Quevedo.

Ueber so manche theils dunkle, theils erlauchte Grössen
ragt einer um eines Kopfes Länge hervor ein Mann, für den
auch der moderne Spanier, der für Calderon z. B. nur eine pa-
triotische Verehrung aus der Ferne übrig hat, warm werden kann,
dessen Worte wie die eines Lebendigen klingen ¹⁾, Francisco de
Quevedo y Villegas. Es sollte scheinen, als sei im siebzehnten
Jahrhundert jene Stählung des Gehirns, welche den Staatsmann
und Feldherrn, den Denker und Entdecker macht, jenseits der
Pyrenäen abhanden gekommen. Quevedo, wie er gern sich
rühmte, ein Sohn der Berge (von Burgos, geb. 1580), ist eine
Instanz gegen diese Annahme. Er war vielleicht der erste Kopf
seines Zeitalters, obwol er mitten in den trüben Wirbeln des
Zeitstromes schwamm und von dessen Sittenverfall und Ge-
schmacklosigkeit nicht unberührt blieb. Im Herzen den alten
nationalen Idealen zugewandt, war sein Verstand doch ganz zu
Hause in der Wirklichkeit jeder Art und Rangordnung, seine
Phantasie oft „gebändigt vom Gemeinen“. Mit der einen Hand
streute er grosse, zuweilen noch nie gehörte Wahrheiten aus, mit
der andern malte er (mit einer Palette die Zola neidisch machen
könnte) die schmutzige Hefe der spanischen Gesellschaft, die
trüben Gährungen und wilden Stürme seines unbändigen Herzens.

Er hat sich selbst gezeichnet: „Ein Ehrenmann, zum Schlim-
men geboren; ein Edelmann, um ein Mensch zu werden von viel-
fältiger Kraft und ebensoviel Schwachheiten; von gutem Verstand
und schwachem Gedächtniss; kurz von Gesicht und Erfolg; dem
Teufel überantwortet, der Welt verpfändet, dem Fleisch ergeben;
offen von Auge und Gewissen; schwarz von Haaren und
[43]Quevedo.
Glück, mächtig an Stirn und Gedanken“ ¹⁾. Da er nun auch lahm
war, mit nach hinten gekrümmten Beinen (el diablo cojuelo
nannte man ihn), so haben wir ja eine Disposition zum Satiriker
wie man sie nur wünschen kann. In der herzlos zermalmenden
Bitterkeit seines Spotts wie in der Mächtigkeit seines Verstands
gleicht er Jonathan Swift; auch in dem Schiffbruch seines Lebens,
nur dass bei ihm das Unglück bloss von aussen kam. Der Dean
von St. Patrick’s verfehlte das Ziel seines Ehrgeizes, in Folge
einer ziemlich harmlosen Allegorie auf die drei Kirchenparteien,
welche die Gefühle der Königin Anna verletzte, Quevedo, dessen
gran tacaño mit grauenhaften Blasphemien gewürzt ist, hat nie
das Misstrauen der Inquisition ernstlich geweckt.

Sein Bild fehlt uns im Museum des Prado, unter der Ge-
sellschaft, auf die er einst sein scharfes, oft verletzendes Licht
ergoss, aber es existirt noch, echter als irgend eines der Dichter
seiner Zeit, in Farbe und in Thon. In der sorgfältigen Biogra-
phie von D. Aureliano Guerra y Orbe, die der ebenso meister-
haften Ausgabe seiner Werke in der Rivadeneira’schen Samm-
lung (Madrid, 3 Bände, 1859—77) vorausgeschickt ist, werden die
zahlreichen gestochenen Bildnisse kritisch besprochen und auf ein
kleines Medaillon in dem Titelkupfer des Parnaso español von
1648 als Quelle zurückgeführt, einem schwachen Stich von Juan de
Noort. Auf diesem Blatt, das nach dem Monogramm von Alonso
Cano gezeichnet, doch nicht erfunden ist ²⁾, wird der Dichter von
Apollo in Gegenwart der neun Musen gekrönt, und in einer
Grotte liegt ein Satyr der jenes Medaillon, angeblich das authen-
tischte Bildniss des Dichters, vorzeigt.

Warum alle Stecher bis auf den berühmten Carmona dieses
dürftige, zwei Jahre nach des Mannes Tode gezeichnete, 34 Milli-
meter hohe Medaillon, mehr oder weniger frei kopirt haben
sollen, warum ihnen das von Palomino beschriebene Original-
gemälde des Velazquez, das bis in unser Jahrhundert in Spanien
[44]Fünftes Buch.
war, von Reisenden beschrieben wird und oftmals kopirt
worden ist, unbekannt geblieben sein müsse, ist nicht recht ver-
ständlich. Dieses Original liegt auch dem kleinen Medaillon zu
Grunde, und sein jetziger Aufenthalt, Apsley House in London,
ist kein Geheimniss ¹⁾. Neuerdings hat Jemand einen noch ältern
feinen Stich, von diesem ganz verschieden, nachzuweisen ge-
glaubt, der des Dich-
ters Epicteto y Pho-
cilides, Madrid 1635,
vorgesetzt ist, eben-
falls von Juan de
Noort ²⁾. Allein die-
ser ist nichts andres
als das von Guerra
erwähnte Blatt der
Carderera’schen
Sammlung (jetzt in
der Nationalbiblio-
thek), das auch in die
Antwerpener Aus-
gabe (gestochen von
Clouwet) übergegan-
gen ist, und dessen
Treue fragwürdig ist.

Das von Palo-
mino (Museo III, 333)
beschriebene Bild-
niss von Velazquez
befand sich im vori-
gen Jahrhundert in

der Sammlung des D. Francisco Bruna in Sevilla, wo es der
Engländer Twiss sah ³⁾. Eine rohe Copie hängt in der National-
bibliothek zu Madrid, eine ähnliche Wiederholung, einst in der
Yriartegalerie, kam in die José Madrazo’s und ist bekannt aus
[45]Quevedo.
einer Lithographie Camaron’s. Die Stirn ist noch freier und höher
zugespitzt, der Schnurrbart zierlich gekräuselt und getheilt; es
soll nach Jemanden der es gesehen hat, ein noch elenderes Mach-
werk sein als die erstgenannte Kopie. Der kleine, Murillo zuge-
schriebene bebrillte Kopf in der Galerie La Caze (Nr. 28 Rund, 0,29
Durchmesser), übrigens ein recht gutes Bildchen, ist nicht Quevedo.
Die Kopfform ist ganz verschieden: kurze sehr zurückliegende
Stirn, mit starken Höckern über den Augen, vorspringende Adler-
nase. Auch in Pacheco’s Libro de retratos, (dessen Quevedo
in der 25. Silva des Parnass rühmend gedacht hat) befand sich
eine Zeichnung ohne Text Nr. 45, retrato sin nombre. —

Quevedo war ein Bewundrer des Malers, von ihm stammt
das frühste bekannte Zeugniss aus hervorragender Feder über
ihn, in der Silva „an den Pinsel“, im Parnass. Hier nennt er ihn
gleich nach den grossen Italienern. Er berührt schon alle die
Merkmale, welche Spätere in seiner Malerei gefunden haben:
Wahrheit, nicht bloss Aehnlichkeit; das Auseinandergehn und
die Rundung, die Weichheit des Fleisches (lo morbido), die Le-
bendigkeit; die Treffsicherheit gleich dem Spiegelbild, die tech-
nische Meisterschaft und die unverschmolzenen Striche:

Unser Original kann nicht gemalt sein nach seiner letzten
Gefangenschaft im unterirdischen Verliess von S. Marcos bei
Leon (1639—43), aus dem er als gebrochener Mann hervorkam;
es stammt aus der Zeit seiner Gunst, etwa als er Sekretär S. M.
[46]Fünftes Buch.
wurde (1632). Es ist ein kräftiges gedrungenes Gesicht von
reichlichen Haaren umwallt, ein wenig nach links gewandt; auf
ganz dunklem braunem Grunde, der sich über der rechten Schulter
etwas erhellt. Die Farbe ist ganz gleichmässig, kühl kupferig
mit drüber hinstreifenden Lichtern, ähnlich dem Ton in Äsop
und Menippus.

Quevedo hat uns in Versen eine sehr ausführliche humo-
ristische Beschreibung seines äussern Menschen als Spiegel des
innern geschenkt, die ganz mit unserm Bilde stimmt. Die Stirn
ist hoch, oben in der Mitte ist das stärkste und breiteste Licht
gesammelt, auch steigen von der Nasenwurzel breite schräge
Falten auf, zwei horizontale Narben fehlen nicht. Auf diese
breite klare Stirn war er stolz ¹⁾.

Die Augen stehn hier hinter den grossen runden Gläsern
einer Hornbrille, deren Einfassung einen Schatten aufs Gesicht
wirft. Denn dieser scharfsichtige Beobachter war seit seinen
Universitätsjahren in Alcalá, wo er als fünfzehnjähriger den
theologischen Grad erwarb, mit hochgradiger Kurzsichtigkeit
behaftet. Durch unersättliches Lesen (auch orientalischer Drucke)
hatte er seine Sehkraft geschwächt, denn er las beim Essen, im
Wagen, im Bett; er führte auf Reisen ein hundert sehr kleiner
Bändchen in einer Ledertasche mit sich. Er hatte den Appetit,
aber auch die Verdauungskraft des Polyhistors; sein gedrängter,
durch Anspielungen, durch unerwartete und ungewöhnliche Wen-
dungen dunkler Stil ist (wie der Hamann’s) der Stil des Lesers.
Bei ihm traf nicht zu, dass das Lesen die Denkkraft lähmt. Die
Brille war also in diesem Falle nicht wunderliche Eitelkeit ²⁾.

Es sind grosse, runde, offene Augen ³⁾, Lerma nennt sie in
einem Gedicht klar wie Crystall, er selbst „trübe zugleich und
heiter“ ⁴⁾. Ohne die Brille unsicher, blöde, haben sie unter den
[47]Quevedo.
Gläsern, wie hier zu sehen ist, einen festen, kalten, stetigen,
durchdringenden Blick. Der Maler hat diesen Blick von dem ihm
sonst geläufigen vornehmen Seitenblick bloss repräsentirender
Persönlichkeiten wol unterschieden. Es ist nicht der Blick des
Dichters oder des Philosophen, mehr der des Politikers, des
Menschenkenners, vor dem der Schein zergeht und hinter Wor-
ten und Handlungen die Motive durchsichtig werden, ein verwir-
render Blick, mit einem Hauch von Verachtung, wie auch der Mund
Geringschätzung und Trotz ausdrückt ¹⁾. In Folge des Reflexes
der Brillengläser scheint er aus einem tiefern, dunklen Hinter-
grund hervorzudringen. Als sich sein Gönner und Geistesver-
wandter, Osuna, dessen rechte Hand er gewesen war bei der
Verwaltung Siciliens, um den Posten in Neapel bewarb, war
es Don Francisco, den er mit der nöthigen Kassa an den Hof
sandte (30000 Dukaten); er hat also die Grossen „in der Mensch-
heit trauriger Blösse“ vor sich gesehn.

Trotz dieses Beobachterblicks liegt in dem Ganzen des Ge-
sichts, der Kopfhaltung, etwas Schlagfertiges, etwas vom Mann
des Degens (der ihm die Stirnnarben verschaffte), des prompten
und witzigen Erwiderers. Die Gaben persönlichen Muths fehlten
ihm nicht, auch des moralischen. Damalige Leser mögen seine
in usum delphini reproducirten Verse römischer Satiriker und
so manche Sätze der Monarquía de Christo und des Lebens des
M. Brutus, zu welchen ihm Don Philipp und Don Gaspar gesessen,
nicht ohne Schrecken angeblickt haben. Obwol gelegentlich
Meister in unwiderstehlicher Schmeichelei und diplomatischer
Verschleierung bedenklicher Wahrheiten, Hofpoet, war doch das
„freie Wort“ bei ihm s. z. s. Temperamentseigenschaft ²⁾; aber er
besass auch durch Erfahrung und ungeheures Wissen die Kom-
petenz, „die Wahrheit zu sagen“, die durch Rede- und Press-
freiheit augenscheinlich nicht ausgetheilt wird. Denn er hatte
nicht nur die Bänke des Kollegs, sondern die schwerere Schule
der Geschäfte durchgemacht. Dass ein solcher Mann bis zu
seinem sechzigsten Jahre am Hofe möglich war, beweist übrigens,
dass der Despotismus Philipp IV jedenfalls nicht kleinlich war.

Schwarze Haare (bei bräunlichen (rojas) Brauen) wallen
breit, locker, tief um das Antlitz herab, über der Stirn sich
aufbäumend, die Ohren zudeckend. Graue Streifen haben sich
bereits eingeschlichen. Etwas durcheinander, wie ein vom Ge-
witter getroffenes Aehrenfeld. Dieser Kopf sitzt auf starken
Schultern und sehr hoher Brust ¹⁾. Die aufgetriebenen Nasen-
flügel lassen das Temperament zwischen den Zeilen lesen,
denn nicht zu läugnen ist, dass das ruhelose Feuer dieses Geistes
in dem Kopf des Gemäldes etwas latent ist, dass nur wer es
weiss, die Spuren der darüber hingegangenen Stürme der
Leidenschaft, die Gedankenarbeit, den Kampf auf Leben und Tod
in diesen scheinbar ausdruckslosen Flächen ahnen wird. Dazu
stimmt die Beleuchtung: von ferne sieht man einen nur theil-
weis aus dem Dunkel hervortauchenden Kopf, der erst ganz
neuerdings durch eine gelungene Restauration uns offenbar ge-
worden ist ²⁾.

Mehr an die Oberfläche tritt dieser Charakter in der merk-
würdigen Terracottabüste der Nationalbibliothek. Sie hat den
Spaniern Kopfzerbrechen verursacht, wer damals von ihren Bild-
hauern einen solchen Kopf gemacht haben könnte. Jedermann
nennt Alonso Cano; aber seine plastischen Arbeiten haben keine
Spur von der Art dieses Werks. Und wenn Cano den Zügen
des Dichters so nahegetreten wäre, wie hätte er für jene Zeich-
nung das Bildniss eines andern zu Grund gelegt? Die Büste
soll im Palast gewesen und von Philipp V der Bibliothek ge-
schenkt sein. Warum sollte Philipp IV, der sich mit Buffonenbild-
nissen umgab, den Satiriker verbannt haben? Wäre er empfind-
lich gewesen wegen der bittern Wahrheiten, so war er Lieb-
haber genug, der Kunst wegen an diesem Thonbild Freude zu
haben. Meiner Ueberzeugung nach stammt es von einem Italiener,
und wurde wahrscheinlich von Quevedo aus Neapel mitge-
bracht. Es ist etwas darin von dem Geist der Köpfe Lorenzo
Bernini’s. Die freie italienische Auffassung erscheint uns hier
im Gegensatz zu der immer wo nicht ceremoniösen, doch ver-
schlossenen des Spaniers. Es ist das einzige Beispiel, wo Ve-
[49]Der Bildhauer Montañes.
lazquez in demselben Kopf im Nachtheil erscheint gegen einen
zeitgenössischen Collegen.

Hier ist der Mensch, mitten aus dem Leben herausgegriffen,
wie er redete und sich bewegte. Es ist dieselbe Kraft; die Fur-
chen und Einschnitte besonders um die Augen (die tiefer liegen),
um Nase und Mund, noch markirter, zerrissener, die Haare besser
geordnet und in sich verbreiterndem Gelock fallend, auch der
kurze Wulst legt sich über die linke Seite der Stirn, dieselben
Narben, die breite leicht gebogene Nase. Daran erkennt man
Quevedo, denn die Büste hat weder Namen noch Firma. Nur der
Ausdruck ist anders; er hat nicht die grade, feste, trotzige
Richtung; der Kopf ist nach der Schulter geneigt, der Blick
etwas seitlich, abwärts, unstet, wie in ferne Dinge verloren;
in der Ruhepause des Sitzens vor dem Modellirer ist er die
Beute seiner Gedanken. Nichts ist darin von Schwäche, Klein-
lichkeit, am wenigsten von Eitelkeit; aber heftige Leidenschaften
haben es durchwühlt und eine Spur von Ermattung zurück-
gelassen. Ein Mann, in dessen Leben nichts ist von Pro-
gramm, dessen Schriften Pamphlete, dessen Dichtungen Gele-
genheitsgedichte waren, der nur in Exil und Gefängniss lang-
athmige politische Homilien an einen biblischen oder klassi-
schen Text anspinnt; dessen Hauptwerk in der That „Träumen“
gleicht, ein lockerer Rosenkranz von Einfällen. Ein Mann, dessen
Seele unter allen Ereignissen und Leiden der Zeit bis auf den
Grund miterzittert, der nie in ruhiges Fahrwasser gekommen ist;
und als er es einmal versuchte und sich von seinen Gönnern —
glücklich — verheirathen liess, nur ein Jahr den Frieden kannte;
dessen Auge wol zum Ewigen hinaufreichte, aber wie der Schiffer
im Sturm seinen Stern zwischen Wolken erblickt, und den die
Strömung dann auch endlich am Felsen zerbrach.

Der Bildhauer Martinez Montañes.

Im Jahre 1636, als die Reiterstatue Philipp IV in Arbeit
war, ist auch ein plastisches Modell des Kopfes nach Florenz
gesandt worden, zu dessen Herstellung der damals schon bejahrte
Bildhauer Juan Martinez Montañes aus Sevilla nach Madrid be-
rufen wurde. Obwol in dem umfangreichen Briefwechsel, der
zwischen Florenz und Madrid über jenes grosse Werk geführt
wurde, von einem solchen Modell nichts erwähnt wird, auch von
II. 4
[50]Fünftes Buch.
dem Vorhandensein einer überlebensgrossen Büste Philipps in
Italien nie etwas verlautet ist, so ist die Thatsache doch ausser
allen Zweifel gestellt durch eine Bittschrift jenes Bildhauers an
das Handelsgericht beider Indien vom 19. September 1648, die
Cean Bermudez aus dessen Archiv mitgetheilt hat.

Darnach war Montañes durch ein Schreiben S. M. berufen
worden, „ein Bildniss ihrer Königlichen Person anzufertigen, das
dem Grossherzog von Florenz gesandt werden sollte, der es für
die Reiterstatue verlangt hatte. In Folge dessen habe er sein
Haus und seine Beschäftigung im Stich gelassen und mehr als
sieben Monate am Hofe zugebracht, auch seinen Auftrag erledigt,
und zwar so zur Zufriedenheit S. M., dass das Bildniss sofort
nach Florenz abgechickt wurde“ ¹⁾.

Der König, in dessen Kasse damals völlige Ebbe gewesen
sein muss, hatte ihm statt Honorars eine Anweisung (cédula) aus-
fertigen lassen an das Handelstribunal zu Sevilla, auf ein von
ihm zu wählendes Kauffarteischiff (nao de visita) der Flotte von
Tierrafirme, das für ihn in Amerika Handelsgeschäfte machen
sollte. Da aber lange keine Schiffe disponibel waren, so hatte
er mit seiner Forderung zwölf Jahre lang gewartet. Auch jetzt,
wo er alt, kinderreich und bedürftig war, klopfte er vergebens
an; er starb bald darauf; erst zehn Jahr später (1658) glückte
es der Witwe, die Anweisung an einen Kaufmann gegen einen
Silberbarren von tausend Escudos Wert zu veräussern. —

Die Berufung an den Hof war wahrscheinlich auf Vorschlag
des Velazquez geschehn, der den Künstler als junger Maler in
Sevilla gekannt hatte, und durch den Schwiegervater von seinen
Verhältnissen unterichtet, ihm gern Ehre und Verdienst ver-
schafft hätte.

Schon im Jahre 1877 ist mir bei dem bekannten Bildnisse
im Museum zu Madrid, Alonso Cano genannt, die Vermutung
gekommen, dass diess Montañes sein könne. Zweifel an der
alten Benennung (mit welcher der Kopf auch auf die Tausend
Pesetas-Billets gestochen ist) waren schon geäussert worden.
Der alte Cano sah ganz anders aus: ein hagerer Langkopf, zu-
rückweichende Stirn mit starken Höckern über den Augen, der
Blick matt und dabei gereizt, der Mund fein ²⁾. Diese Züge
[51]Der Bildhauer Montañes.
stimmen ziemlich zu dem bekannten unsteten, heftigen und
streitsüchtigen Wesen des Mannes, unser Kopf dagegen lässt
auf einen sehr gesetzten Charakter schliessen. Ferner könnte
diess Bildniss eines Greises frühstens 1656 gemacht sein, als
Cano noch einmal von Granada nach Madrid kam, um die
Gnade des Königs in seinem Streit mit dem Kapitel der Ka-
thedrale anzurufen. Zu dieser Zeit stimmt aber die über-
lebensgrosse Büste nicht, welche der Bildhauer zu modelliren
im Begriff ist. Ihre Formen sind zwar nur mit wenigen Stri-
chen angedeutet, dennoch sind die charakteristischen Linien des
Kopfs Philipp IV und seiner Frisur im Alter von etwa dreissig
Jahren unverkennbar. Auch die lebhafte Wendung des Haupts,
welche ja die Reiterfigur Tacca’s von fast allen sonstigen Bild-
nissen dieses Königs unterscheidet, ist zu beachten.

Meine Vermuthung ¹⁾ wurde zur Gewissheit als ich kurz
darauf in der Akademie zu Sevilla das Porträt des Montañes
von Varela sah. Denn hier ist, bei allen Veränderungen welche
mehr als zwanzig Jahre in einem Gesicht anrichten, der unver-
änderliche Grundbau ganz derselbe. Nur sind die harten, ja häss-
lichen Formen durch das Alter gemildert worden. Merkwürdig
ist, dass die rechte Hand mit dem Modellirstift ganz ebenso
gestellt und gezeichnet ist, wie in unserm Bildniss. Die Linke
hält hier eine Statuette, oder vielmehr eine Skizze, wahrschein-
lich eines büssenden h. Hieronymus.

Hiernach dürfte man also ein Bildniss des gefeiertsten Mei-
sters der Estofadosculptur in Andalusien der Porträtgalerie des
Velazquez zufügen dürfen. Montañes, der schon 1607 ein Jesuskind
für den Sagrario der Kathedrale arbeitete, und sich 1648 viejo
nennt, muss damals ein hoher Fünfziger gewesen sein.

Man hat das Gemälde, wahrscheinlich um es mit dem Alter
Cano’s in Einklang zu bringen, in die letzten Jahre des Meisters
setzen wollen. Der unvollendete Zustand (retrato por acabar) giebt
ihm eine scheinbare Aehnlichkeit mit der sogenannten dritten
Manier. Die leicht eingeriebene Braununtermalung der schmalen
Schatten ist einfach stehn gelassen, auch in den gelb- und röth-
lichen Fleischtönen ist das Korn der Leinwand in die Augen fal-
lend. Dennoch sind diese Lichtflächen von so sonniger Helle,
²⁾
[52]Fünftes Buch.
die Plastik so unübertrefflich, dass man sagen kann: der Maler
stellte die weitere Ausführung ein, weil er seinen Zweck er-
reicht sah. Der alte Bildschnitzer modellirt mit der keck skizzirten
Hand die mit einem Minimum von Linien auf der Grundirung
angedeutete Büste; auf dieser Leinwand ist alles im Werden, und
in allen Stadien des Werdens, denn es giebt auch ausgeführte
Theile, z. B. der schwarze Anzug.

Jene Hand ist gewiss nach der Natur — mit farbenschwan-

gerem Pinsel — auf ein-
mal improvisirt. Vier Fin-
ger legen sich um das
Holz, der kleine Finger
dagegen steht frei ab, und
ist durch einen fetten ge-
schlängelten Lichtstreifen
ausgezeichnet. Obwol mit
Nichts gemacht, giebt es
wenig Hände die so spre-
chend sind wie diese. Sie
zittert von Leben. Sie
macht jetzt eine Pause.
Das forschende Auge
lernt die Formen der Na-
tur ab, memorirt gleich-
sam: diese modellirende
Thätigkeit des Gehirns
wird im nächsten Augen-
blick von dem Impuls der modellirenden Hand ausgelöst werden.
Die Linke legt er auf den Scheitel der Büste.

Der Kopf gehört zu einem in Castilien sehr häufig vor-
kommenden Typus; der Verfasser sah an einem der ersten Tage
seiner Ankunft in Madrid über einer Logenbrüstung des Theaters
Variedades seinen Doppelgänger. Breite, schön gewölbte, scharf
vorgedachte Stirn, dicke buschige nahezusammenrückende
Brauen, kleine etwas auseinanderstehende Augen überschattend;
zwischen starken Backenknochen ein breiter etwas gedrückter
Nasenrücken. Die grauen Haare (auch Schnurr- und Knebelbart
fast weiss) sind bereits sehr dünn, besonders auf der Stirn. Man
liest in diesen Zügen die Arbeit eines langen Lebens, dessen
Frucht noch in jenen zahlreichen Werken Sevilla’s und seiner
Provinz so vollständig beisammen ist. Werke die nun schon
[53]Der Bildhauer Montañes.
fast drei Jahrhunderte lang dem Volke Südspaniens seine Heiligen
vergegenwärtigt haben. Vertrauenerweckend, ja ehrwürdig ist
der Eindruck dieses Mannes. Der Kopf stimmt ganz zu dem
Eindruck seiner Statuen: weder ein beobachtender noch ein
phantasievoller Künstler, aber ein Ymaginero von edlem Ge-
schmack, Ehrfurcht vor der Ueberlieferung, gleichmässigem Fleiss
und echtspanischer Empfindung.

Der Künstler trägt einen weiten schwarzen Rock mit Leder-
gürtel und einen schwarzseidenen Mantel: ein Anzug in dem ein
Bildhauer kaum modelliren wird, es sei denn, dass er eine sehr
vornehme Person vor sich habe. —

Seit Tizian und seinen Landsleuten haben sich Bildhauer
(anders als die Maler) gern darstellen lassen mit Produkten ihrer
Kunst beschäftigt, Statuetten in der Hand, und umgeben von
Werken der Plastik. Auch Spanien besass ein gutes Vorbild
in dem Bildniss des Pompeo Leoni mit der Marmorbüste Phi-
lipp II und dem Meissel, von dem venezianischen Greco, — es
war 1879 im Landhause Sir W. Stirling’s bei Keir.

In der Ikonographie van Dycks ist diess Bildhauerporträt
vertreten durch Hubert van den Eynden und Adrian Colyns de
Nole. Der erste stützt den Elnbogen vornehm nachlässig auf das
Haupt eines Entschlafenen; der andre legt die Rechte auf den
Scheitel eines überlebensgrossen antiken Kopfs. Beide wie es
scheint in lebhaftem Gespräch begriffen. Diese Motive sind dann
oft wiederholt worden, nur verwandeln sich die Künstler immermehr
in Schauspieler¹⁾. Nicolaus Coustou von Rigaud stützt die eine
Hand auf den Meissel wie auf einen Kommandostab, er legt die
andre auf den Colossalkopf eines Caracalla, wie ein Löwen-
bändiger, triumphirend das von der Perrücke umwallte Haupt
zurückwendend. „Wie sich die eitle Aftergrösse bläht“, würde
Schiller gesagt haben; „packende Genialität“ findet der heutige
Kunstrhetor darin.

Bei allen diesen Bildhauerporträts fragt man: was sie eigent-
lich machen und wollen. Bei Velazquez weiss man es. Er stellt
[54]Fünftes Buch.
den Künstler in seiner eigensten Schaffensthätigkeit dar, ver-
senkt in sein Modell. Abgesehn von den Armen ist die Haltung
dieses Situationsbildnisses von den sonstigen handlungslosen
Porträts wenig verschieden.

Der Cardinal Borja.

Zu Anfang des Jahres 1636 kehrte ein spanischer Cardinal
nach 22jährigem Aufenthalt in Rom in die Hauptstadt zurück. Er
war, wie die Spanier immer, sehr ungern von der heiligen Stadt
— und seinen Hoffnungen dort — geschieden; aber der Empfang
der ihm am Hofe zu Theil wurde, war wol geeignet, die Bitter-
keit seines — soll man sagen Exils? — zu versüssen.

Gaspar Borja y Velasco, geboren zu Villalpando in Leon
am 13. April 1582, ein Sohn D. Francisco’s, Herzogs von Gan-
día, schon in seinem 29. Jahre (1611) auf Vorschlag des Königs
von Urban VIII zum Cardinal erhoben, gehörte einer Familie
an, welche der Kirche zwei Päbste, darunter den auf St. Peters
Stuhl unerreichten Alexander VI und einen Heiligen geschenkt
hat, den dritten General der Jesuiten. Die Herzöge von Gandía
stammten von dem zweiten Sohn Rodrigo Borjas, Don Juan.

Als im Jahre 1625 zur Feier der Kanonisation Francisco
Borja’s, dessen Abschied von der Welt so oft von spanischen
Malern dargestellt worden ist ¹⁾, die Ueberführung des Leibes in
das Professhaus zu Madrid stattfand, trugen (nach Khevenhiller’s
Erzählung) 46 Urenkel und Ururenkel aus vierzehn fürstlichen
Häusern seine Bahre und Fahne, und Abends wurde ein
Maskenrennen gehalten, dessen Theilnehmer fast alle in Bluts-
verwandt- und Schwägerschaft mit des Heiligen Descendenten
standen. Der Exminister und nunmehrige Kardinal Lerma, selbst
ein Ururenkel, hatte die Standarte getragen, auf welcher das
Familienwappen (der Ochse) und darüber der Name Jesus
gestickt war, mit dem Lemma: Ut portet nomen meum, „anzuzei-
gen, dass Gott seine Kirche allbereit ihrer zweien von diesem
Hause anvertraut“. Jedermann erinnerte sich hier der Prophe-
zeiung des hl. Vincenz Ferrer „Ter mugiet bos“. Nach einigen
[55]Der Cardinal Borja.
war die Weissagung durch diese Kanonisation nun erfüllt, wäh-
rend andere noch einen dritten Nachfolger Petri aus dem Hause
erwarteten.

Der damals in Rom als Protektor der Krone Spaniens
residirende Cardinal Gaspar soll sich der letzteren Auslegung
angeschlossen haben. Er war hochangesehn durch Rechtlichkeit
der Gesinnung, verehrt vom Volk und „Vater der Armen“
genannt wegen seiner grossartigen Wolthätigkeit; der Venezianer
Giustiniani rühmt ihm auch hervorragende Feinheit, Geschick-
lichkeit und Talent nach ¹⁾. Andere dachten gering von seiner
Begabung, und der Cardinal Zapata spottete über die Enthalt-
samkeit, welche er sich, im Hinblick auf jenes Ziel, wiewol ver-
geblich, aufzwinge ²⁾. Der Charakterzug, der uns aus seinen
öffentlichen Handlungen hauptsächlich entgegentritt, war Energie
des Willens bis zur Schroffheit und zuweilen Kleinlichkeit — in
der Vertretung des Staatsinteresses und der Etikette; verbunden
mit unzweifelhaftem persönlichem Muth. Eigenschaften, die den
spanischen Staatsmännern jener Zeit allein noch geblieben zu
sein schienen, nachdem die Weisheit, das Feldherrngenie, der
Unternehmungsgeist und die organisatorische Begabung früherer
Tage abhanden gekommen waren.

In der Geschichte der Zeit erscheint sein Name zuerst im
Jahre 1620, als er mit der delikaten Aufgabe betraut wurde, den
Vicekönig Osuna von seinem Posten in Neapel zu entfernen.
Die Schwierigkeit lag darin, dass weder der Cardinal förmliche
Vollmacht und Verhaltungsregeln, noch der Herzog die kö-
nigliche Abberufung erhalten hatte. Charakteristisch für die
Zeit Philipp III, wo eine Adelsfamilie mit ihrem Anhang den
Staat mit Beschlag belegt hatte, ist diese Freiheit zu handeln,
die den höchsten Staatsbeamten in den wichtigsten Fragen ge-
lassen wurde.

Der Herzog von Osuna hatte als Vicekönig von Sicilien
und Neapel das Ansehen der spanischen Flotte im ganzen Mittel-
meer in die Höhe gebracht und die Erinnerung an den Tag von Le-
panto neubelebt. Aber er hatte sich durch Auflagen verhasst
gemacht, durch despotisch-formloses Gebahren den Adel ver-
feindet und durch ein skandalöses Leben seine Person so
[56]Fünftes Buch.
kompromittirt, dass ihn der Hof gegenüber der von Neapel aus er-
hobenen Anklage und der Feindschaft Venedigs nicht halten konnte.
Man beschloss ihn zu entfernen, aber auf möglichst schonende
Weise. Borja wurde damit beauftragt: er mochte zusehn, wie er
mit dem unberechenbaren und unbändigen Mann fertig werde.

Osuna, im Bewusstsein seines grossen Namens und seiner
Verdienste war überzeugt, dass er sich durch Entschiedenheit
des Auftretens der Halbheit des Cabinets in Madrid gegenüber
behaupten werde. Man traute ihm den tollkühnen Plan zu, sich
dort ein unabhängiges Fürstenthum zu gründen; allerdings hatte
er durch demagogische Praktiken und Persönlichkeiten schon
erreicht, dass der neapolitanische Pöbel im Frühjahr 1620 den
Toledo durchzog mit dem Geschrei: „Wir wollen keinen andern
Regenten, als Osuna“. Der Adel, Plünderung und Brand be-
sorgend, befestigte sich in seinen Palästen und mobilisirte die
Dienerschaft. Den Brief, in welchem ihm Borja seine Ankunft
meldete, zerriss er und rief: „Ich bin Don Pedro Giron, und
werde Jedermann zeigen was ich in Spanien kann“. Er hoffe
Borja in ein Schiff packen und nach seiner Diöcese Sevilla be-
fördern zu lassen.

Der Cardinal erinnerte sich, wie es einst Mendoza mit dem
Cardinal Granvella gemacht, er beschloss ihn zu überlisten und
mit der vollendeten Thatsache seines eigenen possesso zu über-
raschen und zu vernichten. Er kam nach Procida, verständigte sich
mit dem Kommandanten des Castel nuovo, D. Alvaro de Mendoza,
liess sich huldigen und fuhr am 3. Juni Abends heimlich in einer
Barke nach Nisida und von da zu Wagen ins Castell. Eine Stunde
vor Sonnenaufgang verkündigten die Kanonen der Castelle und
die Glocken der Kirchen die Gegenwart des neuen Vicekönigs.
Osuna, aus dem Schlaf geschreckt, eilte nach dem Castell um zu
hören, dass der Vicekönig drinnen sei. Es war ein jäher Sturz,
in einer Stunde sah er sich von allen verlassen ¹⁾.

Als Borja die ohne Blutvergiessen gelungene Lösung dieser
gefahrvollen Krisis nach Madrid berichtete, wagte er dem
Könige die Schuld derselben mit dürren Worten vorzuhalten.
Er ermahnte Philipp III sich um die Regierung seiner Reiche
in Zukunft besser zu bekümmern, sonst würden ähnliche und
schlimmere Verwickelungen nicht ausbleiben. Diese Keckheit
sowie die für den sonst so ruhmreichen Statthalter beschim-
[57]Der Cardinal Borja.
pfende Art seines Vorgehens bestimmte den Herzog von Uceda,
ihm alsbald einen Nachfolger zu geben. Nur sechs Monate hat
er regiert; zur Verschönerung der Stadt trug er bei durch den
Bau des Quai’s von Santa Lucia.

Noch mehr genannt wurde Borja’s Name in Folge der be-
rühmten Erklärung gegen die antispanische und antikaiserliche
Politik Urban VIII im Jahre 1632, ein Akt, in welchem der Con-
flikt zwischen diesem patriotisch gesinnten Kirchenfürsten und
Ferdinand II seine dramatische Spitze fand. Als der Pabst
es verweigerte, dem Kaiser Subsidien zu zahlen und die katho-
lischen Mächte zu dem an-
geblichen, von ihm aber
geleugneten Kampf für
die Religion zu ermahnen,
wurde in einer Versamm-
lung von Cardinälen der
spanischen Partei und des
kaiserlichen Botschafters
jene Protestation ausge-
arbeitet, die Borja als Pro-
tektor der Krone Spa-
niens und Haupt der Par-
tei im Consistorio vorle-
sen sollte. Sie schloss
mit den Worten, er pro-
testire im Auftrag Seiner
Majestät in schuldiger De-
muth und Ehrerbietung,
dass an jeder Schädigung,
die aus des Pabsts zau-

dernder Politik der katholischen Religion erwachsen sollte, nicht
ein frömmster und gehorsamster König die Schuld zu tragen habe,
sondern „Ew. Heiligkeit ist es, der selbige zugemessen werden
muss“. Bei der Vorlesung dieses Aktenstückes am 8. März war
es, wo Urban VIII dem Cardinal bei dem Worte Cunctatur,
Tace! zurief, ja ihn hinauswies, während die Nepoten Miene
machten, sich thätlich an ihm zu vergreifen.

Der Pabst hegte seitdem einen unversöhnlichen Groll gegen
Borja, dem er schnöden Undank vorwarf; nur der Charakter
als königlicher Botschafter schützte ihn vor seiner Rache. Das
Drängen des Nuntius in Madrid auf Abberufung war erfolglos:
[58]Fünftes Buch.
Spaniens Könige haben nie Rom einen Diener geopfert, der sich
dessen Hass durch Eifer für das Staatsinteresse zugezogen hatte ¹⁾.
So hat denn Borja noch drei Jahre lang in Rom mit spanischem
Phlegma dem Zorn Seiner Heiligkeit Stand gehalten, ist bitteren
Vorwürfen nie eine ruhige Antwort schuldig geblieben und hat
die Nepoten auf den Corso geschnitten. Urban VIII blieb nichts
übrig als den Knoten zu durchhauen; die Bulle Sancta Synodus
verordnete allen Bischöfen bei den höchsten kanonischen Strafen
in ihrer Diöcese zu residiren. Umsonst erklärte Borja, der bereits
Cardinalbischof von Albano war, auf Sevilla verzichten zu wollen.
Philipp IV sandte ihm seine Abberufung (1635), da er ihn in
seinem Dienste brauche.

Er wurde in Madrid mit Ehren überhäuft. Man sah ihn beim
Carneval von 1636 auf dem Balkon neben der Königin, ohne
den üblichen trennenden, die Unterhaltung hindernden Vorhang
dazwischen; bei der Jagd im Pardo mit der Chevreuse unter-
hielt sich der König mit ihm, ohne dass er von seinem Kutschen-
sitz aufstehn durfte. Der Name des reichen Cardinals stand aber
auch oben an bei den grossen Geldspenden für den Krieg, und
während der Abwesenheit des Königs in Aragon bildete er mit
drei Granden die Regentschaft (junta del Rey) unter Vorsitz
der Königin. Auch hier blieb er seinem Charakter treu: er riet
zu blutiger Strenge gegen die Katalonier. Aber während er
die Herzen der Hofdamen gewann, indem er ein ganzes Magazin
von Zuckerwerk, Bechern und dergleichen Galanterien austheilte,
so zeigte sich, dass er den richtigen Ton gegenüber den stolzen
Domherrn von Sevilla nicht finden konnte. Er kam in Streit
mit dem Kapitel über die Besetzung der Präbenden und über
die Titulatur Vuestra señoría, statt deren er nur Vuestra merced
zugestehn wollte. Die Herren Canonici verklagten ihn beim
Könige als hochmüthig und unerfahren, abhängig von seinem Beicht-
vater, einem unwissenden Mercenarier, und desshalb unfähig zur
Verwaltung seiner Diöcese. Ja bei Gelegenheit einer Diöcesan-
synode (Ordenacion) stürmten die Landpfarrer Nachts seinen
[59]Der Cardinal Borja.
Palast und zertrümmerten die Möbel seines Zimmers, während
er für gut hielt sich schlafend zu stellen.

Endlich, zum neuen Jahre 1643 erhob ihn Philipp IV zu
jener höchsten geistlichen Würde, die schon von seinem Gross-
vater einmal als königliche Anerkennung für den Widerstand
gegen die Curie im Staatsinteresse verliehen worden war. Der
neue Primas dankte durch ein Geschenk von 50000 Escudos baar,
die „sehr gelegen kamen“.

Da der Stuhl des h. Ildefonso nach spanischem Begriff zu-
nächst auf den Stuhl Petri folgt, so konnte er ihn als Trost für
seine gescheiterten Hoffnungen ansehn. Er hat ihn nur drei
Jahre lang inne gehabt; er starb am 28. December 1645 und
wurde bestattet in seiner Kathedrale. Zuvor war ihm noch der
Trost geworden, den Fall der Barberini zu erleben ¹⁾.

Das Gefühl der Eitelkeit irdischer Grösse scheint zuletzt
über ihn gekommen zu sein. Er setzte in seinem letzten Willen
12000 Dukaten aus für einen Altar mit Kaplanei vor dem Bilde
U. L. Fr. vom Stern, unter dem er begraben sein wollte. Aber
er hatte nicht den Ehrgeiz seiner Vorgänger Albornoz und Men-
doza, sich hier ein Denkmal gleich denen jener Kirchenhäupter
von anderem Schnitt zu stiften. Sein Grab ist nicht einmal durch
eine Inschrift bezeichnet. Nur ein goldnes Kreuz erglänzt auf
der schwarzen tumba in der letzten Nische auf der Epistelseite
der Kapelle S. Ildefonso, jenem achteckigen spätgothischen
Prachtbau, welcher die Mitte des Kapellenkranzes einnimmt.

Das Kapitel besass ein Bildniss von ihm, das er wahrschein-
lich bei seiner Einführung geschenkt hatte, bestimmt für die
grosse Folge der toledanischen Prälaten im Wintersaal der Ka-
thedrale. Jetzt aber beschloss man es über dem schmucklosen
Grabe aufzuhängen, und den Platz Borja’s in der Bildnissgalerie
durch ein anderes Gemälde auszufüllen. An jener Stelle befand
es sich bis zum Jahre 1808. Bei dem Ausbruch der Unabhängig-
keitskämpfe glaubte man es besser an einem verborgeneren Ort
bewahrt und versetzte es in ein Vorzimmer des Baubüreaus im
Souterrain (oficina de la obra y fábrica) ²⁾. In Folge davon wird
diess auch den frühern Schriftstellern unbekannt gebliebene Werk
von keinem Biographen erwähnt.

Eine völlig übereinstimmende Wiederholung befand sich im
Palast Borja zu Gandia. Dieser Stammsitz der erloschenen
Familie ist noch vorhanden und mit dem Titel an die Herzöge
von Osuna gekommen, die Nachkommen des Todfeindes unseres
Cardinals, welche diesen stattlichen Bau des 15. Jahrhunderts dem
traurigsten Verfall überlassen haben. Nur die Seo bewahrt
noch manche Erinnerungen an den einstigen Glanz des Hauses
und die Anhänglichkeit der Borja’s an ihre Heimat. Das
Bildniss haben Palomino und Cean Bermudez dort gesehn,
später ging es in des letztern Besitz über, nach einer hand-
schriftlichen Vermuthung V. Carderera’s. Von ihm kam es an
Salamanca, auf dessen erster Versteigerung von 1867 es das Stä-
delsche Institut zu Frankfurt a. M. für 27100 Francs erwarb.

Ein drittes Exemplar (wo er einen schwarzen Anzug trägt)
von flüchtigerer Arbeit, wol ein Atelierbild, ist in Kingston Lacy,
und soll einem Vorfahren des Mr. Bankes von einer Herzogin
von Gandia verehrt worden sein ¹⁾. —

Das Frankfurter Exemplar ist vertrauenerweckender als das
Toledaner. In letzterm ist der Ton des Gesichts frischer, röth-
licher, ohne die gelblichen Lichter, die Schatten sind grau
und sehr weich vertrieben; das Roth des mozzetta gesättigter.
Ungewöhnlich ist die dicke Grundirung (daher die Anfänge der
Abblätterung) und der ausgedehnte Gebrauch der Lasuren. —

Diess Bildniss vertritt eine Klasse die sonst im Werk un-
sers Malers nicht vorkommt: den spanischen Hierarchen.

Für die Zeitbestimmung haben wir die Wahl innerhalb des
Jahrzehnts 1636/45: der Cardinal kam in seinem 54. Lebensjahre
nach Spanien zurück. Nach seinem Aussehn würde man das
Bild möglichst gegen das Ende, nach dem Stil eher in den
Beginn dieses Jahrzehnts setzen mögen. Es ist ein magerer Greisen-
kopf von feinem Knochenbau; spärliche graue Haare an den Schlä-
fen, sehr dünner grauer Knebelbart, durch welchen Contour und
Schatten des Kinns durchscheint; breiter Mund: die Nasenspitze
geht tief herunter. Nur der feste durchdringende Blick der Augen
hat nichts greisenhaftes. Vielleicht erscheint der Cardinal älter
als er war, Dank den jahrelangen Aufregungen im Quirinal.

Unser Kopf passt wol zu dem Spross dieses alten Hauses,
dem das Blut eines Pabstes und der ersten Grandenfamilien in
den Adern rollt; ein Typus von Stolz und Härte des hohen
Geistlichen, insonderheit des spanischen, durch keine Eigenschaf-
ten andrer Art gemildert: Furcht einflössend beinahe. Dieser stille
kalte durchbohrende Blick müsste zerdrückend wirken auf den
Angeklagten, das Wort der Vertheidigung in seiner Kehle er-
stickend. Vergegenwärtigt man sich andere Cardinalsköpfe, so
hat man doch den Eindruck, dass diess eigentlich kaum ein
Diplomat oder Hofmann oder Mäcen ist — er hat nichts von
der Finesse und Eleganz italienischer Cardinalstypen. Es ist ein
leidenschaftlicher Mensch, und Jedermann der mit den Character-
klassen des heiligen Kollegs vertraut ist, würde hier den Typus
der Zelanti erkennen.

Das Auge fällt sogleich auf die hohe faltenlose Fläche der
breiten, bleichen Stirn, deren steile Wölbung mit der dünnen, in
flachem Bogen eingezogenen, etwas herabhängenden Nase und
dem zusammengesunkenen Untergesicht auffallend kontrastirt.
Ihr kalter Glanz wird noch bemerklicher durch das hohe und
schmale rothe Barett und dessen scharfen Abschnitt. Unter dieser
Stirn blicken zwei tiefe, braune Augen, kalt und ruhig, lauernd
und gebieterisch hervor. Der zahnlose Mund mit den festge-
schlossenen Lippen drückt Entschlossenheit aus. Aus solchem
Mund kommen die Worte tonlos, langsam, schneidend. Man
hört ihn sagen, wie im Jahre 1640 in der Junta auf Anlass des
Aufstands in Catalonien: „Gleichwie ein Brand nur zu dämpfen
ist durch viel Wasser, also kann das Feuer des Treubruchs
und Aufruhrs nicht gelöscht werden als nur mit Strömen Blutes“ ¹⁾.
In den Aeusserlichkeiten hat der Cardinal höchste Einfachheit be-
liebt, selbst das Busenkreuz fehlt.

In der Malweise ist das Bildniss ein schönes Beispiel des
mittleren Stils. Plastik ist noch Hauptgesichtspunkt. Wenige
Köpfe sind so sorgfältig durchgearbeitet.

Auf gleichmässig dunkelbraunem, schwarz erscheinendem
Grund springt das bleiche Antlitz im kalten weissen Tageslicht
mit wunderbarer Lebendigkeit hervor. Das Relief ist haupt-
sächlich durch einige Stückchen dunkelbraunen Schattens der
hervortretenden Knochenprofile erreicht: des Augenbogens, der
[62]Fünftes Buch.
Backenknochen, der Nasenspitze. Sie heben das Licht mehr,
als dass sie es beschränken. Die Halbtöne der Schläfen, Wan-
gen haben einen Stich ins grünliche; um Wangen, Auge, Nasen-
spitze spielt ein leichter roter Anflug; die grösste Lichtfläche,
die Stirn, ist gelblich angehaucht. Der Charakter der zarten
Greisenhaut in diesen verschiedenen Tönen ist wohlgetroffen, und
alles ist mit sehr sparsamem Farbenkörper erreicht, der überall,
besonders in den Halbtönen das derbe Gewebe der Leinwand
erkennen lässt. Das Roth des Mäntelchens ist möglichst geopfert:
ein matter Purpurton erscheint bloss in den Falten und erbleicht
in den aufgetragenen Lichtern fast ganz. —

Im königlichen Palast zu Madrid wird das Fragment eines
wahrscheinlich durch Brand zerstörten Bildnisses aufbewahrt, das
offenbar einen Prälaten vorstellte. Es ist nur eine Hand, eine
weisse glatte Hand, von der bloss der Daumen ganz sichtbar ist;
das übrige bedeckt der Brief, auf dem man liest
Illmo Señor
Diego Velasqe

Die Hand liegt auf einer sich rundenden Stuhllehne, über
den Aermel fällt ein spitzenbesetztes Chorhemd. —

Der „heil. Carl Borromäus“ in einer luftigen Halle, in leb-
haften Verhandlungen mit vielen hohen Geistlichen, in Stafford
House, Velazquez beigelegt, ist ein geistreiches italienisches
Bildchen, das augenscheinlich nach Rom als Entstehungsort weist.

Der Herzog Franz von Este.

Ein Halbjahr nach der Herzogin von Chevreuse erschien
der junge Franz von Este, Herzog von Modena und Reggio,
dem ebenfalls die Gunst dem Hofmaler zu sitzen gewährt wurde.
Da diess wolerhaltene Bildniss eines der genau datirten ist,
so werden einige Worte über seine Reise und seine Persön-
lichkeit nicht unwillkommen sein.

Franz II (geb. 1610 † 1658) war der Sohn jenes Franz, der im
Jahre 1629 die Krone mit der Kapuze vertauschte. Spanien
und Frankreich bewarben sich um seine Allianz. Seine Staaten
lagen dem spanischen Gebiet so nahe, dass es längst Maxime
das Raths von Italien war, um jeden Preis die Verwendung
seiner Truppen in anderm Interesse zu verhüten. Die (freilich
mit spanischer Pünktlichkeit ausgezahlte) Pension der Este be-
[63]Der Herzog Franz von Este.
lief sich auf 15000 Dukaten. Dafür hatten sie allein in Italien
Richelieu kein Gehör gegeben und seit 1625 in den Kriegen der
Lombardei wichtige Dienste geleistet. Im mantuanischen Erb-
folgekrieg suchte der junge Herzog neutral zu bleiben. Als aber
Savoyen und Parma Castelnuovo besetzten, verständigte er sich
mit Leganes, stiess mit seinen 7000 Mann vor dieser Festung
zu dem spanischen Heer, schlug die Truppen von Parma, welche
er bis unter die Mauern der Hauptstadt verfolgte und nahm den
Platz.

Um diese Bande durch Titel, Aemter und persönliche Be-
ziehungen noch fester zu schlingen, suchte Olivares den Herzog
nach Madrid zu bekommen. Der Gesandte, der Graf und Dichter
Fulvio Testi ¹⁾ ging ganz auf seinen Plan ein. Testi war bei Phi-
lipp IV persona gratissima — der König interressirte sich sehr
für italienische Sprache, Literatur und Bühnenwesen. Einer
seiner Söhne war königlicher Page, ein anderer studirte in Sa-
lamanca.

Was man mit dem jungen Fürsten vorhabe, darüber liess
Don Gaspar nur geheimnissvolle, vielversprechende Andeutungen
hören. „Grosse Dinge sind im Werk; der Herzog ist der einzige
Fürst, den man verwenden kann . . . . Er ist jung und ehrgeizig,
und die Welt ist aus den Fugen.“ Testi wusste seinem Herzog
keine bessern Gründe zu geben als die des Spielers: Wer nicht
wagt, gewinnt nicht. Man wollte eben sich ihn erst in der Nähe
ansehn, das Maass seiner Fähigkeiten, seines Verstandes nehmen,
im Verkehr mit den Grossen des Hofs: in fractione panis.
Franz I ging mit grossem Widerstreben an diese Reise, gegen
den Wunsch seiner Räte. „Er wird nun bald kommen, schreibt
der Venezianer Giustiniani, um die Opfer seiner Sklaverei zu
feiern“: so fühlten die Italiener. Er selbst hoffte die spa-
nische Garnison in Correggio los zu werden und den Beistand
des Kaisers in seinem Streit mit der Curie wegen Ferrara zu
erlangen. Endlich, bei einer Audienz, brach Olivares plötzlich
den bisherigen Gegenstand ab und rief: Nun also, worin wollen wir
den Herrn Herzog verwenden? Testi war nicht blöde: das Vice-
königthum von Neapel. Er muss kein grosser Politiker gewesen
sein. Neapel konnte man keinem Italiener geben. Olivares
schien ein Commando in Piemont lieber, — oder das gegen
[64]Fünftes Buch.
Frankreich bestimmte catalonische Heer, oder Flandern, oder
Portugal, oder ein Flottenkommando. Ueberall hatte Testi Be-
denken und kam auf Neapel zurück; Olivares vertröstete: das
kommt dann später, als Ruheposten (Esto sará despues, por des-
canso). Man entschied sich für die Flotte.

Der erfahrene Minister und Freund spielt nun die Rolle
des Polonius. Zunächst soll er das strengste Incognito bewahren;
ja gegen Niemanden von einer Einladung sprechen, wo möglich
ohne Wissen des Hofs abreisen. Die Reise ist sein selbsteigner
Einfall. Keine unruhigen Köpfe (cervelli torbidi) mitbringen,
mit französischen Neigungen, Spötter, Lästermäuler; hier kann
ein einziges Wort des ersten besten Lakaien alle Interessen für
immer ruiniren. Keine französischen Moden und Frisuren; um-
gelegte Kragen (valonas caydas), zwei einfache Campagneanzüge,
in Genua zu beschaffen, für Madrid ein schwarzes Sammtkleid;
in Knöpfen (jene Diamantknöpfe!) ist etwas Aufwand erlaubt.
Zwei Castorhüte, da kann die berühmte Diamantschnur ange-
bracht werden. Rüsten Sie sich aber auf viele Geschenke —
Ketten, Juwelen, Geld; denn dagegen hilft das Incognito nichts.

Vor allem aber soll er für den König Gemälde mitbringen,
am liebsten des Correggio, von dem sie hier noch nichts haben.
„Das grösste Geschenk das Sie S. M. machen könnten, schreibt
Testi am 5. Februar 1638, wäre die Nacht der [Kapelle der]
Pratonieri in [S. Prospero zu] Reggio, oder die Altartafel von
S. Pietro Martire in Modena [die Madonna des h. Georg]. Denn
bei einer Gelegenheit wie diese würden weder die Patrone der
ersten noch die Frati der zweiten Ihnen Nein sagen können, wenn
auch freilich die Zustimmung der Gemeinden ins Mittel treten
müsste. . . . . Wollen Sie diese beiden nicht, so lassen Sie sich
vom Bischof von Reggio jenes Bildniss geben, das unbedingt
eines der schönsten Gemälde in Italien ist: es ist das Conterfei eines
Arztes, ich sage diess, damit Sie sich nicht täuschen lassen; der-
selbe besitzt eine Asunta von Paul Veronese, etwas besseres kann
man sich nicht vorstellen; und wenn E. H. es ihm für den König
von Spanien abverlangt, wie könnte er es Ihnen verweigern? . . . .
Aber es gehört dazu noch etwas zur Gesellschaft: ein Guercino
oder Guido oder Dossi oder Girolamo da Carpi, oder was weiss
ich. Das sind Sachen die man leicht mitnehmen kann, und ob-
wol ich mir vorstelle, dass E. H. sich derselben ungern beraubt,
da auch Sie so grosses Vergnügen finden an der Malerei, so
muss man doch Geduld haben und denken, dass sie Zins tragen
müssen in weit grösseren Dingen.“

Hier scheint der Minister indess die Kunstliebe des Herzogs
nicht richtig taxirt zu haben. Nur für Olivares hat er ein Ge-
mälde mitgebracht. Er betrieb bereits die Erwerbung jener
Correggio’s für seine Sammlung: der Hofmaler Boulanger von
Troyes erschien im selben Jahre im Minoritenkloster zu Correggio
(man hatte diess Fürstenthum so eben bekommen), mit dem Plan
die Madonna des h. Franciscus gegen eine Kopie einzu-
tauschen. Zwei Jahre später liess er die „Nacht“ stehlen, 1649
eignete er sich die Madonna des h. Georg an. In demselben
Jahre war er in Venedig, Gemälde zu kaufen, „ohne dass er auf
den Preis sieht“, wie der mediceische Agent, Paolo del Sera,
dem Grossherzog schreibt; der glaubt, dass diessmal auch der
Rest (die Widmanschen Sachen) „ausgetrocknet werden müsse“ ¹⁾.

Der Herzog landete am 26. August in Barcelona. In Al-
calá empfing ihn der Marques de Torres, der ihm als erster Stall-
meister bestimmt war. Hier musste er elf Tage warten, weil man
sich über Punkte der Etikette nicht einigen konnte: Hoheit bean-
spruchte er, bloss Serenidad wollten die Granden gewähren. Am
23. September brach er nach der Hauptstadt auf, Olivares mit
den Herren des Hofs ritt ihm bis zum Bach Valnegral entgegen
und brachte ihn nach Buen Retiro, in die Ermita de la Mag-
dalena, wo er auch einen Marstall vorfand. In der Casa del
Tesoro wohnte damals die Prinzessin von Carignan. Der König
empfing ihn im Neuen Saal über dem Portal, vor einem grossen
Spiegel stehend, gelehnt an einen Sekretär von florentinischer
Mosaik. Don Francesco beugte das Knie, Philipp sagte: Como
venis, sobrino? levantaos. (Wie geht es, Neffe; steht auf!) und ver-
barg die Hand im Wams, als jener sie zu küssen suchte. Wenn
sie zusammen ausgingen, legte er die Hand an seinen rechten
Arm. Der Eindruck war allgemein sehr günstig. Man sagte,
„das ist ein Spanier“, weil er so schwarze Haare hatte (moreno).
„Er ist wirklich von schönem Aeussern, schreibt der toskanische
Minister, grossgewachsen, joviale Mienen, freundlich, lebhaft,
frank“. Die alte Herzogin von Olivares „betete ihn an“.

Nun drängte sich in wenigen Tagen alles zusammen, was
der Hof einem solchen Vetter zu zeigen hatte. Bei dem Ochsen-
fest auf der Plaza mayor erhielt er denselben bevorzugten Platz
wie der Prinz von Wales. Besonders bemerkt wurde als seltene
II. 5
[66]Fünftes Buch.
Gunst, dass ihn der König auf die grossen Jagden in Balsain
mitnahm. Weder der Prinz von Wales, noch Parma und Pfalz-
Neuburg hatten solche Einladungen bekommen. Der junge Mann
hatte besonders durch seinen Erfolg im Rohrspeerspiel und auf
der hohen Jagd die Achtung S. M. erworben. Vollends er-
oberte er sein Herz, als er über dessen eigenste Schöpfung,
die Torre de la parada, eine ungeheuchelte Bewunderung aus-
sprach. „Sie stehe dem Interessantesten gleich was er auf seiner
Reise in Italien und Europa kennen gelernt habe“ ¹⁾. Philipp
hat ihn selbst im Escorial herumgeführt und ins Pantheon mit
heruntergenommen.

Am S. Michaelstage holte er ihn im Wagen ab, machte
mit ihm eine Fahrt durch die Stadt und eröffnete ihm, dass er
sein Gevatter werden solle. Die Infantin Maria Theresia, die
künftige Königin von Frankreich, wurde an jenem Tage in der
Palastkapelle vom Cardinal Borja getauft, Mitpathin war die
Prinzessin von Carignan. Darauf erhielt er das Generalat der
Flotte des kantabrischen und atlantischen Meeres, „ein phanta-
stischer Titel“, der aber mit 14,000 Dukaten Rente verbunden
war. Endlich ward ein Kapitel des Ordens vom goldenen Vliess
berufen, und ihm zugleich mit dem Kronprinzen die höchste
Dekoration ertheilt, welche der Hof gewähren konnte. Hätte man
geahnt, dass er mit diesem goldnen Fell achtzehn Jahre später
in Paris umherstolziren werde!

Wir übergehen die wechselseitigen sehr kostbaren Ge-
schenke. Das Hauptpräsent, dessen Herstellung Zeit erforderte,
wurde erst am 17. November von Olivares dem Grafen Testi
persönlich übergeben, und durch den eigens deswegen abge-
schickten Casolari überbracht. Es war ein Diamantschmuck in
Form eines Kaiseradlers, 37 grosse Steine, die man in ganz
Madrid zusammengesucht hatte, auf 18000 Dukaten geschätzt;
das Halsband bestand aus kleinen, jeder 14 Dukaten werth. Auf
dem Rücken des Adlers war ein Miniaturbildchen des Königs
von Velazquez eingelassen, „so ähnlich und schön, dass es sicher
Staunen erregen wird“. Testi erfuhr von zuverlässiger Seite,
dass das Ganze dem König 33000 Dukaten gekostet hatte ²⁾.

„Der Herzog, erzählt Palomino (Museo III, 331), ehrte Diego
Velazquez sehr und rühmte seine seltenen Gaben; und als er ihn
sehr zu seiner Zufriedenheit porträtirt hatte, belohnte er ihn
freigebig, besonders mit einer reichen goldnen Kette [er hat
14000 Dukaten für solche Ketten ausgegeben], die Velazquez
zuweilen umlegte, wie es an festlichen Tagen im Palast üblich war.“

Dieses Bildniss war zur Zeit, als Marchese Campori sein
Buch über die estensischen Künstler schrieb, nicht bekannt; es
wird noch in einer in diesem Jahr zu Paris erschienenen Bio-
graphie des Malers als verschollen bezeichnet. Schon seit dem
Jahre 1843 befand sich aber ein unzweifelhaftes Original des Ve-
lazquez, welches den jungen Herzog vorstellt, in der Galerie von
Modena. Es war damals von dem Historienmaler und Galerie-
director Adeodato Malatesta mit andern Gemälden für 3000 Lire
von dem Grafen Paolo Cassoli Lorenzotti als van Dyck erwor-
ben worden. Man vermuthet, dass es ein Vorfahr, der Sekretär
des Herzogs Rocco Lorenzotti, diesem abgekauft habe.

Das Bildniss macht wirklich den Eindruck einer den
kurzen Ruhepausen des Festprogramms abgestohlenen Auf-
nahme. Manche würden es eine Skizze nennen; aber diese
Skizze ist auf den letzten Eindruck, namentlich in der Farbe
gearbeitet.

Der Kopf erscheint in der üblichen Wendung nach rechts, mit
dem Blick auf den Betrachter, über der Rüstung liegt die rothe
Schärpe. So vollkommen hat er sich dem Geschmack der Nation,
bei der er zu Gast war, anbequemt, dass man sein Bild ohne die
Daten für einen Spanier erklären würde. So aber verkündigt diese
stolze, etwas trotzige Miene, das reiche, lockere, hoch frisirte
schwarze Haar, das über die rechte Seite der Stirn wellenförmig
herabgleitet, der noch dünne aufwärtsgerichtete Schnurrbart,
die golilla, das goldene Vliess, den geschmeidigen, zum Schau-
spieler gebornen Italiener. Die Nasenspitze tritt keck hervor,
das Kinn weicht hinter die breite Unterlippe zurück. Der Kopf
hat etwas jugendlich-unbefangenes; der Eindruck ist für damalige
Vorstellungen nicht sehr hofmässig, eine geniale Nachlässigkeit
ist darin, eine absichtliche Einfachheit — sehr abweichend von
den spätern, im französischen Geschmack gemalten Bildnissen,
wo er kälter, blässer, feiner aussieht.

²⁾

Das Gesicht ist fast schattenlos gemalt; aber jetzt durch
Firniss stark verdüstert.

Dieses Denkmal seiner spanischen Verwandlung mag später
mit scheelen Augen angesehen worden sein: daher das Ver-
schwinden des Bilds aus dem Palast.

Ausser diesem Bildniss für den Herzog war aber noch ein
zweites für Philipp IV im Werk, und zwar zu Pferd. Der König
wollte ein Reiterbildniss, wahrscheinlich zum Andenken an
ihre gemeinschaftlichen Sports. Der Herzog hatte ihm ein Ge-
spann von acht herrlichen neapolitanischen Rappen zurückge-
lassen. In einem Briefe vom 21. November 1638 wird jenes
erwähnt, und man erfährt, dass der Herzog eine Kopie danach
wünscht, „aber von der Hand des Malers der das Original
macht“. Es ist nicht anzunehmen, dass ein Reiterbild für den
König einem andern als Velazquez aufgetragen worden sei;
der Kopf konnte ja nur eine Wiederholung seiner Aufnahme
sein. Man liest wirklich, dass der Kammermaler im Frühjahr 1639
an einem Bildniss des Herzogs arbeitete. „Velasco, schreibt
Testi am 12. März 1639, macht das Porträt E. H., welches be-
wundernswerth ausfallen wird. Auch er hat indess die Fehler
der grossen Künstler, nämlich dass er nie fertig wird, und nie
die Wahrheit sagt. Ich habe ihm als Abschlagszahlung 150 pezzi
da otto gegeben; vom Marchese Virgilio Malvezzi ist der Preis
auf hundert doble vereinbart worden. Er ist theuer, aber er
macht es gut, und wahrlich, ich stelle seine Bildnisse nicht unter
die irgend eines der gefeiertsten unter Alten und Neuen. Ich
will ihn antreiben“ ¹⁾. Bei dem bald darauf erfolgten Abfall Fran-
zens von Spanien hat man dieses Bild wol verschwinden lassen.
Im Jahre 1647 trat er offen zu Frankreich über und nahm den
Titel eines Generalissimus des Königs an. Das lebensgrosse
Reiterbildniss im Palast von Sassuolo ist in französischer Tracht,
[69]Der Admiral Adrian Pulido.
ebenso das in Litta’s Werk mitgetheilte, welches der Graf Va-
lentini in Modena besass ¹⁾.

Von spätern Beziehungen unsers Malers zu dem Hof der
Este soll bei seiner zweiten italienischen Reise noch die Rede
sein.

Der Admiral Adrian Pulido.

Wo aber sind die Gestalten jener Spanier, die durch Tapfer-
keit und Grausamkeit, durch Hochmuth und Genie für Missregier-
ung einst der Schrecken der Völker waren, deren Hass nun über sie
kam? — Es riecht im Werk des Velazquez weniger nach Pulver,
als man den Jahreszahlen nach erwarten sollte. Die brillantesten
Typen spanischer Generale und Gouverneure aus dieser Zeit, die
Leganés, Feria, Moncada, Bazan, Mirabel, Coloma, finden sich in
der Ikonographie van Dycks. Von den zahlreichen Figuren,
welche die kriegerischen Zeitläufte vorübergehend an die Ober-
fläche brachten, führte der Zufall nur wenige in das Atelier des
Hofmalers, und diese sind ziemlich obscure Personen, obwol einer
ein Grande ist.

Unstreitig das interessanteste Werk dieser Klasse ist das
Bildniss des Admirals Pulido, eins der äusserst seltenen Stücke,
die Velazquez bezeichnet und datirt hatte. Man ist dadurch in
den Stand gesetzt, über die Umstände seiner Entstehung Ver-
muthungen anzustellen. Das Jahr 1638 war so reich gewesen an
Erfolgen, dass das nachfolgende ganz mit deren Nachfeiern an-
gefüllt wurde, und unter den darauf bezüglichen Komödien in
Buen Retiro hiess eine: „Der Sieg von Fuenterrabia“.

Der Versuch des Cardinal Richelieu, durch Wegnahme
eines Grenzplatzes den Krieg auf spanisches Gebiet hinüberzu-
spielen, und zwar ins unbesiegte Baskenland, versetzte den Hof
und die Nation in unbeschreibliche Aufregung. Der Einfall, sagt
der Jesuit Joseph Moret ²⁾, wirkte wie ein starker Donnerschlag
[70]Fünftes Buch.
auf einen tiefen Schläfer. Seit Carl V hatte kein feindliches
Heer von Belang den spanischen Boden betreten. „Im ganzen
Umkreis Spaniens hörte und sah man nichts als Lärm von Kriegs-
instrumenten, Rekruten einstellen, Compagnien formen, Auf-
sitzen, Märsche von einer Provinz zur andern, alles aber für die
Provinz Guipuzcoa. Die Stadt Madrid war in einen grossen
Werbe- und Waffenplatz verwandelt, täglich passirten glänzende,
wolausgerüstete Truppen, ausgehoben von Herren und Städten“ ¹⁾.

Der Ausgang der Belagerung von Fuenterrabia, die von Land
und See her, durch Condé und den Erzbischof Sourdis von Bor-
deaux in Scene gesetzt worden war, schien kaum zweifelhaft. Die
Festung war unvorbereitet überfallen worden. Der Admiral von
Castilien musste erst einige hundert Mann hineinwerfen, um die
Besatzung vertheidigungsfähig zu machen. Schwere Schläge,
z. B. die Verbrennung ihrer Flotte, trafen die Spanier. Der Kom-
mandant Miguel Perez fiel auf der Mauer; durch Sprengung einer
Bastion wurde der Sturm an zwei Punkten ermöglicht. Aber
man liess den Belagerten Zeit sich in der Bresche zu verschan-
zen; und das Zerwürfniss zwischen Condé und dem Erzbischof
machte dem Admiral die Bahn frei für einen Angriff auf das
französische Lager, der eine völlige Auflösung bewirkte. Condé
selbst rettete sich watend nach einem Boote.

Dieser grosse Tag des 7. Septembers rief in Madrid uner-
messlichen Jubel hervor und wurde durch grosse, mit dem Besuch
des Herzogs von Modena zusammenfallende Feste gefeiert.

Besonders hatte sich ein Hauptmann in allen kritischen
Augenblicken hervorgethan: Don Adrian Pulido. Er war ein
Sohn von Madrid und man kann sich vorstellen, wie bei jenen
Festen aller Augen auf ihn gerichtet waren, als Spiegel kasti-
lischen Heldenthums. Als Miguel de Ubilla mit Nachrichten und
Entsatz vom Admiral von Castilien an den Gouverneur gesandt
wurde, schlossen sich ihm Pulido und Martin de Sepúlveda an,
die nach Auszeichnung trachteten; es gelang ihnen in der That
in die Festung einzudringen und das Vertrauen ihrer Insassen
aufzurichten. Bei dem Ausfall vom 8. August, wo der Comman-
dant fiel, wurde er verwundet. Als die „Bastei der Königin“
(1. September) in die Luft flog, vertheidigte er sechs Stunden
²⁾
[71]Der Admiral Adrian Pulido.
lang die Mauer. Und als am 4. eine zweite Bresche gelegt
wurde, stellte er in Eile Schanze und Laufgraben her. Endlich
bei dem letzten blutigen, viermaligen Sturm am 6. September
wurde er durch einen Musketenschuss am Kopf verwundet. Ist
nun dieser Hauptmann Don Adrian der spätere Admiral, wie ich
vermuthe, so lässt sich keine bessere Gelegenheit denken für
eine so hohe Beförderung des Mannes. Der König fand Ge-
schmack an der echtsoldatischen Figur, er schmückte ihn mit
dem Kreuz des S. Jago-Ordens; und sein Maler hat wohl selten
Jemanden mit solchem Vergnügen gemalt wie D. Adrian.

Diess wäre also wohl die Enstehungsgeschichte jenes
Bildnisses, von dem Palomino ausführlich Nachricht giebt. „Im
Jahre 1639 machte er das Bildniss des Don Adrian Pulido Pareja,
eines geborenen Madriders, Ritter des S. Jakobsordens, Admiral
der Flotte von Neuspanien, welcher um jene Zeit hier war in ver-
schiedenen Anliegen seines Amts bei S. M. Diess Bildniss ist
in Lebensgrösse und gehört zu den gefeiertesten die Velazquez
gemalt hat, deshalb setzte er auch seinen Namen darauf, was er
sonst selten that:

Didacus Velazquez fecit; Philip. IV. à cubiculo, eiusque Pictor,
anno 1639.

Dieses vorzügliche Bildniss gehört heute dem Herzog von
Arcos“¹⁾.

Eine solche Aufschrift, die indess auf ihre Echtheit zu prüfen
wäre, findet sich auf dem Porträt in Longford Castle, welches
von dem früheren Earl of Radnor in den zwanziger Jahren er-
worben sein soll. Sie steht an der linken Seite ziemlich hoch:
Did. Velasq3. Philip. IV a cubiculo
eiusq’ pictor 1639.
Der Name ist von späterer Hand darunter-
gesetzt.

Palomino erzählt, dass der König bei einem seiner Besuche
im Atelier, als er des Bildnisses an einem schwach beleuchteten
Platz ansichtig wurde, den Admiral in Person zu sehn glaubte
und die Leinwand anredete: Wie? du bist noch hier? Hatte ich
dich nicht bereits verabschiedet! Warum reisest du nicht? Dann
[72]Fünftes Buch.
als die Gestalt unbeweglich blieb, habe er sich zu Velazquez
gewandt mit den Worten: „Ich versichere Euch, dass ich mich
getäuscht hatte“.

Ich weiss nicht ob eine solche Täuschung möglich ist. Vasari
erzählt bekanntlich dasselbe von Tizian’s Bildniss Paul III mit
seinen beiden Nepoten, das viele, als es zum Trocknen in der
Sonne auf einer Terrasse gestanden, für lebendig gehalten und
ihm ihre Reverenz bezeigt hätten; er drückt sich aus als habe
er es selbst gesehen (Abbiamo visto ingannare molti occhi etc.
Vite XIII, 35). Die Worte des Königs klingen etwas nach Erfin-
dung. Vielleicht ist unsere Anekdote die Umbildung irgend eines
Bonmots, einer Umschreibung des damals oft gebrauchten Worts:
Verdad, no pintura. In der That ragt das Bildniss, was Kraft
und Leben betrifft, selbst unter Velazquez Werken hervor; er
hat hier seinen uns bekannten Mitteln eine ganz ungewöhnliche
Wirkung abgewonnen.

Er knüpft wieder an seine früheren Versuche an. Der helle,
gelbgraue, nach oben dunklere Grund, ohne Bezeichnung selbst
der Grenze zwischen Boden und Wand ist eigens für den schwar-
zen Sammt der Figur präparirt. Don Adrian steht etwas
nach links, den Blick dem Beschauer zugewandt. Die Beine
wieder nahe beisammen, die Füsse fast in rechtem Winkel. Die
Farbe ist freigebiger als gewöhnlich verwandt: der Illusion gün-
stig sind die sonst seltenen blendend weissen Stücke: der breite,
umgelegte Spitzenkragen, die geblümten Aermel, die Federn,
die Knieschleifen, das Wehrgehänge. Auch in der Stellung ist
nichts vom Hofmann: er hält sich schlicht und straff wie ein Kriegs-
mann der vor seinem General Front macht. Es ist ein breit-
schultriger stämmiger Mann, ähnlich der Murillo’schen Figur des
Andres de Andrade in der Northbrook Galerie. Man sieht ihm
an, dass er sich nicht bedenken wird, sein und andrer Leben
im Todesrachen einer Bresche zu wagen. Das gebräunte Ant-
litz, mit weissen Glanzlichtern, gehört zu einem nicht seltenen
kastilischen Typus, aber hier in einem besonders robusten,
stutzigen, grimmigen Exemplar. Die dicken, schwarzen, nahe-
zusammentretenden, stark gerunzelten, die Augen beschattenden
Brauen, die lothrechte Furche in der Mitte der Stirn, der in
die Höhe geknickte Schnurrbart, das Ganze umrahmt von einer
mächtigen schwarzen Mähne, die, seitlich gescheitelt, unbändig
emporwuchernd, den Trotzkopf bekrönt: so stand er auf den
Mauern von Fuenterrabia, so wird er auf dem Halbdeck seines
[73]Der Admiral Adrian Pulido.
Admiralschiffes stehn. Ein Mann der am Platz ist, wo es Wider-
stand bis zum äussersten gilt, der nöthigenfalls ruhig die Lunte
in die Pulverkammer tragen wird.

Beide Hände stecken in gelben Lederhandschuhen; in der
Rechten hält er den Admiralstab, in der Linken hängt der sehr
breite Filzhut, die untere Seite nach aussen gekehrt. Auf der
Brust trägt er das rothemaillirte Schildchen des Santiagoordens
und die rothe Schärpe mit Goldsaum.

Nach Palomino malte Velazquez diess Bild mit langstiligen
Pinseln und brochas (Borstenpinseln), um mit mehr Erfolg und
Bravour (valentia) zu arbeiten. Es erscheint auch sehr breit, doch
mehr feurig kräftig als leicht behandelt; Waagen findet sogar
„fleissige Ausführung“, W. Burger wird an Tizian erinnert.

Und diess Werk fällt in dasselbe Jahr wie jenes Krucifix.
Es sind zwei Pole seiner Kunst. Ein schönes Beispiel, wie der
echte Künstler für jeglichen Stoff und aus ihm dessen Form
schafft, und jeden Augenblick im Stand ist, sich von der Routine
der Hand frei zu machen. —

Eine übereinstimmende Figur befand sich schon 1818 in
Woburn Abbey, dem Landsitz des Herzogs von Bedford. Nur
trägt der Admiral hier statt des kleinen eliptischen Medaillons
ein grosses, rothes Ordenskreuz aufs Wams genäht. Eine fremde
Hand vermochte ich nicht darin zu entdecken; es kann wohl
eine gleichzeitige Wiederholung des Meisters sein. Doch nur
die Figur; denn die ganze Umgebung, welche ursprünglich wahr-
scheinlich ebenso leergelassen war, wie in dem ersten Exemplar,
ist mindestens 22 Jahre später, im Auftrag des damaligen Be-
sitzers ausgefüllt worden. Der Admiral steht hier vor einer
Wand, ein roter Vorhang hängt links bis zu Schulterhöhe her-
ab; der braune Fussboden ist in breiten polygonen Rissen zer-
sprungen; rechts öffnet sich der Blick auf die See, mit der Scene
einer Seeschlacht. Der Himmel, am Horizont blau, ist oben mit
schweren Wolken bedeckt. Alles diess verrät die Hand eines
geringen Malers, der auch links unten den Schild mit dem Namen¹⁾
hingesetzt hat; an demselben Platz wie oft auf Bildnissen der
Zeit, z. B. dem des Capuchino español im Museum des Prado.
Wahrscheinlich geschah diess bei der Aufnahme des Gemäldes
[74]Fünftes Buch.
in eine grosse Porträtgalerie. Eine Sammlung von berühmten
Feldherrn besass der Marques de Leganés. Die Altamiras, in
deren Versteigerung (1833) ein Bildniss Pulido’s vorkommt, waren
die Erben seines Titels. Ist diess dasselbe, welches mit dem
Bild seiner Frau in dem Verkauf der Aston Hall Gemälde (1862)
erwähnt wird?

Der Graf von Benavente.

Das einzige Soldatenbildniss, welches das Museum von
Madrid besitzt, ist dasjenige des D. Antonio Alonso Pimentel,
neunten Grafen von Benavente (1,9 × 0,88). Er war der Sohn
und Titelerbe des als Vicekönig von Neapel rühmlich bekannten
D. Juan Alonso, der im Jahre 1621 als Präsident von Italien und
Obersthofmeister der Königin starb. Khevenhiller (Ann. Ferdin.
IX, 1495) nennt ihn „ein ansehnliches christliches Subjekt, und
der dem Könige viel Dienste geleistet, hat 14 Kinder, 14 Enkel
und 3 Urenkel im Leben verlassen“. Der alte Glanz des Namens
Pimentel wurde durch diese Söhne erneuert. Keine Familie hat
dem Könige soviel tapfere Officiere geliefert, und so reichlich
mit ihrem Blute gezahlt. In Calderon’s Belagerung von Breda
trifft unseres D. Antonio Bruder, Vicente, mit tausend Reitern
aus der Lombardei ein, und Spinola empfängt ihn mit den Worten
Triunfos soberanos tendreis con imitar vuestros hermanos.
Don Vicente antwortete ihm in sieben Oktaven, in denen er, der
jüngste, das Ende dreier älterer Brüder schildert. Don Garcia
bezahlte bei Bergen den Sieg mit seinem Leben, Don Alonso,
der 1606 unter Spinola mit einer Kompagnie diente, wurde 1617
als General der Cavallerie vor Vercelli durch eine Granate ge-
tödtet, Don Diego, General der Galeeren von Sicilien, zog nach
einer Seeschlacht mit den Holländern „als todter Sieger“ in
Neapel ein. Die beiden letzteren Brüder und D. Jerónimo, später
Marques de Bayona, hatten den Admiral Bazan 1605 auf dem
Türkenfeldzug begleitet. Und jetzt im katalonischen Krieg
(1642) hatte der Sohn unseres D. Antonio, Graf von Luna, dem
Heere des Königs eine Kompagnie von 800 Mann aus seines
Vaters Staaten zugeführt¹⁾.

Der Erbe der Grafschaft, der Velazquez zufiel, hat indess der
[75]Der Graf von Benavente.
Geschichte nichts von sich zu erzählen hinterlassen und kann
trotz seines erlauchten Namens zu der Reihe der Dunkelmänner
gezählt werden. Er residirte meist in seinem Stammhause zu
Valladolid und gab bei den Jesuiten glänzende Feste. Als die
ihrer Zeit in Spanien verehrte visionäre Nonne Suor Luisa
(dieselbe welche die Infantin Maria dem Prinzen von Wales
bei seinem Abschied zu besuchen ans Herz legte) aus ihrem Ort
Carrion vom heiligen Uffiz nach Valladolid versetzt wurde (sie
erwies sich als apokryph und verschwand in klösterlicher Ab-
geschlossenheit), erschien mit grossem Gefolge auch Don An-
tonio; er hielt eine Scheere, um ihr (wie einst San Ildefonso mit
dem Messer König Receswinths der hl. Leocadia) die Hälfte
ihres Schleiers abzuschneiden. Nach der Revolution von Portugal,
in jener kritischen Zeit, als die Kopflosigkeit des Conde Duque
verschuldete, dass die damals noch leichte Bewältigung des Auf-
stands durch die Sammlung der Streitkräfte auf Katalonien ver-
säumt wurde, und als die spanischen Generale Monterey und
Garay in Estremadura keine Lorbeern ernteten, ernannte ihn der
König zum Gouverneur der portugiesischen Grenze; aber schon
im folgenden Frühjahr (1642) wurde ihm dieser Posten zu seinem
grossen Verdruss wieder abgenommen¹⁾.

Das Bildniss unsers D. Antonio zeigt die gute Constitution,
der sich nach obiger Familienchronik das Geschlecht erfreut
haben muss. Es ist ein Jüngling von strammer Haltung bei
fünfzig Jahren und grauen Haaren. Hohe, breite, schön gewölbte
Stirn mit spitzem Schopf, starke schwarze Brauen, dazwischen ent-
springt mit breiter Wurzel eine kurze Entenschnabelnase, der
weisse Schnurrbart deckt eine ungewöhnlich lange Oberlippe.
Diess gesunde Gesicht ist in einem ganz hellen, weichen, warmen
Ton, pastos und verschmolzen gemalt, mit grünlich grauen Halb-
tönen. Der Eindruck der glänzenden mit Gold damascirten
Stahlrüstung ist mit breiten, wilden Pinselstrichen erreicht. Er
legt die Rechte auf den Helm, der (nebst dem Kommandostab)
auf dem Tisch mit carmoisinrother Decke steht, die rothe Schärpe
wiederspiegelnd. An der Halskette bemerkt man Türkise.

Der helle Kopf ruht auf einem tief dunkelrothen Sammt-
vorhang. Himmel und Erde rechts sind eine wüste, blau grün-
liche Fläche.

Auch dieses Bildniss ist wie mehrere dieser Zeit venezianisch
angehaucht, und hat in späterer Zeit, als man den Hofkalender
Philipp IV und seine gentilhómbres de cámara vergessen hatte,
sogar für Tizian gegolten; so hiess es, als es im Besitz der
Isabel Farnese war und die Antecámara des Königs in S. Ilde-
fonso zierte.

Bildnisse Unbekannter.

Die Münchener Galerie besitzt zur Zeit nur ein, wie es
scheint, echtes Bildniss des Meisters, es ist der junge, noch bart-
lose Cavalier mit der linken am Degen, den rechten Arm in die
Seite gestemmt¹⁾. Ein edles Exemplar der Rasse; Langkopf mit
viereckiger kurzer, fast lothrechter Stirn, glühenden braunen
Augen, Adlernase, die der Schlagschatten noch zu verlängern
scheint, etwas vorstehende Unterlippe. Obwol der Pinsel nur
flüchtig den Contouren folgt, so ist doch die feste Intention
unverkennbar. Vielleicht das Bildniss eines Freundes, nicht weiter
ausgeführt als grade für den Eindruck hinreichte. Die erdig
braune Untermalung dient ohne weiteres für den leeren Hinter-
grund (der nach unten mit Grau leicht zugedeckt ist, so nach-
lässig, dass hier und da an der Contour offene Streifen geblieben
sind), für die Lederhandschuhe, für das eine Ende der golilla
und für die beschattete Seite des Gesichts. Von vielen ebenso
summarisch ausgeführten Werken der Zeit (und modernen wie mit
Tabaksbrühe gemalten) unterscheidet sich aber selbst diess un-
vollendete Bild durch den hellen, wahren Fleischton im Licht.
Der Zustand giebt wenig Anhaltspunkte für Zeitbestimmung;
vielleicht gehört es noch in die Zeit vor der ersten Romfahrt.

In Apsley House ist ausser Quevedo und dem Pabste noch
eine dritte Büste (Nr. 159), die früher für ein Selbstbildniss
galt, obwol der Bau des Kopfs ganz anders ist. Der Reiz dieses
blassen, vornehmen, etwas magern obwol jugendlichen Gesichts
liegt in der Einheit und Raschheit des Gusses und der geistreich
nachdrücklichen Behandlung von Licht und Schatten. Auf dunkel-
braunem Grund, an der abgewandten beschatteten Seite der
Figur etwas aufgehellt, tritt der Kopf sehr plastisch hervor.
Wenige Bildnisse sind mit so breiten, kaum nüancirten Licht-
und Schattenflächen modellirt; so ist z. B. die auf der ganz
[77]Bildnisse Unbekannter.
gleichfarbigen Wange stehende Linie des Nasenrückens durch
kein Hülfsmittel angedeutet, und doch ist keine Form un-
klar. Der Kontrast der Werthmassen, besonders aber die Unter-
drückung der Nüancen, verstärkt den Eindruck sonnigen Lichts,
der an Solimena’s Beleuchtungssystem erinnert. Ganz unge-
wöhnlich ist der auf Oberlicht beruhende Umfang der Schatten,
welche den grössten Theil der Augenhöhle füllen und auch das
hervortretende Jochbein stark betonen; dieselben werden aber
durch ein schwaches Reflexlicht vor Dumpfheit bewahrt.

Palomino nennt mehrere Bildnisse von Hofleuten, für deren
etwaige Wiedererkennung wir aber keinen Anhaltspunkt haben,
darunter zwei Maestros de Camara: das des D. Nicolas de Cardona
Lusigniano, und das „sehr gefeierte“ des Pereyra, Ritters des
Christusordens, „mit ungewöhnlicher Meisterschaft und Geschick-
lichkeit gemalt“. Ferner das des D. Fernando de Fonseca Ruiz
de Contreras, Marques de la Lapilla, Santiagoritters; und des
Beichtvaters der Königin, des Trinitariers Fray Simon Roxas,
† 1624, gemalt im Tode.

In der Dresdener Galerie (Nr. 698; 0,65½ × 0,56) ist das
Bildniss eines solchen Ordensritters. Ein ältlicher Herr von vor-
nehmem Wesen; die goldene Brustkette trug vielleicht das Schild-
chen, das rothe Kreuz ist mit wenigen breiten Strichen am Mantel
angedeutet. Die ergrauten, stark gelichteten Haare sprechen
von sorgenvollen Jahren, nach seiner jetzigen Wohlbeleibtheit
aber scheint er den Dienst im Feld mit dem bequemen Sitz in
irgend einem Consejo vertauscht zu haben.

Diess Brustbild ist interessant, weil es in seinem unfertigen
Zustand den Maler mitten in der Arbeit zeigt. Der Kopf ist
wieder auf hellem Grund mit leichtem Braun skizzirt, und dann
gleichmässig, selbst, so scheint es, den Schädel mit eingeschlossen,
mit einem mittlern Fleischton übergangen und die Ausführung
begonnen. Dann muss eine längere Unterbrechung stattgefun-
den haben. Die Haare sind von auffallend ungleicher Farbe,
selbst die beiden Flügel des Schnurrbarts; diess scheint von
zwei Ansätzen herzurühren, zwischen denen das Original mehr
ergraut war. Bei der Retouche wurde ein frischer heller Ton
übers Gesicht gelegt; die Aussparung von Haarbüscheln, Augen,
bigote ist deutlich zu sehen. Vielleicht ist es Zufall, dass hierbei
die Augen, besonders das rechte, glanzlose, ein krankhaftes, ent-
zündetes Aussehn bekommen haben. In jenes helle Incarnat
sollte wahrscheinlich die Modellirung mit grauen Halbtönen hinein
[78]Fünftes Buch.
gearbeitet werden. Diess ist unterblieben, deshalb bilden Stirn,
Wange, Schläfe, Hals eine etwas leere weichliche Fläche, die
allerdings Zweifel wecken könnte, aber nur, wenn das Bild als
fertig zu betrachten wäre.

Der Marques von Castel Rodrigo.

Hier mag ein räthselhaftes Bildniss seinen Platz finden,
welches bisher noch nirgends besprochen worden ist: die Figur
des Marques von Castel Rodrigo im Palast des Principe Pio di
Savoja zu Mailand. Es gilt dort, wie es scheint nach alter Ueber-
lieferung für ein Original des Meisters; und wenn die Signatur
am Arm des Sessels (Velazquez ft.) mehr als zweifelhaft ist, so
scheint die Gestalt des alten portugiesichen Edelmanns und die
Malerei des Antlitzes der beglaubigenden Unterschrift kaum zu
bedürfen. Wenigstens, als ich zum erstenmale im Oktober 1880
auf eine Mittheilung von Gustavo Frizzoni hin den Palast des
Borgo nuovo besuchte, leuchtete es mir sofort aus den übrigen
Ahnenbildern wie mit seinem Stempel bezeichnet entgegen; auch
Giovanni Morelli der grosse Gemäldekenner hält es für echt.

Der alte Herr, eine weder hoch noch mächtig gebaute Ge-
stalt, Kniestück, steht nach links gewandt, aber den Betrachter
forschend fixirend, in schwarzseidenem Rock und Mantel neben
einem ebenfalls schwarz ausgeschlagenen Sessel; auf der Lehne
ruht die Rechte, einen Brief haltend, die Linke, den Zeigefinger
ausgestreckt, liegt an der Degenkoppel. Im Nacken ist eine
Spur von Gebeugtheit des Alters. Die weissen Haare sind so
dünn dass die Schädelflächen rein hervortreten; die Farbe sehr
blass, die Brauen dunkel, Schnurr- und Knebelbart weiss.

Feinheit und Bestimmtheit der Modellirung, Durchsichtigkeit
der Charakteristik, bannendes Leben kann schwerlich mit ein-
facheren Mitteln ausgedrückt, mit weniger Farbe und Schatten
keiner Menschengestalt soviel körperlich-geistige Wirklichkeit
verliehen werden. Auf ganz hellem, leerem Grund (nur in der
Ecke links unten ein schwaches Schattendreieck) steht der
alte Staatsmann in schattenlosem Licht, das ehrwürdige Haupt
ruhend auf einer weissen Halskrause. Der Blick, durch den die
Persönlichkeit wie in einem Brennpunkt mit bekannter Magie
wirkt, nur durch kleine dunkle Punkte accentuirt, spricht von
einem langen Leben in den Staatsgeschäften, der Gewohnheit
des Befehlens und forschender Beobachtung der Menschen.
[79]Der Marques von Castel Rodrigo.
Kein so hell gehaltenes Porträt des Malers ist bekannt: aber
es wäre in seiner Art, das Ganze nach dem Weiss des Greisen-
haars zu stimmen. So ausdrucksvoll ist es, dass man sich nicht
enthalten kann, das Wesen des Mannes heraus zu lesen, und
Schreiber dieses hatte die Genugthuung, seine danach gedich-
tete Charakteristik später in dem Abschnitt der Relation des
Venezianers Girolamo Giustiniani von 1649 im Wesentlichen bestä-
tigt zu finden¹⁾. Es muss freilich sogleich hinzugefügt werden, dass
nicht alles in dem Gemälde die Hand des Velazquez bezeugt.
Der Grund, der Anzug, selbst die für den alten Mann zu kräftig
vollen und glatten Hände müssen übermalt oder hinzugemalt sein.

Nach dem Wappen in der rechten Ecke oben muss das
Bild schon vor alter Zeit für ein Bildniss des zweiten Marques
von Castel Rodrigo, Don Manuel de Moura gegolten haben; es
sind nämlich die Wappen der Familien de Moura und Corte
Real, des Namens der Mutter D. Manuels vereinigt. Auf ihn
weist auch das Schildchen des Christusordens, den ihm einst
Philipp IV gegeben, als er Olivares den Alcántaraorden ab-
trat (I. 214.).

Auch die Chronologie des Lebens beider, des Künstlers
und des Staatsmanns, böte die Möglichkeit, das Porträt wahr-
scheinlich und ziemlich bestimmt zu datiren. D. Manuel ist von
1631 bis 1648 mit auswärtigen Missionen betraut gewesen, und
in diesen siebzehn Jahren nicht mit dem Maler zusammenge-
troffen. Zuerst als Gesandter bei Urban VIII, seit 1644 als
Civilgouverneur von Flandern, von wo er Anfang 1648 nach
Madrid zurückkehrte. Nach dem hohen Alter kann er nicht vor
1631 gemalt sein; und da Velazquez im December 1648 nach
Italien gereist ist, von wo er im Sommer 1651 heimkehrte: so
bleibt für die Aufnahme nur das Jahr 1648, und die zweite
Hälfte von 1651; denn D. Manuel starb bereits am 28. Januar
1652. Er war mit ungewöhnlichen Auszeichnungen bei Hofe
empfangen worden; vor mehr als einem Vierteljahrhundert war
seine Erhebung zum Granden eine der ersten Regierungshand-
[80]Fünftes Buch.
lungen des Königs gewesen; seine Entfernung aus Spanien war
eine Intrigue des Olivares. Man müsste nur annehmen, dass der
Kammermaler bloss den Kopf ausführte, das übrige skizzirte,
und andern überliess, die Leinwand für den Salon des Familien-
palasts fertig zu stellen.

Das Gemälde hat mancherlei Schicksale durchgemacht. Der
Name, der in der Ecke gegenüber dem Wappen stand, ist zuge-

deckt worden, man
entziffert nur noch
Castel Rodrigo, aber
nicht den Vornamen.
Auch Rubens hat Don
Manuel in jüngeren
Jahren gemalt und
von Pontius stechen
lassen; hier hat der
Kopf ein etwas an-
dres Ansehen be-
kommen durch die
lange und starke
Adlernase, statt der
fast gedrückten uns-
res Bildes. Andere
Züge, die Form des
Langkopfs, die Au-
gen stimmen dage-
gen überein. Auf-
fallend ist die Hals-
krause, welche seit
1623 am Hof von Madrid nicht mehr gebräuchlich war; sie könnte
auf die Vermuthung führen, dass das Bild im Ausland gemalt
sei. Nach alle dem heften sich noch mancherlei Fragen und
Zweifel an das Bild.

D. Manuel war der Sohn des Cristóbal de Moura († 1613),
des bekannten Ministers Philipp II, der von diesem selbst in die
hohe Politik eingeführt und zum ersten Vicekönig von Portugal
ernannt wurde. Sein Palast am Tajo mit den Thürmen und
Galerien gehörte zu den Sehenswürdigkeiten des alten Lissa-
bon¹⁾. Die Denkmäler der Familiengruft oder des Pantheons in
[81]Zweifelhafte und falsch benannte Bildnisse.
S. Benito hatte D. Manuel in Rom von Franz du Quesnoy ent-
werfen lassen¹⁾. Aber die Revolution von 1640 trennte ihn für
immer von Vaterland, Nation und Haus der Vorfahren. Diess
Schicksal verdüsterte seinen Lebensabend, er sehnte sich nach
Ruhe, und hatte schon 1646 den König um seine Zurückbe-
rufung gebeten.

Das Reiterbildniss Philipp IV.

Als der Schöpfer von Buen Retiro dessen künstlerische
Ausstattung entwarf, war er auch auf ein Denkmal verfallen, für
welches in Spanien eine ausführende Kraft nicht zu finden war.
Wer jene Feldherrngallerie der Gegenwart im Salon betrachtete,
wo die welche während seiner Leitung der spanischen Politik
in der alten und neuen Welt Lorbeern gesammelt, in monumen-
talen Gemälden vereinigt waren, konnte die Frage aufwerfen, ob
der König selbst hier nicht durch etwas mehr als ein Reiter-
gemälde vertreten sein sollte. Der Ruhm der Spinola, Feria,
Gonzalo de Cordoba, war ja der seinige. Im Hinblick auf jene
Erfolge, bei der Zukunft auf Credit borgend, hatte Olivares seinem
Philipp, den die Dramatiker den „grössten König der Welt“
nannten, den Beinamen „des Grossen“ ertheilt¹⁾. Zu den Krie-
gen am Rhein und am Po, mit Holland und England kam nun
auch der Bruch mit Frankreich, wo ja der Hauptheerd des Wi-
derstands gegen die Pläne des Hauses war.

Für seinen Monarchen eine Statue zu schaffen, diese Auf-
gabe musste dem Minister bei jedem Blick aus dem Schloss auf
den darunter sich ausbreitenden Park, die Casa del Campo, aufs
Gewissen fallen. Hier ragte das überlebensgrosse Bild des Hoch-
seligen, ein Geschenk des Grossherzogs von Toscana, das den
Minister aber zugleich an seinen Vorgänger Lerma erinnerte,
auf dessen Ruin er seine privanza aufgebaut hatte. Ein ähn-
liches Werk und von demselben Pietro Tacca sollte nun am Ostende
Madrids in einen der Höfe von Buen Retiro zu stehen kommen.

Am 2. Mai 1634 schrieb Olivares aus Aranjuez an den floren-
tinischen Gesandten Serrano ein Billet, in welchem er seine Ab-
sicht aussprach, eine Bronzestatue S. M. (medalla, ó efigie á
caballo nannte er sie) von dem besten Künstler (oficial) dieses
Fachs in Florenz ausführen zu lassen. In Uebereinstimmung mit
Bildnissen von Pedro Pablo Rubens und nach dem Muster der
[90]Fünftes Buch.
Statue Philipp III, fügte er hinzu; das erste bezeichnet wahrschein-
lich die Gangart des Pferds, das zweite die Grösse. Die neue Bron-
zestatue sollte sich hiernach in einem Punkte von der herkömm-
lichen Bewegung der grossen Pferde aus der Schule Gian Bolog-
na’s wesentlich unterscheiden. Die Pferde der beiden Mediceer in
Florenz, Philipp III, Heinrich IV, waren im Schritt dargestellt;
Philipp IV, der erste Reiter Spaniens, sollte nach dem Vorbild
der besonders durch grosse Kupferstiche verbreiteten fürstlichen
Reiterbilder (z. B. Kaiser Rudolf II, von Egidius Sadeler und
Ferdinand II 1629) im Galopp oder in einer der schwierigen Gang-
arten des „Schulens über der Erde“ erscheinen. Eine ganz
neue, von der modernen Bildhauerei bisher noch nicht gewagte
Form der Reiterstatue sollte an ihm zuerst verwirklicht werden.
Das Pferd, wird wiederholt eingeschärft, soll „galoppiren oder
curbettiren“, aber um jeden Preis bloss auf den Hinterbeinen
ruhen.

Im Sommer 1635 war die Arbeit am Modell bereits in vollem
Zug; Pietro Tacca verlangte nun ein Bildniss des Königs, sowie
Zeichnungen des Anzugs und der Rüstung, um die Aehnlichkeit
herstellen zu können. Dieses Bildniss hatte Velazquez im Sep-
tember 1635 im Werk, Olivares verspricht es Serrano demnächst
zu übersenden. Als es aber in Florenz ankam, stellte sich heraus,
dass der Bildhauer den Hauptpunkt gar nicht verstanden hatte,
so nachlässig war man bei der Abfassung der ersten Instruktion
verfahren. In dem schon vollendeten Modell bewegte sich das
Pferd im Schritt. Die Arbeit musste von vorn angefangen wer-
den. Uebrigens hatte Tacca bereits vor Jahren eine Statue Carl
Emanuels von Savoyen in einer solchen Gangart unternommen,
aber nur in kleinem Maassstab ausgeführt. Zuletzt ward auf
Wunsch des Bildhauers (Ende des Jahrs 1638) auch noch ein
lebensgrosses Bildniss des Königs, als Vorbild für dessen Kopf, von
Velazquez hergestellt, das am 27. Januar 1640 abgeliefert wurde.

Diess zweite im Jahre 1639 gemalte Bildniss, nach Ponz
(Viage VI, 109) eine Halbfigur, ist bis jetzt nicht zu konstatiren
gewesen. Das erste im Jahre 1635 ausgeführte Reiterbildniss
dagegen, welches als Vorbild für das Ganze dienen sollte, kann,
wie ich jetzt glaube, doch das bekannte kleine Gemälde im Palast
Pitti sein. Wenn ich selbst früher¹⁾ diese Annahme bestritten habe,
[91]Das Reiterbildniss Philipp IV.
so war der Grund folgender. Das Gemälde ist eine genau über-
einstimmende, verkleinerte Wiederholung des grossen Reiter-
bildnisses in der Galerie zu Madrid. Nun aber hielt ich damals,
in leichtgläubigem Verlass auf die allgemeine Annahme spani-
scher Kunstscribenten, diess grosse Gemälde für jenes von Pa-
lomino beschriebene Porträt, welches Velazquez nach urkund-
lichen Zeugnissen fast zehn Jahre später, während des Feldzugs
von 1644 in Fraga aufgenommen hatte. Eigne Prüfung, die ich
auf Anlass dieses Buchs anstellte, hat mir die Unrichtigkeit dieser
Annahme zur Gewissheit gemacht. Ich habe mich überzeugt, dass
das von Palomino beschriebene Bildniss von Fraga nicht das
Reiterbild in Madrid sein kann; dass ersteres aber noch exi-
stirt, dass das grosse Reiterbild um 1635 entstanden sein muss,
und also, beziehungsweise die kleine Replik in Florenz der
Statue Tacca’s zum Vorbild gedient haben kann.

Nach der durch ein Document des Palastarchivs bestä-
tigten und vervollständigten Erzählung Palomino’s (Museo III, 333)
liess sich der König auf seiner Reise von Zaragoza nach dem
belagerten Lerida aufnehmen. Er war dargestellt in dem Gala-
putz (arreo de gala), den er später auch bei seinem Einzug in
Lerida trug.

Die Uebergabe dieser seit 1640 in den Händen der aufstän-
dischen Katalonier und dann der von ihnen ins Land gerufenen
Franzosen befindlichen wichtigen Festung, des Schlüssels von
Aragon, an den spanischen General Felipe de Silva fand am
31. Juli 1644 statt, der Einzug des Königs Sonntag den 7. August.
Dieser reiste seit 1642 alljährlich nach Zaragoza, um dem Kriegs-
schauplatz nahe zu sein, er hatte sich auch im Frühjahr jenes
Jahres mit dem Verstärkungen aus den Niederlanden zuführenden
Cantelmo zu dem Belagerungsheer begeben, und hierbei war es,
in dem vier Meilen diesseits Lerida gelegenen Fraga, wo Velaz-
quez S. M. im Juni in drei Sitzungen malte. Der König war dann
wieder nach Zaragoza zurückgekehrt, um sich erst nach der
Uebergabe der Stadt zum feierlichen Einzug wieder einzufinden.

Nun fand aber jener Einzug nach den gleichzeitigen Be-
richten nicht im Costüm unseres Bildes, d. h. in Rüstung statt,
sondern in rother Gala. Nach der in spanischer Sprache mitge-
theilten Beschreibung des Venezianers Niccolò Sagredo fuhr der
König bis zum Magdalenenthor, bestieg hier einen reichgeschirr-
ten neapolitanischen Kohlfuchs und hielt seinen Einzug nach dem
Ceremoniell der Könige von Aragon, unter dem Baldachin durch
[92]Fünftes Buch.
die Strassen der Stadt bis nach der auf dem steilen Hügel ge-
legenen Seo oder Kathedrale (jetzt in barbarischer Weise zur
Kaserne entweiht), ein Weg von einer viertel Meile Länge, zu
dem er zwei Stunden brauchte. Sein Anzug bestand in „einem
Koller von Gemsleder, reich gestickt mit Gold und Silber, mit
rother ebenso gestickter Schärpe und Federhut“¹⁾. Dass natür-
lich nicht das Lederkoller selbst gestickt war, sondern das Wams,
oder die ropilla, geht aus Palomino hervor, der ihn „bekleidet
mit carmoisinrothem Plüsch“ (felpa) bezeichnet. Es ist diess die
Tracht, welche er in der Kampagne des Jahres bei militärischen
Aufzügen anlegte²⁾. Vor dem Abmarsch nach Lerida im April
hielt er in Saragossa eine Truppenschau, bei welcher er unter den
Salven der Geschütze die Front einer aus verschiedenen Nationa-
litäten bestehenden Armee von 9000 Fussgängern und 4000 Rei-
tern abritt, und elf Stunden zu Pferde sass. „Die Tracht S. M.
war soldatisch, rothes (encarnado) goldgesticktes Wams und Bein-
kleider, glattes Lederkoller, kurzer Kommandostab von glattem
Holz, weisser Hut mit rothen Federn“. Ist es denkbar, dass
Palomino, der hier unter dem lebhaften Eindruck des Bildnisses
schreibt³⁾, einer Rüstung rothen Plüsch untergeschoben haben
sollte?

Das Bildniss von Fraga muss also ein andres Gemälde
sein; Palomino sagt mit keinem Wort, dass es ein Reiterbild war,
ebensowenig das Aktenstück im Archiv. Diess ist nur daraus
geschlossen worden, dass der König seinen Einzug allerdings zu
Ross hielt. Wie sollte der Biograph in seiner Beschreibung diesen
Hauptpunkt ausgelassen haben! Velazquez hatte ja den König
noch gar nicht einreiten sehn, denn er malte ihn zwei Monate
vor dem Einzug. Sollte man ihm in dem elenden Landstädt-
chen ein lebensgrosses Reiterbild zugemuthet haben, zumal
da das Gemälde nicht etwa bloss skizzirt werden sollte, son-
dern, wie ausdrücklich gesagt wird, von da nach Madrid ge-
schickt wurde (para embiarle á Madrid). Er hätte nicht die
Leinwand dazu gefunden. Nun aber besitzen wir ein Original
des Velazquez, welches mit der Beschreibung stimmt. Es ist
[93]Das Reiterbildniss Philipp IV.
ein Kniestück, das einzige Bildniss Philipps in rothem Galaanzug,
mit reich gesticktem Bandelier und Kommandostab. Diess schöne
Werk ist in zwei Exemplaren vorhanden, im Dulwich College,
und in englischem Privatbesitz. Der König erscheint hier genau
in dem Alter jenes Jahres, d. h. als Vierziger; die heitre Farben-
pracht und die malerische Ungezwungenheit der Stellung, welche
dieses Porträt vor allen andern auszeichnet (linda ayre y gracia)
passte zu einem Geschenk für die Königin. Doch betrachten wir
zunächst das grosse Reiterbild.

Diess stimmt nach Stil und Alter der Person ganz gut zu der
Zeit, in welcher das Vorbild für die Tacca’sche Statue hergestellt
wurde, 1635.

Man betrachte nur das Antlitz des Königs! Sind das Züge
und Haltung eines Vierzigers? In den uns vorliegenden Be-
schreibungen ist überall der Eindruck der Jugendlichkeit aus-
gesprochen. Stirling nennt ihn „in der Glut der Jugend und
Gesundheit“. Cean Bermudez, Viardot konnten es für das ver-
lorene Bildniss des zwanzigjährigen Jünglings halten. Das Alter
lässt sich aber auch durch positive Beweisgründe feststellen.
Die lange uns vorliegende Reihe von Bildnissen Philipp IV ge-
stattet die leisen Veränderungen der in ihren Grundzügen so
gleichförmigen Maske im Lauf von mehr als dreissig Jahren zu
verfolgen. Diese Wandlungen liegen theils in der zunehmenden
Korpulenz, theils in der Frisur. Der zwanzigjährige ist bartlos,
trägt die Haare kurz an den Schläfen in einer oder zwei
dünnen geschlängelten Locken, das Ohr ist frei. Bei Rubens
(1628) ist die Oberlippe von einem Flaumbärtchen eingerahmt.
In dem Stich von 1638¹⁾, im Jägerbild, in den Figuren zu
Wien und in der Nationalgalerie, welche sich sämmtlich sehr
nahe stehen, ist der Schnurrbart bereits leicht in die Höhe ge-
dreht, und die Haare fallen in breiten, weichen, sanftgewellten
Massen, das Ohr zudeckend, bis in die Höhe des Mundes und
tiefer. In unserm Reiterbild bemerkt man noch das kurze Haar,
die freistehenden Löckchen des Jünglings, auch das Ohr ist
sichtbar, und der Schnurrbart ist erst ein dünnes sanftge-
krümmtes Komma, noch nicht der stilvolle bigote levantado. —
Diesen hätte der Maler gewiss nicht vernachlässigt wenn er
[94]Fünftes Buch.
schon dagewesen wäre. Er galt beim Volke fast als Wahr-
zeichen des nationalen Königs¹⁾.

Das Gemälde stimmt auch soviel man verlangen kann mit
der Statue Tacca’s, an der übrigens das Gesicht von dessen
Sohne in Madrid (1642) noch überarbeitet worden ist. Das
jugendlich-ritterliche Ansehn und Gebahren, die mit Gold damas-
cirte Rüstung, die flatternde Schärpe, die goldgestickten Beinklei-
der und Sattel, die lange Mähne des Pferdes. Nur der Hut fehlt.
Die Gangart des Pferdes ist in der Statue aus schwerverständ-
lichen Gründen verändert worden; während in dem Gemälde der
Schwerpunkt auf dem Hintertheil liegt, ist er von da weg nach
vorn geschoben, auch ist die Vorderhand mehr angezogen; doch
nicht so stark, auch steigt das Thier nicht so steil, wie es bei
der zu hohen Aufstellung der Statue erscheint. Endlich ist das
Pferd leichter und schlanker. —

Hiermit wird die gewöhnliche Annahme von vier Reiter-
bildnissen, die Velazquez von Philipp IV gemalt haben soll, hin-
fällig. Das Reiterbild von Fraga-Lerida hat nie existirt. Das
von Palomino (S. 334) erwähnte, auf welches er expinxit setzte,
war wahrscheinlich das alte von 1623.

Nach dieser etwas umständlichen Klärung der Zeitverhält-
nisse noch ein Blick auf das Bild selbst.

Wahrscheinlich um dem Bildhauer ein deutliches Muster
zu geben, ist die reine Seiten- oder Profilansicht gewählt. Das
Pferd, ein schwerer gestiefelter Rothfuchs mit durchgehender
Blässe und funkelnden Augen, hält sich, wie öfters, in korrekter
Pesade²⁾. Die Erscheinung des Reiters ist beinahe hinreissend;
eleganter Spaltsitz, soldatisch-königlicher Anstand. Die Haltung
des Haupts, der aufgeregte Blick in die Ferne, der ausgestreckte
Arm mit dem Kommandostab — er könnte wol einen Reiterführer
in Aktion vorstellen. Das Gesicht ist auffallend lebendiger als
sonst. Mit den Schatten der düstern Gemächer des alten
Schlosses ist auch die Steifheit überlieferter Posituren und die
versteinerte Langweiligkeit der Züge verschwunden. Die häss-
[95]Das Reiterbildniss Philipp IV.
lichen Formen, mit denen das scharfe Relief der Zimmerbeleuch-
tung so unerbittlich war, sind kaum wiederzuerkennen. Das
Licht des freien Himmels erwies sich hier einmal als Schmeichler.
Man fühlt, dass der Hauch der klaren, dünnen, durchdringenden
Morgenluft castilischer Berge in seine Lunge einzieht und ein
helleres, flüssigeres Blut durch die Adern treibt. Das wunder-
bare Thier, mit dem er sich so vollkommen verstand, hat ihm
etwas von seinem Lebensüberfluss abgegeben. „Reiter und
Pferd, sagt Calderon von Philipp IV, schienen zu einem Wesen
geworden“. Spielend war er Herr des herrlichen Geschöpfs: „er
liess es tanzen nach dem Taktstock des Zaums, stets schien es
in der Luft zu schweben mit Sprüngen und Kurbetten¹⁾“.

Die Landschaft, über deren Hügel, Schluchten, Ebenen der
Blick gleitet bis zum fernen Hochgebirge, mehrere Meilen weit,
ist jeder Spur von lebenden Wesen, ihres Wohnens und
Wirkens baar. Aber diese Einsamkeit ist keine melancholische.
Sie lädt ein in die Ferne zu schweifen, Geistergespräche zu füh-
ren, sie giebt dem Manne das Gefühl, dass dies Alles sein ist,
gehütet von jenen Bergriesen besser als von seinen Heeren.
Nie wol ist das kastilische Hochland, mit seinen klaren Lüften,
dem gesättigten, leicht ins Grüne spielenden Blau, seinem tiefen
Schweigen, dem lichten Gehölz, den grossen Urgebirgslinien
seiner Sierren so getreu und poetisch zugleich in Farben wieder
aufgelebt; auch auf einer Leinwand unsers Malers nicht. Dieser
Blick hat etwas Unermessliches. Denn da wenig bestimmte Ge-
genstände dem Auge Maasstäbe geben, so verliert es sich in
diesen azurnen Thalgründen wie in den Tiefen des pfadlosen
Oceans; alles nimmt etwas an von durchsichtigem Element.

Der Himmel klärt sich nach oben rechts auf, so dass der Rei-
ter ins Licht emporzustreben, in ihm aufzutauchen scheint. Woge-
gen jene die Bewegung begleitenden Gebirgslinien nach dieser Seite
abfallen.

Der Baum zur Linken, der andern eine willkommene Folie
für die Modellirung des Reiters geliefert hätte, ist nur ein
weisslicher Stamm, der zahlreiche Triebe ins Bild sendet, von
mattgrüner wie bestaubter Blattfarbe; ja der Silberton, der über
dem Ganzen liegt, ist hier am reichlichsten verwandt.

Wie man sonst durchsichtigen Kleinodien eine Metallfassung
giebt, so steht hier eine in Metallglanz schimmernde Gestalt im
durchsichtigen Luftmeer. In jener wird alles Licht zurückge-
strahlt: das gleissende Gold, der spiegelnde Stahl, die Seide,
die jugendliche Wange, das feuchte Kastanienbraun des Rosses,
fast alles warme Strahlen. Aufdringliche Localfarben sind zurück-
gesetzt, der Federbusch ist weiss und braun, die Beinkleider
nussbraun, die rosa Schärpe in weisslichem Reflexlicht. In
der Landschaft wird alles Licht durchgelassen, aber nur in kalten
Strahlen. Hier zieht die Farbe das Auge hinein in die Tiefe des
Raums; dort dringt sie ihm aus der Bildfläche entgegen. Nur
das Antlitz mit seinem weisslich blonden Incarnat und kühlem
bläulichem Reflexlicht steht in keinem Kontrast zum Grund, es
ist unmittelbar auf den wolkigen Tageshimmel gesetzt.

Mengs sagt von diesem Gemälde: „Wenn Tizian dem Spanier
überlegen ist im Kolorit, so übertrifft ihn Velazquez im Verständniss
von Licht und Schatten, in der Luftperspective, welche Dinge noth-
wendig sind in diesem Stil (der Natur), weil durch sie die Vorstellung
der Wahrheit entsteht . . . . Höchst merkwürdig ist die leichte
und doch entschlossene Art, in der der Kopf des Königs gemalt
ist, in welchem die Haut wiederzustrahlen scheint“¹⁾. Die Land-
schaft nennt er mit dem höchsten Geschmack behandelt. —

Ist nun das kleine Bild im Pitti, das Vorbild der Statue
Tacca’s eine Wiederholung des grossen im Prado? oder umgekehrt:
gab die Statue die Veranlassung zur Anfertigung eines neuen
Reiterbildchens? Hat der Beifall, den dasselbe fand, den Wunsch
geweckt, es in Lebensgrösse ausgeführt zu sehn? Die Leichtigkeit,
Breite, Flüssigkeit der Malweise in jenem kann ebensogut das
Feuer des ersten Wurfs sein, wie die Sicherheit einer Selbst-
wiederholung in abgekürzter Form. Original ist es wol auf jeden
Fall; die Helle des Tons, die epigrammatische Kürze mit der
die Züge in wenigen Strichen fertig hingesetzt sind, das haben
wir nie an einer Kopie gesehn. Kopien sind natürlich oft begehrt
worden und werden noch alljährlich sehr nett in Madrid ange-
fertigt; sie sind oft für Originalskizzen ausgegeben, von Ken-
nern gerühmt und entsprechend bezahlt worden.

Die beste mir bekannte ist die in Hertford House (24″ × 24″)
[97]Das Reiterbildniss Philipp IV.
mit Olivares als Pendant. Sie ist in satten, dem Meister eigen-
thümlichen Farben, in dünnem Auftrag, und nach der Sicherheit
und Einfachheit der Mache, von sehr geübter Hand gemalt, doch
ist der Ton schwerer ohne den Schimmer und die Durchsichtig-
keit. Aehnlich aber flüchtiger ist das Exemplar in San Telmo
zu Sevilla, welches aus der Salamancagalerie stammt und ein Ge-
schenk der Königin Isabella II an ihre Schwester war (46″ × 39″).
Die übrigen sind weit geringer, in Farbe und Führung der Schule
fremd. Das Thomas Baring’sche (23″ × 17″), aus der Sammlung
des Dichters S. Rogers, jetzt bei Lord Northbrook, ist ein düsteres,
unruhiges Machwerk mit dicker Paste, wildem Strich und grellen
Glanzlichtern. Noch ungetreuer war das ehemals in Leigh Court
befindliche (18″ × 6″). Der König hat hier den drohenden Blick
eines Bramarbas, seine Physiognomie ist entstellt (z. B. die rund-
lich vordringende Nasenspitze), die Malerei flüchtig und doch
hart¹⁾. Das rohste Machwerk ist das in der Akademie zu Wien
(513), mit Braun und einem dunkelgrün gewordenen Blau von irgend
einem Faustmaler zusammengebraut.

Hier ist der Ort, das lebensgrosse Reiterbild in der Galerie
der Uffizien zu erwähnen, das von vermeintlichen Autoritäten,
und selbst noch von dem scharfsichtigen Mr. Curtis für das nach
Florenz geschickte Musterbild erklärt worden ist.

Der König erscheint hier umschwebt von allegorischen Flü-
gelwesen, einer blitzschleudernden Kriegsgöttin und einer Fides,
welche das Kreuz auf den Erdglobus pflanzt, ein Mohr eilt mit
dem Helm hinter ihm her. Da diess Rubens’sche, aus andern
Gemälden und Stichen bekannte Figuren sind (bei seiner Thron-
besteigung widmete ihm Lucas Vorsterman einen blitzschleudern-
den heil. Michael nach Rubens), so haben besser unterrichtete
Kenner das Gemälde für die Kopie eines Rubensschülers nach
Velazquez erklärt, andere für eine Arbeit Gaspar de Crayer’s,
von dem bekannt ist, dass er in Madrid war. Der Antwerpener
Maler ist dem Cardinalinfanten in dessen letzten Lebensjahren
nahegetreten; sein Bildniss von 1639 hatte bei Hof so gefallen,
dass der König einmal abgehn wollte von dem Vorsatz, nur Ve-
lazquez zu sitzen. Indess wird seine Autorschaft ausgeschlossen
durch das Alter des Königs, der mindestens hoch in den Vierzigen
II. 7
[98]Fünftes Buch.
steht. Crayer war auch wol zu stolz, um banale Rubens’sche
Decorationsfiguren zu kopiren¹⁾. Endlich, das kurz vorher von
ihm gemalte grosse Reiterbildniss des Infanten im Louvre weicht
durchaus ab von dem Bild der Uffizien, in Form wie Farbe.
Nach der Uebereinstimmung des letztern mit der Beschreibung
des von Rubens im Jahre 1628 zu Madrid gemalten, jetzt ver-
lornen Bildes im Palast-Inventar von 1636 scheint es eine spätere
dort angefertigte Kopie von diesem zu sein, nur dass der gealterte
Kopf des Königs, wahrscheinlich nach dem Leben, neugemalt
wurde. Der Stil ist der der Schule von Madrid, in der übrigens
Rubens viel studirt und kopirt wurde; am nächsten scheint es
Carreño zu stehn; Kopf und Figur des Reiters aber dürften dem
Meister selbst nicht fremd sein. Wie das räthselhafte Werk
nach Florenz kam, ist nicht bekannt, es befand sich schon im
siebzehnten Jahrhundert als Werk des Diego Velasco im Pitti.

Von dem Porträt Crayers findet sich in den Inventaren der
königlichen Schlösser keine Spur. Gleichwol ist es noch vor-
handen: es wurde wenige Jahre nach seiner Entstehung zum Ge-
schenk für einen fremden Hof bestimmt und befindet sich in der
Gallerie zu Stockholm (Nr. 762, 1,95 × 1,67). Der spanische Ge-
sandte Antonio Pimentel, der einen so hervorragenden Antheil
an der Konversion der Königin Christine gehabt hat, überbrachte
es im Jahre 1652 dieser Fürstin als Geschenk seines Monarchen.
Es befand sich früher in der grossen historischen Porträtgalerie
des Schlosses Gripsholm; der aufgeklebte Zettel stammt noch
daher²⁾.

Es ist fein und sorgfältig gemalt und trägt ganz die Hand-
schrift Crayers. Dort gilt es für Velazquez oder dessen Schule³⁾;
wer aber das Louvrebild im Gedächtniss hat, erkennt auf den
ersten Blick denselben Meister. Der bizarre Bau des Schimmels
[99]Das Bildniss von Fraga.
(mit grau gefleckten Beinen) zeigt eine von den Rossen, die Ve-
lazquez malte, ganz verschiedene Rasse. Der kleine dünne Kopf
mit Ramsnase, der lange breite Hals mit hochgewölbtem Kamm, die
starke Brust, die überaus hohen Beine, verrathen einen Stammver-
wandten des übrigens noch wunderlichern Gauls des Cardinalinfan-
ten. Nur die lange Mähne ist spanisch, sie ist in drei Strähnen mit
rothen Schleifen zusammengeknüpft.

Der König ist ein mittlerer Dreissiger, er erscheint feiner
aber unansehnlicher als sonst. Hier sieht man mit Erstaunen,
was Velazquez aus ihm zu machen gewusst hat, und welche
Energie des Stils seiner Hand innewohnte. Er hält sich stark
zurückgelehnt, die Beine gradeausgestreckt, die rechte Hand mit
dem Hut in die Seite gestemmt. Sein Anzug ist von schwarzer
Seide; er trägt das goldne Vliess; Zaum und Sattel roth mit
Goldstickerei; die enganliegenden Lederstiefel gehen bis ans
Knie. Der Reiter hebt sich gut ab auf der braunen Mauer eines
Thorwegs, der mit vieleckigen Steinen gepflastert ist; die Säule
weist auf ein Palastthor hin. Hinter ihm öffnet sich der hell-
blaue Himmel mit goldnem Gewölk.

Das Bildniss von Fraga.

Seit dem Ausbruch der Empörung in Katalonien (9. Juni 1640),
war der Wunsch laut geworden, der König möge sich nach dem
Kriegsschauplatz begeben, um den Operationen durch seine Ge-
genwart Nachdruck zu verleihen. Er selbst sehnte sich danach.
Seit der Schlacht von S. Quentin war kein spanischer König
mehr im Feld gewesen. Die Gefahr des zerfallenden Reichs,
der Spott, der ihn mit seinem Schwager Ludwig XIII oder gar
den Heldenfürsten des Zeitalters verglich, die Anspielungen der
Kanzel und der Bühne¹⁾, das stürmische Verlangen des Volks,
welches seine Abreise von Madrid für den letzten Rettungsanker
hielt: alle diese Hebel hatten endlich selbst seinem eigner Ent-
schliessung entwöhnten Willen die Oberhand verschafft über den
Dämon, der ahnte, dass diese Reise seinen Sturz bedeute. Unter
dem Jubel der dichtgedrängten, Victor schreienden, bis zum letzten
Augenblick ungläubigen Menge war er Sonnabend den 26. April
1642 in einem mit sechs Maulthieren bespannten Wagen und un-
[100]Fünftes Buch.
geheurem Gefolge von Buen Retiro abgefahren. Als er von den
Schaaren der meist alten kriegsgeübten Soldaten begrüsst wurde,
fühlte er, dass das doch eine andere Ausübung seines Amts sei, als
Bittschriften in die Hand zu nehmen, Miraremos zu sagen und
unter die Consulten zu setzen Yo el Rey. Er schrieb der Kö-
nigin, diess sei der glücklichste Augenblick seines Lebens.

Die Erwartungen wurden vorläufig getäuscht. Sein Vor-
mund war ihm gefolgt; er wusste ihn in Saragossa einzu-

schliessen, und der
Kreislauf der Hof-
feste begann von
neuem, mit einem
„Abgrund von Ko-
sten“. Der König
bekümmerte sich
nicht um sein Heer,
während Lamotte in
Barcelona einzog und
der Ruf España se
pierde gehört wurde.
Als Perpignan fiel,
das mit Roussillon
für immer verloren
gegangen ist, weinte
er, zusammen mit Oli-
vares, der ihn bei der
Ueberbringung der
Hiobspost um Er-
laubniss bat, sich
zum Fenster heraus-
zustürzen. Als er
endlich wirklich
stürzte, versuchte der König sich aufzuraffen. „Nur in einem Stück,
sagte er im Staatsrath (Januar 1643), erkläre ich Euch, dass Ihr
mir nicht in den Weg tretet, darin nämlich, dass ich entschlossen
bin, ins Feld zu ziehen und der erste zu sein in den Gefahren,
mein Blut und Leben wagend für das Wohl meiner Vasallen,
um ihre alte Kraft wiederzuerwecken, die sehr gesunken ist in
den Ereignissen dieser Jahre¹⁾.“

Auf dieser Reise nach Aragon begleitete ihn auch sein Maler.
Man hatte damals in den Campagnen gerne Künstler bei der
Hand, um Belagerungen und Schlachten zu skizziren. Die Feste
in Cuenca im Jahr 1642 malte Christoval Garcia; das Castell von
Pamplona Mazo. Im Jahre 1643 sandte er den Aragonesen Jusepe
Martinez nach dem wiedergewonnenen Monzon, um die Be-
lagerungswerke aufzunehmen. Diesem Manne verdanken wir
einige Notizen über Velazquez’ Beschäftigungen auf dieser Reise.
„Ein Cavalier aus Zaragoza bat ihn um ein Gemälde seiner zärt-
lich geliebten Tochter. Der Maler willigte ein und machte die
Arbeit mit Vergnügen, so dass ein vortreffliches Bild entstand,
mit einem Wort, es war seiner würdig. Nach Beendigung des
Kopfes (es war eine Halbfigur) nahm er es, um die Dame nicht
zu sehr zu bemühen, mit nach Hause, um es zu vollenden. Als
er es aber zurückbrachte, erklärte das Mädchen, sie werde es
um keinen Preis annehmen. Auf die Frage des Alten, warum?
meinte sie, es gefalle ihr zwar überhaupt (en todo) nicht, beson-
ders aber nicht, weil der Kragen, den sie bei der Sitzung trug,
mit feinsten flandrischen Spitzen (valona) besetzt gewesen sei.“ —
Martinez benutzte die Gelegenheit sich um den Titel eines pintor
del rey ad honorem zu bewerben, der ihm auch gewährt wurde,
und zwar auf die Empfehlung des Velazquez, der, wenn man
aus obigem Geschichtchen Schlüsse ziehen darf, wol ohne Ue-
bertreibung sagen könnte, dass Martinez dort zu Lande der
beste sei¹⁾.

Während der Reise von 1644 malte Velazquez in Fraga das
schon erwähnte Bildniss des Königs. Man hat ein Packet Rech-
nungen gefunden, aus der Jornada de Aragon, die sich hierauf
beziehen. Zuerst im Mai muss der Zimmermeister Pedro Colomo
eine Staffelei herrichten (für 6 Realen), und ein Fenster in das
fensterlose Gemach des Hofmalers einsetzen. Dieser aposento war,
wie sich die Akten ausdrücken, nicht viel mehr als ein Schlotmantel
(campana de chimeneo), ohne Fussboden und mit baufälligen Wän-
den, die gestützt werden mussten. Während der drei Sitzungen
wurde Schilfgras gelegt, und endlich (im Juli) eine Thür für
42 Realen gemacht, „denn man konnte nicht hineinkommen“. Die
Zeit verkürzte S. M. der Zwerg El primo, der ebenfalls aufge-
nommen wurde. Für beide, die Majestät und den Gevatter, wur-
den dann auch Kisten gemacht, um sie sofort nach Madrid zu
[102]Fünftes Buch.
expediren¹⁾. Philipp hatte die Tracht angelegt, in der er sich
seinem Heer als oberster Kriegsherr zu zeigen pflegte.

Der Figur merkt man es an, dass sie fern vom Alcazar ent-
standen ist. Sie ist freier als jene langen, schwarzen Depeschen-
empfänger, welche die Unerbittlichkeit, das Einerlei und die
Langeweile der Etikette symbolisiren. Viel trägt dazu bei die
Farbe: das Bild ist ganz Licht und Heiterkeit. Die Beine schei-
nen im Profil zu stehn, aber Oberkörper und Haupt wenden sich
nach Rechts, den weissen Kommandostab stemmt er gegen die
Hüfte, die Linke hält den Hut, während der Elnbogen sich an
die Degenkoppel lehnt; dieser Arm, der sonst herabhängt, ist
gebogen, so dass die Bewegung beider Arme sonderbarer
Weise parallel ist.

Die Linien des Gesichts des Neununddreissigjährigen sind
kräftiger als bisher, die Farbe frischer. Die von ihm sonst
unzertrennliche golilla, deren Erfindung er einst durch ein Fest
gefeiert, hat dem breiten fallenden Spitzenkragen Platz gemacht.
Die Hände sind weiss, im Einklang mit den weissen Aermeln,
dem hellsten Punkt im Ganzen: wolgepflegte, königliche Hände,
ohne Ringe, und keineswegs „verwaschen“, wie man, unbekannt
mit der Art des Malers, die Finger wenig durch Schatten zu
markiren, gemeint hat.

Er trägt eine hellrote reiche Jacke mit hängenden Aer-
meln, deren schmale Oeffnung das Lederkoller sehn lässt. Von
derselben Farbe und ebenfalls mit Silberstickereien bedeckt sind
Bandelier und Beinkleider. Das einzige Gold im Bild ist das
goldene Vliess. Alles übrige ist weiss: der Kragen, die Aer-
mel des Wams im „Perlton“, mit den Spitzenmanschetten, der
Spitzenbesatz an den Stiefeln, das silberne Degengefäss. Diess
Weiss auf Rot lässt bekanntlich das letztere heller erscheinen:
„Cameliarot“. Nur der Hut ist schwarz, was zum Anzug nicht
stimmt, und wol eine Freiheit des Malers ist, der hier Weiss
auf Weiss vermeiden wollte, und zu dem silberig roten Ganzen
eine dunkle Stelle als zurückschiebenden Kontrast bedurfte. Sonst
zeigt das Roth von Bandelier und Feder auf der rothen ropilla
die Sorglosigkeit des Malers in solchen Dingen.

Dazu kommt nun noch vollausgegossenes Tageslicht, das
sogar einen Schlagschatten des Schnurrbarts auf die Wange
wirft. Das erstaunliche Relief ist erzielt durch die leere, dunkle,
[103]Königliche Bildnisse von Originalität zweiter Ordnung.
graue Fläche des Grundes und die in Gesicht und Figur vertheil-
ten braunen Schattenpunkte und Linien, welche Kragen, Arm
und Hut markiren.

Begreiflich ist, wie grade dieses Bildniss, ausser dem Reiter-
bild wol das einzige, welches Liebhaber interessiren konnte,
als die Habsburger des 17. Jahrhunderts auch den Spaniern gleich-
gültig geworden waren, aus dem Palast verschwand. Palomino,
der unter Philipp V schrieb, hat es noch gesehn; aber schon vor
der Mitte des 18. Jahrhunderts hatte es seinen Weg nach Paris
gefunden. Wahrscheinlich kam es aus Bouchardon’s Nachlass in
die Sammlung Tronchin, von da in die Hände des Agenten
des König Stanislaus, Desenfans, und dann in die Dulwich-
Galerie¹⁾. Es giebt noch ein zweites, völlig übereinstimmendes
Exemplar, das aus der Sammlung Sebastian Martinez in Cadiz
in die Galerie Salamanca überging, bei deren erster Versteige-
rung (1867) es 71,000 Francs erzielte. In die Ausstellung für die
Elsass-Lothringer (1874) war es von Mrs. Lyne Stephens ge-
schickt; jetzt befindet es sich auf deren Landsitz, Lynford Hall
in Norfolk; es ist nur eine sorgfältige alte Kopie.

Die Schönheit des Gemäldes, welches der gewöhnlichen Vor-
stellung von dem Meister wenig entsprach, ist zuerst bemerkt
worden von W. Burger, der in seiner Weise mit wenig Strichen
den Eindruck unübertrefflich wiedergab²⁾.

Königliche Bildnisse von Originalität zweiter Ordnung

giebt es aus dieser Zeit mehrere, fast alle in ganzer Figur, mit der
Depesche in der Rechten, die Linke am Degen und sonst wie üblich.
Die folgenden sind ohne Zweifel dem Alter des Dargestellten gleichzeitig
und aus des Meisters Atelier hervorgegangen; aber die genaue Bestim-
mung seines Antheils an der Arbeit gehört zu den mühsameren Auf-
gaben der Kritik, und zu den undankbarsten, denn völlige Klarheit ist
doch nicht zu hoffen, und was liegt im Grund an einem Exemplar mehr
oder weniger dieser steifen Majestät? Aber sie stehen an weltberühmten
[104]Fünftes Buch.
Plätzen, und wo sonst als in einem Buche wie dieses werden die
Besucher Auskunft verlangen? Zu ihnen gehören die Philippe in Hamp-
toncourt, in der Nationalgalerie, in der Ermitage.

Sind es Kopien? Aber sie sehen Kopistenmanier sehr unähnlich.

Sind es Arbeiten der Schüler? — Vergebens sucht man ihre eigen-
thümliche Handschrift.

Sind es also Originale? — Zuviele Schwächen sind darin.

Der erste Eindruck ist eher günstig. Man fühlt sich vom Mei-
ster — und von der dargestellten Person berührt. Beim zweitenmal
nimmt man alles zurück, alles war Täuschung. Man sah das Bild aus
der Ferne, als Ganzes; nun bemerkt man das Einzelne. Man vergegen-
wärtigt sich ein echtes Bild: kein Gedanke! Man glaubt mit dem Stück
fertig zu sein. Aber nach einiger Zeit, wenn im Vorbeigehn ein Blick
die Leinwand streift, fühlt man sich wieder festgehalten, gezwungen
einzulenken.

Es waren meist Bilder zum Weggeben, Geschenke an fremde Poten-
taten. Sie wurden gemacht mit Benutzung von Originalen; dafür sprechen
gewisse abdruckartige Uebereinstimmungen; aber doch auch nach dem
Leben; der König kam ja oft täglich ins Atelier, und was von ihm selbst
verschenkt wurde, durfte aus keinen andern Händen kommen als des
Mannes, der das Monopol hatte ihn zu porträtiren. Letzterer entwarf
also die Umrisse — oder liess sie abzeichnen, gab an wie das einzelne
gearbeitet werden sollte, den Kopf durfte er keinem fremden Pinsel ganz
überlassen. Schliesslich gab er natürlich dem Ganzen die letzte Hand.
Diese Gehülfen aber hatten ihm gerade das abgesehen, was sonst das
Merkmal des Meisters ist: Freiheit, Leichtigkeit, Ungestüm der Touche,
und es fehlte ihnen gerade das was den Kopisten verräth: die mecha-
nischer Umständlichkeit. Umriss, Handschrift, selbst Ton zum Theil
konnten sie nachahmen, aber nicht die Sicherheit der Zeichnung, Hal-
tung und Modellirung: da zeigte sich ihre Inferiorität.

Daher jenes Sic et Non. Unser Blick fällt ja immer zuerst auf
das Antlitz und die Augen, darauf kam es auch den Besitzern an. Zu
dem Blick aber passte die Construction des übrigen.

1. Das auffallendste Beispiel ist das grosse Bildniss im Schlosse
Hamptoncourt (Nr. 82; 82″ × 40″), wo der König ähnlich wie in dem
Reiterbild costümirt ist. Es stammt aus dem Jahre 1638 und wurde
mitsammt dem Bildniss der Isabella von Bourbon als Geschenk an deren
Schwester, die Königin Henriette gesandt (S. 37). Tritt man zum
erstenmale vor die hohe Wand der düstern Second Presence Chamber,
man ruft: Velazquez! ja man glaubt ein Prachtstück vor sich zu haben.
Welches Leben pulsirt in diesem frischen Gesicht, welch ritterlicher
[105]Königliche Bildnisse von Originalität zweiter Ordnung.
Anstand, welch heitere Farbenfülle in dem verschiedenartigen Rot, dem
Purpur des Vorhanges, dem Pfirsichroth der seidenen Schärpe, in dem
Goldglanz des Panzers; welch flotter Pinsel. Aber die Freude ist nicht
von Dauer.

Der Blick fällt auf den erbarmungswürdigen Löwen (Schnock der
Schreiner) unter dem Tisch¹⁾, auf dem eine Königskrone nebst Helm
liegt, von etwas theatermässigem Aussehn. Nun bemerkt man auch
das fremdartig Lebhafte in der Farbe. Hat der Maler seine Skizze
also extra für den Geschmack der nordischen Barbaren herrichten
lassen? und hielt man Rubens’schen Farbenlärm (Waagen wurde an
Rubens erinnert) für englisch? Oder ist die Missethat in Britannien voll-
bracht worden? Schliesslich drücken wir ein Auge zu, und überlassen
uns dem, was Echtes in dieser Ruine noch durchschimmert. Betrachtet
man die Figur lange, so scheinen eine Menge Zusätze abzufallen und
die Phantasie erblickt den König auf dem bekannten leeren grauen Grund.

2. Im Jahre 1882 liess der Herzog von Hamilton, premier peer
von Schotland, seine Galerie unter Messrs. Christie und Manson’s Hammer
bringen, und die Nationalgalerie erstritt eine Figur Philipp IV, gegen
den Louvre und einen Amerikaner, für 6000 Guineen. Es war der höchste
Preis den bis dahin ein Velazquez erreicht hatte. Die Signatur trug zur
Erhöhung des Ansehens der Leinwand bei. Sie steht auf der Depesche
in groben Strichen, die Jahreszahl wäre nicht unmöglich: —
Señor:
Diego Velazqves
Pintor de V. Mgd.
1636

Die so stereotype Figur wirkt hier verschieden von früheren Auf-
nahmen. Die Beine, an die auswärtsgekrümmten des Cavalleristen er-
innernd, geben ihr etwas ungewöhnlich steifes. Eine schlaffe Gestalt, der
auch die Kleider breiter, loser um die Glieder hängen. Die dunkle
Jacke, Beinkleider, Mantelfutter sind mit silbergeblümten Stickereien
übersät, die Aermel des Wams von weisser geschlitzter Seide. Der graue
Hut mit weiss und schwarzen Federn liegt auf dem Tisch. Die Wirkung
ist ganz mit etwas dumpfem Braun und Weiss erreicht; der oberste
Theil der Figur steht vor einem Purpurvorhang.

Die Behandlung ist in hohem Grade flüchtig, jedoch nicht in der
Art des dritten Stils. Nur der Kopf eigentlich ist gemalt, ganz schatten-
[106]Fünftes Buch.
los (denn das Licht kommt, wie die Schlagschatten zeigen, von vorn)
in zart blonden Ton, doch von bestimmter Zeichnung; seidenweiches
goldblondes Haar; das Rund der Iris die einzige kräftige Note. Diese
blonde Gesichtsfarbe wird kontrastlich betont durch das silberschim-
mernde Costüm und das dunkle Rot des Grundes. Die Hände stecken
in Lederhandschuhen; man denkt an Quevedo’s grausame Spott-
rede, dass ein König, der sich von andern regieren lässt, nur ein Hand-
schuh ist.

Alles ausser dem Kopf ist rein impressionistisch gemacht, ohne
dass doch überall die richtige Impression erreicht ist. Allerdings, die
weissen Farbenklexe (als hätte er den Pinsel abgewischt), schablonen-
haft roh ausgestreut auf dem todten Braun, geben den Eindruck von
Silberbrokat mit erstaunlich naiven Mitteln. Wenn man das Bild früher
im Dämmerlicht des Hamiltonpalastes zwischen zwei Fenstern sah, so
machte es bloss dadurch einen vielverheissenden Effekt. Aber seit es
dem Licht der Nationalgalerie erschlossen ist, kann man nicht sagen,
dass mehr als dieser Schein darin war. Denn dieser „superbe“ Velaz-
quez hat weder Rundung noch Haltung, weder Modellirung noch Ver-
kürzung. Der Monarch scheint eher zu hängen als zu stehn. Umsonst
sind die Theile die sich abheben sollen mit dicken Druckern und
dunklen Farben umschrieben; es bleibt eine ausgestopfte zusammen-
genähte Puppe. Der Kopf scheint in das Rot des Vorhanges eher
einzusinken als davorzustehn. Darf man diese Arbeit dem wenn auch
sehr eiligen Meister zuschreiben? Den Kopf vielleicht; das übrige kaum.
Velazquez hat in den beglaubigten Figuren auch wo er das Gesicht nur
skizzirte, gerade die Draperie sehr sorgfältig durchgearbeitet, wie eine
Studie. Man wird keine ähnlich gemalte Figur im Pradomuseum auf-
zeigen können.

Dieses Impressionistische ist was heutzutage imponirt und die
Liebhaber warm macht, während man weit bessern [und] ganz echten
Stücken, wie denen in Dulwich und Dorchester House kühl und zweifelnd
gegenübersteht. Besonders in England besticht der Anklang an die
eignen Porträtisten. Burnet erzählt wie, als er einst mit William Simson
die Hamiltongalerie besuchte, beide vor dieser Leinwand gleichzeitig aus-
riefen: Raeburn! — Das Bild soll aus dem Palast zu Madrid von dem
General Desolle mitgenommen und durch ihn an den Kunsthändler
Woodburn gekommen sein. Mrs. Jamesson fand es sehr bewunderns-
würdig, in allen Stücken jedem Van Dyck ebenbürtig. „Obwohl die Züge
nicht angenehm sind, so ist doch unübertrefflich der Blick des Lebens,
der Glanz der Farbe, die Leichtigkeit und Zartheit der Pinselführung.“
(Companion to the private galleries of art in London. 1844.)

3. Ein drittes mit weiterer Räumlichkeit ausgestattetes Bildniss
besitzt die Ermitage (419; 2,01 × 1,2), welches zusammen mit dem
Bildniss des Olivares (davon später) für 38,815 Gulden auf der Ver-
steigerung Wilhelms von Holland erstanden wurde. Ein feiner Beurtheiler,
der es 1839 im Haag sah, schrieb darüber: „Ich habe zu Brüssel in der
Bilderhalle des Prinzen von Oranien dieselben Porträts Philipp IV und
des Herzogs Olivares gesehen, welche neben den zwei schönsten Porträts
von van Dyck hingen, und ich gestehe unverholen, dass mich der reiche
und fein berechnende Pinsel des Rubens’schen Schülers weniger anzog,
als die freie und kräftige Manier des spanischen Malers; ich blieb wie an-
gewurzelt vor diesen beiden Figuren stehen, welche gleichsam von der Lein-
wand abgehoben schienen, und fragte mich im Stillen, welche Kunst es geko-
stet haben müsse, um die Täuschung in solchem Grade zu verbergen“¹⁾.

Die Figur steht hier mitten vor dem Tisch, der von dem breiten
Mantel fast verdeckt ist; hinter ihr der dunkelrote Vorhang; zur Rech-
ten ein grosses Balkonfenster. Balustrade, Ferne, Himmel sind in schmut-
zigem Hellgrau decorativ abgethan. Die an der Degenkoppel ruhende
Linke hält den Handschuh der Rechten, und diese mit Eleganz die
Depesche. Es war eine vornehme Hand, in der breiten Art des mitt-
leren Stils, sie ist stark mitgenommen. Waagen²⁾ fand das Bild „in einem
feinen, das blonde Colorit jenes Herrn vortrefflich wiedergebenden Silber-
ton … breit und sicher hingeschrieben“.

Dass diess Stück für Velazquez etwas flau gearbeitet ist, fällt
auf, wenn man das bis in unbedeutende Einzelheiten übereinstimmende
Kniestück im Belvedere zu Wien (Nr. 611; 1,26 × 0,84) damit ver-
gleicht. Hier klingt noch die frühere, feste Zeichnung und Plastik nach,
mit den schmalen, dunklen Schatten. Aehnlich wie in der National-
galerie ist ein dunkles Rot auf dem Vorhang nur um den Kopf herum
angelegt, dessen weisslicher Teint dadurch die perlgraue Kontrastfarbe
bekommt. Der Eindruck ist männlicher, aufgeweckter als sonst.

Man sieht aus solchen Beispielen, dass seine Mittel, selbst theilweise
untergeordneten Händen überlassen, nicht versagten, ja weit durchge-
bildeteren Arbeiten grosser Kollegen nachtheilig wurden.

Das Reiterbild des Prinzen

hat von allen Werken dieser Klasse von jeher die meisten Freunde
gefunden, und mit Recht. Was nur an einer Schöpfung der Far-
benkunst entzücken kann: Leben und Bewegung, allwaltendes
[108]Fünftes Buch.
Licht und Oeffnung in die Ferne, Luft und Glanz, Massen und
Kontraste, Geist der Handschrift und spielende Beherrschung
der Technik, endlich Ungetrübtheit und Unberührtheit des Zu-
standes: alles ist hier beisammen. Der siebenjährige Prinz sitzt
auf seinem hellbraunen Pony, so fest und leicht wie sein Erzeuger,
der erste Reiter des Reichs, und den Kommandostab streckt er
über den Kopf des Pferdes vorwärts, wie es D. Juan de Austria
nicht correkter gethan haben kann. Es ist der anticipirte Reiter-
führer; sein kleines Ungethüm, meint Palomino, gelüstet nach der

Schlacht, siegesge-
wiss unter seinem
Reiter! Die Rolle
war hier kaum mehr
Spielzeug als bei Va-
ter und Grossvater.
Diesen Stab im Ernst
zu schwenken, hat-
ten Spaniens Könige
längst verlernt. Das
aus dem Rahmen, in
der Diagonale her-
ausspringende Röss-
lein ist mehr ver-
kürzt als sonst. Der
Leib rundet sich in
der Verkürzung fast
zur Kugel, umflattert
von langer Mähne
und Schweif.

Die Tracht ist besonders reich: breiter Federhut (chambergo),
gestickter Kragen, das Dunkelgrün des Sammts, das Weiss der
Aermel, das Roth der Schärpe mit Goldstickerei verschiedener
Art übersät; lange anschliessende Lederstiefel. Durch den Con-
trast mit der Landschaft ist daraus von allen Reiterbildnissen
das schimmerndste, blendendste geworden, „ein Juwel von Ton
und Harmonie“ (Imbert). Es ist ein von bläulichen, weissglänzen-
den Wolken durchzogener, frischer Morgenhimmel im Frühling.
Der blaugrüne Luftton geht durch Himmel und Gebirge, ohne eine
trennende Note dazwischen. Thal und Berge sind kahl, nur im
Mittelgrund sieht hinter sandigem Absturz eine dünnbewaldete
Kuppe hervor. Aus den Tiefen steigt dünner Nebel auf, die
[109]Das Reiterbild des Prinzen.
Kämme aber umglänzt noch Schnee. Kein Baum bezeichnet den
Vordergrund.

Auf diesem kühlen satten Grund stehen Pferd und Reiter mit
ihrem braun, gelb, roth und dunkelgrünen Akkord. Der Gold-
glanz klingt wider in dem Silber von Wolken, Schnee und Nebel.
Wie ein Seidengewebe von Metallfäden durchwirkt; wie ein
Concert von Guitarren und Mandolinen. Nur das Gesicht ist ganz
weich und licht, mit dünner Farbe gemalt; der fest in die Ferne
gerichtete Blick der dunklen Augen drückt die ruhige Wonne
der wogenden Bewegung des Galopps aus. Die tiefe Stille der
Natur und die vorübersausende, metallklirrende Gestalt giebt
einen zweiten Kontrast. Als hätte der Schlag eines Magierstabs
in der Einsamkeit und Stille der weiten Wildniss das Kind auf
dem Ross aus der Erde hervorgezaubert.

Diess Gemälde ist wol das vollkommenste Beispiel des mitt-
lern Stils, mehr als irgend eines geeignet einen Maasstab dessen
zu geben, was er auf der Höhe seiner Kraft wollte und
konnte. Patriotische Glorifikationen, die ihn als Coloristen über
Rubens und Tizian stellen, werden hier verständlich. Sehr
zum Vortheil hat es dem Gemälde gereicht, dass es aus
einem Guss und mit grösster Sicherheit und Leichtigkeit ohne
Schwanken gearbeitet und ganz, auch von ihm selbst, unberührt
geblieben ist. Mit Neid wird jeder Maler die Dauer seiner
Farben betrachten. Man wünschte sich Maler zu sein, um
diess feine und dünne Gewebe auflösen zu können, wo auf
hellem Grunde (?) lange breite Züge des Borstenpinsels die
grossen Flächen für den Einschlag mannichfaltiger, meist halb-
deckender Uebermalungen anzetteln, welche in allen Graden des
Durchscheinenden bis zu den opaken toques die Lokalfarbe bald
dämpfen und kühlen, bald entzünden, bald mit Glanzpunkten be-
streuen¹⁾.

Olivares,

der alle jene Kriege ausgebrütet hatte, wollte sich nun auch
hoch zu Ross gemalt sehn, als Cavalleriegeneral, — obwol er nie
Pulver gerochen hatte.

Das in Spanien von jeher berühmte, von Dichtern besungene
Reiterbild des „grossen Protektors und Mäcenas“ des Malers
(hechura suya), wie ihn Palomino bei dieser Gelegenheit nennt,
befand sich im vorigen Jahrhundert bei dem Marques von Ense-
nada, und wurde erst spät von Carl III für den Neuen Palast
erworben. Durch eine freilich schwache Radirung von Goya
(1778) wurde es allgemein bekannt. Cean Bermudez meint, der
Maler habe sich hier besonders zusammengenommen (se esmeró);
er hatte ein schwer zu übertreffendes Vorbild in dem Bildniss des
Vorgängers des Conde Duque, des Herzogs von Lerma, den
Rubens im Jahre 1603 ebenfalls in voller Rüstung zu Pferd ge-
malt hatte.

Der hochfahrende Minister wollte in der Aktion des Feld-
herrn, der Tausende zum Angriff führt und ihnen den Weg der
Ehre mit Gefährdung des eignen Lebens zeigt, dargestellt sein.
In reicher, mit Gold damascirter Rüstung, in breitem Hut mit
Federbusch, rother goldgestickter Schärpe, so sprengt er, augen-
blicklich in korrekter Pesade sich haltend, auf seinem andalusischen
Rothschimmel, in diagonaler Richtung nach dem Hintergrunde zu.
Er scheint aus dem Wald gekommen zu sein an einem Punkte, wo
sich der Blick über eine sehr weite Ebene öffnet, in welcher Reiter-
schaaren bereits engagirt sind. Er wendet sich zurück nach den Sei-
nigen, die er auffordert, nun in diesen Kampf einzugreifen, in dessen
Richtung der Kommandostab weist. Aus der Ortschaft hinter dem
Schlachtfeld steigen Rauchsäulen auf. Später galten sie als
Symbol der Feuersbrunst, die er zum Unheil Spaniens entfacht
hatte, und Quevedo sah ihn wie Nero über dem Brande Roms¹⁾.

Diess sieht aus wie eine bestimmte Aktion, es erinnert an
die Schlachtstücke des Salon grande im Buen Retiro; ja José
Leonardo hatte den Herzog von Feria fast in derselben Wendung
dargestellt, nur ist sie hier begründet durch eine Mittheilung
[111]Olivares.
welche dem General der Offizier hinter ihm macht. Olivares,
obwol er nie im Felde mitgewesen, vielleicht gerade deshalb,
schwärmte für den Krieg, er bekannte, nicht leben könne er
ohne Krieg¹⁾. Nicht ohne Neid mag er jene von ihm selbst ent-
worfene Feldherrngalerie betrachtet haben, in der er sich ver-
misste. Jedenfalls war er der leidenschaftlichste militärische
Dilettant, den Spanien gesehen hat. Schon beim Einfall der
englischen Flotte in Cadiz (1626) hatte ihm der König den Titel
eines Generals der Cavallerie von Spanien verliehen²⁾. Am Vor-
abend des Kriegs mit Frankreich hatte er durch den Basken
Otayza vierhundert auserwählte Soldaten zusammengebracht,
meist abgedankte Offiziere, die unter die etwas junge Armee
vertheilt werden sollten. Bei deren Musterung an der Puerta
del Sol sah man ein Banner mit Farben und Wappen der
Guzman flattern. Diese Soldateska des Ministers behandelte die
Residenz wie eine eroberte Stadt, also dass der Corregidor das
Verbot des Waffentragens aufzuheben sich genöthigt sah. Im
Jahre 1640 veranstaltete er zu Ehren eines wallonischen Regi-
ments ein Soldatenbankett in Buen Retiro. Als zur Bekämpfung
des katalonischen Aufstands von den Grossen des Hofs das Kron-
prinzenregiment geschaffen wurde, mobilisirte auch Olivares ein
Bataillon und eine Schwadron hidalgos von seinem Anhang, die
in der Schlacht bei Las Horcas am 7. Oktober 1642 „Wunder
der Tapferkeit“ verrichtete, freilich war ihr Hauptmann weit
vom Schuss. Der Hofhistoriograph Virgilio Malvezzi, ein glatter
Bologneser, hatte bereits geschrieben, „dass ihm keine von den
Eigenschaften eines grossen Generals fehle, ausgenommen die,
dass er im Feld gewesen“³⁾.

Diese akademische Generalschaft und Theaterschlacht kann
gegen das Bild verstimmen, und der Carl V Tizians, dessen
einsame Figur aus einer wirklichen Schlacht herausgenommen
war, ist eine fatale Nachbarschaft (obwol Mr. Beulé das Umge-
kehrte behauptet). Dieser General ist ein humbug, wie seine
braunen Haare. Die Gewohnheiten des alternden Mannes waren
[112]Fünftes Buch.
nichts weniger als soldatisch. Seine Feinde spotteten über solch
„heroischen Minister und grossen Mann“, der so zärtlich war,
dass er sich (wie in Barcelona 1632) versagen musste, ein Schiff
zu besteigen, weil er die Seekrankheit bekam¹⁾. Als sein Bild-
niss 1635 in der Calle mayor zum Verkauf ausgestellt war, wurde

es am hellen Tage
von den mozos mit
Steinen beworfen²⁾,
dasselbe geschah in
Zaragoza im Jahre
1642.

Indess diess sind
von aussen hereinge-
tragene Vorstellun-
gen: die Figur, muss
man gestehn, passt
ganz gut zu der
Rolle, und wüsste
man nicht wer es ist,
man würde vielleicht
einen General des
grossen Kriegs, ei-
nen Führer schwerer
Eisencentauren in
ihm vermuthen. Ty-
pen erhalten sich ja
in Familien wie Namen, wenn Geist und Kraft längst dahin sind.
In der That ist das Porträt von einem Franzosen als Bild eines
Helden geschildert worden³⁾.

Das Bild ist dem des Königs sehr ähnlich gemalt, mit wel-
chem man es in Kopien zusammengestellt sieht. Die silberige Pap-
pel ist um keine Note tiefer als Ferne und Himmel. Weisse Glanz-
[113]Olivares.
lichter sind auf Wolken, Weissdornblüten, Brand und Kragen
ausgetheilt.

Die Attitude von Pferd und Reiter war nicht Erfindung
des Künstlers. Sie stammt wahrscheinlich aus Rubens’ Schule,
liegt übrigens für ein Feldherrnbildniss sehr nahe. Ich erinnere
an das Bildniss des Grafen Albert von Arenbergh, der den Kom-
mandostab aber in dem zurückgebognen Arm hält; an die Skizze
von Esaias van de Velde im Museum zu Rotterdam (217); beide
sitzen besser zurückgelehnt. Denn nicht zu läugnen ist, dass
unser Reiter keinen leichten Eindruck macht, das kommt ausser
dem krummen Rücken, der dem Sitz etwas Hockendes giebt,
von dem stark verkürzten Vordertheil des Pferdes, das gegen
den Reiter zu sehr zurücktritt. Ueber den Akten und in
den Hofintriguen war aus dem elegantesten Reiter Spaniens
eine andere Gestalt geworden. Schmeichler nannten diese ge-
wölbten Schultern, die nach dem Gil Blas wie ein Buckel aus-
sahen, „Schultern des Atlas der Monarchie“¹⁾. Der Sattel erscheint
zu nahe am Pferdehals. Auch dieser Zug findet sich wieder in
dem merkwürdig übereinstimmenden Reiterbildniss des Francesco
Maria Balbi, im Palast Balbi zu Genua, von van Dyck. Velaz-
quez kann das Werk bei seinem Besuch in Genua im Jahre
1629 gesehen und skizzirt haben.

Von unsrem Reiterbild giebt es zwei kleinere Wiederholun-
gen, in halber Lebensgrösse. Das eine befindet sich im Besitz
des schottischen Lord Elgin, in Broomhall, in der Grafschaft
Fifeshire, das andere in der Galerie zu Schleissheim. Beide sind
keineswegs Copien, sondern sehr original, das erste vielleicht von
vorzüglicherer Arbeit als das grosse; wahrscheinlich sind sie
früher als dieses. Gewiss ist, dass die Umgebung einen ursprüng-
licheren Zustand zeigt, während in der Gruppe selbst wenig
Unterschied ist, nur dass das Pferd in beiden ein Schimmel ist.

Der Abfall des Bergrückens, auf den der Reiter heraustritt,
erscheint hier ziemlich steil, also dass der Prospect der Ebene
unten unmittelbar an die Kante des Hügels ansetzt. Der dichte
weisse Pulverqualm, der von dort aufsteigt, giebt den Grund ab
für die Vorderhand des Pferds.

Diese Anordnung war auch auf dem grossen Bilde zuerst
II. 8
[114]Fünftes Buch.
beabsichtigt und angelegt. Man erkennt unter der gegenwärtigen
Oberfläche noch die von rechts nach links absteigende Contour
des Bergrands. Dann aber hat es dem Maler beliebt, einen Mittel-
grund zu schaffen, indem er den Abfall des Hügels sanfter und
vom Standpunkt des Betrachters aus übersichtlich machte, wol in
der Absicht, zwischen dem kommandirenden General und dem
Gefecht einen Zusammenhang herzustellen. Auf der Mitte des
Pfads abwärts sieht man den Cadaver eines Pferds, und weiter
einen galoppirenden, blasenden Trompeter; die kämpfenden Trup-
penmassen sind bedeutender.

Auch sonst sind einige Veränderungen bemerkbar. Statt
der schweren Wolkenhaufen dort, welche hier und da Sonnen-
blitze durchdringen, erscheint das Himmelsblau von streifigen
Schichten unterbrochen, die mit Flocken und Knäueln wechseln.
An die Stelle der zwei hellen Pappelstämme zur rechten, mit
spärlich belaubten Sprossen, sind Eichen getreten, welche dichte
Zweige hervorstrecken, daneben ein blaugrüner Busch.

Für das ältere Exemplar möchte ich das schottische anspre-
chen, weil es das dunklere ist: der Schritt vom dunklen zum
hellen ist wahrscheinlicher als der umgekehrte. Diess herrliche
Bild steht vielleicht wie kein andres jenem Farbengefühl nahe,
in dem die Venezianer allen Zeiten unerreichte Vorbilder geliefert
haben. Alle die es gesehn haben, sprachen sich begeistert aus
über das wunderbare bewegte Leben, die erstaunliche Meister-
schaft der Farbe und des Helldunkels, die Kenntniss in der Zeich-
nung des Rosses. „Was die Einzelausführung betrifft, so dürfte
eine so glänzende Offenbarung künstlerischer Macht in so kleinem
Raum schwerlich zu übertreffen sein“¹⁾. Selten ist der dem Velaz-
quez eigene, so unnachahmliche Lichtschimmer entzückender her-
ausgekommen. Der tiefblaue Azur, von weissen lichtglänzenden
Wolken durchschnitten, giebt den Grund für die von einem Sonnen-
blick beleuchtete Gestalt. Das Gold der damascirten Zieraten der
Rüstung, des Geschirrs, die Brokatstickerei an Satteldecke und
Beinkleidern, die Blitze der Musketen, das alles funkelt wie ein
Geschmeide von Gold, Diamanten und Edelsteinen.

Das dritte Exemplar befand sich als Gaspar de Crayer in
der Galerie zu Schleissheim und wanderte von da, seit es Otto
[115]Olivares.
Mündler im Jahre 1865 als Velazquez erkannt hatte, in die Pina-
kothek zu München, wo es fast allein unsren Meister repräsen-
tirte. Neuerdings ist es wieder an die alte Wand des verödeten
Schlosses zurückversetzt worden. Es erfreut sich, wie es scheint,
nicht des Beifalls der Kenner, obwol es in Ton, Palette und
Lockerheit des Strichs bei voller Sicherheit der Zeichnung un-
verkennbar die Signatur des Meisters trägt.

In der Richtung auf Ausschliessung der Schatten und Ent-
behrlichmachung der Kontraste ist er kaum je weiter gegangen
als in diesem Bilde. Er wollte einmal Ernst machen mit dem
Licht der vollen erbarmungslosen Sonne eines spanischen Sommer-
tags. Er häuft soviel als möglich reines Weiss: der Pulver-
dampf, der Schimmel, eine die Farbe tötende Mittagsbeleuchtung.
Die dunkelste Partie ist der das Licht im Metallreflex aus-
strahlende polirte Harnisch. Aber der Kopf hat dabei ge-
wonnen: wer sich den Conde Duque nach dumpf gewordenen
Schulbildern auch in der Farbe finster vorgestellt hatte, fand sich
hier überrascht durch die blauen Augen, die röthliche Gesichts-
farbe und den blonden Bart eines wahren Gothmann. —

Man kann sich denken, wie oft das Madrider Bild zur Zeit
seiner ministeriellen Allmacht auch in kleinem Maassstabe für
seine Verehrer kopiert worden ist, zuweilen als Pendant des
Königs. Solche Kopien, Skizzen genannt, finden sich z. B. in
der Galerie von Sir R. Wallace, wo die Farbe des Originals gut
getroffen ist¹⁾, eine geringere in der Galerie von San Telmo,
wo man von der Landschaft an beiden Seiten etwas mehr sieht
als im Original.

Für die Zeitbestimmung des grossen Bildes giebt das Alter
des Mannes und der Stil Anhaltspunkte. Nach dem Madrider
Katalog gilt der Zeitraum von 1639—42 für sicher, — Gründe
sind nicht angegeben. Indess hat der Kopf noch nicht den ge-
dunsenen Alterstypus, der schon in dem von Panneels nach Ve-
lazquez gestochenem Blatt (1638) auftritt, und dürfte kaum nach
1637 gemalt sein. Nach Ton und Helldunkel könnte man das
Gemälde sogar noch früher setzen als den um 1636 gemalten
Prinzen, der klarer und heller in der Haltung ist, und nicht allzu-
weit von der Feldherrngalerie in Buen Retiro.

Die Bildnisse Philipp III und der Margaretha
von Oesterreich.

Es scheint, dass man an solchen Reiterbildern gar nicht
genug haben konnte; und da es unter den Lebenden Niemanden
mehr gab, der in eine so hohe Gesellschaft aufgenommen werden
konnte, so griff man zu den Vorfahren. Von Carl V und seinem
Sohn hatte man solche Bildnisse von Tizians und Rubens Hand;
die Lücke zu ergänzen, wurde nun Velazquez aufgefordert. Im
„Saal der Reiche“ kommen unter seinem Namen die Reiter-
bildnisse der Eltern des Königs vor, in Goldrahmen.

Velazquez hat beide nie gesehn; hat er also die Reiter we-
nigstens nach irgend welchen Bildnissen eines frühern Hofmalers
kopirt? Allein diese Figuren haben nichts von seiner Weise zu
irgendwelcher Zeit. Liess er sie von Gehülfen arbeiten? Aber
in den vierziger Jahren, wo diess geschehen sein müsste, malte Nie-
mand mehr so in Madrid: auch machen sie nicht den Eindruck
von Kopien. Jedermann würde die Köpfe für sich allein
ohne weiteres einem Pantoja de la Cruz oder Bartolomé Gonzalez
zuschreiben. Sie müssen vor 1611 gemalt sein, wo Margaretha
starb.

Es werden also alte Reiterbilder dagewesen sein. Bei der
Einrichtung des neuen Lustschlosses von Buen Retiro waren sie
sehr willkommene Dekorationsstücke; nur schienen sie etwas
altfränkisch, und da man sie ohnehin breiter haben musste, so
beschloss man sie einer gründlichen Umgestaltung zu unterwerfen.
Die Köpfe und das Kostüm, die Satteldecken liess man unver-
ändert, Pferde und Landschaft die nicht mehr gefielen, wurden
ganz neugemalt, und zwar so gründlich, dass man in dem einen
gar nicht mehr angeben kann, was früher dagestanden hat.

Philipp III (Prado 1064, 3,00 × 3,14) reitet einen schweren
Schimmel, der sich in der Pesade erhebt und in der Diagonale
von links nach rechts steht. Dabei wirbelt Staub auf; Mähne
und Schweif wallen in der frischen Meeresbrise bis auf die Knö-
chel herab. Hier hat er auch etwas an der Figur korrigirt; der
rechte Arm mit dem Kommandostab wurde weiter vorgerückt;
der alte Arm aber nur locker zugedeckt, und die veränderten
Panzerringe bloss flüchtig skizzirt, auch die Hinterhand des Pfer-
des wurde anders gestellt. Die breiten angesetzten Streifen rechts
[117]Die Bildnisse Philipp III und der Margaretha von Oesterreich.
und links sind dunkler, weil das deckende Weiss fehlt, welches
der Neumalung in den alten Theilen als Grundlage diente.

Der Ort ist eine breite Meeresbucht. Das Ufer jenseits der
unruhig gekräuselten Wasserfläche zeigt blaue Hügel und einen
barettförmig geformten Gipfel.

Alles, die Farbe des Pferds, das Meer, die Wolken, die
Berge sind in einem weissen Ton retouchirt, der dem Bild ein
etwas weichliches Wesen gibt, das übrigens zu dem Kopf
stimmt, in dem der Grad der Abwesenheit von Intelligenz,
Initiative und Ausdruck merkwürdig ist.

Das Gemälde der Königin (Nr. 1065; 2,97 × 3,09) ist viel
dunkler und schwerer in der Farbe. Sie erscheint gealtert, die
Züge härter, als in dem schönen zarten Bildniss von Pantoja de la
Cruz im Museum (Nr. 926). Ihr Gesicht mit der Habichtsnase,
dem kleinen eingezogenen Mund hat etwas kakaduartiges bekom-
men, wozu auch das hohe Hütchen mit dem weissen Federbusch
zufällig passt.

Sie reitet einen prächtigen hochgestiefelten Goldfuchs mit
Blässe und gemischter Mähne, der ebenfalls schräg von Rechts
nach Links im Schritt geht, sodass also beide Gatten aufein-
ander zuzureiten scheinen.

Die Landschaft ist hier gebirgig, mit hart aneinander ge-
schobenen Hügeln und dichtem Unterholz in den Schluchten. Aber
man entdeckt unter dem Abhang und Wäldchen links noch einen
früher dagestandenen Park und Prunkgarten, darin von hohen
Bäumen umgeben ein sechseckiges Parterre mit Beeten und
einem prächtigen Springbrunnen, drei Schalen übereinander,
Statuen am Schaft; wahrscheinlich Aranjuez. Diese alte Umge-
bung muss besser gestimmt haben zu der Gala der Dame als
die jetzige, in der man sie eher im Jägerkostüm erwartete. Die
Ferne ist in dunklem trübem Grün, der Abendhimmel von roth-
gelben Wolkenschichten durchzogen. —

Um die vom Künstler beabsichtigte Wirkung aller dieser
Reiterbilder zu empfangen, müsste man sie freilich anders als
in ihrer gegenwärtigen Unterbringung sehen. R. Cumberland
schildert in beredten Worten ihren Eindruck in dem grossen
Speisesaal des neuen Palasts, wo die beiden Königspaare, Olivares,
Philipp II von Rubens und Vanloo’s Philipp V zusammenhingen.
Grösse, Kraft der Farbe, Glanz des reichen Costüms, das so fühlbar
nahetretende Wesen altspanischer Majestät, vor allem die pracht-
vollen Rosse, machten eine unvergleichliche Gesammtwirkung.

Letzte Bildnisse des Conde Duque.

Von Bildnissen des Olivares aus den letzten Jahren seiner
Macht sind mindestens drei bekannt, an welchem Velazquez mehr
oder weniger Antheil hat; dazu kommen drei bis vier Kupfer-
stiche, von welchen zwei sogar ihm selbst zugeschrieben worden
sind, und mehrere Kopien.

Bei allen ist die Entstehung nach dem Sturz des Ministers
(Januar 1643) ausgeschlossen. Bei dem allgemeinen und dauern-
den Abscheu, dem sein Andenken verfiel, wird Nachfrage und
Angebot der keineswegs einnehmenden Gestalt aufgehört haben.
Da er aber schwerlich andern als seinem Günstling gesessen hat
und bei seinem drangvoll vielbeschäftigten Leben nicht allzu
oft, so werden bis dahin die mehr oder weniger aufrichtigen
Verehrer sich an diesen gewandt haben, und ebenso er selbst,
wenn er Jemanden sein Bild schenken wollte. Dann wird eine
Wiederholung nach einem im Schloss aufbewahrten Original oder
einer Skizze veranstaltet worden sein.

Dies wird nun auch durch die Beschaffenheit der Bildnisse
bestätigt. Es sind darin Nüancen im Ausdruck, im Ton, je nach-
dem mehr oder weniger Farben auf die Palette genommen wur-
den, man sieht ihn ganz oder halb oder als Büste: aber Umrisse,
Züge, Modellirung, Einzelheiten stimmen so überein, wie bei me-
chanischer Vervielfältigung kaum mehr der Fall sein könnte. Alle
gehen also auf ein Vorbild zurück, es sind Atelierbilder mit mehr
oder weniger Antheil des Meisters. Aber dieses Vorbild wüsste
ich unter den vorhandenen Exemplaren nicht zu bezeichnen.
Auch das Original des Stichs von Hermann Panneels ist nicht
bekannt¹⁾. Dagegen haben wir in Deutschland eine gut gemalte
Replik in dem aus Modena stammenden Bildniss der Dresdener
Galerie (622). Der Minister, Halbfigur, mit dem grossen grünen
Alcántarakreuz auf Rock und Mantel, steht an der rechten Seite
des Rahmens und empfängt oder überreicht einen Brief. Aus
den schwach geröteten Zügen ist der Situation angemessen alles
Finstere weggeglättet. Im Gürtel ist der goldene Schlüssel an-
[119]Letzte Bildnisse des Conde Duque.
gedeutet. Ein pentimento an der zuerst breiter und tiefer gezeich-
neten Perrücke spricht nicht für eine Kopie. Die ausgestreckte
Hand mit den röthlichen Reflexen ist für diese Zeit sehr ausge-
führt. In Uebereinstimmung mit jenem falschen Haar (das die
Ohren völlig bedeckt), hat das Gesicht einen röthlichen Ton be-
kommen, der durch den weisslichen Grund noch betont wird;
auch das Fehlen der hohen Lichter schwächt den plastischen Ein-
druck. Daher die Zweifel an dem Bild, obwol Pinselstrich und
Modellirung der innern Züge im Lichte echt aussehn. Das Auge
erhält ein glasiges Aussehn durch den breiten Glanz der Horn-
haut, der mit dem Weiss der Lederhaut verschmilzt. Die Kon-
tour des Mantels ist an beiden Seiten durch breite Linien wie
nachzitternd wiederholt, offenbar zum Behuf der stereoskopischen
Wirkung.

Nach demselben Original, breit, markig, feurig ist das Brust-
bild in der Ermitage (aus der Sammlung Coesvelt) gemalt; aber
wie oft bei eiligen Arbeiten fast monochrom in einem fahlen
erdigen Ton, der den Eindruck eines Fieberkranken macht¹⁾.
Das Kreuz ist nur grau angegeben, die Iris braun. Nahe be-
sehn, besteht das Gesicht bloss aus scharfbegrenzten, mit breitem
Pinsel hingesetzten Werthen von Hell und Dunkel. Der Aus-
druck ist abstossend.

Ebenda befindet sich noch ein Bildniss in ganzer Figur, in
schwarzsammtner Hoftracht, das aus der Sammlung des Königs
Wilhelm von Holland mit dem Pendant Philipp IV für den Preis
von 38850 Gulden erworben wurde, allein aber auf der Auktion
Lapeyrière in Paris, 1825, nur 11520 Francs erreicht hatte²⁾. Dieses
etwas überschätzte Gemälde kann nur für Schularbeit mit des
Meisters Correkturen gelten. Stellung und Umgebung stimmen
ganz mit dem Bildniss aus den zwanziger Jahren (I, 212 f.); nur
der Kopf ist der des Fünfzigers; der Teint ähnlich dem Dresdener,
aber mit Glanzlichtern. Der Blick ist nervös, weinerlich zerrüttet.
Von dem „Dreicharakter des hochgeborenen Edelmanns, des
glatten Günstlings und des gewandten Politikers“ (Stirling) ist
er nur noch eine Ruine.

Welch ein unheimliches Wesen hat der Kopf angenommen!
Das anklopfende Alter, die aufreibende Arbeit, noch mehr die
den offenbar psychopathischen Mann zerwühlenden Aufregungen
[120]Fünftes Buch.
haben ihn so verändert, dass man glauben könnte, ein feindseliger
Geist habe diess Bild ersonnen, um alles Böse, was man ihm
nachsagte, glaublich zu machen. Seit dem Unglücksjahr 1640,
besonders aber seit den hochverräterischen Anwandlungen seines
Vetters Medina Sidonia bemerkte man eine Veränderung seiner
Züge und Gesichtsfarbe, in Verbindung mit Spuren geistiger
Störung¹⁾. Die Granden nannten ihn nur noch El hombre triste.
Die heroischen Linien, welche einst den österreichischen Ge-
sandten an einen Imperator erinnerten, haben verquollenen, ge-
dunsenen Zügen Platz gemacht; der Mund ist in Folge des Ver-
lusts der Zähne zusammengefallen, das Kinn biegt sich nun mehr
nach oben, dadurch hat das Antlitz etwas gedrücktes, tückisches
bekommen. Auch die Augen erscheinen eingesunken, durch die
umgebenden Falten wie gekniffen; der Blick ist lauernd, wo er
verbindlich sein soll falsch, ja grausam. Der wolgepflegte Schnurr-
bart, das einzige worauf er noch eitel zu sein scheint, geht fast
bis ans Ohr und dehnt sich hier um zu einem runden Büschel.
Nimmt man nun noch als Rahmen dieses Antlitzes die dicke
fuchsige Perrücke (adoptiva cabellera²⁾, so erhält man ein wahr-
haft sinistres Ganze³⁾. Man würde jetzt eher in ihm einen jener
schlimmsten Anhängsel der Höfe vermuthen, den unter einer in
zweifelhaftem Theatergeschmack erfundenen Maske des brutalen
Haudegens umherschleichenden Kuppler, Spieler und Bravo.

Nur weil sie von namhaften Stimmen gepriesen worden sind,
mögen hier einige unserm Meister ganz fremde Kopien genannt
werden. Das Brustbild, welches in der Sammlung des Friedens-
fürsten war, von Buchanan nach England gebracht und 1814
Lord Lansdowne verkauft wurde, nennt Waagen (Kunstwerke II,
S. 77) „von grosser Energie der Auffassung und meisterhaft be-
handelt“; ein Kritiker im Athenæum (1877, 27. Januar) erkennt
darin sogar „das echte Original zahlloser Wiederholungen“; ob-
wol die richtige Schilderung, die er hinzufügt⁴⁾, jeden Kenner
[121]Letzte Bildnisse des Conde Duque.
des Velazquez eigentlich der Mühe eigner Prüfung überhebt.
Es ist ein düster und roh gemaltes, im Fleische rotes Machwerk.
Das Bildniss, welches General Meade mitbrachte und Richard
Ford besass ist besser, aber auch in jenem schweren braunen
Ton, der dem Meister fremd ist. Dagegen war das in dem Es-
corial aufbewahrte miniaturartige Bildchen vertrauenerweckend.
Es ist dem Stich des Panneels sehr ähnlich, ganz hübsch gemalt
in einem warmen Ton, fein und doch leicht tokkirend, ursprüng-
lich elliptisch, dann in ein Viereck eingesetzt. Es befindet sich
jetzt im Palast zu Madrid, im Saal des Gasparini.

Von Interesse sind zwei kleine Kupferstiche, die beide nur
in einem Exemplar bekannt sind. Die Velazquez’sche Auffassung
der Züge des Ministers ist in beiden auf kleinem Raum sorgfältig
(obwol nicht so fein wie von Panneels) und so treffend wieder-
gegeben, dass man sie dem Maler selbst zugeschrieben hat, der
sich doch gewiss der Nadel bedient haben würde.

Das erste Blatt in der Nationalbibliothek zu Madrid stellt
eine plastische Büste dar, ruhend auf einem schmalen viereckigen
Untersatz, er trägt eine Rüstung und den Mantel in römischer
Art um die Schultern geknüpft. Es ist in Linienmanier gearbeitet,
im Gesicht mit harten, spröden Kreuzschraffirungen, offenbar von
einem sehr mittelmässigen Stecher, aber doch einem Mann vom
Metier¹⁾.

Das zweite Blatt stammt aus dem Besitz von Cean Bermudez,
der auf die Rückseite eine Notiz geschrieben hat²⁾. Nur der Kopf
ist ausgeführt, und zwar in Punktirmanier mit der Punze, die
Perrücke ist mit langen parallelen Schlangenlinien wiedergegeben.
Die Arbeit des Gesichts verräth noch mehr als in dem ersten einen
geübten, und zwar niederländischen Stecher. Der Ausdruck, in
dem Madrider Blättchen argwöhnisch und hinterhaltig, ist unbe-
fangener. Den unvollendeten Zustand mag man aus dem plötz-
lichen Sturz des Staatsmanns erklären. Dieses Blättchen wurde
von Herrn von Werther für das Kupferstichcabinet in Berlin er-
worben.

Julianillo.

Von einem Ereigniss, welches dem Sturz des Ministers vor-
herging und ihn vielleicht beschleunigte, ist auch in dem Werk
des Velazquez ein Andenken zurückgeblieben. Es ist das Bild-
niss eines etwa dreissigjährigen Cavaliers — seines natürlichen
Sohnes. Noch in diesem Jahrhundert sah es Lord Francis Egerton
in der Sammlung Altamira, der es später (1827) in London für
den Spottpreiss von 37 £ 16 sh. erstanden hat. Jetzt ist es in
Bridgewater House.

Don Gaspar hatte in seinen leichtsinnigen Jahren mit einer
berühmten Schönheit Doña Isabel de Anversa verkehrt, einer
damals von Francisco de Valcarcel unterhaltenen (amancebada)
Dame von Stand, und besagten Edelmann bestimmt, die Frucht
des Verhältnisses, die dieser sich zuschrieb, anzuerkennen. Er
war Alcalde de casa y corte, also einer der höchsten Justizbe-
amten am Hofe, und verheirathet. Den Sohn Julian aber
hatte er dann seinem Schicksal überlassen. Dessen Laufbahn
war ein erlebter Schelmenroman. Er hatte in Madrid auf der
Strasse gesungen, war Page beim Erzbischof von Sevilla ge-
wesen, mit der Flotte nach Mexico gekommen, hatte dort ge-
bettelt, als Bauernknecht gedient, war knapp dem Galgen ent-
wischt, als Soldat in den Feldzügen Flanderns und Italiens
mitgewesen. Jetzt war er zurückgekommen und hatte sich mit
einer Dama publica de la corte, Leonor de Unzueta verheirathet.

Olivares, der im Jahre 1626 seine einzige Tochter, die
Herzogin Medina de las Torres verloren hatte, verfiel im Sommer
1640 plötzlich auf die Idee, dieses Hurensöhnchen könne ihm
doch noch zur Erfüllung seines heissesten schon aufgegebenen
Wunsches verhelfen, nämlich seine Titel und sein grosses Ver-
mögen einem Erben seines Namens zu hinterlassen. Anwand-
lungen väterlichen Instinkts mögen auch dabei im Spiel gewesen
sein; manche wollten eine gewisse Aehnlichkeit entdecken. Er
adoptirte ihn und meldete den Akt den Höfen. Er beschloss
ihm das Majorat von Olivares und das Herzogthum von S. Lucar
zu vermachen; er wollte in dieser prenda de yerros pasados, wie
er ihn nannte, nach den Worten des Venezianers N. Sagredo
„ein Zeugniss seiner eignen Grösse hinterlassen“. Seine alte
Herzogin war ganz damit einverstanden; der König um so leichter
zu überreden, da er damals selbst mit der Anerkennung seines
[123]Julianillo.
Bastards Don Juan umging. Julianillo wurde im Buen Retiro
einquartiert, erhielt einen Hofstaat, wurde Gentilhombre de la
Cámara und — Gesellschafter des Kronprinzen! Olivares liess ihn
den in Spanien ominösen, mit Judas gleichbedeutenden Namen
Julian mit dem besser klingenden Enrique Felipe de Guzman
vertauschen, „weil ich wünsche, dass er würdig das Andenken
meines grossen Vaters (!) erhalte, und meine Verirrungen und
mein wenig würdiges Andenken versöhne“. Der Zufall wollte,
dass der Held des in aller Händen befindlichen Schelmenromans
des Mateo Aleman auch Guzman (de Alfarache) hiess, weil dessen
Grossmutter unter ihren schwer zu übersehenden Verehrern einen
dieses altadeligen Namens als den wahrscheinlichsten Vater ihrer
Tochter bezeichnet hatte. Die Satire fand sich also schon fertig
vor¹⁾. In demselben Alfarache bei Sevilla hatte Olivares eine
Kirche und Kloster bauen lassen, wo er begraben sein wollte.

Nachdem die Frau, welche man nach Sevilla verwiesen, zur
passenden Zeit gestorben war, vermählte er ihn mit der ersten
Dame des Palasts, Doña Juana Fernandez de Velasco, Tochter
des Condestabile von Castilien, Herzog von Frias, wobei der
Vater in den Contrakt setzen liess, es sei des Königs Wunsch
gewesen²⁾. Am 28. Mai 1642 war die Hochzeit. Das Königs-
paar war Trauungszeuge; die Königin schenkte zum Hochzeits-
bett das auf 20,000 Dukaten geschätzte Prachtstück, in dem sie
den Prinzen geboren hatte. Das Ehrgefühl und der Stolz des
castilischen Adels zeigte sich in seltsamem Licht: am Tage nach
der Erklärung der Heirat machten Granden und Cardinäle in
Buen Retiro dem jüngsten Guzman ihre Aufwartung. Als er dem
toscanischen Gesandten Pucci seinen Gegenbesuch machte, er-
schienen in seinem Gefolge der Condestabile, der Graf von
Peñaranda und ein Dutzend Titulados. Was konnte da ein
armer Maler machen³⁾!

Velazquez malte den Erben der Guzman in seinem neuen
Kleid, die Hand spielend mit dem Schildchen von Alcántara. Aber
er war zu stolz um sich Mühe zu geben; er malte nur mit der
„Hälfte seines Geistes“, ja er zieht etwas den Mantel vors Ge-
sicht. Die prachtvolle neue Garderobe machte ein Schüler. Der
Parvenu-Geschmack verräth sich in den von dem Meister sonst
gemiedenen bunten Farben; nur bei schärferem Zusehn erkennt
man doch auch in der widerwilligen Nachlässigkeit die Hand-
schrift.

Es ist ein ganz netter schlanker Junge; man ahnt die
Schönheit der Mutter: starke gerade Brauen, gutmüthige braune
Augen, der Nasenabgang breit, rothe dicke vorstehende Ober-
lippe, eine Physiognomie wie man sie an jenen tauben Nüsschen
findet, deren Verhängniss ererbter Reichthum ist. Die leere
Stirn ist hoch und schmal, der hohe Hinterkopf erinnert an den
Alten. Er trägt ein Lederkoller, weite weisse Leinenärmel mit
breiten Spitzenmanschetten quellen aus den geschlitzten Aermeln
des Wams hervor; rothe Schärpe und Beinkleider, Stulpstiefel
mit Kantenbesatz. In der Linken hält er den Hut mit weissen
und blauen Straussenfedern. Obwol man von ihm rühmte, dass
er das wozu ihn der Zufall erhoben, von Haus aus zu sein ge-
schienen, merkt man ihm hier doch das neue Kleid an. Seine
Mienen sowenig wie sein Ausdruck sind die des Edelmanns: er
blickt halb vergnügt, halb verlegen. Ihn beschattet ein schwerer,
blauer und goldgestickter Vorhang.

Waagen fand das Gemälde, wol voreingenommen durch den
Namen des Malers, „in wunderbar klarem, warm-bräunlichem Ton
meisterhaft und sehr fleissig impastirt“. Die schweren braunen
Schatten im Gesicht sind ungewöhnlich; die kleinen Hände sind
vernachlässigt, die gekrümmte mit dem Ordenszeichen sieht aus
wie eine Vogelklaue; die linke ist nur ein Embryo. —

Jene Bildnisse der Dresdener Galerie und der Ermitage
vergegenwärtigten uns den Beherrscher der grossen Monarchie
in einem bereits umdüsterten Zustand. In einer bei ihm übrigens
nicht seltenen Anwandlung von Offenheit sagte er selbst (wie
König Richard III There is no creature loves me): „Weder in den
Gemächern des Königs noch draussen habe ich irgend Jemanden,
³⁾
[125]Julianillo.
der mich liebt“. Das Kriegsunglück und ein Versuch den
Staat zu strafferer Einheit zusammenzufassen, bereiteten seinen
Sturz vor. Im Jahre 1640 kam der Zusammenbruch: der Auf-
stand in Catalonien und der Einfall der Franzosen, der Abfall
Portugals und die Erhebung des Hauses Braganza. Er war
„fast wahnsinnig“ (quasi impazzisce) in diesen Tagen; er sagte
selbst zum Venezianischen Gesandten, als Tarragona in Gefahr
schwebte sei es ihm gewesen wie Jemand, der sein Todesurtheil
erwartet. Den Fall von Perpignan im August 1642 nennt der-
selbe Nicolò Sagredo den „tödlichen Schlag“. Er hatte immer
geahnt, dass die Königin Isabella seine Esther sein werde. Die
unausbleibliche Endkatastrophe aller Günstlinge (privados) war
ein beliebtes Thema der Dichter; sie hat Calderon, Tirso, Alarcon
einige ihrer gedankenvollsten Schöpfungen eingegeben, und wie
oft mögen ihm in den Corrales von Madrid ihre Schicksalsworte
wie seine Todtenglocke ins Ohr geklungen haben¹⁾. Endlich am
15. Januar 1643 kam die Stunde, wo das „Glas“ seiner Gunst
zerbrach²⁾, ein königliches Billet wurde ihm übergeben, welches
wörtlich begann: „Graf, Ihr wisst die Jahre, in welchen Ihr
meine Monarchie regiert mit dem Schaden, der mir jetzt offen-
bar geworden ist“ Als er in der nächsten Audienz eine halbe
Stunde lang für sich gesprochen, antwortete der König, der ihn
nicht angesehn: No es mas tiempo, Conde. Er zog sich nach der
Stadt Loeches zurück. Dort in der von ihm prächtig ausge-
statteten Kirche der Dominikaner-Nonnen mag er oft unter den
grossen Gemälden des Rubens über das Thema nachgedacht
haben, das er in Calderon’s „Schisma von England“ aus dem
Munde Wolsey’s vernommen:

Er wollte keine Besucher vorlassen, denn „mit Freunden möge
er nicht weich werden, noch ihnen Anlass zu Verdruss geben,
andern gegenüber aber fürchte er die Fassung zu verlieren“.
Als er aber eine heftige Vertheidigungsschrift erscheinen liess,
beschloss man ihn aus der Nähe des Hofs zu entfernen. Sein
[126]Fünftes Buch.
Neffe Haro überbrachte ihm diese Botschaft. Nach Sevilla wollte
er nicht, und wählte die kleine kastilische Stadt Toro. Auf dem
Weg dahin berührte er noch einmal Madrid und hörte in der
Atocha die Messe: er speiste in Pozuelo de Alarcon; hier und in
Torre besuchten ihn officiell Haro mit mehreren Herren vom
Hofe und seinem Bastard, ausserdem aber viele Cavaliere. Er
sah sehr verfallen und leidend aus und war ganz ergraut. Unter
jenen Cavalieren war auch Velazquez. Gefährlich war ein solcher
Besuch nicht; denn der König behandelte ihn mit Schonung, ja
man war überzeugt, er sei ihm im Herzen noch immer gewogen.
In der Sitzung des Staatsrats, wo er sich über die Aenderung
in der Regierung aussprach, lobte er seinen guten Willen ihm
zu dienen, und begründete die Entlassung aus dem Entschluss,
dem Wunsch seines Volkes zu willfahren, er möge ohne privado
regieren. Olivares starb am 20. Juni 1643. Der Mann, an dem er
sich am schwersten versündigt, sandte ihm, ohne die Bestätigung
des Gerüchts abzuwarten, eine Nänie nach, in seiner Art. Der
verewigte Minister klopft an den Thoren der drei Reiche an,
probiert an St. Peters Pforte seinen goldenen Schlüssel, findet
aber erst am dritten und letzten Ort einen Souverän, der geneigt
ist ihm das Amt eines privado zu übertragen, und einen Unglücks-
mann seines gleichen, den Grafen Julian, der ihn begrüsst.

Don Enrique wurde vom Hofe entfernt und endete noch in
demselben Jahrzehnt, Doña Juana trat ins Kloster, ihr Sohn starb
als kleines Kind.

Man kann sich denken, dass der Nachfolger des Conde
Duque, sein Neffe D. Luis de Haro, von dem Grundsatz nicht
bloss heutiger Premierminister, in allen Stücken das Gegen-
theil von dem zu thun was ihre Vorgänger gethan, nicht abge-
gangen ist. Wie es scheint, hat er sich nicht ein einziges mal
von Velazquez porträtiren lassen, obwol dieser siebzehn Jahre
lang Zeit dazu hatte. Aber nein, es giebt ja ein Reiterbild von
D. Luis, es war eine Perle der Northwickgalerie, deren sach-
kundiger Beschreiber es für „den bestgemalten Kopf erklärt, den
er von Velazquez gesehn, und den selbst van Dyck nicht über-
troffen habe; in Farbe, Licht und Schatten, Ton die allervoll-
kommenste Geschicklichkeit entfaltend“. Demgemäss erreichte
es die Summe von £ 966, die der Baron James Rothschild zahlte
(1859). Er bestimmte es für den Prachtraum seines Jagdschlosses
[127]Der Prinz Balthasar Carlos.
Ferrières, das Pendant ist ein Bildniss der Gräfin della Rocca
(della Rovere? es ist ein Susterman) gegenübersteht, angeblich
von demselben Meister. Jenes Reiterbild wird auch in dem
Buche „Graf Bismarck und seine Leute“ erwähnt, es ist das
einzige Gemälde das darin vorkommt.

Man sagt, diese Halle sei allein eine Reise nach Ferrières
werth. Es ist das „Triumphgemach des Hauses“, tout y parle
de triomphe, sagte Jemand; die Weisheit der Pariser Gemälde-
kenner hat indess hier keinen Triumph gefeiert. Unter allen
die das Werk anführen, hat sich wenigstens keiner erlaubt, den
Rothschild’schen Velazquez anzuzweifeln. Die Wahrheit ist, dass
hier unter so vielen unzweifelhaften und unbezahlbaren bibelots der
grösste Name spanischer Malerei die Schöpfung eines Nieder-
länders ziert, gearbeitet nach der Schablone van Dycks, die
weder Velazquez noch Haro, weder die spanische Schule noch
die spanische Nation etwas angeht. Ein Bild, das auch dem
unwissendsten Visionär keinen Vorwand geben konnte auf solche
Namen zu verfallen: getauft also wohl von irgend einem dunklen
Ehrenmann, der Lord Northwick die Freude machen wollte,
Thirlestane House mit einem jener seltenen Werke zu bereichern,
für die bisher das Museum des Prado das Monopol zu haben
schien.

Der Prinz Balthasar Carlos.

Zu den Gestalten dieser Zeit, die bloss noch durch die
Malerei über dem dunklen Strom des Vergessens schweben, ge-
hört auch der Knabe Balthasar, Sohn Philipp IV und der Elisa-
beth von Bourbon, Enkel des grossen Heinrich von Navarra.

Velazquez war noch in Rom, als die Nachricht von der lang-
ersehnten Geburt eines Prinzen von Spanien (17. Oktober 1629)
eintraf. Bisher hatte die Königin nur meist nicht lebensfähige (vier)
Töchter geboren. „Der König, schreibt Khevenhiller (XI, 583)
hat sich darüber so freundlich und content erzeigt, dass er alle
Thüren öffnen, und Jedermann hinein dergestalt gelassen, dass
auch die gemeinen Sesselträger und Küchen-Buben Ihro Majestät
in ihren innersten Gemächern Glück gewünscht und die Hand zu
küssen begehrt, und solches allergnädigst erlangt.“ Ein Koch
kam mit beschmiertem Gesicht und Löffel unter dem Arm herein-
gestürzt, und rief: alegria, Philipete! Den Römern verkündigten
viertägige Festlichkeiten, dass der Krone und dem Thron beider
[128]Fünftes Buch.
Welten nach zehn Jahren ein Erbe geschenkt sei. Feuerwerk
und Mörsergeknall, Comödien und Concerte, Almosen an die Ge-
fängnisse und Bettelklöster, Gold und Silber unter das Volk
ausgestreut, dreifaches Rennen von Berberhengsten und Büffeln
von der Porta del popolo durch die Via del Babuino nach dem
Palast Monaldeschi.

Der Maler, welcher vielleicht von einem Balkon des letzte-
ren zusah, sollte diesen Prinzen nun bald von Jahr zu Jahr mit
der Palette begleiten. Eine lange Reihe aufsteigender Figuren
vom zweiten bis zum sechszehnten Jahre; ein Idyll von Eltern-
glück und Hoffnung, aber wie umflort durch die Erinnerung an
sein Loos, diesen Lebensmorgen ohne Tag. Es war ein muntrer,
anstelliger, aufgeweckter Knabe, eine Erquickung fürs Auge
unter so vielen blutarmen, trüben Masken. Was für eine Uner-
schöpflichkeit wechselnder Erscheinung liegt doch in einem Men-
schen, auch dem unbedeutendsten, wenn der Zauberstab der Kunst
sie entfesselt! Künstler, denen eine Welt bedeutender Mensch-
heit als Stoff gegeben war, haben nur eintönige Wiederho-
lungen daraus gemacht: hier ist aus dem Einförmigen eine kleine
Welt immer neuer, immer fesselnder Gestalten gezogen worden.

Don Balthasar war ein kräftiges, anfangs rasch sich ent-
wickelndes Kind. „Schreiben Sie Ihren Hoheiten, sagte seine
Hofmeisterin, die Gräfin Olivares zehn Tage nach der Geburt zu
dem savoyischen Minister, dass dieselben hier einen sehr hitzigen
und tapfern Vetter bekommen haben.“¹⁾ —

Das Kind. Als am 7. März 1632 in S. Geronimo del Prado
dem Prinzen von den Infanten, dem Clerus, Adel und den Städ-
ten Castiliens gehuldigt wurde, hatte er vier Stunden lang in
seinem geschlossenen Stühlchen fest und grade gestanden, ohne
zu weinen, ohne einzuschlafen oder eine unpassende Geberde zu
machen. Von diesem frühen Beweis althispanischer Haltung be-
richteten Diplomaten und stellten die besten Prognostika. Diese
Ceremonie schildert Calderon in seiner Komödie La banda y
la flor.

Nach Cean malte Velazquez das Kind im Jahr nach seiner
Rückkehr aus Rom, und in einem Aktenstück von 1634 wird ihm
ein solches Bildniss in Rechnung geschrieben²⁾. Aus derselben
[129]Der Prinz Balthasar Carlos.
Zeit stammt das Gemälde in Castle Howard, früher „der Prinz
von Parma“ genannt und Correggio zugeschrieben. Vielleicht
kam es aus Parma in die Orleansgalerie. Waagen’s gutes Auge
hat es zuerst als Velazquez erkannt¹⁾.

Es ist ein Einfall kindisch glücklicher Eltern, an deren Freude
der Kammermaler gerne theilnahm. Wie denn der Knabe ihm
sehr zugethan gewesen sein soll. Er steht etwas rückwärts, in
seinem langen, kegelförmigen, dunkelgrünen, goldgestickten Kin-
derröckchen. Ein blondes Köpfchen mit dünnem Flachshaar, an den
Schläfen leicht gelockt; das Gesicht eine ovale Fläche in weichem
Licht, nur die braunen Kugeln der Augen, die er von der Mutter
hatte, bringen etwas Kraft und Leben in das zarte Eirund, obwol
ein Blick noch nicht darin ist. Dieser Embryo eines Menschen-
gesichts sitzt auf einem gestickten Kragen, darunter sieht als
erster Keim der Rüstung, statt des Geiferlätzchens, ein stählernes
Brustplättchen hervor. Die Linke ruht am Kinderdegen, aber
die Rechte packt den Kommandostab mit dem Griff eines Thron-
erben, wenn er ihm auch vorläufig erst als Gehstock dient;
seine erste königliche Leistung war ja strammes Stehen.

Diess blonde, schimmernde Püppchen schwimmt in einer
Fluth prächtigsten Königsroths: oben Purpurvorhang, dahinter die
dunklere Note der Tapete, Scharlachteppich mit schwarzen Blu-
men; darauf das rothe Kissen für den schwarzen Sammthut mit
Goldstoffband und weisser Straussenfeder. An ihm selbst ist
roth nur die Schärpe.

Zwei Schritt weiter vorwärts marschirt ein Zwerg, in eben-
falls dunkelgrünem Rock mit grosser weisser Schürze. Er er-
muntert den Gebieter zum Nachfolgen durch eine silberne Schelle,
die er wie einen Heroldstab vorträgt in der einen, den Apfel
in der andern Hand. Wie eine treue Dogge wendet er jetzt den
dicken Kopf zurück, denn Seine Hoheit hat zu überhören geruht,
wenigstens behauptet Hochdieselbe der Verlockung der Musik
gegenüber ihre apathische Würde, auch weilt ihr Sinn in der
Ferne. Dieser Leibhund in Menschengestalt trägt einen ausge-
arteten Kinderkopf, mit stierartig vordringender Stirn, Glotz-
augen, kurzer Stülpnase und wulstigen Lippen; braune Schatten
geben starkes Relief. So war der Geschmack in der Wahl
gleichaltrigen Umgangs. Wenn ihn die Olivares mit in ihren
II. 9
[130]Fünftes Buch.
Garten nahmen, so wurden Gassenjungen zu seiner Unterhal-
tung herbeigeholt.

Es ist wol das sorgfältigst durchgeführte von allen diesen
Kinderbildern und ein vortreffliches Beispiel des mittlern Stils.

Dieselbe Kindergestalt, aber in hellgrau seidenem, silber-
gestickten Kleidchen sieht man allein in einem Bild aus der
Standish Galerie (1853), jetzt mit noch zwei andern Bildnissen
des Prinzen in Hertford House (46″ × 37½″)¹⁾. Das Roth ist aus
der Umgebung weggenommen. Um der hellen Figur einen ganz
dunklen Grund zu verschaffen, ist die rechte Hälfte des bis auf
den Teppich herabfallenden Vorhangs aufgezogen. Dieser Vor-
hang, das grosse goldgestickte Kissen mit dem Federhut, all
der steife Pomp macht mit dem stupiden Wesen des kleinen
Manns ein drolliges Ganze²⁾.

Der kleine Reiter. Olivares und seine Frau, besorgt in die
Modellirung dieses weichen Kinderthons fremde Hände sich ein-
mischen zu sehn, widmeten sich eifrig der standesgemässen Er-
ziehung. Abends unterhielt er das Kind in seinem Hühnerhaus,
aus dem Buen Retiro wurde. Man denke sich die gewichtige
Figur, mit den krummen Schultern, dem dicken unheimlichen Kopf
unter der fuchsigen Perrücke als Kinderspassmacher! Im fünften
Jahre konnte er bereits Gesandten in der Audienz die ihm von
der buckligen Dame gelehrten Antworten ohne Anstoss hersagen.

Der Enkel Heinrich IV zeigte eine selten frühe Leichtigkeit
für ritterliche Uebungen. Der Vater erkannte mit Wonne sein
Ebenbild. Er schrieb öfter dem Bruder Ferdinand von diesen
so schön aufkeimenden Gaben seines Erben, und der Oheim
sandte ermunternde Geschenke; z. B. 1633, aus der Lombardei,
eine Rüstung, zwei Zwergwindhunde (galguillos enanos), „die in
[131]Der Prinz Balthasar Carlos.
ihrer Livree in Feld und Salon sich famos machten“, und einen
Ponyhengst, der auch zur Züchtung dienen könne. „Es ist ein
kleiner Satan (diablillo), und man muss ihm die Zügel ordentlich
anziehn und vorher ein halb Dutzend Gertenhiebe geben, damit
er Angst bekommt, sonst wird er übel aufspielen (malos abrazos);
dann aber geht er wie ein Hündchen.“ Vielleicht ist diess der-
selbe Pony, auf dem wir den Prinzen in der folgenden Scene
seine ersten Probestücke in der hohen Schule ausführen sehn.
Kinder zu Pferd waren besonders in Andalusien etwas ganz
gewöhnliches. Im Guzman de Alfarache lesen wir, dass man
in Cordoba, Sevilla, Xeres die Kinder aus der Wiege aufs Pferd
bringt¹⁾.

Zwei Skizzen zeigen Don Balthasar als Elementarschüler
der gineta, in der Reitschule, beide in englischen Sammlungen.
Die erste, kleinere, aber figurenreichere und vorzüglichere ge-
hört Sir Richard Wallace. Sie ist wol als recuerdo seines
ersten Specimens im „Schulen über der Erde“ gemalt worden.
Im Grund der Bahn die kahle Wand eines Hauses, vielleicht des
Marstalls am Palastplatz mit thurmartiger Spitze, Taubenschlag,
Balkon; darauf zwei Damen und ein Zwerg. Unten an der Wand
stehen etwa zehn Figuren aufgereiht, zwei zu Pferd, in der Mitte
ein Ding wie eine grosse rothe Sänfte. Rechts eine schmale
Bahn zwischen Brettern mit Zuschauern, ein Reiter gefolgt von
seinem Staffier. Ganz vorn links, als Hauptfigur, und allein aus
dem Schattenhaften der Uebrigen zu voller Körperlichkeit geführt,
der vierjährige Prinz auf dem dicken Ponyrappen, im besten
Anschluss, eine richtige Pesade ausführend. In schwarzem Wäms-
chen und Hut mit grossem weissen Federbusch, Stirn und Augen
beschattend, rother Schärpe, den Arm in der Hüfte, wendet er
sich triumphirend um. Très-crânement, sagt W. Burger, ganz
wie ein sehr grosser Mann: calme sur un cheval fougueux. Vor
ihm, zur Linken, steht der alte hagere Stallmeister und ein dünner
Zwerg mit der langen Reitpeitsche (?), hinter dem Pferd noch
ein dicker von derselben Statur; sie haben diesem die Hülfen
und Winke zu geben. Zur Erweiterung des Raums nach
vorn steht rechts in der Ecke noch ein Kavalier dem Grund
[132]Fünftes Buch.
zugewandt. Ueber dem Zwerg linker Hand eine Kutsche, auf
deren Deckel ein Mensch sich lehnt.

Alle diese und noch mehr Figuren sind in durchsichtigem
Grau, wie Schatten, mit wenigen Strichen hingesetzt, mit schwarz
und weiss ist alles fast allein bestritten. Mit weniger Körper
kann ein Maler seine Intention nicht in Farbe übertragen. Wand,
Boden, Himmel sind nicht viel unterschieden. Es ist wie ein
Blick in die Dunkelkammer und deren bewegliche Schatten, oder

wie bei photographischen
Ansichten Passanten her-
auskommen. Der Reiter
löst sich in dieser luftigen
Gesellschaft desto massiver
ab. Man wähnt sich in
den inneren Raum des Sen-
soriums unsres Malers ver-
setzt, wie er den flüchtigen
Vorgang auffasst und als
Ganzes festzuhalten sucht.
„Es drückt auf wunderbare
Weise des Meisters Talent
aus“¹⁾.

Diese Composition ist
einige Jahre später wieder
aufgenommen und in grös-
serem Massstab (57″ × 83″),
mit Veränderungen noch
einmal skizzirt worden.
Der Prinz reitet einen
Schecken. Diessmal sind beide Eltern auf den Balkon der
[133]Der Prinz Balthasar Carlos.
rothen caballerizas mit grauem Ziegeldach herausgetreten; man
unterscheidet deutlich die Züge und das Kostüm Philipps in
schwarzem Wams, Federhut und Lederstiefeln, Isabella in Be-
gleitung der kleinen Infantin, in der Mitte hinter ihnen zwei
Damen, eine in Klostertracht. Neben dem alten Stallmeister
steht jetzt Olivares, den Hut in der Linken, mit weisser Schärpe,
Hose, Strümpfen und Schuhen: er fungirt hier als cavallerizo
mayor des Prinzen; der Walter der Reitbahn tritt auf ihn zu
und überreicht ihm eine Lanze; dahinter ein Kahlkopf mit
grossen abstehenden Ohren, weisser Halskrause, in unterwürfiger
Stellung. Alle wieder schemenhaft und doch kenntlich hinge-
haucht; in mehreren Entfernungen nach der Tiefe ganz deutlich
abgetönt. Hätte doch Velazquez mehr solche Bildchen erdacht
und ausgeführt, die spanische Schule würde Cabinetstücke haben,
die den Vergleich mit Niemanden zu scheuen brauchten.

Diess Bild kam aus der Sammlung Welbore Ellis Agar
1806 an den Earl Grosvenor. Ist es das zu Palomino’s Zeit im
Besitz des Neffen, des Conde Duque, Marques de Heliche be-
findliche, hochgeschätzte Gemälde? Nach seinen Worten würde
man an eine viel grössere Leinwand denken¹⁾. In der That
wäre aus diesem Embryo ein herrliches Bild zu machen gewesen.
Es ist ein Vorspiel der Meninas und ein Gegenstück in freier
Luft zu jenem Zimmerstück.

Das grosse Reiterbild des galoppirenden Knaben (S. 107)
führt uns das Resultat der Erziehung des Herzog-Stallmeisters vor.

Der kleine Waidmann. Schon bei früherer Gelegenheit ist
berichtet worden, wie der sechsjährige Prinz es schon dahin
gebracht hatte, neben Vater und Oheim in stilgemässem Jäger-
kostüm und keckem Jägeranstand gemalt zu werden, zwischen
seinen Jagdhunden (I, 389)²⁾. Aus dem zarten runden Kindskopf
ist bereits ein frischer derber Knabe geworden, die Züge sehr
zu ihrem Vortheil verändert durch die stählende Aufregung des
Reviers mit den wilden Schluchten, dem scharfen Luftzug von
der Sierra. Wer diess trotzig muthige Männlein sah, musste
der Meinung sein, der alte Stamm habe sich verjüngt. Die Mi-
[134]Fünftes Buch.
schung mit französischem Blut hatte schon bei dem Grossvater
bessere Resultate gegeben, als die mit dem naheverwandten.
Dass die Jägerei diessmal kein blosser Maskenscherz war, dafür
liefert die Hofchronik Beweise. In seinem neunten Jahr hat der
Prinz Probestücke abgelegt auf die sich ein Erwachsener etwas
hätte einbilden können. Im Januar 1638 erlegte er mit wohlge-
zieltem Flintenschuss an der wildesten Stelle des Gebirgs eine
Sau; die Kugel war durch und durch gegangen. In demselben
Jahr traf er bei einer Corrida de novillos von seinem Balkon aus
den Stier in die Stirn, auf der Schulter eines Jägers anlegend.
Zum Gedächtniss dieser beiden Meisterschüsse ist 1642 ein Kupfer
gestochen worden, von Cornelius Galle in Brüssel, wo er dem
Alonso Martinez sein Feuerrohr reicht, und die erlegten Thiere
vor ihm ausgestreckt zu sehen sind¹⁾.

Der Oheim Ferdinand schrieb darauf aus Brüssel (6. April
1638): „Es wundert mich nicht, dass E. M. ganz hin ist (caduco),
wie Ihr mir zu sagen geruht, über die Schüsse des Prinzen;
denn schon bei der blossen Erzählung habe ich geweint vor
Freude, als ich von so viel Geistesgegenwart und Geschick
(desembarazo y buen maña) las; auch Prinz Thomas (von Savoyen)
war erstaunt, wie er in so zarter Jugend sich erdreisten konnte,
auf einen Keiler zu feuern.“

Grade um diese Zeit muss das andere Bildniss in der Prado-
galerie aufgenommen sein (Nr. 1118, 1,58 × 1,13). Der Prinz
steht in einem Saal des Pardoschlosses neben einem grossen
offenen Balkonfenster, er stützt zwar wieder die Rechte auf seine
kleine Büchse, trägt aber einen schwarzen Hofanzug, ähnlich dem
im Reiterbild, und die Linke ruht an der Degenkoppel. Dieses
Gemälde ist bezweifelt und im Katalog von 1872 sogar unter
die Schulbilder gesetzt worden. Dürftigkeit der Erfindung in
den Sachen der Umgebung, magere skizzenhafte Impastirung,
Befangenheit in der Handschrift der Züge sollen Schülerhand
verrathen. Dennoch scheint es mit der Originalität nicht so
verzweifelt zu stehen. Die Malführung, den Ton hat keiner
der sonst bekannten Maler der Zeit, von Kopistenhand ist
keine Spur. Die dünne flache Modellirung findet sich ähnlich
[135]Der Prinz Balthasar Carlos.
im Kopf des Reiterbilds; die Landschaft trägt den unzweifel-
haften Stempel seiner Hand. Das plumpe Kissen mit dem
Federhut, die wunderlich hässliche Silhouette des hellrosa Vor-
hangs mit dem in den Himmel einschneidenden spitzen Zipfel
ist freilich mehr im Geschmack eines Kammerdieners als
eines Künstlers; aber Vernachlässigung malerischer Redaction bei
etikettemässigen Stellungen und Arrangements im Vertrauen
auf die Macht des Pinsels und der Wahrheit ist bei Velazquez
nicht selten. Wenn das Jägerbild des sechsjährigen ganz anders
aussieht, so hat das seinen guten Grund. Dieses war eine
ganz freie Composition, wie die herrliche Hochgebirgslandschaft
allein schon ankündigt, unseres ein Gelegenheitsbild, im Pardo
vielleicht an einem der grossen Tage des Prinzen befohlen und
ausgeführt. Daher die Magerkeit der Farbe, die seinen Skizzen
eigen ist; und die vermisste Freiheit der Hand, weil er sich in
jedem Detail an Oertlichkeit und Wirklichkeit halten sollte.
Die Landschaft ist mehr als sonst Vedute: die Aussicht auf
die Jagdgründe des Pardo mit dem gelben Hügel, dem Unter-
holz von Steineichen vorn und dem blauen Höhenzug, ist eine
sorgfältige Naturstudie.

Man könnte sich den Anlass so vorstellen. Nach dem
Schluss der Jagd hat er sich für eine Festlichkeit umkleiden
lassen und ist im Begriff eine kleine Ovation zu erwarten. Daher
die Verbindung von Salon- und Jägerbildniss. Diese kann aber
auch gewählt sein, weil man das Gemälde zum Geschenke be-
stimmt hatte.

Es giebt eine Wiederholung der Figur, die das für seinen
Verehrer, den Onkel in Flandern gemalte Bildniss sein
könnte. Es ist das Porträt in der Sammlung des Duke of
Abercorn, 1837 von Sir George Warrender für £ 410 ge-
kauft (62½″ × 52½″). Hier hat er den schwarzen gestickten
Federhut aufgesetzt, und sich mit einem Gefolge von drei
Jagdhunden umgeben. Zwei sind wiederholt aus dem Ma-
drider Jägerbildniss, aber der braune Windhund hat einen
Kameraden bekommen. Sollten diess die beiden vom Onkel
geschenkten galguillos sein? Im Frühjahr 1639 läuft aus
Brüssel ein Dankbrief ein für ein übersandtes Gemälde des
Velazquez. „Das Bildniss des Prinzen, den Gott behüte, ist
herrlich, ich war ganz toll (loco) vor Vergnügen und küsse E. M.
die Hand für diess Andenken und die durch solche Sendung
mir erwiesene Gunst. Gott schütze ihn, er ist ein holder Knabe,
[136]Fünftes Buch.
(lindo muchacho)“¹⁾. Das Londoner Gemälde ist freilich in einem
Zustand, der ein Urtheil schwer macht. Die Figur hat gelitten,
noch mehr der Himmel: über dem Bergkamm liegt eine schwere
dunkelgrüne Schicht, wie von Uebermalung²⁾; der hellblaue Tages-
himmel darüber ist unverändert³⁾.

Der kleine Freiersmann. Wo die Hoffnung der Erbfolge
auf zwei Augen steht, denkt man seit dem Tage der Geburt an
die Wahl der Braut. Als D. Balthasar dem Alter sich näherte,
in welchem einst sein Vater sich mit Isabella von Bourbon ver-
mählte, dem zehnten Jahre, wurde sein Bildniss bereits befreun-
deten Höfen zugesandt. Dann erschien er theils in festlich
schwarzer Hofgala, theils in kriegerischer Tracht. Merkwürdig
ist die Verschiedenheit des Ausdrucks. Augenscheinlich waren
seine Züge nach den Umständen sehr wechselnd. Wenn die
Uebungen der gineta, die Abenteuer in dem Revier des Pardo,
der ritterliche Staat ihn zu einem kleinen Heldenkind umge-
wandelt hatten, also dass ein Funke vom Geist des grossen
Heinrich in ihm aufzuflammen schien, so sank er, wenn man ihn
[137]Der Prinz Balthasar Carlos.
in Sammt und Seide steckte, zu einem gewöhnlichen phlegma-
tischen, gelangweilten Bürschchen herab. Die Luft des Palasts,
die Erziehung unter Hofdamen, das geisterstickende Cerimoniell
liegt wie Mehlthau auf diesen Zügen ohne Intelligenz und jugend-
liche Lebenslust.

Bis in sein vierzehntes Jahr hatte er zu seinem Verdruss
unter Weibern und Mönchen gelebt. Ueberall, auch im Ausland
wurde davon gesprochen; in Hiob Ludolf’s Schaubühne der
Weltgeschichte ist eine Illustration dieser Erziehung, wo er mit
Hoffräulein tanzt, in Kupfer gestochen¹⁾. Doch war in sein
Erziehungsprogramm auch ein Paragraph für Humaniora aufge-
nommen; der Lehrer D. Juan de Isassi Idiaquez rühmte seine
rasche Auffassung; er liess im Jahre 1641 einen Bericht „Füll-
horn“ betitelt drucken über die Prüfung, welche er vor seinem
Vater, Olivares und andern Herren des Hofs bestanden hatte:
und einige Monate später folgte ein zweites Examen im Beisein
des Nuntius, der aus der Rhetorik fragte, und des dänischen
Gesandten, dem er über Geographie Dänemarks Auskunft gab.
Der ernste Vater, der bei jenen Proben im Sport vor Rührung
verging, fand diese Leistungen seines Sohnes und Erben in
Latein und physikalischer Weltbeschreibung äusserst drollig,
er hörte nicht auf zu lachen²⁾. Als aber der Lehrer dem Könige
vorzustellen wagte, dass es Zeit sei, ihn in die Geschäfte einzu-
weihen, lehnte jener dankend ab: „er wolle sich nicht in Dinge
mischen, in die sich seine Vorfahren nicht gemischt hätten“.
Schon hörte man Stimmen, die mit Besorgniss von der Zukunft
sprachen.

Zu den als Geschenk gemalten Bildnissen in Hoftracht ge-
hört das in ganzer Figur im Belvedere (Nr. 614. 128″ × 100″).
Seine Verlobung mit Marianne, der Tochter seiner Tante Maria
und Kaiser Ferdinand III war lange geplant, obwol sie erst im
Jahre 1646 förmlich entschieden und verkündigt wurde. Eine
Figur in schwarz auf reichem Purpurgrund: schwarzes Sammt-
wams mit silbergestickten Schnüren, die Linke am Degen, Bande-
[138]Fünftes Buch.
lier von Silberstoff, kurzer schwarzer Mantel. Die rechte Hand
an der Lehne des rothbezogenen Sessels, rothe Tischdecke und
Vorhang. Auf dem Tisch liegt ein breitkrämpiger Hut. Ueber
der steifen golilla ein gleichgültiges, fast verdriessliches Gesicht.
Dieselbe Aufnahme ist wiederholt als Brustbild in dem durch die
Manchester Ausstellung bekannt gewordenen Gemälde, das dem
Colonel Hugh Baillie gehörte, und in der sehr gepriesenen Figur
der Hertford-Galerie, die aus der Sammlung Wells stammt.
Letzteres Bild, wo das Wams von dunkelgrünem Stoff ist, auffal-
lend durch eine Sättigung der Farbe, die man tizianisch genannt
hat¹⁾, macht keinen glaubwürdigen Eindruck. Der Farbenkörper
ist besonders im Braun von Boden und Himmel in breiten
Rissen, ja Klümpchen auseinander gegangen und überdiess durch
den Goldton des Firnisses verändert; wahrscheinlich in Folge
einer englischen Uebermalung. Hinter dem Knaben steht eine
rothsammt überzogene Schatulle, die Stirling ganz übereinstim-
mend fand mit dem von Philipp IV dem Prinzen von Wales ver-
ehrten Toilettenkästchen.

Viel sympathischer nimmt sich der zukünftige Bräutigam
aus in zwei Figuren, wo er ähnlich dem Reiterbild als geborner
Heerführer, aber in prachtvoller, goldglänzender Rüstung auf-
tritt, wie der Urgrossvater in dem herrlichen Porträt Tizians im
Prado, Vater und Grossvater in den Statuen Pietro Tacca’s. So
erschien er mit seiner Mutter bei Musterungen während des
catalonischen Krieges, zum Entzücken der Madrider.

Am 31. December 1639 schreibt der toskanische Gesandte:
„Ein Bildniss des Grossfürsten ist gemacht worden, in Harnisch
und voller Gala, und nach England geschickt, gleich als wäre die
Vermählung Seiner Hoheit mit der dortigen Prinzessin nahe bevor-
stehend. Viele glauben indess, dass man es nur gethan, um den
König bei Laune und Hoffnung zu erhalten“²⁾. In der That
kommt in dem bekannten Katalog der Sammlungen Carl I (S. 170,
Nr. 14) vor: The picture of the now Prince of Spain, und dasselbe
steht auch in den Papieren der Versteigerung unter der Repu-
blik³⁾. Nun ist neuerdings ein jener Beschreibung Serrano’s ent-
[139]Der Prinz Balthasar Carlos.
sprechendes Porträt in Windsor, wie man hörte, zusammengerollt
zum Vorschein gekommen und in einem Zimmer des Buckingham
Palastes aufgehängt worden (39″ × 22½″).

Diessmal ist es ein munterer, gesunder, aufgeweckter Knabe,
voll vom Stolz seiner Ritterrüstung und der goldenen Sporen;
die Stellung, mit weit vorgesetztem rechten Bein ist keck, unter-
nehmend; in der Rechten hält er den Kommandostab, die Linke,
im Stahlhandschuh, ruht an der Degenkoppel. Der breite, weisse,
gestickte Kragen, die grosse goldgestickte, rothe Schärpe, der
Metallglanz wirken prächtig auf dunklem Grund zwischen dem
Karmesin von Sessel, Vorhang und Tisch. Ein Gegenstück zu dem
Reiterbildniss, dort der kühle, gleichmässig verbreitete Schimmer
der freien Luft, hier der warme gesättigte Ton des Innenraums,
mit dem Spiel breiter, silberner und goldener Reflexlichter der
Metalle und Stickereien.

Eine Wiederholung vertritt den Meister in der Galerie des
Haag, sie stammt aus der Sammlung König Wilhelm II und
lässt sich bis zum Cabinet Rainer zurückverfolgen (1821). Ueber
das Verhältniss beider gleichzeitig aus dem Obrador des Velaz-
quez hervorgegangenen Werke lässt sich ohne Konfrontirung
kaum ein sicheres Urtheil geben; besonders da in dem eng-
lischen Exemplar der Firniss in Abzug gebracht werden muss.
In dem holländischen Exemplar verstimmt eine gewisse Härte und
Trockenheit, auch im Antlitz. Der Grund ist hellgrau mit Stich
in grün. Die Figur hat viel Platz um sich; sie steht in der Mitte
einer Diagonale, die von dem Sessel hinten links nach dem Tisch
vorn rechts geht, dessen rothe Decke über die Bildfläche hinaus-
zureichen scheint; der kleine General will Elnbogenraum haben.
Der Maler hat den Vorhang dicht an den Rand geschoben, oben
wieder der dreieckige Zipfel.

Endlich, in seinem fünfzehnten Jahre, schien man sich zu
erinnern, dass der einstige „grösste König der Welt“ auch eine
Vorstellung davon bekommen müsse, dass es Regierungsgeschäfte
gebe: man liess ihn an den Consulten theilnehmen. Und um
ihm ein begeisterndes Bild von dem Sinn seines staatsklugen
Grossvaters (el prudente) zu geben, nahm ihn der Vater zum
erstenmal mit nach dem Escorial, und zeigte ihm an einem Tage
das „einzige Wunder der Welt“. Er erhielt nun seinen Hof-
staat (familia), und lebte auf, frei von der „Clausur des Palastes“.
Als bald darauf im Juni 1646 seine Vermählung mit Marianne
von Oesterreich veröffentlicht wurde und der Bräutigam seinen
[140]Fünftes Buch.
Vater nach dem Kriegsschauplatz begleitete, schilderte ein
Hofpoet „den neuen Adonis einer deutschen Venus, wie er mit
der Pike in der Hand einherziehe, so kühn wie schön (arrisgado
como bello)“. In diesem Alter, nach der Unterschrift vierzehn-
jährig, sieht man ihn in dem Stich des Juan de Noort in dem
mehrerwähnten ihm gewidmeten Jagdwerk. Es ist ein feiner,
sympathischer Kopf, nur der Mund hat den hässlichen Familien-
typus, wie in keinem Bilde vor- und nachher.

Wahrscheinlich im letzten Jahre seines Lebens vergegen-
wärtigt ihn das Bildniss im Prado (1083, 2,09 × 1,44). Es reiht
sich ganz an die seines Vaters und Oheims vor zwanzig Jahren.
Er steht nach rechts gewandt in ernster schwarzer Hoftracht
mit kurzem Mantel, die Linke an der rothen Stuhllehne, über die
theilweise der Vorhang fällt; die herabhängende Rechte hält
den Hut, in dem der andere Handschuh liegt. Die wolgewach-
sene Figur, auf dunkelgrauem Grund, ist fest gestellt, die Stirn
klar, die Farbe sonnengebräunt, die braunen Augen glanzlos, die
Schatten im Antlitz etwas dumpf. Von dieser letzten Figur kann
man weder gutes noch schlimmes sagen. Es ist eins der wenigen
gleichgültigen Bilder des Malers, das einzige in der Galerie,
an dem man in Gefahr ist, vorbeizugehen. Das blinkende Reiter-
chen, der kecke Waidmann scheint im Begriff, ein mittelmässiger
Thronfolger zu werden.

Kurz nach jener Verlobung, am Tag der zweijährigen Todten-
feier seiner Mutter (5. Oktober) in der Seo von Saragossa, er-
kältete er sich beim Pelotaspiel, und schon am neunten hatte
das Fieber, unter Beistand der spanischen Sangredos, seinem
jungen Leben ein Ende gemacht. Als der Kranke die verzwei-
felten Gesichter um sich sah, fragte er ob Lerida verloren sei?
Auf die beruhigende Antwort sagte er: Dann muss es mit mir
sehr schlimm stehn. Sein Herz ist dort beigesetzt, an der Evan-
gelienseite des Altars. Als der Sekretär die Nachricht an die
Statthalter aufsetzen wollte, versagte ihm die Hand, Thränen
stürzten aufs Papier. Da nahm ihm der Vater, es war eine Stunde
nach dem Tode des Prinzen, die Feder aus der Hand und schrieb
selbst die Depesche an Leganés. Er hätte, meint Giustiniani,
wol passendere Anlässe gehabt, seine Herrschaft über die Affekte
zu beweisen. Er schrieb: „Marques: wir alle müssen uns in den
Willen Gottes ergeben, und ich noch mehr als alle andern. Ihm
hat es gefallen mir meinen Sohn zu nehmen, vor einer Stunde
etwa. Mein ist nun der Schmerz, den Ihr ermessen könnt über
[141]Der Prinz Balthasar Carlos.
solchen Verlust; aber auch die volle Ergebung in die Hand
Gottes, und der Muth und Wille, für die Vertheidigung meiner
Länder zu sorgen, denn auch sie sind ja meine Kinder, und wenn
wir eines verloren haben, müssen wir die übrigen erhalten, und
so ersuche ich Euch in den Unternehmungen dieses Feldzugs
nicht zu ermatten bis der Entsatz von Lerida erreicht ist, wie
ich zum Herrn hoffe: von hier wird man Euch nach Kräften bei-
stehn.“

Mit diesem Tod war das Loos über Dynastie und Monar-
chie gefallen. Fünfzehn Jahre später wurde dem von Alter und
Siechthum gebrochenen Herrscher noch ein Spätgeborner bescheert,
der auch auf den Namen Carlos getauft ward. Seine schwäch-
liche, müde Gestalt, ebenso oft von Malern dargestellt, ist ein
niederschlagendes Gegenstück zu jenem lebensfrohen Knaben.
Die Rollen, die dieser mit soviel Geschick und Vergnügen gespielt,
haben ihn erdrückt, auf dessen armen Kopf die Krone schon
im vierten Jahr gesetzt wurde, für den Tonsur und Kapuze
besser gepasst hätte. Eine vom Wurm zerstörte Blüthe der eine,
eine im Kern taube Frucht der andere.

Die Ansicht von Saragossa.

Im Jahre 1645 hatte der König den Kronprinzen mit nach
dem Norden genommen um die übliche Huldigung der Stände
von Navarra und Aragon entgegenzunehmen, der die Verlobung
folgen sollte. Im August beschwor er in der Seo von Zaragoza
die Privilegien von Aragon, in Gegenwart der drei Brazos, der
König sah heimlich zu.

Als sein Vater zur Erinnerung an diese Tage eine Ansicht
der Stadt nebst seinem Hofgefolge als Staffage mitnehmen
wollte und den in solchen Veduten besonders glücklichen Mazo,
den Schwiegersohn des Velazquez damit beauftragte, soll der
Prinz den günstigsten Ansichtspunkt selbst angegeben haben.
Dieser Punkt befindet sich am linken Ufer des Ebro, unterhalb
der steinernen Brücke, in der Vorstadt Altabás und nach der
Ueberlieferung in dem damals reichen und schöngebauten Merce-
narierkloster S. Lazaro, einer Stiftung König Jakob des Eroberers.
Das Kloster ist im Unabhängigkeitskrieg zerstört worden. Der
Standpunkt ist unweit des Bahnhofs. (Grösse 1,80 × 3,31.)

Diese Ansicht von Saragossa ist das beste landschaftliche
Gemälde, welches man von Mazo besitzt — gemalt mit einer bei
ihm beispiellosen Klarheit und Gewissenhaftigkeit; Stirling
dachte an Canaletto. Sie giebt uns nicht nur ein treues Bild der
alten Hauptstadt Aragons, dieses unverfälschten altspanischen
Städtetypus, sondern auch ein Augenblicksbild der mannich-
fachen Gesellschaft, welche sich dort um den Monarchen be-
wegte. Obwol Mazo nur seinen eignen Namen in die lateinische
Aufschrift gesetzt hat¹⁾, so hat man doch aus stärkeren inneren
[143]Die Ansicht von Saragossa.
Gründen annehmen zu müssen geglaubt, dass die zahlreichen
Figuren von seinem Meister herrühren. Sie schienen für ihn zu
gut. Doch dürfte sich vielleicht bei schärferer Vergleichung er-
geben, dass der eigenthümliche Strich und die Farbe des Velaz-
quez nicht mit voller Ueberzeugungskraft darin wiederzuerken-
nen ist.

Unter einem tiefblauen Himmel, den dünne Wolkenstreifen
und oben einige lichte Cumuli durchziehen, wälzt sich der
mächtige dunkelgrüne Strom, der jetzt seinen sommerlichen
Tiefstand hat, belebt von Barken mit violetten Zeltdächern und
Segeln, aber ein Denkmal seiner Zerstörungsanwandlungen hat
er zurückgelassen an der siebenbogigen alten Brücke, einem
Bau des fünfzehnten Jahrhunderts (1437). Der gewaltige Mittel-
bogen, 39 Meter Spannweite, war nämlich in der durch Thau-
wetter veranlassten Ueberschwemmung vom 3. März 1643 zu-
sammengebrochen, und die mit grossen Kosten vorgenommene
Reparatur im Februar dieses Jahres von neuem zerstört worden.
An die ins Leere starrenden Pfeiler der herabgestürzten Bogen
lehnen sich Thurmbauten. Viele Häuser und Klöster waren
verwüstet worden; die kahlen zerrissenen Ufer zeigen noch die
Spuren. Diese Brücke ist der stärkste Accent in dem Bilde.

Jenseits des Stroms breitet die Stadt sich aus, vom west-
lichen bis zum östlichen Ende, mit ihren schlanken Nadeln,
wuchtigen Palästen mit hohen Galerien und Aussichtsthürmen,
und den wie grosse Segler aus dem Häusermeer ragenden
Kirchen; sehr verwandt mittelalterlich italienischen Städtebildern.
Auch noch in dieser Zeit des Verfalls, deren Symbol der zer-
brochene Brückenbogen, führt noch in den Steinen der Geist
jener einst mächtigen, politisch begabtesten Rasse der Halbinsel,
der Eroberer Neapels und Siciliens, eine beredte Sprache. Starr-
sinnige Kraft und träge Vernachlässigung.

Die Brücke (puente de piedra), welche die Heerstrasse von
Madrid nach Barcelona aufnimmt, führt auf die puerta del angel,
eine von zwei Erkerthürmen flankirte Thorburg; zwischen zwei
Balkonfenstern sieht man ein Gemälde des Engels. Auf sie zu
bewegt sich eine sechsspännige Kutsche, der ein langer Zug
Fussgänger folgt: der König, wie immer nur in der Ferne er-
scheinend, kehrt in den Palast zurück. Dieser sieht hervor in
jener Mauer mit Balkons und Tapisserien, und dem hohen mit
azulejos gedeckten Dach links vom Thor. Es ist die alte Resi-
denz der aragonesischen Könige, jetzt Palast des Erzbischofs
[144]Fünftes Buch.
Dahinter ragt die Seo mit dem durch hölzerne Aufsätze verun-
stalteten Cimborio. Auf der anderen Seite des Thors erblickt
man das städtische Consistorium und die damit verbundene
grossartige 1551 vollendete Börse (Lonja), kenntlich an den vier
Eckthürmchen. Zu dem heiteren barocken Bau der Pilar ist erst
1686 der Grundstein gelegt worden: an ihrer Stelle steht noch
die bescheidene einschiffige Sa. Maria la Mayor, von deren weitem
Claustro und Kapelle man die äussere Schaale sieht. Weiter
nach Osten erhebt sich neben S. Felipe mit seinen drei Fas-
sadenthürmen der gewaltige schiefe Uhrthurm, die Torre nueva,
312 castilische Fuss hoch, dessen wunderliche Ornamentik
daran erinnert, dass bei dem Bau Christen, Juden und Mauren,
fünf Baumeister, zusammenwirkten. Es folgt S. Pablo mit dem
schlanken gothischen Campanile; endlich ausserhalb der Stadt-
mauer der massige Würfel des maurischen Schlosses Aljafería,
wo Elisabeth die Heilige von Portugal 1271 geboren wurde. —

Da hier nur mit Ziegeln gebaut wird, so hat alles einen
fahlen staubigen Ton, nüchtern, aber in Uebereinstimmung
mit dem Grundton des Ernstes. Nichts wüsteres, unwirthlicheres
als diese Ebrogestade. Kein Baum, keine Quaimauern ver-
hüllen die lehmige Kahlheit. Aber hier, wo Bivouaks wüster
Lanzknechte hinpassten, ist eine fremde bunte Gesellschaft her-
gezaubert, deren malerische Trachten, höfische und bäurisch-
nationale, den Blumenflor ersetzen. Ein Theil hält sich unten
am Wasser auf; die Hauptpersonen aber oben, wahrscheinlich
im Garten des Klosters, den eine Mauer mit verfallener Brüstung
von dem Paseo abgrenzt. Sie stehen in Gruppen beisammen,
oder sitzen, die Damen alle, auf Teppichen, im Gras; oder be-
wegen sich langsam nach der Anlände herab. Alle die ihr Ge-
sicht zeigen sind Bildnisse; einige erinnern an Figuren der
Jagden und der Louvrestudie. Links bemerkt man einen hohen
Geistlichen. Sehr in die Augen fallend steht ein junger, blonder
Kavalier in starrem rothem Mantel, in die Ferne sehend, isolirt,
neben ihm Pferd und Stallmeister. Der Kopf war offenbar ab-
sichtlich beschädigt, ausgekratzt worden, und musste neugemalt
werden. Zu vorderst in der Ecke links sitzt eine schmucke
Hökersfrau in Provincialtracht, weiten weissen Aermeln, blauem
Rock und eine Rose am Busen, sie verkauft Pfirsiche. Von
Personen „ohne Geburt“ und Rang geniessen nur Bettler das
Vorrecht sich hier sehen zu lassen. Da ist der esprit Callots,
die Wahrheit und Mannigfaltigkeit Hogarths und die vornehmen
[145]Das Castell von Pamplona.
Manieren van Dycks. — Das Gemälde besteht also aus vier
horizontalen Schichten: der ruhige, lichte Tageshimmel, das
graue Häusermeer, der dunkelgrüne durchsichtige Strom und die
mit den bunten Menschen bedeckten Ufer. Zu dieser Ruhe und
Heiterkeit tritt ein Kontrast, der aber hinter der Schwelle des
Gesehenen steht, in den aufsteigenden Erinnerungen: der zer-
störenden Ueberfluthung der vorhergegangenen Jahre, des ge-
genwärtigen Kriegtobens im Süden, und der einstigen Macht
der Kapitale des nordspanischen Reichs. Die verfallende alte
Stadt und ihr moderner Besuch, die frivole thatlose Hofgesell-
schaft Philipp IV bilden uns die Zeiten ab, wo Reiche ge-
gründet, und die wo sie verloren werden.

Diese Vedute, die ein Andenken vom Ehrentage des Kron-
prinzen sein sollte, konnte später nur peinliche Empfindungen
wecken. Nach seinem Tode vollendet, ist sie nie in die könig-
lichen Wohnzimmer aufgenommen worden. Sie wurde in die
Gänge (tránsitos) über dem Schatzhaus verwiesen; zu Palomino’s
Zeit war sie in dem Gang nach der Encarnacion.

Das Castell von Pamplona.

Ein bisher räthselhaftes Gemälde, welches sicher derselben
Reise des Hofs nach dem Norden seinen Ursprung verdankt,
befindet sich in Apsley House (Curtis 61, Landschaft mit Fort;
etwa 18″ × 24″). Auch hier haben wir eine Vedute, diesmal ein
Castell umgeben von gewaltigen Bergen; eine königliche Einfahrt
im Mittelgrund, und vorn sich verlustigende Gesellschaft bunt
vermischt mit provinziellen Kostümfiguren. W. Burger nennt
sie ein Meisterstück, die Hand ist jedoch nicht die des Meisters,
wol aber seiner Schule. Das Bild ist auf grobe Leinwand gemalt,
trotz des derben Farbenauftrags ist das bunte figürliche und land-
schaftliche Detail charakteristisch bestimmt und erkennbar.

Nun hing zur Zeit Carl II im Durchgang über dem Schatz-
haus eine Ansicht „des Castells von Pamplona, mit Landschaft
und vielem Volk jener Gegenden, dem Einzug König Philipp IV
zusehend, mit dem Wappen von Navarra¹⁾.“ Cean Bermudez sah
es noch im neuen Palast im Cuarto del Rey. Vielleicht steckt es
II. 10
[146]Fünftes Buch.
noch in den für gewöhnliche Sterbliche unzugänglichen Magazinen
der Pradogalerie. Diess Gemälde war nun freilich vier Ellen
breit und fast ebenso hoch; kann also das unsrige nicht sein.
Statt des Wappens von Navarra sieht man oben, in einem schwe-
ren Kranz von Blumen und Früchten, gehalten von zwei Flügel-
kindern, ein Schild mit Rad. Das Wellington’sche Stück kann
also nur der erste Entwurf oder eine kleine Wiederholung sein.

Die Veranlassung zu dem Bild war folgende. Im Frühling 1646
hatte sich der König nach Pamplona begeben, um die Cortes von
Navarra abzuhalten, dem Prinzen nach Beschwörung der Statuten
des Reichs huldigen zu lassen und eine Beisteuer von dreihundert
Mann nebst Geld zu erlangen. Da ihm die hartköpfigen Navarrer
das letztere abschlugen, so war er, wie der venezianische Ge-
sandte erzählt, der am 22. Mai in Pamplona eingetroffen war,
am Tag nach der Huldigung zornig nach Saragossa abgereist.
Zur Erinnerung an einen der letzten Momente aus dem Leben
seines einzigen Sohnes wurde auch diess Bild gemalt. Wir er-
fahren noch aus einem Dokument des Palastarchivs (Catalog des
Museums 443), dass D. Francisco de Borja dem König den Maler
Mazo hierzu empfohlen hatte, der mit zweihundert Escudos
Reiseunterstützung dorthin gesandt werden sollte, die Ansicht
von Stadt und Kastell zu malen (á pintar la descripcion de aquella
ciudad y castillo). Auf unserm Gemälde sieht man indess nur
das Castell. Diess stand im Südosten vor dem S. Nicolasthor, an
der Stelle wo im Jahre 1694 die Basilica des heil. Ignaz einge-
weiht wurde. Denn hier war der Punkt, wo im Jahre 1521 die
welthistorisch gewordene Verwundung des guipuzcoaner Hidalgo
D. Iñigo Lopez de Recalde stattgefunden hatte. Wir befinden uns
in einem weiten Thalbecken von sieben Meilen Umfang, mit drei-
facher Krone hoher Berge, die steil abfallen, links in abgespül-
tem zerrissenen Absturz, rechts bewaldet; in meilenweiter Ferne,
über einem Sattel ragt noch ein blauer Bergzug hervor.

Das Fort ist von starken Mauern und Wassergräben um-
geben, im Innern sieht man Gartenanlagen und zerstreute Häuser.
Dicht am Graben von links her führt ein Pfad nach dem
Hauptthor in der Mitte. Auf diess fahren zu zwei Karossen,
¹⁾
[147]Die Conversation.
eine sechs- und eine vierspännige, zwischen dichten Spalieren von
Zuschauern.

Im Vordergrund bewegt sich die farbenreiche Menge. Be-
sonders fällt auf zur Linken ein Kreis von achtzehn Damen und
Herren, die statt an den Händen, an Taschentüchern sich fassend
einen Ringeltanz aufführen. Die spanischen Damen tanzten ge-
wöhnlich mit Handschuhen, nur mit dem König ohne solche, In-
fantinnen mit Granden auf die hier dargestellte Art.

Weiter vorn hat ein Herr in rothem Wams und Federhut
ein curbettirendes Ross bestiegen, umringt von sieben Herren in
schwarzer Hoftracht, darunter vier baarhaupt, vielleicht der Prinz.
In der Mitte des Vordergrunds sitzen drei Damen im Gras, umher
stehen Frauen in navarresischer Tracht, mit weissen tocas ähn-
lich den der römischen Campagnolen. Auch die schmucke
Bäuerin links fehlt nicht.

Die Conversation.

Dass die köstliche Kollektion von dreizehn Bildnissen spa-
nischer Cavaliere in ganzer Figur, im Louvre, nicht spanische
Maler vorstelle, darüber ist kein Wort zu verlieren¹⁾. Das
Stück kann überhaupt kaum als selbständiges Bild oder als Skizze
eines Pendants zu holländischen Schützenstücken etwa, betrachtet
werden. Es ist eine Vereinigung von Studien für Zuschauergrup-
pen zu solchen Bildern, wie Saragossa und die Hofjagden, wo
nicht das Fragment eines grossen, verlorengegangnen Gemäldes.

Deutlich sieht man ein Paar dem Hintergrund sich zuwen-
den; einer, der einzige von allen der sich zu einer Aeusse-
rung seiner Gefühle hinreissen lässt, schwenkt den Hut hoch.
Ein andrer (links), der zu den beiden vornehmen Herren eben
hinzugetreten ist, wobei ihm einer vertraulich die Hand auf die
Schulter legt, wird von jenen orientirt. Die Mehrzahl allerdings,
sieben bis acht, kehren wieder dem Schauspiel den Rücken; sie
benutzen die Gelegenheit sich Neuigkeiten, Glossen über die
Personen in der Arena zuzuflüstern: man wendet, auch wenn man
ausser Hörweite ist, dem nicht gern das Gesicht zu, auf dessen
Kosten die Unterhaltung geführt wird.

Die Anordnung dieser müssigen Gesellschaft ist wol ab-
[148]Fünftes Buch.
gewogen, obwol die Verbindung der fünf Ringe die lockerste
ist; keiner bekümmert sich um die Nachbarn in den andern
Gruppen, die in verschiedenen wenn auch geringen Entfernungen
nach der Tiefe zu aufgestellt sind. Man bemerkt von links
nach rechts eine Abstufung des Rangs; dort haben sie meist
den Hut auf dem Kopf und benehmen sich apathischer, sind
auch älter. Das Bild ist eine Urkunde für Anstand und Be-
nehmen des vornehmen Spaniers bei solchen Gelegenheiten, wo
jeder sich als Zielscheibe aller, auch der allerhöchsten Augen
betrachtete. Scheinbare Gleichgültigkeit, welche die andern

ignorirt, auf welche doch Haltung, Bewegung, Blick wolberechnet
sind. Der vierte hat die Stellung angenommen, in der der König
öfter sich malen liess¹⁾.

Ganz ähnliche Gruppen von Hofgesellschaften, die aber nicht
blosse Studien zu grösseren Gemälden sein können, begegnen
uns auf zwei Bildchen, die aus dem Palast zu Madrid stam-
men sollen, und mit andern zur französischen Zeit von dem
dänischen Gesandten Bourke mitgebracht wurden, wo sie Lord
Stuart de Rothsay im vorigen Jahrhundert sah²⁾. Sie befinden
[149]Gruppen.
sich gegenwärtig in Bowood, dem Landsitz des Marquis of Lans-
downe (Curtis 53 und 54; Waagen, Treasures III, 164).

Die Scenerie dieser Bildchen ist kein Park, sondern Gegend,
obwol die Personen statt in Jagd- oder Reiseanzug, in farbenpräch-
tiger Hoftracht erscheinen. Es sind lauter Bildnisse, und offenbar
in sehr bestimmten Situationen; wie sehr würde ihr Reiz sich er-
höhen, wenn man den Schlüssel zu der Novelle besässe.

Das erste Stück versetzt uns in eine weite Schlucht. Links
ein Abhang, durch Abspülung des Erdreichs entstanden, hier sitzt
eine Frau mit Kind im Gras. In der Ferne ein majestätischer
Gipfel, in gebrochenen Linien, rechts läuft die Landschaft hinter
dunklem Gebüsch in eine Ebene aus, wie eine Meeresfläche. Im
grünen Thal begegnen sich zwei Reiter. Ein Cavalier in hoch-
rothem Wams und Hose, mit weiten gelben geschlitzten Aer-
meln, kommt auf wohlgenährtem gestiefeltem Rappen grad
aus dem Grund zugeritten auf einen zweiten, der ihm gegenüber
hält, dieser mit gezogenem Hut. Er trägt ein hellblaues Wams
und reitet einen Braunschecken. Ein dritter zu Fuss, rechts vorn,
in weitem Lederwams, Reiterstiefeln, hat seinen Federhut auf
einen grossen Stein vor sich gelegt.

In dem zweiten, reicheren Bild sieht man hinter der Wiese
ein schattiges Thal mit glänzendem Wasserstreifen; in der Mitte
ein Bergzug mit tiefem Sattel, an dessen Fuss eine Stadt, in der
Ferne blauer Berg.

Mitten auf der Wiese sitzt eine vornehme Dame im Gras.
Sie trägt einen graugrünen groben Überwurf, welcher die Bestim-
mung unsrer Staubmäntel hat, denn darunter sieht man ein Stück-
chen von dem brennend rothen Kleid mit breiten Goldborten. Ihr
Kopf ist in eine schwarze Mantille gehüllt, in der Rechten hält
sie einen geschlossenen Fächer; die Linke zieht kokett die Man-
tille von einem Auge weg, wobei ein Lichtstrahl auf dieses Eckchen
des Gesichts fällt. Der Blick gilt dem zur Rechten stehenden
Cavalier, der sie anredet. Er trägt ein blassrothes Wams, breiten
fallenden Spitzenkragen; die Linke mit ein paar langen gelben
Handschuhen ruht an der Degenkoppel. Neben dieser Haupt-
person steht etwas abseits und aus dem Bild heraussehend, ein
zweiter junger Herr in blauem starrem Mantel, Stulpstiefeln, den
Hut mit Straussenfeder an der Brust haltend. Nach hinten zu
sitzt neben der jungen Dame eine ältliche, in dunkler Tracht,
eine Dueña, der ein grosser ältlicher Mann mit stark gefaltetem,
interessant hässlichem, olivenfarbigem Gesicht, die weite braune
[150]Fünftes Buch.
capa umgeschlagen, die Hand reicht. Dass die Dame zum Hof
gehört, beweisen die Figuren zweier Hofzwerge in schreiend bunter
Gala zu ihrer Linken. Der Niño de Coria zeigt seine plumpe
Gestalt von hinten; er trägt einen blauen Rock mit breiten
Silbergarnituren, geschlitzte feuerrothe Pumphosen und eben-
solche Aermel; den Kopf dreht er stark nach der Dame um,
auf die er spöttisch hinweist. Neben ihm steht sein College,
nicht grösser, aber wolproportionirt, der dünne Wicht legt
jenem gnädig die Hand auf die Schulter. Wams und Hosen sind
von gelbem Brokatstoff. Im Mittelgrund sieht man noch eine
leicht skizzirte Gruppe.

Die Entstehung dieser Scenen am Hof Philipp IV ist
zweifellos; Jedermann wird Velazquez einfallen, doch zunächst
nur weil die Figuren den von ihm dargestellten Typen ange-
hören. Die Prüfung aus der Nähe zeigt manches Bedenk-
liche. Der durchsichtig graue Ton der Landschaft, die Berg-
formen, der etwas leere Baumschlag sind verdächtig. Die zier-
lichen bunten Figuren vor der hell duftigen, lasirend behandel-
ten Landschaft bringen den Namen Wouwerman in den Sinn; Je-
mand hat an einen berühmten Holländer gedacht, der in Madrid
gewesen ist und am Hof gemalt hat, obwol noch nie etwas von
ihm dort aufgetaucht ist. Beide Bilder sind an allen Seiten, am
meisten oben, erweitert worden; die Linien der alten Vierecke,
knapp um die Gruppen herumlaufend, sind noch deutlich zu
sehen. Die Malerei ist indessen homogen und von Kommarissen
durchzogen. Wohl in Folge einer Uebermalung von fremder,
später Hand, die bestimmt war aus leichten Skizzen galeriefähige
Tableaus zu machen¹⁾.