͤheren Ausdruck zu bleiben, die Auffaſ-
ſung, nicht weſentlich verſchieden von Solchem, was vor-
[9] nehmlich den neueren Deutſchen in einem engeren Sinne Poeſie
heißt ^*). Die Verſchiedenheit beider Kuͤnſte, welche vortreff-
liche Geiſter von Zeit zu Zeit geltend zu machen bemuͤht ſind,
beruht alſo nicht auf Eigenthuͤmlichkeiten der Art, oder Wen-
dung des Geiſtes, aus welchem ſie hervorgehen, ſondern ein-
zig auf Forderungen und Moͤglichkeiten des ſo ganz verſchie-
denen Stoffes der Darſtellung der einen und der andern Kunſt-
art. In den bildenden Kuͤnſten nemlich wird das anſchaulich
Erfaßte auch fuͤr die Anſchauung, in Formen, oder durch den
Schein von Formen, dargeſtellt; in der Poeſie aber beruht
die Darſtellung des anſchaulich und kuͤnſtleriſch Erfaßten auf
einer gewandten Handhabung des Begriffes, welcher an ſich
ſelbſt, wie es einleuchtet, dem poetiſchen Denken widerſtrebt
und gerade entgegenſteht. Daher denn kann die Poeſie, wie
ſie auch durch abgemeſſene Rede und maleriſche Wortklaͤnge
(der [Mimen] nicht zu gedenken) ſich zu helfen ſuche, doch in
der Darſtellung des anſchaulich Erfaßten mit den bildenden
Kuͤnſten nicht wohl gleichen Schritt halten. Dagegen vermag
ſie, vermoͤge des Begriffes, des einzigen Mittlers ihrer Dar-
ſtellung, in das Gebiet des reinen Denkens hinuͤberzuſchwei-
fen, wie denn auch der That nach, vornehmlich im Alter-
thume der Dichtkunſt, Poeſie und Philoſophie meiſtens Hand
[10] in Hand gehen ^*). Die bildenden Kuͤnſte aber, wie unver-
gleichlich tief und voͤllig und erſchoͤpfend alles anſchaulich Er-
faßte in ihnen dargeſtellt werden koͤnne, vermoͤgen doch ſelbſt
durch jene willkuͤhrlichen Zeichen, auf denen Bilderſchrift und
Allegorie beruht, nur mit Unbehuͤlflichkeit auszudruͤcken, was
irgend Gutes und Loͤbliches in Begriffen erdacht worden. Der
bildende Kuͤnſtler alſo iſt allerdings mehr als der Dichter auf
das Gebiet eigentlicher Poeſie eingeſchraͤnkt; doch entſchaͤdigt
ihn die Faͤhigkeit, daſſelbe tiefer zu durchdringen und bis auf
den Grund auszunutzen, welche jenem verſagt iſt. Und wenn
ich mich nicht taͤuſche, ſo entſprang aus einer dunklen, nicht
zu voller Deutlichkeit entwickelten Wahrnehmung dieſes Gegen-
ſatzes auch Leſſings Entgegenſtellung der Poeſie und Kunſt ^**),
auf welche wir zuruͤckkommen werden.

Unter den Dingen nun, welche nicht einzig dem abge-
ſonderten Denken, vielmehr auch und vornehmlich der anſchau-
lichen Auffaſſung unterliegen, welche mithin, da es Verwegen-
heit waͤre, gleich einigen unſerer Vorgaͤnger, dem Genius vor-
zugreifen, ohne einige Ausnahme, Gegenſtaͤnde der Kunſt ſind,
oder doch ſeyn koͤnnten, iſt die menſchliche Seele und, wie
[11] Einige wollen, auch Solches, was nach Analogieen der ſitt-
lichen Natur von uͤberſinnlichen Dingen geahnet, oder deutlich
erkannt wird, einleuchtend der edelſte und wichtigſte Gegenſtand
der kuͤnſtleriſchen Auffaſſung. Erwaͤgen wir die eigenthuͤm-
liche Faͤhigkeit der Kunſt, jegliches ſittliche Seyn und Wollen
in ſolcher Tiefe und Fuͤlle darzuſtellen, daß in Vergleich ge-
lungener Darſtellungen der Kunſt die Rede ſelbſt des groͤßten
Dichters in dieſer Beziehung, bald nur als fluͤchtige Andeu-
tung, bald als ſchleppende Umſchreibung erſcheinen muß; ſo
werden wir nicht anſtehen koͤnnen, der Kunſt einzuraͤumen:
daß ſie durchaus unentbehrlich war, die Ausbildung menſch-
licher Gemuͤths- und Geiſteskraͤfte zu vollenden. Wuͤrdigen
wir nur zu Genuͤge, was die bildenden Kuͤnſte in den Grie-
chen, und was wiederum die Griechen durch ihre Kunſt in
anderen Voͤlkern erweckt und ausgebildet haben, ſo wird uns
einleuchten muͤſſen, daß jedes Volk, dem die Kunſt, oder
doch der Sinn fuͤr die Kunſt fehlt, auch im beſten Falle nur
halb gebildet, halb noch barbariſch ſey. — Hier indeß zaͤhle
ich darauf, dem Mißverſtaͤndniß zu entgehen, als verwechſele
ich, wie es geſchehen ^*), die Sitte mit dem Moraliſiren.
[12] Dieſes letzte ſetzt ein Denken in Begriffen voraus, welches
ich ſchon durch obige Erklaͤrung von der Kunſt ausgeſchloſſen.
Allein die kuͤnſtleriſche Auffaſſung ſittlicher Verhaͤltniſſe iſt vor-
ausſetzlich ohne alle Pedanterey, nach den inneren Forderungen,
oder nach der aͤußeren Stellung des Talentes bald ernſt, bald
heiter, und gleich faͤhig, die Tiefen alles Daſeyns zu durch-
meſſen, als, auf der Oberflaͤche weilend, Zufaͤlliges hervorzu-
heben und menſchliche Gebrechlichkeiten zu necken.

Niedriger freylich, doch an ſich ſelbſt noch immer wichtig
genug, iſt eine zweite Richtung der Kunſtfaͤhigkeit, welche nach
den Erfahrungen der alten, wie der neuern Kunſtgeſchichte,
jederzeit die Nachbluͤthe großer Kunſtepochen zu ſeyn pflegt.
Ich bezeichne hier die Darſtellungen ſolcher Dinge, welche
ohne jederzeit an ſich ſelbſt ſittliche, oder gar uͤberſinnliche zu
ſeyn, dennoch entweder die ſinnliche Empfindung, oder auch
das Verlangen nach Erkenntniß befriedigen. Dieſe Richtung
der Kunſt ſcheint allerdings weniger, als jene hoͤhere, auf
Guͤte des Gemuͤthes und eingeborener Tiefe des Geiſtes zu
beruhen; doch ſetzt ſie unter allen Umſtaͤnden Lebendigkeit der
Empfindung und Schaͤrfe der Wahrnehmung voraus. Indeß
iſt es mißlich, ſolche Entgegenſtellungen (gleich denen, welche
die verſchiedenen Schulen der Kunſt bald von der Idee, bald
von der Natur ausgehen laſſen ^*), das heißt, wenn ich ſie
recht verſtehe, bald von einer angeborenen Faͤhigkeit, oder
erworbenen Spannung des Geiſtes, bald von der Gewalt des
Eindrucks aͤußerer Dinge) durch alle Faͤlle hindurch zu fuͤhren.
Denn genau genommen ſind beide Richtungen nothwendig in
[13] jedem einzelnen Kuͤnſtler gemeinſchaftlich vorhanden, und die
bemerkten Abweichungen der Schulen werden eigentlich nur
durch ein Uebergewicht der einen uͤber die andere hervorge-
bracht, welches immer voruͤbergehend und oftmals bloß ſchein-
bar vorhanden iſt.

Denn gewiß entſpringt die Kunſtfaͤhigkeit, wie hoch oder
niedrig die Richtung ſey, welche ſie nimmt, doch unter allen
Umſtaͤnden aus den verborgenſten Tiefen des menſchlichen
Daſeyns ^*), in welche einzugehn ich ſcheue, wie es denn ohne-
hin die Kunſtbetrachtung nicht weſentlich foͤrdern duͤrfte. Woll-
ten wir uͤberhaupt der Darſtellung jedes einzelnen Zweiges
menſchlicher Kenntniſſe jederzeit ein Syſtem der Weltweisheit
voranſtellen, ſo duͤrften viele Schriften kuͤnftig, was doch
Niemand begehrt, etwa beginnen muͤſſen, wie die Jahrbuͤcher
des Mittelalters. Solches iſt nun freylich auch in den Kunſt-
lehren kein allgemeiner Gebrauch; doch liebt man darin einige
Andeutungen einer hoͤheren Weisheit fallen zu laſſen, und ver-
huͤllt ſich mindeſtens in der Allgemeinheit des Woͤrtchens Idee,
deſſen ſchwankender, ſinnlich geiſtiger Sinn allerdings jeder
wilden Behauptung eine Ausflucht offen laͤßt, mithin aller
Unentſchiedenheit oder Undeutlichkeit willkommen iſt. Sollte
ich nun dieſen Gemeinplatz der neueren Aeſthetik mehr, als
gewoͤhnlich vermeiden, oder da, wo einzig von der aͤußeren
Entfaltung der Kunſt die Rede, ihr geiſtiges Prinzip, als
vorhanden annehmen, und als dermalen nicht zur Sache ge-
hoͤrig, uͤbergehen: ſo bitte ich, mich deßhalb noch nicht einer
[14] gewiſſen Materialitaͤt zu bezuͤchtigen. Dagegen verwahre ich
mich, weil es den Bekennern verworrener, unentſchiedener
Lehren anhaͤngt, da Irrthum zu vermuthen, wo ſie den Klang
ihrer Stichworte entweder gar nicht, oder doch nur ſelten
vernehmen.

Wir wollen alſo den Urſprung des Geiſtes, der in den
bildenden Kuͤnſten ſich ausſpricht, mit Ehrfurcht uͤbergehen
und uns darauf beſchraͤnken, dieſen Geiſt in ſeiner Thaͤtigkeit
und Anwendung zu betrachten, oder die Geſetze zu erforſchen,
nach welchen die einzelnen Thaͤtigkeiten der allgemeinen Kunſt-
faͤhigkeit ſich bewegen. Nun ſind wir oben davon ausgegan-
gen, daß jegliche, die groͤßte wie die geringſte Leiſtung der
Kunſt, zween Thaͤtigkeiten vorausſetze: die Auffaſſung und die
Darſtellung. Sollte es uns gelingen, ihren Begriff rein auf-
zufaſſen: ſo werden wir aus ſolchem gewiß jedes allgemeinere
Geſetz der Kunſt mit Sicherheit ableiten koͤnnen.

Auffaſſung nennt man bisweilen eine bloß leidende Hin-
gebung in den Eindruck aͤußerer Dinge; Auffaſſung heißt
anderen, und gerade in Bezug auf Dinge der Kunſt, eine
gewiſſe Willkuͤhrlichkeit in der Aneignung irgend eines, ſey
es nun ſinnlichen, oder geiſtigen Gegenſtandes. Dieſe Bedeu-
tungen indeß, ſowohl das beſchraͤnkte Erleiden der erſten, als
die unbegrenzte Willkuͤhr der anderen, werden wir nicht wohl
voranſtellen koͤnnen, weil wir ſie, ohne ſie auszuſchließen, doch
unterordnen muͤſſen. Denn Auffaſſung iſt uns der Inbegriff
von jeglichem Leiben und Wirken, Empfangen und Geſtalten,
ſo den Gegenſtand kuͤnſtleriſcher Darſtellungen zu jener Klar-
heit der inneren Anſchauung erhebt, welche die Moͤglichkeit
genuͤgender Darſtellung durchaus bedingt.

Darſtellung dagegen iſt uns der Inbegriff aller Thaͤtig-
[15] keiten, durch welche ein ſolches Selbſtangeſchauete auch Ande-
ren moͤglichſt klar und erfaßlich mitgetheilt wird.

Unter dieſen Thaͤtigkeiten iſt die Auffaſſung einleuchtend
die vorangehende und, wenn es noͤthig waͤre, ihren verhaͤlt-
nißmaͤßigen Werth zu beſtimmen, gewiß auch die wichtigſte,
da ihre Beſchaffenheit jedes tiefere, nachhaltende Intereſſe der
Kunſt bedingt. Denn gewiß verleihet kein Vorzug Kunſtwer-
ken einen groͤßeren Werth, als Weisheit, Richtigkeit, Kraft
oder Anmuth der Auffaſſung; was ſogar ſolche Kunſtgelehrte,
welche ſich einſeitig mit Vortheilen der Darſtellung beſchaͤf-
tigen, nicht ſo unbedingt laͤugnen, oder laͤugnen werden.
Indeß iſt die Darſtellung, wenn gleich die untergeordnete und
abhaͤngige Thaͤtigkeit, dennoch die unerlaͤßliche Bedingung einer
lichten und deutlichen Erſcheinung des Aufgefaßten, ja in ge-
wiſſer Beziehung der einzige Buͤrge fuͤr die Guͤte oder Schwaͤche
der Auffaſſung ſelbſt. Da ſie demnach ſogar aus dem Stand-
punkt einer denkbaren ganz einſeitigen Wuͤrdigung der Auf-
faſſung betrachtet, jederzeit fuͤr das Geſammtergebniß der Kunſt
von hoͤchſter Wichtigkeit iſt, ſo wird es eine bloße Fluͤchtigkeit
ſeyn, durch welche Einige, bey billiger Ehrfurcht vor den
Alterthuͤmern der neueren Kunſt, ganz nutzlos in die Para-
doxie verwickelt worden: da eine beſondere Tiefe und Erha-
benheit der inneren Anſchauung vorauszuſetzen, wo die Faͤhig-
keit der Darſtellung kaum hinreichte, eine milde und guͤtige
Gemuͤthsart, eine ſchoͤne Unbefangenheit der Sitte auszu-
druͤcken ^*). Ganz im Gegentheil ſcheint es, daß Kunſtwerke
[16] einer gewiſſen Uebereinſtimmung beider Thaͤtigkeiten beduͤrfen,
wenn ſie uͤberhaupt befriedigen ſollen, was doch meiſt bezweckt
wird. So erklaͤre ich mir die Beyfaͤlligkeit der Incunabeln,
ſowohl der altgriechiſchen, als der neuitalieniſchen Kunſtepoche
nicht, wie manche Andere, aus einer willkuͤhrlich angenom-
menen Ueberlegenheit ihres Geiſtes uͤber ganz ausgebildete
Kuͤnſtler derſelben Richtung, vielmehr nur daher, daß in jenen
Kunſtwerken nirgend Spuren eines Verlangens nach ſolchen
Vorſtellungen des Geiſtes ſichtbar werden, welche das be-
ſchraͤnkte Darſtellungsvermoͤgen anfaͤnglicher und kaum zur
Haͤlfte ausgebildeter Kunſtſtufen ſchon um Vieles uͤberſteigen.
Giebt es doch auch im Begriffsleben Gedanken und Vorſtel-
lungen, welche das Lallen der Kinder, die treuherzige Einfalt
ungebildeter Menſchen treffender ausdruͤckt, als die gewandteſte
oder gelehrteſte Sprache. Wer wuͤrde indeß daraus folgern
wollen, daß alle Tiefe, alle Erhebung des Geiſtes eben nur
bey den Kindern und in der roheren Menge wohne? In be-
ſtimmter Beziehung auf die neuitalieniſche Kunſt duͤrfte frey-
lich die bewundernswerthe Ausbildung des Begriffes in einem
Dante, Petrarca, Boccaz, viele unſerer Zeitgenoſſen in etwas
irre geleitet haben. Denn es lag nahe, ſich zu denken, daß
Kuͤnſtler, welche von jenen großen Meiſtern des Begriffes
geſchaͤtzt wurden, ihnen auch nicht ſogar fern geſtanden. Indeß
erhellt das Verhaͤltniß Dante’s zu den Malern des vierzehn-
ten Jahrhunderts aus ihren zahlreichen Nachbildungen ſeines
Gedichtes; dieſelben Kuͤnſtler, denen das treuherzige, innige,
zartſinnige Familienleben der Patriarchen, oder die Jugend-
geſchichte des Heilands, oder Aehnliches ganz unuͤbertrefflich
gelang, ſcheiterten ohne Ausnahme an dem ſo haͤufig wieder-
holten
[17] holten Verſuche, die kecken Meiſterzuͤge des groͤßten italieni-
ſchen Dichters in das Gebiet der Kunſt hinuͤberzuziehen.

Wollten wir indeß den Fall ſetzen, daß jene Harmonie
des Wollens und Koͤnnens einem beſtimmten Kunſtwerke fehle,
ſo wuͤrde deſſen Eindruck ſicher ſehr unbehaglich, unbefriedi-
gend und peinlich ſeyn. Denn es wuͤrde ein ſolches Kunſt-
werk, welches die Ahnung eines hoͤhern Wollens anregte, ohne
eben daſſelbe ganz deutlich und anſchaulich zu machen, den
Beſchauer nur etwa tantaliſiren, und den Kuͤnſtler in nicht
unbilligen Verdacht bringen, es habe ihm doch an dem rech-
ten Ernſt, an der Faͤhigkeit einer ſtraffen und dauernden An-
ſtrengung gefehlt, welche nun einmal zum Manne gehoͤrt und
weſentlich mitwirkt, ſein Werk zu empfehlen. Eben deßhalb
bin ich geneigt, Faͤlle obiger Art, wenn nicht fuͤr unmoͤglich,
doch wenigſtens fuͤr unwahrſcheinlich zu halten. Ich kann
mich ſchwerlich davon uͤberzeugen, daß ein edler mit der Faͤ-
higkeit der Auffaſſung hoher Dinge begabter Geiſt nicht auch
den Drang, ja ſelbſt die Kraft fuͤhlen ſollte, ſeine Darſtellung
in gleichem Maße durchzubilden, wenigſtens ſcheinen Leonardo,
Michelangelo der Maler, und ſogar Raphael nur deßhalb uͤber
die, obwohl ſchon geſteigerte, doch immer noch unbehuͤlfliche,
Darſtellung ihrer Vorgaͤnger ſo raſch und kraftvoll hinauszu-
gehen, weil ſolche ihrem maͤchtigen Geiſte nimmer genuͤgen
konnte.

Dagegen ſind Vorzuͤge der bloßen Darſtellung, entkleidet,
wenn nicht von allem, doch wenigſtens von einem gleichmaͤ-
ßigen Verdienſte der geiſtigen Auffaſſung, allerdings eine nicht
ungewoͤhnliche, ich moͤchte ſagen, ſelbſt eine willkommenere Er-
ſcheinung, als nackte Vorzuͤge der Auffaſſung ſeyn duͤrften,
I. 2
[18] wenn ſie uͤberhaupt ohne eine angemeſſene Darſtellung von
Anderen entdeckt werden koͤnnten. Denn der Eindruck eines
edlen, unter dem Drucke aͤußerer Umſtaͤnde verkommenden,
Geiſtes iſt nothwendig niederſchlagend; dem ſchoͤnen Gewande
aber, ob es wohl einen Unwuͤrdigen bekleide, goͤnnen wir gern
einen, wenn auch nur voruͤbergehenden Blick. Nicht ſelten
indeß zeigen die Vorzuͤge der reinen Darſtellung eine andere
und ernſtere Seite, da ſie auch wohl, gleich den Leiſtungen
der emſigen und in ihren Studien des Objektiven gleichſam
verlorenen deutſch-italieniſchen Vorlaͤufer Raphaels alle Vor-
theile der Kunſt weſentlich foͤrdern und alſo hoͤheren Beſtre-
bungen den Weg bahnen. Ich beziehe mich hier, wie ſich’s
verſteht, nicht etwa auf leere Fertigkeiten der Hand, oder,
wie die neueren Italiener ſagen, auf einen Fortſchritt von
ſchmaler zu breiter Manier ^*), vielmehr einzig auf gediegene,
ſich ihrer ſelbſt deutlich bewußte Darſtellung.

Verfolgen wir nun, nach dieſer allgemeinſten Verglei-
chung und Wuͤrdigung beide Thaͤtigkeiten mehr in das Ein-
zelne ihrer beſonderen Beziehungen und Wirkungen. Ueber die
Auffaſſung wird freylich, da ſie ganz intenſiver Beſchaffenheit
iſt, nur Weniges und Allgemeines zu ſagen ſeyn. Allein die
Darſtellung, welche ihrem Weſen nach mehr in die Breite
geht, duͤrfte eine lange Reihe vereinzelter Bemerkungen her-
beyfuͤhren, bey denen der Leſer ausharren wolle.

Da die Kunſt uͤberhaupt wohl eine eigenthuͤmliche Wen-
dung und Beziehung, doch keinesweges, wie Manche anzuneh-
men geneigt ſind, eine ganz eigene und ausgeſchiedene Gegend
[19] des Geiſtes iſt, ſo wird die Auffaſſung, an und fuͤr ſich und ohne
Ruͤckblick auf ihren Gegenſtand betrachtet, nach denſelben Ge-
ſetzen ſich bewegen, in ihrer Werthbeſtimmung demſelben Maße
unterliegen, als jede andere gleich freye Thaͤtigkeit des Geiſtes.
Alſo wird daſſelbe, ſo in vielen andern Verhaͤltniſſen unſer
Urtheil uͤber den Werth, oder Unwerth menſchlicher Leiſtungen
beſtimmt, uns auch da leiten muͤſſen, wo bey Kunſtwerken
uͤber das Verdienſt, oder Unverdienſt der Auffaſſung zu ent-
ſcheiden iſt. Kraft, Nachdruck, Schwung, oder Guͤte und
Milde, oder auch Scharfſinnigkeit und deutliches Bewußtſeyn
des eignen Wollens werden, wie uͤberhaupt im Leben, ſo auch
in der Kunſt einen begruͤndeten Anſpruch auf Billigung be-
ſitzen. Mit Ungrund daher und nach irrigen Vorausſetzungen
ward juͤngſt von der abſcheidenden Kunſtlehre der aufſtreben-
den vorgeworfen, daß ſie auf ſittlichen Ernſt und innere
Belebung des Gemuͤthes unnoͤthiger Weiſe Gewicht lege. In
einem ſolchen Streben, welches leichter auszuſprechen, als zu
bethaͤtigen iſt, ſollten wir unſere Zeitgenoſſen nur zu beſtaͤrken
ſuchen. Denn nicht hierin, ſondern, wenn uͤberhaupt, nur
in den Anſichten der Darſtellung ſcheint die neueſte Kunſt-
lehre Irrthuͤmer zu enthalten, welche, wenn man ſie nur in
der Naͤhe beſehen wollte, eine bloße Ueberſetzung derſelben
Meinungen ſind, welche ſchon einmal eine Uebertragung er-
fahren, als ſie aus der Kunſtlehre der Manieriſten in die
klaſſiſch geſtimmte der Schoͤnheitslehrer uͤberging.

So allgemeine Begriffe indeß, als oben zur Andeutung
genuͤgen mochten, werden in der Anwendung auf das man-
nichtfaltigſte bald ſich feiner ausſpalten, bald wiederum ſich
einigen und verſchmelzen wollen. Denn die kuͤnſtleriſche Auf-
faſſung iſt, eben wie das menſchliche Naturell uͤberhaupt,
2 *
[20] nothwendig eigenthuͤmlich und ſelbſt innerhalb der Grenzen des
Tuͤchtigen, Guten und Richtigen noch immer ausnehmend
mannichfaltig. Doch darf bei ſo umfaſſender und billiger
Anſicht nicht uͤberſehen werden, daß die niedrigſten Stufen
des Lobenswerthen: genuͤgſame Behaglichkeit beym Geringen
und ironiſche Auffaſſung des Gemeinen und Schlechten, das
unbedingt Verwerfliche der Laͤſſigkeit des eignen Geiſtes und der
Verkehrtheit des eignen Sinnes ſchon unmittelbar begrenzen.

Betrachten wir aber die Auffaſſung in Bezug auf ihren
Gegenſtand, ſo wird ſich ergeben, daß ſie, aus dieſem Ge-
ſichtspunkt angeſehen, einzig nach dem Maaße ihrer Treue
und Strenge zu wuͤrdigen iſt. Allerdings werde ich zugeben
muͤſſen, daß im Uebrigen achtungswerthe Kuͤnſtler doch, ver-
moͤge ihrer eigenthuͤmlichen Sinnesart, oder aͤußeren Stellung,
unfaͤhig ſeyn koͤnnen, beſtimmte Aufgaben mit Treue und
Richtigkeit aufzufaſſen. Doch ſcheint es einzuleuchten, daß die
Verdienſte eines Kuͤnſtlers, der ſeinen Gegenſtand aus Unfaͤ-
higkeit oder Laͤſſigkeit ſchief auffaßt, in allem Anderen, nur
nicht in der Auffaſſung des Gegenſtandes begruͤndet ſeyn koͤn-
nen; demnach wird durch ſolche Ausnahmefaͤlle der Grundſatz
weder aufgehoben, noch abgeaͤndert: daß der Kuͤnſtler bemuͤht
ſeyn muͤſſe, in das Weſen ſeines Gegenſtandes — oder ſagen
wir einmal ſeiner Aufgabe — jedesmal ſo tief einzudringen,
als ihm nach ſeiner eigenthuͤmlichen Sinnesart irgend moͤglich
iſt. Und wirklich zeigen haͤufige Beyſpiele, daß hierin ſchon
die bloße Redlichkeit des Strebens ſich unmittelbar belohnt.
Denn vergleichen wir etwa die kirchlichen Darſtellungen der
aͤlteren deutſchen Maler, deren Sinn und Faͤhigkeit im ganzen
beſchraͤnkt war, mit aͤhnlichen des Rubens, der in ſo vielen
Beziehungen jenen uͤberlegen iſt, ſo werden wir gewiß, wenn
[21] wir anders nur auf den Gegenſtand ſehen, uns leichter mit
der treuen und innigen Auffaſſung der erſtern ausſoͤhnen koͤn-
nen, als mit der theils phantaſtiſchen, theils froſtigen des
Anderen.

Die Verdienſte alſo, welche in der Auffaſſung ſich offen-
baren koͤnnen, fließen theils aus einer durchhin gluͤcklichen
Beſchaffenheit, oder Stimmung des Geiſtes, in dem ſie vor-
geht, theils aber auch aus der Treue und Gewiſſenhaftigkeit
des Eingehens in gegebene Gegenſtaͤnde. Aber gegebene nenne
ich nicht bloß ſolche Gegenſtaͤnde, welche durch menſchlichen
Gebrauch und geſchichtliches Herkommen irgend eine uͤberein-
koͤmmliche Geſtaltung erhalten, vielmehr auch ſolche, welche,
wie immer ihre Wahl in der Willkuͤhr des Kuͤnſtlers liege,
doch an ſich ſelbſt aus einer inneren Nothwendigkeit ſtaͤtig
und unveraͤnderlich ſind. Denn ſo wenig als ein Sophiſt
uns jemals uͤberzeugen wird, etwa daß Gutes boͤſe ſey, oder
umgekehrt; eben ſo wenig vermag der Kuͤnſtler, ohne Anſtoß
zu geben, unvereinbare Vorſtellungen zu verſchmelzen, oder
unveraͤnderliche Naturverhaͤltniſſe zu verruͤcken; wann es nicht
etwa bloßen Scherz gilt, wie in den Masken und Karikaturen
aller Art; oder wann nicht etwa der Gegenſtand untergeordnet,
der eigentliche Zweck Verzierung iſt, wie in der Arabeske und
Aehnlichem ^*).

Daß die kuͤnſtleriſche Auffaſſung in dieſem Sinne gebun-
den ſey, werden freylich ſolche mir nicht zugeben wollen, wel-
che — wie aus tiefen Traͤumen Erwachende eine Weile hin-
durch gegen ſie Umgebendes wie verblendet ſind — noch im-
mer den Wahn nicht abſtreifen koͤnnen, daß der Kuͤnſtler
vermoͤge, ja daß ihm obliege, ſich ſeine eigene Welt zu er-
ſchaffen, und dieſe in ſeinen eigenen ſelbſt erbildeten Formen
darzuſtellen.

Wir wollen nicht daruͤber ſtreiten, ob die Kunſt, wie
Einige behaupten, gleichſam eine Welt außer der Welt er-
ſchaffe, oder ob ſie vielmehr nur, gleich anderen Geiſtesthaͤ-
tigkeiten, ſowohl allgemeine Wahrheiten, als beſonderes Wahre
auf ihre Weiſe entdecke, erkenne und Anderen verdeutliche.
Denn es wird fuͤr die Kunſtuͤbung ohne Belang ſeyn, auf
welche Weiſe man ſich gefalle, ihren Urſprung abzuleiten, oder
die Ergebniſſe ihrer Wirkſamkeit zu erklaͤren, da ſie bekannt-
lich nicht etwa aus irgend einem Syſteme der Weltweisheit,
ſondern ganz aus ſich ſelbſt entſtanden iſt. Indeß iſt es von
groͤßerem, ja von hoͤchſtem Einfluß auf die Ausuͤbung der
Kunſt, ob die Beſchaffenheit der Formen, in denen ſie dar-
ſtellt, falſch oder richtig erklaͤrt werde; ob man dieſe Formen,
wie es geſchehen, als willkuͤhrliche und ſelbſterbildete betrachte,
oder vielmehr als gegebene, nothwendige, mithin als ſolche,
welche unter allen Umſtaͤnden muͤſſen erlernt und erworben
werden. Denn es iſt hier nicht, wie in der fruͤheren Bezie-
hung, wo der Genius, wie man auch ſeine Entſtehung und
Beſchaffenheit erklaͤre, doch immer unveraͤndert derſelbe bleibt;
vielmehr geht die Anſicht, welche man in Bezug auf die For-
men der Darſtellung gefaßt, ſchon unmittelbar in die prakti-
ſche Kunſtlehre uͤber, wirkt alſo unumgaͤnglich auf die Kunſt-
[23] uͤbung ſelbſt ein, der ſie, wie es einleuchtet, nach Maßgabe
ihrer Richtigkeit nuͤtzen, oder ſchaden muß. Es wird demnach
auch nach ſo Vielem, was uͤber die Kunſt gedacht und ge-
ſchrieben worden, noch immer erſprießlich ſeyn, die Abkunft
und Beſchaffenheit der darſtellenden Kunſtformen von Neuem
in Frage zu bringen; eine Unterſuchung, die wir ohnehin, bey
nachſtehender Betrachtung der Darſtellung, nicht wohl um-
gehen koͤnnten.

In Kunſtwerken nenne ich darſtellende Formen ſolche,
welche beſtimmte, ſey es gegebene, oder willkuͤhrlich erwaͤhlte
Kunſtaufgaben bezeichnen, ausdruͤcken, oder Anderen vor den
Sinn bringen. Von dieſen unterſcheide ich viele Foͤrmlichkei-
ten ganz anderer Art, welche die Darſtellung, ohne ihr anzu-
gehoͤren, als Außenwerke zu begleiten pflegen. Denn Vieles,
was in Kunſtwerken zur Verſinnlichung der eigentlichen Kunſt-
aufgabe auf keine Weiſe behuͤlflich iſt, wird bald durch For-
derungen des Stoffes herbeygefuͤhrt, in welchem der Bildner
ſeine Formen bildet, der Maler ſie wenigſtens erſcheinen
macht, bald auch durch ein Beduͤrfniß harmoniſcher Fuͤllung
des Raumes, deſſen naͤhere Beleuchtung wir hier jetzt noch
ausſetzen wollen, bis wir uns uͤber die Abkunft und wahre
Beſchaffenheit der eigentlich darſtellenden Formen werden ver-
ſtaͤndigt haben.

Neigte die moderne Bildung nicht durchhin zu einer ge-
wiſſen Abtoͤdtung des aͤußeren Sinnes, waͤre es den Gelehr-
ten, welche ſich mit der Kunſt beſchaͤftigen, nur halbhin auf-
gegangen, daß ſchon die Natur durch ihre Geſtalten Alles,
was die Kunſt irgend beſtrebt und leiſtet, bald entfernt an-
regt, bald unuͤbertrefflich ausdruͤckt: ſo wuͤrden wir, vornehm-
lich bey ſo ernſtlicher Beſchaͤftigung mit den Alterthuͤmern der
[24] griechiſchen Kunſt, wohl ſchon laͤngſt dahin gelangt ſeyn, die
ausdruͤckenden oder darſtellenden Formen der Kunſt ohne einige
Beſchraͤnkung fuͤr in der Natur gegebene, oder natuͤrliche zu
halten. Denn abgeſehn von einigen Verſuchen ^*) der juͤngſten
Zeit, den Begriff der Kunſt von neuem mit dem Begriffe der
Bilderſchrift zu vermengen, leuchtet es den Meiſten ein, daß
jede Bezeichnung von Begriffen und Gedanken des Verſtandes
durch willkuͤhrlich gewaͤhlte, nur durch Verabredung verſtaͤnd-
liche Bilder, daß die Hieroglyphe, oder wie man ſonſt die
bildneriſch-maleriſchen Verſuche der alten Voͤlker benennen will,
noch lange nicht eigentliche Kunſt ſey. Obwohl man zugeben
muß, daß die Kunſt durch die Hieroglyphe techniſch vorgebil-
det; ſogar in einzelnen Anwandlungen durch ſich ſelbſt ver-
ſtaͤndlicher Darſtellung, deren Beyſpiele bey Gau^**) vor-
[25] kommen, gleichſam vorbedeutet worden, ſo wird doch von den
meiſten Gelehrten angenommen, daß die Griechen die wahre
Kunſt zuerſt aufgefunden, und mit der groͤßten Friſche des
Geiſtes die neue Erfindung ſogleich einer bis jetzt unerreichten
Vollkommenheit entgegen gefuͤhrt. Doch, wenn ich nicht irre,
fehlt es ihnen durchhin an einer deutlichen Einſicht in Sol-
ches, was dieſe von ihnen als die einzig wahre anerkannte
Kunſt der Griechen eben zur Kunſt macht und von der Bild-
ſchrift unterſcheidet ^*).

Offenbar liegt dieſes Unterſcheidende nicht in jenem An-
theil willkuͤhrlicher Begriffsbezeichnung, welcher, wie zart er
immer dem eigentlich Kuͤnſtleriſchen angelegt ſey ^**), doch in
[26] der griechiſchen Kunſt ihren Urſprung aus der Schriftbildnerey
der aͤlteſten Zeiten beurkundet; alſo liegt es nur in ſolchem,
was unmittelbar durch die Anſchauung dem Geiſte einleuchtet.
Der naͤheren Beſtimmung des Grundes dieſer von Erklaͤrungen
unabhaͤngigen Erfaßlichkeit ſetzten ſich indeß tief eingewurzelte
Vorurtheile entgegen, welche, ſo dunkel und verworren ihr
Urſprung iſt, doch, von vortrefflichen Geiſtern ſcheinbar be-
gruͤndet, waͤhrend des letzten Menſchenalters an Muth und
Hartnaͤckigkeit noch um Vieles zugenommen. Denn es iſt
eben nur die traditionelle, nirgend erwieſene Vorausſetzung
einer dem Kuͤnſtler angeborenen Kraft, ſich eigene Formen der
Darſtellung zu erſchaffen, welche uͤber die Thatſache verblendete
und noch immer verblendet: daß die Griechen (entweder weil
durch die Erfindung und Ausbildung der Buchſtabenſchrift die
Geſtalt des duͤrren Begriffsdienſtes ſchon entbunden worden,
oder auch, weil die Natur ſich gefallen, in ihnen ſelbſt, wie
noch die Truͤmmer des Volkes beweiſen, die Geſtalt in hoͤhe-
rem Maße zu beſeelen) zuerſt die innere, nothwendige, gege-
bene Bedeutſamkeit entdeckten, welche, wenn wir nur ſehen
wollten, uͤber alle Gebilde der Natur verbreitet iſt. Auf die-
ſer allgemeinſten Bedingung aller bildenden Kunſt beruhet jene
unmittelbare Verſtaͤndlichkeit griechiſcher Kunſtgebilde, welche
wir taͤglich bewundern, ohne jederzeit deren wahren Grund uns
einzuraͤumen. Denn man geht wohl, um ihn nur laͤugnen
zu duͤrfen, ſo weit, hiſtoriſche Unwahrheiten zu behaupten,
wie dieſe, daß die Aegypter, welche weltkundig nur die allge-
meinſten Zuͤge der menſchlichen Geſtalt erfaßt, und ſelbſt dieſe
meiſt hoͤchſt willkuͤhrlich verwendet haben, doch der Naturge-
ſtaltung naͤher geblieben, als die Griechen, deren Kenntniß
der Naturformen, deren Gefuͤhl fuͤr deren zarteſte Uebergaͤnge,
[27] wie ihre Bildwerke unwiderſprechlich an den Tag legen, von
keiner ſpaͤteren Leiſtung jemals uͤbertroffen worden. In aͤhn-
licher Abſicht behauptete Herder, daß die alten Griechen
keine eigentliche Bildniſſe gemacht, Leſſing wenigſtens, daß ſie
ſolche nach allgemeinen Schoͤnheitsbegriffen abgeaͤndert haben ^*).

Unbelohnend waͤre es freylich, den Blinden und Verblen-
deten begreiflich zn machen, daß die griechiſche Kunſt eben nur
der ſcharfſinnigſten Wahrnehmung bedeutſamer Zuͤge der Na-
turgeſtalt ihre unvergleichlich lichte, anſprechende Darſtellung
verdanke. Wer indeß die Faͤhigkeit beſitzt, ihre Kunſtwerke zu
ſehen, wer ſo viel Unbefangenheit ſich erhalten, die Aeuße-
rungen alter Schriftſteller uͤber Dinge der Kunſt nicht nach
vorgefaßter Meinung ^**), ſondern nach den Umſtaͤnden und
aus der Verbindung zu erklaͤren, wird leicht mir einraͤumen,
daß die einen durchaus natuͤrliche ſind, und daß die anderen
unzweydeutig darlegen, daß man im Alterthume den ſelbſt-
ſtaͤndigen Werth der darſtellenden Formen, ſo oft man ſolche
fuͤr ſich betrachtete, immer nur nach dem Maße ihrer Natuͤr-
lichkeit beſtimmte ^***). Allerdings wollten die Griechen die
[28] Aufgabe, welcher Art ſie ſeyn mochte, deutlich ausgedruͤckt,
oder dargeſtellt ſehen; ihnen, wie ſelbſt den roheren Roͤmern,
kam es wirklich darauf an, die Idee der Aufgabe, mit der
ſie es meiſt ganz ernſtlich meinten, durch entſprechende For-
men dargeſtellt zu ſehen, weßhalb ſie Recht hatten, zu zuͤrnen,
wenn ſie ſtatt eines Gottes, oder Helden, das Bildniß einer
trivialen Perſon erhielten, deren Formen vielleicht, auch abge-
ſehen von den ihrer Perſoͤnlichkeit anklebenden Nebenvorſtel-
lungen, in jeder Beziehung der Aufgabe widerſprachen. Folgt
aber daraus, daß ſie ihre Goͤtter und Heroen, gegen alle
Geſchichte, in unmenſchlichen und unnatuͤrlichen Formen er-
blicken wollen? Gewiß konnte dieſes, wenn jemals, doch nur
in den aͤlteſten Zeiten und an ſolchen Orten, unter ſolchen
Verhaͤltniſſen ſtatt finden, wo — wie es nicht unerhoͤrt in
der griechiſchen Kunſtgeſchichte — nicht ſowohl Darſtellung
und eigentliche Kunſt, als vielmehr willkuͤhrliche Bezeichnung
verborgener Begriffe bezweckt wurde, deren Eroͤrterung der
hiſtoriſchen, nicht der aͤſthetiſchen Archaͤologie anheimfaͤllt.
Wenn aber der Kunſt unkundige Griechen bey Darſtellungen
in ſich abgeſchloſſener Vorſtellungen des Geiſtes noch zweifeln
^***)
[29] konnten, ob der Kuͤnſtler wohl unter den ihn koͤrperlich um-
gebenden Geſtalten der Natur, fuͤr jene ein vollendetes Vor-
bild gefunden: ſo fuͤhrt eine ſolche naive Aeußerung, weit
entfernt fuͤr die Willkuͤhrlichkeit der griechiſchen Kunſtformen
zu zeugen, vielmehr auf die Vermuthung, daß dem Griechen
der ſchoͤnſten Zeit, welcher das aͤußere Treiben ſeiner Kuͤnſtler
noch vor Augen hatte, ſie unablaͤſſig umherſchauen, nachbil-
den, forſchen ſah, die ganze Kunſt wohl einmal als bloßer
Wetteifer mit der Natur, als bloße Nachahmung ihrer ein-
zelnen Gebilde erſchien. Wir indeß haben uns oben daran
erinnert, daß eben vermoͤge jener gegebenen Bedeutſamkeit der
Naturformen, deren unumgaͤngliche Erforſchung und Aneig-
nung nicht ſelten der Kunſt Unkundige weiter hinausliegende
Zwecke der Kuͤnſtler uͤberſehen macht, vieles Große, in ge-
wiſſer Beziehung ſelbſt das Hoͤchſte, was uͤberall im menſch-
lichen Geiſte gedeihet und reift, auch kuͤnſtleriſch ſowohl zu
erfaſſen, als darzuſtellen iſt ^*).

Allerdings ſind ſchon bey den Griechen, unmittelbar nach
[30] der ſchoͤnſten Bluͤthe ihres Geiſteslebens zween obwohl ent-
gegengeſetzte, doch gleichmaͤßig irrige Kunſtanſichten aufgekom-
men. Die eine, welche nach den Andeutungen in der Com-
pilation des aͤlteren Plinius gewiß ſehr weit verbreitet war,
verlor uͤber jene Gaukeley der ſinnlichen Wahrſcheinlichkeit,
welche allerdings ein ergoͤtzliches Spiel der Meiſterſchaft iſt,
wohl nicht ſelten hoͤhere Zwecke der Kunſt aus den Augen;
obwohl ſchwerlich in dem Maße, als einige Theorieen der
letzten Jahrhunderte. Die andere erhielt ſich ebenfalls auf
der Oberflaͤche, indem ſie der eitlen Selbſttaͤuſchung ſich hin-
gab, daß organiſche Formen, durch, wenn auch damals noch
ſehr bedingte, doch immer ſchon willkuͤhrliche Abaͤnderungen
verſchoͤnt werden koͤnnen; daß die Natur, daß die Anordnun-
gen des Schoͤpfers einer Nachbeſſerung durch menſchlichen Witz
beduͤrfen. Die erſte dieſer Anſichten, welche mit den hochge-
ſpannten Vorausſetzungen unſerer aͤſthetiſchen Archaͤologen ſo
wenig uͤbereinſtimmt, wird von dieſen meiſt uͤberſehen oder
doch zu fruͤh beſeitigt ^*). Aus der anderen indeß, welche
ſicher den modernen Kunſtgelehrten willkommen iſt, duͤrfen
wir auf keine Weiſe auf die Anſichten der aͤlteren und beſten
Kuͤnſtler zuruͤckſchließen. Denn ſie gehoͤrt der Zeit an, da der
[31] Sinn und die Wuͤnſche gewaltiger Herrſcher die griechiſche
Kunſt von lieblicher Unbefangenheit und ſchauerlicher Tiefe
zum aͤußeren Glanze, zur Wirkung hinuͤberlenkte. Und hierin
werden wir nicht, wie Manche, einen Fortſchritt wahrzuneh-
men glauben, vielmehr nur bewundern koͤnnen, daß unbewußte
Fortpflanzung des Alten, oder Ehrfurcht vor den Werken ihrer
naͤchſten Vorgaͤnger, die Kuͤnſtler, welche ſo verderblichen An-
ſichten ſich hingegeben, doch in der Hauptſache noch lange
beym Rechten erhalten und, bis zum gaͤnzlichen Verſiegen,
die alte Kunſt vor jener grenzenloſen Verirrung in Manieren
bewahrt hat, welche den neueſten Jahrhunderten vorbehal-
ten blieb.

Allein auch die neuere Kunſt ward keinesweges gleichſam
todt geboren, und befolgte daher von ihrem erſten Aufſtreben
bis auf ihren hoͤchſten Gipfel noch immer die Anſicht des
Alterthumes: daß alle darſtellenden Formen der Kunſt, als
in der Natur gegebene, vom Kuͤnſtler erlernt und erworben,
nicht etwa willkuͤhrlich erdacht und erbildet werden muͤſſen.
Wenn wir nur im Geſicht behalten, daß die Kunſt auf ihren
fruͤheren Stufen ſich mit den allgemeinſten Zuͤgen der Natur
begnuͤgt, theils weil es ſo zur Darſtellung ihrer Aufgaben
genuͤgt, theils weil ſie noch weit von dem Wunſche, oder
Vermoͤgen entfernt iſt, illuſoriſche Wirkungen hervorzubringen;
ſo werden wir ſchon in Cimabue’s maͤchtiger Jungfrau, vor-
nehmlich in dem Kinde und in den Engeln, oder auch in
anderen Werken dieſer Zeit wahrnehmen koͤnnen, daß man
in eben dem Maße, als man weiter gedacht und weiter hin-
ausgeſtrebt, auch der Natur ſich angenaͤhert, ihr Feinheiten
und Bezeichnungen abgewonnen hatte, welche den naͤchſt vor-
angehenden, ſtumpfſinnigeren Kuͤnſtlern noch durchaus fremd
[32] waren. Die Zeitgenoſſen Giotto’s, des beruͤhmten Florenti-
ners, der wenigſtens in der Bewegung der Figuren, und in der
Freyheit der Erfindung noch weiter vorgeſchritten war, glaubten,
da auf ſo fruͤhen Kunſtſtufen auch der Beſchauer mehr Phantaſie
und Waͤrme hinzubringt, in ſeinen Werken das Leben, oder
wenigſtens die Lebendigkeit ſelbſt zu erblicken ^*). Dieſe war
das Maß, nach welchem der Werth der Kunſtform ſchon da-
mals beſtimmt wurde, wie es vollends aus Ghiberti’s
Schrift hervorgeht, welcher in ſeinen Nachrichten uͤber die
Werke des Giotto und Anderer Alles, was er in Bezug auf
die Darſtellung lobt und billigt, mit der Naturgeſtalt und
mit den Werken der antiken Bildner vergleicht, welche ihm
nach einem richtigen Gefuͤhle voͤllig uͤbereinzuſtimmen ſchei-
nen ^**). Im funfzehnten Jahrhunderte ſtieg nun gar die
Begier, ſich bedeutende und ſchoͤne Naturformen anzueignen,
eben bey den beachtenswertheſten Malern ſo hoch, daß nicht
ſelten, wie bey Domenico Ghirlandajo die eigentlichen
Gegenſtaͤnde ihrer Darſtellung ſich ihrem Blicke entruͤckten,
was
[33] was indeß der Kunſt im Ganzen betrachtet nicht eben Nach-
theil gebracht. Wie dann Lionardo, wie Michelangelo in den
geheimſten Werkſtaͤtten der Natur umhergewuͤhlt und geforſcht,
wie liebevoll Raphael ſich der Naturfuͤlle hingegeben, lehren
ſowohl die groͤßeren Werke dieſer Meiſter, als vornehmlich
ihre Studienbuͤcher und Handzeichnungen, wie es denn auch
die Angaben ihrer Zeitgenoſſen beſtaͤtigen. Alſo werden wir
in einer viel neueren Epoche die Entſtehung des Irrthumes
aufſuchen muͤſſen: daß der Kuͤnſtler, nicht zufrieden, den eige-
nen Sinn, wie tief, oder flach, wie hoch, oder niedrig er ihm
gewaͤhrt ſey, in den Formen der Natur auszupraͤgen, viel-
mehr auch ſeine eigenen Formen ſich erbilden koͤnne und ſogar,
wie man hie und da unbedingt fordert, ſie erbilden ſolle.

Es iſt mir bisher nicht gelungen, die moderne Meinung,
daß Formen der Darſtellung denkbar, und moͤglich und wuͤn-
ſchenswerth ſeyen, welche der kuͤnſtleriſchen Erfindung durch-
aus angehoͤren, weiter zuruͤck zu verfolgen, als bis zu einem
naiven und liebenswerthen Briefe Raphaels, der ſo haͤufig
benutzt worden, daß ich ihn als bekannt vorausſetzen darf.
Kuͤnſtler ſind nun freylich nach ihren Werken zu beurtheilen,
weniger, oder auch gar nicht, nach Anſichten, Meinungen,
Grundſaͤtzen, welche ſie in Begriffen ausſprechen. Demunge-
achtet iſt ein Wort, welches aus der Feder des groͤßten Kuͤnſt-
lers gefloſſen, ſchon der Beachtung und Pruͤfung werth. Nun
zeigt ſich Raphael in ſeinen bekannteren Briefen und Gedich-
ten zwar der Geſinnung und dem Streben nach ſtets ſeiner
ſelbſt werth, doch auf der anderen Seite, was Begriff und
Sprache anbelangt, nur wenig ausgebildet; ſo daß nicht ſo
leicht zu entſcheiden iſt, wie er es ſelbſt verſtanden, wenn er
ſagte: „Er finde in der Natur keine Geſtalt, welche ſeinem
I. 3
[34] Wunſche, die ſchoͤnſte Goͤttin darzuſtellen, ganz entſpreche und
ſtrebe daher einer gewiſſen Idee nach.“

Genau betrachtet bezeugen dieſe Worte, auf der einen
Seite nur etwa eine augenblickliche Unzufriedenheit mit den
eben vorhandenen Modellen; auf der anderen Seite aber die
naive Vorausſetzung, daß fuͤr jede in ſich abgeſchloſſene Idee
unter den abgeſchloſſenen Geſtalten der Natur auch ein vollen-
detes Gegenbild muͤſſe aufzufinden ſeyn. Wollten wir indeß
annehmen, Raphael habe hier, vielleicht durch Freunde unter
den gelehrteren Hoͤflingen zu Rom veranlaßt, eben nur etwas
platoniſiren wollen, ſo war Solches fuͤr ſeinen kuͤnſtleriſchen
Zweck ſicher ohne allen Belang, da es klar iſt, daß der frag-
liche Schulbegriff, in ſo fern er Grund hat, ſchon ohne ſich
deſſen bewußt zu werden, bey Kuͤnſtlern in Wirkung treten
muß; dagegen in ſo fern er etwa falſch iſt, ihr Beſtreben
und Wirken nur durchkreuzen kann. Ueberhaupt duͤrfte der
Kuͤnſtler mit der Idee des Schulbegriffes nicht wohl auslan-
gen koͤnnen. Denn die kuͤnſtleriſche Darſtellung bedarf, wie
es ſchon einleuchten wird, ganz durchgebildeter Geſtalten, kann
mithin bey jenen dunklen Erinnerungen der platoniſchen, oder
noch aͤlteren Weisheit auf keine Weiſe ſich beruhigen. Wer
aber wuͤrde behaupten wollen, daß Raphael nach zwanzigjaͤh-
riger Hingebung in die liebevollſte und emſigſte Naturbeſchau-
ung eine ſolche Verſtandesgrille ernſtlich habe behaupten wol-
len? Wer wuͤrde nicht lieber annehmen, ſein Ueberdruß an
den Geſtalten, ſo die Natur ihm damals darbot, oder nur
darzubieten ſchien, ſey nur ein unmuthiges Wort, dem Muͤ-
den um ſo mehr nachzuſehen, als er es, wie ſeine Goͤttin
zeigt, nicht einmal in dem Augenblicke, da er es ausſprach,
damit ſo gar genau genommen.

Wie man nun immer die Worte deuten wolle, welche
Raphael einmal hingeworfen, ohne ſie jemals naͤher erklaͤrt,
noch, in ſo fern ſie eine allgemeine Ungenuͤgſamkeit mit den
Geſtalten der Natur zu bezeugen ſcheinen, in ſeiner Kunſt-
uͤbung ernſtlich befolgt zu haben; ſo wird dennoch darin kein
hinreichender Grund entdeckt werden koͤnnen, ihm das ent-
ſchiedene Eingehen in einen Irrthum beizumeſſen, welcher da-
zumal uͤberhaupt noch nicht an der Zeit war. Er konnte erſt
um Decennien ſpaͤter Beyfall und Eingang finden, als Eitel-
keit und Traͤgheit unter den Kuͤnſtlern uͤberhand genommen.
Denn in dem gedoppelten Beſtreben, durch Seltſamkeit aufzu-
fallen, und den Geiſt anſtrengenden Studien auszuweichen,
liegt der eigentliche Grund, ſowohl der Entſtehung, als wie
der ſchnellen und bereitwilligen Aufnahme der Meinung, daß
es dem Kuͤnſtler gegeben ſey, aus ſich ſelbſt Formen zu ent-
wickeln, welche die natuͤrlichen an Bedeutſamkeit und Schoͤn-
heit uͤbertreffen.

Schon in dem ſpaͤteren Malerleben des Vaſari wird
auf die Erfindung und Handhabung deſſen, was er die
ſchoͤne moderne Manier benennt, ein Gewicht gelegt,
welches errathen laͤßt, wie ſehr man ſchon damals in der
Vorſtellung befangen war, daß eine loͤbliche Darſtellung nicht
etwa ſchon aus der Beobachtung und Erforſchung des Gege-
benen hervorgehe, vielmehr und vornehmlich aus freyer, muth-
williger Erfindung und willkuͤhrlicher Gewandtheit ^*). In der
3 *
[36] That lobt und billigt bieſer Schriftſteller einige Kuͤnſtler, wel-
che ſogar den modern Geſinnten unter den Richtern und Ge-
ſchichtſchreibern der Kunſt fuͤr Manieriſten gelten. Vaſari
indeß, der bekanntlich in ſeiner eignen Darſtellung die Mitte
des Rechten und Falſchen, der Geſetzmaͤßigkeit und Willkuͤhr
gehalten, bildet auch in der allgemeinen Anſicht gleichſam nur
einen Uebergang. Denn mit deutlichem Bewußtſeyn und ent-
ſchiedenem Wollen ausgeruͤſtet erblicken wir jenen, fuͤr die
moderne Kunſt grundverderblichen Irrthum nicht fruͤher, als
in der Zeit, da die vielbeſprochene Partheyung der Idealiſten
und Naturaliſten zuerſt verlautete ^*).

Kein Uebel kommt ſo leicht allein, und kein Extrem ent-
ſteht, dem nicht alſobald ein entgegengeſetztes gegenuͤber traͤte;
daher, denke ich, erſcheint der falſche Idealbegriff jederzeit in
Begleitung eines gleich ſchiefen Naturbegriffes, ſo daß wir
^*)
[37] den einen nicht aufloͤſen und aufheben koͤnnen, ohne vorher
den Anderen berichtigt, oder vertilgt zu haben. Die Parthey-
ung aber, welche durch dieſe irrigen Begriffe hervorgebracht
worden, wird an ſich ſelbſt nur in ſo fern der Aufmerkſamkeit
werth ſeyn, als ſie durch das Beyſpiel ihrer Leiſtungen den
Nachtheil bewaͤhrt, welcher aus einer falſchen Auffaſſung der
Grundbegriffe, deren Berichtigung vielen minder weſentlich be-
duͤnken moͤchte, ſogar fuͤr die wirkliche Kunſtuͤbung entſteht.
Ueberhaupt aber moͤgen der Kunſtgeſchichte weniger Kundige
nicht etwa glauben, daß den Idealiſten die Idee, den Natu-
raliſten die Natur ſo ſehr am Herzen gelegen. Ihr Streit
drehte ſich einzig um Formen der Darſtellung, ob dieſe will-
kuͤhrlich zu erſinnen ^*), oder vielmehr jedem in der Wirklich-
keit ſich zufaͤllig darbietenden Gegenſtande nachzubilden ſeyn.
Waͤhrend die eine Parthey der Weisheit der Natur muth-
willig Trotz bot, ihre Fuͤlle verſchmaͤhte, wollte die andere,
die inneren Forderungen beſtimmter Kunſtaufgaben verachtend
und jeglicher Erhebung der Seele entſagend, nur ſolche For-
men nachbilden, welche der Zufall bot, auch wohl muthwil-
liger Weiſe eben die, welche der Aufgabe ſichtlich widerſpra-
chen. Wie nur die Schulbegriffe ſo platter Richtungen in
die Sprache der unlaͤugbar beſſer geſinnten Kuͤnſtler, der un-
laͤugbar tiefer denkenden Kunſtgelehrten der neueſten Zeit haben
uͤbergehen koͤnnen!

Wenden wir uns zunaͤchſt zum Grundbegriffe der Natu-
raliſten, ſo iſt es wohl klar, daß der Name der Natur, die-
ſes weiten und allgemeinen Begriffes, nicht ohne Frevel ver-
[38] wendet werden kann, um, wie noch immer in der modernen
Kunſtſprache gebraͤuchlich iſt, eben nur einen zufaͤllig vorlie-
genden Gegenſtand der ſinnlichen Anſchauung und oft genug
nur mechaniſchen Nachahmung zu bezeichnen. Doch nicht bloß
frevelnd, vielmehr auch abgeſchmackt iſt es, nur in der Kunſt-
ſprache das Einzelne durch den Namen des Allgemeinen zu
bezeichnen, dem es etwa unterzuordnen. Wuͤrden wir im
Leben, anſtatt: ich habe einen Menſchen, einen Baum, einen
Berg geſehen, einmal ſagen wollen: ich habe die Natur ge-
ſehen; ſo duͤrften wir, wenn uͤberall verſtanden, doch gewiß
wegen des Unbeſtimmten und Unſchicklichen unſeres Ausdrucks
mit allem Grunde verlacht werden. Weshalb denn ſollte es
paſſender ſeyn, wenn man im gemeinen Kunſtverkehr anſtatt:
ich habe dieſe Geſtalt nach einem beſtimmten Menſchen gebil-
det, zu ſagen pflegt: ich habe ſie nach der Natur gemacht?
Und wie haͤufig wird dieſer thoͤrichte Kunſtausdruck nicht ſelbſt
auf todte, von Menſchenhand verarbeitete Dinge ausgedehnt,
welche der gemeine, wie der wiſſenſchaftliche Sprachgebrauch
als kuͤnſtliche den natuͤrlichen entgegenſetzt. Habe ich doch oft
von Teppichen, Stuͤhlen, Baͤnken, Gebaͤuden und Anderem
der Art gehoͤrt, es ſey nach der Natur gezeichnet oder gemalt
worden.

Indeß, wird man mir einwenden, weiß der Kuͤnſtler,
wie der Kunſtfreund, daß Natur ihm eben nicht Anderes be-
deute, als Modell, Vorbild, Objekt der ſinnlichen Anſchau-
ung oder Aehnliches; und uͤberhaupt, wird man hinzuſetzen,
komme es ja weniger darauf an, daß man ein Wort ganz
ſprachgemaͤß gebrauche, als daß man uͤber den Sinn einig
ſey, den man ihm beylegen wolle. Es liegt nicht in meiner
[39] Aufgabe, hier die Frage zu erledigen, ob die Sprache an ſich
ſelbſt durch jene Willkuͤhr der Wortbedeutungen, in welcher
die Modernen ſich zu gefallen ſcheinen, irgend etwas gewinne,
oder umgekehrt von ihrer urſpruͤnglichen Klarheit einbuͤße, wie
ſie mehr und mehr von den Bildern und Anſchauungen ſich
entfernt, welche der Bezeichnung ſelbſt der abſtracteſten Be-
griffe zum Grunde liegen. Doch kann ich nicht umhin, die
Kunſtfreunde und Kuͤnſtler zu erinnern, daß auf der einen
Seite der Begriff, den ſie meiſt ziemlich ausſchließlich mit
dem Worte Natur verbinden, durch Modell und Vorbild ſchon
ſehr genuͤgend bezeichnet wird; daß auf der anderen Seite der
weitumfaſſende Begriff der zugleich erzeugenden und erzeugten
Natur nicht wohl, etwa aus Gefaͤlligkeit gegen die Grillen
einiger Kuͤnſtlerſchulen von zweifelhaftem Werth, durch ein
neues, noch unerfundenes Wort zu erſetzen iſt. Beachten wir
zudem, daß jegliches Weſen, alſo ſelbſt der Manieriſt, zur
wirklichen Natur in ſo vielfacher Beziehung ſteht, daß es den
Kunſtgelehrten und Kuͤnſtlern, wie pedantiſch aͤngſtlich ſie
immer ihren eigenthuͤmlichen Naturbegriff in ſeiner Reinheit
zu erhalten Bedacht nehmen moͤchten, doch unmoͤglich faͤllt,
nicht abwechſelnd einmal weiter hinaus zu denken, und bey dem
Worte Natur dieſe ſelbſt und nicht bloß jenen Modellbegriff
im Sinne zu haben. Eine ſolche Vermiſchung des Einzelnen
mit dem Allgemeinen fließt alſo leicht von dem Ausdruck,
in dem man ſie etwas leichtſinnig zugelaſſen, auf die innere
Vorſtellung hinuͤber, woher zu erklaͤren iſt, daß viele vor-
treffliche Denker, was etwa in Bezug auf ein beſtimmtes
Modell ganz wahr ſeyn mag, unvermerkt auf die Geſammt-
heit der Natur uͤbertragen haben, welche ſie bey ſchaͤrferer
[40] Unterſcheidung doch ſchwerlich haͤtten ſo ſchmaͤhen koͤnnen, wie
es geſchehen und noch taͤglich geſchieht ^*).

Ein eben ſo beſchraͤnktes, als ſtumpfſinniges und hart-
naͤckiges Feſtkleben an zufaͤllig dem Sinne vorliegendem Ein-
zelnen giebt demnach der Secte der Naturaliſten noch keinen
Anſpruch an ſo ſchoͤnen Namen; noch weniger indeß duͤrfte
die entgegengeſetzte Secte der Idealiſten berechtigt ſeyn, ſich
nach einem Worte zu nennen, welches, obwohl von einem
ſinnlichen Bilde ausgehend, doch nach unſerem Sprachge-
brauche die geheimſten Tiefen des geiſtigen Lebens, wenn auch
wohl etwas zu allgemein, bezeichnet. Freylich moͤchte es in
[41] Frage ſtehen, ob die italieniſchen Manieriſten das Wort Ideal,
vermoͤge deſſen ſie ihre willkuͤhrlich gebildeten Formen von den
natuͤrlichen zu unterſcheiden pflegten, aus jenem Schulbegriffe
der Idee abgeleitet haben, welcher nach damaligem Stande
der Wiſſenſchaft dem Raphael in obigem Briefe vielleicht noch
vorgeſchwebt. Denn es lag ihnen naͤher, ihren Idealbegriff
aus dem neuitalieniſchen, idea, Einfall, oder willkuͤhrliche
Vorſtellung, abzuleiten. Damit indeß waͤre nur die Ableitung
des Wortes gerechtfertigt, keinesweges der Begriff ſelbſt; denn
Ideale, deren Unterſcheidendes, nicht in einer beſonderen Gei-
ſtigkeit der Abkunft, oder des inneren Gehaltes, ſondern einzig
in einer gewiſſen Willkuͤhrlichkeit der Form beſteht, ſind doch,
wie es einleuchten ſollte, eben ſo zweckloſe, als unerfreuliche
Dinge.

Die leeren Zerrbilder der Manieriſten ^*) fuͤr gute Kunſt-
werke ausgeben, oder die Grundſaͤtze, nach denen ſie entſtan-
den, unbedingt anerkennen, ſcheint denn auf den erſten Blick
unvereinbar mit jener hingegebenen Bewunderung der Kunſt-
werke des claſſiſchen Alterthumes, welche, ſeit Winckel-
mann, bey unerheblichen Stoͤrungen, in immer weiteren
Kreiſen ſich ausgebreitet hat. Indeß, ſey es nun, weil man
nicht tief genug in das Weſen antiker Kunſt eingedrungen,
oder auch, weil man die Liebe zum claſſiſchen Alterthume eben
[42] nur zur Schau trug; gewiß aber ward die Verachtung der
Manieriſten und ihrer Hervorbringungen bey weitem nicht ſo
ſchnell allgemeine Geſinnung, als man nach Winckelmann’s
entſchloſſenem Durchgreifen ^*) erwarten konnte. Giebt es doch
noch gegenwaͤrtig hoͤchſt ehrenwerthe, in der Kunſt nicht un-
bewanderte Maͤnner, welche ſich nicht ſcheuen, die matte, leere
Manier eines Maratta und anderer als lieblich und an-
muthsvoll zu preiſen; da man doch offenbar ſogar den ſtreng-
ſten Forderungen der Billigkeit ſchon genuͤgen wuͤrde, wenn
man die großen Talente, die achtenswerthe Geſchicklichkeit und
Ruͤſtigkeit, welche ſich inmitten der modernen Verkehrtheiten
uͤberall in beklagenswerther Fuͤlle gezeigt, von dem Urtheil
[ausnehmen] wollte, welches ihre Richtung im Ganzen ver-
dammt. Wenn aber der Eindruck claſſiſcher Vorbilder nicht
vermocht, den Geſchmack durchhin vom Schlechten abzulenken,
ſo mußten viele Kuͤnſtler und Kunſtfreunde nicht minder ge-
neigt bleiben, auch eine irrige Vorſtellung feſtzuhalten, welche
die [Frechheit] der Manieren erzeugt, und ſo lange genaͤhrt und
gepflegt hatte. Gewiß verband ſich dieſe manieriſtiſche Vor-
ſtellung von einer gewiſſen Unentbehrlichkeit oder Auserleſen-
heit menſchlich willkuͤhrlicher, von der Natur abweichender,
oder wenigſtens ſie uͤbertreffender Formen nunmehr faſt un-
abloͤslich mit allem Wahren und Richtigen, welches in der
Richtung, die Winckelmann und Leſſing angegeben, uͤber
die Kunſt uͤberhaupt, oder uͤber einzelne Seiten und Verhaͤlt-
niſſe derſelben gedacht und geſchrieben worden.

Wie dieſer Vorbegriff dazu gelangt, inmitten ſo viel tie-
[43] fer Gelehrſamkeit und aͤchter Weisheit ſich ein bequemes und
ſicheres Neſt zu betten, erklaͤre ich mir auf folgende Weiſe.
Winckelmann, dem wir die meiſten unſerer gangbaren
Kunſtbegriffe, wenn nicht vielmehr unſere ganze Kunſtſprache
verdanken, brachte nach altem Schrot und Korn eine gewiſſe
Ehrfurcht fuͤr den Gegenſtand hinzu, dem er in ſchon vorge-
ruͤcktem Lebensalter ſeine Anſtrengungen widmen wollte. Da-
her nahm er die Belehrungen der ihn umgebenden Kuͤnſtler-
und Kennerwelt, deren hiſtoriſch-techniſche Kunſtkenntniſſe den
ſeinigen uͤberlegen waren, mit Dank und Achtung entgegen ^*).
In der Kunſtwelt, die er vorfand, war indeß, wie wir mit
Sicherheit wiſſen, jener manieriſtiſche Vorbegriff tief einge-
wurzelt ^**) und ſeiner ſelbſt ſo ſicher, daß die letzten Sproͤß-
linge der hollaͤndiſchen Richtung auf illuſoriſche Natuͤrlichkeit,
ein Ditricy und Aehnliche, nicht wegen ihres Schlimmen,
ſondern ihres Guten willen, welches noch immer einigen An-
theil erweckt, von Allem, was Stimme hatte und zur großen
[44] Kunſtwelt gehoͤrte, mit groͤßter Zuverſicht verlacht wurden.
Waͤre es nun ſo wunderbar, wenn der damals glaͤubig ſich
hingebende Kunſtjuͤnger von ſeinem Zeichnenlehrer Oeſer^*),
dieſem grauenhafteſten, leichenaͤhnlichſten aller Manieriſten,
oder ſelbſt von dem beſſeren, aber unentſchiedenen Mengs,
Anſichten und Vorbegriffe ſich haͤtte aufdraͤngen laſſen? Ge-
wiß iſt es ungleich mehr zu bewundern, daß Winckelmann,
der ſpaͤterhin aus der Fuͤlle ſeines Geiſtes ſo manchen kuͤhnen
Wurf gewagt, doch ſelbſt auf der Hoͤhe ſeiner Entwickelung
nimmer das Joch eines Vorbegriffes abgeworfen, gegen wel-
chen ſein eigenthuͤmliches und beſſeres Gefuͤhl nicht aufhoͤrte,
ſich aufzulehnen. Denn kein Neuerer hat wohl mit ſo an-
tikem Sinn das Schoͤne und Bedeutungsvolle der Naturfor-
men empfunden ^**), ſo ungeduldig ihr wahres Verhaͤltniß
zur Kunſt geahnet, ohne ſich deſſen jemals ſo ganz, wie es
ſeyn ſoll, bewußt zu werden. Und es wuͤrde nicht ſo ſchwer
fallen, vornehmlich im Geleite ſeiner Kunſthiſtorie nachzuwei-
ſen, wie alle Incohaͤrenzen ſeiner philoſophiſchen Kunſtbetrach-
tung eben nur daher entſtanden, daß er unablaͤſſig von der
manieriſtiſchen Vorſtellung willkuͤhrlicher Kunſtformen zu dem
Gefuͤhle hinuͤber ſchwankte, daß die Formen der Kunſt unter
allen Umſtaͤnden in der Natur gegebene ſind ^***).

Daß in der Folge dieſelbe Vorſtellung in noch neuere
Kunſtbetrachtungen uͤbergegangen, darf Niemand befremden,
da es bekannt iſt, wie viele ſich an dem Feuer Winckel-
mann’s erwaͤrmt und aus ſeinen Fundgruben bereichert haben.
Gewiß findet ſie ſich ſelbſt in den beſten und lehrreichſten der
neueren Kunſtſchriften, wo ſie den mancherley Idealbegriffen,
welche der verſchiedene Standpunkt der Kunſtgelehrten erzeugt
hat, uͤberall gleich einer verdunkelnden Folie anklebt. So
wenig nun denen, welche ihr Buch bereits abgeſchloſſen, da-
mit gedient ſeyn mag, ſo werden wir doch nicht wohl umhin
koͤnnen, die verſchiedenen Begriffe, welche in den Kunſtſchrif-
ten, mit einem allen gemeinſamen Namen, Ideale, heißen,
jeden fuͤr ſich zu betrachten, damit ſich ergebe, ob ihr Wah-
res nicht etwa von jenem Irrthume zu ſondern iſt, welcher
eben ſo ſehr einer reinen und hinreichend ſcharfen Auffaſſung
der Kunſt im Ganzen, als jeglichem Gedeihen ihrer einzelnen
Beſtrebungen entgegenwirkt.

Ideal — obwohl dieſer Ausdruck neuerlich dem Worte,
Symbol, zu weichen ſcheint ^*) — heißt den Alterthumsfor-
ſchern die Darſtellung von Ideen, oder im Geiſte ausgebilde-
ten Vorſtellungen, im Gegenſatze zu Bildniſſen und anderen
Nachbildungen ſinnlich erſchaulicher Dinge ^**). Gewiß ent-
^***)
[46] ſpricht dieſe Bedeutung der, obwohl etwas willkuͤhrlichen Bil-
dung des Wortes, und in der That, wenn ihm die vielleicht
unnoͤthige Fremdheit ſeiner Wurzel auch kuͤnftig nachgeſehen
werden ſollte, ſo wuͤßte ich kaum, wie derſelbe Sinn ohne
Umſchreibung, oder gleich kurz und buͤndig auszudruͤcken waͤre.
In der Kuͤnſtlerſprache jedoch ward daſſelbe Wort (welches
dieſe Forſcher, wie ich oben gezeigt und noch einmal in Er-
innerung bringe, weder aus dem Alterthume, noch aus latei-
niſchen Compendien, ſondern mittelbar aus dem Italieniſchen
entlehnt haben) ſchon lange, bevor Winckelmann geſtrebt,
ihm einen vernuͤnftigen und menſchlichen Sinn beyzulegen,
bloß von einer zweckloſen Willkuͤhrlichkeit der Form verſtan-
den. Es galt demnach den neuen antiquariſchen Idealbegriff
von dieſer Nebenvorſtellung abzuſondern, oder auch die Unzer-
trennlichkeit und Uebereinſtimmung beider Kunſtbegriffe nach-
zuweiſen. Die Archaͤologen haben das erſte unterlaſſen, das
zweyte verſucht; die Gruͤnde, welche ſich ihnen darzubieten
ſchienen, beruhen auf Wahrnehmung des Typus und des Sty-
les; dieſe Eigenſchaften der Kunſt des Alterthumes erheiſchen
indeß eine eigene Beleuchtung, welche wir, da ſie Raum er-
fordert, fuͤr jetzt verſchieben, und am Schluſſe dieſer Betrach-
tung von Dingen der Darſtellung wieder aufzunehmen denken.

Wie falſch, oder richtig demnach die Alterthumsforſcher
den Hergang der Darſtellung ſich erklaͤrt haben moͤgen, ſo
beruhet doch ihr Idealbegriff, noch immer auf der mehr und
minder ausgebildeten Vorſtellung von einer reinkuͤnſtleriſchen,
anſchaulichen Auffaſſung ſelbſt der geiſtigſten Aufgabe. Da-
^**)
[47] gegen ſcheinen die kritiſch-philoſophiſchen Kunſtbetrachtungen,
welche wiederholt, obwohl mit ſehr ungleichen Kraͤften ange-
ſtellt worden, die kuͤnſtleriſche Geiſtesart ganz zu verkennen,
indem ſie deren Hoͤhe in eine gewiſſe Annaͤherung an das
Begriffsleben verſetzen, die wenigſtens mit jener allgemeinen
Erklaͤrung der Kunſt, welche ich oben vorangeſtellt, nicht
wohl vereinbar iſt. In den geiſtreichen und conſequenten
aͤſthetiſchen Verſuchen Wilhelms von Humboldt ſcheint
allerdings, was dieſer Denker in Kunſtwerken Totalitaͤt nennt,
auf den erſten Blick dem anſchaulichen, voͤlligen, ausgerunde-
ten Denken des Kuͤnſtlers zu entſprechen. Doch bey naͤherer
Betrachtung ergiebt es ſich als ein anderer Ausdruck fuͤr den
Gegenſtand eines allen Denkern derſelben Schule eigenthuͤm-
lichen Verlangens, auch in der Kunſt die ihnen befreundete
Abſtraktion, den Begriff, wieder aufzufinden ^*). In einer
anderen, doch ſchwaͤcheren Arbeit, wo daſſelbe Beſtreben ſich
naiver und eben deshalb vielleicht um ſo deutlicher zeigt, ver-
ſinnlicht der Verfaſſer ſeine Erklaͤrung des Idealen durch das
Beyſpiel der verſchiedenen Lebensſtufen ^**). So denkt er ſich
das Ideal des Knaben, in welchem die Merkmale der fruͤhe-
ren Jugend vereinigt ſind; ein anderes des Mannes, des
[48] Greiſes u. ſ. f. Zunaͤchſt duͤrfen wir ihm Gluͤck wuͤnſchen zu
dem Poetiſchen in der Wahl ſeines Beyſpiels, welche ſicher
bezeugt, daß ihm die Kunſt ſowohl von Haus aus, als durch
Erfahrung durchaus fremd war. Denn auch abgeſehen von
dem geringen Intereſſe dieſer Vorſtellung iſt das Lebensalter,
wie auch das buͤrgerliche Geſetz daſſelbe abtheilen mag, doch
an und fuͤr ſich ohne ſichere Grenze, alſo unfaͤhig auf ſolche
Weiſe verallgemeint zu werden. Wichtiger indeß iſt es fuͤr
uns, hervorzuheben, daß ſolche Ideale, wenn die Kunſt ſie
zuließe, von dem Begriffe: Knabe, Mann u. ſ. f. doch nicht
weſentlich verſchieden waͤren, weshalb man fragen duͤrfte: wie
denn ſollte der Kuͤnſtler ſo viel Muͤhe anwenden, einen ſo
großen Anlauf nehmen, als ſogar das mindeſte Kunſtwerk
erfordert, um am Ende nichts Anderes zu bilden, als Sol-
ches, ſo mit einem einzigen Worte gleich genuͤgend Anderen
mitzutheilen iſt? Wahrlich, wenn die Vielfaͤltigkeit, Fuͤlle
und Tiefe, welche die anſchauliche Auffaſſung in einem Mo-
mente vereinigt, jemals gegen die Duͤrre des Begriffes ver-
tauſcht werden ſollte, was denn wuͤrde durch eine ſolche Um-
ſtellung fuͤr die Kunſt, was fuͤr das Leben gewonnen werden?
Freylich wird dieſe Frage die bezeichneten Kunſtgelehrten nicht
eben in Verlegenheit bringen, da ſie, auch abgeſehen von dem
Umſtand, daß ſie nicht ſowohl die kuͤnſtleriſche Hervorbrin-
gung foͤrdern, als die Kunſt auf ihre Weiſe reconſtruiren
wollen, ihrer Sache ſchon im Voraus gewiß ſind. Denn
eben jene Idealgeſtalten, welche ſie als das endliche Ergebniß
aller kuͤnſtleriſchen Bemuͤhungen anſehen, welche ſie in einer
zu auffallenden Uebereinſtimmung mit den Manieriſten ganz
negativ als Dinge erklaͤren, welche auch in Bezug auf die
Form theils dem Wirklichen entgegengeſetzt ſind,
theils
[49]theils das Wirkliche uͤbertreffen^*), ſind nicht das
Ergebniß, ſondern die Vorausſetzung ihrer Darlegung, welche
ſie als eine runde, keiner Entwickelung, keines Beweiſes be-
duͤrftige Forderung voranſtellen, und als ſolche durch ein ent-
ſcheidendes Soll oder Muß dem Leſer ankuͤndigen. Voraus-
ſetzungen ſind aber, wie es einleuchtet, das Ergebniß, nicht
deſſen, was daraus gefolgert und abgeleitet wird, ſondern vor-
ausgegangener Darlegungen, welche in dieſem Falle noch er-
ſehnt werden.

Dagegen entſteht einer anderen Philoſophie Solches, was
ſie in Kunſtwerken ideal nennt, aus jener inneren Belebung
des Geiſtes, welche auch unter uns haͤufig die Idee genannt
wird. Allerdings duͤrfte nur die traurigſte Abgeſtorbenheit alles
inneren Lebensgeiſtes verleiten koͤnnen, mit Zuverſicht, wie hie
und da geſchehen, jene Faͤhigkeit der Begeiſterung zu laͤugnen,
welche, wie uͤberall, ſo auch in der Kunſt aller froͤhlichen und
fruchtbaren Leiſtung vorangeht. Allein in dieſem Sinne bezeich-
net Idealitaͤt offenbar nicht eine beſtimmte Beſchaffenheit, we-
der der Form, noch der Aufgabe, ſondern einzig ſolches, ſo
in den verborgenſten Tiefen des Daſeyns allem Denken und
Dichten, allem Auffaſſen und Darſtellen zum Grunde liegt.
Dieſe ideellſte Idealitaͤt unterſcheidet ſich alſo nicht bloß von
jenen nuͤchternen Aggregaten, oder Abſtractionen, welche wir
ſo eben beruͤhrt haben; vielmehr unterſcheidet ſie ſich nicht
minder auch von den Idealen der Alterthumsforſcher, etwa
I. 4
[50] wie Subjectives vom Objectiven. Dem Alterthumsforſcher
nemlich heißt ideal, was Ideen darſtellt, welche meiſt, ſchon
ehe der Kuͤnſtler die Hand erhoben, eine gewiſſe geiſtige In-
dividualitaͤt, oder Abgeſchloſſenheit innerhalb ihrer ſelbſt er-
langt hatten. Die Idee iſt demnach in dieſem Falle das Ob-
ject der kuͤnſtleriſchen Auffaſſung und der gelehrte Sprachge-
brauch geſtattet, auch da von Idealen zu reden, wo die Dar-
ſtellung, oder nur die Andeutung von außerhalb des Kuͤnſt-
lers vorgebildeten Ideen durch bloß mechaniſchen Fleiß (wie
in Copien und Nachahmungen) hervorgebracht worden. Dem
conſequenten Idealiſten indeß darf in Kunſtwerken nur Sol-
ches ideal heißen, welches, was es auch darſtelle, oder von
auſſen herbeyziehe, doch immer von jener inneren Belebung
des Geiſtes ausgegangen, welche ganz der Subjectivitaͤt des
Kuͤnſtlers angehoͤrt. Oftmals daher wird er ſich bewogen fuͤh-
len Manches, was dem Alterthumsforſcher ideal heißt, als
geiſtlos zu verwerfen, und umgekehrt vieles, was jenem als
individuell oder bildnißartig den geradeſten Gegenſatz des Idea-
len zu bilden ſcheint, wenn es, gleich raphaeliſchen, oder an-
tiken Bildniſſen, von dem ganzen Lebensgeiſte der Kuͤnſtler
durchdrungen iſt, fuͤr idealer zu halten, als den groͤßten Theil
alles deſſen, was ſchon vorgebildete Ideen durch mechaniſche
Mittel auszudruͤcken, oder anzudeuten bezweckt.

Bis dahin duͤrften wir dem Idealbegriffe idealiſtiſcher
Kunſtphiloſophen unſere Zuſtimmung geben. Allein, wenn
ſolche Denker, nicht zufrieden ſich der Grundlage verſichert zu
haben, nun auch weiter bauen und die Geſetze beſtimmen wol-
len, nach welchen Kunſtwerke ſich nach außen entfalten: ſo
ergiebt es ſich nicht ſelten, daß ſie dem kuͤnſtleriſchen Aus-
druck des Geiſtigen eine ungleich freyere, entbundenere Bewe-
[51] gung beylegen ^*), als ſelbſt den Kuͤnſten des Begriffes, deren
luͤckenhafter, gleichſam nur uͤber die Dinge hinſchwebender Aus-
druck, verglichen mit der unendlichen Voͤlligkeit des kuͤnſtleri-
ſchen, doch offenbar minder ſtrengen Anforderungen unter-
4 *
[52] liegt. — Den Idealen unſerer Philoſophen und philoſophiren-
den Dichter raͤumt man ein, daß ſie von jener inneren Be-
lebung der Idee ausgehend, ſich allgemach mit einem gewiſ-
ſen Fleiſch und Bein bekleiden, welches bekanntlich, theils
jener geſchichtlichen Begriffs-Entwickelung angehoͤrt, welche
wir Sprache nennen, theils der Unterſcheidung und Erkennt-
niß ſowohl des Zufaͤlligen, als des Geſetzmaͤßigen in den aͤu-
ßeren Dingen. Wuͤrden aber Philoſophen und Dichter, welche
ihre Idee in einer Sprache von eigner Erfindung ausdruͤcken,
oder die Natur der Dinge umkehren wollten, unſtreitig weder
verſtanden, noch gebilligt werden; wie koͤnnte man denn eben
dem Kuͤnſtler, deſſen Darſtellung noch ungleich mehr Aus-
fuͤhrlichkeit und Rundung bedarf, auflegen wollen, daß er die
Ideen, ſo in ſeiner Seele aufſteigen, oder geweckt werden,
mit durchaus ſelbſterfundenen Formen und Beziehungen be-
kleide? Freylich pflegt man dieſe Forderung, deren Ueberein-
ſtimmung mit den Anſichten der Manieriſten zu deutlich in
den Sinn faͤllt, dadurch abzuaͤndern, daß man dem Kuͤnſtler
einraͤumt, entweder an allgemeine Naturgeſetze ſich an-
zuſchließen, oder in den letzten Augenblicken der Vol-
lendung ſeiner Idealgeſtalt etwas Modell hinzu-
zunehmen. Dieſe Modificationen indeß gehoͤren in die Lehre
von der kuͤnſtleriſchen Aneignung der Naturformen, welche
wir beſonders abhandeln wollen.

Wieder einen aͤnderen Sinn hat Ideal in der Sprache
der Schoͤnheitslehrer und Aeſthetiker von Profeſſion. Dieſen
nemlich heißt Ideal (obwohl die Maͤnner des Gefuͤhls ſelten
vermoͤgen, einen Begriff rein aufzufaſſen und unwandelbar
feſtzuhalten) im Durchſchnitt weder, wie den Vernunftphilo-
ſophen, die Verkoͤrperung eines abſtracten Begriffes, noch,
[53] wie den Alterthumskundigen und Idealiſten, die Darſtellung
irgend einer beſtimmten, von Außen gegebenen, oder im In-
neren aufgefaßten Idee, ſondern eben nur, nach ihrer jedes-
maligen Schule, entweder die aͤußere Entfaltung einer allge-
meinen, beziehungsloſen Vorſtellung der Schoͤnheit, oder eine
mechaniſche Anreihung durch den Geſchmacksſinn herbey geta-
ſteter ſchoͤner Theile ^*).

Dieſe Ideale, welche, wie man ſich verſpricht, auch wohl
durch platte Nachahmung ſchon vorhandener Geſtaltungen der
Kunſt vermehrt und fortgepflanzt werden koͤnnen, ſind, weil
ſie nicht aus einer inneren Belebung des Geiſtes, oder aus
Ideen entſtehen, ſo leer, daß ſogar ihre Verehrer eingeſtehen,
[54] man muͤſſe ihnen ein gewiſſes Beygewicht von Individualitaͤt
auf den Weg geben, mit welchem Worte dieſe Kunſtlehrer
nicht etwa Untheilbarkeit, oder Abgeſchloſſenheit in ſich ſelbſt
zu bezeichnen gewohnt ſind, ſondern eben nur einige ſchroffe
Zuͤge zufaͤllig erreichbarer Vorbilder, oder Modelle, welche zu
jener duͤnnen Geſchmacksbruͤhe gleichſam als Wuͤrze hinzuge-
fuͤgt werden ſollen ^*).

Doch ſcheint es, daß dieſer unlaͤugbar aͤrmlichſte Ideal-
begriff einer anderen Urſache ſeine Entſtehung, einer anderen
wiederum ſeine verbreitete Aufnahme verdanke. Entſprungen
iſt er offenbar aus der Anwendung jenes eben ſo ſchiefen, als
hochmuͤthigen Vorbegriffes der Manieriſten auf die Anſichten
und Wuͤnſche der Schoͤnheitslehre. Denn ſchon Leſſing ſetzte
bey den Kuͤnſtlern die Faͤhigkeit rund voraus, die Formen
der Natur, ſogar die Formen der Darſtellung beſtimmter, ſey
es individueller, oder ideeller Kunſtaufgaben ins Schoͤnere
umzumodeln, und wenn er an einer anderen Stelle den Ge-
danken hinwirft, die Landſchaft habe kein Ideal ^**), ſo ſcheint
[55] er damit anzudeuten, daß man mit den landſchaftlichen For-
men nicht ſo willkuͤhrlich umgehen, ſie nicht ſo in das Schoͤ-
nere umgeſtalten koͤnne, als die menſchliche. Aber auch ſpaͤ-
tere Schoͤnheitslehrer ſetzen Solches, was ſie Idealform nen-
nen, den natuͤrlichen Geſtalten ſo ausgemacht entgegen, daß
ſie die letzten, ſelbſt wenn ſie, wie es denkbar iſt, fuͤr be-
ſtimmte Ideen den paßlichſten Ausdruck hergaͤben, doch auf
keine Weiſe in das Gebiet der idealen Formen wollen ein-
ſchleifen laſſen ^*). Sehen wir indeß weniger auf die Entſte-
hung, mehr auf die Hartnaͤckigkeit und Zuverſicht, mit wel-
cher dieſer Kunſtbegriff noch immer vertheidigt und feſtgehal-
ten wird, ſo ſcheint ſolche in irgend einer, wenn auch nur
undeutlichen Wahrnehmung wirklicher Verhaͤltniſſe ihren Grund
zu haben. Aus verſchiedenen Zeichen glaube ich zu erkennen,
worauf dieſe Wahrnehmung ſich [beziehe]. Da nemlich die idee-
loſe Idealitaͤt, die leere Idealform, oder wie man ſonſt die-
^**)
[56] ſes Dunſtgebilde benennt, offenbar nur den aͤußerlichſten Ge-
ſchmack angeht; dieſer aber in Kunſtwerken nur durch Vor-
theile in der Behandlung des groben Stoffes, aus welchem
der Bildner ſeine darſtellenden Formen bildet, durch welchen
der Maler ihren Schein hervorbringt, befriedigt werden kann:
ſo duͤrfte eine halb deutliche Wahrnehmung der guͤnſtigen Wir-
kung von ſolchen Kunſtvortheilen der niedrigſten Art, deren
Eroͤrterung uns bald beſchaͤftigen ſoll, wenigſtens mitgewirkt
haben, auch dieſem Idealbegriffe Daſeyn und Dauer zu geben.

Nehmen wir hinzu, daß in der Sprache des gemeinen
Lebens und in der ungluͤcklichſten, jenem eng verſchwiſterten, Ro-
manliteratur ein jedes Aeußerſte ^*), oder, wie man vornehmer
ſagt, jedes Vollkommnere ſeiner Art Ideal genannt wird, was
wieder einen anderen Begriff giebt: ſo werden wir nicht laͤn-
ger anſtehen duͤrfen, dieſes fremdartige Wort, auch fuͤr ein
hoͤchſt verfaͤngliches zu halten. Wirklich iſt es nicht unge-
woͤhnlich, daß die Kunſtgelehrten, da ſie, ohne ſchleppend zu
werden, nicht jedesmal beſonders anzeigen koͤnnen, wie ſie
das Wort verſtehen wollen, in dem Gewirre der gangbaren
Idealbegriffe ſich verwickeln, weshalb dieſer Ausdruck in der-
[57] ſelben Kunſtſchrift oft in verſchiedenen, oder ſelbſt in allen
den Bedeutungen vorkommt, deren Pruͤfung uns ſo eben be-
ſchaͤftigt hat. Verworrene Koͤpfe werden ſich allerdings eben
in dieſer Begriffsvermiſchung einheimiſch und wie in ihrem
Elemente fuͤhlen. Wer indeß ernſtlich der Wahrheit dient,
ſollte vor einem Worte auf der Hut ſeyn, welches, ſelbſt wo
Wahres damit bezeichnet wird, ganz unvermeidlich irrige Ne-
benvorſtellungen herbeyzieht, weil es allem Anſchein nach nicht
mehr von den praktiſchen Anſichten der Manieriſten zu tren-
nen iſt, welche mit dem Worte zugleich auch deſſen fruͤheſte
Bedeutung ausgeſonnen, deren naͤhere Beleuchtung wir nach
obiger Abſchweifung nunmehr wieder aufnehmen wollen.

Allerdings duͤrfen wir vorausſetzen, daß der treue Glaube,
mit welchem neuere Kunſtgelehrte bis auf gegenwaͤrtige Zeit
dieſer Anſicht der Manieriſten angehangen, wenn er gleich
nirgendwo auf Vernunftſchluͤſſe begruͤndet worden, doch wenig-
ſtens durch ein gewiſſes Geflimmer unbeſtimmter Wahrneh-
mungen in Kraft erhalten ſey. Nun faͤllt es den reinen Be-
griffsgelehrten uͤberhaupt unſaͤglich ſchwer, der Wirkſamkeit des
Kuͤnſtlers in das Einzelne zu folgen. Daher wahrſcheinlich
entſtand der Wahn, daß eben die beſten, das iſt die nicht
kuͤnſtlich zugeſtutzten, oder, wie man ſagt, idealiſirten Bild-
niſſe aus einer ganz mechaniſchen Nachbildung der Theile ^*)
[58] entſtehen; obwohl der Darſtellung aller werthvollen Bildniſſe,
wie man nie verkennen ſollte, die Auffaſſung des Ganzen im
Geiſte des Kuͤnſtlers nothwendig vorangeht, ſo daß Alles,
was der Auffaſſung an ſich ſelbſt Werth und Verdienſt giebt,
eben ſowohl bey Bildniſſen und Nachbildungen aller Art in
Kraft tritt, als bey ideellen Kunſtaufgaben. Wer nun in den
Irrthum verfallen, eben die beſten Bildniſſe als bloß mecha-
niſche Nachbildungen des Einzelnen, dem Sinne eben Vor-
liegenden anzuſehen, dem wird ſchon des Gegenſatzes willen
auch der andere nahe liegen: daß Formen, in denen Ideen
ſich darſtellen, aus einer vollkommenen Abſonderung von ſinn-
lichen Anſchauungen ^*) entſtehen, mithin von einer ganz be-
ſonderen Art und Abkunft ſeyn muͤſſen.

^*)

Einen Scheingrund wenigſtens gewann dieſe Annahme,
Meinung, oder Behauptung durch die Mehrdeutigkeit jenes
Naturbegriffes der modernen Kunſtſprache, von welcher wir
oben mit gutem Grunde uns losgeſagt haben. Wer nemlich
bey dem Worte, Natur, bald die Natur ſelbſt, bald nur
irgend ein einzelnes Object der ſinnlichen Anſchauung im
Sinne hatte; wer ſogar in ſeiner inneren Vorſtellung beide
ſo hoͤchſt entgegengeſetzte Naturbegriffe vermiſchte, dem mußte
Vieles, was ihn in Bezug auf den einen uͤberzeugte, auch
in Bezug auf den andern wahr zu ſeyn beduͤnken. Auf dieſe
Weiſe alſo beſtaͤrkte, wie es wohl, wenn es der Muͤhe lohnte,
auch umſtaͤndlicher nachzuweiſen waͤre, die an ſich ſelbſt ganz
richtige Wahrnehmung, daß nicht jede ſich darbietende An-
ſchauung des Geiſtes durch jede beliebige Naturform auszu-
druͤcken iſt, unſere Kunſtgelehrten in der vorgefaßten Mei-
nung: daß geiſtige Anſchauungen uͤberall nicht durch natuͤr-
liche, ſondern nur durch willkuͤhrliche, der menſchlichen Erfin-
dung durchaus oder doch zum Theil angehoͤrende Formen dar-
zuſtellen ſeyn.

Wir indeß, denen die Natur eben nur die Natur iſt,
und Alles, was auf einige Weiſe aus der Natur entſpringt,
natuͤrlich heißt, wird keine Form deßhalb, weil ſie dieſe und
nicht eine andere iſt, mehr und minder natuͤrlich zu ſeyn
ſcheinen. Wenn daher Kuͤnſtler, welche, nehmen wir an, die
innere Anſchauung weiblicher Anmuth erfuͤllte, nicht unter
Pflanzen und Thieren, ſondern unter Menſchen und Weibern,
nicht unter den Haͤßlichen, ſondern unter den Schoͤnen die
Formen aufſuchen, welche ihrem inneren Bilde entſprechend,
eben dieſes kuͤnſtleriſch vollenden, daß es auch Anderen in
hoͤchſter Deutlichkeit verſinnlicht werden koͤnne: ſo werden ihre
[60] Formen darum, weil ſie nicht die erſten ſich darbietenden, ſon-
dern eben nur die ſind, welche ihr beſonderer Zweck begehrt,
gewiß nicht weniger natuͤrlich ſeyn. Wenn aber Andere die-
ſelbe Aufgabe ergriffen und aus Laune, oder Einfalt, gleich
den ſogenannten Naturaliſten der Zeit des Caravagio, ſie
durch Formen haͤßlicher und abgelebter Weiber darzuſtellen
daͤchten, wuͤrden wohl dieſe Formen darum, weil ſie der Auf-
gabe widerſprechen, uns natuͤrlicher zu ſeyn duͤnken, als jene
anderen ihren Kunſtzweck durchaus erfuͤllenden? — Demnach
wird durch eine zweckgemaͤße Verwendung in der allgemein-
ſten Beſchaffenheit der Naturformen durchaus nichts abgeaͤn-
dert, vielmehr ſcheint es, daß ſie durch eine ſolche Verwen-
dung noch einen zweyten Anſpruch auf Natuͤrlichkeit gewin-
nen, da auch dieß naturgemaͤß iſt, die Typen der
Natur in ihrem urſpruͤnglichen und eigenen Sinne
in Anwendung zu bringen. Jener Grund fuͤr die frag-
liche Unnatuͤrlichkeit, oder Uebernatuͤrlichkeit der darſtellenden
Kunſtformen beruht alſo auf einer Taͤuſchung, uͤber welche
wir nunmehr hinausſehen duͤrfen.

Demnach iſt die allerdings zulaͤßliche Eintheilung der
Kunſtaufgaben in ſinnlich und geiſtig erfaßliche auf keine
Weiſe uͤber die Formen ihrer Darſtellung auszudehnen, da
dieſe Formen, wie es einleuchtet, nicht wie die Aufgabe, bald
ſinnlich, bald geiſtig, ſondern, was ſie auch darſtellen moͤgen,
doch unveraͤnderlich ſinnliche Dinge ſind. Waͤren nun eben
dieſe durchaus ſinnliche Formen (wie man unter den Benen-
nungen Geſetzmaͤßigkeit und Naturnothwendigkeit, oder durch
ein bedingtes Einraͤumen des Modellgebrauches doch einge-
ſteht) bisweilen, oder zum Theil natuͤrliche; erlitten dieſe For-
men, wie wir ſo eben ausgemacht, in ſo fern ſie Formen
[61] ſind, durch die ſinnliche, oder geiſtige Beſchaffenheit des Ge-
genſtandes, den ſie darſtellen, durchaus keine Abaͤnderung: ſo
duͤrften ſie, allem Anſehen nach, durchhin von derſelben Art
und Beſchaffenheit, nemlich einzig natuͤrliche Formen ſeyn.
Um dieſen Zweifel zur Entſcheidung zu bringen, wenden wir
uns an unſer innerſtes Bewußtſeyn, und fragen uns einmal
auf’s Gewiſſen, ob in Kunſtwerken Formen, welche in irgend
einem Theile und Verhaͤltniß verfehlt, und nach unſerem ein-
geborenen Gefuͤhle, oder auch nach einer ſicheren Ueberzeugung
uns widernatuͤrlich erſcheinen, jemals gerade durch eine ſolche
Unrichtigkeit in unſeren Augen an Bedeutung und Schoͤnheit
gewonnen haben? Denn gewiß werden wir ſolches verneinen
und uns geſtehen muͤſſen, daß ganz im Gegentheil jegliche
uns deutliche, oder nur fuͤhlbare Abweichung von den Natur-
geſetzen (welche das Einzelne und Untergeordnete eben ſowohl
beherrſchen, als das Große und Allgemeinere) uns jederzeit
nur etwa als etwas bloß Ungethuͤmliches, Leeres, oder Schau-
derhaftes erſchienen iſt. Indeß duͤrfte es auch unter den Un-
befangenen Perſonen geben, welche dieſer Verſicherung ihre
Zuſtimmung verſagten.

Denn unſtreitig giebt es viele Menſchen, welche von
Natur, oder durch Gewoͤhnung uͤberhaupt nur das Nothduͤrf-
tigſte, und auch dieſes nur oberflaͤchlich vermoͤge des Geſich-
tes auffaſſen, welche mithin wenig geeignet ſind, in den Na-
turformen ihr Erfreuliches, Belehrendes, oder Erhebendes zu
erkennen, oder mit Lebhaftigkeit zu empfinden, oder deſſen
Eindruck, wie ſchwach er ſey, in ihrem Gedaͤchtniß aufzube-
wahren. Dann giebt es auch Individuen und ganze Voͤlker,
denen die Natur nicht eben ihre ſchoͤnſten Seiten bietet, die
mithin unter den ſie umgebenden Dingen der Natur nichts
[62] finden duͤrften, was den Lineamenten, Formen und Verhaͤlt-
niſſen griechiſcher Statuen, oder guter italieniſcher Gemaͤlde,
wenn auch nur halbhin, zu vergleichen waͤre. Jene des For-
menſinnes Entbehrenden moͤchten denn allerdings, wenn ſie
aus einer vorgefaßten guͤnſtigen Meinung, oder auch ange-
zogen von der ſchaͤrferen Charakteriſtik, in welche die kuͤnſtle-
riſche Darſtellung ſo leicht verfaͤllt, Kunſtwerken einmal ihre
Aufmerkſamkeit zuwenden, darin Schoͤnheiten der bloßen Form
wahrzunehmen glauben, welche die natuͤrlichen Formen uͤber-
traͤfen. Dieſe anderen aber, denen die Natur ihre Kehrſeite
zugewendet, koͤnnten wohl einmal auf die Meinung verfallen,
die Natur bringe uͤberall keine andere Formen hervor, als
ſolche, ſo ihnen eben bekannt geworden. Jenen waͤre nun
freylich nichts zu erwidern, als etwa der Wunſch und Rath,
ſie moͤgen verſuchen, ihren Formenſinn durch Uebung zu ſchaͤr-
fen. Dieſen dagegen, ſie moͤgen, um ihren Zweifel ganz zu
beſeitigen, ihre unwirthlichen und barbariſchen Himmelsſtriche
nur einmal verlaſſen und ſich bemuͤhen, die Natur auch von
Antlitz kennen zu lernen und ſie in ihrem vollen Tage anzu-
ſchauen. Denn es wird, wenn ſie ſolches nur ernſtlich be-
ſtreben, nicht an Gelegenheiten fehlen, wie jene, welche eine
ſinnvolle Goͤnnerin, die Freyfrau von Rheden, vor wenig
Jahren herbeygefuͤhrt, als ſie die ſchoͤne Viktoria von Albano
nach Rom brachte, um dort von den beſten Kuͤnſtlern model-
lirt, gemalt und gezeichnet zu werden. Wer damals zu Rom
verweilte, wird ſich des Aufſehens entſinnen, welches das
ſchoͤnſte Antlitz hervorgebracht, und der allgemeinen Ueberein-
kunft, daß ſolches, in Anſehung der Uebereinſtimmung ſeiner
Verhaͤltniſſe, oder der Reinheit ſeiner Formen, ſowohl alle
Kunſtwerke Roms uͤbertreffe, als auch den nachbildenden Kuͤnſt-
[63] lern durchaus unerreichbar bleibe. Doch liegt es hier nicht
in meinen Abſichten, der Natur das Wort zu reden, welche
ſelbſt in ihren unſchuldigſten Pflanzenformen, in ihren einfach-
ſten Schneekryſtallen ^*) die Kunſt, was die Form angeht,
weit uͤbertrifft, und uͤberhaupt unter den Lebendigen keiner
Lobrede bedarf; vielmehr wollte ich nur Meinungen erklaͤren
und entſchuldigen, welche minder frevelhaft erſcheinen muͤſſen,
ſobald man annimmt, daß ſie in einer gewiſſen Beſchraͤnkt-
heit ihren Sitz haben.

Die Anſicht alſo, welche dem Kuͤnſtler die Faͤhigkeit bey-
legt, willkuͤhrliche, aus der Luft gegriffene, der Natur im
Einzelnen, oder im Ganzen entgegengeſetzte Formen hervorzu-
bringen; welche ſich verſpricht, daß ſolche von Menſchen er-
ſonnene Formen ſchoͤner und edler und bedeutender ausfallen
werden, als die natuͤrlichen; iſt, durch welche Gruͤnde wir ſie
unterſtuͤtzen, oder beſchoͤnigen moͤgen, doch durchhin unhaltbar.
Wenn aber dieſe Anſicht in ſich ſelbſt falſch und wie die Er-
fahrung beſtaͤtigt, in der Anwendung von hoͤchſtem Nachtheil
iſt: ſo wird der Kuͤnſtler kuͤnftig wohl thun, von dem titani-
ſchen Vorhaben abzuſtehen, die Naturform zu verherr-
lichen, zu verklaͤren, oder mit welchen anderen Namen
ſolche Ueberhebungen des menſchlichen Geiſtes in den Kunſt-
ſchriften bezeichnet werden. Muß doch der Kuͤnſtler auch bey
dem ſchoͤnſten Talente, dem treueſten Naturſinn, immer darin
ſich ergeben, daß er ſogar in ſeinen beſten Leiſtungen, was
deren Formenheit angeht, die Tiefe und Fuͤlle, die Einheit
und Weſenheit der Naturform nicht zur Haͤlfte erreicht; wie
[64] denn ſollte er daruͤber hinaus gehen koͤnnen? Gluͤcklicher Weiſe
indeß beſteht der Zweck der Kunſt in ganz anderem, als in
dieſer Altflickerey ^*) der Werke des groͤßten und aͤlteſten Mei-
ſters en ronde bosse und basso rilievo^**); doch werden
wir dieſe Andeutung, weil ſie das dritte Element aller kuͤnſt-
leriſchen Hervorbringung, den Gegenſtand, angeht, erſt ſpaͤter-
hin begruͤnden und gegen ihr widerſtrebende Anſichten durch-
fuͤhren koͤnnen.

Denn es moͤchte uns Anderen, die wir, das unbegruͤn-
dete Vorurtheil der Manieriſten abwerfend, uns deutlich er-
innert haben, daß in den bildenden Kuͤnſten die nothwendige,
kraft umfaſſender Naturgeſetze jedem offenen Sinne urſpruͤng-
lich erfaßliche Bedeutſamkeit der Naturformen die Grundbe-
dingung aller Darſtellung niedriger, wie hoher Gegenſtaͤnde
ſey; daß mithin dieſe Kuͤnſte durchhin nur in natuͤrlichen For-
men darſtellen und darzuſtellen vermoͤgen; es moͤchte uns An-
deren, wiederhole ich, vorerſt obliegen und noͤthig ſeyn, zu
unterſuchen und zu entwickeln, auf welche Weiſe der Kuͤnſtler
der Naturform ſo ſehr Meiſter werde, daß er ſolche mit groͤß-
ter Willensfreyheit zu den mannichfaltigſten Kunſtzwecken an-
wenden koͤnne.

Durch zween, wohl in einander greifende, doch unter-
ſcheidbare, und unterſcheidenswerthe Beziehungen ſeiner Gei-
ſtesfaͤhigkeit, gelangt der Kuͤnſtler in den Beſitz einer ſo kla-
ren,
[65] ren, ſo durchgebildeten und reichhaltigen Anſchauung der Na-
turformen, als er jedesmal bedarf, um diejenigen Kunſtauf-
gaben, welche theils aus ſeiner inneren Beſtimmung, theils
aus ſeiner aͤußeren Stellung hervorgehen, deutlich und gemu-
thend darzuſtellen. Die erſte beſteht in gruͤndlicher Erfor-
ſchung der Geſetze, einestheils der Geſtaltung, anderntheils
der Erſcheinung ſolcher Formen der Natur, welche aus inne-
ren Gruͤnden und durch aͤußere Veranlaſſungen dem Kuͤnſtler
naͤher liegen, als andere. Die Forſchungen dieſer Art zerfal-
len in anatomiſche und optiſch-perſpectiviſche.

Die zweyte beſteht in Beobachtung gemuthender und be-
deutſamer Zuͤge, Lagen und Bewegungen der Geſtalt; und
dieſe erheiſcht um fruchtbar und ergiebig zu ſeyn, nicht ſo ſehr
ſonſt empfehlenswerthe Ausdauer und Gruͤndlichkeit des Flei-
ßes, als vornehmlich die leidenſchaftlichſte Hingebung in den
ſinnlich-geiſtigen Genuß des Schauens.

Wenn wir, um ihren verhaͤltnißmaͤßigen Werth zu er-
mitteln, dieſe beiden Beziehungen des kuͤnſtleriſchen Studien-
fleißes gegenſeitig vergleichen wollten: ſo wuͤrde uns die letzte
unſtreitig die wichtigere zu ſeyn ſcheinen. Denn ſetzen wir,
was auf einer gewiſſen Hoͤhe der Kunſtbildung nicht wohl
zulaͤſſig iſt, daß der Kuͤnſtler entweder der einen, oder auch
der anderen entſagte, ſo entbehrte er offenbar mit geringerem
Nachtheil allgemeiner, als ſchon irgend ein Beſtimmtes dar-
ſtellender Zuͤge der Natur; mit geringerem Nachtheil der Rich-
tigkeit, als der Fuͤlle. Verſchiedene Beyſpiele beleuchten die
Wahrheit dieſer Bemerkung. Fra Angelico da Fieſole,
Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandajo, und aͤhn-
liche Maler ihrer Zeit und Richtung entbehrten ohne Zweifel
der Kenntniß allgemeiner Bildungsgeſetze der menſchlichen Ge-
I. 5
[66] ſtalt; dagegen koͤnnen die beſten unter den Zeitgenoſſen der
Carracci im Ganzen fuͤr einſichtsvolle Zeichner gelten. Aber
die erſten ſind eben ſo reich an einzelnen Wahrnehmungen
gemuthender und bedeutender Zuͤge der Natur, als jene ande-
ren beſchraͤnkt auf wenige und gleichfoͤrmige Durchſchnittsvor-
ſtellungen. Daher hoben ſich, ſeitdem man, in Bezug auf
gewiſſe Aeußerlichkeiten der Kunſt, ſeine Anſpruͤche herabge-
ſtimmt, in Bezug auf das geiſtige Intereſſe ſie geſteigert hatte,
die einen in der Meinung und ſelbſt im Handelswerthe, waͤh-
rend die anderen eben ſo tief unter ihre fruͤhere Schaͤtzung
herabſanken. Dieſes Beyſpiel indeß duͤrfte der Anfechtung
unterliegen, da mancherley noch immer ſtreitige Kunſtanſichten
der Modernen zum Theil eben um dieſen Gegenſatz ſich her-
umdrehen. Nehmen wir deßhalb ein anderes zur Hand, wel-
ches uͤber allen Partheyzwiſt erhaben iſt, nemlich das gegen-
ſeitige Verhaͤltniß der groͤßten Kuͤnſtler neuerer Zeiten, des
Raphael und des Michelagnuolo. Der letzte vertritt
hier die Erkenntniß allgemeiner Naturgeſetze; der erſte die
Fuͤlle und Lebendigkeit der Anſchauungen des Einzelnen. Nie-
mand indeß, meine ich, wuͤrde Raphael aufgeben wollen,
koͤnnte er nur zu dieſem Preiſe den Michelangelo ſich er-
halten.

Die deutliche Erkenntniß allgemeiner Naturgeſetze hat
demnach verhaͤltnißmaͤßig nur einen untergeordneten Werth,
ich moͤchte ſagen, nur einen abhaͤngigen, da ſie fuͤr ſich ſelbſt
und entkleidet von den bezeichnenden, unterſcheidenden, alſo
nothwendig mannichfaltigen, Zuͤgen der Naturgeſtaltung in der
Anwendung eben nichts Anderes wuͤrde gewaͤhren koͤnnen, als
Darſtellung allgemeiner Geſetze der Geſtaltung und Erſchei-
nung. Auch ſolche koͤnnen nun allerdings der Kunſt, im Gan-
[67] zen betrachtet, ſehr foͤrderlich werden, indem ſie Werke hervor-
bringen, welche, gleich dem beruͤhmten Canon des Polyklet,
Kuͤnſtler belehren, oder ihnen die Auffaſſung des Allgemeinen
erleichtern. Doch, im Einzelnen genommen, duͤrfte ſie keinem
Kunſtwerke den Gehalt geben, der ihm jene allgemeinere Theil-
nahme erwirbt, auf welche doch gerechnet wird. Denn der
Werth einer ſicheren Einſicht, einer deutlichen Erkenntniß all-
gemeiner Naturgeſetze zeigt ſich nur da, wo ſie mit Fuͤlle ver-
einzelter Anſchauungen verbunden, dieſen ſelbſt, wie dem, was
ſie in der Darſtellung bezeichnen und ausdruͤcken wollen, jene
Schaͤrfe und Deutlichkeit verleiht, welche wir an durchaus
vollendeten Kunſtwerken bewundern und lieben.

Allerdings moͤgen ſolche Unterſcheidungen innerhalb ver-
wandter Beziehungen des Geiſtes auf den erſten Blick als
muͤßige Spiele des Scharfſinns erſcheinen. Erwaͤgen wir in-
deß, daß eben die Verſaͤumniß ſolcher Unterſcheidungen in die-
ſem beſonderen Falle gar Manche veranlaßt hat, das Stu-
dium der Naturformen auf eine unerſprießliche Weiſe zu be-
treiben. Denn aus dieſem Grunde allein glauben Viele, bey
dem ſogenannten Modellzeichnen nicht, was einzig dabey zu
gewinnen iſt, nemlich einige Gruͤndlichkeit der Einſicht, viel-
mehr auch Geſchmacksbildung und Bereicherung an Vorſtel-
lungen zu erlangen, welche doch auf dieſem Wege nicht zu
erwerben ſind; ſo wie Andere in entgegengeſetzter Richtung
durch ein fluͤchtiges Aufhaſchen des Mannichfaltigen, was
ihnen doch eben nur viele und verſchiedene Zuͤge der Natur
gewaͤhren kann, zugleich auch Einſichten in allgemeinere Na-
turgeſetze zu erlangen hoffen. Wir indeß werden aus der eben
ausgefuͤhrten Entgegenſtellung der beiden Hauptbeziehungen des
kuͤnſtleriſchen Studienfleißes nunmehr mit Zuverſicht folgern
5 *
[68] koͤnnen, daß ſie nur in ſeltenen Faͤllen gemeinſchaftlich in An-
wendung kommen, weil die eine Ausdauer und Verſtand, die
andere Lebendigkeit der Empfindung und Behendigkeit der
Wahrnehmung vorausſetzt; Faͤhigkeiten, welche theils nicht
jederzeit in derſelben Perſoͤnlichkeit zuſammentreffen, theils, wo
ſie gemeinſchaftlich vorkommen, doch nicht wohl in demſelben
Momente, in derſelben Handlung gemeinſchaftlich in Kraft
treten koͤnnen. Es wird daher unumgaͤnglich ſeyn, jene Be-
ziehungen der kuͤnſtleriſchen Wirkſamkeit, ſowohl im Begriffe
zu trennen, als vornehmlich ſie in der Ausuͤbung moͤglichſt
getrennt zu halten.

Benutzen wir dieſe Unterſcheidung auf der Stelle, um
jenes vornehmlich ſeit dem ſiebzehnten Jahrhunderte beliebte
Modell oder Actzeichnen in ſein wahres Licht zu ſetzen. Daß
Uebungen dieſer Art unter allen Umſtaͤnden dem Geiſte nicht
Mannichfaltiges, ſondern einzig Allgemeines zufuͤhren koͤnnen,
erhellt, wie wir bereits bemerkt haben, ſchon aus ſich ſelbſt.
Demungeachtet geſchieht es haͤufig, daß man die Aufmerkſam-
keit des Lehrlings durch allerley maleriſche Taͤndeleyen, wie
durch wunderbare Stellungen, effectvolle Beleuchtungen und
Anderes, zerſtreut und von jenem einzig erreichbaren Zwecke
ablenkt; oder daß man ihn abſichtlich auf Solches zu lenken
ſucht, was man eben fuͤr das Erforderniß einer ſchoͤnen und
geſchmackvollen Darſtellung haͤlt. Doch wenn man auch, wie
hie und da wirklich geſchieht, dieſen althergebrachten Zerſtreu-
ungen der Aufmerkſamkeit auf die Geſetze natuͤrlicher Bildung
ausweichen wollte, ſo wuͤrde doch das Modellzeichnen fuͤr ſich
allein nicht ausreichen, weil die vorausſetzlich bezweckte Ein-
ſicht in allgemeinere Geſetze der menſchlichen Bildung durch
ein bloß aͤußerliches Beſchauen des Nackten nicht wohl kann
[69] genuͤgend begruͤndet werden. Allerdings erwirbt der Lehrling,
der zum erſten und anderen Male nackte Koͤrper beſchaut und
ſich bemuͤht, ſie aufzufaſſen und nachzubilden, zu Anfang ſchon
durch aͤußerliche Beſichtigung manches Weſentliche. Doch,
nachdem die Friſche des Sinnes ſich abgeſtumpft hat, nach-
dem er erlernt, was durch bloße Beſchauung der Oberflaͤche
uͤberhaupt zu erlernen iſt, pflegt er, wie hundertfaͤltige Erfah-
rung beſtaͤtigt, das ſchon Erlernte mehr und minder mecha-
niſch zu wiederholen, jenes ihm ſinnlich Vorliegende willkuͤhr-
lich und fauſtmaͤßig nachzuahmen; das Nutzloſeſte und Nach-
theiligſte, was Kuͤnſtler uͤberhaupt beginnen koͤnnen, weil da-
bey weder etwas Gegebenes erlernt, noch der Geiſt in freyer
Thaͤtigkeit geuͤbt wird. Aus dieſem Grunde gleichen ſich die
Actzeichnungen aller europaͤiſchen Akademien; daher unterſchei-
den ſich ſogar die aͤlteren italieniſchen Acte, deren ich viele
geſammelt habe, von den neueren nur durch den Aufdruck der
Schule, durchaus nicht durch Eigenthuͤmlichkeiten der Modelle,
welche bey ſo großer Entlegenheit der einzelnen Kunſtſchulen
doch nothwendig unter ſich verſchieden waren ^*).

Wollte nun eine Kunſtſchule, welche aufrichtig die Bil-
dung und Foͤrderung ihrer Lehrlinge beabſichtete, dieſem Uebel
vorbeugen; wollte ſie in der Ueberzeugung, daß der gewoͤhn-
liche Modellzeichner, anſtatt Kenntniſſe zu erwerben, vielmehr
nur den ihm ſo noͤthigen Naturſinn abſtumpfe, inskuͤnftige
dem Modellzeichnen eine beſtimmtere Richtung auf den einzi-
gen Zweck geben, der uͤberhaupt dabey zu erreichen iſt: ſo
wuͤrde ſie, denke ich, daſſelbe auf das genaueſte mit anato-
miſchen Studien verbinden muͤſſen. Es muͤßte dasjenige Glied
[70] des Koͤrpers, welches in der einen Woche am Todten erklaͤrt
und in ſeine Theile zerlegt dem Kuͤnſtler bis in ſeine verbor-
genſten Fuͤgungen bekannt geworden, in der nachfolgenden
Woche allein entbloͤßt werden, um an dem lebendigen Vor-
bilde nun auch die Beſtimmung und Handlung und aͤußere
Erſcheinung des eben Erlernten aufzufaſſen. Dieſes muͤßte
vorausſetzlich nicht nach den gerade vorgefaßten Anſichten vom
Maleriſchen, ſondern einzig nach der Empfindung und Ge-
woͤhnung des Menſchen, der eben zum Vorbilde dient, in alle
erdenkliche Richtungen, Lagen und Bewegungen gebracht, und
von dem Schuͤler ſeinerſeits aus dem verſchiedenſten Geſichts-
punkte aufgefaßt und nachgezeichnet werden. Allerdings duͤrfte
Solches bey vollem Tageslichte geſchehen muͤſſen; denn der
Punkt, von welchem das ſo haͤufig angewendete kuͤnſtliche Licht
ausſtroͤmt, ſteht dem Modell unausweichlich ſo nahe, daß die
Strahlen viele vorragende Theile umfließen, und daher dem
ungeuͤbten Auge vieles als eine Flaͤche erſcheinen machen, was
wirklich ſchon Abaͤnderungen der Form enthaͤlt; unangeſehen,
daß die Nachtbeleuchtung jederzeit der deutlichen Reflexe ent-
behrt, mithin die ganze Schattenſeite der Beobachtung unzu-
gaͤnglich macht. Waͤre dann der menſchliche Koͤrper auf die
angegebene Weiſe ſeinen Theilen nach gruͤndlich durchgenom-
men worden, ſo moͤchte es endlich an der Zeit ſeyn, auch auf
das Ganze zu gehen, und abwechſelnd die Geſtalt auch in
ihrem Zuſammenhange und mehr in Hinſicht ihrer allgemeine-
ren Verhaͤltniſſe und Vergliederungen nachzuzeichnen. Wollte
man alsdann noch weiter gehen, und den Lehrling auch in
ſchneller Auffaſſung der Bewegung und Handlung uͤben, ſo
muͤßte dem Vorbilde die Wahl der Stellungen uͤberlaſſen blei-
ben, damit nichts Erzwungenes zum Vorſchein komme; damit
[71] der Lehrling nicht ſehe, was er ſobald als moͤglich zu ver-
geſſen hat. Bey letzteren Uebungen muͤßte die jedesmalige
Stellung ſo voruͤbergehend ſeyn, daß Juͤnglinge daran lernen,
ihrem Geiſte die Spannung und beſonnene Entſchloſſenheit zu
geben, welche die Auffaſſung des Mannichfaltigen und Fluͤch-
tigen erfordert.

Indeß fragt es ſich wohl, ob die Entwickelung der noͤ-
thigen Behendigkeit im Aufgreifen des Voruͤbergehenden und
Fluͤchtigen methodiſch befoͤrdert werden koͤnne; ob ſie nicht
vielmehr ganz aus dem eigenen Beſtreben des Lehrlings her-
vorgehen muͤſſe. Denn in der Beziehung des Studienfleißes
auf das ſchnell zu erfaſſende Mannichfaltige, Voͤllige, Lebens-
reiche der Naturformen verſchmilzt ſich der Zweck, Formen der
Darſtellung zu gewinnen, ſo innig mit den Anregungen des
Gemuͤthes und Geiſtes, welche die Natur dem Kuͤnſtler in
Fuͤlle gewaͤhrt, daß dieſe Uebung nicht wohl ohne Luſt und
Liebe anzuſtellen iſt, welche ſicher weder zu lehren, noch ein-
zufloͤßen ſind. Ueberhaupt ſcheint es, daß man kaum unge-
ſtraft den Schleyer luͤften koͤnne, welcher die geheimnißvollen
Beziehungen unter den geſtaltenden Kraͤften beider, der Natur
und des Kuͤnſtlers, bedeckt; gewiß glaubte ich verſchiedentlich
wahrzunehmen, daß Kuͤnſtler, welche nicht durch einen allge-
meinen Zug und Hang ihrer Seele, ſondern mit kaltem Be-
wußtſeyn des Zweckes von der Natur gleichſam nur Formen
erborgen wollten, in ihren Erwartungen gaͤnzlich getaͤuſcht
wurden und ihren Zweck verfehlten.

Wie wichtig es ſey, dieſe gegenſeitige Anziehung, dieſes
geheimnißvolle Band, was [Natur] und Kunſt umſchlingt, un-
aufgeloͤſt und ſtraff zu erhalten, ſcheint nun allerdings ſelbſt
denen nicht ſo gaͤnzlich einzuleuchten, welche ihre, nach der
[72] Anſicht der Manieriſten, willkuͤhrlichen und mehr als natuͤr-
lichen Kunſtformen durch eine gewiſſe allgemeine Naturgemaͤß-
heit, Geſetzmaͤßigkeit, oder wie einige ſagen, Naturnothwen-
digkeit bedingen ^*). Sowohl aus der Wortbildung dieſer Aus-
druͤcke, als aus einzelnen Anwendungen und Beyſpielen erhel-
let zu Genuͤge, daß dieſe ſchon etwas herabgeſtimmten Anfo-
derungen unſerer theoretiſchen Idealiſten nur ſolches angehe,
was ich ſo eben als gruͤndliche und wiſſenſchaftliche Natur-
ſtudien bezeichnet und ausgeſondert habe. Gewiß ſind auch
dieſe Studien auf einer gewiſſen Hoͤhe der Kunſt ganz unum-
gaͤnglich. Indeß haben wir ſchon oben geſehen, daß ſie wohl
die Darſtellung befoͤrdern, doch fuͤr ſich allein auf keine Weiſe
alle Foderungen einer guten und faßlichen Darſtellung erfuͤllen
koͤnnen; und wenn es noch anderer Beyſpiele beduͤrfte, wuͤr-
den wir unter den neueren Schulen von einiger Gruͤndlichkeit
des Wiſſens naͤchſt der bologneſiſchen auch die neueſte franzoͤ-
ſiſche aufuͤhren koͤnnen, welche bey ausgezeichneter Kenntniß
allgemeiner Bildungsgeſetze der Natur an bezeichnenden und
darſtellenden Formen ſo arm iſt, als jedem bekannt, welcher
ihre Werke ohne vorgefaßte Meinung betrachtet hat. Dem-
nach wird uns jene kalte und uͤberlegte Auseinanderſetzung,
in welcher der Natur gleichſam durch Abfindung ihr Recht
abgedungen wird, durchaus nicht genuͤgen koͤnnen; im Gegen-
theil wuͤrden wir befuͤrchten muͤſſen, daß auf dieſem Wege
[73] nicht einmal Solches zu erreichen ſteht, was den conſequente-
ren Manieriſten, oder, wie ſie ſelbſt ſich nennen, Idealiſten
nicht abzuſprechen iſt, nemlich Einheit des Guſſes. Fuͤr dieſe,
vermuthe ich, fuͤrchtete Bernini, als er die Moͤglichkeit be-
zweifelte, durch mechaniſche Zuſammenſetzung des einzelnen
Schoͤnen verſchiedener organiſcher Koͤrper uͤbereinſtimmende Ge-
ſtalten hervorzubringen. Einer kalten, zerlegenden Pruͤfung,
einem vornehmen Herabſchauen auf die Werke der Natur,
gleich dem, welches unſere gemaͤßigteren Idealiſten empfehlen,
wuͤrde nun freylich eine ſolche Verſchmelzung nimmer gelingen
koͤnnen; wohl aber gelingt es der unbedingten, leidenſchaftli-
chen Hingebung in den Eindruck des Einzelnen, in dieſem die
geheimeren Faͤden aufzufinden, welche in den einzelnen Natur-
geſtalten das Untergeordnete mit dem Herrſchenden, das Be-
ſondere mit dem Allgemeinen verknuͤpfen. Dem geheimen Zuge
alſo, welcher fuͤr beſtimmte Kunſtaufgaben Begeiſterte zu die-
ſen verwandteren Naturformen hinuͤberzieht, werden wir ruhig
uͤberlaſſen koͤnnen, das erwartete Wunder, das Kunſtwerk, zu
bewirken. Wo aber Begeiſterung und Liebe fehlt, da wird
es uͤberhaupt zwecklos ſeyn, im Einzelnen nachzubeſſern und
Maͤßigung ^*) zu empfehlen, moͤge dieſe nun in beſtimmten
Faͤllen wuͤnſchenswerth ſeyn, oder auch nicht.

Doch auch dem bloßen Gedanken nach, duͤrften wir Solchen,
welche in derſelben Form (von denen rede ich, welche unter
idealen Formen nicht bloß Darſtellungen eines Geiſtigen, ſon-
dern eine eigene Art reeller Formen verſtehen) ^*) eine gedop-
pelte Beſchaffenheit, die natuͤrliche und die kuͤnſtliche, vereini-
gen wollen, die Frage vorlegen: wo ſie denn in den Natur-
formen die Grenze der Geſetzmaͤßigkeit ziehen wollen, da es
doch am Tage liegt, daß die kleinſte Fiber, ſogar das ſchein-
bar Zufaͤllige ſelbſt, eben ſowohl allgemeinen Naturgeſetzen
unterliegt, als das Knochengebaͤude und Muskelſyſtem, welche
ſie hier vielleicht allein im Sinne haben! — Sollten dieſe
Kunſtgelehrten wirklich uͤberzeugt ſeyn, daß Darſtellungen des
uͤberſchwenglich Großen und Herrlichen, welche ſie vorausſetz-
lich im Sinne haben, durch ein ſolches Raͤthſel der Trennung
des organiſch Vereinten, der Vereinigung des Entgegengeſetzten
deutlicher erklaͤrt werde, als, indem den Naturformen in ihrer
Geſammtheit die Kraft zugeſtanden wird, mit vielem Anderen
^*)
[75] auch das Schoͤne und Erhabene beſtimmter Vorſtellungen des
Geiſtes auszudruͤcken; dem Kuͤnſtler aber die Faͤhigkeit, die
urſpruͤngliche Bedeutung der Naturformen zu faſſen, ſie zu
unterſcheiden, und fuͤr jede ſich darbietende Kunſtaufgabe nach
den Umſtaͤnden die angemeſſenſte aufzufinden; ſollte er auch
eben dieſe ihm einwohnende Faͤhigkeit nicht immer in Worten
erklaͤren, nur in ſeinen Werken ſie darlegen koͤnnen.

Doch ſtellet ſich dem rechten Verſtaͤndniß der Naturbe-
ziehungen des Kuͤnſtlers noch immer jener ſchwankende Natur-
begriff entgegen, deſſen Verkehrtheit und Mißlichkeit ich bereits
erwieſen habe. Denn haͤtten die Kunſtgelehrten nur erſt ſich
dieſes widerſtrebenden Wortgebrauches entledigt, ſo wuͤrden ſie
aufhoͤren, was ihnen in Bezug auf ein beſtimmtes einzelnes
Modell ganz richtig ſcheint, auf die Geſammtheit der Natur
zu uͤbertragen, woher hoͤchſt wahrſcheinlich, und hie und da
ſelbſt erweislich, die große Sorglichkeit entſtanden, mit wel-
cher das Naturſtudium in vielen Kunſtſchriften noch immer
bedingt wird. — Hier kommt aber auch noch dieſes in Frage,
ob es uͤberhaupt moͤglich ſey, auf ſo kuͤ[hl]e und froſtige, be-
denkliche und maͤkelnde Weiſe der Naturform, wenn auch nur
das Mindeſte, geſchweige denn ihr Beſtes abzugewinnen.

Gewiß wird Niemand laͤugnen wollen, daß der Menſch
uͤberhaupt, welche Beziehung und Anwendung er den Thaͤtig-
keiten ſeines Geiſtes wohl gebe, doch, was er mit Luſt und
Liebe ergreift, oder mit Achtung und Ehrfurcht vor deſſen
Zweck und Gegenſtand, jederzeit viel leichter und beſſer zum
Ende bringen wird, als Solches, was er durchaus kalt und
nuͤchtern, oder gar mit einer vornehmen Geringſchaͤtzung be-
handelt. Weshalb denn ſollte nur eben in der Kunſt das
Gegentheil ſtatt finden? Wenn daher die Bekenner jenes
[76] Schaukelſyſtemes einmal ſich dazu verſtehen, der Kunſt Na-
turgemaͤßheit einzuraͤumen, ſo werden ſie auch davon abſtehen
muͤſſen, vom Kuͤnſtler zu fodern, daß er ſolchen, ſo ſeltſam
bedingten Antheil Natuͤrlichkeit mit einer durchaus unergiebi-
gen, ja unertraͤglichen Nuͤchternheit in ſich aufnehme und gleich-
ſam ſeinen Werken nur aͤußerlich anhefte. Moͤchten ſie doch
nur, wenn es ihre Befangenheit geſtattete, Kunſtwerke, ſo
aus der Nachfolge ihrer Lehre hervorgegangen, in ihrem
wahren Lichte ſehen, und in ihnen wahrnehmen koͤnnen, wie
ſeltſam darin widrige Modellzuͤge mit willkuͤhrlicher Ungeſtalt
gegattet ſind; wie dieſe einander widerſtrebenden Elemente,
ohne alle Einheit des Guſſes, nur ganz aͤußerlich und ohne
inneren Verband zuſammenhaften ^*)!

Gehen wir aber in die beſonderen Verhaͤltniſſe der Kunſt
ein, ſo wird es wohl ſogar denen, welche die Kunſtformen
in ſogenanntem Ideale vereinfachen wollen, doch klar ſeyn,
daß, wie die Zwecke der Kunſt auch bey der einſeitigſten Rich-
tung des Geiſtes doch nothwendig viele und mannichfaltige
ſind, ſo auch die Formen, welche die Darſtellung erheiſcht,
verſchiedene und mehrfache ſeyn muͤſſen. Nehmen wir nun
an, daß ein Kuͤnſtler, im Sinne des eben beruͤhrten beding-
ten Naturſtudiums, die natuͤrlichen Formen ohne alle Waͤrme,
ja ſogar mit einer gewiſſen Geringſchaͤtzung betrachtend, ſolche
nicht fruͤher in Anſpruch nehmen wollte, als nachdem ein be-
[77] ſtimmter Kunſtzweck ſich dargeboten ^*), den zu erreichen er
etwa jener zu beduͤrfen glaubte; ſo duͤrfte auf der einen Seite
die rechte und paßliche Form nicht immer zur Hand ſeyn;
auf der anderen der Kuͤnſtler ſelbſt ſehr ungeuͤbt, aus dieſer,
welche ſie auch ſey, doch immer ihm ungewohnten Naturform
den rechten Vortheil zu ziehen. Waͤre dem alſo, wie ich be-
ſtimmt zu wiſſen glaube, ſo wuͤrde der Kuͤnſtler gewiß genoͤ-
thigt ſeyn, ſowohl ſeine Vorſtellung bey Zeiten und vor aller
Ausſicht auf kuͤnftige Verwendung mit vielen und mannich-
faltigen Formen zu erfuͤllen, was ohne luſtiges und freudiges
Umherſchauen nicht wohl zu erreichen ſteht, als anderntheils
ſich unablaͤſſig in der Aneignung einzelner Naturformen ein-
zuuͤben, damit eine weſentliche Fertigkeit der Kunſt ihn nicht
verlaſſe, da, wo er deren am meiſten bedarf. — Doch gilt
dieſes nur techniſche Vortheile. Wie aber waͤre die Natur,
wie ich oben beruͤhrt habe, nicht bloß die einzige Quelle dar-
ſtellender Formen, vielmehr auch zugleich die ergiebigſte, un-
erſchoͤpflichſte Quelle aller kuͤnſtleriſchen Begeiſterung? wenn
Solches, was die kuͤnſtleriſche zu einer eigenthuͤmlichen Gei-
ſtesart macht, nicht anders gruͤndlich erweckt, wenn das eigen-
thuͤmliche Wollen der einzelnen Kuͤnſtler nicht anders ſeiner
ſelbſt deutlich bewußt werden koͤnnte, als durch die ruͤckhalt-
loſeſte Verſenkung in das ihm naͤchſtverwandte Naturleben?

Zwiefach iſt jegliche Leiſtung der Kunſt von außen be-
dingt; einmal durch die geſchichtliche Stellung des Kuͤnſtlers,
dann durch die oͤrtliche Geſtaltentwickelung der Natur, die ihn
umgiebt. Die geſchichtliche Stellung giebt dem Kuͤnſtler die
[78] Richtung; von dieſer Seite angeſehen, ſtehet er mit dem ge-
ſammten Geiſtesleben ſeiner Zeit, oder doch ſeines Volkes in
einem fuͤr jeden Theil erſprießlichen Wechſelverhaͤltniß. Aber
die oͤrtliche Naturentwickelung beſtimmt, in wie weit er die
Richtung, welche ſein Geiſt und ſein Gemuͤth durch den Be-
griff erhalten, mit Ausſicht auf ein froͤhliches Gelingen ver-
folgen koͤnne. Die Kunſthiſtorie zeigt kein Beyſpiel, daß
Kuͤnſtler durch den Begriff uͤber die Anregungen hinaus be-
geiſtert werden koͤnnten, welche die Natur ihnen eben gewaͤh-
ren will. Die griechiſche Kunſt veraͤnderte ſchon im alten
Rom, wenn wir froſtige Nachahmungen hintanſetzen, und uns
an die genialiſchen Darſtellungen roͤmiſch buͤrgerlicher Groͤße
halten wollen, mit ihrem Streben zugleich auch den Charak-
ter. Sogar, was man den Griechen nachahmte, erhielt den
Aufdruck italiſcher Eigenheiten ^*). Auf das mannichfaltigſte
[79] unterſchieden ſich aber auch die neueren Schulen, ſelbſt als
ſie noch in aͤhnlicher Richtung begriffen waren, durch den
Aufdruck der Oertlichkeit ^*), ſo daß, wenn wir Copien und
Nachahmungen ausnehmen, welche eben dem aͤchten Barbaren
^*)
[80] am leichteſten zu gelingen pflegen, alle wirklich werthvollen
Schulen der alten, wie der neuen Welt unlaͤugbar ein eigen-
thuͤmlich-oͤrtliches Anſehen haben. Gewiß alſo koͤnnen Kuͤnſt-
ler, deren geſchichtliche Richtung falſch, oder doch niedrig iſt,
wohl, gleich vielen Hollaͤndern des ſiebzehnten Jahrhunderts,
den Anregungen, welche die Natur ihnen gewaͤhren will, min-
der entſprechen, doch nimmer durch den Begriff ſo weit uͤber
ſie hinausgehoben werden, als unſere mancherley Idealiſten
vorausſetzen.

Genau genommen geht es den Kuͤnſten des Begriffs nicht
ſo gar viel beſſer; doch haben ſie den Vortheil der unbeſtimm-
teren Darſtellung. Denn ſo ſchwer es ſeyn mag, in einer
Sprache, der von Natur etwas Plattes, Laͤcherliches oder
Kleinliches anklebt, tragiſche und heroiſche Wirkungen hervor-
zubringen, ſo gewoͤhnt man ſich doch allgemach an ihre Aeu-
ßerlichkeiten und, was im Grunde ſchwimmt, erhaͤlt am Ende
die Geſtalt, welche die Phantaſie ihm aufdruͤcken will. Der
Kuͤnſtler aber erſchoͤpft ſeinen Gegenſtand, bis auf den Grund,
und Alles, was er falſch gedacht, ſchief aufgefaßt, ungenuͤ-
gend gearbeitet, liegt nackt und bloß vor aller Augen da.
Auf einer Taͤuſchung zwar beruht es, wenn wir dem Dichter
glauben, er habe ſich weit uͤber ſeine geſchichtliche Befangen-
heit hinaus in ferne Welten verſetzt. Doch eben weil dieſe
Art der Taͤuſchung dem Kuͤnſtler nicht zu Huͤlfe kommt, muß
er, wie endlich ſelbſt die Schoͤnheitslehre zugeben wird, vieles
an ſich ſelbſt ganz Wuͤnſchenswerthe ſich verſagen.

Nicht herabſtimmen, nein ermuntern moͤge dieſe Erinne-
rung, Solches, was nach den Umſtaͤnden allein geſchehen
kann, ganz zu thun; die kurze Zeit, welche der jugendlichen
Empfaͤnglichkeit gewaͤhrt iſt, nicht in hoffnungsloſem Sehnen
hinzu-
[81] hinzubringen ^*), wie dem geſchieht, welcher die redneriſchen
Wendungen, durch welche die Sterblichen ſich uͤber die Be-
dingtheit ihres Daſeyns hinauszureden lieben, fuͤr baaren Ernſt
nimmt. Allerdings ſoll der Kuͤnſtler ſich ſittlich beſtimmen
laſſen zum Wahren, Rechten und Guten; doch nimmer ſich
uͤberreden, uͤber das angeborene Maß ſeines Talentes, uͤber
ſeine geſchichtliche Stellung und natuͤrliche Umgebung hinaus
zu wollen. Denn nur dieſes liegt in der Macht ſeiner Ent-
ſchließungen, ob er das verliehene Pfund inneren Lebensgeiſtes
und aͤußerer Anregungen freudig und ruͤſtig verſchmelze und
einige, was unter allen Umſtaͤnden gute und reichliche Fruͤchte
bringt. Ueberhaupt iſt in der Kunſt Raum fuͤr mancherley
Gaben und mancherley Beziehungen deſſelben Beſtrebens. Wenn
ihr ein rechtes Gedeihen beywohnt, bluͤht ſie nicht bloß in
den Treibhaͤuſern der Hauptſtaͤdte, in den Prunkſaͤlen der Rei-
chen, oder zur Befriedigung gelehrter Grillen, vielmehr ver-
breitet ſie ſich uͤber Alles, was nur den Aufdruck der Geſtalt
zulaͤßt, und beherrſcht, wie in den gluͤcklichſten Zeiten der alten
I. 6
[82] und der neueren Kunſtbildung, ſogar das Handwerk. Auch
bey minder guͤnſtigen Umſtaͤnden der Kunſt findet das unter-
geordnete Talent ſeine Stelle, indem es bald in ſinnlich vor-
liegenden Formen der Natur durch bloße Macht der Empfin-
dung auf ihr Schoͤnes und Bedeutendes trifft, bald wieder
durch techniſche Gewandtheit hoͤhere Beſtrebungen ſtuͤtzt und
traͤgt; und maͤchtige Geiſter werden Alles, was ſie mit Ernſt
und Tuͤchtigkeit ergreifen, wie gering es an ſich ſelbſt ſey,
doch unumgaͤnglich in ihr Lebensblut verwandeln und als ihr
eigenes wieder ausgebaͤren.

Moͤchte es mir in den voranſtehenden Zeilen gelungen
ſeyn, meinen Gegenſtand mit uͤberzeugender Deutlichkeit auf-
zufaſſen und darzulegen! Doch fuͤrchte ich, daß ſeine Theile
durch mancherley Abſchweifungen ſo weit auseinander geruͤckt
worden, daß es noͤthig ſeyn duͤrfte, ſie noch einmal im Gan-
zen zu uͤberſchauen.

Darlegen wollte ich, daß die Formen, vermoͤge deren
Kuͤnſtler ihre Aufgaben, die ſinnlichſten, wie die geiſtigſten,
darſtellen, ohne einige Ausnahme in der Natur gegebene ſind.
Zu dieſem Zwecke habe ich im Gefolge der Kunſtgeſchichte er-
innert, daß im Alterthume, wie ſelbſt in den beſten Zeiten
der neueren Kunſt, dieſe Wahrheit nirgendwo bezweifelt wurde;
daß man erſt ſpaͤt, in ſehr modernen Zeiten auf die Grille
verfallen iſt: daß nicht bloß der Gegenſtand, vielmehr auch
die darſtellenden Formen ſelbſt der Erfindung, oder doch der
freyen Auffaſſung des Kuͤnſtlers angehoͤren koͤnnen; noch
ſpaͤter: daß ſolche der Erfindung des Kuͤnſtlers durchaus an-
gehoͤren muͤſſen. Darauf habe ich daran erinnert, daß eben
dieſe Anſicht in den letzten Jahrhunderten eine Fuͤlle der ſchoͤn-
ſten Talente in ſich ſelbſt aufgerieben hat, indem ihre Ge-
[83] ſchicklichkeit zwecklos in ſolches ausartete, was wir im ſchlimm-
ſten Sinne Manier, oder leere Fertigkeit der Hand nennen.

Ferner habe ich gezeigt, wie dieſer verderbliche Irrthum
durch den gleichzeitig entſtandenen, beſchraͤnkteſten Naturbegriff
der Kuͤnſtlerſprache ein gewiſſes Anſehen von Richtigkeit erhal-
ten, indem man nun, was in Bezug auf beſtimmte Modelle
wahr zu ſeyn ſchien, unbewußt auf die Geſammtheit des Er-
zeugten, ja auf die zeugende Grundkraft ſelbſt uͤbertrug. End-
lich zeigte ich, wie dieſe Anſichten der verwerflichſten Kunſt-
richtung, als Vorbegriffe, in die Syſteme gelehrter Geſchicht-
ſchreiber und philoſophiſcher Theoretiker der Kunſt uͤbergegan-
gen, und dieſe verhindert, deutlich aufzufaſſen: daß die Dar-
ſtellung der Kunſt auch da, wo ihr Gegenſtand der denkbar
geiſtigſte iſt, nimmer auf willkuͤhrlich feſtgeſetzten Zeichen, ſon-
dern durchhin auf einer in der Natur gegebenen Bedeutſamkeit
der organiſchen Formen beruhe; wie ferner eben dieſelben
Kunſtgelehrten, den vollen Werth, die ganze Bedeutung na-
tuͤrlicher Formen verkennend, und dennoch aus Vernunftgruͤn-
den der Natur einige Rechte einraͤumend, auf die unentſchie-
dene Anſicht verfallen ſind: daß Kuͤnſtler nur unter gewiſſen
Einſchraͤnkungen und Bedingungen dem Eindruck natuͤrlicher
Formen ſich hingeben duͤrfen. Dagegen beſtand ich, mit Hin-
deutung auf die Erfolgloſigkeit ſo anorganiſcher Verknuͤpfung
des Natuͤrlichen und Kuͤnſtlichen der Form, auf den Grund-
ſatz: daß Kuͤnſtler ſich dem Eindruck der natuͤrlichen Formen
ganz ruͤckhaltlos hingeben muͤſſen, ſowohl weil dieſe die ein-
zigen allgemeinfaßlichen Typen aller Darſtellung durch die Form
in ſich einſchließen, als auch, weil ſie fuͤr Kuͤnſtler eine un-
verſiegbare Quelle geiſtiger Anregungen ſind, da auch die
Natur ſich gefaͤllt, was immer der kuͤnſtleriſchen Auffaſſung
6 *
[84] werth iſt, in ihren mannichfaltigſten Formen auszudruͤcken
und darzulegen.

Einiges indeß, deſſen halbdeutliche Wahrnehmung manche
Archaͤologen und Kunſtgelehrten veranlaßt hat, jene manieri-
ſtiſche Anſicht fuͤr begruͤndeter zu halten, als ſie wirklich iſt,
bleibt uns, wie wir oben verſprochen, noch zu eroͤrtern uͤbrig.

Denn ſchon bey Beleuchtung der verſchiedenen Begriffe
vom Idealen der Kunſt hatte ich angedeutet, daß die Alter-
thumsforſcher in zween die Kunſt des claſſiſchen Alterthumes
begleitenden Umſtaͤnden eine gewiſſe Beſtaͤtigung des Vorbe-
griffes zu finden geglaubt, den ſie nun einmal aus den Kunſt-
anſichten der Manieriſten ſich angeeignet. Dieſe Umſtaͤnde
nannten wir: den Typus und den Styl. Ueber den Ty-
pus, oder uͤber die Gleichfoͤrmigkeit in der Darſtellung glei-
cher, oder doch verwandter Kunſtaufgaben, werden wir leicht
hinweggehen duͤrfen. Er iſt gedoppelter Abkunft und Art.
Denn zum Theil entſpringt er aus einer Nachwirkung jener
aͤlteſten Bezeichnungsart von Begriffen und Gedanken, welche
wir von der reinen Kunſtbetrachtung ausſchließen, weil dieſe
Eigenſchaft der griechiſchen Kunſt, kuͤnſtleriſch angeſehen, nur
in ſo fern in Betrachtung kommt, als ſie uͤberall mit bewun-
dernswuͤrdiger Feinheit dem eigentlich Kuͤnſtleriſchen angelegt
iſt; im Uebrigen faͤllt ſie, wie oben gezeigt, der hiſtoriſchen
Archaͤologie anheim. An ſolchen Stellen aber, wo eben dieſe
Gleichfoͤrmigkeit ganz kunſtgemaͤß iſt, entſtehet ſie eben aus
jener in der Natur gegebenen Bedeutſamkeit der Form, ver-
moͤge welcher beſtimmte Ideen nur in beſtimmten Formen ſich
kuͤnſtleriſch ausdruͤcken koͤnnen. Demnach ehrt ſie gleich ſehr
den Naturſinn, als die religioͤſe Strenge, mit welcher alt-
griechiſche Kuͤnſtler ihre Aufgaben aufgefaßt; alſo beſtaͤtigt ſie
[85] nicht etwa die Anſicht der Manieriſten, vielmehr die Ueber-
zeugung, welche wir eben begruͤndet und erlaͤutert haben.

Der Styl aber wird eine laͤngere Abſchweifung, viel-
mehr eine eigene Betrachtung erfordern, da man bis dahin
weder uͤber die Bedeutung dieſes Wortes, noch uͤber die Wahr-
nehmung, welche ich damit zu verbinden geneigt bin, ſo gaͤnz-
lich einig und im Reinen iſt.

Schon die alten Roͤmer uͤbertrugen das Bild des stylus,
des Griffels, oder des Werkzeuges, durch welches ſie ihre
Gedanken und Entwuͤrfe auf Wachstafeln einzugraben pfleg-
ten, auf allgemeinere Vorzuͤge der Schreibart. Wir haben
bekanntlich mit dem Begriffe auch das bezeichnende Wort von
ihnen angenommen. Die neueren Italiener indeß, denen wir
einen großen Theil unſerer Kunſtworte verdanken, weil ſie
zuerſt Dinge der Kunſt mit einigem Erfolge behandelt haben,
hatten laͤngſt aufgehoͤrt mit Griffeln zu ſchreiben, als in dem
beruͤhmten Sonett des Petrarca^*) daſſelbe, nur zu, stile,
erneuerte Wort in dem Sinne eines Zeichnenſtiftes wieder auf-
trat. Daher, aus dem modernen Begriffe eines Werkzeuges
der Kunſt, ſtammt die Uebertragung des Wortes auf Vor-
theile der kuͤnſtleriſchen Darſtellung, welche in der That in
Italien fruͤhe, in Deutſchland und in den uͤbrigen tramonta-
nen Laͤndern ſehr ſpaͤt vorkommt. Den Italienern aber, denen
das Grundbild gegenwaͤrtig blieb, bezeichnete stile, wie ma-
niera, durchaus nur die aͤußerlichſten Vortheile in der Hand-
habung der Form, oder des Stoffes, wie die Beyworte, welche
ſie mit dieſem Begriffe zu verbinden gewohnt ſind, deutlich
[86] an den Tag legen ^*). Winckelmann indeß, der dieſen,
gleich anderen Kunſtausdruͤcken, von den Italienern annahm,
erweiterte ihn ſogleich nach ſeiner durchhin hoͤheren Anſicht,
indem er die Manier, den Styl im Sinne der Italiener, mit
gewiſſen Richtungen des Geiſtes in Verbindung dachte, aus
dieſen, jenen ableitete. Denn es iſt klar, daß ſeine verſchie-
denen Kunſtſtyle der Griechen, welche in Aller Munde ſind,
nicht bloß auf Wahrnehmungen angenommener Artungen des
Vortrages beruhen, vielmehr beſonders auf der Beobachtung
beſtimmter Richtungen des geiſtigen Sinnes auf Edles, Ge-
faͤlliges, oder Anderes. Der Ausdruck, Styl ſchoͤner For-
men, welcher in noch neueren Kunſtſchriften vorkommt, ſcheint
eine entſchiedenere Neigung, oder Gewoͤhnung zum Schoͤnen
anzudeuten; denn es iſt undeutlich, ob er mehr von beſtimm-
ten Richtungen des Geiſtes, oder nur von Fertigkeiten der
Hand zu verſtehen ſey. — Doch unter allen Umſtaͤnden moͤchte
es gegen die Ableitung ſeyn, Solches, was bereits auf der
Wahl und Auffaſſung des Gegenſtandes beruhet, alſo auf der
allgemeinen Empfaͤnglichkeit und Richtung des Geiſtes ganzer
Schulen, oder einzelner Meiſter, mit einem Worte zu bezeich-
nen, welches urſpruͤnglich ein bloßes Werkzeug bedeutet, alſo
in der Strenge auch bildlich nur von Vorzuͤgen der Behand-
lung des aͤußeren Stoffes ſollte verſtanden werden.

Es iſt mir unbekannt, durch welchen Zufall der, obwohl
noch ſchwankende, Stylbegriff vieler Kuͤnſtler der juͤngſten Zeit
dem Grundbilde des Wortes ſich wiederum angenaͤhert hat ^**).
[87] In ihrem Sinne iſt Styl nicht mehr, wie bey den Italienern,
ein Beſonderes und Eigenthuͤmliches, ſondern ein allgemeiner,
durchhin begehrenswerther Vortheil in der Handhabung des
aͤußeren Kunſtſtoffes. Allerdings iſt dieſer Begriff bey Vielen
noch immer mit Vorſtellungen von beliebten Eigenthuͤmlichkei-
ten einzelner Schulen und Meiſter verbunden; doch nur, weil
ſie dieſe Eigenthuͤmlichkeiten fuͤr durchaus muſterhaft, und
gleichſam fuͤr ein Allgemeines halten. Alſo werden wir nicht
weſentlich weder vom Wortgebrauch, noch von dem eigentli-
chen Sinne der beſten Kuͤnſtler dieſer Zeit abweichen, wenn
wir den Styl als ein zur Gewohnheit gediehenes
ſich Fuͤgen in die inneren Foderungen des Stoffes
erklaͤren, in welchem der Bildner ſeine Geſtalten
wirklich bildet, der Maler ſie erſcheinen macht.

Styl, oder ſolches, was mir Styl heißt, entſpringt alſo
auf keine Weiſe, weder, wie bey Winckelmann und in
anderen Kunſtſchriften, aus einer beſtimmten Richtung oder
Erhebung des Geiſtes, noch, wie bey den Italienern, aus den
eigenthuͤmlichen Gewoͤhnungen der einzelnen Schulen und Mei-
ſter, ſondern einzig aus einem richtigen, aber nothwendig be-
ſcheidenen und nuͤchternen Gefuͤhle einer aͤußeren Beſchraͤnkung
der Kunſt durch den derben, in ſeinem Verhaͤltniß zum Kuͤnſt-
ler geſtalt-freyen Stoff ^*). Daß ein ſolcher vom Dar-
^**)
[88] geſtellten, wie von den darſtellenden Formen verſchiedener und
unterſcheidbarer Stoff in jedem Werke der Kunſt vorhanden
ſey, erhellt aus ſich ſelbſt. Weniger vielleicht, daß derſelbe
unter allen Umſtaͤnden ſich geltend macht, und, je nachdem
ſeine inneren Forderungen erfuͤllt, oder verletzt worden, bald
die Geſammterſcheinung der Kunſtwerke beguͤnſtigt, bald ſie,
wenn nicht vernichtet, doch ſtoͤrt. Es iſt daher von großer
Wichtigkeit, dieſe Foderungen zu erforſchen, was nur geſchehen
kann, indem wir den Stoff ganz fuͤr ſich betrachten, alſo
denſelben von anderem, ſey es, Allgemeinem, oder Beſonde-
rem der Kunſt, in unſerer Vorſtellung abſondern.

Die Foderungen des derben Kunſtſtoffes, deren Erfuͤllung
ich Styl nenne, ſind, einmal allgemeine, jegliche Kunſtart
gemeinſchaftlich umfaſſende; zweytens beſondere, nur die ein-
zelnen Kunſtarten, jegliche fuͤr ſich, betreffende.

In Bezug auf den derben und aͤußerlichſten Kunſtſtoff
treffen beide darſtellende Kuͤnſte unter ſich, wie mit der Bau-
kunſt (welche bekanntlich, nachdem ſie der Nothdurft und der
Staͤrke genuͤgt hat, auch nach Schoͤnheit ſtreben darf), nur
in einer einzigen Eigenſchaft uͤberein: der Erſcheinung im
Raume. Das allgemeinſte, umfaſſendſte Stylgeſetz iſt dem-
nach: Uebereinſtimmung der raͤumlichen Verhaͤltniſſe; eine
Schoͤnheit, deren allgemeines Geſetz allerdings noch keines-
weges feſtgeſtellt worden, noch ſo leicht feſtzuſtellen iſt; fuͤr
welche indeß uns ein Gefuͤhl verliehen worden, deſſen Schaͤr-
fung und Ausbildung dem Kuͤnſtler beſonders obliegt.

Daß Uebereinſtimmung raͤumlicher Verhaͤltniſſe ganz un-
abhaͤngig von den Foderungen ſowohl des Gegenſtandes, als
der Formen der Darſtellung, erſtrebt werden koͤnne, zeigt ſich
[89] zunaͤchſt in der Baukunſt, wo dieſe Foderungen einleuchtend
wegfallen; in den Werken aber der darſtellenden Kuͤnſte vor-
nehmlich in ſolchen Dingen, welche in Bezug auf die Dar-
ſtellung gleichguͤltig ſind und mehr durch ein allgemeines Be-
duͤrfniß der Fuͤllung des Leeren herbeygezogen werden.

Wie die Vertheilung und Anordnung ſolcher Dinge auch
in den darſtellenden Kuͤnſten an und fuͤr ſich, je nachdem ſie
wild und verworren, oder gemaͤßigt und beruhigend ausgefal-
len, einen Vorzug, oder Mangel begruͤnde, ſehen wir bald
in geiſtreichen und verdienſtlichen Kunſtwerken, denen, gleich
den meiſten ganz modernen, jene allgemeine Uebereinſtimmung
fehlt; bald wieder in minder verdienſtlichen, ja geiſtloſen,
welche, gleich geringeren Antiken, oder maͤßig wohlgedachten
Malereyen des italieniſchen Mittelalters, ihrer ſonſtigen Maͤn-
gel ungeachtet, jenen wichtigen Kunſtvortheil in uͤberraſchender
Voͤlligkeit darlegen. In groͤßter Vollkommenheit indeß werden
wir den allgemeinen Styl in den beſten Bildwerken des Alter-
thumes wahrnehmen koͤnnen, oder in den Gemaͤlden der mitt-
leren Laufbahn Raphaels und ſeiner vorzuͤglichſten Zeitgenoſſen.
Obwohl auch aus dieſen keinesweges ein allgemeines Geſetz
bildneriſcher, oder maleriſcher Anordnung abzuleiten iſt, da
mit jedem neuen Verhaͤltniß auch neue Foderungen eintreten,
ſo daß, was dort galt, hier ſchon nicht mehr anwendbar iſt.
Sind nun die Kuͤnſtler in dieſer Beziehung ganz auf Sinn
und Gefuͤhl angewieſen, ſo muͤſſen ſie auf alle Weiſe Bedacht
nehmen, dieſe Faͤhigkeiten durch Pruͤfung und Unterſcheidung
des Muſterhaften und Fehlerhaften zu ſchaͤrfen; um ſo mehr,
da die modernen Kunſtbegriffe der Compoſition und Gruppi-
rung, welche offenbar aus einer unbeſtimmten Wahrnehmung
[90] der Vortheile guter Anordnung entſtanden ſind, auch wenn
ſie weniger beſchraͤnkt aufgefaßt wuͤrden, als gemeinhin ge-
ſchieht, doch fuͤr das Beduͤrfniß nicht ausreichen duͤrften.

Dieſer allgemeine Styl, welcher Kunſtwerken wenigſtens
ſo viel Vortheil bringt, als der Tact muſicaliſchen Ausfuͤh-
rungen, ſcheint durchaus nur auf den fruͤheſten Stufen der
Kunſt ſich zu regeln und auszubilden. Dieſe Erſcheinung er-
klaͤre ich mir aus einer gedoppelten Urſache. Einmal geſtattet
auf fruͤheren Kunſtſtufen die Einfachheit des Wollens und die-
ſem entſprechender Formen der Darſtellung die Aufmerkſamkeit
ungetheilt auf die inneren Foderungen des derben Kunſtſtoffes
zu lenken, den daher die Incunabeln antiker, wie neuerer
Kunſt ohne Ausnahme und in jeder Beziehung nett und zweck-
gemaͤß zu behandeln pflegen. Zweytens aber entſteht beſon-
ders eben der allgemeinſte, raͤumliche Harmonie bezielende Styl
aus der Herrſchaft, welche die Baukunſt ^*) auf dieſen fruͤhe-
ren Stufen uͤber die bildenden Kuͤnſte auszuuͤben pflegt. Wie
uͤberhaupt in der Baukunſt (Zweck, Vernunft, Realitaͤt, Tuͤch-
tigkeit, vorausgeſetzt, welche ein geſunder und geſchaͤrfter Sinn
hier nie ohne Widerwillen vermißt) alle Schoͤnheit vornehm-
lich auf dem Verhaͤltniß der Groͤßen unter ſich, wie zum
Ganzen beruhet, ſo gewoͤhnt ſich auch der Bildner und Maler
[91] in ihrem Dienſte, Solches, was weder vom Gegenſtande, noch
von den Bildungsgeſetzen der Natur ſo unbedingt gefordert
wird, was demnach mehr und minder in ſeiner Willkuͤhr liegt,
dem Maße zu unterwerfen; weshalb es den Kuͤnſtlern auf
ausgebildeteren Kunſtſtufen immer nuͤtzlich ſeyn wird, in Be-
zug auf Styl die fruͤheren Bildungsſtufen ihrer eigenen Kunſt-
richtung im Auge zu behalten. Betrachten wir nun auch die
Stylgeſetze, welche theils die Bildnerkunſt, theils die Malerey
insbeſondere angehen ^*).

Der Stoff, in welchem der Bildner ſeine Formen wirk-
lich geſtaltet, iſt ohne Ausnahme eine dichte Maſſe, Holz,
Thon, Erz, Geſtein, oder Aehnliches; die ſichtliche Schwere
und Unbehuͤlflichkeit dieſes Stoffes wird ſelbſt von den an-
ſtelligſten Meiſtern nie ſo ganz uͤberwunden, daß ſie aufhoͤrte,
ſich dem Gefuͤhle aufzudraͤngen. Daher, und durchaus nicht,
wie Winckelmann anzunehmen ſcheint, aus einem ſittli-
chen Grunde, iſt dem Bildner das Schwebende, Fahrende,
Sauſende, Fallende darzuſtellen verſagt, welches Alles, ſobald
es der Gegenſtand begehrt, in der Malerey, die es leicht und
bequem vor den Sinn bringen kann, noch gar nicht mißfaͤl-
lig iſt, wie es doch ſeyn muͤßte, wenn es an ſich ſelbſt un-
ſittlich waͤre. Dieſelbe Beſchaffenheit des Stoffes gebietet,
daß der Bildner uͤberall, nicht bloß nach einem wirklichen
Gleichgewichte ſtrebe, welches nur etwa die Umſtehenden ſichern
duͤrfte, ſondern nach einem in die Augen fallenden, uͤberzeu-
genden, welches in Statuen, ohne daß man ſich immer des
[92] Grundes bewußt wuͤrde, das Gemuͤth beruhigt und zugaͤng-
lich macht. Anſchaulich kann man ſich von der Richtigkeit
dieſer Wahrnehmung uͤberzeugen, indem man den erſten Ein-
druck geringer und ſchon handwerksmaͤßig hervorgebrachter
Statuen des Alterthumes mit dem der gewiß ſehr geiſtreichen
Bildnereyen des Michelangelo oder des Johann von
Bologna vergleicht. Der Eindruck, den die erſten bewirken,
wenn ſie etwa, wie in den roͤmiſchen Villen, im Voruͤber-
gehen betrachtet werden, kann nicht anders, als angenehm
und beruhigend ſeyn; bey den anderen hingegen wird man,
um in ihre Verdienſte einzugehen, vorher den erſten Eindruck
zu bekaͤmpfen haben. Auf dieſe Veranlaſſung erinnere ich viele
Zeitgenoſſen an den maͤchtigen Eindruck der erſten ſichtlich auf
ſich ſelbſt beruhenden Statue moderner Zeiten, des Jaſon
von Thorwaldſen. Denn es iſt nicht zu berechnen, wie
viel dieſer Eindruck mitgewirkt, dem Kuͤnſtler, deſſen kuͤnftige
Groͤße noch nicht mit Zuverſicht zu ermeſſen war, den Ein-
gang in die oͤffentliche Meinung zu eroͤffnen, ihm die Befoͤr-
derung zuzuwenden, welche nun einmal die vollſtaͤndige Ent-
wickelung jeglicher Kunſtanlage bedingt.

In gleichem Maße verſagt dem Bildner die ſichtliche
Schwerfaͤlligkeit ſeines Stoffes, das Leichte und Durchſchei-
nende in ſeiner wirklichen Ausdehnung nachzubilden. Eine
Haarlocke erſcheint im Geſtein, in ihrer wirklichen, oder denk-
baren Ausdehnung dargeſtellt, nicht durchſcheinend und leicht,
wie ſie ſelbſt, ſondern als ein ſchwerfaͤlliger Klotz; und hier
machen die bekannten Lockenkoͤpfe roͤmiſcher Caͤſarn nicht etwa
eine Ausnahme; daß ihr Lockengebaͤu auch in Marmor er-
traͤglich ausſieht, beruht darauf, daß ſie friſirten, nicht zwang-
los wallenden Haaren nachgebildet ſind. Aus demſelben
[93] Grunde werden maͤchtige Falten, die in Gemaͤlden nicht ſel-
ten von großer Wirkung ſind, in ihrer ganzen Ausdehnung
gemeiſſelt, oder gegoſſen eine ungeſchlachte, ſchwerfaͤllige Maſſe
zu bilden ſcheinen, etwa wie in den ſonſt ſo lobenswerthen
Statuen des Ghiberti an der Vorſeite der Kirche Orſanmi-
chele zu Florenz^*). Um ſolchem Uebelſtande auszuweichen,
muß die Bildnerey aus den zeichnenden Kuͤnſten einige, ihrer
eigenen Darſtellungsweiſe ganz fremde Huͤlfsmittel entlehnen
und durch den Schein erſetzen, was ſie in voller Form nicht
ohne mißfaͤllig zu werden nachbilden kann. Dieſe entlehnten
Kunſtvortheile beſtehen, bald, wie bey den Haaren, in ein-
gebohrten Tiefen von unbeſtimmtem Umriß; bald, wie bey
den Gewaͤndern, in laͤngs der meiſt bezeichnenden Außenlinien
hineingehenden Eintiefungen, welche, indem ſie tiefe Rand-
ſchatten bewirken, den Anſchein deſſen hervorbringen, was man
darzuſtellen bezweckt. Wer mit den Bildnereyen des Alter-
thumes bekannt iſt, dem werden hier Beyſpiele hoͤchſt gelun-
gener Kunſtgriffe der bezeichneten Art im Gedaͤchtniß gegen-
waͤrtig ſeyn. Beyſpiele des Verfehlens ſolcher Vortheile bie-
tet die moderne Bildnerey in groͤßter Fuͤlle, ſeltener ſchon die
mittelalterliche, welche in Bezug auf Styl dem Alterthume
[94] noch ungleich naͤher ſteht ^*), als die mit Michelangelo
beginnende moderne.

Noch vieles Andere vermieden die alten Bildner eben
nur, weil der derbe Stoff deſſen bequeme, oder annehmliche
Darſtellung verſagt. So deuteten ſie viele Beywerke mit ab-
ſichtlicher Rohheit an; denn da Baͤume und andere landſchaft-
liche Dinge nun einmal im dichten Stoffe nicht ſcheinbar zu
machen, ſo wollten ſie lieber laut verkuͤnden, daß ſie ſolches
durchaus nicht bezwecken, als ein Verlangen anregen, dem
ſie nimmer genuͤgen konnten. Oder ſie milderten haͤutige und
andere weiche Theile, welche bisweilen auf der Oberflaͤche der
Geſtalten erſcheinen, oder unterdruͤckten ſie durchaus, wenn
ſie etwa die Darſtellung vorkommender Kunſtaufgaben nicht
weſentlich foͤrderten ^**). Wenn nun Winckelmann in ſol-
chen Zartheiten des antiken Bildnerſtyles, welche der Wirkung
nach ſeinem Scharfblick nicht entgehen konnten, eine Beſtaͤti-
gung jenes freylich ſchon mannichfach bedingten Vorbegriffes
der Manieriſten zu entdecken glaubte; wenn er Vieles, ſo aus
richtig verſtandenen Beſchraͤnktheiten des derben Kunſtſtoffes
hervorging, aus den inneren Foderungen der dargeſtellten Ideen
erklaͤrte, ſo werden wir nunmehr daruͤber hinausſehen duͤrfen.

Schwieriger iſt es unſtreitig, die beſonderen Stylgeſetze
der Malerey anzugeben, welche an ſich ſelbſt minder deutlich
am Tage liegen, als die bildneriſchen; woher es ſich erklaͤrt,
daß man noch in den neueſten Zeiten gelehrt ^*), und vor-
nehmlich in den Akademien verſucht hat, den maleriſchen Styl
durch die Nachahmung von Bildwerken zu bilden, welche in
ihrer Kunſtart muſterhaft behandelt und von untadeligem Style
ſind. Nichts indeß kann im Grundſatz irriger, in der An-
wendung geſchmackloſer ſeyn, als eine ſolche Uebertragung der
Darſtellungsweiſe der einen Kunſtart auf die andere, und ge-
wiß iſt jenes ſchon an ſich ſelbſt, als mechaniſche Uebung an-
geſehen, hoͤchſt geiſttoͤdtende Zeichnen in den Antikenſaͤlen, auch
durch die Stylvermiſchung, die es verbreitet hat, von der nach-
theiligſten Wirkung. Denn nach ſo vielen Andeutungen in
den Beurtheilungen neuerer Kunſtwerke, iſt es auch dem ge-
woͤhnlichen Sinne auffallend, wie eben ſolches, was Statuen
ihr ſicheres Beruhen giebt, wenn es auf Gemaͤlde uͤbertragen
wird, einen gewiſſen Anſchein von Schwerfaͤlligkeit annimmt
und zum Umfallen geneigt ſcheint, wie die colorirten Formen
des Apoll in der bekannten Muſenverſammlung des Mengs
an einer Decke der Villa Albani. Dieſe Wirkung entſteht
daher, weil bildneriſch ſtyliſirte Formen den Anſchein des
Wirklichen und Lebendigen, vermoͤge deſſen die Malerey dar-
ſtellt, auf gewiſſe Weiſe durchkreuzen, indem ſie Solches, was
in der Bildnerey den Foderungen der Schwere genuͤgte, in
die lebendigere, bewegtere Darſtellung der Malerey hinuͤber-
bringen, wo es zwecklos und ſinnverwirrend an Schweres ge-
[96] mahnt, ohne daß dafuͤr ein Grund vorhanden, oder nur denk-
bar waͤre. — Sieht man doch gegenwaͤrtig ein, welcher Nach-
theil der modernen Bildnerey ſeit Michelagnuolo aus dem
Wetteifer mit der Malerey erwachſen, welche die andere Kunſt
in den modernen Zeiten zufaͤllig, oder nothwendig uͤberboten
und alſo vielleicht zur Nachahmung angereizt hatte. Vor-
nehmlich aber ſollten Alle, welche Leſſings mit Dank ge-
denken, weil er den Gedanken, wenn nicht ausgefuͤhrt, doch
angeregt hat: daß Poeſie und bildende Kuͤnſte nach Maßgabe
des Stoffes, in welchem ſie darſtellen, auch jede ihre eigenen
Bedingungen und Moͤglichkeiten einſchließen, um ſich ſelbſt
gleich und getreu zu bleiben, auch in Bezug auf bildneriſche
und maleriſche Darſtellung die nothwendige Begrenzung aner-
kennen und in ihren Lehren ſie hindurch fuͤhren.

Das hoͤchſte und unerlaͤßlichſte Stylgeſetz der Malerey
entſpringt aus jenem allgemeineren, welches gebietet, in der
Anordnung und Vertheilung von darſtellenden, oder nur
ſchmuͤckenden und fuͤllenden Formen und Lineamenten, Maß
und inneres Verhaͤltniß zu beobachten. Denn, eben weil die
Malerey, vermoͤge des Stoffes, in welchem ſie darſtellt, Vie-
les in einem Bilde vereinigen kann und daher zu vereinigen
beſtrebt: ſo iſt in ihr die Uebereinſtimmung in den Verhaͤlt-
niſſen der Theile in eben dem Maße, als Vielfaͤltiges ſich
leichter zur Verwirrung hinuͤber neigt, auch ſorgfaͤltiger zu
erſtreben. Aus einem richtigen Gefuͤhle dieſes Stylgeſetzes iſt
die ſymmetriſche Anordnung vieler alten Gemaͤlde entſtanden,
welche das Vorurtheil ſpaͤterer Zeiten als gezwungen verwor-
fen hat. Und obwohl dieſe Anordnung in den himmliſchen
Verſammlungen, welche viele Altargemaͤlde des funfzehnten
Jahrhundertes ausfuͤllen, hier und da aus unzureichendem
Koͤnnen
[97] Koͤnnen etwas zu ſehr ins Steife gehen mag, ſo muͤſſen wir
doch das Stylgefuͤhl, aus dem ſie hervorgegangen, um ſo
hoͤher ſtellen, als es ſchwieriger iſt, ſolche Stylgeſetze der
Malerey zu ermitteln, welche, wie die oben eroͤrterten der
Bildnerey, aus Foderungen des ihr eigenthuͤmlichen rohen
Stoffes entſtehen.

Denn in der Malerey iſt jenem groͤberen, auf einer ge-
gebenen Flaͤche faͤrbenden, erhellenden, oder auch verdunkeln-
den Stoffe nicht viel Allgemeines abzugewinnen; obwohl in
der Fuͤhrung des Stiftes, der Feder, des Pinſels, oder in
Tinten und Uebergaͤngen der Farbe, Maͤngel, oder Vorzuͤge
erſcheinen koͤnnen, ſo ſind dieſe doch, theils ziemlich unweſent-
lich, theils nicht wohl unter ein allgemeines Geſetz zu brin-
gen. Allein in Betracht, daß die Malerey unter den bilden-
den Kuͤnſten diejenige iſt, welche nicht durch die Form, ſon-
dern durch den Anſchein von Formen darſtellt, iſt es denkbar,
daß dieſer Anſchein durch gewiſſe Kunſtvortheile, durch Ver-
ſtaͤrkungen, Milderungen, Unterlaſſungen, oder Anderes be-
foͤrdert wuͤrde.

Wirklich giebt es Dinge, deren Schein durch die bekann-
teren Kunſtmittel der Malerey nur beſchwerlich hervorzubrin-
gen iſt; welche bald durch ihre Stumpfheit, bald durch ihre
Haͤrte und Abgeſchnittenheit in Gemaͤlden den Anſchein wirk-
lichen Seyns aufheben, welcher in der Malerey nun einmal
eine der aͤußeren Bedingungen gluͤcklicher Darſtellung iſt.
Hierin denn wuͤrden wir etwas zu finden glauben, was den
Maler beſtimmen koͤnnte, Einiges ſchaͤrfer herauszuheben, An-
deres abſichtlich zu mildern. In den Lichtmaſſen der Gewaͤn-
der, um ein Beyſpiel anzugeben, iſt es ſo ſchwierig die ſchar-
fen Umriſſe des kleinen Gefaͤltes ohne den Mißſtand einer
I. 7
[98] ſcheinbaren Zerſtuͤckelung der Maſſe anzugeben, daß die beſten
Maler unter den Neueren, ſogar die Wandmalereyen der Alten,
in ſolchen Lichtmaſſen ihre Umriſſe mit willkuͤhrlicher Leichtig-
keit gleichſam nur angedeutet haben. In einem der glaͤnzend-
ſten Beyſpiele des um 1530 ploͤtzlich ſinkenden Stylgefuͤhles,
in der Madonna del Sacco zu Florenz, kann der entgegen-
geſetzte Fehler in dem vielfaͤltig zerſchnittenen Gefaͤlte einge-
ſehen werden, welches das Haupt und die Schultern der
Jungfrau umgiebt. Aus gleichem Grunde vermieden die beſten
Maler ein ſchwarzes Haupthaar, wo es nicht, wie im Bild-
niß, vom Gegenſtande geboten wird; denn ſo reizend dieſe
Haarfarbe im Leben zu erſcheinen pflegt, ſo ſchwer iſt es, ſie
in Gemaͤlden mit dem daran ſtoßenden helleren Fleiſche zu
gemeinſamen Licht- und Schattenparthien zu vereinigen und zu
verhuͤten, daß der grelle Abſtich nicht etwa den Anſchein zu-
ſammenhaͤngender Form aufhebe, wo ſolcher gefodert wird.

Muͤſſen wir uns nun eingeſtehen, daß ſogar die aͤußer-
lich vollendetſten Gemaͤlde doch immer an Fuͤlle und Deut-
lichkeit ſo ſehr der Erſcheinung wirklicher Dinge nachſtehen,
daß ſie nur innerhalb ihrer eigenen Begrenzung fuͤr wahr,
oder ſcheinbar wirklich gelten koͤnnen; ſo wird aus dieſer Vor-
ausſetzung ein anderes Stylgeſetz abzuleiten ſeyn, welches nicht
mehr die Theile im Einzelnen, vielmehr das Ganze der Kunſt-
werke befaßt. Dieſes Geſetz befiehlt dem Kuͤnſtler, durch eine
gewiſſe Gleichmaͤßigkeit in der Ausfuͤhrung von Gemaͤlden die
Aufmerkſamkeit des Beſchauers ſo zu begrenzen, daß er, auch
wollend, kaum im Stande waͤre, irgend einen Theil des Kunſt-
werkes fuͤr ſich allein der Vergleichung mit anderen, außer
dem Bilde befindlichen Gegenſtaͤnden zu unterwerfen. Wir
werden ſpaͤter Gelegenheit finden, die Macht einer ſolchen in
[99] ſich abgeſchloſſenen Darſtellung an Kunſtwerken zu bewundern,
welche ganz verſchiedenen Stufen der Kunſtfertigkeit angehoͤ-
ren, da ſie eben ſowohl in den Werken des Giotto und ſei-
ner Zeitgenoſſen, als in den groͤßten Leiſtungen neuerer Kunſt-
beſtrebungen ſich geltend macht.

Endlich duͤrfte es nicht minder dem maleriſchen Style
beygezaͤhlt werden koͤnnen, wenn Kuͤnſtler ſolches, was ſie
nicht eigentlich darzuſtellen bezwecken, vielmehr nur als ein
Beywerk betrachtet ſehen moͤchten, durch etwas willkuͤhrlichere
Geſtaltungen dem geiſtigen Sinne genuͤgend anzudeuten ver-
ſtehen, ohne doch den aͤußeren Sinn zu verletzen. Wie die
unvollkommenen Ueberreſte antiker Malerey errathen laſſen,
ward im Alterthume alles landſchaftliche Beywerk auf ziem-
lich willkuͤhrliche Weiſe angedeutet; demungeachtet befriedigt
es auch ſo, weil es keine Anſpruͤche erweckt, und gluͤcklich im
Raume vertheilt iſt. Lobenswerth ſind, aus demſelben Geſichts-
punct angeſehen, die Landſchaften in den hiſtoriſchen Gemaͤlden
Raphaels und ſeiner Zeitgenoſſen, ſogar die Hintergruͤnde ſei-
ner fruͤheren und ſpaͤteren Vorgaͤnger. Obwohl nun eben dieſe
nicht ſelten von denen getadelt werden, welche alle einzeln vor-
kommende, oder denkbare Vorzuͤge in demſelben Kunſtwerke
vereinigt ſehen moͤchten; ſo duͤrfte es doch wieder Andere geben,
welche einſehen, daß jenes genaue Eingehen in die Formen-
ſpiele der Pflanzen, in die linden Wallungen, oder trotzigen
Kanten der Erdformen, oder in alle Gaukeleyen der Luft und
des Lichtes, welches Alles wir in einem Claudio, Ruis-
dael und anderen bewundern und lieben muͤſſen, durchaus
unvereinbar iſt mit den Zwecken der ſogenannten hiſtoriſchen
Gemaͤlde. Denn dieſe wirken, indem ſie menſchliche Verhaͤlt-
niſſe darſtellen, auf die tiefſten unter den Sinnen, die uͤber-
7 *
[100] haupt durch Kunſtwerke angeregt werden koͤnnen; jene Vor-
zuͤge wieder mehr auf die Oberflaͤche des menſchlichen Daſeyns,
ſo daß ihre Verſchmelzung ſicher nur verwirren wuͤrde. Zudem
liegt etwas theils teleſcopiſches, theils auch mikroſcopiſches
in der modernen Landſchaftsmalerey, welches daher ſcheint
entſtanden zu ſeyn, daß man das ſchwaͤchere Intereſſe der
außermenſchlichen Natur durch Fuͤlle an Gegenſtaͤnden hat er-
ſetzen wollen, was genau beſehen nicht immer zum Zwecke
fuͤhrt; hieraus aber entſpringt, da der Hiſtorienmaler ſeine
Formen jederzeit dem Auge nahe ruͤckt, ein ſo ſchneidender
Gegenſatz in den Abſtufungen, daß ſchon deshalb nimmer ein-
geraͤumt werden kann, daß die moderne Behandlung der Land-
ſchaft den Hintergruͤnden hiſtoriſcher Gemaͤlde zur Zierde ge-
reichen koͤnne. Uebrigens moͤgen Manche in dieſer Beziehung
auf eigenthuͤmliche Gewoͤhnungen und Handhabungen alter
Maler ein uͤbergroßes Gewicht legen. Denn gewiß kommt es
nicht ſo genau darauf an, ob ein Baum, wenn er uͤberhaupt
mit richtigem Sinn den Forderungen des jedesmaligen Kunſt-
werkes untergeordnet worden, ſo oder anders zugeſchnitten ſey.

Ueberhaupt wird man nie ſorgfaͤltig genug von den all-
gemeinen Stylgeſetzen ſolche ganz eigenthuͤmliche Gewoͤhnungen
der einzelnen Schulen und Meiſter ausſchließen koͤnnen, welche
ſich auf minder weſentliche Beywerke, auf die Landſchaft, das
Gefaͤlte und Anderes beziehen. Und wollte man durchaus,
gleich den Italienern, jenen Antheil an Manier, der auch den
beſten Kunſtwerken als ein minderſtoͤrender, wohl auch, als
unterſcheidendes Merkmal angeſehen, nicht unwillkommener
Mangel anklebt, mit in den Stylbegriff hineinziehen; ſo wuͤrde
man ſich doch beſinnen muͤſſen, fuͤr jene allgemeineren Kunſt-
vortheile einen anderen Namen aufzufinden. Herr Dr.Schorn,
[101] deſſen Scharfblick und billigen Sinn ich hochſchaͤtze, deſſen
oͤffentlichen und freundſchaftlichen Mittheilungen ich vielfaͤltige
Belehrung verdanke, brachte mir ſchon vor Jahren das
Kunſtſchoͤne in Vorſchlag, ein neues Wort, welches dieſer
Kunſtgelehrte ſchon fruͤher, nach dem Vorgange Hirts, in
ſeinen trefflichen Studien griechiſcher Kuͤnſtler aufgenommen
hatte. Bis dahin habe ich mich nicht einmal an den Klang
gewoͤhnen koͤnnen; doch duͤrfte dieſer, in einer rauhen Spra-
che, wie die unſrige, nicht ſo ſehr in Frage kommen, als die-
ſes: ob die Grundbegriffe, aus denen er zuſammengeſetzt wor-
den, mit Solchem, was ich Styl nenne, durchaus vereinbar
waͤren. Das Kunſtſchoͤne indeß kann nach dem Beyſpiel
verwandter Wortbildungen nichts anders heißen wollen, als
das Schoͤne der Kunſt. Der Styl aber in dem Sinne,
den ich feſthalte, iſt zwar allerdings ein Schoͤnes der Kunſt,
aber noch keinesweges der Inbegriff alles Schoͤnen der
Kunſt; das Kunſtſchoͤne ſcheint alſo fuͤr meinen Stylbegriff
zu Vieles zu bezeichnen, oder zu weit umfaſſend zu ſeyn.
Sehen wir zudem das Kunſtwort Styl, auch in den neueſten
Kunſtbetrachtungen deſſelben Gelehrten ^*) noch immer nach
[102] einer beſtimmteren Bedeutung ſtreben, bald an das Edle der
Richtung, oder des Gegenſtandes, bald wieder an Eigenthuͤm-
lichkeiten der Kuͤnſtler ſich anſchließen, ſo werde ich um ſo
mehr auf Nachſicht zaͤhlen duͤrfen, wenn ich daſſelbe als bie-
ſterfrey angeſehen und gewagt, ihm einen Sinn unterzulegen,
dem es auch von dem Worte abgeſehen, gewiß nicht an inne-
rer Begruͤndung fehlt.

Doch muß ich einraͤumen, daß, wie bey feyerlichen Hand-
lungen Ordnung und Anſtand, ſo auch bey kuͤnſtleriſchen Dar-
^*)
[103] ſtellungen des Edlen und Wuͤrdigen Solches, was ich Styl
nenne, minder geduldig vermißt werden duͤrfte, als bey
Darſtellungen des Niedrigen, oder Ausgelaſſenen, welchen
das ſogenannte Maleriſche oder, wenn ich dieſen Ausdruck
recht verſtehe, eine gewiſſe ſanfte Undulation der Formen ge-
nuͤgen mag. Auch ſehe ich ein, daß in dem Geſammteindruck
von Kunſtwerken der Styl jedem anderen Verdienſte ſich ver-
maͤhlen wird, was allerdings die abgeſonderte Betrachtung die-
ſes Vorzuges der Kunſt erſchweren muß. Einleuchtend indeß
^*)
[104] unterliegt der Kunſtgenuß ganz anderen Geſetzen, als die Lehre
der Kunſt. Waͤhrend der eine den vollen Eindruck des Gan-
zen erheiſcht, und durch Zergliederung in den meiſten Faͤllen
vernichtet wird, will die andere unterſcheiden, ausſondern und
ordnen. Wenn man nun einmal zum Werke geſchritten iſt,
und den lebendigen Leib der Kunſt in ſeine Theile zerlegt hat;
ſo wird es darauf ankommen, ſeine Fibern und Muskeln ſau-
ber abzuloͤſen, ſie nicht mitten durchzuſchneiden, zuletzt aber
jedes Stuͤck an ſeine rechte Stelle zu legen. Denn nur durch
Schaͤrfe, Deutlichkeit und Folge wird die abgeſonderte Kunſt-
betrachtung, einmal ſich ſelbſt genuͤgen, dann auch auf die
Ausuͤbung der Kunſt zuruͤckwirken koͤnnen. Freylich vermag
eine duͤrre Theorie auf keine Weiſe den Kuͤnſtler aufzuregen
und zu begeiſtern; wohl aber die Banden irriger Lehrgebaͤude
aufzuloͤſen, gegenſeitige Verklammerungen des Wahren und
Falſchen zu ſpalten, das Nuͤtzlichſte gewiß, ſo fuͤr den Augen-
blick moͤglich iſt.

Dem hiſtoriſchen Archaͤologen haben wir alſo den Typus,
dem aͤſthetiſchen den Styl eingeraͤumt und hiemit zugegeben,
daß in der Kunſt, und vornehmlich eben in der Kunſt des
Alterthumes, Bezeichnungen und Schoͤnheiten vorhanden, welche
nicht ſo geradehin weder aus der Befolgung allgemeiner Na-
turgeſetze, noch aus dem belebenden Eindruck einzelner Natur-
geſtalten zu erklaͤren ſind. Zugleich aber haben wir uns erin-
nert, daß die willkuͤhrliche Bezeichnung nur den Verſtand, der
Styl aber nur den aͤußeren Sinn in Anſpruch nimmt; daß
alſo dieſe Eigenſchaften vortrefflicher, vornehmlich antiker Kunſt-
gebilde auf keine Weiſe die Darſtellung ſelbſt angehen, oder
die Beſchaffenheit und Abkunft der darſtellenden Formen we-
ſentlich abaͤndern. Auch hatten wir den Styl nicht, wie An-
[105] dere, aus einem gewiſſen Aufſchwung des kuͤnſtleriſchen Gei-
ſtes erklaͤrt, vielmehr aus gegebenen Foderungen des derben
Stoffes, wodurch wir den Kuͤnſtler, weit entfernt ihm von
dieſer Seite einige Freyheit einzuraͤumen, vielmehr auch hier
auf aͤußere Schranken hingewieſen, welche er nie ungeſtraft
uͤberſchreiten wird. Der Kunſt Unkundigen, oder auch denen,
welche das geruͤgte Vorurtheil der Modernen noch verblendet,
duͤrfte es nun wohl ſcheinen, als werde die Kunſt durch ſo
mannichfache Beſchraͤnkungen aus dem Gebiete des Geiſtigen
und Entbundenen verwieſen und zu einer gewiſſen Befangen-
heit verurtheilt.

Waͤre es, wie die Kunſtlehre der letzten ſechzig Jahre
darzulegen und zu behaupten bemuͤht geweſen, der Zweck, oder
doch der Hauptzweck der Kunſt, die Schoͤpfung in ihren ein-
zelnen Geſtaltungen nachzubeſſern, beziehungsloſe Formen her-
vorzubringen, welche das Erſchaffene ins ſchoͤnere nachaͤffen ^*),
[106] und das ſterbliche Geſchlecht gleichſam dafuͤr ſchadlos hielten,
das die Natur eben nicht ſchoͤner zu geſtalten verſtanden ^*):
ſo wuͤrde dem Kuͤnſtler allerdings durch die Anſicht, welche
ich oben zu begruͤnden verſucht, alle Ausſicht auf freye Be-
wegung und ſelbſtſtaͤndige Leiſtung benommen. Doch duͤrfte
er innerhalb der Schranken, welche in Bezug auf Form und
Stoff der Willkuͤhr ſich entgegenſtellen, die freyeſte Bewegung
bewahren koͤnnen, wenn der Zweck der Kunſt, wie, ſowohl
aus ihren bekannteren Leiſtungen, als ſchon aus ihrem allge-
meinſten Begriffe darzulegen iſt, theils mannichfaltiger, theils
ſelbſt ungleich wichtiger waͤre, als jener, den die aͤſthetiſchen
Schwaͤrmer ihr vorzeichnen.

Worauf denn, duͤrfte man hier fragen, begruͤndet ſich
wohl die Anſicht, welche Geiſt und Gefuͤhl des Kuͤnſtlers,
Sittliches und Wahres des Gegenſtandes, Klarheit und Ver-
nehmlichkeit der Darſtellung, kurz alles, was nach dem Ge-
fuͤhl jedes ſich hingebenden, nicht bloß eigne, oder angenom-
mene Meinungen und Anſichten verfolgenden Kunſtfreundes
den Werken der Kunſt allein tieferen Gehalt und wahrhaft
anſprechende Formen verleiht, einer unbeſtimmten Vorſtellung
von beziehungsloſer Formenſchoͤnheit unterordnet? Nicht auf
eine poſitive und urſpruͤngliche Vorſtellung [von] For-
^*)
[107] menſchoͤnheit, ſondern auf eine ſolche, die man auf der
einen Seite nur durch Verneinung der Natur zu bezeichnen
weiß, auf der anderen aber durch ſinnliche Anſchauung be-
ſtimmter Kunſtwerke ^*) erworben hat, in welche man zudem
nicht ohne Beywirkung von vorgefaßten Meinungen hoͤchſt
muͤhſam ſich hinein begeiſtern muͤſſen ^**). Iſt aber dieſe
Vorſtellung keine urſpruͤngliche, nur eine von außen angenom-
mene, alſo hiſtoriſche, ſo wird ſie auch als Thatſache zu be-
trachten, und als ſolche der Pruͤfung zu unterwerfen ſeyn.

Pruͤfen laͤßt ſich in dieſer Beziehung zuerſt, ob die Alten
ſelbſt, wenn wir nur ihr unvergleichlich feines, ausnahmelo-
ſes Stylgefuͤhl nach obiger Ausſonderung beyſeite ſtellen, je-
mals in der Kunſt von dem Streben nach einer ſolchen be-
ziehungsloſen Schoͤnheit ausgegangen ſind; zweytens, ob die
Kunſtwerke, in denen man die Verwirklichung einer ſolchen
[108] Vorſtellung wahrzunehmen glaubt, welche man daher fuͤr mu-
ſterhaft anſieht und der Nachahmung empfiehlt, etwa unter
den Leiſtungen der antiken Kunſt das Beſte ſind, oder was
uns gleichbedeutend ſeyn ſollte, den Alten ſelbſt fuͤr das Beſte
gegolten haben.

So weit die Anſicht, welche die Kunſt des Alterthumes
im Ganzen beherrſchte, uͤberhaupt aus den abgeriſſenen An-
deutungen der Schriftſteller zu ergaͤnzen iſt, zeigt ſich nichts,
woraus zu ſchließen waͤre, daß die Alten jemals Geiſt und
Gefuͤhl des Kuͤnſtlers, Sinn und Bedeutung der Aufgabe,
Charakter und Lebendigkeit der Darſtellung einem allgemeinen
beziehungsloſen Begriffe der Schoͤnheit untergeordnet haben ^*).
Freylich wohnt die Bluͤthe menſchlicher Schoͤnheit in jener
Jugendlichkeit und Lebensfuͤlle, welche in ihren Kunſtgeſtal-
tungen vorherrſcht; wo iſt aber die Aeußerung, welche uns
berechtigen duͤrfte, anzunehmen, dieſes friſche Jugendleben hel-
leniſcher Kunſt ſey aus pedantiſchen Grundſaͤtzen ^**), nicht
[109] vielmehr aus der herrſchenden Lebensanſicht und Sinnesrich-
tung entſtanden?

Allein auch die Ueberreſte alter Kunſt zeigen, wie jedem
Unbefangenen bey einiger Orientirung einleuchten muß: daß
in der Kunſt des Alterthumes, welche uns Entlegenen wohl
einmal als ein Ganzes, oder Gleichfoͤrmiges erſcheint, welche
wir daher wohl etwas zu allgemein und franzoͤſirt, die An-
tike, nennen, mehr, als eine Richtung des Geiſtes ſich
ausgedruͤckt; daß ſie durchhin der Spiegel des jedesmaligen
Geiſteslebens, nirgend nackte Anwendung aͤſthetiſcher Prinzi-
pien ſey.

^**)

Vorherrſchend war in der aͤlteſten und ſchoͤnſten Epoche
der ausgebildeten Kunſt des Alterthumes, wie wir nunmehr
faſt urkundlich darthun koͤnnen, jenes unbefangene ſich Hin-
geben in ein geſundes Lebensgefuͤhl, jene Anmuth, welche nur
aus der Unbefangenheit hervorgeht und der Abſicht nimmer
gelingt. Die ernſteren und tieferen Werke dieſer Zeit ſind
freylich fuͤr uns verloren; doch die eine Seite, welche wir
uns noch verſinnlichen koͤnnen, reicht hin, die Uebereinſtim-
mung des kuͤnſtleriſchen Wollens ^*) jener Zeiten mit dem ge-
^**)
[111] ſammten Leben des Volkes an den Tag zu legen. Wie ganz
anders mußte ſich die Kunſt ſchon unter den macedoniſchen
Herrſchern geſtalten. Gewiß trug ſie den Aufdruck jener phan-
taſtiſchen Trunkenheit des Sieges und der Herrſchermacht, jenes
Schwelgens in Ruhm und Genuß, des Erbtheils, welches
Alexander ſeinen Nachfolgern zuruͤckgelaſſen. Deutet doch
Alles, was wir uͤber die Kunſt des macedoniſchen Zeitalters
wiſſen, auf Pracht und Glanz; und im Geleite der Muͤnzen
duͤrften unter den Truͤmmern Roms noch immer Beyſpiele
dieſer Kunſtrichtung (Ueberreſte der Beute des macedoniſchen
Krieges) aufzufinden ſeyn, wenn kuͤnftig einmal, wie Unbe-
fangenheit fuͤr das Kennzeichen aͤchter altgriechiſcher Kunſt, ſo
anſpruchvoll Maͤchtiges fuͤr das Merkmal griechiſch-macedo-
niſcher gelten wird. — In Rom aber, wo das Beduͤrfniß zu
herrſchen aus dem Geiſte des Ordnens und buͤrgerlichen Ge-
ſtaltens hervorging; wo von den aͤlteſten Zeiten, bis auf ſpaͤte
Caͤſarn das Gemeinweſen ſtets mit einer wunderbaren Feyer
und Ruhe aufgetreten, verherrlichte die Kunſt die Wuͤrde des
Staates, die Bedeutung des perſoͤnlichen, oder politiſchen Cha-
rakters. Obwohl hoͤchſt ungriechiſch, ſind die Bildnereyen am
Bogen des Titus, vom Forum Trajans, mit vielem Anderen
bewundernswerth, ja, weil ſie ſo ganz von dem Leben durch-
drungen ſind, aus welchem ſie hervorgegangen, auch wahr-
haft ergreifend.

^*)

Welche nun unter dieſen verſchiedenen Richtungen der
alten Kunſt bezeichnet uns die Lehre, welche Verſchoͤnerung
der Naturform fuͤr den Hauptzweck der Kunſt giebt, als das
allgemeine, durchhin nachahmenswerthe Muſter? So weit meine
Kunde reicht, verweiſt ſie uͤberall, ohne Ruͤckſicht auf die Ver-
ſchiedenheit des Geiſtes der einen und der anderen Epoche,
entweder unter dem Namen, Antike, auf alle Ueberreſte der
alten Kunſt insgeſammt, oder auf einzelne Werke von hoͤchſt
verſchiedenem Geiſt und Zuſchnitt, uͤber deren hoͤheren Kunſt-
werth man uͤbereingekommen iſt.

Indeß ward in den Zwiſchenraͤumen und auf den Sei-
tenwegen jener drey von eigenthuͤmlichem Geiſte beſeelten Kunſt-
epochen des Alterthumes mit groͤßter Unverdroſſenheit fuͤr das
taͤgliche Beduͤrfniß gearbeitet, weiches im Alterthume uͤber
moderne Vorſtellungen ausgedehnt war ^*). Namentlich zu
Rom
[113]Rom war unter den Kaiſern die Moͤglichkeit entſtanden, die
Launen der Gewalt und des Reichthumes mit erſtaunenswer-
ther Schnelligkeit zu befriedigen. Allerdings duͤrfen wir auch
hierin die hohe, leider nicht umſtaͤndlich bekannte, Ausbildung
der bildneriſchen Technik des Alterthumes bewundern. Allein,
daß dieſe Arbeiten ſaͤmmtlich Werke des Geiſtes geweſen, koͤn-
nen wir ſchon deßhalb nicht annehmen, weil ſie unter den
Zeitgenoſſen keine Achtung erlangt haben. Und wenn es theils,
wie bey den Verzierungen der Villa Hadrians, gewiß, theils
doch wahrſcheinlich iſt, daß die große Ueberzahl zu Rom und
in deſſen Umgebungen, aufgefundener Bildwerke, aus den Werk-
ſtaͤtten roͤmiſcher marmorarii, wie Seneca^*) ſie gering-
ſchaͤtzig benennt, hervorgegangen, welche zur lebendigen und
eigenthuͤmlichen Kunſt des Alterthumes etwa in dem Verhaͤlt-
niß ſtehen moͤgen, als die modernen italieniſchen Marmiſten
zu mehr eigenthuͤmlichen Bildnern ihrer Zeit: ſo wird es un-
^*)
I. 8
[114] umgaͤnglich ſeyn, den Charakter dieſer untergeordneten Kunſt-
arbeiten zu ermitteln und feſtzuſtellen, damit man ſie uͤberall
mit groͤßter Schaͤrfe von allem Lebendigen und Eigenthuͤmli-
chen abſondern koͤnne.

Unter den Neueren fuͤhlte Mengs^*) zuerſt das Be-
duͤrfniß, in den Bildwerken des Alterthumes Originale[s] und
Nachgeahmtes zu unterſcheiden; denn die Wahrnehmung ein-
zelner Maͤngel in den Verhaͤltniſſen, oder in dem Hauptent-
wurf der Formen veranlaßte ihn zu Zweifeln an der Aecht-
heit ſelbſt beruͤhmter Statuen. Maß und Verhaͤltniß, ſogar
die allgemeinſte Andeutung der Formen, koͤnnen indeß, wie
die neueſten Werkſtaͤtten zeigen, in der Bildnerkunſt ſchon durch
geometriſche und mechaniſche Kunſtgriffe in groͤßter Vollkom-
menheit wiederholt werden. Fehler des bloßen Maßes, welche
bisweilen aus dem Standort der Statuen zu erklaͤren ſeyn
duͤrften, werden alſo in dieſem Falle das Urtheil nicht be-
ſtimmen koͤnnen. Allein in der Vollendung der aͤußerſten
Oberflaͤche wird jener dem Copiſten unerreichbare Hauch des
Geiſtes, jener volle Aufdruck kuͤnſtleriſcher Eigenthuͤmlichkeit
ſich ankuͤndigen, an welchem wir, wenn ſolches bey ſo großer
Entlegenheit der Zeiten uͤberall noch moͤglich iſt, in den Sta-
tuen des Alterthumes, eben wie in den Malereyen der Neue-
ren, das Werk des Meiſters, das Original, erkennen ſollen.

Erſcheint nun eben dieſer Hauch des Geiſtes, weil er
nothwendig uͤberall als ein Lebendiges und Wahres ſich an-
kuͤndigt, unſeren aͤſthetiſchen Idealiſten meiſt als ein verdaͤch-
[115] tiges Anzeichen der Individualitaͤt, oder, in ihrem Sinne, des
Nichtidealen ^*); ſo ſteht zu befuͤrchten, daß ihr Formenideal
nicht ſelten, wenn nicht gar durchhin eben nur aus ſolchen
Uebereinkoͤmmlichkeiten und Allgemeinheiten des Zuſchnitts ^**)
8 *
[116] menſchlicher Formen entlehnt ſey, deren die Marmiſten vor-
nehmlich des roͤmiſchen Alterthumes zur Vereinfachung ihrer
Gewinn bezweckenden Arbeit bedurften, und welche ſie, wie
ſo unendliche Beiſpiele beweiſen, wirklich in Anwendung geſetzt.

Wenn es demnach bis dahin noch wenig ausgemacht iſt,
ob das Vorbild dieſer Kunſtgelehrten auch wirklich aus den
beſten Leiſtungen des Alterthumes entlehnt ſey; wenn es da-
gegen gewiß iſt, daß ein abſichtliches Unterordnen alles Le-
bendigen und Geiſtigen unter vorgefaßte Geſchmacksanſichten,
der Bildnerey des Alterthumes nicht ohne ſchreyenden Zwang
beygelegt wird: ſo werden wir um ſo weniger einraͤumen duͤr-
fen, daß eine ſolche, weder in ſich ſelbſt, noch hiſtoriſch be-
gruͤndete Formenwahl als Maßſtab des Werthes an neuere
Leiſtungen angelegt werde. Welcher aͤchte Kunſtfreund koͤnnte
ohne Aufwallung jener Zergliederungen Raphaels gedenken ^*);
welche den groͤßten und ſchoͤnſten Geiſt nach den Eintheilun-
gen eines maͤßig klugen Syſtemes zerſtuͤcken, um die Bruch-
ſtuͤcke alsdann, nach Maßgabe ihrer Annaͤherung an die Vor-
urtheile und Sinnesgewoͤhnungen einer ſelbſt unfruchtbaren
[Geſchmackspartheyung], bald vornehm und herablaſſend zu
billigen, bald abſprechend und bitter zu tadeln? Was denn
wuͤrde wohl den neueren Dichtern uͤbrig bleiben, wenn man
uͤber ihren Werth, oder Unwerth nach dem Maße der Annaͤ-
herung ihres Ausdrucks an griechiſche Anſchaulichkeit und Fuͤlle,
oder an roͤmiſche Schaͤrfe und Gedraͤngtheit, abſprechen wollte?

Als ein allgemeines Vorbild innerer Vollendung, feſten,
unwandelbar durchgefuͤhrten Wollens moͤgen die Alten nie auf-
hoͤren, juͤngere Geſchlechter zum Nacheifer anzuſpornen. Als
[117] ein ſolches haben ſie unſtreitig der glorwuͤrdigen Kunſtepoche,
aus welcher Raphael hervorgegangen, weſentlich genuͤtzt ^*).
Allein, daß man damals ſchon geſtrebt, in ihre Aeußerlichkei-
ten, in ihre Formen ſich hineinzugießen, iſt eine hiſtoriſche Luͤge,
welche man ſich am Ende ſelbſt geglaubt. Die Schule Ra-
phaels hat allerdings mancherley Motive, Verzierungen, Be-
kleidungen vornehmlich aus untergeordneten Werken des Al-
terthumes frey ergriffen und in ihr eignes Gebiet uͤbertragen.
Doch von jenen Nachaͤffungen des Habituellen und Aeußerli-
chen der Antike, welche in den letzten 60 Jahren mit ſo vie-
lem Eifer, als geringem Erfolge ^**) betrieben worden, findet
ſich unter tauſenden von Studien und Handzeichnungen der
raphaeliſchen Zeit auch nicht die geringſte Spur. Raphael
verſchmaͤhte ſogar in der Schule von Athen die Statuen in
den Vertiefungen der Waͤnde zu antikiſiren, was hier vielleicht
aus einem maleriſchen Stylgefuͤhle geſchehn, auf deſſen Grund
ich oben hingedeutet. In der That muͤßte[] ſeine Nachahmung
[118] antiker Formen, wenn er ſie je verſucht haͤtte, ſogar nach dem
Urtheil derer, welche Raphael beſonders darauf angeſehn,
faſt gaͤnzlich mißgluͤckt ſeyn ^*).

Allein auch abgeſehen von jener Frage, ob die ſo ganz
verſchiedenartigen Leiſtungen des Alterthumes jemals als ein
Gemeinſchaftliches zu betrachten, und als ein Solches nachge-
ahmt werden koͤnnen, duͤrfte es an ſich ſelbſt noch keines-
weges ausgemacht ſeyn, ob es uͤberhaupt moͤglich ſey, durch
Nachahmung von Kunſtwerken Kuͤnſtler zu bilden. Nach den
Erfahrungen und Beobachtungen, welche ich anzuſtellen Gele-
genheit fand, duͤrfte jeder Kuͤnſtler ſeine darſtellenden Formen
ſtets aus der erſten Quelle, aus der Natur ſelbſt zu ſchoͤpfen
haben; duͤrfte er ſogar die mehr aͤußerlichen Fertigkeiten der
Handhabung des Stoffes und der Werkzeuge nur durch Wett-
eifer mit der Erſcheinung des Wirklichen gehoͤrig ausbilden
koͤnnen ^**). Schon daher wird er ſeine darſtellenden Formen
jedesmal von neuem in der Natur aufſuchen muͤſſen, weil
auch bey jener Staͤtigkeit der Richtung, welche die drey anti-
ken Kunſtepochen und einige Schulen und Abſchnitte der neue-
ren Kunſt auszeichnet, doch immer, theils durch unmerkliche,
durch die Zeit herbeygefuͤhrte Abaͤnderungen in der allgemei-
nen Richtung, theils durch die nothwendige Eigenthuͤmlichkeit
der kuͤnſtleriſchen Anlage jederzeit neue, oder doch abweichende
Beſtrebungen, Foderungen, oder Wuͤnſche herbeygefuͤhrt wer-
den, welche nur in neuen, fruͤher minder, oder gar nicht be-
nutzten Formen der Natur auszudruͤcken ſind. Techniſche Ge-
[119] wandtheit kann aber darum nur im Wetteifer mit den natuͤr-
lichen Erſcheinungen ausgebildet werden, weil die Nachbildung
des ſchon kuͤnſtleriſch Vollendeten verhaͤltnißmaͤßig leichter iſt,
daher das Urtheil unbeſchaͤftigt laͤßt und, wie die Erfahrung
taͤglich zeigt, in mechaniſche Nachbildung der einzelnen Puncte,
Linien und Formen ausſchlaͤgt, in welche das kuͤnſtlich Ge-
machte ſich jederzeit leichter zerlegen laͤßt, als der volle Guß
der Naturgebilde. Aus dieſem Grunde ſind Viele, welche
nach langer Uebung loͤbliche Copien verfertigen, doch unfaͤhig,
ſelbſt die einfachſte Form in irgend eine Kunſtart zu uͤbertra-
gen. Kunſtwerke koͤnnen alſo auf Kuͤnſtler nur in ſo fern
einwirken, als ſie ihnen zunaͤchſt als ein allgemeines Vorbild
erreichbarer Vortrefflichkeit vorſchweben; dann, indem ſie ih-
nen als Muſter der Anordnung, oder des Styles im allge-
meinſten, wie im beſonderen Sinne vorleuchten; endlich, in-
dem ſie ihnen, bey verwandter Richtung, Beyſpiele richtiger,
oder falſcher Auffaſſung wiederkehrlicher Kunſtaufgaben vor-
fuͤhren, welche nach den Umſtaͤnden hierin vor Fehlern war-
nen, oder zum Wahren anleiten.

Es iſt demnach eine unfruchtbare Unterſuchung, ob Ra-
phael ſich den Alten in aͤußerlichen Dingen angenaͤhert habe;
genuͤgt es doch, daß er ein ganzer Menſch war, der ſein eige-
nes Wollen maͤchtig hindurchgefuͤhrt, ſeinen unendlichen Geiſt,
ſein tiefes Gemuͤth in ſo gediegenen Formen ausgedruͤckt, daß
die Alten ſelbſt, obwohl ſie ganz Anderes gewollt, ihn doch
ſicher fuͤr ihres Gleichen anerkannt haͤtten. Ueberhaupt unter-
ſcheidet ſich ein neuerer Kuͤnſtler von den guten Alten weſent-
lich nur durch Unfaͤhigkeit des Geiſtes, durch Unfruchtbarkeit,
durch Stumpfheit des Gefuͤhls, vornehmlich aber durch jenes
unanſchauliche Gruͤbeln, durch jene Furcht vor Hingebung in
[120] ſinnliche Eindruͤcke, welche das moderne ganz einſeitige Be-
griffsleben ſo leicht auch bey Kuͤnſtlern erzeugt. Unweſentlich
aber iſt die Verſchiedenheit, welche die oͤrtliche und geſchicht-
liche Stellung der Kuͤnſtler nothwendig herbeyfuͤhrt, in welche
ſie nun einmal ſich unumgaͤnglich zu ſchicken haben. Stumpf-
ſinnige Nachahmung, wenn auch des Herrlichſten, was die
Kunſt jemals hervorgebracht, wird uns demnach unter allen
Umſtaͤnden fuͤr den Auswurf und Kehricht der Kunſt gelten
muͤſſen; wie es denn unerhoͤrt iſt, daß Hervorbringungen der
nackten, eines inneren Lebensgeiſtes durchaus entbehrenden Ge-
ſchmacksrichtung, welche practiſch von Mengs ausgegangen,
in den groͤßeren Sammlungen neuerer Meiſterwerke waͤren
aufgenommen worden; daß ſie, auch wo man ihnen aus Na-
tionalſtolz eine Stelle eingeraͤumt, die unmittelbare Naͤhe ſol-
cher Malereyen haͤtten ertragen koͤnnen, welche aus eigenthuͤm-
lichen und belebteren Kunſtſchulen, wenn auch niedriger Rich-
tung, hervorgegangen. Dahingegen wird uns Alles, was in
Bezug auf die Auffaſſung, geiſtreich, belebt, gefuͤhlvoll iſt,
in Bezug auf die Darſtellung der Aufgabe, oder dem eigen-
thuͤmlichen Wollen der einzelnen Kuͤnſtler entſpricht, ſtylge-
maͤß, oder auch nur maleriſch iſt, durchhin mehr und minder
werthvoll zu ſeyn ſcheinen. Wir werden demnach, beſtaͤrkt
durch das Beyſpiel aller wirklichen, thaͤtig eingreifenden Kunſt-
freunde, nicht etwa ein roͤmiſches Originalwerk verwerfen, weil
es kein griechiſches iſt, noch ein Neueres, weil es eben mit
antiken Werken nicht die geringſte aͤußere Aehnlichkeit zeigt.
Vielmehr werden wir anzunehmen gezwungen ſeyn: daß die
ſittliche Anmuth vorraphaeliſcher Italiener, die Treue und Ge-
nuͤglichkeit gleichzeitiger Deutſchen, der umfaſſende Sinn der
Zeitgenoſſenſchaft Raphaels, ſogar die volle Empfindung,
[121] mit welcher die Hollaͤnder im ſiebzehnten Jahrhundert ſich dem
Eindruck des ihnen ſinnlich Vorliegenden hingegeben, ohne
einige Ausnahme fuͤr gute und loͤbliche Richtungen der allge-
meinen Kunſtanlage zu achten ſind. Denn eben, wie ſie nir-
gend dem Sinn und Gefuͤhl gebildeter Kunſtfreunde wider-
ſtreben, eben wie ſie ſogar von den Bekennern ſolcher Syſteme,
in denen ſich fuͤr einzelne dieſer Richtungen kein Raum vor-
gefunden, nicht ohne Inconſequenz doch in der Anwendung
immer gebilligt werden: eben ſo vereinbar ſind ſie ſaͤmmtlich
mit dem allgemeinſten Seyn und Wirken der Kunſt, wenn
wir anders bey der Erklaͤrung, die ich oben vorangeſtellt, be-
harren wollen.

Bildende Kunſt war uns dort: eine eigene und wohl die
angemeſſenſte Form der Darſtellung anſchaulich aufgefaßter
Dinge; die geiſtige Thaͤtigkeit aber, aus welcher die Kunſt
hervorgeht, hatte ich zwar dem abſtracten Denken entgegenge-
ſetzt, doch vermieden, ſie zu zergliedern. Denn auch davon
abgeſehen, daß ich einer ſolchen Unterſuchung mich keineswe-
ges gewachſen fuͤhle, duͤrfte das anſchauliche Denken, oder die
kuͤnſtleriſche Geiſtesart, dem Verſtande mit ſeinen ſcharfen Be-
griffeszangen, mit ſeinen trennenden Meſſern und Scheeren
uͤberhaupt minder zugaͤnglich ſeyn. Gewiß gewaͤhrt die Sprache
nicht einmal ein Wort, welches nur ihren allgemeinſten Be-
griff ganz deckte. Denn Imagination, Phantaſie werden meiſt
als regelloſe untergeordnete Kraͤfte und Thaͤtigkeiten betrach-
tet ^*); Contemplation und Beſchauung haben einen einſeitig
[122] ernſten Sinn und ſtehn uͤberall unter der Obhut und Leitung
des Begriffes. Das anſchauliche Denken aber, wenn dieſe Be-
griffsverbindung mir zugeſtanden wird, vermag eben ſowohl
ſich in Tiefen zu verſenken, als auf der Oberflaͤche zu ver-
breiten; iſt eben ſowohl der ſtrengſten Folge, als eines mun-
teren Ueberſpringens faͤhig. Dieſe Geiſtesart iſt demnach gleich-
ſam ein zweytes Bild, der Spiegel des geſammten Geiſtes-
lebens; wenn nicht gar das Urſpruͤngliche ſelbſt, wie die aͤl-
teſte Philoſophie und der Umſtand anzudeuten ſcheint, daß alle
ſehr alte, oder durch den Verbrauch nicht gaͤnzlich abgeſchliffene
Sprachen deſſen Aufdruck bewahrt haben.

Doch werde ich einraͤumen muͤſſen, daß dieſe Art, Be-
ziehung, oder Thaͤtigkeit des Geiſtes, wie hoch wir ſie ſtellen
moͤgen, doch in der beſcheidenen Mitte zweyer Extreme liegt,
welche von beiden Seiten, weit uͤber ſie hinausreichen. Denn
dem abſtracten Denken, welches durch folgerechtes Anreihen
aus weſenloſen Formeln uͤberraſchende Ergebniſſe hervorbringt,
vermag die anſchauliche Auffaſſung, wie ich ſchon angedeutet
habe, auf keine Weiſe zu folgen. Eben ſo wenig aber auch
jenem unbeſtimmten Sehnen und Ahnen des Schoͤneren und
Beſſeren ^*), deſſen im Gefuͤhle ſchwebende, zitternde, unge-
[123] wiſſe Schwingungen alle wirkliche, nicht bloß formelle Reli-
gion beleben und naͤhren.

Daß abſtracte Begriffe, oder Ergebniſſe abſtracten Den-
kens, durch die bekannteren Huͤlfsmittel der Allegorie und Per-
ſonification nur hoͤchſt allgemein und wenig ausfuͤllend ange-
deutet werden; daß die Verſtaͤndlichkeit ſolcher Andeutungen
unter allen Umſtaͤnden eine angemeſſene Vorbereitung des Gei-
ſtes durch den Begriff vorausſetzt, erhellt, wie mir ſcheint, aus
ſich ſelbſt. Weniger indeß duͤrfte es ſogleich dem erſten Blicke
einleuchten, daß Ahnungen eben ſowohl und vielleicht noch un-
gleich entſchiedener außerhalb des Gebietes der kuͤnſtleriſchen
Geiſtesart und außerhalb der Moͤglichkeiten kuͤnſtleriſcher Dar-
ſtellung liegen. Denn Viele nehmen an, daß eben jene un-
beſtimmten Ahnungen, welche das Verderbliche in uns ſo leicht
zum Hochmuth verkehrt, indem es uns veranlaßt, die Natur
in Vergleichung unſerer ſelbſt, der ſo ganz in ihr befangenen,
gering zu ſchaͤtzen, oder zu ſchmaͤhen, zu trefflichen Geſtalten
verkoͤrpert werden koͤnnen; was zu den vielfaͤltigen Verſuchen
gehoͤrt, den eben beleuchteten Idealbegriff der Manieriſten zu
begruͤnden. Solchem indeß muͤſſen wir aus innerer Ueberzeu-
gung entgegenſtellen, daß nur in ſo weit, als es dem allge-
meinen Naturgeiſt gelingen kann, Geiſt und Koͤrper innig zu
vermaͤhlen und durch die Geſtalt an ſich ſelbſt, oder durch
ihre Bewegung, oder auch durch gegenſeitige Beziehungen von
Geſtalten Geiſtiges auszudruͤcken, auch dem Kuͤnſtler die Faͤ-
higkeit beiwohne, Geiſtiges in ſeiner Weiſe aufzufaſſen und
auszudruͤcken.

Naͤhern wir uns den Heroen und Goͤttern der griechi-
ſchen Kunſt nur ohne religioͤſen, oder aͤſthetiſchen Aberglauben,
ſo werden wir in ihnen gewiß nichts wahrnehmen koͤnnen,
[124] was nicht auch innerhalb des allgemeinen Naturlebens ſich
entfaltet haͤtte, oder noch entfalten koͤnnte. Denn Alles, was
in dieſen Geſtaltungen der Kunſt ſelbſt angehoͤrt, iſt Darſtel-
lung menſchlich ſchoͤner Sitte in herrlichen organiſchen Bil-
dungen; was aber darin uͤber die Kunſt hinauszielt, beſteht
in willkuͤhrlicher Andeutung myſtiſcher Begriffe ^*). Dahin
gehoͤrt ſogar die Vergroͤßerung der natuͤrlichen Ausdehnung
der Geſtalten, das Coloſſale, welches wohl als Zeichen auf
den Verſtand, oder ſinnlich auf die Phantaſie einwirken und
durch dieſe Schauer hervorrufen mag, doch offenbar die innere
Bedeutung der Formen eben ſo wenig veraͤndert, als deren
Verkleinerung, welche ein gewiſſes Streben nach Niedlichkeit
auf ganz verſchiedenen Stufen der Kunſt herbeyzufuͤhren pflegt.

Eben ſo wenig ſollten wir verkennen, daß in Werken der
neueren Kunſt, etwa in den beſeelten Engeln und Heiligen
des Fieſole und ihm verwandter Maler, jene herrlichen Zuͤge
und Mienen eben nur die natuͤrlichen Typen ſind fuͤr Rein-
heit des Wollens, fuͤr Aufhebung des ganzen Daſeyns in
Freudigkeit und Liebe; das Paradieß, die Vorſtellung eines
uͤbernatuͤrlichen Daſeyns und Geſchehens, wird uns auch hier
durch willkuͤhrliche Begriffszeichen, Wolken, Fluͤgel, Glorien
und Aehnliches, in Erinnerung gebracht. — Schoͤn waͤre es
freylich, wenn uns der Maler den Himmel ſelbſt, der Bild-
ner den wirklichen Olymp vor Augen ſtellte, obwohl uns dann
leicht die Erde zu eng werden duͤrfte.

Daß Kuͤnſtler das Goͤttliche ſelbſt nicht darſtellen, daß
ſie ſogar im gluͤcklicheren Falle nur etwa vermoͤge willkuͤhrli-
[125] cher Zeichen daran erinnern koͤnnen, ſcheint nicht minder durch
die Andachtsbilder alter, wie neuerer Zeiten beſtaͤtigt zu wer-
den. Die aͤlteren hoͤlzernen Goͤtzen, deren Schauer Pauſa-
nias empfand, die ſchwarzen Madonnen, in denen vornehm-
lich in barbariſchen Laͤndern der Chriſtenheit, die unmittelbare
Gegenwart des Goͤttlichen geglaubt und verehrt wird, ſind und
waren jederzeit nichts weniger, als wirkliche und ausgebildete
Kunſtwerke. Dagegen ſcheint die antike Kunſt, in eben dem
Maße, als ſie an Leben und Ausbildung gewonnen, im Menſch-
lichen und Erreichbaren ſich verbreitet, auch jene Schauer des
polytheiſtiſchen Aberglaubens verſcheucht zu haben, deren Ver-
luſt ſo viel politiſche Moraliſten des Alterthumes beklagen.
Und wenn dieſe Wahrnehmungen auf der einen Seite die Ver-
muthung anregen, daß Goͤtzenthum und Polytheismus uͤberall
aus willkuͤhrlichen Bildzeichen entſtanden ſey, deren Sinn ent-
weder im Laufe der Zeit ſich verloren, oder der Menge ſtets
unverſtaͤndlich geblieben; ſo fuͤhren ſie auf der anderen zur
Ueberzeugung: daß aͤchte, nach den Geſetzen und Verwandt-
ſchaften des allgemeinen Naturlebens Sittliches und Geiſti-
ges verſinnlichende Kunſt, weder den chriſtlichen, noch uͤberhaupt
allen rein deiſtiſchen Religionsanſichten jemals Gefahr brin-
gen koͤnne ^*). Im Gegentheil wird die hoͤchſte Ausbildung
der inneren Verhaͤltniſſe des ſittlichen und religioͤſen Lebens,
welche wenigſtens der naͤhere Zweck aller Religion iſt, vor-
[126] nehmlich nur das Werk der Kunſt ſeyn koͤnnen, da dieſe ein-
leuchtend reicher ausgeruͤſtet iſt, als die Sprache, wenn es
gilt, Reinheit des Willens und innere Heiligung darzuſtellen,
oder auch deſſen Gegenſatz, das entſchieden Boͤſe, oder die
Kaͤmpfe und Uebergaͤnge, durch welche Boͤſes oder Gutes im
menſchlichen Daſeyn Macht gewinnt. Und hierin eben den
hoͤchſten Zweck der Kunſt zu ſetzen, ſtreitet ſicher eben ſo we-
nig gegen die allgemeinen Anſichten der beſten Alten, als, wie
ich ſchon angedeutet habe, gegen die Erfahrungen der alten,
wie der neueren Kunſtgeſchichte. Wie Vieles indeß ſich die-
ſem hoͤchſten Kunſtzwecke an- und unterordnen laſſe, ergiebt
ſich auf den erſten Blick. Das rein ſinnliche Ergoͤtzen am
Schauen, der mittelbar ſinnliche Reiz durch Sichtbares ange-
regter Vorſtellungen, die Laune und Phantaſie, das Gefuͤhl
und der Verſtand, haben ſaͤmmtlich Anſpruͤche auf Befriedi-
gung; und wer haͤtte nicht laͤngſt empfunden, daß die Geſtalt
und das Sichtbare uͤberhaupt bald auf dieſe, bald auf jene
Seite der allgemeinen Empfaͤnglichkeit einwirkt, und waͤhrend
es die eine minder befriedigt, die andere erfreut und hinreißt.
Alſo wird es bey ſo mannichfacher Beziehung der Geſtalt un-
moͤglich ſeyn, genau im Voraus zu beſtimmen, was Alles faͤ-
hig ſey, durch ſeine Geſtalt, oder durch Umſtaͤnde ſeiner Er-
ſcheinung den Sinn befriedigend anzuregen.

Indeß pflegen moderne Kunſtgelehrte, von der Lebhaftig-
keit ihres Antheils hingeriſſen, oftmals, wie unbewußt, den
Standpunkt zu verwechſeln und, ohne ſelbſt zum Malen und
Bilden berufen und vorbereitet zu ſeyn, doch dem Genius vor-
greifen, fuͤhlen, ſehen, ihm vorzeichnen zu wollen, was ihn
durchaus begeiſtern muͤſſe, was er einzig darzuſtellen habe.
Freilich duͤrfte in dem Feuer, mit welchem ſie ihre Wuͤnſche
[127] geltend machen, hie und da ein aͤchtes, nur zufaͤllig nicht nach
Außen entwickeltes Kunſttalent ſich hervordraͤngen wollen;
wuͤrde aber das aͤchte Kunſttalent nicht irgendwo durch ein
eigenthuͤmliches Wollen ſich ankuͤndigen? Wuͤrde es, gleich
unſeren vorzeichnenden Kunſtweiſen, immer nur irgend ein
ſchon Geleiſtetes bald der antiken, bald der modernen Kunſt
vor Augen haben? Und gewiß duͤrfte es unter allen Umſtaͤn-
den den inneren Forderungen der Theorie ungleich angemeſſe-
ner ſeyn, wenn man minder zerſtreut durch das fruchtloſe Ge-
ſchaͤft der Auswahl und Werthbeſtimmung moͤglicher Gegen-
ſtaͤnde der Kunſt, den allgemeinen Begriff des Gegenſtandes,
und deſſen Verhaͤltniß zur Kunſt und zum Kuͤnſtler feſter zu
ſtellen verſuchte, als, ſo weit meine Kunde reicht, in moder-
nen Kunſtlehren geſchehen iſt.

Auffaſſung und Gegenſtand (Subjectives und Objecti-
ves) bezeichnet an ſich ſelbſt ein bloßes Verhaͤltniß von Din-
gen, welche, wie es am Tage liegt, ihre gegenſeitige Stellung
ins Unendliche veraͤndern. Demnach kann in der Kunſt auch
die darſtellende Form, voruͤbergehend ſogar der grobe Stoff,
aus welchem dieſe Form geſtaltet wird, Gegenſtand der Auf-
merkſamkeit und des Nachdenkens ſeyn, mithin, wenn wir nur
nicht verſaͤumen, das Voruͤbergehende dieſes Verhaͤltniſſes be-
merklich zu machen, auch Gegenſtand heißen. Doch, eben wie
in den Werken der Redekuͤnſte nicht die einzelnen Worte und
Perioden, nicht die einzelnen das Ganze herbeifuͤhrenden Ein-
leitungen und Ausfuͤhrungen, Beyſpiele und Einſchaltungen,
ſondern eben nur das Geſammtergebniß, der Hauptzweck jeder
Schrift, ihr Gegenſtand genannt wird; ſo werden wir auch
an Kunſtwerken, weder die einzelnen Geſtalten, noch ihre Theile
den Gegenſtand nennen duͤrfen, ohne uns ſelbſt zu verwirren,
[128] und Anderen unverſtaͤndlich zu werden. In dieſem Sinne
wuͤrde im Bildniß nur der Geſammtzweck, das eigenthuͤmliche
Seyn eines beſtimmten Menſchen zu ſchildern, in Darſtellun-
gen geiſtiger Vorſtellungen eben nur dieſe Vorſtellungen ſelbſt
der eigentliche Gegenſtand des Kunſtwerks ſeyn. Denn wer
im Bildniß ſchon die einzelnen, ihm ſinnlich vorliegenden For-
men, nicht das Ganze, ſo in jenen erſcheint, fuͤr ſeinen eigent-
lichen Gegenſtand haͤlt, wird gemeinen und fachmaͤßigen Bild-
nißmalern gleich ſtehn, welche das Einzelne bloß ſinnlich er-
faſſen und mechaniſch aufreihen; mit welchem Erfolg, erweiſt
ſich aus ihren zahlloſen Sudeleyen, welche Leſſing und an-
dere Moderne verleitet haben werden, das Bildniß an ſich
ſelbſt, theils herab zu ſetzen, theils zu ſchmaͤhen, was ihnen
die Kunſt verzeihen moͤge. Wer aber, eben wie es unſere Ge-
genſtandstheoretiker begehren, in der Darſtellung geiſtiger Vor-
ſtellungen, nicht dieſe ſelbſt, ſondern die Formen, in denen ſie
etwa darzuſtellen, fuͤr den eigentlichen Gegenſtand nimmt, der
wuͤrde, da dieſe ſich erſt aus jenen hervorbilden ſollen — uͤber
die Art und Weiſe haben wir uns ſchon verſtanden — ſogar
den bloßen Formenreiz verfehlen, wenn er jemals die fragliche
Verknuͤpfung einzelner Formen ganz neu hervorbringen ſollte.
Wo es ſchon wahre Kunſtwerke giebt, durch deren mechaniſche
Nachbildung jener leere Anſchein des Weſens hervorzubringen
iſt, welcher dem oberflaͤchlichſten Blicke zu genuͤgen pflegt ^*),
da
[129] da mag man allerdings uͤber die gaͤnzliche Erfolgloſigkeit einer
ſolchen Umkehrung aller Verhaͤltniſſe voruͤbergehend ſich taͤu-
ſchen koͤnnen.

In jener Kunſtlehre aber, welche, von Leſſing ausge-
hend, eben durch ihre einſeitige Richtung auf Unterſuchung
des Gegenſtandes beſonders veranlaßt waͤre, deſſen Begriff
recht ſcharf und deutlich aufzufaſſen, verſchwimmt der Gegen-
ſtand, in dem Sinne, den ich erklaͤrt, uͤberall mit ihn dar-
ſtellenden Formen, ſogar mit jenen aͤuſſerlichſten Bedingungen
der Darſtellung, welche den bildenden Kuͤnſten durch ihren
Stoff aufgelegt werden. Wir werden indeß alles Umbeſtimmte
und Irrige, ſo hieraus entſtanden, in ſeiner Wurzel abſchnei-
den, wenn es uns anders gelingt, eine Schwaͤche der Darle-
gung aufzudecken, welche die wichtigſte Kunſtſchrift Leſſings,
Laokoon, bey hoͤchſtem Werthe ihrer abgeriſſenen Andeutun-
gen, doch in Bezug auf die Kunſtlehre eines allgemeinen Re-
ſultates entbehren laͤßt.

Gewiß konnte ein Geiſt, deſſen Verſtandesſchaͤrfe bis da-
hin kaum uͤbertroffen worden, auch uͤber die Kunſt nichts ganz
Gemeines denken, noch von ihr ein durchaus Verwerfliches
^*)
I. 9
[130] begehren. Allein da die Entfaltung beſtimmter Geiſtesanlagen,
da die Wahrheit ſelbſt doch immer mehr und wichtiger iſt,
als fromme Verehrung einer großen Perſoͤnlichkeit; ſo duͤrfen
wir uns auch nicht verlaͤugnen, daß Leſſing im Kunſtfache
aller Sachkenntniß entbehrte. Wenn es daher ſchon voraus-
zuſetzen iſt, und kaum der Anmahnung bedarf, daß er, wie
Jeder, welcher einer beſtimmten Sache unkundig, doch in ihr
Einzelnes eingehen will, unumgaͤnglich in der Anwendung
zahlloſe Mißgriffe ^*) begangen; ſo bringe ich Solches nur
deßhalb in Erinnerung, weil eben jene Unkunde, jene Befrem-
dung des Neulings bey jeglicher, nicht immer wichtigen Er-
ſcheinung des Kunſtlebens, ihn offenbar zerſtreut und von Sol-
chem abgelenkt hat, was ihm in Bezug auf die Kunſt einzig
zu leiſten gegeben war. Auch legte er ſelbſt auf ſeine Kunſt-
ſchriften lange nicht das Gewicht ^**), als ſpaͤtere Bewunde-
rer; denn es war ihm wohl bewußt, daß ſie uͤberall nur aus
Aufwallungen der Mißbilligung, oder des Widerwillens gegen
beſtimmte Einſeitigkeiten, oder Verkehrtheiten ſeiner Zeitgenoſ-
ſen, durchaus nicht aus einem poſitiven Beruf zur Kunſt ent-
ſtanden waren ^***).

Nach Leſſings Stellung zur Kunſt kommt es demnach
durchaus nicht in Frage, ob er ſelbſt ſeinen Sinn fuͤr Schoͤ-
nes ſehr gluͤcklich ausgebildet hatte, was nach ſeinen hiſtori-
ſchen Beziehungen und techniſchen Vorſchlaͤgen ſich allerdings
bezweifeln laͤßt. Alles, was ihm in Bezug auf die Kunſt zu
leiſten moͤglich war, mußte aus einer ſtrengen Gedankenfolge
hervorgehen. Doch eben hierin entſpricht Laokoon bei wei-
tem nicht der gewohnten Schaͤrfe des Geiſtes, der ihn her-
vorgebracht. Denn ſchon in der erſten Anlage verſchmilzt ihm
der Begriff des Gegenſtandes, welcher, wie wir geſehen, im
allgemeinſten Sinne, und haͤufig Leſſing ſelbſt, der Kunſt-
aufgabe, oder dem Hauptzwecke der einzelnen Kunſtwerke gleich
ſteht, theils mit den aͤuſſerlichſten, durch den rohen Stoff
herbeygefuͤhrten Bedingungen der Darſtellung, theils mit den
einzelnen zur Darſtellung erforderlichen, oder mitwirkenden
Formen. Mit den aͤuſſerlichſten Bedingungen der Darſtellung
vermiſcht er den Gegenſtand ſchon da, wo er den erſten An-
lauf nimmt, ſeine Anſicht etwas methodiſcher zu entwickeln ^*).
Dort nemlich nennt er Fortſchritt und Weilen (Koͤrper und
Handlung) [eigentliche] Gegenſtaͤnde der einen und der
anderen Kunſt; obwohl es offenbar iſt, daß Fortſchritt in den
bildenden Kuͤnſten, zwar nicht die Form, doch allerdings der
Gegenſtand ihrer Darſtellung ſeyn kann, ſo wie auf der an-
deren Seite in der Poeſie das Weilen ſehr wohl der Gegen-
ſtand, nur nicht die Form ihrer Darſtellung; ſo daß wir nicht
anſtehen koͤnnen, Bewegung und Ruhe, in der Beziehung
^***)
9 *
[132] jener Stelle, nicht, wie Leſſing, fuͤr Gegenſtaͤnde zu neh-
men, ſondern einzig fuͤr gewiſſe Bedingungen und Beſchraͤnkt-
heiten der Darſtellungsweiſe, der einen und der anderen Kunſt-
art. Noch gefaͤhrlicher indeß iſt die ſchon beruͤhrte Vermi-
ſchung des Gegenſtandes mit den Formen, die ihn etwa be-
zeichnen und kuͤnſtleriſch darſtellen koͤnnen. Denn eben dieſe
Verwechſelung, welche aus dem Laokoon auf den groͤßten
Theil der aͤſthetiſchen Literatur der nachfolgenden Zeiten uͤber-
gegangen, erzeugte jenes Streben von außen nach ein-
waͤrts^*), welches, da man unvermeidlich bey der Auſſen-
ſeite ſtehen blieb, den modernen Kunſtbeſtrebungen ſo nachthei-
lig geworden. Wo Leſſing aber den Gegenſtand in einiger
Annaͤherung an denjenigen Sinn genommen, den ich oben
erklaͤrt, verſteht er ihn doch nur als eine entfernte Anregung
des Geiſtes, als Motiv, da er dem Kuͤnſtler große Frey-
heit einraͤumt, nach den Foderungen eines vermeintlichen Ge-
ſchmackes damit zu ſchalten. Hierin folgt er indeß einem ver-
breiteten Irrthum, aus welchem in der modernen Kunſtuͤbung
eine gewiſſe Untreue und Schlaffheit der Auffaſſung entſtan-
den iſt, welche dieſe nicht eben vortheilhaft von antiker
Strenge unterſcheidet.

Moͤgen wir indeß den Gegenſtand von den Formen der
Darſtellung abſondern, oder, wie die Schoͤnheitslehrer, ihn
[mit denſelben] vermengen, ſo iſt er doch, wie weit oder eng
wir ihn nehmen wollen, fuͤr Leſſings Zweck, die Hervor-
bringung des Schoͤnen, nimmer von der Bedeutung und Wich-
tigkeit, welche ihm noch immer von Vielen beygelegt wird.
Zerlegen wir nun ein beliebiges Kunſtwerk in Auffaſſung,
[133] Darſtellung und Gegenſtand, ſaͤmmtlich Begriffe, uͤber welche
wir uns bereits verſtanden haben; und vergleichen wir dieſe
drey unerlaͤßlichen Elemente jeglichen Erzeugniſſes der Kunſt
das eine mit dem andern: ſo werden wir ſehen, daß die er-
ſten, die Auffaſſung und Darſtellung, Thaͤtigkeiten ſind; das
dritte aber, der Gegenſtand, in ſeinem Verhaͤltniß zum Kuͤnſt-
ler ein durchaus Leidendes. Hieraus folgt, daß der Gegen-
ſtand unfaͤhig ſey, ſich in Kunſtwerken ohne die Huͤlfe der
Auffaſſung und Darſtellung geltend zu machen. Jede Kunſt-
lehre demnach, welche, weder von der Begeiſterung des Kuͤnſt-
lers, noch von ſeiner Faͤhigkeit darzuſtellen, vielmehr nur von
der Wahl des Gegenſtandes ausgeht, oder gar damit ſich be-
gnuͤgt, den Werth, oder Unwerth der Kunſtgegenſtaͤnde ermit-
teln zu wollen, ergreift ſichtlich die Sache bey ihrem Ende
und bleibt daher unumgaͤnglich ſeicht, unerſchoͤpfend und, in
ſo fern ſie alle Theile der Kunſt in ein falſches Verhaͤltniß
verſetzt, auch durchhin ſchief und verkehrt.

Iſt nun der Gegenſtand unter den Elementen der kuͤnſt-
leriſchen Hervorbringung des Schoͤnen bey weitem das Unwich-
tigſte, iſt es vielmehr nur die Auffaſſung und Darſtellung,
welche in der Kunſt unter allen Umſtaͤnden die Hervorbrin-
gung des Schoͤnen bedingt; ſo wird auch der Grund wegfallen,
welcher die ſogenannte Schoͤnheitstheorie beſtimmt, die Wahl
des Gegenſtandes mit ſo großer Aengſtlichkeit zu bewachen.
Verſuchen wir zu ermitteln, auf welche Weiſe jenes an ſich
ſelbſt ſo menſchliche und billige Verlangen nach Schoͤnem auch
bey weiteſter Ausdehnung des Gebietes kuͤnſtleriſcher Beziehun-
gen noch immer befriedigt werden koͤnne.

II.
Verhaͤltniß der Kunſt zur Schoͤnheit.

Die Griechen ihrer beſten und gluͤcklichſten Zeit, oder die
Italiener des ſechzehnten Jahrhunderts (alſo eben ſolche Voͤl-
ker und Zeitgenoſſen, deren Geiſteswerke bekanntlich den fein-
ſten und ſicherſten Schoͤnheitsſinn darlegen), begnuͤgten ſich
mit dem allgemeinſten Schoͤnheitsbegriffe und zeigten wenig
Verlangen, ihre Vorſtellungen vom Schoͤnen bis in das Ein-
zelne zu beſtimmen und auszubilden. In entgegengeſetztem
Verhaͤltniß ſcheint das moderne Beſtreben, bald den Begriff
der Schoͤnheit moͤglichſt ſcharf im Verſtande auszubilden, bald
wiederum die ſinnlichen Merkmale des Schoͤnen recht genau
zu beſtimmen, aus einer unbefriedigten Sehnſucht nach Schoͤ-
nem entſtanden zu ſeyn; wenigſtens zeigte es ſich zu keiner
Zeit ſo unverdroſſen, als eben waͤhrend des entſchiedenſten
Einfluſſes der europaͤiſchen Chineſen, der Pariſer, welche, wie
bekannt, den Reifrock, die Friſur und, was ſchlimmer iſt,
verzerrte und gezierte Gebaͤrden erfunden und uͤber die moderne
Welt verbreitet haben.

Allerdings duͤrfen wir befuͤrchten, daß die Vorſtellungen
vom Schoͤnen, von welchen die Schoͤnheitslehrer ſo ungluͤckli-
cher Zeiten ausgegangen, ungeachtet des Bemuͤhens, an Kunſt-
werke des ſchoͤnſten und beſten Alterthumes ſich anzulehnen,
ſich dennoch nicht ſo ganz rein erhalten konnten, weil ſie den
Einwirkungen eines falſchen Zeitgeſchmackes nun einmal bloß
geſtellt waren. Ward doch ſogar Mengs, der auf die beſten
[135] Theoretiker ſeiner Zeit ſtark eingewirkt, eben wie ſpaͤterhin
Canova, bey unlaͤugbarem Streben nach aͤchter Schoͤnheit,
doch von dem Eindruck gezierter Sitten, friſirter Haare und
anderer Wunderlichkeiten dieſer Art ganz offenbar bemeiſtert.
An dieſer Stelle jedoch fragt es ſich nicht ſowohl, ob Leſ-
ſing, oder Winckelmann, oder noch neuere Goͤnner des
ſogenannten Schoͤnheitsprincip vom Schoͤnen richtige, oder un-
richtige Vorſtellungen erlangt, als vielmehr, ob ſie den Be-
griff der Schoͤnheit in gehoͤriger Allgemeinheit aufgefaßt und
von ſolchen Vorſtellungen frey erhalten haben, die nicht die
allgemeine Eigenſchaft, welche wir Schoͤnheit nennen, ſondern
nur irgend ein beſonderes Schoͤne betreffen. Ich glaube wahr-
zunehmen, daß die neueren Theorien, wenigſtens alle ſolche,
welche die Kunſt naͤher ins Auge faſſen, eben weil ſie ihren
Schoͤnheitsbegriff aus Merkmalen des einzelnen Schoͤnen zu-
ſammenſetzen, denſelben nothwendig nicht ſo rein und ſcharf
auffaſſen, daß man ſagen koͤnnte, jegliches Schoͤne ſey darein
begriffen und jegliches Unſchoͤne davon ausgeſchloſſen. Viel-
leicht wird das Ergebniß ein anderes ſeyn, wenn wir bey
Auffaſſung des Schoͤnheitsbegriffes nicht, wie ſo viele unſerer
Vorgaͤnger, von der Beobachtung des einzelnen Schoͤnen aus-
gehen, vielmehr von der Empfindung ſelbſt, welche uns be-
ſtimmt, ſichtbare Dinge ſchoͤn zu nennen.

Gewiß ſtritte es wider den gemeinen Gebrauch der deut-
ſchen wie jeder anderen Sprache, wollte man ſolche Dinge
ſchoͤn nennen, welche unerfreulich zu ſchauen ſind. Denn ſchoͤn
und, was in anderen Sprachen daſſelbe bedeutet, heißt, ehe
denkende Koͤpfe den Begriff feiner ausſpalten, eben nur Sol-
ches, was den Blick an ſich ſelbſt, oder durch ihn die Seele
vergnuͤgt. Allein zur Verwirrung Aller, welche jemals die
[136] Schoͤnheit zu beleuchten verſucht, iſt die Erregbarkeit und Em-
pfaͤnglichkeit der Menſchen ſo verſchieden, daß ein unbegrenz-
bares Mancherley von Dingen dem gemeinen Sprachgebrauche
ſchoͤn heißt.

Demnach duͤrfte es uns zur naͤheren Begrenzung unſeres
Schoͤnheitsbegriffes behuͤlflich ſeyn, wenn wir uns vorher uͤber
die Menſchengattung vereinbarten, deren Schoͤnheitsſinn, oder
Schoͤnheitsurtheil bey unſerer Unterſuchung einzig in Frage
kommen ſoll. Dem Griechen freylich wuͤrde es ſeltſam genug
ſcheinen, wenn Jemand uͤber Solches, was ihm ſchoͤn hieß,
das Urtheil von Barbaren haͤtte einholen wollen; in den neue-
ren, weltbuͤrgerlichen Zeiten nahm indeß ſogar ein Winckel-
mann^*) auf die Empfindungen von Menſchen Bedacht, welche
in dieſer Beziehung nicht bloß perſoͤnlich, vielmehr auch der
Gattung nach, und wahrſcheinlich unheilbar roh ſind. Um
nun nicht ſogleich und von vorn herein durch eine aͤhnliche
Betrachtung abgelenkt zu werden, wollen wir lieber den Alten
folgen und uns dahin entſcheiden, daß nur die Empfindungen
eines geſunden Geſichtes, nur die Gefuͤhle und Urtheile von
ſittlich edlen und geiſtig faͤhigen Menſchen bey Unterſuchung
der Schoͤnheit uns zur Richtſchnur dienen koͤnnen.

Doch ſelbſt innerhalb dieſer engeren Grenze wuͤrden wir
ſchwerlich der Zerſplitterung entgehen, wenn wir eben nur an
vereinzelten ſchoͤnen Dingen erproben wollten, welchen Ein-
druck ſie vorausſetzlich auf empfaͤngliche und begabte Menſchen
bewirken. Vom Eindruck des einzelnen Schoͤnen werden wir
demnach abſehen muͤſſen, um allgemeinere, durchwaltende Ur-
ſachen, Veranlaſſungen, oder Beweggruͤnde des Wohlgefallens
[137] am Schauen aufzuſuchen, welche, da dieſes Wohlgefallen of-
fenbar, theils ein rein ſinnliches, theils ein gemiſchtes und
mehrdeutiges, theils wiederum ein rein ſittlich-geiſtiges iſt,
nothwendig ſowohl verſchiedene, als auch verſchiedenartige
ſind.

Wir beduͤrfen demnach, wie es vortrefflichen Geiſtern
laͤngſt eingeleuchtet, einer Abtheilung nicht innerhalb des
Schoͤnen, dem wir nun einmal ſeine unuͤberſehliche Mannig-
faltigkeit einraͤumen muͤſſen, vielmehr innerhalb der allgemei-
nen Eigenſchaft, welche wir Schoͤnheit nennen. Dreyfach
theilte ſchon Baco^*) die Schoͤnheit ein, obwohl er, da ſein
Antheil an Dingen der Kunſt zu allgemein war, uns die Be-
gruͤndung und naͤhere Entwickelung ſchuldig geblieben. Auch
[138]Schiller^*), welcher den dritten, ganz ethiſchen Theil der
Schoͤnheit hoͤchſt meiſterlich durchdacht, unterſcheidet denſelben
mit großer Schaͤrfe, wenigſtens von dem zweyten, den er den
architectoniſchen nennt. Nach ſolchen Vorgaͤngern wage ich,
die Anregungen des Schoͤnheitsgefuͤhles, nach jedesmaliger
Beſchaffenheit des letzteren, in drey durchaus verſchiedene Gat-
tungen zu zerlegen und in Bezug auf deren Art, Beſchaffen-
heit und Verhaͤltniß zur Kunſt eine jede fuͤr ſich allein zu
betrachten.

Die erſte und einleuchtend die niedrigſte umfaßt die
Veranlaſſungen eines bloß ſinnlichen Wohlgefallens am
Schauen ^**). Dieſe Art der Schoͤnheit, welche ſowohl die
Farbe, als das Helldunkel in ſich einſchließt, koͤnnen wir nicht
bloß im Geiſte abſondern, vielmehr auch nicht ſelten an be-
ſtimmten Dingen fuͤr ſich allein wahrnehmen und beobachten,
da es ſich haͤufig ergiebt, daß Dinge, welche das ſinnliche
Auge befriedigen, doch weder den Geiſt beſchaͤftigen, noch das
Gemuͤth erfreuen; oder daß Dinge, welche letztere Faͤhigkeiten
auf das Hoͤchſte in Anſpruch nehmen, den aͤuſſeren Sinn
mehr und minder verletzen. Auch in der Kunſt erſcheint das
ſinnlich Gefaͤllige nicht ſelten fuͤr ſich allein; woher zu erklaͤ-
ren, daß Neulinge im Kunſtfache, welche meiſt das ſinnlich
Angenehme, dem Geiſtigen und Gemuthenden vorziehen, ganz
andere Kunſtwerke zu lieben und zu ſchaͤtzen pflegen, als
durchgebildete Kenner, die allenfalls uͤber den ſinnlichen Ein-
druck hinwgeſehen, und dagegen manchem ſchmucken und
[139] ſinnlich angenehmen Dinge der inneren Schaalheit wegen ab-
geneigt ſind.

Uebrigens iſt nicht mit Sicherheit anzugeben, worauf
denn eigentlich die ſinnliche Annehmlichkeit ſichtbarer Dinge
beruhe, da jegliches Auge nach Maaßgabe ſeiner Geſundheit
und Scharfſicht verſchieden empfindet, woher der richtige, ob-
wohl einzig auf dieſe niedrigſte Stufe der Schoͤnheit anwendbare
Gemeinſpruch entſtanden: daß uͤber den Geſchmack nichts ent-
ſchieden werden koͤnne. In Bezug auf dieſe rein [ſinnliche] An-
nehmlichkeit, welche wir vorausſetzlich von dem ſinnlichen
Reize anſchaulich angeregter Vorſtellungen des Geiſtes (z. B.
vom Ueppigen und Wohlluͤſtigen) zu unterſcheiden wiſſen,
muͤſſen wir uns allerdings damit begnuͤgen, daß es, wie einen
mittleren Zuſtand des Auges, ſo auch eine mittlere Beſchaf-
fenheit des Anſchaulichen geben muß, welche gleichweit von
buttriger Weiche und ſchneidender Haͤrte entfernt, wenigſtens
die Mehrzahl geſunder Geſichtsſinnen befriedigen wird. Dieſe
Art der Schoͤnheit nimmt in den anſichtlichen Dingen etwa
dieſelbe Stelle ein, als in der Muſik der einzelne Ton, deſſen
verhaͤltnißmaͤßige Reinheit, wie ſehr ſie immer den Geſammt-
eindruck befoͤrdern mag, doch an und fuͤr ſich unbezweifelt ein
rein ſinnliches Wohlgefallen hervorbringt. Auch an den Pflan-
zenformen kann ſie beobachtet werden, deren Eindruck noth-
wendig frey iſt von ſittlichen Nebenvorſtellungen, welche in
den animaliſchen Formen den reinſinnlichen Eindruck durch-
kreuzen. Der Feldkuͤmmel ^*) z. B., deſſen ſchoͤne Bluͤthen-
formen, deſſen zierlich ausgeſchaͤrfte Blaͤtter in der Naͤhe be-
trachtet Bewunderung erregen, iſt mir in meinen laͤndlichen
[140] Luſtwegen und Anlagen ſtets ein eben ſo unwillkommener Gaſt,
als die ungleich geſtaltloſere Neſſel. Dagegen erfreut mich
der Farren, ja ſelbſt, wenn nicht im Uebermaaß, die ſaftige
Klette. Ich erklaͤre mir dieſe Wirkung aus der groͤßeren
Deutlichkeit und Schaͤrfe der Geſammterſcheinung der letzten,
der bleichen Farbe, der duͤnnen, unweſenhaften, ſchlaffen Er-
ſcheinung der erſten. Denn es iſt mir deutlich bewußt, daß
hier keine geheime Wahlverwandtſchaft, kein Vorurtheil, ſon-
dern der bloße Sinneseindruck mich veranlaßt, die eine Pflanze
mit Luſt, die andere mit Widerwillen wahrzunehmen. Dahin
gehoͤrt nicht minder der unwiderſtehliche Reiz, den edle Ge-
ſteine auch fuͤr Solche haben, welche ſicher nicht durch den
Wunſch ſie zu beſitzen, alſo auch nicht durch den Begriff ih-
res relativen Werthes beſtimmt werden, ſie zu bewundern.
Es iſt, wie ein unvergleichlicher Beobachter andeutet ^*), die
Tiefe und Reinheit der Farbe, die Hoͤhe des Glanzes, welche
im Edelſteine den Geſichtsſinn erfuͤllt und durchwaͤrmt und
den rein ſinnlichen Schoͤnheitseindruck zu einer ungewoͤhnlichen
Hoͤhe ſteigert.

Die zweyte Art der Schoͤnheit beruhet auf beſtimmten
Verhaͤltniſſen und Fuͤgungen von Formen und Linien, welche
auf eine unerklaͤrte und dunkle Weiſe, doch der Wirkung nach
ganz ſicher und ausgemacht, nicht etwa bloß das Geſicht an-
genehm anregen, vielmehr die geſammte Lebensthaͤtigkeit er-
greifen und die Seele nothwendig in die gluͤcklichſte Stim-
mung verſetzen. Dieſe Art der Schoͤnheit ſcheint, gleich der
muſikaliſchen Harmonie, in der allgemeinen Weltordnung ihr
[141] Gegenbild zu haben; doch wird es unmoͤglich ſeyn, das Geſetz,
nach welchem ſie entſtehet und wirkt, jemals etwa eben ſo
deutlich zu erkennen und darzulegen, als laͤngſt ſchon das Ver-
haͤltniß und die Folge der Toͤne erkannt und beſtimmt worden
iſt. Denn Toͤne ſind bey weitem geeigneter, abgeſondert auf-
gefaßt und betrachtet zu werden, als Formen und Linien,
weßhalb wir es dahin geſtellt ſeyn laſſen, ob die grade, oder
die gebogene Linie, die gewoͤlbte, oder die kantige Form die
ſchoͤnere ſey; was Manche beſchaͤftigt hat, obwohl nach der
Analogie der Muſik anzunehmen iſt, daß keine Linie, oder
Form an ſich ſelbſt, vielmehr nur in beſtimmten Verbindun-
gen, Reihen und Verhaͤltniſſen jene gleichſam muſikaliſche ^*)
Schoͤnheit hervorbringt.

Da es nun vornehmlich in der Baukunſt am Tage liegt,
daß beſtimmte raͤumliche Verhaͤltniſſe ſchon an und fuͤr ſich
uͤber die Seele eine unwiderſtehliche Gewalt ausuͤben, ſo nannte
Schiller dieſe Schoͤnheit die architectoniſche; wie wir denn
auch im gemeinen Leben die Verhaͤltniſſe des menſchlichen,
oder anderer belebter Koͤrper, mit demſelben Gleichniß den
Bau zu nennen pflegen. Doch ſcheint mir dieſes Bild, weil
es von einem Kuͤnſtlichen und Abgeleiteten entlehnt iſt, nur
wenig geeignet, eine urſpruͤngliche Schoͤnheit zu bezeichnen;
und ungleich ſchoͤner gewiß erklaͤrten ſich viele Alten in um-
gekehrter Richtung die Verhaͤltniſſe der Baukunſt eben aus
den Verhaͤltniſſen natuͤrlicher und belebter Koͤrper. Denn auch
bey Menſchen, wie es dem naturſinnigen Griechen ſo deutlich
war, kann uns das bloße Ebenmaaß ihrer Zuͤge gleichſam
[142] bezaubern, ſo daß wir durch dieſes oft uͤber ihren ſittlichen
Unwerth verblendet werden, und dagegen bey auffallendem
Mißverhaͤltniß der Theile eines Geſichtes mit einiger Muͤhe uns
in ſolche Zuͤge deſſelben hineindenken, in denen eine edle Seele,
oder ein thaͤtiger Geiſt ſich ausdruͤckt. Die Benennung,
Schoͤnheit des Maßes, welche ich vorſchlage, duͤrfte daher
freyer von Nebenbeziehungen und weit umfaſſender ſeyn, als
jene andere.

Dieſe zweyte Schoͤnheit ^*), wie es ſcheint, die eigent-
liche Schoͤnheit der Griechen ^**), iſt uͤbrigens nicht mehr, wie
[143] jenes bloß ſinnlich Wohlgefaͤllige, nach Maaßgabe der Em-
pfaͤnglichkeit der Einzelnen, bald dieſe, bald jene, ſondern ſtets
und unwandelbar dieſelbe. Allerdings giebt es Menſchen,
welche dieſe Schoͤnheit nicht empfinden, entweder weil ihr
Sinn fuͤr ſolche noch ſchlummert, oder weil Vorbegriffe und
Verſtandesgrillen ihn verſchließen. Doch wird die Gleichguͤl-
tigkeit der erſten erweckt und angeregt, das Vorurtheil, oder
die falſche Gewoͤhnung der anderen beſiegt werden koͤnnen,
eben weil dieſe Schoͤnheit nach allgemeinen Naturgeſetzen wirkt,
gegen welche die Einzelnen wohl aus Laune, oder Stumpfſinn
ſich eine Weile verſchlieſſen moͤgen, deren Herrſchaft indeß ſie
auf die Laͤnge nothgedrungen werden anerkennen muͤſſen ^*).
Bewirkte doch die lebendige Beredſamkeit Winckelmanns
^**)
[144] inmitten der Schnoͤrkel und Fratzen des achtzehnten Jahrhun-
derts eine unaufhaltſame Umwaͤlzung des Geſchmackes, welche
nur deshalb ſo ſpaͤt auf die Thaͤtigkeit der Kunſt zuruͤckgewirkt,
weil man ungleich fruͤher das Schoͤne der Kunſt als das Ge-
heimniß ſeiner Hervorbringung wieder aufgefunden hatte.

Die dritte, und fuͤr ſittliche und erkennende Weſen un-
laͤugbar die wichtigſte, Schoͤnheit beruhet aber auf jener ge-
gebenen, in der Natur, nicht in menſchlicher Willkuͤhr, ge-
gruͤndeten Symbolik der Formen, durch welche dieſe in be-
ſtimmten Verbindungen zu Merkmalen und Zeichen gedeihen,
bey deren Anblick wir uns nothwendig theils beſtimmter Vor-
ſtellungen und Begriffe erinnern, theils auch beſtimmter in
uns ſchlummernder Gefuͤhle bewußt werden. Vermoͤge dieſer
Eigenſchaft erwecken die Formen, ganz unabhaͤngig, ſowohl
vom ſinnlichen Wohlgefaͤlligen, als von der eben beruͤhrten
Schoͤnheit des Maßes, ein gewiſſes ſittlich-geiſtiges Wohlge-
fallen, welches theils aus der Erfreulichkeit der eben angereg-
ten Vorſtellungen hervorgeht, theils auch gradehin aus dem
Vergnuͤgen, welches ſchon die bloße Thaͤtigkeit eines deutlichen
Erkennens unfehlbar nach ſich zieht.

Den Grund der Erfreulichkeit von Vorſtellungen, die
Sichtbares im Geiſte anregt, werden wir vorausſetzen und
uͤbergehen duͤrfen, da dieſe Abtheilung innerhalb der Schoͤn-
heit laͤngſt ſchon mit dem beſten Erfolge unterſucht und be-
leuchtet worden; vielleicht, weil ſie den Schriftſtellern zugaͤng-
licher war, als Solches, ſo einzig der Geſtalt und ihrer Er-
ſcheinung angehoͤrt, mithin nur den kuͤnſtleriſch gebildeten See-
len genuͤgend deutlich wird. Das Erfreuliche aber, welches
ſchon in der nackten Deutlichkeit der Erſcheinung liegt, hatte
in dem Kreislauf neuerer Theorieen das Schickſal, bald viel
zu
[145] zu hoch geſtellt, bald wiederum von der Schoͤnheit ausgeſchloſ-
ſen und der Kunſt unterſagt zu werden. Leſſing^*) verwarf
es aus Conſequenz oder Zufall; daher wohl ſeine, keiner Er-
wiederung beduͤrfenden, Ausfaͤlle gegen das Bildniß und die
Landſchaft ^**). Seine Nachfolger indeß haben, bey reiferer
Ausbildung des Kunſtſinnes, ſowohl am Bildniß, wie an der
Landſchaft Behagen gefunden, ja ſogar anatomiſchen und an-
deren etwas roh und fluͤchtig behandelten Studien großer
Meiſter ihre Bewunderung nicht verſagt, mithin factiſch ein-
geſtanden, daß ſchon die bloße Schaͤrfe und Deutlichkeit der
Charakteriſtik den Sinn vergnuͤgen koͤnne, daß ſolche mithin
fuͤr ſich ſelbſt eine Abart der dritten ſymboliſch-ethiſchen Schoͤn-
heit bilden muͤſſe. Denn eine eigene Art der Schoͤnheit iſt ſie
freilich eben ſo wenig, als ſie jemals das ausgeſonderte Ziel
irgend einer Kunſtrichtung geweſen.

Bis dahin haben wir die Schoͤnheit an ſich ſelbſt, und
ohne ausſchließliche Beziehung auf die Kunſt, unterſucht, und,
wie ich glaube, gefunden: daß Schoͤnheit im allgemeinſten,
I. 10
[146] und wenn man ſo will, im modernen Verſtande, alle Eigen-
ſchaften der Dinge in ſich begreift, welche entweder, den Ge-
ſichtsſinn befriedigend anregen, oder durch ihn die Seele
ſtimmen und den Geiſt erfreuen; daß aber eben dieſe Eigen-
ſchaften in drey durchaus verſchiedene Arten zerfallen, deren
eine nur auf das ſinnliche Auge, deren andere nur auf den
eigenen, vorausſetzlich dem Menſchen eingebornen, Sinn fuͤr
raͤumliche Verhaͤltniſſe, deren dritte zunaͤchſt auf den Verſtand
wirkt, dann erſt durch die Erkenntniß auch auf das Gefuͤhl.

Wo nun alle Arten der Schoͤnheit in einem Gegenſtande,
gleich wie in ihrem Brennpuncte, ſich vereinigen, ein Fall,
der ſchon den ſchoͤngeſinnten Alten mehr wuͤnſchenswerth, als
durchhin erreichbar zu ſeyn ſchien, da wuͤrde ohne Zweifel ein
ausnehmend Schoͤnes entſtehen. In den ſichtbaren Dingen
pflegt indeß bald die eine, bald die andere Schoͤnheit vorzu-
herrſchen, oft ſogar die uͤbrigen durchaus zu verdraͤngen; da-
her iſt es ſchon fuͤr die Auffaſſung und fuͤr den Genuß des
Schoͤnen von großem Vortheil, in jeglichem Schoͤnen die ſol-
chem eben beywohnende Art der Schoͤnheit deutlich zu erken-
nen, und dieſe von anderen genau zu unterſcheiden. Denn
wollten wir etwa, gleich den aͤſthetiſchen Neulingen, da, wo
eben nur ſinnliche Annehmlichkeiten vorhanden, zugleich auch
die Anregung edler und erhebender Vorſtellungen des Geiſtes
begehren, oder bey dieſen letzteren wiederum nach ſinnlichem
Reize geluͤſten, ſo wuͤrden wir uns durch ein fruchtloſes Seh-
nen gewiß um gegenwaͤrtige Freude bringen. Freilich wird
ein geſunder, von Vorbegriffen unbeſtochener, Sinn wohl auch
ohne jene Begriffsſpaltung das Schoͤne empfinden und genie-
ßen lernen; und es iſt daher vornehmlich nur fuͤr die Kunſt-
lehre, und in ſo fern dieſe auf die Ausuͤbung der Kunſt ein-
[147] wirkt, auch fuͤr die letztere von Wichtigkeit, die ſinnliche An-
nehmlichkeit von der Schoͤnheit des Maßes, und beide wieder-
um von der Schoͤnheit mittelbar durch die Geſtalt im Geiſte
angeregter Vorſtellungen zu unterſcheiden.

Im juͤngſt verfloſſenen Menſchenalter beherrſchten zwey
große Namen, Leſſing und Winkelmann, die Anſicht,
die Lehre, ja gewiſſermaßen ſelbſt die Ausuͤbung der Kunſt;
beide redeten auf ihre Weiſe der Schoͤnheit das Wort, gewiß
in edler Geſinnung und Abſicht. Uns ſcheint die Schoͤnheit
in der Kunſt, wie im Leben, nicht weniger wuͤnſchenswerth,
wie jenen; doch ungewiß, ob ſie die Schoͤnheit erkannt, oder
die Hervorbringung des Schoͤnen weſentlich gefoͤrdert haben.

Gewiß war Winkelmanns Auffaſſung des einzelnen
Schoͤnen hoͤchſt ſinnvoll, ſeine Darſtellung deſſelben von uner-
reichbarer Anſchaulichkeit, von hinreißendem Feuer. Doch eben
weil er, unbefriedigt von ſeinem Anfluge myſtiſcher Schoͤn-
heitsanſichten, im Durchſchnitt eben nur von der Beobachtung
des einzelnen Schoͤnen ſich zum Begriffe der Schoͤnheit ſelbſt
zu erheben ſuchte, gelangte er nie dahin, die Schoͤnheit des
Begriffes vom Schoͤnen der Anſchauung zu unterſcheiden ^*).
10 *
[148] Seine Arten der Schoͤnheit ſind wirklich eben nur Vorſtellun-
gen von beſtimmten Arten des Schoͤnen, wie etwa des Kraͤf-
tigen, des Zarten, des Edeln, des Anmuthigen. Er wirkte
daher zwar auf der einen Seite vortheilhaft, indem er dem
Sinne ſeiner Zeitgenoſſen die Richtung auf wahrhaft Schoͤnes
gab; auf der andern aber auch nachtheilig, indem er die Mei-
nung verbreitete, daß eben dieſes einzelne, in ſich abgeſchloſ-
ſene, Schoͤne einen Maßſtab fuͤr die Beurtheilung, eine Richt-
ſchnur fuͤr die Hervorbringung eines jeglichen Schoͤnen ent-
halte. Doch wie einestheils kein einzelnes Schoͤne jemals die
Allgemeinheit des Schoͤnheitsbegriffes ſelbſt gleichſam verkoͤr-
pern kann; wie es ſtets ſein eigenes Maaß beſitzt, und nicht
wohl nach anderen, gleich eigenthuͤmlichen, alſo verſchiedenen,
Entfaltungen der Schoͤnheit zu beurtheilen, oder gar zuſam-
menzuſetzen iſt; ſo ſollte anderntheils die Erfahrung ſelbſt
ſchwaͤchere Denker laͤngſt belehrt haben, daß in der Kunſt das
Schoͤne einzig das Werk lebhafter Begeiſterung iſt, dieſe aber
durch nichts mehr gelaͤhmt wird, als durch platte, mechani-
ſche Nachahmung, welche doch der einzige Weg iſt, auf wel-
chem ein ſchon vorhandenes Einzelne wiederholt und auf ge-
wiſſe Weiſe verdoppelt werden kann, wenn ſolches nun ein-
mal durchaus geſchehen ſollte.

Die Schoͤnheitsbeſtimmungen aber, welche Leſſing auf
Winkelmanns Bahn, doch mit unendlich geringerer Sach-
kenntniß, und beinahe ohne alles eigene Gefuͤhl des Schoͤnen,
^*)
[149] verſucht hat, ſind ohne Nachwirkung verhallt. Man erinnert
ſich nur im Allgemeinen, daß er der Kunſt die Darſtellung
des Schoͤnen empfohlen, und begnuͤgt ſich, ſolches zu billigen
oder zu beſtreiten. Allein die Frage, ob die Kunſt nur das
Schoͤne darſtellen ſolle, iſt nicht ſo rund und kurz zu beant-
worten, wie ſolche Kunſtlehrer dafuͤr halten, welche durch
ſtarrſinniges Beharren auf dem bloßen Namen der Schoͤnheit
ſchon ein Großes zu leiſten glauben. Denn, wenn anders
die Eintheilung der Schoͤnheit, welche wir eben verſucht ha-
ben, in ſich richtig iſt: ſo wird eine jede der bezeichneten Ar-
ten oder Gattungen der Schoͤnheit zur Kunſt ihr eigenes Ver-
haͤltniß einnehmen, welches wir, jedes fuͤr ſich, unterſuchen
muͤſſen, ehe wir entſcheiden koͤnnen, in wie fern Schoͤnheit
des Gegenſtandes die Schoͤnheit von Kunſtwerken bedingt.

Das rein ſinnliche Wohlgefallen am Schauen, welches
wir vorausſetzlich von dem Reize, oder von der Ueppigkeit
durch ſichtbare Dinge im Geiſte angeregter Vorſtellungen, zu
unterſcheiden wiſſen, beruhet nun, wie wir uns entſinnen, auf
gewiſſen Wirkungen des Licht- und Farbenwechſels, welche
geſunde und wohlgeuͤbte Augen weniger weich und ſchmelzend
zu lieben pflegen, als krankhafte; weniger grell und abſtechend,
als rohe und ungebildete. Wollten wir nun pruͤfen, ob die
bildenden Kuͤnſte nur ſolche Gegenſtaͤnde der ſinnlichen An-
ſchauung nachahmen duͤrfen, welche im Leben, oder außerhalb
der Kunſt, ein rein ſinnliches Wohlgefallen am Schauen her-
vor bringen; ſo ſetzt ſich dieſem die Erfahrung entgegen, daß
nicht jeder Gegenſtand, der an ſich ſelbſt gefaͤllig anzuſehen, in
Kunſtwerke aufgenommen, einen gleich gefaͤlligen Eindruck be-
wirkt. Da nemlich das aͤußere, ſinnliche Anſehen von Kunſt-
werken, wie ich zum Theil beim Style gezeigt habe, und,
[150] wenn es hier nicht zu weit ablenkte, auch am ſogenannten
Maleriſchen der Niederlaͤnder nachweiſen koͤnnte, bey weitem
mehr durch den rohen Kunſtſtoff und durch deſſen Anwendung
und Behandlung bedingt wird, als durch die Beſchaffenheit
der wirklichen Formen, welche darin zu irgend einem Kunſt-
zwecke nachgebildet worden: ſo fragt es ſich in dieſer Bezie-
hung nicht ſowohl, ob Gegenſtaͤnde der ſinnlichen Anſchauung
an ſich ſelbſt gut in die Augen fallen, als vielmehr, ob ſie
innerhalb der Grenzen der jedesmal zur Hand liegenden Kunſt-
art bequem, leicht erfaßlich, mithin gefaͤllig koͤnnen ausge-
druͤckt werden. Bey der Wahl und Nachbildung von Gegen-
ſtaͤnden der ſinnlichen Anſchauung kommt es demnach nicht
ſowohl auf deren ſelbſtſtaͤndige Schoͤnheit an, als einzig auf
ihre Darſtellbarkeit; im Kunſtwerke ſelbſt wird aber das gute
oder uͤble Anſehen ſo gewaͤhlter Gegenſtaͤnde der Nachbildung
das Ergebniß der techniſchen Vortheile ſeyn, oder des Kunſt-,
nicht des Natur-Geſchmackes, den der jedesmalige Kuͤnſtler
ſich anzueignen das Gluͤck und die Faͤhigkeit beſeſſen. Aller-
dings nun wird der Kuͤnſtler bemuͤht ſeyn muͤſſen, ſolche Vor-
theile oder einen ſolchen Geſchmack ſich anzueignen, damit er
den aͤußeren Sinn nicht verletze, der unter allen Umſtaͤnden
den erſten Eindruck ſeines Werkes aufnimmt, ehe er ihn hoͤ-
heren Lebensthaͤtigkeiten uͤberliefert. Doch moͤge er ſich nicht
verſprechen, jemals in dieſer Beziehung Allen gleichmaͤßig ge-
recht zu werden, weil die Empfaͤnglichkeit des Auges auch un-
ter den geſund und ſcharf Sehenden verſchieden iſt, weshalb
er, ſchon um die erſte Bedingung aller bloß ſinnlichen Wohl-
gefaͤlligkeit, die Uebereinſtimmung der Arbeit, nicht etwa durch
Schwanken zu verfehlen, durchaus ſeinem eigenen Sinne nach-
gehen muß. Iſt nun dieſe erſte und niedrigſte Schoͤnheit in
[151] Kunſtwerken abhaͤngig von Eigenthuͤmlichkeiten des Geſichtes
der einzelnen Kuͤnſtler, ſo mag es wohl moͤglich ſeyn, eben
dieſen Sinn durch Beiſpiel und practiſche Anleitung um etwas
ſchneller zu entwickeln, doch ſchwerlich, ihn nach allgemeinen
Regeln zu leiten. Jede Schoͤnheitslehre demnach, welche, gleich der
Aeſthetik der hollaͤndiſch-franzoͤſiſchen Epoche, aus dem Sinn-
lich-Wohlgefaͤlligen einzelner Werke der Kunſt die Regel aller
Wohlgefaͤlligkeit derſelben Art zu entwickeln verſucht, oder gar
ſich vermißt, ſolche Einſeitigkeiten, gleich als ergaͤben ſie ein
allgemeines Schoͤnheitsgeſetz, der Kunſt aufzudraͤngen, treibt
doch, mit dem mildeſten Ausdruck, nur ein muͤßiges Spiel
des Witzes.

Allein ſchon ungleich umfaſſender und gleichmaͤßiger, als
dieſe, iſt jene zweite Art der Schoͤnheit, welche auf beſtimm-
ten Verhaͤltniſſen von Formen und Linien beruht. Denn,
weil dieſelbe nicht mehr, wie jene niedrigere, von der Stim-
mung und Empfaͤnglichkeit des einzelnen Daſeyns abhaͤngig
iſt, vielmehr nach allgemeineren, die geſammte Natur beherr-
ſchenden, Geſetzen entſteht und wirkt; ſo wird ſie auch gleich-
maͤßiger begehrt und empfunden; ſo kann die Empfaͤnglichkeit
fuͤr ſie ſelbſt da, wo ſie etwa durch falſche Gewoͤhnungen,
oder durch Verſtandesgrillen waͤre verbildet worden, doch im-
mer noch durch Beobachtung, Vergleichung und Nachdenken
geheilt werden. Wenn nun der Kuͤnſtler in dieſer Beziehung
einestheils eine weit verbreitete Empfaͤnglichkeit vorfindet, an-
derntheils ſeinen etwa ſchlummernden oder abgelenkten Sinn
fuͤr Harmonie raͤumlicher Verhaͤltniſſe in ſich ſelbſt gleichſam
wieder aufwecken kann; ſo folgt, daß er auf alle Weiſe, ſo-
wohl faͤhig ſey, als Bedacht nehmen muͤſſe, ſeinen Werken
dieſe Schoͤnheit beyzulegen.

Indeß, wie wir ſolche auch in der Wirklichkeit nur in-
nerhalb der Grenzen in ſich abgeſchloſſener Erſcheinungen auf-
faſſen; wie wir ſie, etwa bei einem menſchlichen Antlitz, nicht
durch Vergleichung mit einem andern, noch durch Ausſonde-
rung der einzelnen Theile, vielmehr nur in dem Verhaͤltniß
aller Theile unter ſich, wie zum Ganzen, aufſuchen werden:
ſo ergiebt ſie ſich auch in Kunſtwerken nicht aus der Wohl-
geſtalt der einzelnen Theile, ſondern einzig aus ihrem Ge-
ſammtverhaͤltniß. Wo dieſes mangelhaft iſt, da hilft die
Wohlgeſtalt der Theile nicht aus, wie ſolches unter anderen
die hiſtoriſchen Gemaͤlde der Zeiten des Mengs und David,
ſo wie nicht minder gar viele Bauwerke der Neueren ins Licht
ſetzen. Denn, obwohl in den erſten viele einzelne Theile gu-
ten Modellen und ſchoͤnen alten Statuͤen, in den anderen
Saͤulen und Gebaͤlke den alten Bauwerken mit großer Ge-
ſchicklichkeit nachgemacht ſind, ſo erſcheinen ſie doch von eben
jener raͤumlichen Harmonie, von der hier die Rede, durchaus
entbloͤßt, was uͤbrigens ihrem aͤchten Verdienſte nicht etwa
im Lichte ſtehen ſoll. Wenn nun auf dieſer Seite ſchoͤne
Theile fuͤr ſich allein nicht hinreichen, in Kunſtwerken die
Schoͤnheit des Ebenmaßes hervorzubringen, ſo wird letztere
andererſeits nicht ſelten, gleichwie in der Muſik, gerade durch
weniger ſchoͤne, und ſogar durch unſchoͤne Theile zur Vollen-
dung gebracht, wie denkenden Kuͤnſtlern gar wohl bekannt iſt.
Wird aber die Schoͤnheit der Eurythmie in Kunſtwerken nicht
ſowohl durch die ſelbſtſtaͤndige Schoͤnheit der einzelnen Geſtal-
ten und Linien, welche Kunſtwerke zur Erſcheinung bringen,
als vielmehr durch ihre Anordnung, Vertheilung und Stel-
lung bewirkt; ſo entſteht offenbar auch dieſe nicht, wie Einige
annehmen, ſchon aus der eigenen Wohlgeſtalt von Gegenſtaͤn-
[153] den der kuͤnſtleriſchen Nachbildung oder Darſtellung, ſondern
einzig aus ſolchen Griffen und Vortheilen der Darſtellung
ſelbſt, welche ich in der vorangehenden Unterſuchung dem
Stylbegriffe beygeſellt. Demnach muͤßten wir den bekannten
Ausſpruch: der Kuͤnſtler duͤrfe nur das Schoͤne darſtellen,
wenn wir ihn, in Bezug auf die erſte und zweyte Art der
Schoͤnheit, etwa zugeben wollten, doch vorher dahin uͤberſez-
zen: daß der Kuͤnſtler ſchoͤn oder mit Schoͤnheit darſtellen
ſolle, was allerdings ihm zu empfehlen iſt.

Wenn nun die Darſtellung unlaͤugbar die Gewalt beſitzt,
Schoͤnheiten der erſten und zweyten Art hervor zu bringen,
oder die entſprechenden Unſchoͤnheiten innerhalb der abgeſchloſ-
ſenen Erſcheinung von Kunſtwerken vollſtaͤndig auszugleichen;
wenn dagegen, was ſittlich und geiſtig widerwaͤrtig iſt, durch
keine menſchliche Gewalt geſchminkt und beſchoͤnigt werden
kann, ſo ſcheint es auf den erſten Blick, als haͤtten wir nun-
mehr den Punkt getroffen, wo es wirklich auf Schoͤnheit des
Gegenſtandes der Darſtellung ankommt. Indeß iſt das ſitt-
lich und geiſtig Erfreuliche auf der einen Seite nicht eben das
ausgeſonderte Augenmerk der ſogenannten Schoͤnheitstheorie;
auf der anderen aber iſt die [Kunſt] auch hier keinesweges auf
Gegenſtaͤnde zu beſchraͤnken, welche, abgeſehen von der kuͤnſt-
leriſchen Auffaſſung und Darſtellung, oder ſchon an ſich ſelbſt
erfreulich ſind.

Daß den Goͤnnern der Schoͤnheitslehre keinesweges ſchon
durch ſittlich und geiſtig Erfreuliches genuͤgt werde, zeigt, was
man in Goͤthe’s Leben in Bezug auf Leſſings Stiftung
ausgeſprochen findet; dieſes nemlich: der Dichter duͤrfe auch
das Bedeutende, der Kuͤnſtler nur das Schoͤne darſtellen.
Koͤnnte das Bedeutende, welches hier dem Schoͤnen entgegen-
[154] ſteht, ſo viel ſagen wollen, als Andeutung von Begriffen
durch willkuͤhrliche Zeichen, ſo wuͤrden wir jenem Satze, we-
nigſtens innerhalb gewiſſer Bedingungen, beyſtimmen duͤrfen.
Nach der ganzen Verbindung ſteht es indeß, wenigſtens dem
Anſchein nach, fuͤr jegliches den Geiſt Beſchaͤftigende, oder das
Gemuͤth Erfreuende, ſobald ſolches nicht zugleich ein ſinnliches
Wohlgefallen hervorbringt, oder auch jenen tiefer begruͤndeten
Sinn fuͤr raͤumliche Verhaͤltniſſe befriedigt. Nun haben wir
uns ſo eben daruͤber verſtaͤndigt, daß dieſe mehr aͤußerlichen
Arten der Schoͤnheit in Kunſtwerken nicht ſowohl aus dem
Gegenſtande, als vielmehr aus der Darſtellung hervorgehen.
Wir werden demnach, wenn dieſe einmal auf gutem Wege iſt,
nicht weiter darum zu ſorgen brauchen. Sichert uns aber
ſchon die Darſtellung, und gewiſſermaßen ſie allein, die Schoͤn-
heiten der erſten und zweyten Art; ſo wird, dieſen ganz un-
beſchadet, Jegliches, deſſen Vorſtellung edle und wohlgebildete
Seelen erfreut, oder thaͤtige, lebenvolle Geiſter in Anſpruch
nimmt, in Kunſtwerke aufzunehmen oder zum Gegenſtande
kuͤnſtleriſcher Darſtellungen zu waͤhlen ſeyn.

Wenn nun ſchon dieſer Schluß viele der beſchraͤnkenden,
den hervorbringenden Geiſt ganz nutzlos laͤhmenden, Wirkun-
gen der Schoͤnheitslehre uͤber den Haufen wirft; ſo wird es
doch noͤthig ſeyn, noch einen Schritt weiter vorzugehen, und die
Behauptung daran zu ſchließen: daß eben, wie das ſinnlich
Mißfaͤllige und raͤumlich ſich Mißverhaltende durch ſchoͤne
Darſtellung aͤußerlich ſchoͤn wird, ſo auch das geiſtig und ſitt-
lich Unerfreuliche durch treffliche Auffaſſung in Kunſtwerken zu
einem Ergoͤtzlichen und Anziehenden ſich umgeſtalte. Dieſe
Umwandlung wird indeß nicht, wie Leſſing an einigen Stel-
[155] len des Laokoon vorſchlaͤgt ^*), durch eine gewiſſe Halbheit des
Eingehens, oder durch ein unvermeidlich widriges Schminken
und Beſchoͤnigen des Unerfreulichen hervorgebracht; vielmehr
nur, indem der Kuͤnſtler, nach den Umſtaͤnden, durch leichten
Spott oder bitteren Ernſt den Geſichtspunct feſtſtellt, aus wel-
chem ſein Gegenſtand uͤberhaupt aufzufaſſen, und wirklich von
ihm ſelbſt erfaßt worden iſt. Erinnern wir uns hier eines
ſchlagenden Beyſpiels, der Silenen und Faunen des Alterthu-
mes, in denen Schoͤnheiten der Technik und des Styles die
(nach griechiſchem Maße) unſchoͤne Bildung des Leibes auf-
heben, ſo wie ein anmuthiges Schwanken der Auffaſſung von
tiefſinnigem Ernſt zu leichtem Scherz in dieſen Darſtellungen
die Niedrigkeit fauniſcher Neigungen nie unliebenswerth, oft
hoͤchſt bedeutend erſcheinen laͤßt. Ueberhaupt ſpiegelt ſich, nach
den Geſetzen eben jener natuͤrlichen Symbolik der Form, wel-
[156] che die dritte und hoͤchſte Art der Schoͤnheit hervorbringt, in
jedem Kunſtwerke, neben dem eigentlichen Gegenſtande der
Auffaſſung und Darſtellung, auch der Sinn und Geiſt des
Kuͤnſtlers, der ihn erfaßt und dargeſtellt ^*). Und es duͤrfte
ſchwer ſeyn, zu entſcheiden, was beym ethiſchen Gefallen an
Kunſtwerken den Ausſchlag giebt, ob der Eindruck des Ge-
genſtandes der Darſtellung, oder umgekehrt, der Eindruck des
Geiſtes, in dem er aufgefaßt worden. Alſo wird [] das
bekannte Schoͤnheitsprincip, auch in Bezug auf dieſe dritte
und hoͤchſte Art der Schoͤnheit, umzuſtellen ſeyn, ſo daß wir
auch hier, anſtatt: der Kuͤnſtler duͤrfe nur das geiſtig und
ſittlich Erfreuliche darſtellen, vielmehr ſagen muͤſſen: der Kuͤnſt-
ler ſolle ſelbſt ſittlich und geiſtreich ſeyn, oder mit anderen
Worten: er ſolle ſelbſt ſchoͤn denken.

Doch bin ich weit davon entfernt, gleichſam aus Para-
doxie das Schoͤne des Gegenſtandes herabzuſetzen, welches den
Kuͤnſtler in den meiſten Faͤllen unwiderſtehlich ergreifen und
wahrhaft begeiſtern wird, und, wo es gehoͤrig aufgefaßt und
dargeſtellt worden, auch den Kunſtfreund nothwendig beſonders
befriedigen muß. Nur dieſes wuͤnſchte ich darzulegen: daß
Schoͤnheit des Gegenſtandes nur unter gewiſſen, nicht durch-
hin zu bemeiſternden, Bedingungen die Schoͤnheit von Kunſt-
werken befoͤrdern; waͤhrend andererſeits Alles, was ſchoͤn ge-
macht iſt, nothwendig ſchoͤn in das ſinnliche Auge faͤllt; waͤh-
rend, was ſchoͤn im Raume vertheilt (von richtigem Style)
iſt, den Sinn fuͤr Schoͤnheit des Maßes unumgaͤnglich befrie-
digen wird; wie endlich, was auf irgend eine Weiſe, vom
[157] ſittlich Erhabenen, oder Gemuͤthlichen und Zarten, bis zum
Phantaſtiſchen und Muthwilligen, ſchoͤn im Geiſte des Kuͤnſt-
lers erfaßt iſt, nothwendig das ſittliche Gefuͤhl befriedigen,
den Geiſt erfreuen muß.

Durch dieſe Sichtung und endliche Umſtellung eines von
Vielen fuͤr unfehlbar gehaltenen Lehrſatzes, wird denn, wie
Unbefangenen einleuchten muß, die Schoͤnheit ſelbſt keineswe-
ges gefaͤhrdet, vielmehr wird ſie hierdurch gerade gegen die
hemmenden und durchkreuzenden Wirkungen einer minder er-
ſchoͤpfenden Theorie verwahrt, was allerdings wohl noͤthig iſt.
Denn, obwohl Viele noch immer durch Vorliebe fuͤr eigene
oder fuͤr die Werke befreundeter Zeitgenoſſen uͤber das eigent-
liche Ergebniß der Anwendung jener vorgeblichen Schoͤnheits-
lehre getaͤuſcht werden, ſo hat doch die Erfahrung eines gan-
zen Menſchenalters bewaͤhrt, daß ſie weder eine bemerkliche
Erhebung des Geiſtes bewirkt, noch zu ſchoͤner Darſtellung an-
leitet, alſo die allgemeinſten und unerlaͤßlichſten Bedingungen
aller Schoͤnheit von Kunſtwerken ſowohl unbeachtet, als un-
erfuͤllt laͤßt.

III.
Betrachtungen uͤber den Urſprung der
neueren Kunſt.

Unter den mancherley Entgegenſtellungen, welche der
Scharfſinn erfindet, und die Oberflaͤchlichkeit von den Verhaͤlt-
niſſen, auf welche ſie ſich allein beziehen, auf die Dinge an
[158] ſich ſelbſt uͤbertraͤgt, ward jene weitbekannte, welche antike
und moderne, helleniſche und romantiſche, oder, wie man auch
wohl ſagt, heidniſche und chriſtliche Kunſt im ſchaͤrfſten Ge-
genſatze denkt, eine laͤngere Zeit hindurch uͤberall mit beſonde-
rer Gunſt aufgenommen. Dieſer Gegenſatz betrifft indeß, in
ſo fern er begruͤndet iſt, nur etwa die Wendung und Bezie-
hung, nimmer das ganze Weſen der Kunſt, welches uͤberall
nur Eines iſt. Und, wenn es Niemand befremdet, Niemand
neu iſt, daß die geſchichtlichen Urkunden, die geheime, wie die
practiſche Weisheit der neuen Weltreligion in den Begriffen
und Redeformen der claſſiſchen Sprachen niedergelegt worden,
ſo wird es keinen Anſtoß geben koͤnnen, wenn ich behaupte,
daß nicht minder auch die fruͤheſten Verſuche einer bildneriſch-
maleriſchen Darſtellung chriſtlicher Ideen nicht in eigenen und
durchaus neuen, vielmehr eine laͤngere Zeit hindurch eben nur
in den uͤberlieferten Kunſtformen des Alterthumes ſich beweg-
ten, im Style nemlich und in der Technik des Alterthumes;
die darſtellenden Formen veraͤndern ſich vorausſetzlich nach den
Forderungen des Gegenſtandes.

Dieſe allgemeineren Kunſtformen waren allerdings den
griechiſchen, wie den roͤmiſchen Kuͤnſtlern ſchon laͤngſt minder
gelaͤufig worden, als Umſtaͤnde zuerſt geſtatteten, ſie mit ei-
nigem Aufwand an Koſten und Arbeit auf chriſtliche Gegen-
ſtaͤnde zu verwenden. Unſere aͤlteſten Denkmale chriſtlicher
Kunſt gehoͤren, wenn wir Zweifelhaftes an die Seite ſtellen,
dem vierten Jahrhundert nach Chriſtus ^*). Schon gegen
[159] Ende des zweyten war indeß die roͤmiſch-antike Kunſt in al-
lem, was ihre Technik angeht, ſo weit geſunken, als an
den beiden Boͤgen des Septimius Severus zu Tage liegt.
Wir werden demnach bei den altchriſtlichen Denkmalen nicht
ſowohl auf Kenntniß und Gewandtheit im Einzelnen, als viel-
mehr auf den Entwurf des Ganzen, die Abſicht, den Styl
und Aehnliches zu merken haben, und an denſelben nur etwa
die Macht einer neuen Begeiſterung bewundern koͤnnen, welche
noch ſo ſpaͤt, und bei ſo viel tieferem Verfalle der buͤrgerli-
chen Wohlfahrt, dennoch vermochte, ſowohl die letzten Anſtren-
gungen heidniſcher Kunſt zu uͤbertreffen, als auch der neuen
Wendung der Kunſt fuͤr alle Zukunft die Bahn vorzuzeichnen,
welche ſie unter guͤnſtigeren Umſtaͤnden durchmeſſen ſollte.

Die fruͤheſten Kunſtverſuche der Chriſten gewaͤhren alſo
durchaus nicht den erhebenden Anblick einer [gemaͤhlich], doch
ununterbrochen und ſicher fortſchreitenden Entwickelung, gleich
jener der altgriechiſchen Kunſt, oder auch gleich jener anderen,
vom Wiederaufleben des Geiſtes im dreyzehnten Jahrhundert
bis auf das Zeitalter Raphaels. Sie gleichen vielmehr jener
ſpaͤten Abendroͤthe, welche oftmals nach ſtuͤrmiſchen Tagen
eintritt, und, obwohl nach einer langen und dunkeln Nacht,
^*)
[160] doch endlich einen heiteren Morgen verſpricht. Denn, indem
ſie dem tiefſten Verfalle der alten Bildung angehoͤren, ſchlie-
ßen ſie doch zugleich den Anbeginn, Urſprung und erſten Le-
benskeim der neueren Kunſt in ſich ein. Da wir ſie nun
eben nur aus dem letzteren Geſichtspuncte zu betrachten haben,
ſo duͤrfen wir in vorliegender Unterſuchung jenen unaufhalt-
ſamen Ruͤckſchritt im Gebrauche aller Vortheile der Darſtel-
lung als bekannt vorausſetzen, ohne den Leſer durch die An-
fuͤhrung einzelner Unvollkommenheiten zu ermuͤden.

Ueberhaupt beſteht, was den altchriſtlichen Denkmalen
fuͤr neuere Kuͤnſtler Werth und Bedeutung giebt, keinesweges
in aͤußerer Vollendung und durchgaͤngiger Vorbildlichkeit, ſon-
dern eben nur in Solchem, was jeglicher Kunſtrichtung den
Ruͤckblick auf ihre Incunabeln unumgaͤnglich macht. Schon
auf den fruͤheſten Stufen nemlich verkuͤndet ſich ſtets, als
Vorbedeutung einer lebenskraͤftigen Entwickelung, die vorwal-
tende Anſchauung, die alles beherrſchende Geſinnung beſtimm-
ter Kunſtepochen, oder, wenn wir uns eines Stichwortes der
modernen Kunſtſprache bedienen ſollen, die Idee; ich ſage,
daß ſie ſich ankuͤndigt; denn ich bin weit davon entfernt, de-
nen beyzupflichten, welche das geiſtige Leben beſtimmter Kunſt-
epochen auf deren fruͤheſten Stufen, theils beſonders rein und
gehoben, theils auch wohl uͤberall nur dort erblicken wollen.
Wie es haͤufig bey etwas paradoxen Behauptungen eintritt
(welche deshalb gewoͤhnlich von Einigen unbedingt verworfen,
von Anderen mit Jubel aufgenommen werden), ſo ſcheint auch
hier der Irrthum nicht im Grundgedanken, ſondern in deſſen
Ausbildung und Anwendung zu liegen. Denn obwohl es eine
laͤcherliche Willkuͤhrlichkeit iſt, eben da eine beſondere Klarheit
des Bewußtſeyns, eine beſondere Tiefe der Anſchauung anzu-
neh-
[161] nehmen, wo die Mittel des Ausdrucks oder der Darſtellung
ſo unzulaͤnglich ſind, daß, wenn auch Gutes; doch immer nur
Beſchraͤnktes darin zur Anſchauung zu bringen iſt; ſo enthal-
ten doch eben dieſe geſtaltloſen Anfaͤnge meiſt ſchon den ein-
fachen Grundton der Gemuͤthsſtimmung, den erſten Anſtoß
der Geiſtesrichtung, welche irgend eine Kunſtepoche beherrſcht
und zur Einheit bringt, welche der ſpaͤtere Kuͤnſiler ebendaher
feſthalten ſoll, doch in der That, unter den [zerſtreuender] An-
regungen vorgeruͤckter Kunſtſtufen, nur hoͤchſt muͤhſam feſthaͤlt.
Wo es nun dem geuͤbten und ausgebildeten Kuͤnſtler darauf
ankommt, ſeine Seele zu ſammeln, ſich, inmitten vielfaͤltiger
Eindruͤcke und verbreiteter Studien, des Allgemeinen in ſeinem
Streben wiederum deutlich bewußt zu werden, da gewaͤhren
ihm unſtreitig eben die Werke ſeiner fruͤheſten Vorgaͤnger große
Huͤlfe, weil der Grundgedanke ſeines eigenen Geiſteslebens
hier im einfachſten Zuſtande vorhanden, und um ſo bequemer
auszuſondern und fuͤr ſich ſelbſt zu erfaſſen iſt, als die Form
der Darſtellung nur nothduͤrftig dem Geforderten entſpricht,
mithin nicht etwa durch uͤberſchwellende Fuͤlle zerſtreuet und
abzieht. Dem Kuͤnſtler alſo wird das Alterthum ſeiner Rich-
tung allerdings wohl einmal als das Geiſtigſte und Reinſte
der Kunſt erſcheinen koͤnnen; was waͤre aber der kuͤnſtleriſche,
was der menſchliche Geiſt uͤberhaupt, wenn es wahr ſeyn
ſollte, daß die urſpruͤngliche Lebenskraft jeglichen Keimes in
der Entwickelung verloren gehe! Gewiß werden nur die
Traͤumer aller Art in einer grauſigen Embryonenwelt, wie
dieſe, welche ſie ſich ſelbſt erſchaffen, ihre Beruhigung und
Freude finden koͤnnen ^*).

Schon die Kunſt der alten Griechen verdankte die Unbe-
ſcholtenheit ihres Styles der unausgeſetzten Beachtung und
vernuͤnftig bedingten Nachahmung ihrer eigenen Incunabeln;
ſo wie dieſe ſelbſt eben jenes Verdienſt gewiß nicht ohne die
Einwirkung fremder Schule oder fremder Vorbilder erworben
haben, da auch der vorkuͤnſtleriſchen und willkuͤhrlich ſymboli-
ſchen Bildnerey der aͤlteſten Voͤlker, wenn auch die weſentli-
cheren Eigenſchaften der Kunſt, doch gewiß der Styl nicht
wohl abzuſprechen iſt. Nach demſelben Geſetze entſtand der
Styl der neueren Bildner und Maler in den fruͤheſten Kunſt-
verſuchen der Chriſten, zunaͤchſt aus dem Style der Kuͤnſtler
des claſſiſchen Alterthumes, dann aus den altchriſtlichen, durch
mancherley Mittelglieder wiederum der Styl der Italiener des
vierzehnten Jahrhunderts; ſo daß man von Hand zu Hand
bis in Raphaels geruͤhmteſte Werke verfolgen kann, wie be-
ſtimmte Gewohnheiten der Anordnung und Zuſammenſtellung,
ſo ſchon in den herben, ſogar den mehrſeitigen Kunſtfreund
noch ſchreckenden Bildern des vierten bis ſechsten Jahrhun-
derts vorkommen, doch ſelbſt dem groͤßten Kuͤnſtler der Neue-
ren noch fuͤr belehrend und beſtimmend galten. In der That
moͤchte der Sinn, wie die Gewohnheit einer harmoniſchen
Anordnung der Theile, wie anderentheils die einfache, gerade,
und eben daher allein richtige Auffaſſung in ſich beſchloſſener
Kunſtaufgaben, auf der breiten und luftigen Hoͤhe der Kunſt
nicht wohl anders zu erlangen und feſtzuhalten ſeyn, als durch
^*)
[163] jene fromme Beachtung der ungelehrteren, einfaͤltigen Vorgaͤn-
ger, welche die altgriechiſche, und ſelbſt den beſſeren Abſchnitt
der neueren Kunſt ſo lange Zeit vor den Ausweichungen und
Zerſplitterungen moderner Genieſucht bewahrt hat.

Freilich nun wird der moderne Kuͤnſtler nie darauf zaͤh-
len duͤrfen, daß die Denkmale des chriſtlichen Alterthumes ihm
in den ausgefuͤhrten Beziehungen gleichſam Alles in Allem
leiſten. Denn einmal koͤnnen ſie dem Beduͤrfniß derer, welche
in der Auffaſſung und Darſtellung chriſtlicher Kunſtaufgaben
dem Herkommen ſich anſchließen moͤchten, ſchon deshalb nicht
ſo ganz genuͤgen, weil die Denkmale bisher durch Vernachlaͤſ-
ſigung oder Neuerungsſucht unſaͤglich verringert und verduͤnnet
worden ſind, mithin uͤberall nur Bruchſtuͤcke darbieten. Dann
aber war der Geſichtskreis jener aͤlteſten Kuͤnſtler der neueren
Geſchichte, theils aus noch obwaltender religioͤſer Befangen-
heit, theils ſelbſt aus Armuth und Erſchlaffung des Geiſtes,
den nothwendigen Begleitern verſinkender Reiche, unlaͤugbar
zu beſchraͤnkt, als daß man erwarten duͤrfte, durch ihre Werke
uͤber Alles und Jegliches belehrt zu werden, was neueren
Kuͤnſtlern zur Aufgabe dient. Sie enthalten alſo nur etwa
die allgemeinſten Grundzuͤge der neueren Kunſt; in dieſe aber
mit Nachdenken einzugehen, duͤrfte bey ſo großer Verbreitung
und zerſtreuenden Mannigfaltigkeit der Beziehung, als unſeren
Zeiten nun einmal verliehen iſt, dem modernen Kuͤnſtler ge-
wiß nicht bloß erſprießlich, vielmehr auch ganz unumgaͤng-
lich ſeyn ^*).

Auf zweyen, zwar verſchiedenen, doch vereinbaren We-
gen kann der Kuͤnſtler darlegen, was ſeine Seele bewegt:
durch Andeutung und Darſtellung. Das Angedeutete erfordert,
um verſtaͤndlich zu ſeyn, daß die Begriffe und Gedanken,
welche es bezielt, im Geiſte des Beſchauenden ſchon ausgebil-
det vorhanden ſeyen; das Dargeſtellte aber kann auch ganz
Neues und noch Unbekanntes offenbaren, da es nicht nach
^*)
[165] willkuͤhrlichen Vereinbarungen, ſondern nach allgemeinen Ge-
ſetzen und nothwendigen Analogien dem Sinne unwiderſtehlich
ſich aufdraͤngt. Es ſcheint, daß die Chriſten der fruͤheſten
Zeit die leichtere, genau genommen, ganz unkuͤnſtleriſche An-
deutung der Darſtellung vorzogen. Denn, obwohl die Denk-
male des einen, wie des anderen Kunſtweges der Zeit nach
ſich durchkreuzen, ſo tragen doch ſolche, welche bloß Allegorieen
und willkuͤhrliche Symbole enthalten, das Gepraͤge der Ab-
kunft aus einem hoͤheren Alterthume, wie ſie denn ſelbſt, was
hier entſcheidend zu ſeyn ſcheint, auch uͤberall die ſeltneren ſind.

Unter dieſen halte ich die Wandmalereyen der Gruͤfte des
heil. Calixtus, welche zur Zeit des Boſius aufgedeckt und
von ihm in Abbildungen herausgegeben worden ^*), fuͤr beſon-
ders bemerkenswerth. Die Abbildungen werden wenigſtens ſo
treu ſeyn, als ſolche, die wir noch mit ihren Urbildern ver-
gleichen koͤnnen. Was darin unſtreitig zuverlaͤſſig, beſteht in
der Vertheilung des Raumes auf Weiſe antiker Wandmale-
reyen, und in der Bezeichnung chriſtlicher Vorſtellungen durch
mythiſche Charactere und Handlungen, welche jenen, wenn
auch nur entfernt, verwandt ſind. An anderen Denkmalen,
deren Erfindung den Ausdruck etwas ſpaͤterer Zeiten traͤgt, an
den muſiviſchen Deckengemaͤlden der Kirche Sta. Conſtanza
bey Rom, an der großen Graburne von Porphyr, gegenwaͤr-
[166] tig im Pio-Clementino, ſind bacchiſche Symbole verwendet,
deren Beziehung nahe liegt ^*). Doch verloren ſich dieſe, viel-
leicht bedenklichen, gewiß etwas weit hergeholten mythiſchen
Allegorieen ſehr fruͤh, und nur in den Beywerken, uͤbrigens
rein chriſtlicher Darſtellungen, erhielten ſich bis in das ſpaͤtere
Mittelalter einige, hier ſchon nicht mehr auf Chriſtliches ge-
deutete, Symbole der alten Welt, aus welchen, bey allgemei-
nem Wiederaufleben des Geiſtes, die moderne Anwendung der
Allegorie ſich mag entwickelt haben.

So findet ſich in verſchiedenen Elfenbeinſchnitzwerken des
neunten bis eilften Jahrhunderts, welche ich ſpaͤterhin naͤher
anzeigen werde, in der Darſtellung des Gekreuzigten der auf-
gehende Mond, die untergehende Sonne durch die bekannten
Perſonificationen des Alterthums angedeutet. Auf gleiche
Weiſe erſcheinen die Staͤdte und Fluͤſſe nach altgriechiſcher Art
perſonificirt in einer anziehenden Pergamentrolle der Vaticana,
auf deren einer Seite die Hauptereigniſſe des Buches Joſua ^**)
ſehr leicht und mit maleriſchem Geiſte in Acquarellfarben ge-
zeichnet, und hie und da etwas aufgehoͤht ſind. Dieſe Rolle
indeß gehoͤrt, wiewohl die Schrift des Textes ſchon ziemlich
curſiv, alſo verhaͤltnißmaͤßig neu iſt, doch der Erfindung nach
ganz offenbar zu den aͤlteſten Denkmalen chriſtlicher Kunſt.
[167] Ihre Malereyen ſind unſtreitig copirt; denn in den Gelenken,
in den Haͤnden und Fuͤßen zeigt ſich derſelbe Mangel an Ein-
ſicht, der in den griechiſch-mittelalterlichen Malereyen uͤberall
vorkommt; allein in dem Geiſte der Erfindung, in den Trach-
ten und Bewaffnungen, ſteht ſie dem claſſiſchen Alterthume
ſo nahe, daß mir unter den altchriſtlichen Denkmalen durch-
aus nichts vorgekommen iſt, was, kuͤnſtleriſch betrachtet, gleich
trefflich waͤre. An einer Stelle, wo Beſiegte vor dem Seſſel
des Feldherrn um Gnade flehen, draͤngt ſich die Vermuthung
unwiderſtehlich auf, daß dem erſten Erfinder irgend ein Achill,
ein Alexander oder ein anderer Kriegesfuͤrſt des Alterthumes
vorgeſchwebt, in welchem menſchliches Mitleid und kriegeriſche
Strenge um die Oberhand kaͤmpfen.

Der groͤßte Theil indeß alles deſſen, was in den alt-
chriſtlichen Denkmalen mehr in das Gebiet der Andeutung
faͤllt, als in jenes andere der aͤcht kuͤnſtleriſchen Darſtellung,
iſt geradehin aus chriſtlichen Erinnerungen, Gebraͤuchen und
Vorſtellungen entſtanden. Unter dieſen wird uns freilich nur
Solches betreffen, was auf irgend eine Weiſe in die Kunſt
hinuͤbergreift; alle, oder doch die meiſten außerkuͤnſtleriſchen
Symbole der Chriſten, ſind ohnehin erſt vor Kurzem mit
großer Sorgfalt in einer belehrenden Monographie verei-
nigt worden ^*).

Unter den Allegorieen, welche auf Gleichniſſe und bedeu-
tendere Vorgaͤnge der Schrift gegruͤndet worden, iſt der gute
[168] Hirt leichtlich die aͤlteſte. Denn obwohl unter ſo vielen, wel-
che ich geſehen, nur eine Statue des guten Hirten — zur lin-
ken des Einganges in das chriſtliche Muſeum der Vaticana
— einiges techniſche Kunſtverdienſt beſitzt, ſo duͤrfen wir doch
aus dem guten Anſehen dieſes einzigen Werkes auf ein ziem-
lich hohes Alterthum der Vorſtellung ſchließen. Freilich wur-
den noch in ſehr ſpaͤter Zeit, in der Mitte des vierten Jahr-
hunderts, ſehr loͤbliche Bildnereyen verfertigt, welche der be-
merkten Statue durchaus nicht nachſtehen. Durch Boſius
iſt die Graburne des Junius Baſſus bekannt, welche ich in
den Gewoͤlben der Peterskirche zu Rom verſchiedentlich mit
Intereſſe betrachtet habe; dieſe faͤllt nach der Inſchrift, die
keine aͤußere Spur von Verfaͤlſchung zeigt ^*), in die Mitte
des vierten Jahrhunderts; und der Arbeit nach duͤrfte die um
etwas ſchoͤnere Graburne unter einem Altare der Franciscaner-
kirche zu Perugia, nur um Weniges aͤlter ſeyn. Vieles jedoch,
[169] was der Sinn wohl wahrnimmt, doch die Sprache nimmer
ausdruͤckt, entſcheidet mich zu glauben, daß jene Statue in
noch aͤlterer Zeit gebildet worden; denn ſicher zeigt ſie, bey
gleichem oder geringerem Kunſtgeſchicke, doch ein feineres Ge-
fuͤhl fuͤr die Bedeutung der Geſichtsformen ^*); ſo wie endlich
die Vorſtellung an ſich ſelbſt ſo ſehr im Geiſte der antiken
Kunſt zu ſeyn ſcheint, daß ich, auch abgeſehen von der er-
waͤhnten Figur, nicht anſtehen wuͤrde, ihre erſte Auffaſſung
ſehr fruͤhen Zeiten des Chriſtenthums beizulegen. Ueberhaupt
halte ich, unter rein chriſtlichen Allegorieen, ſolche fuͤr die aͤl-
teren, welche ſich auf bibliſche Gleichniſſe ſtuͤtzen; die bibliſch-
geſchichtlichen aber durchhin fuͤr die neueren. Unter den letz-
ten ſind bekanntlich die Anſpielungen auf die Wiedergeburt,
der Prophet Jonas, die Erweckung des Lazarus, die Ver-
wandlung des Weines und aͤhnliche bey weitem die gewoͤhn-
lichſten. Es wundert mich, daß die Denkmale, an denen ſie
vorkommen, groͤßtentheils von der roheſten Arbeit ſind. Viel-
leicht glaubte man, es genuͤge, den Gedanken nur anzudeu-
[170] ten; vielleicht auch ſank die Kunſt zu Rom, nachdem der Hof
nach Ravenna gezogen; wahrſcheinlich indeß ward die Bildne-
rey durch das neu erwachende Intereſſe an maleriſchen, vor-
nehmlich muſiviſchen Darſtellungen, fuͤr den Augenblick zu-
ruͤck gedraͤngt.

Die hohe techniſche Ausbildung, welche die Muſivmale-
rey ſchon im claſſiſchen Alterthume erlangt hatte, laͤßt vermu-
then, daß die Maler chriſtlicher Gegenſtaͤnde ſchon fruͤh ſich
dieſer Kunſtart bedient haben; und nicht minder, daß die fruͤ-
heſten Verſuche techniſch auch die beſten waren. In ſo weit,
als das beſchaͤdigte und ſtark wieder hergeſtellte Chriſtusprofil
im chriſtlichen Muſeo der Vaticana hiſtoriſchen Glauben ver-
dient, ſcheint es zu den aͤlteſten Beyſpielen ſeiner Art zu ge-
hoͤren, und mehr Geſchicklichkeit und mehr Kenntniß der na-
tuͤrlichen Typen zu verrathen, als der groͤßere Theil der zu
Rom und Ravenna erhaltenen Kirchenzierden derſelben Kunſt-
art. Indeß ward die muſiviſche Malerey erſt um das fuͤnfte
Jahrhundert durch Errichtung prachtvoller Baſiliken beguͤnſtigt,
deren viele zu Rom und Ravenna bis auf unſere Zeiten ſich
erhalten haben ^*). Die großen Mauerflaͤchen und weitge-
[171] ſprengten Gewoͤlbe, welche das Innere dieſer Gebaͤude darbot,
gewaͤhrten damals zuerſt Gelegenheit, die Malerey in der
Verſinnlichung ſittlicher und goͤttlicher Hoheit, durch eine
ſchreckhafte Groͤße zu unterſtuͤtzen; hierdurch wiederum wurde
die Kunſt ſowohl veranlaßt, als erfaͤhigt, mehr und mehr von
der Andeutung zur wirklichen Darſtellung, von willkuͤhrlichen
Zeichen zu ſolchen Charakteren uͤberzugehen, deren Bedeutung
nach einem allgemeinen Naturgeſetze, und ohne vorangehende
Uebertragung in Begriffe, der Anſchauung ſelbſt unmittel-
bar einleuchtet.

Freilich giebt es in den Darſtellungen der muſiviſchen
Epoche ſehr Vieles, ſo in ein weit hoͤheres Alterthum, viel-
leicht bis in die erſten Jahrhunderte des Chriſtenthumes zu-
ruͤck verweiſet. Der Heiland, die Apoſtel und die Propheten
erſcheinen darin jederzeit in ſtreng alterthuͤmlicher Bekleidung,
in langer Tunica mit uͤbergeſchlagenem Pallium, in nackten,
durch Sandalen geſchuͤtzten Fuͤßen; neuere Heilige dagegen in
reichen und barbariſchen Trachten, die Fuͤße aber durchhin be-
kleidet ^*). Auch ſcheint es nicht ohne aͤußere Veranlaſſung,
^*)
[172] daß die Apoſtel Petrus und Paulus in allen Gemaͤlden dieſer und
ſpaͤterer Zeiten immer daſſelbe ganz bildnißartige Anſehen haben,
wovon ich durch eine genaue Nachbildung, welche aus einem der
ſchoͤnſten Denkmale des ſechsten^*) Jahrhunderts entnommen iſt,
dem man ſeine grelle Darſtellungsweiſe ſchon nachſehen wird, der-
einſt ein Beiſpiel zu geben hoffe. Allein der Kunſtgriff, allen dieſen
Geſtalten ein uͤbermenſchliches Anſehen zu geben; durch ihren
Charakter, durch ihre Stellung und Gebehrde heilige Schauer zu
bewirken, konnte nicht wohl fruͤher in Anwendung kommen, als
nachdem Baſiliken und andere Tempel von großem Umfang
dem neuen Dienſte errichtet worden.

In dieſen Zeitraum verſetzen wir demnach, wenn nicht
die erſte Auffaſſung, doch die Ausbildung und Befeſtigung je-
ner Wuͤrde des Charakters, jener Feyer in Stellungen und
Gebehrden, welche zu allem Ernſten und Gediegenen der neue-
ren und chriſtlichen Kunſt den Grundton angegeben. Die
Nachwirkung der Richtung dieſer Zeit verſoͤhnt ſelbſt mit den
unfoͤrmlichſten Verſuchen der roheren Abſchnitte des Mittelal-
ters; wie ſollte es denn nicht erfreulich ſeyn, zu ſehen, wie
dieſelben Vorſtellungen, welche ſelbſt in den ſchlimmſten Zei-
ten nicht durchaus verkuͤmmern konnten, verjuͤngt und in
maͤnnlicher Schoͤnheit und Reife in Raphaels gefeyerteſten
Werken wieder aufleben. Ich bezeichne hier ſolche, in denen
der Gegenſtand, gleichwie in den Tapeten, oder auch in der
^*)
[173] Disputa, die Annaͤherung an das Hochalterthuͤmliche geſtat-
tete. Denn Gegenſtaͤnde der Kunſt, welche um Vieles ſpaͤter
aufgekommen, gleich den Madonnen, gleich der Leidensge-
ſchichte, gleich den Lebensereigniſſen neuerer Heiligen, beruhen,
wie ſie denn ſchon aus einer ganz anderen Stimmung und
Anſicht hervorgegangen, ſo auch auf ihren eigenen Vorbildern,
welche ungleich ſpaͤter, im vorgeruͤckten Mittelalter, ihre Wur-
zeln verbreiten.

Waͤre es uͤberhaupt meine Abſicht, die aͤlteſten Kunſtver-
ſuche der Chriſten bis in das Einzelne zu verfolgen, ſo wuͤrde
ich doch dem Stoffe nach kaum uͤber die weitlaͤuftigen, aber
geiſtloſen Werke des Boſius und Ciampini, uͤber Fu-
rietti’s Muſive und Gori’s Diptycha, uͤber die Compilation
des Molanus und die Topographen von Ravenna, wie end-
lich uͤber Buonaroti’s treffliche Monographien ^*) hinausge-
hen koͤnnen. Eine fruchtbare Bemuͤhung um dieſen Gegenſtand
erheiſcht aber einestheils eine eigene, in unſeren Tagen unter
Kunſtfreunden ſeltene Gelehrſamkeit, die Kenntniß der Vaͤter
und der Concilien, anderntheils eine genaue Durchforſchung
weit verſtreueter Alterthuͤmer, welche nicht mit Erfolg anzu-
[174] ſtellen iſt, wenn man unterlaͤßt, oder die Mittel nicht anwen-
den will, jedes Denkmal einzeln zeichnen zu laſſen, um nach
Beduͤrfniß ſeinen Stoff verſammelt vor Augen zu haben. Fuͤr
meinen beſchraͤnkten Zweck genuͤgt es indeß, das Durchwal-
tende hervorzuheben, vornehmlich, in ſo fern es die Geſchichte
der neueren Kunſt begruͤndet und aufklaͤrt. Und da ich ſolches
bereits, ſo viel als mir moͤglich war und nuͤtzlich ſchien, voll-
bracht habe, ſo will ich mich jetzt darauf einſchraͤnken, in der
Kuͤrze nachzutragen, was etwa noch unberuͤhrt geblieben.

Zunaͤchſt erinnere ich, daß, eben wie der Weltlehrer, die
Propheten, die Apoſtel, oder wie die einzelnen Geſtalten der
ſinnbildlich verwendeten bibliſchen Ereigniſſe, ſo auch die Mut-
ter des Herrn, wo ſie vorkommt, ſtets in antiker Bekleidung
erſcheint, nemlich in der Tracht roͤmiſcher Matronen; wie es
denn an ſich ſelbſt bemerkenswerth iſt, daß die feſtſtehende
Bekleidung dieſer alten Kunſtgebilde uͤberall mehr roͤmiſch als
griechiſch iſt. Gleichfalls bedarf es einiger Erwaͤhnung, daß
die ſinnbildlich-evangeliſchen Geſchichten fruͤhzeitig durch Bege-
benheiten des alten Teſtaments vermehrt worden, theils ſchon
des prophetiſchen Sinnes willen, theils auch um der noch vor-
waltenden Triebkraft antiker Kunſt die Richtung auf Dinge
zu geben, welche durch ihre entferntere Stellung zum Chriſten-
thume den Spitzfindigkeiten des Sectengeiſtes weniger ausge-
ſetzt waren.

Darſtellungen dieſer Art waren im chriſtlichen Alterthume
nach den Schriftſtellern und Concilien uͤberaus gewoͤhnlich,
wichen indeß ſpaͤterhin einigen neueren Vorſtellungen der Lei-
densgeſchichte, deren ausfuͤhrlicher Darſtellung die aͤlteren Chri-
ſten ſich lange erwehrt hatten; der Mutter mit dem Kinde;
wie endlich den Bildniſſen und Lebensereigniſſen neuerer Hei-
[175] ligen. Im Mittelalter war daher die Ueberlieferung der Dar-
ſtellungen von Geſchichten des alten Teſtaments, wenn nicht
durchaus unterbrochen, doch wenigſtens nicht ſehr lebhaft und
thaͤtig, weshalb wir uns Gluͤck wuͤnſchen duͤrfen, daß, naͤchſt
vielen in den kirchlichen Handſchriften verſtreueten Miniaturen
und Zeichnungen, deren ſchoͤnſte ich oben erwaͤhnt habe, auch
noch ein hoͤchſt bedeutendes Werk muſiviſcher Kunſt vorhanden
iſt, aus deſſen Anordnung und Behandlung wir auf Solches
ſchließen duͤrfen, ſo fuͤr uns untergegangen.

Ich bezeichne hier die muſiviſchen Deckengemaͤlde des aͤu-
ßeren Ganges der venezianiſchen Marcuskirche. Dieſer Um-
gang, welcher die weſtliche und ſuͤdliche Seite der Kirche um-
ſchließt, iſt gegenwaͤrtig der einzige Theil dieſes beruͤhmten
Gebaͤudes, der dem hoͤheren Alterthume der Chriſtenheit, und
wahrſcheinlich den Zeiten des [Exarchates] angehoͤrt ^*). Die
Kirche ſelbſt, wie das Aeußere der Giebelſeite, iſt in einer ge-
miſchten gothiſch-neugriechiſchen Manier erneuert, und da ein
Theil jenes Umgangs aͤußerlich von der italieniſch-gothiſchen
Vorſeite, nach innen aber von dem Koͤrper der Kirche einge-
ſchloſſen iſt, ſo erkennt man ſein hoͤheres Alter, theils ſchon
[176] aus den Proportionen und Eintheilungen, welche nicht den
erwaͤhnten Neuerungen, ſondern dem ſpaͤtroͤmiſchen Alterthume
entſprechen, theils aus den Deckenverzierungen ſelbſt, welche
denen der ravennatiſchen Kirchen im Ganzen aͤhnlich ſind,
doch, wie mir ſcheint, die gegenwaͤrtig vorhandenen durch-
hin uͤbertreffen.

Die Decke des Umganges beſteht in ſeiner ganzen Laͤnge
aus flachen, kuppelfoͤrmigen Gewoͤlben, deren Verbindungen
und Uebergaͤnge viel Eigenthuͤmliches haben. In jeder dieſer
ſanft ausgewoͤlbten Scheiben ſind Geſchichten des alten Teſta-
ments in Figuren von mittelmaͤßiger Groͤße ausgefuͤhrt; ſie
ſtehen auf weißem Grunde, wie die muſiviſchen Verzierungen
des inneren Umganges der Kirche S. Coſtanza, außerhalb
Rom; ihre Beywerke ſind untergeordnet, etwa wie in halber-
hobenen Arbeiten; innerhalb jedes Kreiſes findet keine Abſon-
derung ſtatt; ſie ſind endlich in kleineren Glasſtiften, und
nicht ohne Zierlichkeit und verhaͤltnißmaͤßiges Kunſtgefuͤhl aus-
gefuͤhrt. Nehmen wir hinzu, daß in keiner dieſer Darſtellun-
gen einige Spur mittelalterlicher Trachten und Baulichkeiten
vorkommt, daß ſie durchaus, bis in ihre aͤußerſten Beywerke
herab, mit geringen Modificationen antik ſind; daß dieſe Mo-
dificationen keine andere ſind, als ſolche, welche vom vierten
bis achten Jahrhundert uͤberall ſich geltend machen, ſo duͤrfte
es nicht zu gewagt ſcheinen, wenn ich das Werk eben dieſen
Zeiten beymeſſe, und vermuthe, daß ſolches aus der Schule
von Ravenna entſproſſen ſey, zu deſſen Behoͤrden das damals
ſchon nicht unbedeutende Venedig im naͤchſten Verbande ſtand.

Ich enthalte mich, dieſes Hauptwerk unter den altchriſt-
lichen Malereyen zu zergliedern; die Schoͤnheiten der Anord-
nung und Auffaſſung, welche daruͤber reichlich verbreitet ſind,
wer-
[177] werden hoffentlich bald einige Kuͤnſtler oder Kunſtfreunde ver-
anlaſſen, ein ſo wichtiges Werk mit Geſchmack und Genauig-
keit in den Druck zu geben, ehe es, wie ſo viele andere zu
Rom und Ravenna, durch Vernachlaͤſſigung untergeht.

Es ſcheint demnach, daß die Kuͤnſtler, denen wir die
Erfindung und erſte Geſtaltung ſo viel trefflicher Vorſtellungen
zu danken haben, im Ganzen angeſehen, zwar der Gewandt-
heit und des einſichtsvollen Gebrauches der noͤthigſten Kunſt-
mittel, doch keinesweges des Geiſtes oder des Gefuͤhles ent-
behrten. Verſetzen wir uns nur in jene Zeiten zuruͤck, wo
Tod und Verwuͤſtung und ſchlechte Staatseinrichtungen zuſam-
menwirkten ^*), jenen Schatz von Geiſtesbildung zu zerſtoͤren,
den vom aͤußerſten Orient bis in den Weſten hundert Voͤlker
mehr als ein Jahrtauſend lang geſammelt und gemehrt hat-
ten. Wer unter ſo grauſamen Verhaͤltniſſen nicht gaͤnzlich ver-
ſank, wer noch damals Neues zu denken, der Nachwelt neue
Bahnen vorzuzeichnen faͤhig war, in dem wohnte ſicher kein
ſchwacher, kein gemeiner Geiſt. Doch bevor wir den guͤnſtig-
ſten Zeitpunct dieſer gleichmaͤßig aufſtrebenden und verſinkenden
Kunſtepoche verlaſſen, duͤrfte es noch in Frage kommen, wel-
chem Volke, welcher Gegend des Alterthumes ſo unverzagte
Gemuͤther entſproſſen waren.

Erwaͤgen wir, daß unter den kunſtbegabten Griechen viele
ſehr fruͤh, vielleicht ſchon aus Gruͤnden ihrer eigenen Philoſo-
phie, der chriſtlichen Anſicht geneigt waren, ſo wird uns die
I. 12
[178] Vermuthung nahe liegen, daß griechiſche Kuͤnſtler die neue
Kunſt gegruͤndet, oder deren wichtigſte Vorſtellungen zuerſt
aufgefaßt und ausgeſtaltet haben. Indeß finden ſich nur we-
nig Namen ^*) altchriſtlicher Kuͤnſtler, und wenn auch aus
dieſen mit einiger Sicherheit auf deren Abkunft zu ſchließen
waͤre, ſo iſt es doch nichts weniger als ausgemacht, daß ge-
rade dieſe Kuͤnſtler, deren Namen wir durch Schriften kennen
lernen, die Gruͤnder eben der Kunſtideen geweſen, welche wir
in den Denkmalen wahrnehmen. Es fehlt uns alſo, ſelbſt
wenn wir jene Vermuthung dahin bedingen, daß etwa nur
ein Theil der aͤlteſten Kunſtideen der Chriſten von griechiſchen
Kuͤnſtlern erfunden und ausgebildet worden, ſo wahrſcheinlich
ſie ſeyn moͤge, doch auch dafuͤr aller hiſtoriſche Beweis. Wie
wuͤrden wir alſo erweiſen koͤnnen, daß den alten Griechen die-
ſes Verdienſt, wie Einige anzunehmen ſcheinen, ganz aus-
ſchließlich angehoͤre? Gewiß iſt es gegenwaͤrtig unmoͤglich,
nach dem bloßen Anſehen den griechiſchen oder roͤmiſchen Ur-
ſprung der einzelnen Darſtellungen zu erkennen, wie denn die
Bildung der Griechen und Roͤmer ſchon in den erſten chriſtli-
chen Zeiten ſo innig verſchmolzen war, daß auch in anderen
Beziehungen die urſpruͤngliche Verſchiedenheit ſich mehr und
mehr verwiſchte. Wir werden demnach, was irgend Griechen
oder Roͤmer, vielleicht ſelbſt Barbaren, in den erſten Jahr-
hunderten des Chriſtenthumes gemalt und gemeißelt haben, in
dem einen allumfaſſenden Begriff altchriſtlicher Kunſtbeſtrebun-
gen vereinigen muͤſſen.

Uebrigens duͤrfen wir nicht uͤberſehen, daß Rom damals
noch die Hauptſtadt der Welt war; daß, eben wie die letzten
Anſtrengungen der antiken und heidniſchen Kunſt, wie immer
die Griechen daran noch Theil nahmen, doch in Rom und
zur Verherrlichung Roms angeſtellt wurden, ſo auch die
fruͤheſten Unternehmungen der neuen und chriſtlichen eben nur
dort beſonders beguͤnſtigt werden und gedeihen konnten. Da-
her, denke ich, die roͤmiſche Bekleidung der aͤlteſten Geſtaltun-
gen der chriſtlichen Kunſt. In der Folge freilich entſtanden
im neuen Rom, der Stiftung Conſtantins, und noch ſpaͤter
in Ravenna neue Mittelpuncte; und es duͤrfte ſcheinen, als
muͤſſe mindeſtens Conſtantinopel ſchon unmittelbar nach ſeiner
Stiftung eine ganz griechiſche Stadt geweſen ſeyn. Allein
beide Gruͤndungen waren, was hier entſcheidet, bloße Nach-
ahmungen des alten Roms^*), und es iſt gewiß, daß Ra-
venna durchaus, Conſtantinopel großentheils aus roͤmiſchen
Elementen erwachſen ſind. Eigenthuͤmlich Neugriechiſches wer-
den wir demnach um Vieles ſpaͤter, und erſt nach dem ſie-
benten Jahrhundert aufſuchen koͤnnen; welches, wie ich zu be-
merken bitte, die hie und da in obigem Ueberblick erwaͤhnten
Denkmale nicht uͤberſchreiten.

IV.
Ueber den Einfluß der gothiſchen und longo-
bardiſchen Einwanderungen auf die Fort-
pflanzung roͤmiſch-altchriſtlicher Kunſtfertig-
keiten in der ganzen Ausdehnung Italiens.

Aus undeutlicher Kunde von den Verheerungen des gro-
ßen gothiſchen Krieges entſpringt, wie es ſcheint, bey den
Italienern des Mittelalters jenes unbeſiegbare Vorurtheil ge-
en die Gothen, aus welchem zu erklaͤren iſt, daß man die-
ſen, bis auf ſehr neue Zeiten hin, den Verfall des Gei-
ſtes und der Fertigkeiten der Kunſt beygemeſſen, als wenn
uͤberhaupt, in ſinnlichen und geiſtigen Dingen, die Aufloͤ-
ſung jederzeit eine aͤußere Urſache vorausſetze. Daher, be-
ſonders bey italieniſchen Schriftſtellern, der Gebrauch, jegli-
ches Mißfaͤllige in Werken und Arbeiten der Kunſt gothiſch
zu nennen; daher der Name der gothiſchen Architectur fuͤr ei-
nen, den Italienern fremdartigen, demungeachtet ſehr durch-
gebildeten Baugeſchmack, welcher bekanntlich nicht fruͤher, als
im [dreyzehnten] Jahrhunderte entſtanden iſt, alſo lange nachdem
die Volkseigenthuͤmlichkeit der Gothen aus der Gegenwart ver-
ſchwunden war. Ich uͤbergehe fuͤr jetzt den Namen und Be-
griff der gothiſchen Architectur, welche uns ſpaͤterhin beſchaͤfti-
gen ſollen, und ſetze die Unſtatthaftigkeit jenes mittelalterlichen
Vorurtheils gegen die Gothen, ihre Schuldloſigkeit an dem
[181] unaufhaltſamen Verfalle der Bildung der alten Welt als be-
kannt voraus. Denn die Unterſuchungen neuerer Forſcher ha-
ben allgemach eine verbreitete Anerkennung der Milde und
Schonung herbeygefuͤhrt, welche die Gothen, vornehmlich un-
ter Theodorich, doch auch noch unter den ſpaͤteren Regierun-
gen, den ſchwachen Ueberreſten roͤmiſcher Bildung und Sitte
bewieſen ^*).

Die Kunſtbeſtrebungen der aͤlteren Chriſten, die claſſiſch
alterthuͤmlichen, hatten ja ohnehin laͤngſt aufgehoͤrt, erlitten
demnach waͤhrend der gothiſchen Herrſchaft uͤber Italien durch-
aus keine Hemmungen, noch erhielten ſie, wie man vormals
gewaͤhnt, eine neue oder ganz verſchiedene Richtung. Im Ge-
gentheil ward die Muſivmalerey eben in der Richtung, welche
wir oben im Ganzen uͤberſehen haben, mit Erfolg und Eifer
fortgeuͤbt, und, wenn wir einigen Berichten ſo unbedingt
trauen koͤnnten, ſo waͤre ſogar die Bildnerey, deren gaͤnzliche
Abnahme ſeit der Mitte des vierten Jahrhunderts ſchon
in Erinnerung gekommen, in dieſer Zeit von neuem in etwas
vorgeſchritten.

Ein Vertrag des Theodahat bey Procop^**) ſetzt den
Gebrauch voraus, den gothiſchen Koͤnigen und ihren Oberher-
ren, den oſtroͤmiſchen Kaiſern ^***), Denkſaͤulen zu errichten;
[182] gewiß aber befand ſich vorzeiten eine Statue Theodorichs aus
Erz auf dem Giebel einer Vorhalle des koͤniglichen Palaſtes
zu Ravenna. Jener Vertrag indeß bezieht ſich auf kuͤnftige
moͤgliche Faͤlle, die nach den Umſtaͤnden nicht wohl koͤnnen
eingetreten ſeyn; und die Statue zu Ravenna galt nach einem
Geruͤchte, welches noch den Agnellus erreicht hatte, fuͤr eine
Statue des Kaiſers Zeno, welche nur durch Inſchrift oder
ſonſtige Zeichen zu einer Denkſaͤule des Koͤnigs Theodorich
umgeſtaltet worden ^*). Erwaͤgen wir die techniſchen Schwie-
rigkeiten der Bronzeguͤſſe; ferner, daß Karl der Große, dem
roͤmiſche Alterthuͤmer bekannt waren, ſie bewunderte, und mit
andern Zierden deſſelben Palaſtes nach Achen entfuͤhrte; ſo
duͤrfte die Vermuthung nahe liegen, ſie ſey ein antikes Werk
geweſen, was vielleicht auch von anderen Ehrenſaͤulen dieſer
Zeit vorauszuſetzen iſt.

Wie es ſich nun mit der Bildnerey der gothiſchen Zeit
verhalten moͤge, von welcher, Bauverzierungen und Muͤnzen
ausgenommen, kein Denkmal auf uns gekommen iſt, ſo
machte man doch ſicher nicht jene muſiviſch incruſtirten, oder
gar aus kleinen Stuͤcken zuſammengeſetzten Statuen, von de-
^***)
[183] nen Tiraboſchi getraͤumt hat ^*). Gewiß verließ er ſich in
dieſer Beziehung auf irgend einen literaͤriſchen Aufſchneider.
Denn er kann die Stelle, auf welche er ſich bezieht, weder
im griechiſchen Text, noch in der lateiniſchen Verſion geleſen
haben, wo klaͤrlich ſteht, das Bild, alſo nicht nothwendig die
Bildſaͤule, ſey von der Wand herabgefallen ^**), was außer
Frage ſtellt, daß es ein muſiviſches Wandgemaͤlde geweſen,
wie die uͤbrigen Bildniſſe Theodorichs, welche Agnellus
noch geſehen ^***).

Alſo nicht die Gothen, ſondern die blutige Ruͤckeroberung
Italiens unter Juſtinian, der bald darauf erfolgte Einbruch
der Longobarden, das neue Staatsverhaͤltniß endlich, welches
aus dieſen Ereigniſſen hervorging, verkuͤmmerte allgemach die
Fortpflanzung der kuͤnſtleriſchen Ueberlieferungen. Auch ohne
[184] genauere Kunde zu haben, duͤrfen wir vorausſetzen, daß die
Verheerungen des langwierigen Gothenkrieges, daß Hunger
und Seuchen, welche aus dieſem entſtanden, daß die Haͤrte
der Longobarden gegen die roͤmiſche Bevoͤlkerung, ſelbſt die
Lebensgewohnheiten der juͤngſten Eroberer der Kunſt vielfaͤltig
Eintrag gebracht. Entſcheidender indeß wirkte das endliche
Ergebniß dieſes Kampfes von Fremdlingen um die leidend
ihrem Schickſal hingegebene Provinz. Denn es war nicht
mehr, wie zur Gothenzeit, Vereinigung Italiens innerhalb ſei-
ner natuͤrlichen Grenzen, ſondern Theilung unter feindliche
Maͤchte, Unſicherheit auf weit ausgedehnten inneren Begren-
zungen. Den Griechen blieb Ravenna mit ſeinem Stadtge-
biet, das roͤmiſche Ducat, Sicilien, einige Staͤdte und Land-
ſchaften der Kuͤſte; das noͤrdliche Italien bis an die Suͤmpfe
Venedigs, ein großer Theil des ſuͤdlicheren Mittellandes ge-
horchte den Longobarden. So blieb es mit geringen Veraͤn-
derungen, welche die Kunſtgeſchichte nicht angehen, bis zur
fraͤnkiſchen Eroberung im achten Jahrhundert.

Beide Haͤlften Italiens erlagen demnach dem Ungluͤck
verworrener Grenzen und fremder, alſo mehr und minder
feindſeliger ^*) Beherrſcher. Dieſe indeß waren in Anſichten
[185] und Gewoͤhnungen des Lebens ſo hoͤchſt verſchieden, der Ein-
fluß aber von Verfaſſungen und Machthabern iſt nach allen
Erfahrungen ſo uͤberwiegend, daß wir durchaus vorausſetzen
muͤſſen, das longobardiſche Land ſey ſchon ſehr fruͤh in vielen
Stuͤcken, und namentlich in Dingen der Kunſt, von den grie-
chiſchen Provinzen abgewichen.

Dieſe erhielten, neben roͤmiſch-buͤrgerlichen Rechten und
Sitten, welche wohl beurkundet ſind ^*), in ummauerten, un-
zerſtoͤrten Staͤdten, vornehmlich in Ravenna ſelbſt, dem Sitze
der neuen Provinzialregierung, die Baukunſt mit ihren Beglei-
terinnen, den bildenden Kuͤnſten, bey den roͤmiſchen, oder ſa-
gen wir lieber, den altchriſtlichen Gewohnheiten. Zu Anfang
dieſer Epoche wagte man ſich noch an das Große und Glaͤn-
zende; S. Vitale, noch unter den Gothen begonnen, ward
unter Juſtinian vollendet und mit herrlichen Muſiven ge-
ziert ^**); andere minder ausgedehnte, doch aͤhnlich geſchmuͤckte
Bauwerke wurden unter den vorangehenden und naͤchſtfolgen-
den Fuͤrſten in Menge errichtet; Denkmale, welche Agnello
ſelbſt geſehen und, theils nach ihren Inſchriften, als Werke
verſchiedener Biſchoͤfe unterſchieden ^***); deren manche bis auf
^*)
[186] die juͤngſte Zeit herab ſich erhalten haben. Allein nachdem
der kurze Rauſch der Ruͤckeroberung Italiens ſich gelegt hatte,
als man, ſchon auf einzelne Provinzen und Staͤdte beſchraͤnkt,
auch dieſe nur muͤhſeelig behauptete, verminderten ſich noth-
wendig auch die Bauunternehmungen; man hatte zu Rom,
wie zu Ravenna, in den letzten Zeiten der ſchwerſten Bedraͤng-
niß durch die Longobarden wohl kaum die Mittel, das Vor-
handene nothduͤrftig zu unterhalten, wie aus den zahlreichen
Wiederherſtellungen alter Bauwerke erhellt, welche die Paͤpſte
beſchaͤftigten, unmittelbar nachdem ſie durch Karl den Großen,
zum Theil ſchon durch Pipin, Sicherheit erlangt und neue
Huͤlfsquellen erworben hatten.

Die Longobarden dagegen, welche, als Germanen, ſicher
weder eine eigene Kunſt hinzubrachten ^*), noch deren Werke
zu wuͤrdigen wußten, hatten, wie ihre Geſetze darlegen, ihre
nordteutſche Hofeinrichtung nach Italien verpflanzt, und hie
und da, wie Urkunden zeigen ^**), inmitten verwuͤſteter Staͤdte
^***)
[187] ihre Hoͤfe angelegt, weshalb die Kunſt bey ihnen weder durch
Sitte, noch durch Lebenseinrichtung beguͤnſtigt wurde, ja nicht
einmal durch religioͤſe Meinungen, da ſie bekanntlich groͤßeren-
theils der Lehre des Arius anhingen, welche dem kirchlichen
Beſitz und Glanze unguͤnſtig war. Es iſt daher ſo unwahr-
ſcheinlich als unbekundet, daß ſie unmittelbar nach der Ero-
berung die Kuͤnſte bey ihren roͤmiſchen Unterthanen befoͤrdert
haben, deren Lage damals, wie man immer die bekannte
Stelle Paul Warnefrieds auslegen wolle, doch ſicher von
der Art war, daß ſie freywillig ſchwerlich mehr, als das
hoͤchſt Nothduͤrftige unternommen. Pavia indeß ward unver-
ſehrt in Beſitz genommen ^*), der Palaſt Theodorichs, als Re-
ſidenz der longobardiſchen Koͤnige, ſo wohl unterhalten, daß
Agnello^**) noch in den Zeiten Karl des Großen das
Wandgemaͤlde Theoderichs darin beſchauen konnte; woher zu
ſchließen, daß die neuen Einwanderer, wenigſtens ihre Beherr-
ſcher, ſich fruͤh an italiſches Gemach gewoͤhnt haben. Gewiß
ward ſpaͤterhin, gegen die Mitte der longobardiſchen Herr-
ſchaft, zu Pavia manches neue Bauwerk errichtet ^***), deren
^**)
[188] Ueberreſte indeß, wie ich befuͤrchten muß, theils ſpaͤteren Bau-
ten Raum gegeben, theils unter den Erneuerungen nachfolgen-
der Jahrhunderte unkenntlich geworden ſind. So fuͤhrt auch
Brunetti^*) aus Urkunden von den Jahren 754 und 763
an, daß der Koͤnig Aiſtolf einen zu Lucca anſaͤßigen Maler
Aripert beguͤnſtigt und beſchenkt habe.

Im Allgemeinen werden wir demnach annehmen duͤrfen,
daß waͤhrend dieſes Zeitraums die altchriſtliche Kunſtuͤbung zu
Rom und Ravenna in eben dem Verhaͤltniß zuruͤck geſchritten
ſey, als ſie im longobardiſchen Italien allmaͤhlich zugenom-
men; bis, gegen die Zeit Karls des Großen, durch den Ruͤck-
ſchritt des einen, den Vorſchritt des anderen Theiles wiederum
eine gewiſſe Gleichheit der Kunſtſtufe entſtanden. Von einer
gemeinſchaftlichen Grundlage ſpaͤtroͤmiſcher Technik und chriſt-
licher Kunſtideen, war die Kunſtuͤbung in beiden Bezirken Ita-
liens ausgegangen; und bey vielfaͤltigen Feindſeeligkeiten wa-
ren doch friedlichere Beruͤhrungen ^**) bey ſo nahen Anwoh-
nern unvermeidlich, wie ſie den wirklich auch aus den ſpaͤrlich
^***)
[189] fließenden Quellen der Geſchichten jener Zeit ſich genuͤgend
nachweiſen laſſen.

Allerdings nun iſt der Zuſtand der italieniſchen Kunſtuͤ-
bung dieſer Zeiten weder an ſich ſelbſt beſonders merkwuͤrdig,
noch durch Denkmale recht umſtaͤndlich bekannt. Wir werden
uns daher, die oben aufgeſtellten Vermuthungen zu bekraͤfti-
gen, mit ſpaͤrlichen Beiſpielen begnuͤgen muͤſſen, welche uns
vornehmlich die Handſchriften darbieten; obwohl ſogar dieſe
nur eine karge Ausbeute geben, da der Gebrauch, die Buͤcher
durch Bilder zu verzieren, wie es ſcheint, im Abendlande erſt
am Hofe der Carolinger Aufnahme und Beguͤnſtigung gefunden.

Die wichtigſte Urkunde der Malerey longobardiſcher Zei-
ten, welche mir zu Geſicht gekommen, befindet ſich auf eini-
gen Blaͤttern der beruͤhmten Bibeluͤberſetzung der Abtey auf
Monte Amiata, gegenwaͤrtig im Beſitze der Laurentiana zu
Florenz. Bandini^*) verſetzt das Alter dieſer Handſchrift
durch uͤberzeugende Gruͤnde in das ſechste Jahrhundert; waͤren
dieſe etwa zu entkraͤften, ſo wuͤrde ſie doch immer ſchon der
Schrift und dem aͤußeren Anſehen nach nicht weit daruͤber
hinausgehen koͤnnen. In dieſem Buche nun beſitzen wir ei-
nige miniirte Blaͤtter, welche ziemlich kunſtlos ſind, doch, in
Vergleich der ſpaͤteren italieniſchen Arbeiten aus dem neunten
bis eilften Jahrhundert, noch immer Lob verdienen. Das
erſte Blatt (Seite 7. III. des Codex) enthaͤlt in der Mitte
einer ſehr einfachen Verzierung bibliſche Geraͤthe und Sinnbil-
der, welche hie und da auch in den muſiviſchen Werken der
aͤlteren Chriſten vorkommen. Das zweyte Blatt (Seite 4. V)
[190] enthaͤlt eine Figur, nach der etwas neueren Ueberſchrift, den
Esdra, der die Buͤcher des alten Teſtaments vereinigt, welche
Handlung der geoͤffnete und antiquariſch beachtenswerthe Buͤ-
cherſchrank im Grunde offenbar anzudeuten beabſichtigt. Die
Figur hat, bey ſchlechterer Ausfuͤhrung, etwas von jener Duͤr-
re, welche die neugriechiſche Bildnerey fruͤh, ihre Malerey in-
deß viel ſpaͤter angenommen, welche wahrſcheinlich auch hier
aus eben dem Gebrauche von Durchzeichnungen entſtanden iſt,
welche den Kunſtgeſtaltungen der ſpaͤteſten Neugriechen ihr mu-
mienartiges Anſehen gegeben. Denn aus der Aufſchrift, wel-
che die Ruͤckſeite des Blattes 86 zeigt, erhellt allerdings Be-
kanntſchaft mit griechiſchen Buchſtaben, welche um dieſe Zeit
noch nicht befremden darf; doch weder, daß der dortgenannte
Servandus ein Grieche geweſen, noch daß er griechiſche Vor-
bilder vor Augen gehabt, die ihn ſicher beſſer geleitet haben
wuͤrden, da in unſerem Bilde bereits die Vorzeichen der aͤu-
ßerſten Entartung italieniſcher Malerey vornehmlich darin ſich
zeigen, daß die Augaͤpfel nur als ein kleiner Punct im weit
entbloͤßten Weißen angedeutet ſind.

Techniſch merkwuͤrdig iſt unter den folgenden (auf dem
Blatte 6. VII) ein allerdings ſehr unvollkommen gezeichnetes
Koͤpfchen, welches nach Art der Bildniſſe auf Glasgefaͤßen der
Coemeterien gemacht iſt, durch Schraffirung nemlich, mit ei-
nem ſcharfen Werkzeuge, im friſch aufgelegten Golde; ferner in
Bezug auf Anordnung, die Geſtalt des Heilandes (Blatt 796,
Ruͤckſeite), den zwey Engel mit Staͤben in der Hand verehren.

Ich zweifle nicht, daß in anderen kirchlichen Handſchrif-
ten dieſer Zeit, welche allerdings zu den Seltenheiten gehoͤren,
an einigen Stellen aͤhnliche Verzierungen vorkommen; doch
wird dieſes calligraphiſche Prachtſtuͤck, welches betraͤchtlichen
[191] Aufwand vorausſetzt, da es in groͤßter Form und herrlich ge-
ſchrieben iſt, an ſich ſelbſt fuͤr ein ſehr hervorſtechendes Bey-
ſpiel gelten koͤnnen. Als Gegenſtuͤck in der Schriftart bezeich-
net Bandini^*) einen Bibelcodex der Dombibliothek zu Pe-
rugia, vielleicht denſelben, der dort mit No. 19 bezeichnet iſt
und dem ſiebenten oder achten Jahrhundert zugeſchrieben wird.
Er enthaͤlt drey colorirte Federzeichnungen von ſehr geringer
Arbeit. Die erſte zeigt den Weltlehrer, wie er vom Thron
herab durch einen Engel dem Matthaͤus ſein Evangelium rei-
chen laͤßt. Auf den Wangen rothe Flecke, weit geoͤffnete Au-
gen, keine Spur von Schatten und Licht, vielmehr ſind die
Theile nur durch harte Federumriſſe geſchieden. Uebrigens iſt
in der Bewegung etwas Gutes, und die antiken Faltenmaſſen
ſind weder unverſtaͤndig durcheinander geworfen, wie es ſpaͤ-
terhin, auch bey beſſerer Ausfuͤhrung, vorkommt, noch durch
barbariſchen Schmuck unterbrochen. Die Beyſchriften, welche
ſich zur Currentſchrift hinneigen, ſind den Diplomen der lon-
gobardiſchen Zeit nicht unaͤhnlich.

Andere und groͤßere Kunſtwerke, von denen erweislich
waͤre, daß ſie innerhalb und unter der Herrſchaft longobardi-
ſcher Koͤnige verfertigt worden, ſind mir bis dahin nicht vor-
gekommen. Die Bildnerarbeiten an der Johanniskirche zu
Monza habe ich nicht ſelbſt unterſucht, bezweifle jedoch nach den
Abbildungen ^**), daß ſie bis zur erſten Gruͤndung der Kirche
durch die Koͤnigin Theudelinde zuruͤckreichen. Was darin aus
altchriſtlichen Darſtellungen entnommen iſt, koͤnnte allerdings
[192] eben ſowohl aͤlter als neuer ſeyn; allein das Bild der Koͤni-
gin erinnert zu ſehr an Schmuck und Bekleidung des Mittel-
alters, und man muͤßte, um dieſe Frage zu erledigen, das
Gebaͤude ſelbſt unterſuchen, welches gar wohl im eilften oder
zwoͤlften Jahrhunderte erneuet ſeyn koͤnnte. Sehr bemerkens-
werth iſt ein anderes Denkmal, welches hier wohl von neuem
in Frage kommen duͤrfte; jenes Stuͤck nemlich im Fußboden
der Kirche S. Michael zu Pavia, wo an einer Seite David
und Goliath, an der anderen Theſeus und der Minotaurus ^*).
Dieſes Gleichſtellen mythiſcher und chriſtlicher Charaktere, Er-
eigniſſe und Sinnbilder entſpricht indeß, wie wir uns entſin-
nen, vorzuͤglich der aͤlteren Epoche chriſtlich kuͤnſtleriſcher Dar-
ſtellungen, und die Kirche ſelbſt, deren PaulDiac. nicht als
einer neuen Gruͤndung, ſondern als eines beſtehenden Gebaͤu-
des erwaͤhnt, ſcheint fruͤher erbaut zu ſeyn, und diente viel-
leicht ſchon dem Palaſte der Gothenkoͤnige zur Kapelle. Gegen
die Meinung indeß der Topographen und Geſchichtſchreiber der
Stadt Pavia, welche dieſe Kirche roͤmiſchen Zeiten zuſchreiben,
behauptet Muratori^**), ſie ſey von longobardiſchen Koͤni-
gen erbaut worden. Allein, da er nicht angiebt, von welchem
beſonderen Koͤnige, ſo werden ſeine Gruͤnde eben nur auf dem
Titel der Kirche und auf dem Umſtande beruhen, daß der
Erzengel Michael von longobardiſchen Koͤnigen verehrt, und
auf den Ruͤckſeiten ihrer Muͤnzen angebracht worden. Doch
iſt
[193] iſt es nicht ohne Beyſpiel, daß man neubeliebte Titel auf aͤl-
tere Gebaͤude uͤbertragen ^*); aus dem Titel allein wird daher,
wenn beſſere Gruͤnde fehlen, das Alter des Gebaͤudes nicht
wohl zu beſtimmen ſeyn.

Nicht unwichtig ſind uns, bei ſolcher Duͤrftigkeit der
Denkmale, die Ueberreſte von Wandmalereyen in der unterir-
diſchen kleinen Baſilica, uͤber welche der gegenwaͤrtige Dom
zu Aſiſi im zwoͤlften Jahrhundert aufgerichtet worden. Dieſe
kleine Kirche wird von ſechs Saͤulen geſtuͤtzt, deren Kapitaͤle,
aus Travertin, antik zu ſeyn ſcheinen, oder doch alten Vor-
bildern mit vielem Fleiße nachgebildet ſind. Die alten Um-
fangsmauern ſind von drey Seiten vermauert; nur die Mauer
der Tribune, in welche der Saͤulengang ausgeht, beſtand noch
in ihrer erſten Geſtalt, als ich dieſes Denkmal im Jahre
1819 beſichtigte. Die verzierende Einfaſſung, ein Zickzack in
Braun und Gruͤn, iſt noch mit antiker Praxis gemalt; denn
die Lichter ſind paſtos aufgetragen, was ſpaͤterhin ſich verliert.
Die Zeichen der Evangeliſten, die Figur eines Heiligen, das
Einzige, ſo nicht abgefallen, waren den erwaͤhnten Buͤcherver-
zierungen in Wahl, Vertheilung und Zeichnung nicht unaͤhn-
lich. Erwaͤgen wir, daß dieſe Malereyen fuͤr die fruͤhere
Epoche, das fuͤnfte und ſechste Jahrhundert, zu unvollkommen,
I. 13
[194] fuͤr die nachfolgende der fraͤnkiſch-ſaͤchſiſchen Herrſchaft viel zu
alterthuͤmlich und ſelbſt zu kunſtreich; daß die Namenszuͤge
der Heiligen in eckigen, obwohl ungleichen Capitalbuchſtaben
geſchrieben ſind, welche keine neuere Schrift-Gewohnheiten
verrathen: ſo duͤrfte die Vermuthung, daß ſie vor Ankunft
Karls des Großen oder waͤhrend der longobardiſchen Herrſchaft
beſchafft worden, an Sicherheit gewinnen. Gewiß iſt das
Gemaͤuer, an welchem dieſe Malereyen haften, nach ſeiner ar-
chitectoniſchen Anlage und Ausfuͤhrung ^*) um Vieles aͤlter,
als der neue Bau; auch haben die roh angelegten Verſtaͤrkun-
gen der Seitenmauern der Unterkirche offenbar den Zweck, die
Pfeiler der oberen, neueren Kirche zu unterſtuͤtzen. Die An-
nahme eines oͤrtlichen Forſchers, daß jene Malereyen nicht
fruͤher, als eben damals beſchafft worden, als der Heilige
ſeine neue, glaͤnzendere Wohnung bezog, iſt nach dieſen Vor-
ausſetzungen ganz unhaltbar ^**).

Den eben beſchriebenen Wandmalereyen ſind die beſſer
bewahrten der kleinen, gleichfalls unterirdiſchen Kapelle S.
Nazario e Celſo zu Verona in Entwurf, Manier und Aus-
fuͤhrung nicht unaͤhnlich. Ich uͤbergehe ſie indeß, da ſie vor
kurzem beſchrieben und ſo gluͤcklich charakteriſirt worden, daß
Niemand ſo leicht ihr Zeitalter verkennen wird ^***).

Beſſer beurkundet, als dieſe beiden Denkmale, und dem-
ungeachtet, als ſtark nachgebeſſert und von mannichfaltigen
Herſtellungen durchſetzt, an ſich ſelbſt minder urkundlich, ſind
die muſiviſchen Malereyen der Kirche S. Agneſe außerhalb
Rom, welche nach Anaſtaſius im ſiebenten Jahrhundert von
Papſt Honorius angeordnet worden ^*); ferner die bekannten
Ueberreſte der Kapelle Johannes VII. in den Gewoͤlben der
Peterskirche. In ſo weit man in dem mannichfaltigſten Flick-
werk die aͤlteſten Theile noch unterſcheiden kann, deuten auch
dieſe auf jenen raſchen Ruͤckſchritt in techniſchen Vortheilen,
den der unaufhaltſame Verfall der griechiſch-roͤmiſchen Provinz,
wie ich bereits angedeutet, nothwendig herbeyfuͤhren mußte.

Aus angefuͤhrten, allerdings nur nothduͤrftigen Beyſpie-
len, deren Zahl ich durch unerprobte Angaben neuerer Schrift-
ſteller nicht zu vermehren wage, ſchließe ich: daß alle Kunſt-
arbeiten der longobardiſchen Zeit, deren Andenken durch gleich-
zeitige, oder um wenig ſpaͤtere Schriftſteller erhalten worden,
dem Entwurf nach meiſtens ſpaͤtroͤmiſch oder altchriſtlich, allein
der Ausſuͤhrung nach ſchon ungleich roher und formloſer ge-
weſen, als aͤhnliche der naͤchſt vorangegangenen Epoche der
gothiſchen Herrſchaft.

V.
Zuſtand der bildenden Kuͤnſte von Karl des
Großen Regierung bis auf Friedrich I. Fuͤr
Italien das Zeitalter aͤußerſter Entartung.

Gegen Ende des Zeitraumes, den wir ſo eben im Gan-
zen uͤberſehen haben, mindern ſich alſo die oͤffentlichen Kunſt-
unternehmungen in beiden Hauptſtaͤdten der griechiſch-roͤmiſchen
Provinz. Gewaltſame Verwaltung; mancherley innerer Hader;
fortgehende Abnahme der Gewerbe, des Handels, der Wohl-
farth der alten Welt; Ohnmacht des Mittelpunctes der Staats-
gewalt und ſteigender Druck der longobardiſchen Anwohner
bald auf die eine, bald auf die andere Grenze der griechiſchen
Provinz, verringerte nothwendig deren Huͤlfsquellen bis zur
gaͤnzlichen Erſchoͤpfung. Gewiß hatte das buͤrgerliche Elend
Roms zur Zeit Gregor des Großen, deſſen Klagen und Be-
fuͤrchtungen bekannt ſind, noch lange nicht ſeine hoͤchſte Stufe
erreicht. Es konnte daher Aufſehen machen, als Donus, der
im Jahre 676 zum roͤmiſchen Biſchof erwaͤhlt worden, den
Vorhof der großen, leider durch den neuen Bau verdraͤngten,
Baſilica S. Peters mit weißen Marmorquadern, wahrſchein-
lich Spolien altroͤmiſcher Gebaͤude, belegen ließ ^*).

Doch nachdem unertraͤglicher Druck der Longobarden auf
die ohnmaͤchtige, huͤlfloſe Provinz, oder auch Ehrgeiz und
Herrſchſucht unternehmender Paͤpſte veranlaßt hatte, ſich mit
Erfolg um fraͤnkiſchen Schutz zu bewerben; nachdem Rom zu-
naͤchſt an Sicherheit und Ruhe gewonnen, endlich ſogar uͤber
ſeine italieniſchen Feinde und Nebenbuhler, Longobarden und
Ravennaten, geſiegt, von allen Seiten Anſehen und neue
Huͤlfsquellen erworben hatte, da erwachte, im Angeſicht der
noch wohlerhaltenen Truͤmmer der herrlichen Weltſtadt, die
alte roͤmiſche Prachtliebe, und mit ihr der Trieb, ſowohl Al-
tes zu erhalten, als wie Neues zu gruͤnden. Zu Rom dem-
nach, und nicht mehr in Ravenna, welches bis dahin, wie
es buͤrgerlich der That nach die Hauptſtadt der griechiſchen
Provinz geweſen, ſo auch kirchlich, obwohl vergebens, nach
Unabhaͤngigkeit geſtrebt hatte, haben wir nunmehr fuͤr einige
Zeit den Mittelpunct italieniſcher Kunſtbeſtrebungen aufzuſu-
chen; wenn anders mechaniſche Fortpflanzung uͤberlieferter Fer-
tigkeiten, knechtiſche, und dennoch mißverſtandene Nachahmung
alter Vorbilder uͤberall noch Kunſt zu heißen verdient.

Der vorangegangene Zeitraum vereinigte gegenwaͤrtige
Bedraͤngniſſe, welche alle Kraͤfte erſchoͤpfen mußten, da die
Landſchaft wiederholt verwuͤſtet, der Friede haͤufig durch ſchwere
Opfer erkauft wurde, mit ungemeſſenen Hoffnungen auf die
Zukunft. Dieſe Hoffnungen, wenigſtens die naͤher liegenden,
^*)
[198] gingen unter Hadrian I. in Erfuͤllung, welcher den roͤmiſchen
Stuhl, wie bekannt iſt, an Macht und Einfluß und weltli-
chen Mitteln auf eine fruͤher kaum geahnete Hoͤhe brachte.
Daher vervielfaͤltigen ſich unter ſeiner Regierung die Nachrich-
ten von mancherley Aufwand fuͤr den Gebrauch und zur Ver-
herrlichung der Kirche. Das naͤchſte Ziel des wieder angereg-
ten Kunſtſtrebens war die Wiederherſtellung verfallener Kirchen
und anderer Gebaͤude von allgemeiner Wichtigkeit ^*); denn
offenbar hatten dieſe uͤberall, und beſonders zu Rom, durch
lange Vernachlaͤſſigung gelitten. Dann ging man zu neuen
Stiftungen uͤber, deren Kunſtverdienſt und Eigenthuͤmliches
noch immer aus einigen Denkmalen der Regierung Leos III.
hervorſpricht, wenn ſie anders dieſem, und nicht dem folgen-
den Leo beyzumeſſen ſind, woruͤber wir uns vor Allem Ge-
wißheit verſchaffen muͤſſen.

Anaſtaſius, in kunſthiſtoriſcher Beziehung fuͤr dieſe
Zeiten bey weitem der wichtigſte Gewaͤhrsmann, erzaͤhlt, daß
Leo III. im lateraniſchen Palaſte einen Feſtſaal habe von
Grund auf bauen und durch muſiviſche Malereyen ausſchmuͤk-
ken laſſen ^**). An einer anderen Stelle aber, im Leben
Leos IV., erwaͤhnt dieſer, oder wahrſcheinlicher ein anderer der
Schriftſteller, welche unter ſeinem Namen gehen, einiger Wie-
[199] derherſtellungen, welche der letzte in demſelben Gebaͤude habe
vornehmen laſſen, auf eine ſo dunkele und mehrdeutige Weiſe,
daß Platina verleitet ward, ſie von Vollendung des Gebaͤu-
des ſelbſt zu verſtehen ^*). Da es nun gilt, uns irgend eines
Denkmals, aus welchem der Zuſtand der roͤmiſchen Kunſt da-
maliger Zeiten zu beurtheilen waͤre, ganz zu verſichern; ſo
werden wir jene Stelle, ſo wenig anziehend ſie ſeyn mag,
doch einer genaueren Pruͤfung unterwerfen muͤſſen ^**).

Betrachten wir ſie zuerſt als unverdorben durch Nachlaͤſ-
ſigkeiten der Abſchreiber, vielmehr nur als ſchlecht abgefaßt;
ſo wuͤrden wir gleich anfangs das Wort accubitum als No-
minativ anſehen, und, nebſt dem folgenden, ornamenta, mit
dem Zeitworte deleta verbinden muͤſſen. Auf dieſe Weiſe auf-
gefaßt ergaͤbe ſich der Sinn, daß der ganze Feſtſaal in der
nicht langen Zwiſchenzeit von Leo III. zum vierten dieſes Na-
mens zu Grund gegangen ſey. Da aber der Schriftſteller,
dem wir dieſes Leben verdanken, nach ſeiner ganzen Manier
und Richtung alsdann nicht wuͤrde unterlaſſen haben, uns die
Wiederaufrichtung unten zu melden; da es zudem, bey großer
[200] Dauerhaftigkeit damaliger Bauwerke, unwahrſcheinlich iſt, daß
dieſes ſo fruͤh ſchon eingegangen ſey: ſo werden wir vermuthen
duͤrfen, der Text ſey hier entſtellt. Und in der That ſcheint
gleich im erſten Satze vor accubitum, welches nach der
Schreibart und Gewohnheit dieſes elenden Scribenten noth-
wendig Accuſativ iſt ^*), das muͤßige et eine Praͤpoſition ver-
draͤngt, oder das folgende ac- ſie in ſich aufgenommen zu
haben, nach Analogieen ein ad; das zweyte et vor omnia
moͤchte aber, durch Nachlaͤſſigkeit des Schriftſtellers ſelbſt oder
nur ſeiner Abſchreiber, ſich bloß eingeſchlichen haben; deleta
endlich, wenn nicht ſchon hier, doch unten, ganz ſicher aus
ablata entſtanden ſeyn. Denn dieſes letzte paßt ungleich beſ-
ſer zu ornamenta, welches dem Anaſtas oder ſeinen naͤhe-
ren Vorgaͤngern uͤberall bewegliches Geraͤthe bedeutet, und
wird unten durch das voranſtehende inde durchaus gefordert;
wie endlich, bey longobardiſcher Schriftart, in welcher wenig-
ſtens der aͤlteſte Codex geſchrieben ſeyn mußte, von den Ab-
ſchreibern, vielleicht von den Editoren ſelbſt, jenes ab ſehr
leicht fuͤr de genommen werden konnte. Nach dieſen Aende-
rungen wuͤrde die ganze Stelle uns folgenden, ſowohl in ſich
ſelbſt, als mit den Umſtaͤnden uͤbereinſtimmenden Sinn geben.

„Denn beym Feſtſaale, den Herr Leo III. ſeligen An-
denkens von Grund auf erbauet hatte, waren damals (unter
Leo IV.) alle Geraͤthe, welche er daſelbſt beſchafft hatte, vor
Alter und durch Vernachlaͤſſigung der vorangehenden Paͤpſte,
verſtreuet worden. Gewiß hatten, ſowohl Herr Gregor, als
auch Herr Sergius, heil. Andenkens, daſelbſt am Weihnachts-
[201] tage keine Tafel gehalten ^*). Dieſer Papſt Leo IV. erſetzte
aber alles Geraͤthe, welches von da war weggenommen wor-
den, und gab es ſeiner fruͤheren Beſtimmung zuruͤck.“

Leo dem dritten, und nicht dem vierten ^**), wuͤrden wir
demnach das Bauwerk und Muſiv beymeſſen duͤrfen, deſſen
Ueberreſt Reiſende wohl einmal im Voruͤbergehen betrachten,
wann die herrliche Ausſicht nach Frascati hin ſie an die Stelle
fuͤhrt. Leider hat die unbegreifliche Neuerungsſucht der Paͤpſte
auch dieſes Denkmal nicht mehr verſchont, als ſo viel andere
des hohen Alters ihres kirchlichen Anſehens. Nicht einmal
dem Gemaͤuer des Bruckſtuͤckes, an welchem unſer Gemaͤlde
befeſtigt iſt, hat man ſein alterthuͤmliches Anſehen gelaſſen,
denn es iſt durchaus incruſtirt worden, um es mit den gro-
tesken Gebaͤuden umher in Uebereinſtimmung zu ſetzen; auf
welche Veranlaſſung auch die muſiviſchen Malereyen, wie wir
nicht uͤberſehen duͤrfen, allerdings bedeutende Ausbeſſerungen
erlitten haben. Demungeachtet unterſcheiden wir an ihnen,
[202] einmal die noch vorwaltende altchriſtliche Anordnung, welche
durch die eingeſchobenen Stuͤcke nicht veraͤndert worden; dann
in allen beſſer bewahrten Theilen die Nachwirkung und Fort-
pflanzung der muſiviſchen Technik des ſinkenden Reiches. Al-
lerdings ſind erhebliche Ruͤckſchritte bemerkbar; doch iſt es noch
immer weit bis zu jener aͤußerſten Verſunkenheit der naͤchſt-
folgenden Zeiten, welche wir nun bald zu betrachten haben.
Denn in dem Weltlehrer, in den Apoſteln Petrus und Pau-
lus, zeigt ſich noch einige Spur jener herkoͤmmlichen Wuͤrde,
deren Urſprung ich oben nachgewieſen, und, wie die Beyſchrif-
ten beweiſen, verſuchte man ſogar die Bildniſſe Conſtantins
und Karls des Großen, endlich des Stifters ſelbſt darin an-
zubringen; doch wohl mehr der Allegorie, als des Charakters
willen, deſſen Bezeichnung noch uͤber die Kraͤfte damaliger
Kuͤnſtler hinausging. Von den Malereyen der naͤchſtfolgenden
und ſchlimmſten Zeit unterſcheiden ſich die unſrigen vornehm-
lich durch etwas reinere Umriſſe und durch das Beſtreben,
Schatten und Halbtoͤne anzugeben, nach Maßgabe nemlich des
Herkommens altchriſtlich-muſiviſcher Kunſt.

Ein anderes und aͤhnliches Denkmal dieſer Zeit, unter
dem Porticus der Kirche S. Suſanna, oder auch der Heiligen
Vincenz und Anaſtaſius^*), iſt nicht mehr vorhanden ^**);
uͤberhaupt duͤrfte obiges genuͤgen, wo es nur darauf ankommt,
[203] fuͤr das Kunſtverdienſt anderer unter Leo III. entſtandener
Werke einen Maßſtab zu haben. Nach Angabe des Anaſta-
ſius ließ dieſer Papſt viele Kirchen wieder herſtellen, und in
einigen die Tribune oder Woͤlbung hinter dem Hauptaltare neu
mit muſiviſchen Malereyen verſehen, welche der beſchriebenen
im Weſentlichen moͤgen geglichen haben. Solches geſchah in
der Kirche zum heil. Kreuz ^*), wo indeß ſchon im funfzehnten
Jahrhundert eine Frescomalerey an die Stelle des Muſives
getreten; ſo wie in der Kapelle des lateraniſchen Palaſtes ^**),
welche mit dieſem zugleich zerſtoͤrt ſeyn wird.

Alſo ward die muſiviſche Malerey, als Karl der Große
Rom beſuchte, dort noch immer, nach dem Maße der Um-
ſtaͤnde, auf hergebrachte Weiſe fortgeuͤbt. Allein, auch in der
Baukunſt waren Meiſter und Arbeiter vorhanden, welche, wie
es theils aus den Angaben der Schriftſteller, theils und ſiche-
rer aus den Denkmalen erhellt, ihre Werke, mit geringen Ab-
aͤnderungen, nach Art der fruͤheren Chriſten oder ſpaͤteren Roͤ-
mer entwarfen und ausfuͤhrten. Unter den Wiederherſtellungen
alter, den Gruͤndungen neuer Gebaͤude, welche Anaſtaſius
im Leben Leos III. meldet, nennt er, außer dem ſchon beruͤhr-
ten Saale, auch die Kapelle des lateraniſchen Palaſtes. Die
letzte iſt nicht mehr vorhanden; doch aus dem Ueberreſte des
erſten duͤrfen wir ſchließen, daß dieſes Gemach in betraͤchtli-
chen Ausdehnungen ausgefuͤhrt war, und ſchon hiedurch von
den haͤuslichen Anlagen des ſpaͤteren Mittelalters ſich weſent-
lich unterſchied. Der noch beſtehende Theil war nur die eine
[204] von vielen ſich gegenuͤberliegenden Tribunen oder uͤberwoͤlbten
Seitenvertiefungen ^*), welche die Luftigkeit des Anſehens er-
hoͤhen mußten, und durch ihre Vertheilung, Anlage und Aus-
dehnung deutlich darlegen, daß die Baukunſt dieſer Zeiten eben
nur als Nachwirkung jener großen, weit verbreiteten Schule
zu betrachten iſt, welche auf der Hoͤhe und gegen das Ende
der politiſchen Groͤße Roms aus alten Elementen und neuen
Beduͤrfniſſen und Forderungen entſtanden war.

Ein zweytes Beyſpiel ſo ſpaͤter Nachwirkung jener, zwar
in aͤſthetiſcher Hinſicht ſchon willkuͤhrlichen, doch in techniſcher
ſtreng roͤmiſchen Baukunſt des vierten bis ſechsten Jahrhun-
derts beſitzen wir in dem bemerkenswerthen Octogon des La-
terans, der Taufkapelle nemlich Conſtantins des Großen. Es
iſt nicht uͤberall bekannt, daß Leo III. dieſer Kapelle die Ein-
richtung geben laſſen, welche ſie noch zur Stunde bewahrt.
Anaſtaſius aber, dem wir in dieſer Beziehung trauen duͤr-
fen, erzaͤhlt: der genannte Papſt habe das Baptiſterium, weil
es den Einſturz drohte, auch weil es zu eng war, durchaus
verbeſſert, daſſelbe von Grund auf ins Runde gebaut, den
Taufbrunnen in der Mitte erweitert und ringsum mit Por-
phyrſaͤulen verziert ^**). Allerdings iſt dieſes Gebaͤude mit ſei-
nen ungleichen Saͤulenreihen, ſeinen gemiſchten, aus mancher-
[205] ley Fragmenten zuſammengeſetzten Gebaͤlken der Zeiten Con-
ſtantins ganz unwerth. Doch als ein Werk des achten Jahr-
hunderts angeſehen, verdient es in mehr als einer Hinſicht
Beachtung. Einmal iſt es, nach modernem Maße, nicht ohne
Schoͤnheiten des Plans und der Ausfuͤhrung; zweytens aber
beweiſet es, daß dazumal viele Theile, welche in der Baukunſt
der Alten urſpruͤnglich nicht der Verzierung, ſondern der Con-
ſtruction angehoͤren, damals noch immer in ihrem erſten Sinn
verwendet wurden; daß keinesweges ſchon damals, ſondern
erſt im vorgeruͤckteren, Mittelalter jene gaͤnzliche Verzwergung
der Saͤulen und Gebaͤlke entſtanden, welche der gothiſchen Ar-
chitectur um einige Jahrhunderte vorangeht.

Ueberhaupt darf es uns nicht befremden, die italieniſche
Baukunſt im Zeitalter Karl des Großen, bey verhaͤltnißmaͤßig
geringem Ruͤckſchritt in techniſchen Vortheilen, noch ungefaͤhr
auf der Hoͤhe zu finden, welche ſie unter den gothiſchen Koͤ-
nigen und fruͤheren Exarchen eingenommen; vielleicht ſelbſt in
Bezug auf die Anlage dem Hochalterthuͤmlichen oder Antiken
um etwas verwandter, als beruͤhmte Denkmale jener Zeiten,
das Mauſoleum Theodorichs und S. Vitale, beide zu Ra-
venna. Große Hoffnungen, welche gerade damals aus dem
neuen Bunde fraͤnkiſcher Macht und roͤmiſchen Anſehens ent-
ſtanden, mochten den Muth unternehmender Geiſter erhoͤhen;
auf der anderen Seite war Karl, wie Alle, ſo ihm durch
Geiſt und Verdienſt nahe ſtanden, gleich Eginhard und Alcuin,
von der Groͤße und Gediegenheit des Alterthums maͤchtig er-
griffen worden. Wie man die Alten (obwohl nur jenſeit der
Berge) mit feuriger Bewunderung las, nach gleicher Klarheit
des Gedankens (Eginhard), nach aͤhnlicher Reinheit der
Sprache ſtrebte, ſo bewunderte man auch die Herrlichkeit ihrer
[206] Baukunſt. Allem, was Karl in dieſer Kunſt unternahm, la-
gen roͤmiſche und ravennatiſche Vorbilder zum Grunde. Bloße
Nachahmung erzeugt aber keine Kuͤnſtler; die Schule muß
hinzukommen. Daher vermuthe ich, daß der maͤchtigſte Herr-
ſcher jener Zeit in eben dem Lande, welches ihm theils unbe-
dingt gehorchte, theils doch ſein hoͤchſtes Anſehen anerkannte,
ſpaͤte Sproͤßlinge der alten roͤmiſchen Bauſchule an ſich gezo-
gen, um unter ihrer Leitung und durch ihre Kunſt in ſeinen
rheiniſchen Sitzen ſich mit roͤmiſchen Erinnerungen zu umgeben.

Gewiß fehlte es auch den Franken dieſer Zeit weder an
Vorbildern und Beyſpielen roͤmiſch-chriſtlicher Kunſtart, noch
an einiger Schule und Anleitung ſie fortzuuͤben. Noch immer
beſtehen, vornehmlich in den ſuͤdlichen und weſtlichen Provin-
zen des franzoͤſiſchen Reiches, ſehr ausgezeichnete Denkmale
der roͤmiſchen Baukunſt ^*); im achten Jahrhundert mußten ſie
ſich in groͤßerer Menge finden, und beſſer im Stande ſeyn.
Gregor von Tours beſchreibt ein roͤmiſches Caſtrum, angeb-
lich die Stiftung Aurelians, als voͤllig erhalten; deſſen regel-
maͤßige und dauerhafte Befeſtigung ward noch zu ſeiner Zeit
genutzt ^**). Unter den Burgundionen und Gothen ^***), ſo-
gar noch unter den fraͤnkiſchen Koͤnigen des erſten Stammes ^†),
wurden Kirchen nach roͤmiſcher Anlage gebaut, durch ſchoͤnes
Geſtein und Muſivmalerey gleich den italieniſchen geſchmuͤckt.
[207] Doch, nachdem die fraͤnkiſche Herrſchaft uͤber alle galliſchen
Provinzen ausgebreitet, das herrſchende Haus in ſich zerfallen,
die Sitten gaͤnzlich verwildert waren, erlitt jene Nachwirkung
roͤmiſch-chriſtlicher Kunſtbeſtrebungen eine ſichtbare Unterbre-
chung; und todte Vorbilder ſind, wie die vielfaͤltigſten Erfah-
rungen zeigen, unzureichend, einſeitig auf kriegeriſche oder po-
litiſche Groͤße, oder bloß auf Ueberfluß an Nothduͤrftigem ge-
richtete Voͤlker zur Kunſt anzuleiten. Ueberhaupt ſind die
Franken, in Bezug auf Faͤhigkeit und Sinn der Kunſt, nicht
wohl mit den Anwohnern des Rheins^*) oder mit den Gothen
zu vergleichen, welche an den oͤſtlichen Grenzen des Reiches,
in fruchtbaren Wohnſitzen ^**), fruͤh den Werth der Geſittung
kennen gelernt. Schon wo ſie zuerſt in der Geſchichte auftreten,
erſcheinen die Franken als kriegeriſch verwilderte, rauhe Voͤl-
ker, welche vielleicht eben daher fruͤh die Sittenloſigkeit der
letzten Roͤmer in ſich aufnahmen, ſehr ſpaͤt aber jene Grund-
lagen guter Ordnung und fruchtbarer Sitte erkannten und
wuͤrdigten, welche in den Truͤmmern der roͤmiſchen, in den
Keimen der chriſtlichen Bildung verborgen lagen. Die duͤrf-
tige Geſchichte der Koͤnige des erſten Stammes zeigt keinen
Fuͤrſten auf, welcher das Andenken Roms geehrt und geſtrebt
haͤtte, ſich mit roͤmiſchem Glanze zu umgeben ^***), oder aus
[208] den Ueberlieferungen des Alterthums Nutzen zu ziehen. Un-
mittelbar nach der Eroberung fuͤllen verraͤtheriſche, blutige Er-
eigniſſe ^*) die fraͤnkiſche Geſchichte, oder Klagen der Geiſtlich-
keit uͤber den Druck kriegeriſcher Gewalthaber ^**), aus welchen
wir abnehmen koͤnnen, daß auch die roͤmiſche Bevoͤlkerung die
hergebrachten Kuͤnſte nur hoͤchſt nothduͤrftig fortbetrieb; aus
Denkmalen habe ich mich bis dahin nicht uͤber das Maß der
Unvollkommenheit damaliger Kunſtuͤbung belehren koͤnnen, da
ſolche theils ganz fehlen, theils zweifelhaft oder ſicher un-
aͤcht ſind ^***).

Karl Martell, den wahren Stifter der fraͤnkiſchen Groͤße,
beſchaͤftigten kriegeriſche Thaten; ſeinen Nachfolger Pipin um-
faſſende Raͤnke der Staatskunſt, Befeſtigung der neuen Ge-
walt; es mußte demnach Karl dem Großen vorbehalten ſeyn,
die
^***)
[209] die roͤmiſch-chriſtliche Kunſtart in ſein Gebiet wieder einzufuͤh-
ren, oder doch den Glanz zu verjuͤngen, den ſie im fuͤnften
Jahrhundert in den roͤmiſchen, burgundiſchen und gothiſchen
Gebieten Galliens vielleicht noch bewahrt hatte. Gewiß findet
ſich nicht, daß ſeine Vorgaͤnger fuͤr den Glanz der Kirche, das
wichtigſte Ziel des damaligen, wenn nicht vielleicht jeglichen
Kunſtbeſtrebens, thaͤtig gewirkt haͤtten. Beide gedachten, wenn
wir ihrem Geſchichtſchreiber folgen, erſt in der Sterbeſtunde
der Schutzheiligen Frankreichs und ihrer Staͤtten ^*); dagegen
findet ſich, daß ſie Befeſtigungen angeordnet ^**), die Belage-
rungskunſt verſtanden ^***); denn uͤberall richtet ſich der Sinn,
in Zeiten der Gruͤndung, oder unmittelbar nach gewaltigen
Zerſtoͤrungen, zunaͤchſt auf das Nothduͤrftige.

Allerdings zeigt ſich, bey ſteigender Wohlfahrt des Staa-
tes, ſchon gegen das Ende Pipins die erſte Lebensregung je-
nes Kunſtbeſtrebens, welches durch Karl gefoͤrdert und weiter
ausgebildet worden. Chrodegang, Biſchof von Metz, ein be-
guͤnſtigter und reicher Praͤlat, der als Abgeordneter Rom ge-
ſehen, bemuͤhte ſich unter dieſer Regierung, in ſeinem Spren-
gel roͤmiſchen Geſang ^†), roͤmiſche Zierde und Anordnung der
I. 14
[210] Kirchen einzufuͤhren. Mit Beyſtand Koͤnig Pipins errichtete er
in S. Stephans, des erſten Maͤrtyrers, Kirche deſſen Altar,
das Gelende und die Bogen umher ^*); und in der Peters-
kirche das Presbyterium, und einen Altar in Gold und Sil-
ber geziert, und umher eine Bogenſtellung. Ferner gruͤndete
er einige Kloͤſter, uͤber deren Bauart nichts Umſtaͤndliches ge-
meldet wird.

Eins dieſer Gebaͤude, das Kloſter zu Lorſch, ſcheint nicht
fuͤher als unter Karl dem Großen vollendet zu ſeyn, da der
genannte Fuͤrſt der Einweihung im Jahre 774 beygewohnt ^**);
woraus ein gewiſſer Antheil an den Stiftungen Chrodegangs
hervorzuleuchten ſcheint, welcher vielleicht meine Vermuthung,
daß die Kunſtliebe Karls, oder des fraͤnkiſchen Hofes uͤber-
haupt, durch gedachten Praͤlaten zuerſt ſey angeregt worden,
in ſo weit beſtaͤtigt, als Vermuthungen durch Vermuthungen
beſtaͤtigt werden koͤnnen. Unter allen Umſtaͤnden erhellt aus
dem Angefuͤhrten, daß Biſchof Chrodegang, eben wie ſpaͤterhin
Kaiſer Karl, von dem Eindruck roͤmiſcher Herrlichkeiten aus-
gegangen, daß mithin beide demſelben Vorbilde nachgeſtrebt.

Gleich den Paͤpſten Hadrian I. und Leo III. gebot Karl
zunaͤchſt die Wiederherſtellung von, uͤberall innerhalb des
Umfanges ſeines Reiches, verfallenen Kirchen ^***). Es kann
nicht zufaͤllig ſeyn, daß dieſe Wiederherſtellungen im fraͤnki-
ſchen Reiche mit jenen, welche Anaſtaſius und Agnellus
melden, der Zeit nach zuſammenfallen.

Nach unbeſtimmten Traditionen, welche uͤberall gern an
große Namen ſich anlehnen, ſoll Karl auch in Italien verſchiedene
Gebaͤude aufgerichtet haben, unter denen manche, namentlich
die Apoſtelkirche zu Florenz^*), ſchon unter den Longobarden
duͤrften entſtanden ſeyn. Denn da nichts verraͤth, daß Karl
ein Land, welches ſtets nur ein Außenwerk ſeiner Groͤße war,
jemals beſonders beguͤnſtigt haͤtte, ſo werden ſolche nirgend
wohl begruͤndete Ueberlieferungen, durchhin aus ſpaͤteren Ver-
muthungen entſtanden ſeyn. Gewiß lag es dem großen Herr-
ſcher naͤher, die Vorſtellungen von Pracht und Groͤße, welche
er zu Rom und Ravenna aufgefaßt, in einem ganz anderen
Kreiſe, den Rheingegenden, zu verwirklichen. Dieſe liebte er,
wie es hiſtoriſch gewiß, wie ſie denn wirklich, von ihrer An-
muth abgeſehen, politiſch der rechte Mittelpunct ſeines Staa-
tes, kriegeriſch die Grundlinie aller Feldzuͤge waren, welche
ſeine ſo ganz eigenthuͤmliche Lage beynahe alljaͤhrlich her-
beyfuͤhrte.

Dort erbauete er Palaͤſte, Baͤder, Tempel ^**), welche
14 *
[212] gleichzeitige Schriftſteller erwaͤhnen oder beſchreiben, deren An-
denken haͤufig durch die Annaliſten nachfolgender Jahrhunderte
erneuert wird ^*). Die Rotunde ^**) zu Achen iſt bis auf die
heutige Stunde erhalten; die alte Hofkapelle bildet indeß nur
einen Nebentheil der heutigen Hauptkirche der Stadt; Achen
war damals ein Hofſitz, keine Hauptſtadt. Von der neueren
Erhoͤhung unterſcheidet ſich das alte Gemaͤuer durch Groͤße
der Werkſtuͤcke; die Granitſaͤulen im Inneren, dieſelben, welche
in den letzten Kriegen nach Paris entfuͤhrt, und zum Theil
wiederum zuruͤckverſetzt worden, entſtehen hier, wie es ſchon in
dem Palaſte Diocletians zu Spalatro^***), und ſpaͤter immer
haͤufiger vorkommt, nicht mehr aus einem Beduͤrfniß der
Conſtruction; doch vermehren ſie, indem ſie verzieren, wenig-
ſtens das innere Gemach, und ſind eben deshalb noch weit
entfernt von jener Verzwergung der Saͤulen, welche gewiß
vor dem zwoͤlften Jahrhundert in Italien nirgend Eingang
gefunden, und wahrſcheinlich im Norden entſtanden iſt. Die
Anlage der Gebaͤude in die Runde darf [uns] aber in dieſer
Zeit nicht befremden. Denn ſeit dem erſten Jahrhundert des
herrſchenden Chriſtenthums waren Anlagen dieſer Art, deren
Vorbilder im roͤmiſchen Alterthume aufzuſuchen ſind, vornehm-
lich fuͤr Taufkirchen ſtark im Gebrauch ^†).

Von einem anderen Gebaͤude dieſer Zeit, der Vorhalle
des Kloſters zu Lorſch, findet ſich die Abbildung im erſten
Hefte von Georg Mollers Denkmaͤlern der deutſchen Bau-
kunſt ^*); und gewiß duͤrfen wir dieſem verdienſtvollen Bau-
kuͤnſtler Dank wiſſen, unſere Kunde von der Baukunſt der ka-
rolingiſchen Zeiten durch ein Denkmal von ganz verſchiedener
Beſtimmung und Anlage erweitert zu haben. Auch hier laͤßt
das Ganze, wie das Untergeordnete, ſich uͤberall aus der roͤ-
miſchen Baukunſt ableiten. Denn, wie fremdartig dieſes Bau-
werk auf den erſten Blick erſcheinen moͤge, ſo ergeben ſich
doch, wenn wir es in ſeine Theile zerlegen, lauter roͤmiſche
Elemente, deren willkuͤhrliche Verknuͤpfung Niemand befrem-
den wird, dem aus den italieniſchen Denkmalen dieſer und
fruͤherer Zeiten deutlich geworden, wie im Verlaufe der Zeit
und durch allmaͤhliche Uebergaͤnge mancher weſentliche Theil
zur bloßen Verzierung eingeſchmolzen, manche Verzierung ihre
Stelle gewechſelt, oder benachbarte Glieder eingebuͤßt hat.

Schwerlich nun hatte die Bauart des ſpaͤten und chriſt-
lichen Roms unter den Merowingern ſich in der Reinheit und
Ausbildung erhalten, welche wir in den angefuͤhrten Bauwer-
ken Karl des Großen wahrgenommen haben. Denn es kommt,
außer dem bereits Bemerkten, hier auch noch dieſes in Be-
trachtung, daß die Franken, eben wie die Longobarden, deut-
ſche Lebensſitten in ihre Eroberungen eingefuͤhrt. Ueberall
aber, wo die germaniſchen Voͤlker den Roͤmern bekannt gewor-
^†)
[214] den, baueten ſie aus leichten Stoffen ^*); daher beſitzen wir
auch im Suͤden kein Denkmal deutſcher Bankunſt, welches
aͤlter waͤre, als die roͤmiſchen Colonieen und Befeſtigungen am
Rhein und Mayn und an der Donau; noͤrdlicher keins, wel-
ches uͤber die Einfuͤhrung des Chriſtenthums zuruͤckreichte.
Unmittelbar nach ihrer Einwanderung verbreiteten die Franken
ihre Holzbaukunſt auch in Gallien^**); obwohl ſolche in den
noͤrdlichen Provinzen ſeit den aͤlteſten Zeiten gegen roͤmiſche
Sitten ſich behauptet haben koͤnnte, da Caeſar ſie dort vorge-
funden. In einem alten Verzeichniß koͤniglicher Meyerhoͤfe erſchei-
nen die Nebengebaͤude uͤberall von Holz, nur etwa das Hauptge-
baͤude von Stein, eine Verbeſſerung, welche unter der geregelten
Verwaltung des bauluſtigen Karl duͤrfte aufgekommen ſeyn ^***).
[215] In Italien hingegen wurden, mindeſtens zu Rom, wie wir
oben geſehen haben, die Kunſtvortheile der roͤmiſchen Baukunſt
ungleich reiner und ungetheilter ausgeuͤbt, als im fraͤnkiſchen
Reiche. Ließ nun Karl der Große, voll Bewunderung des
verhaͤltnißmaͤßigen Glanzes italieniſcher Staͤdte ſeiner Zeit, von
Rom und Ravenna praͤchtiges Geſtein an den Rhein bringen ^*);
ſo liegt die Vermuthung nicht fern, daß er gleichzeitig von
dort, oder aus anderen Mittelpuncten Italiens, Meiſter und
Arbeiter an ſich gezogen; was an ſich ſelbſt der allgemeinen
Erfahrung nicht widerſpricht, daß Kuͤnſtler ſtets dem beleben-
den Lichte der Gunſt und Befoͤrderung nachziehen.

Als Leo III. die Kirche des heiligen Apollinaris zu Ra-
venna wieder herſtellen wollte, ſandte er nicht allein den Bau-
meiſter, vielmehr auch Arbeiter aus Rom hinuͤber ^**). Wenn
dieſes nicht etwa aus perſoͤnlicher Beguͤnſtigung zu erklaͤren,
^***)
[216] ſo duͤrfte ich daraus ſchließen, daß in Italien damals bereits
ein gewiſſer Mangel an brauchbaren Arbeitern entſtanden ſey,
deſſen Veranlaſſung in den rheiniſchen Unternehmungen des
Koͤnigs verborgen ſeyn koͤnnte. Hadrian I. begehrte von Karl
einen geſchickten Zimmermann, ihm das Bauholz zu einer
ſchwierigen Wiederherſtellung in der S. Peterskirche auszuwaͤh-
len ^*). War es, weil die noͤrdlichen Nationen den Holzbau
beſſer verſtanden? Oder war es vielmehr, weil der Koͤnig die
beſſeren Handwerker auch in dieſem Kunſtzweige aus Italien an
ſich gezogen, in welchem Falle der Papſt nur zuruͤck begehrt
haͤtte, was urſpruͤnglich Italien angehoͤrt? Dieſe Fragen ſind
allerdings nicht uͤbereilt zu beantworten, indeß Vermuthungen,
welche in der Folge vielleicht zu begruͤnden ſeyn werden.

Vor der Hand aber liegt es uns naͤher, auch in Bezug
auf Sculptur und Malerey, das Daſeyn und den Fortgang
einer urſpruͤnglich roͤmiſch-altchriſtlichen Schule nachzuweiſen,
welche am Hofe Karl des Großen aufgebluͤht, und, vielleicht
durch Vermittelung Arnulphs, welcher auf der einen Seite
dem fraͤnkiſchen Herrſcherſtamme, auf der anderen dem deut-
ſchen Lande verwandt war ^**), auch dieſſeit des Rheines
Wurzeln geſchlagen und neue Zweige getrieben hat. Kuͤnftige
Geſchichtſchreiber der deutſchen Kunſt werden auf dieſe Grund-
lagen der karolingiſchen Zeit zu achten haben. Denn eben wie
[217] jene Ausbreitung roͤmiſcher Technik und Conſtructionsart, die
wir in den Rheingegenden auch in anderen, als den erwaͤhn-
ten Gebaͤuden wiederfinden (z. B. in der runden Taufkapelle
hinter dem Dome zu Bonn, in der Marienkirche der Veſte zu
Wuͤrzburg, welche, ihres faſt antiken Anſehens willen, gewiß
faͤlſchlich, roͤmiſchen Zeiten beygemeſſen werden), vermuthen
laͤßt, daß hierin der erſte Grund der entſchiedenen Ueberlegenheit
rheiniſch-mittelalterlicher Architecten verborgen liege; ſo duͤrfte
auch in den bildenden Kuͤnſten der Vorſprung, den die Deut-
ſchen im fruͤheren Mittelalter uͤber ihre ſuͤdlichen Nachbaren
gewonnen, mittelbar aus derſelben Anregung des Kunſtfleißes
hervorgegangen ſeyn, deren Nachwirkung zu verfolgen fuͤr uns
auch in anderer Beziehung unumgaͤnglich iſt.

Wie in der Architectur, ſo werden wir auch hier das
Vorbild Karls zunaͤchſt in Italien aufſuchen muͤſſen. Koſt-
bare Weihgeſchenke waren dort ſchon im fuͤnften und ſechsten
Jahrhundert uͤblich ^*); gleichzeitig freilich auch am fraͤnkiſchen
Hofe, wo Chilperich, nach Gregor von Tours, ein Kir-
chengeraͤth anfertigen ließ, auf welches, wenn die Zahl nicht
verdorben iſt, funfzig Pfund Gold verwendet [wurde]^**). [An]
beiden Stellen kam die erſte Anregung dieſes Geſchmacks
wahrſcheinlich aus dem oͤſtlichen Reiche. Auf der Hoͤhe und
gegen das Ende der roͤmiſchen Groͤße war der uralte Gebrauch,
[218] Goͤtterbilder, Tempelgeraͤthe und Weihgeſchenke aus koſtbaren
Stoffen anzufertigen, bereits in Abnahme gerathen, in Byzanz
aber, wohl durch Einwirkung des Orients, fruͤh von neuem
beliebt geworden ^*). Chilperich ward von byzantiniſchen Kai-
ſern mit ſolchen Koſtbarkeiten beſchenkt ^**); reiche Zeuge und
verarbeitetes Gold wurden aus Byzanz und Alexandria in
Rom eingefuͤhrt ^***). Alſo fehlte es nicht an aͤußeren Ver-
anlaſſungen einer Sitte, welche der allgemeinen Verarmung
des weſtlichen Reiches weder natuͤrlich, noch angemeſſen war.

In der Folge indeß unterlag Rom dem Drucke der grie-
chiſchen Verwaltung, den Anfeindungen der Longobarden; das
[219] Frankenreich den Mißhelligkeiten und der Ohnmacht des herr-
ſchenden Hauſes; bis auf Pipin und Karl mußten demnach
an beiden Stellen die Mittel fehlen, dem ſchon erwachten
Geſchmacke an kirchlicher Pracht Genuͤge zu leiſten. Doch un-
ter Hadrian I. brach die lange Zeit zuruͤckgehaltene, halb un-
terdruͤckte Neigung zu metalliſchem Glanze nur um ſo gewal-
tiger hervor, und in dem Leben Leos III., bey Anaſtaſius,
erfuͤllt die Aufzaͤhlung von mancherley Weihgeſchenken aus
Gold und Silber und edlem Geſteine mindeſtens ein Drittheil
des ganzen Raumes. Aber auch am fraͤnkiſchen Hofe ſcheint
die Luſt an ſolchen Kunſtarbeiten ganz in demſelben Verhaͤlt-
niß zuzunehmen; die Weihgeſchenke, welche der große Koͤnig
unter Hadrian I. der roͤmiſchen Kirche darbringt, ſind ungleich
karger ^*), als die ſpaͤteren Austheilungen unter Leo III.^**).
Nehmen wir hinzu, daß dieſe Paͤpſte dem Koͤnige theils mit
Beyſpiel vorangegangen ſind, theils ihn, wenn wir uns an
[220] die vorhandenen Nachrichten halten, in der Menge und Koſt-
barkeit ſolcher Arbeiten weit uͤberboten haben ^*); ſo wird es
nahe liegen, das damalige Rom im Weſten fuͤr den Mittel-
punct der Betriebſamkeit in Guͤſſen, geſchlagenen und getriebe-
nen Arbeiten zu halten, und von dort aus die Schule abzu-
leiten, welche unter Karl dem Großen am fraͤnkiſchen Hofe
entſtanden, deren Wirkſamkeit aber gewiß bis auf Heinrich II.,
vielleicht noch ungleich weiter zu verfolgen iſt. Indeß werden
wir aus der Ueberlegenheit der fraͤnkiſchen Schriftſteller dieſer
Zeit uͤber die italieniſch-lateiniſchen ſchließen duͤrfen: das herr-
ſchende Volk habe bey hoͤherem Lebensmuthe die Erfahrungen
und Vorbilder, welche Rom ihm bot, alſobald weiter gebildet
und fruͤhzeitig uͤbertroffen. Gewiß laͤßt ſich annehmen, daß
Alles, was Karl der Große angeordnet, durchhin aus einem
Guſſe geweſen, da ſeine Anlagen von Grund auf neu waren,
von einem gemeinſchaftlichen Plane [ausgingen]; die Paͤpſte
hingegen verſtreueten ihre Schaͤtze uͤber ganz Rom, ihre An-
ordnungen waren nicht ſelten bloße Aufzierungen des Alten,
und, bey zu großer Naͤhe noch unerreichbarer Vorbilder, mußte
ſogar der Sinn der Kuͤnſtler, deren ſie ſich bedient, befange-
ner [ſeyn], als im fraͤnkifchen Norden, wo empfangene Anre-
gungen im Geiſte nachwirken, und, ohne niederzubeugen, Stre-
ben und Thaͤtigkeit hervorrufen mochten.

Da es mir nie gegluͤckt iſt, bis zum Schatze der Peters-
kirche vorzudringen, ſo bin ich ungewiß, ob daſelbſt von den
vielfaͤltigen Stiftungen und Geſchenken, welche die Paͤpſte im
achten und neunten Jahrhundert uͤber die roͤmiſchen Kirchen
[221] vertheilt haben, ein und anderes Stuͤck noch vorhanden ſey.
Gewiß ſind die Kunſtarbeiten aus Gold und Silber den An-
feindungen der Habſucht und Neuerung beſonders ausgeſetzt,
weshalb ſie ſich uͤberall nur hoͤchſt zufaͤllig erhalten haben.
Ein um wenig ſpaͤteres Beyſpiel des Geſchmackes oder der
Fertigkeit damaliger Zeiten beſitzen wir noch immer in dem
Altarſchmucke der Kirche S. Ambroſius zu Mayland, einem
ausgedehnten kunſtreichen Werke, deſſen Einzelnes ich uͤbergehe,
weil es ganz neuerlich von Herrn von der Hagen beſchrie-
ben worden, auf den ich mithin verweiſen darf ^*). Der
Kuͤnſtler oder Goldarbeiter ſetzte ſeinen Namen, Wolfwin,
hinzu, welcher auf deutſchen Urſprung verweiſt, doch in Zwei-
fel laͤßt, ob er einer minder bekannten norditalieniſchen, oder
vielmehr der fraͤnkiſchen Hofſchule beyzuſchreiben ſey.

Die verhaͤltnißmaͤßig bedeutende Ausbildung und Thaͤtig-
keit dieſer letzten erlernen wir theils aus den Schriftſtellern,
theils aus einigen Ueberreſten, welche mir ſelbſt indeß nur durch
Berichte bekannt ſind. Eginhard erwaͤhnt im Allgemeinen,
daß Karl die Hofkirche zu Achen durch Geraͤthe und Schmuck
aus Gold und Silber, wie ſelbſt durch in Erz gegoſſene Ge-
lende und Thore verherrlicht habe ^**). Hermold Nigellus
erzaͤhlt, wenn ihm anders zu trauen, von aͤhnlichen Herrlich-
keiten im Reichspalaſte zu Ingelheim. Verſe von einem Al-
tare, den Hildebold, Erzbiſchof zu Coͤlln, auf Karls Geheiß
[222] in getriebener Arbeit anfertigen laſſen, finden ſich in den
Quellenſammlungen der fraͤnkiſchen Geſchichte ^*); ob der Altar
ſelbſt noch vorhanden ſey, iſt mir unbekannt. An einem der
Altaͤre der Hauptkirche zu Achen ſoll, nach dem Zeugniß eines
unterrichteten Kuͤnſtlers, der Ueberreſt von getriebenen Gold-
platten bewahrt werden, welche, nach Einigen ^**), den Seſſel
geſchmuͤckt haben, auf dem Karl der Große in ſitzender Stel-
lung beerdigt worden. Dieſe muͤſſen von einem ſpaͤteren Sarge
aus getriebenem Silber ^***), welcher ebenfalls noch vorhan-
den ſeyn ſoll, unterſchieden werden. Bey kirchlichen Hand-
ſchriften, welche Karl anfertigen und ſchmuͤcken laſſen, mag
ſich hie und da einer jener in Gold getriebenen Buͤcherdeckel
erhalten haben, deren gleichzeitige Schriftſteller erwaͤhnen.
Daß dieſe Arbeiten nicht ohne Geiſt und Geſchmack geweſen,
ſchließe ich aus einigen Miniaturmalereyen, welche ich naͤher
betrachtet habe, und daher etwas umſtaͤndlicher bezeichnen will.

Waͤhrend des ſiebenten und zu Anfang des achten Jahr-
hunderts wurden die lateiniſchen Handſchriften nur ſelten durch
Malerey verziert, und ſelbſt, wo ſolches vorkommt, iſt die
Arbeit doch nur gering, mehr bunte Zeichnung, als durchhin
ausgefuͤhrte Miniatur. Erſt in der Folge, und augenſchein-
lich ^†) durch Beguͤnſtigung Karls des Großen, gewann dieſer
[223] Kunſtzweig an Ausbildung. Unter den miniirten Handſchrif-
ten ^*), deren Prolog anzeigt, daß ſie auf Befehl dieſes Fuͤr-
ſten geſchrieben worden, unterſuchte ich wiederholt die lateini-
ſche Bibel, welche zu Rom jenſeit der Tiber, im Kloſter S.
Caliſto vorhanden iſt, und vormals lange Zeit hindurch in
dem Kloſter des gleichen Ordens bey S. Paul, auf dem Wege
nach Oſtia, bewahrt worden. Alemanni^**) und, nach
ihm, Montfaucon^***) haben dieſe Handſchrift umſtaͤndlich
beſchrieben, und die hiſtoriſchen Merkwurdigkeiten ihrer Bilder
beleuchtet, in welcher Beziehung ich auf dieſe Forſcher verwei-
ſen darf. Doch haben beide uͤberſehen, daß der Text durchhin
von neuerer Hand geſchrieben iſt, daß mithin nichts darin
dem Zeitalter Karls angehoͤrt, als der Prolog und die Minia-
turen. Die Zuͤge der Handſchrift des Textes verweiſen in das
eilfte Jahrhundert, und ſtimmen mit dem, obwohl in anderer
Tinte geſchriebenen, Lehenseid Herzog Roberts von Sicilien
uͤberein, welcher der Bibel vorgeheftet iſt ^†). Dieſer Umſtand
aber entkraͤftet keinesweges die Aechtheit der eingehefteten Mi-
niaturen. Dieſe nemlich fallen nirgend mit den Quaternionen
der neueren Handſchrift zuſammen, ſind, eben wie der Prolog,
nur beygeheftet, und zudem an den Raͤndern auffallend mehr
abgegriffen. Der aͤltere Codex, zu welchem ſie gehoͤrt, mochte
[224] alſo durch den Gebrauch vernutzt oder ſonſt beſchaͤdigt ſeyn,
als man dieſe Erneuerung unternahm. Da nun ſolche Mi-
niaturen zu erſetzen oder nachzubilden, wie wir ſehen werden,
im eilften Jahrhundert wenigſtens den Italienern unmoͤglich
fiel, mag man ſie deshalb bewahrt und der neuen Handſchrift
wieder beygegeben haben. Uebrigens iſt es zweifelhaft, ob ſie
jenem Codex angehoͤrt, deſſen Anaſtaſius unter den roͤmi-
ſchen Weihgeſchenken Karls erwaͤhnt, ohne ganz deutlich zu
machen, ob er der Paulskirche oder der Kirche S. Salvator
anheimgefallen ſey.

Auf dem vorderen Blatte unſerer Handſchrift, deſſen,
kuͤnſtleriſch angeſehen, hoͤchſt unvollkommene Abbildung bey
Alemanni und Montfaucon, befindet ſich das Bildniß
Karls des Großen; es iſt nicht ohne einigen Anſtrich von
Individualitaͤt. Die nachfolgenden Darſtellungen aus dem
alten Teſtamente verrathen, bey auffallender Abweichung von
jenem antiken Kunſtcharakter, dem wir ſchon mehrmal in den
Kunſtarbeiten des hoͤheren Mittelalters begegnet ſind, bereits
einige Eigenheit des Geiſtes; im Saul iſt Großartiges; im Leben
des Moſes viel Ausdruck in den Bewegungen der Menge.
Wirklich ſcheinen ſie, da ſelbſt die Bekleidungen nicht ſelten
ganz fraͤnkiſch, die Charaktere auffallend noͤrdlich ſind, großen-
theils der freyen Erfindung, oder doch der Umgeſtaltung des
Kuͤnſtlers anzugehoͤren. Doch zeigt ſich, dieſer freyeren Dar-
ſtellung ungeachtet, in den Flußgoͤttern der Geſchichte Joſua,
auch in Anderem, Bekanntſchaft mit altchriſtlichen Vorbildern,
wenigſtens mit ihren italieniſchen Nachahmungen. Auch ver-
ſpricht ſich der Kuͤnſtler im Prolog ^*), mit italieniſchen Lei-
ſtun-
[225] ſtungen Schritt zu halten, ſogar ſie zu uͤbertreffen. Und da
er ſich eben dort mit einem fraͤnkiſchen Namen, Ingobertus,
nennt, ſo werden wir berechtigt ſeyn, dieſe Miniaturmalereyen
als eine Verjuͤngung italieniſcher Ueberlieferungen durch den
friſcheren Lebensmuth des herrſchenden Volkes zu betrachten.
Auch in anderen zufaͤllig erhaltenen Handſchriften der karolin-
giſchen Zeit melden ſich Kuͤnſtler mit deutſchen Namen, aus
welchen wir abnehmen koͤnnen, ſowohl daß jene fraͤnkiſche
Hofſchule zahlreich war, als daß ihre Zoͤglinge von einer foͤr-
derlichen Ruhmbegier beſeelt wurden ^*).

Bey Schriftſtellern uͤber fraͤnkiſche Alterthuͤmer ^**), in
bibliographiſchen und diplomatiſchen Werken findet ſich die
Nachweiſung anderer Handſchriften des achten und neunten
Jahrhunderts, welche mit kunſtreichen Deckeln und zierlichen
Miniaturen verſehen ſind, gleich dem Evangeliarium Karls
des Kahlen, ehemals im Reichsſtifte S. Emmeram, gegen-
waͤrtig in der Hofbibliothek zu Muͤnchen. Das wichtigſte
Blatt dieſes Buches hat allerdings, wahrſcheinlich bey jener
Ausbeſſerung, welche auf der inneren Seite des Einbandes
^*)
I. 15
[226] angegeben, hie und da einige Aufmalungen erfahren, deren
man ſich bey Denkmalen dieſer Art ſtets enthalten ſollte.
Doch unterſcheidet ſich das Erhaltene durch mehr Leimgehalt
und groͤßeren Glanz der Farbe, ſo daß ſchon aus dieſem Bei-
ſpiel mit Sicherheit abzunehmen, die Miniatur ſey am Hofe
der Karolinger mit Erfolg, und nicht ohne techniſchen Fort-
ſchritt weitergeuͤbt worden.

Sehen wir nun in der Folge, waͤhrend der inneren Zer-
ruͤttungen des weſtfraͤnkiſchen Reiches im zehnten Jahrhundert,
dort ihre Spur verſchwinden; finden wir dahingegen im eigent-
lichen Deutſchland Weihgeſchenke des Koͤnigs Arnolf, welche
in aͤhnlichem Charakter, in derſelben Kunſtart gearbeitet ſind ^*);
ſo ſcheint die Vermuthung ſich aufzudraͤngen, daß jene Schule
von Goldarbeitern und Juwelieren, von Kalligraphen und
Miniaturmalern, welche mehr als ein Jahrhundert lang am
Hofe der Karolinger fortgebluͤht, damals dem letzten noch le-
benskraͤftigen Zweige dieſes Stammes ſich angeſchloſſen habe.
Denn von nun an erblicken wir ſie im Gefolge der deutſchen
Koͤnige, denen ſie gewiß bis auf Heinrich II., und, bey ſtei-
gender Wohlfarth des Reiches, hoͤchſt wahrſcheinlich auch un-
ter den folgenden Regierungen mit wechſelndem Geſchicke ge-
dient hat.

Freilich entſchwindet mir der Faden unter der kurzen Re-
gierung Conrad I., aus welcher bis dahin kein Denkmal der
angedeuteten Art mir bekannt worden. Ueberhaupt duͤrfen wir
annehmen, daß zu Anfang des zehnten Jahrhunderts, waͤhrend
[227] der bedraͤngten Regierungen Conrads und Heinrichs, der erſten,
zur Befoͤrderung uͤberfluͤſſiger und freier Kuͤnſte nur wenig ge-
ſchehen konnte. Der neue deutſche Staat rang noch mit man-
chen Beſchwerden und Hinderniſſen; mit Ausnahme einiger
roͤmiſchen Colonieen, welche bei veraͤnderter Bevoͤlkerung ihre
aͤußere Einrichtung bewahrt hatten, gab es nur dem Namen
nach Staͤdte; die wiederholten Verwuͤſtungen der Ungarn muß-
ten, wie die einfache Beſtattung Heinrich I. zu bewaͤhren
ſcheint ^*), da, wo ſchon fruͤher kein Reichthum war, groͤßere
Armuth zuruͤcklaſſen, welche die einfachſte Lebensſitte ^**) min-
der fuͤhlbar machte. Indeß konnte jene Schule unter Con-
rad I. keine gaͤnzliche Unterbrechung erfahren haben, weil ſie
ſchon unter Heinrich und Otto I. wieder hervortritt; weil die
Kunſtfertigkeiten unter allen Umſtaͤnden der Uebung und leben-
digen Fortpflanzung beduͤrfen.

Unter den Geſchenken der Koͤnige und Fuͤrſten des ſaͤchſi-
ſchen Hauſes, welche bis zur Unterdruͤckung des Reichsſtiftes
zu Quedlinburg daſelbſt aufbewahrt wurden, befand ſich ein
von außen mit getriebenem Goldblech bekleidetes Miſſale, wel-
ches fuͤr ein Geſchenk Heinrich des erſten galt, weil der Ein-
weihungstext des Muͤnſters, ſeiner Stiftung, darin eingetragen
war, und weil man wiſſen wollte, der Schoͤnſchreiber, der
ſich zu Ende des Buches Johannes Presbyter nennt, habe
unter dieſem Koͤnige gelebt ^***). Obwohl dieſe Angabe an
ſich ſelbſt kein Mißtrauen erweckt, ſo will ich ſie doch nicht
15 *
[228] verbuͤrgen, da dieſes Miſſal zugleich mit den uͤbrigen Beſtand-
theilen des Kirchenſchatzes, wie ich unter der weſtphaͤliſchen
Regierung aus guter Quelle erfahren, ſchon bey Unterdruͤckung
des alten Reichsſtiftes verſchollen iſt. Moͤchte es noch irgendwo
in den wiſſenſchaftlichen Sammlungen der preußiſchen Monar-
chie ſich erhalten haben.

Daſelbſt ward ein anderes Evangeliarium mit koſtbarem
Deckel aufbewahrt, welches Einigen fuͤr ein Geſchenk Ottos
des Großen galt ^*), doch von dem beruͤhmten I. G. Eccard
fuͤr eine Handſchrift der karolingiſchen Zeit gehalten wurde ^**).
Indeß duͤrfte das aͤußere Anſehen, welches ihn beſtimmte, hier
minder entſcheidend ſeyn, da die calligraphiſchen Denkmale der
ſaͤchſiſchen Epoche aus Gruͤnden, welche ich oben beruͤhrt und
entwickelt habe, den karolingiſchen aͤhnlich ſind, mithin den
fluͤchtigen Blick gar wohl beſtechen koͤnnen. Ebendaſelbſt be-
fand ſich ein Reliquienkaͤſtlein von Elfenbein, mit koſtbaren
Verzierungen und mancherley halberhobener Arbeit, nach allge-
meinen, doch an ſich ſelbſt unverwerflichen, Vermuthungen
[229] ebenfalls ein Geſchenk Ottos des Großen^*). Nach alten
Nachrichten ward ein aͤhnliches Kaͤſtlein vor dem dreyßigjaͤhri-
gen Kriege im Domſchatze zu Magdeburg aufbewahrt ^**), von
welchem ein Bruchſtuͤck ſich erhalten hat, welches im Jahre
1810 zu Mayland in der beruͤhmten Sammlung des verewig-
ten Abbate Triulzi vorhanden war, und vielleicht, da die
Erben geneigt ſchienen, die Sammlung ungetrennt aufzube-
wahren, noch an derſelben Stelle zu ſuchen iſt.

Sulzer, der dieſe Sammlung von Diptychen und
Schnitzwerken nun ſchon vor laͤngerer Zeit beſehen, erzaͤhlt von
einer Tafel, welche ihm aufgefallen: „ſie ſtelle den Kaiſer
Otto I. mit ſeiner Gemahlin vor dem paͤpſtlichen Throne
vor ^***).“ Ich wage nicht zu entſcheiden, ob er nur fluͤchtig
darauf hingeſehen, oder eine andere, von Muratori beleuch-
tete Elfenbeintafel im Sinne gehabt, auf welcher Otto II.
und ſeine Gemahlin Theophanu vorgeſtellt worden. Denn die
unſrige enthaͤlt, nach einer genauen Beſchreibung, welche Herr
von Ramdohr nach der Aufgabe, die ich ihm dahin mitge-
geben, auf der Stelle entworfen, und ſogar mit einigen Nach-
zeichnungen begleitet hat, in der Mitte den Weltlehrer, Ma-
ria, S. Mauritius und den Kaiſer Otto I., alſo weder deſſen
[230] Gemahlin, noch den Papſt, mithin ganz andere, als jene von
Sulzer angegebenen Gegenſtaͤnde. Meinem Berichtgeber ſchien
im Heiland der altchriſtliche Typus in großer Reinheit hervor-
zutreten; die mechaniſche oder techniſche Behandlung billigte
er, wie ſchon Sulzer, wenn dieſer anders daſſelbe Denkmal
im Sinne hatte.

In Bezug auf deſſen fruͤhere Beſtimmung ſchließt ſich
mein Berichtgeber der Meinung der maylaͤndiſchen Kenner an,
und haͤlt dieſes kleine Denkmal entweder fuͤr eine bewegliche
Altartafel, oder auch fuͤr einen ehemaligen Buͤcherdeckel. Er-
waͤgen wir aber, daß unſere Tafel nur einen ſchlichten unver-
zierten Rand hat, waͤhrend in den bekannteren Deckeln dieſer
Zeit, wie in den bambergiſchen der muͤnchener Hofbibliothek
die Randverzierung meiſt mit dem Bilde aus einem Stuͤcke,
geſchnitzt iſt; ſo wird es naͤher liegen, ſie fuͤr ein Bruchſtuͤck
zu halten. Und da ihre Gegenſtaͤnde, uͤber welche die beyge-
fuͤgten Inſchriften keinen Zweifel zulaſſen, durchhin mit der
Beſtimmung jenes Marienkaͤſtleins, dem Geſchenke Ottos des
Großen an ſeinen Schutzheiligen, Mauritius, zuſammenfallen;
ſo ſpreche ich mit Zuverſicht noch einmal die Vermuthung aus,
daß ſie vormals dieſem Reliquiar muͤſſe angehoͤrt haben. Die
Pluͤnderung Magdeburgs im dreyßigjaͤhrigen Kriege, vornehm-
lich die fremden Voͤlker im kaiſerlichen Dienſte, duͤrften die
Verſetzung dieſes Bruchſtuͤckes in eine italieniſche Sammlung
zur Genuͤge erklaͤren.

Ein Denkmal der Calligraphie unter Otto II. beſitzen wir
in der herrlichen Bekraͤftigung des Leibgedinges der Kaiſerin
Theophanu, welche zu Gandersheim aufbewahrt wird; wenn
ſie anders von Caſſel, wohin ſie unter der weſtphaͤliſchen Re-
gierung gelangt war, den rechtmaͤßigen Eigenthuͤmern zuruͤck-
[231] geſtellt worden. Die ſchoͤnen Uncialbuchſtaben dieſer Urkunde
ſind in Gold aufgetragen und durch miniirte Leiſten erhoͤht,
denen antike Greife zum Grunde liegen ^*). In einem Kloſter
des Sprengels von Trier befand ſich noch zu Browers Zeit
ein koͤſtliches Evangeliarium, auf deſſen in Gold getriebenem
Deckel Otto II. unter dem Schutze des heil. Benedictus, Theo-
phanu, ſeine Gemahlin, unter der Figur des damaligen Ab-
tes Ludger angebracht war ^**). Einer aͤhnlichen Darſtellung
dieſer Fuͤrſten habe ich bereits erwaͤhnt. Eins der drey Evan-
geliarien des Kirchenſchatzes zu Quedlinburg, deſſen Deckel aus
einer ſchoͤn geſchnitzten Elfenbeintafel beſtand, enthielt ein Ge-
bet, worin Papſt Silveſter II., Otto III. und die Aebtiſſin
Adelheid erwaͤhnt wurde, woraus erhellt, daß es unter Otto
III. war beſchafft worden ^***). Andere Denkmale dieſer Art
und Zeit werden hie und da theils von den Schriftſtellern
erwaͤhnt, theils noch immer in Sammlungen und Schatzkam-
mern aufbewahrt.

Dieſe faſt ununterbrochene Kette von kleineren, aus koſt-
[232] baren Stoffen angefertigten Kunſtarbeiten, welche, da ich ſie
aus den Vorbereitungen zu einer laͤngſt abgebrochenen Unter-
ſuchung hervorziehe, ſicher vielfaͤltig ergaͤnzt und vermehrt wer-
den koͤnnte ^*), was ich Anderen uͤberlaſſe, beweiſt unwiderleg-
[233] lich, daß dieſelbe Schule von Goldarbeitern und Kalligraphen,
welche unter Karl dem Großen, wenn nicht ihren Anfang,
doch einen gewiſſen hoͤheren Schwung erhalten, im Gefolge
der Macht und Groͤße bis auf Heinrich II. fortgedauert, unter
welcher Regierung ſie ihren hoͤchſten Glanz erreicht zu ha-
ben ſcheint.

Obwohl die Hauptſchrift uͤber Heinrich II. ſein Leben von
Adelbold, Biſchof von Utrecht, bis auf ein Fragment der
Muͤnchner Bibliothek, auch dieſes in neuerer Abſchrift, verlo-
ren iſt, ſo findet ſich doch in anderen Schriftſtellern ſeiner
Zeit mehrfaͤltige Kunde ſeiner Freygebigkeit und Kunſtbefoͤrde-
rung. Die Kirche zu Merſeburg empfing durch ſeine Freyge-
bigkeit einen Altar aus getriebenem Golde, zu welchem Biſchof
Ditmar, wie er ſelbſt gemeldet, aus dem ſchon fruͤher vor-
handenen ſechs Pfunde Gold beytrug; ein neuer Beweis fuͤr
die Verbreitung ſolcher Kirchengeraͤthe ^*) Nach Leo von
Oſtia beſchenkte Heinrich ſogar daß entlegene Kloſter zu
Monte Caſſino mit aͤhnlichen Arbeiten, welche noch ſpaͤt vor-
^*)
[234] handen waren ^*). Zu Bamberg wurden die Weihgeſchenke Hein-
richs mit groͤßter Sorgfalt aufbewahrt ^**), bis ſie in neueren
Zeiten theils der koͤniglichen Bibliothek zu Muͤnchen, theils der
Schatzkammer daſelbſt einverleibt worden, wo die Freunde der
Kunſt und ihrer Alterthuͤmer ſie mit Bequemlichkeit ſehen, und
von ihrem Kunſtverdienſte ſich anſchaulich uͤberzeugen koͤnnen.
Dieſes letzte iſt ſo groß, daß Viele auf den erſten Blick be-
zweifeln, daß dieſe Denkmale ſo alten Zeiten angehoͤren, bis
ſie den Zuſammenhang eingeſehen, und aus ſo vielen Umſtaͤn-
den, welche offenbar auf gleichzeitige Dinge und Begebenheiten
ſich beziehen, aufgefaßt haben, daß nicht einmal die Deckel
der Buͤcher die Conjectur zulaſſen, daß ſie in den erſten chriſt-
lichen Zeiten gemacht, und nur zufaͤllig zu ihrer gegenwaͤrtigen
Beſtimmung verwendet worden ^***).

Es galt, unumgaͤnglicher Unterſcheidung willen, das Al-
ter und die Abkunft einer gewiſſen Zahl deutſcher Denkmale
außer Zweifel zu ſtellen, welche an ſich ſelbſt nicht ohne Kunſt-
[235] verdienſt, in Vergleich aber mit gleichzeitigen Arbeiten der
Italiener wahre Meiſterſtuͤcke ſind. Ueberhaupt iſt die Unge-
ſchicklichkeit und der rohe Sinn italieniſcher Kuͤnſtler des neun-
ten bis zwoͤlften Jahrhunderts, oder des Zeitraumes, der uns
gegenwaͤrtig beſchaͤftigen ſoll, durchaus unvergleichbar mit an-
deren Erſcheinungen der Kunſthiſtorie. Sogar die roheſten
Voͤlker des Nordens zeigen in ihren Kunſtarbeiten verhaͤltniß-
maͤßig einige Nettigkeit und Sicherheit der Hand; nur die
Larven aus Baumrinde, welche von braſilianiſchen Reiſenden
in unſere Muſeen eingefuͤhrt worden, ſtimmen in der ſchwan-
kenden Angabe der Zuͤge, vornehmlich der Augen und Naſen,
mit den Ungeheuern uͤberein, deren Entſtehung wir geſchicht-
lich verfolgen, deren Charakter wir andeuten wollen, ohne uns
zu lange dabey aufzuhalten. Allein, daß unter dem italieni-
ſchen Himmel, inmitten einer ſo herrlichen Natur und zahlrei-
cher Vorbilder, bey einem Cultus, welcher den Bildern eine
ehrenvolle Stelle anwies, nicht mehr, [nicht] Beſſeres geleiſtet
wurde, als in den braſilianiſchen Suͤmpfen von einem halb-
thieriſchen Geſchlechte, erinnert uns, daß die Entwickelung
menſchlicher Faͤhigkeiten mehr, als wir wuͤnſchen und zu glau-
ben geneigt ſind, von aͤußeren Umſtaͤnden abhaͤngt, welche
wir mithin, ſo viel an uns liegt, zu bemeiſtern bemuͤht
ſeyn muͤſſen.

Die ruͤſtigen Unternehmungen Hadrians und Leos III.
verſprachen allerdings, wie wir oben geſehen, eine ganz andere
Wendung, als dieſe, deren Stufenfolge und Dauer wir nun-
mehr bis zum erſten Aufdaͤmmern eines neuen Tages verfolgen
wollen. Doch werden wir zunaͤchſt verſuchen muͤſſen, in den
allgemeineren Verhaͤltniſſen des Volkes die Urſachen einer ſo
ganz beyſpielloſen Erſcheinung aufzufinden.

Bey dieſer Unterſuchung duͤrfen wir nicht uͤberſehen, daß
die Baukunſt, welche ihrem Zwecke nach menſchlicher und buͤr-
gerlicher Beduͤrftigkeit dient, ihrem Weſen nach auf Vernunft
und Muth beruht, gleichzeitig theils beym Alten blieb, theils
ſogar an Muth und Freyheit ſichtlich zunahm. Denn eben
darin, daß man unausgeſetzt und in zunehmenden Ausdehnun-
gen Kirchen erbauete, welche in den Staͤdten, wie die Tempel
des alten Roms, bey wichtigen Angelegenheiten des Gemein-
wohls auch zur Berathung dienten ^*), darin, daß man ſtaͤd-
tiſche Mauern ſtaͤrkte und erweiterte, uͤberhaupt fuͤr gemeinen
Nutzen keine Bauunternehmung zu groß und koſtſpielig fand;
erkenne ich den wahren Geiſt des verworrenen, doch lebenvol-
len Treibens, in welchem zwar nun auch die letzten Nachwir-
kungen der antiken Cultur untergegangen ſind, doch zugleich
das neue Italien mit ſeinen bluͤhenden Freyſtaaten, ſeinem
ſcharfen Lebensverſtande, ſeiner munteren Kunſt, anmuthvollen
Sprache, Dichtung, Muſik, ſich entwickelt hat. Auf Gruͤn-
dung und Stiftung ging man aus, den Sinn einzig auf Be-
nutzung und Mehrung des Erworbenen gerichtet; einer ſolchen
Richtung des Geiſtes mußte die Baukunſt unentbehrlich erſchei-
nen, weil ſie dem Beduͤrfniß diente. Da ſie nun in friſcher
Thaͤtigkeit erhalten, mehr und mehr die Faͤhigkeit entwickelte,
zu leiſten; ſo ward ſie ſpaͤterhin unter allen Kuͤnſten zuerſt in
Anſpruch genommen, als die ſtaͤdtiſchen Gemeinweſen began-
nen, Kraft zu entwickeln und nach Glanz und Herrlichkeit
zu ſtreben.

Ueberhaupt koͤnnen die Zerruͤttungen, denen Italien vom
neunten bis zwoͤlften Jahrhundert unterlegen, nicht wohl mit
gewoͤhnlichen Ungluͤcksfaͤllen verglichen werden. Freilich zer-
ſtoͤrten ſie das Alte, wenigſtens in Bezug auf Kunſt und
Sprache, faſt bis auf die letzte Spur; doch waren ſie, wie
bemerkt, zugleich die Wiege des neueren Italiens, alſo mittel-
bar der ganzen modernen Bildung, welche der fruͤhen, vielſei-
tigen Entwickelung der Italiener weit mehr verdankt, als ſelbſt
in unſeren Tagen zugeſtanden wird. Die erſte Veranlaſſung
zu jener langen und ſtuͤrmiſchen Gaͤhrung aller Kraͤfte liegt
nun offenbar in der Nachwirkung der Unternehmungen Karls
des Großen. Er hatte das herrſchende Volk, die Longobar-
den, gedemuͤthigt; der alten Bevoͤlkerung in den Paͤpſten eine
neue Schutzwehr gegeben; das Ganze durch Macht und Anſe-
hen geeinigt. Als darauf unter ſeinen immer ſchwaͤcheren
Nachfolgern der Glaube an fraͤnkiſche Uebermacht allmaͤhlich
zuruͤckgewichen, da regten ſich allenthalben die fremdartigen
Beſtandtheile des Volkes, bald zu gegenſeitigem Kampf, ſelte-
ner, bey zunehmender Vermiſchung der Staͤmme, zu gemein-
ſamen Unternehmungen. Waͤre es damals moͤglich geweſen,
die Freyen germaniſcher Abkunft, in denen ich die Ahnen des
Land und Leute beſitzenden Adels etwas ſpaͤterer Zeiten zu er-
blicken glaube, mit Allem, was noch roͤmiſche Erinnerungen
bewahrte, innig zu verſchmelzen; haͤtte nicht die Geiſtlichkeit,
deren Einfluß bey der ſo ganz eigenthuͤmlichen Stellung der
Paͤpſte unvermeidlich war, ein weiter hinausſehendes Ziel ins
Auge gefaßt; ſo duͤrfte Italien damals von neuem einen ſelbſt-
ſtaͤndigen, vielleicht einen weithin gebietenden Staat gebildet
haben. Da nun die Umſtaͤnde dieſe Wendung des politiſchen
Geiſtes der Nation verſagten, wandte ſich der buͤrgerliche, prac-
[238] tiſche Sinn und Alles, was vom alten martialiſchen Geiſte
bey roͤmiſchen oder germaniſchen Abkoͤmmlingen noch vorhan-
den war, auf Gruͤndung und Sicherung des Naͤchſten. Auf
der einen Seite vereinigten ſich die Stammgenoſſenſchaften des
Adels, welche in Italien alt ſeyn muͤſſen, weil ſie fruͤh ſich
zeigen, und ſchon im dreyzehnten Jahrhundert ſich uͤberlebt
haben und zum Untergange reif ſind. Andererſeits entwickelte
ſich in den Truͤmmern roͤmiſcher Colonieen und Municipien,
aus den Reſten roͤmiſcher Einrichtung, Verwaltungsart, Ge-
wohnheit, jener ſtaͤdtiſche Gemeingeiſt, der in einzelnen Orten,
etwa in Lucca und Piſa^*), ſchon im eilften Jahrhundert ſo
ausgebildet hervortritt, daß wir anzunehmen gezwungen ſind,
er habe ſich eine laͤngere Zeit hindurch im Stillen aus fruͤhe-
rer Verſunkenheit hervorgebildet.

Vorherrſchen des practiſchen Sinnes war es demnach,
und Begeiſterung fuͤr neue politiſche Gruͤndungen, oder Hoff-
nungen auf kuͤnftige Macht und Freyheit, was den Sinn da-
maliger Italiener in Kunſt und Sprache von treuem, ſorgli-
chem Bewahren des Ueberlieferten ablenkte. So lange man
nur in der Erinnerung an roͤmiſche Groͤße Beruhigung und
Freude fand, ſo lange die Gegenwart und naͤchſte Zukunft
nichts, als Beſchaͤmendes, Entmuthigendes darbot, hatte man,
obwohl mit geringem Gluͤcke, geſtrebt, die Sprache und die
Kuͤnſte des alten Weltreiches in ihren herkoͤmmlichen Formen
zu erhalten. Nun aber, da dem Ehrgeiz, wie dem Erwerb-
[239] fleiße von allen Seiten ungemeſſene Ausſicht ſich eroͤffnete,
verloren die leeren, ausgehuͤlſeten Formen des Alterthums ih-
ren Werth. Und da man dennoch aus bloßer Gewoͤhnung,
oder aus Nachgiebigkeit gegen Geiſtliche und Rechtsgelehrte,
im Rechtsgange die lateiniſche Sprache, in den Kirchen die
darſtellenden Kuͤnſte beybehielt, ſo verfiel Kunſt und Sprache
inmitten des aufgeregteſten Lebens ſo tief, als wir nunmehr,
wenigſtens in Bezug auf die Kunſt, an beſtimmten Denkma-
len nachweiſen wollen.

Wie wir uns oben erinnert haben, erhielt ſich die Kunſt-
uͤbung zu Rom, bey geringer Abweichung, durch Abnahme
der Fertigkeiten im achten Jahrhundert, noch etwa auf der
Stufe, welche ſie im ſechsten eingenommen. Wie ſchnell ſie
indeß ſchon zu Anfang des neunten geſunken, lernen wir aus
einem Denkmal Paſchal I., den muſiviſchen Malereyen des
Gewoͤlbes und aͤußeren Bogens der Tribune in der Kirche der
heil. Praxedis zu Rom. Daß dieſe Malereyen von Paſchal I.,
alſo um das Jahr 820, angeordnet worden, berichtet ſchon
Anaſtaſius^*), dann die gedoppelte, muſiviſch ausgelegte
Aufſchrift des Werkes ſelbſt ^**). Die Vorſtellungen, welche
[240] darin angebracht oder nach aͤlteren wiederholt worden, ſind
faſt ohne Ausnahme altchriſtliche, vielleicht Copieen von Ma-
lereyen der eben abgetragenen aͤlteren Kirche. In den Umriſ-
ſen zeigt ſich noch einige Spur der hergebrachten Voͤlligkeit
und Ruͤndung. Allein die Glasſtifte, welche an ſich ſelbſt
groͤber und minder regelmaͤßig zugeſchnitten, ſind ſchon nach-
laͤſſiger oder ungeſchickter zuſammengeſetzt, als in den alten
Theilen des Muſives Leos III.; Halbtoͤne und Schatten, deren
Spur dort noch bemerklich iſt, haben hier bereits einfachen
Localtoͤnen und Farbenflecken Raum gegeben; dicke und auf-
fallende Umriſſe begrenzen die Formen. Erwaͤgen wir, daß
dieſes Werk die Stiftung eines Papſtes iſt; daß der Name
des Stifters darauf mit einem gewiſſen Anſpruch angebracht
worden, den auch Anaſtaſius anzudeuten ſcheint: ſo werden
wir ſolches als ein hervorragendes Beiſpiel damaliger Leiſtun-
gen betrachten, alſo mit Sicherheit annehmen koͤnnen, daß die
Kunſt bereits in der ganzen Ausdehnung von Italien im Sin-
ken begriffen war, und innerhalb weniger Decennien Vortheile
eingebuͤßt hatte, welche noch unter Leo III. bekannt, oder doch
bewußtlos in Gebrauch waren. Nur ein einziger Schritt blieb
noch uͤbrig zur aͤußerſten Entartung der italieniſchen Technik:
die voͤllige Entaͤußerung aller Sicherheit, aller Fuͤlle, alles
Schwunges der Umriſſe.