1. Zergliederung des Begriffes Kunſt.

§. 1. Die Kunſt iſt eine Darſtellung (μίμησις)1
d. h. eine Thaͤtigkeit, durch welche ein Innerliches aͤußer-
lich wird. — Sie will nichts als darſtellen, und un-2
terſcheidet ſich dadurch, daß ſie ſich darin genuͤgt, von
allen praktiſchen auf einen beſondern Zweck gerichteten
Thaͤtigkeiten.

1. Μίμησις iſt nicht blos Nachahmung ſondern auch Darſtel-
lung. S. beſonders Ariſtot. Poet. 1, 1. 26, 2. Rhetor. 1, 11.
Platon Staat II. p. 373. X. p. 595. ff.

2. Oft heißt die Kunſtübung, weil zwecklos, bei praktiſcheren
Völkern ein Spiel, ludus.Nützliche Kunſt im Gegenſatz der
ſchönen iſt nichts als Handwerk.

2. Die naͤhere Beſtimmung wird beſonders durch die1
Art des Zuſammenhangs zwiſchen dem Innern
und Aeußern, Darſtellenden und Dargeſtellten, in der
Kunſt gegeben. Dieſer Zuſammenhang muß durchaus ein2
in der Natur des Menſchen mit Nothwendig-
keit gegebener, nicht durch willkuͤhrliche Satzung an-
genommener ſein. Obzwar in verſchiedenen Naturen, auf3
verſchiedenen Bildungsſtufen ſtaͤrker oder ſchwaͤcher, kann
er doch nicht eigentlich erlernt werden.

3. Der geiſtige Inhalt einer Reihe von Tönen, der Ausdruck
eines Geſichts wird nicht erlernt, obgleich von dem Einen ſtärker
und feiner empfunden als vom Andern. Ein Olympiſcher Zeus
würde in der Hauptſache auch von uns verſtanden und empfunden
werden.

13. Zugleich iſt dieſer Zuſammenhang in der Kunſt
ein ſo unmittelbarer und inniger, daß das Innre
in dem Aeußern ganz aufgeht, und ſich ſelbſt erſt im
Geiſte durch die Darſtellung vollſtaͤndig entwickelt. —
2Daher die Kunſtthaͤtigkeit gleich von Anfang in der Seele
auf das aͤußere Darſtellen gerichtet iſt, und die Kunſt
uͤberall als ein Machen, Schaffen (Kunſt, τέχνη) an-
geſehen wird.

1. Die Kunſtdarſtellung iſt nach Kant Kritik der Urtheilskraft
S. 251. eine eigentliche Darſtellung, ὑποτύπωσις, ex-
hibitio, kein Charakterismus, wie die Sprache, welche nur
Mittel zur Reproduction der Begriffe iſt, nicht die Begriffe unmit-
telbar darſtellt. Der Künſtler lernt ſeine Idee ſelbſt erſt durch das
Kunſtwerk kennen.

2. Τέχνη von τεύχω, Kunſt von können.

14. Das Aeußere oder Darſtellende in der Kunſt iſt
2eine ſinnliche Form. Entweder kann nun die ſinnliche
Form, welche ein inneres Leben auszuſprechen vermag,
durch die Phantaſie geſchaffen werden oder auch dem
3aͤußern Sinn entgegentreten. Da aber ſchon das gemeine
Sehen, noch vielmehr aber jedes kuͤnſtleriſche, zugleich eine
Thaͤtigkeit der Phantaſie iſt: ſo muß die Formenbildende
Phantaſie uͤberhaupt als das Haupt-Vermoͤgen
der Kunſtdarſtellung bezeichnet werden.

3. „Der Maler malt eigentlich mit dem Auge; ſeine Kunſt
iſt die Kunſt regelmäßig und ſchön zu ſehen. Sehen iſt hier ganz
aktiv, durchaus bildende Thätigkeit“ Novalis ii. S. 127. — Der
Unterſchied der nachahmenden und der freiſchaffenden
Kunſt iſt daher nicht ſo ſcharf als es ſcheinen kann.

5. Der Schoͤpfung oder phantaſievollen Auffaſſung der
Kunſtform ſchließt ſich als eine untergeordnete aber doch
mit jener eng verwebte Thaͤtigkeit die Darſtellung der
Form im Stoffe an, welche wir die Ausfuͤhrung
nennen.

Des Tones, den das innere Ohr zu vernehmen glaubt, im
Geſange oder durch Inſtrumente, der organiſchen Form in Stein
oder durch Farben. Je weniger die Kunſtthätigkeit entwickelt iſt, um
deſto mehr liegen dieſe Handlungen zuſammen, und das Bilden im
Stoffe ſcheint das erſte, urſprüngliche zu ſein.

6. Das Innere oder Dargeſtellte in der Kunſt,
das geiſtige Leben, deſſen entſprechender und befriedigen-
der Ausdruck die Kunſtform iſt, die Seele dieſes Koͤrpers,
nennen wir die Kunſtidee; wir verſtehen darunter ganz
allgemein die Stimmung und Thaͤtigkeit des Geiſtes, aus
welcher die Auffaſſung der beſtimmten Form hervorgeht,
ſoweit ſie von dieſer Auffaſſung ſelbſt unterſcheidbar iſt.

Auch ein der Natur nachgebildetes Kunſtwerk hat doch ſein in-
neres Leben in der Kunſtidee.

7. Die Kunſtidee iſt niemals ein Begriff, indem
der Begriff ein Fach iſt, in welches verſchiedene Erſchei-
nungen hineinpaſſen, die Kunſtidee aber mit der ganz be-
ſondern Form des Kunſtwerks in der innigſten Ueberein-
ſtimmung ſtehen (§. 3.), alſo ſelbſt ein ganz Beſonderes
ſein muß, daher ſie auch nicht ſprachlich auf eine genuͤ-
gende Weiſe ausgedruͤckt werden kann.

Sie hat keinen Ausdruck als das Kunſtwerk ſelbſt. [Darſtel-
lungen] von Begriffen in der Kunſt (Wahrheit) ſind nur ſcheinbar.
Die Allegorie, welche Begriffe durch äußere Geſtalten mit dem
Bewußtſein ihrer Verſchiedenheit andeutet, iſt ein Spiel des Ver-
ſtandes, welches nicht im Kreis der eigentlichen Kunſtthätigkeit liegt.

8. Vielmehr iſt die Kunſtidee eine Vorſtellung dunk-1
ler Art, welche durch Begriffe ſich nicht vollkommen faſ-
1*
[4]Einleitung
ſen laͤßt, aber mit einer lebhaften und vorherrſchenden
2Empfindung der Seele verbunden iſt, ſo daß
bald Vorſtellung und Empfindung in einem geiſtigen Zu-
ſtande (Stimmung) verborgen liegen, bald die Vorſtel-
lung geſonderter hervortritt, aber doch immer bei der Er-
ſchaffung, wie bei dem Aufnehmen der Kunſtform, die
Empfindung vorherrſchend bleibt.

1. Dunkel nennen wir die einem Kunſtwerke zum Grunde lie-
gende Vorſtellung nur in Beziehung auf die Klarheit, die wir
dem Begriffsleben zuſchreiben.

2. Vergleiche die Kunſtidee einer einfachen Melodie, welche eine
gewiſſe Stimmung der Seele ausdrückt, mit der eines verwandten
plaſtiſchen Kunſtwerks. Die Muſik eines Dithyrambus und eine
Bacchiſche Gruppe haben eng verwandte Kunſtideen darzuſtellen,
aber dieſe ſtellt ſie, auch abgeſehen von dem feſteren ſinnlichen Ein-
druck der Kunſtformen, zu höherer Beſtimmtheit der Vorſtellung
ausgebildet dar.

2. Die einfachſten und allgemeinſten Geſetze der
Kunſt.

19. Die Geſetze der Kunſt ſind die Bedingungen, un-
ter welchen allein das Empfindungsleben durch aͤußere
Formen in eine ihm wohlthaͤtige Bewegung geſetzt wer-
2den kann; ſie beſtimmen die Kunſtform nach den Forde-
rungen des Empfindungslebens, und haben in der Be-
ſchaffenheit des Empfindungsvermoͤgens ihren Grund.

2. Dieſe Beſchaffenheit wird hier nur an den Aeußerungen er-
kannt; die Erforſchung derſelben gehört der Pſychologie.

10. Zuerſt muß die Kunſtform, um das Empfindungs-
vermoͤgen in eine zuſammenhaͤngende Bewegung zu ver-
ſetzen, eine allgemeine Geſetzmaͤßigkeit haben, die als
Beobachtung mathematiſcher Verhaͤltniſſe oder organiſcher
Lebensformen erſcheint; ohne dieſe Geſetzmaͤßigkeit hoͤrt ſie
auf Kunſtform zu ſein.

Die Muſik wirkt nur dadurch, daß ſie ſich mathematiſchen
Verhältniſſen, die Plaſtik, daß ſie ſich den organiſchen Naturfor-
men einverleibt; reißt ſie ſich von dieſen los, ſo verliert ſie den
Boden, auf dem ſie ſich unſerm Geiſte annähern kann.

11. An ſich aber iſt dieſe Geſetzmaͤßigkeit unfaͤhig ein
inneres Leben auszudruͤcken, und alſo gar nicht darſtellen-
der Art, ſondern nur Bedingung der Darſtellung, Schranke
der ſich innerhalb hin und herbewegenden, die Ge-
ſetzmaͤßigkeit modificirenden, im Ganzen aber bewaͤhren-
den Kunſtformen.

Es wird hier das Verhältniß der harmoniſchen Geſetze zur
Melodie, des Geſetzes des Gleichgewichts im Rhythmus zur Man-
nigfaltigkeit der Rhythmen, der organiſchen Grundform zu den be-
ſondern Geſtaltungen der Plaſtik beſchrieben.

12. Waͤhrend dieſe Geſetzmaͤßigkeit erſte Forderung
an die Kunſtform uͤberhaupt: iſt die Schoͤnheit ein
naͤheres Praͤdikat der Kunſtform in Bezug auf das Em-
pfindungsleben. Schoͤn nennen wir diejenigen Formen,
welche die Seele auf eine ihrer Natur durchaus ange-
meſſene, wohlthaͤtige, wahrhaft geſunde Weiſe zu empfin-
den veranlaſſen, gleichſam in Schwingungen ſetzen, die
ihrer innerſten Structur gemaͤß ſind.

Obzwar die Theorie der Kunſt durch eine ſolche Definition die
weitere Frage nach der Natur des Schönen an die Aeſthetik als
Theil der Pſychologie abgiebt: ſo ſieht man doch auch aus dem Ge-
gebenen, wie das Schöne ſich vom ſinnlich Gefälligen ſondert; auch
warum Begierde, individuelles Intereſſe von dem Genuſſe des Schö-
nen ausgeſchloſſen ſind. Auch iſt deutlich, warum manches vom
Verſtand als höchſt vollkommen Erkannte nie ſchön erſcheinen wird. —
Das Innere eines lebendigen Körpers z. B. deswegen, weil es un-
willkührlich die Vorſtellung der Zerſtörung in uns erweckt.

13. Da die Seele natuͤrlich dieſer Geſundheit des1
Empfindungslebens nachſtrebt: ſo iſt das Schoͤne aller-
dings Prinzip der Kunſt, ohne indeß jemals an ſich Ge-
[6]Einleitung
genſtand der Darſtellung, Kunſtidee im obigen Sinne,
zu ſein, da dieſe (§. 7.) eine ganz beſondere Vorſtellung
2und Empfindung iſt. Im Gegentheil befindet ſich auch
die Schoͤnheit, auf den hoͤchſten Punkt gefuͤhrt, im Ge-
genſatze mit jedem Beſtreben etwas Beſonderes darzuſtellen.

2. Daher der tiefe Ausſpruch Winckelmanns (vii. S. 76.),
daß die völlige Schönheit unbezeichnend ſein müſſe, gleich dem
reinſten Waſſer. Streit, ob das Charakteriſtiſche, Bedeu-
tende, oder Schöne Prinzip der Kunſt. Eine durchgängige
Aufhebung der Schönheit und Geſetzmäßigkeit durch grelle Charakte-
riſirung iſt Carricatur. Eine theilweiſe, im Ganzen zurück-
geführte Aufhebung (Diſſonanz, Arrhythmie, ſcheinbare Verhält-
nißwidrigkeit in der Architektur) dagegen ein wichtiges Mittel dar-
zuſtellen.

14. Als entgegengeſetzte Punkte in der Reihe von
Empfindungen, die man durch das Schoͤne bezeichnet,
kann man das Erhabene und Anmuthige betrachten,
wovon jenes der Seele eine bis an die Graͤnzen ihrer
Kraft geſteigerte Energie der Empfindungen zumuthet,
dieſes ſie von ſelbſt, ohne Steigerung ihrer Kraft, in ei-
nen Kreis wohlthaͤtiger Empfindungen hineinzieht.

15. Es liegt im Begriffe eines Kunſtwerks als einer
innigen Verbindung einer Kunſtidee mit aͤußeren Formen,
daß es eine Einheit haben muß, auf welche Alles im
Kunſtwerke ſich zuruͤckbezieht, und durch welche die ver-
ſchiedenen, ſucceſſiv oder nebeneinander exiſtirenden, Theile
ſo zuſammengehalten werden, daß der eine den andern
gleichſam fordert und nothwendig macht. Das Kunſt-
werk muß ein Eines und Ganzes ſein.

3. Eintheilung der Kunſt.

116. Die Eintheilung der Kunſt wird beſonders durch
die Beſchaffenheit der Formen gegeben, durch welche
2ſie darſtellt: obgleich nicht zu zweifeln iſt, daß auch die
[7]Zur Theorie der Kunſt.
Kunſtideen, in inniger Uebereinſtimmung mit den Kunſt-
formen, in verſchiedenen Kuͤnſten ſchon im Keime verſchie-
den ſind.

2. Wenn auch immer eine Muſik, ein Gemälde verwandte
Kunſtideen darſtellen können: ſo iſt doch eine eben ſo beſtimmte
Scheidung zwiſchen denſelben von Anfang an.

17. Hiebei beobachten wir das Geſetz, daß je dunk-1
ler die in der Kunſtidee enthaltene Vorſtellung iſt, um
deſto mehr mathematiſche Verhaͤltniſſe (als Grundlage al-
les Lebens) zur Darſtellung genuͤgen; je klarer aber jene
Vorſtellung wird, um deſto mehr die Formen der hoͤhern,
weiter entwickelten, organiſchen, Natur entnommen wer-
den muͤſſen. Wie nun aber der wiſſenſchaftliche Ver-2
ſtand nur jene mathematiſchen Verhaͤltniſſe durchdringt,
das organiſche Leben aber ihm immer ein Geheimniß
bleibt: ſo erſcheint auch die kuͤnſtleriſche Phantaſie nur
in jenen frei ſchaffend, von der aͤußern Natur unabhaͤn-
gig, in dieſen dagegen gebundener und auf Beobachtung
des aͤußerlich vorhandenen angewieſen.

1. Rhythmik, Muſik, Architektur, welche durch mathematiſche
Verhältniſſe wirken, ſtellen Vorſtellungen ſehr dunkler Art dar. For-
men der Art ſind die Grundformen des Univerſums, aber keines
individuellen Lebens. Die Formen des vegetativen Lebens (Land-
ſchaftsmahlerei) geſtatten ſchon mehr Beſtimmtheit der Vorſtellun-
gen; am meiſten die des höchſten animaliſchen (hiſtoriſche Mahlerei,
Plaſtik.) Von dem Gefallen an Kunſtformen der erſtern Art iſt
auch die Thierwelt nicht ganz ausgeſchloſſen; es giebt muſikaliſche,
architektoniſche Inſtinkte, keinen plaſtiſchen. Jede Kunſt fehlt, in-
dem ſie ihre Formen anders als ihrer Beſtimmung gemäß brauchen
will; die Muſik z. B. wenn ſie mahlt.

18. Jede Form ſetzt eine Groͤße voraus, die entwe-1
der in der Zeit oder im Raume, in der Succeſſion oder
Coexiſtenz, gegeben ſein kann. Die Zeit wird durch2
Bewegung zur Erſcheinung gebracht, und zur beſondern
[8]Einleitung
meßbaren Groͤße. Und zwar iſt die Bewegung um ſo
mehr als reine Zeitgroͤße zu betrachten, je weniger es
dabei auf das Raͤumliche, den ſich bewegenden Koͤrper,
3die Linie der Bewegung, ankoͤmmt. Die reinſte Darſtel-
lung einer Zeitgroͤße fuͤr den aͤußern Sinn iſt der mu-
ſikaliſche Ton, welcher als ſolcher ganz und gar auf
dem Maß der Geſchwindigkeit der regelmaͤßigen Schwin-
gungen des toͤnenden Koͤrpers beruht. Die Muſik iſt es,
welche die Folge und Verbindung dieſer ſchnellern oder lang-
ſamern Schwingungen zum Ausdruck von Kunſtideen macht.

3. Musice est exercitium arithmeticae occultum nesci-
entis se numerare animi, Leibniz. Kant S. 217. ſagt zu
wenig, indem er behauptet, daß die Mathematik blos die conditio
sine qua non des muſikaliſchen Eindrucks ſei, aber „an den Rei-
zen und Gemüthsbewegungen, welche die Muſik hervorbringt, nicht
den mindeſten Antheil habe“. Zum muſikaliſchen Ton, der für
ſich allein nicht erſcheinen kann, kömmt in der Ausführung noth-
wendig der Laut hinzu, welcher nicht quantitativer, meßbarer Art,
ſondern wirklich qualitativ iſt, und dem äußern Stoff in der Pla-
ſtik entſpricht.

119. Die Kunſtform des Tons, welcher eine ver-
huͤllte Zeitgroͤße genannt werden kann, indem der
eigentlich nur quantitative Unterſchied unſerm Sinne als
qualitativ erſcheint, wird von einer andern umfaßt, in
welcher das Quantitative, das Meſſen einer Zeitgroͤße,
fuͤr den aufnehmenden Sinn deutlich hervortritt, in wel-
2cher man mit Bewußtſein mißt. Die Kunſt, welche durch
den Wechſel in dieſen Maaßen ihre Ideen ausdruͤckt, iſt
die Rhythmik, welche als Kunſt nie fuͤr ſich allein
auftreten, aber ſich mit allen durch die Bewegung dar-
ſtellenden verbinden kann.

2. Die Rhythmik mißt Töne, und Bewegungen von Körpern.
Ueberdies findet der Begriff des Rhythmus auch in den räumlich
darſtellenden Künſten ſeine Anwendung, und bedeutet hier ein
leichtfaßliches Verhältniß der Größen als ſolcher. Die Rhythmik
[9]Zur Theorie der Kunſt.
auf die Sprache angewandt und durch dieſen Stoff bedingt iſt die
Metrik.

20. Eine andere Reihe von Kuͤnſten nimmt zur Zeit1
den Raum, zu dem Maaß der Bewegung die Art und
Weiſe, die Qualitaͤt derſelben, hinzu. Auf dieſe Weiſe,
in Raum und Zeit zugleich, kann der Menſch nur durch
ſeinen eignen Koͤrper darſtellen. Dieſe Reihe von Kuͤn-2
ſten erreicht ihren Gipfel in einer mimiſchen Orche-
ſtik, einer ausdrucksvollen Tanzkunſt, in der außer dem
Rhythmus der Bewegung die Art derſelben, die ſchoͤne
und bedeutungsvolle Geberde, Kunſtform iſt. Aber Aeu-3
ßerungen einer ſolchen Kunſtthaͤtigkeit durchdringen, in
hoͤherem oder geringerem Maaße, nach den Anlagen von
Individuen und Nationen, das ganze Leben, und verbin-
den ſich mit verſchiedenen Kuͤnſten.

3. Unwillkührlich ſpricht jede Bewegung und Geberde an uns.
Dieſe unwillkührliche Darſtellung zu regeln, war Hauptſache der
Griechiſchen Erziehung. Der Jüngling wird ein Bild der
σωφροσύνη, καλοκαγαϑία. Auch die Gymnaſtik war zum Theil
darſtellender Art (Pentathlon). In größerm Maaßſtabe zeigt ſich
dieſe Kunſtthätigkeit bei der Bewegung von Pompen, von Kriegs-
heeren zu Fuß und Pferde. Die Anordnung einer Menſchenmaſſe
für ein Feſt iſt eine Aufgabe, wobei ſich der Kunſtſinn vollkommen
bewähren kann; Architekten müſſen oft ihre Gebäude hauptſächlich
als Grundlage eines ſolchen lebendigen Kunſtwerks anſehn. Dieſe
lebendige Plaſtik hängt ſehr eng mit der am todten Stoffe
darſtellenden zuſammen, und muß ſie vorbereiten. — Die Mi-
mik an ſich mit redenden Künſten verbunden wird Declama-
tion (σημεῖα, σχήματα).

21. Die allein im Raum darſtellenden (zeich-1
nenden) Kuͤnſte koͤnnen nicht durch die reine (arithme-
tiſche) Groͤße, das blos Quantitative, darſtellen, wie die
Muſik, indem das Raͤumliche immer zugleich als Figur,
alſo qualitativ, beſtimmt werden muß. Sie haben nur2
zwei Mittel darzuſtellen, die geometriſch beſtimmbare
[10]Einleitung
und die organiſche mit der Vorſtellung des Lebens eng-
verbundene Koͤrperform.

1. Die Zeit entſpricht der Linie im Raum, abgeſehen von deren
beſonderer Richtung und Wendung, alſo einem äußerlich Undar-
ſtellbaren.

2. Unter dem Organiſchen im weitern Sinn wird das Vegeta-
tive mitbegriffen.

122. Die geometriſche Form kann unlaͤugbar auch
an ſich Kunſtgeſetzen gemaͤß ausgebildet und zur Kunſt-
form werden, indeß erſcheint dieſe Gattung von Kunſt-
formen aus Gruͤnden, die im Verhaͤltniß der Kunſt zum
uͤbrigen Leben der Menſchen und Voͤlker liegen, faſt nie
unabhaͤngig, ſondern an ein zweckerfuͤllendes (§. 1, 2.)
einem beſtimmten Lebensbeduͤrfniſſe genuͤgendes Schaffen
2gebunden. Hieraus geht eine Reihe von Kuͤnſten hervor,
welche Geraͤthe, Gefaͤße, Wohnungen und Verſammlungs-
orte der Menſchen zwar einerſeits nach ihrer Zweckbeſtim-
mung, aber andrerſeits in Gemaͤßheit von Gefuͤhlen und
3Kunſtideen geſtalten und ausbilden. Wir nennen dieſe
Reihe gemiſchter Thaͤtigkeiten Tektonik; ihr Gipfel
iſt die Architektonik, welche am meiſten vom Be-
duͤrfniß ſich emporſchwingen und zu einer machtvollen Dar-
ſtellung tiefer Empfindungen werden kann.

3. In manchen Gebäuden für den Cultus (gothiſchen Thür-
men) iſt das Bedürfniß (des Glockenſtuhls) nur der Anlaß, und
die Phantaſie erſcheint in der Zuſammenſetzung geometriſcher For-
men faſt freiſchaffend. Sobald aber die Architektur die geome-
triſch conſtruirbare Figur verläßt, eignet ſie ſich ſchon eine fremde
Kunſt an, wie in vegetabiliſchen und animaliſchen Zierathen. —
Die Gartenkunſt kann man eine Anwendung der Architektur auf
das vegetabiliſche Leben nennen.

123. Der eigenthuͤmliche Charakter dieſer Kuͤnſte be-
ruht auf der Vereinigung der Zweckmaͤßigkeit mit
der kuͤnſtleriſchen Darſtellung, zweier Prinzipien,
die in den einfachſten Werken der Art noch ganz in ein-
[11]Zur Theorie der Kunſt.
ander liegen, aber in den hoͤheren Aufgaben immer wei-
ter auseinandertreten, ohne doch je ihre Einheit zu ver-
lieren. Das Hauptgeſetz iſt, daß die Kunſtidee des Werks2
aus ſeiner Zweckbeſtimmung fuͤr ein lebendiges und tie-
fes Gefuͤhl natuͤrlich hervorgehn muͤſſe.

1. Ein Gefäß für einen einfachen Zweck wird meiſt dadurch
ſchön ſein, daß es zweckmäßig iſt. Wie innig auch in der Archi-
tektur die utilitas mit der venustas und dignitas zuſammen-
hänge, führt ſchon Cicero de Or. iii, 46 ſchön aus. Doch trennt
ſich natürlich in den Gebäuden für den Cultus zuerſt die Kunſtidee
von der äußern Zweckmäßigkeit. Die Gothiſche Kirche hat ihre
Höhe nicht der Zweckmäßigkeit zu verdanken.

24. Diejenigen Kuͤnſte, welche durch aus dem Leben1
hervorgegangne, organiſche Naturformen darſtel-
len, ſind (§. 17, 2.) weſentlich nachahmend, auf
kuͤnſtleriſchem Naturſtudium beruhend, indem nur die wirk-
liche organiſche Naturform in jenem nothwendigen und
innigen Zuſammenhange zum geiſtigen Leben ſteht (§. 2. 3.),
jene durchgaͤngige Bedeutſamkeit hat, auf welcher die Kunſt
beruht. Aber ſie vermoͤgen eine Anſchauung der orga-2
niſchen Form zu erreichen, welche uͤber der einzelnen Er-
fahrung ſteht, und finden in dieſer die Grundform fuͤr
ihre erhabenſten Ideen.

2. Die vollkommen organiſche Form iſt eben ſo wenig in der
Erfahrung gegeben, wie ein reines mathematiſches Verhältniß, aber
kann aus dem Erfahrenen herausgefühlt und in der Begeiſterung
ergriffen werden. Auf dem Streben nach einer ſolchen Auffaſſung
des Organismus beruht der geſunde Idealſtyl der beſten
Griechiſchen Kunſt. Ueber die verkehrten Richtungen der Ideali-
ſten und Realiſten in Kunſt und Theorie ſpricht ſehr einſichts-
voll C. F. von Rumohr Italieniſche Forſchungen 1 S. 1—157.
Die Verbindungen niedrer Naturformen untereinander und mit der
menſchlichen (Kentauren, Greifen, Flügelfiguren) werden durch den
Glauben gerechtfertigt, und gehören in den beſten Zeiten mehr der
ſchmückenden Bildnerei an.

125. Dieſe Kuͤnſte werden nun dadurch unter einander
unterſchieden, daß die eine, die Bildnerei oder Pla-
ſtik, die organiſchen Formen ſelbſt ſtereometriſch (inſofern
es der verſchiedene Stoff geſtattet, ohne den Eindruck zu
2verderben), hinſtellt: die andere, die Zeichnung oder
Graphik, durch Licht und Schatten auf einer Flaͤche
blos den Schein davon hervorbringt, indem nur durch
Licht und Schatten unſer Auge Koͤrperformen wahrnimmt.

1. Πλαστική, urſprünglich in engerm Sinne gebraucht (un-
ten: Technik) hat dieſe Bedeutung ſchon bei ſpätern Rhetoren und
Sophiſten. Jakobs und Welcker ad Philostr. p. 195. Völ-
lig treue ſtereometriſche Darſtellung verbietet der weſentlich ver-
ſchiedene Eindruck des lebendigen und lebloſen Körpers, verſchiedene
Stoffe geſtatten indeß hierin verſchiedene Grade der Annäherung.

2. Die Zeichnung nennt Kant gut die Kunſt des Sin-
nenſcheins; doch verwandelt das Auge auch jedes plaſtiſche Werk
in ein Gemälde (oder viele). Bloße Umrißzeichnungen können nur
als Andeutung gelten, nicht als Kunſtwerk für ſich; wohl aber
Monochrome mit Licht und Schatten, Bilder en camayeu.

126. Die Farbe iſt zwar der aͤußern Moͤglichkeit nach
mit beiden Kuͤnſten vereinbar, aber wirkt in der Plaſtik
um ſo unangenehmer, je mehr ſie der Natur nahekom-
men will, weil bei ſolchem Beſtreben den Koͤrper voͤllig
wiederzugeben der Mangel des Lebens um ſo unangeneh-
2mer auffaͤllt; dagegen verbindet ſie ſich ganz natuͤrlich
mit der an ſich unvollkommener darſtellenden Zeichnung,
welche nicht die Koͤrper ſondern die Wirkungen des Lichts
auf ihnen darſtellt, wozu die Farbe ſelbſt gehoͤrt, und
3erhebt dieſe zu der Kunſt der Mahlerei. Die Farbe
hat in ihrer Natur, ihren Wirkungen und Geſetzen große
Aehnlichkeit mit dem Ton.

1. Daher das Unerträgliche der Wachsfiguren. Die bezweckte
Illuſion iſt grade hier das Abſtoßende. Die gemahlten ξόανα woll-
ten ſie nicht.

3. Auch die Farben ſind vielleicht nur quantitativ (nach Eu-
ler durch die Zahl der Schwingungen des Aethers) verſchieden. Sie
[13]Zur Theorie der Kunſt.
bilden eine Art von Octave, conſoniren und diſſoniren, erwecken
ähnliche Empfindungen wie Töne. — Göthe’s Farbenlehre, beſonders
Abſchn. 6. „Sinnlich-ſittliche Wirkung der Farben“.

27. Hierdurch wird das Verhaͤltniß der Pla-1
ſtik und Mahlerei, ihrem Vermoͤgen und ihrer Be-
ſtimmung nach, ſchon in den Hauptzuͤgen beſtimmt. Die
Plaſtik ſtellt die organiſche Form in hoͤchſter Vollkom-2
menheit dar, und haͤlt ſich mit Recht an den Gipfel der-
ſelben, die Menſchengeſtalt; ſie muß uͤberall voͤllig und
rund darſtellen und darf nichts unbeſtimmt laſſen; eine
gewiſſe Beſchraͤnktheit aber große Klarheit auf der andern
Seite gehoͤren zu ihrem Charakter. Die Mahlerei, welche3
zunaͤchſt das Licht darſtellt (in deſſen Wundern ſie recht
ihre Groͤße zeigt), und dafuͤr in der Koͤrperform mit
dem dadurch hervorgebrachten Schein zufrieden iſt, ver-
mag viel Mehr in ihren Kreis zu ziehn und die ganze
Natur zur Darſtellung ihrer Kunſtideen zu machen; ſie
iſt andeutungsvoller aber minder ſcharfbezeichnend. Die4
Plaſtik iſt ihrer Natur nach mehr auf das Ruhige, Feſte
gerichtet; die Mahlerei mehr auf das Voruͤbergehende, ſie
erhaͤlt auch dadurch, daß ſie Fernes und Nahes verbin-
det, mehr Bewegung; jene iſt daher mehr fuͤr die Dar-
ſtellung des Charakters, dieſe des Ausdrucks geeig-
net. Die Plaſtik iſt uͤberall an eine ſtrengere Geſetzmaͤ-5
ßigkeit, an ein einfacheres Schoͤnheitsgeſetz, gebunden, die
Mahlerei darf eine groͤßere ſcheinbare Stoͤrung im Ein-
zelnen (§. 13. Anm.) wagen, weil ſie reichere Mittel
hat ſie wieder im Ganzen aufzuheben.

5. Das Mahleriſche wird von Neuern öfter dem Schönen ent-
gegengeſetzt, das Plaſtiſche niemals.

Das Basrelief (Basso, Mezzo, Altorilievo), deſſen
Geſetze ſchwer zu beſtimmen ſind, ſchwankt zwiſchen beiden Künſten;
das Alterthum hat es mehr plaſtiſch, die neuere Zeit, in der die
Mahlerei vorherrſcht, oft mahleriſch behandelt. Tölken über das
Basrelief. Die Scalptur (Stein- und Stempelſchneidekunſt)
[14]Einleitung
iſt in der Regel nichts als die Kunſt ein Relief im Kleinen mittel-
bar hervorzubringen.

128. Die redenden Kuͤnſte haben in ihren Dar-
ſtellungsformen von den andern viel mehr Abweichendes
als dieſe untereinander. Auch ſie ſtellen aͤußerlich, ſinn-
lich dar, und folgen aͤußerlichen Formgeſetzen (der Eu-
phonie, der Rhythmik), aber dieſe aͤußere Darſtellung (der
das Ohr beruͤhrende Laut) iſt ſo wenig weſentlich, daß
2der Genuß auch ohne ſie moͤglich iſt. Gewiß iſt die Thaͤ-
tigkeit des Dichters viel complicirter als die der andern
Kuͤnſtler, und macht gewiſſermaßen den doppelten Weg,
indem aus dem geiſtigen Grunde, der Kunſtidee, ge-
wiſſe Reihen von geiſtigen Anſchauungen, von Phanta-
ſiebildern erwachſen, welche die ihrer Natur nach begriff-
liche Sprache alsdann zu erfaſſen und mitzutheilen ſucht.

Auch kann man nicht läugnen, daß eine jede Rede, welche
Empfindungen auf eine befriedigende und wohlthuende Weiſe an-
regt, einem Kunſtwerke verwandt ſei; dies findet aber nicht blos
bei der eigentlichen Beredſamkeit, ſondern auch z. B. beim klaren
philoſophiſchen Vortrage ſtatt.

4. Allgemeines uͤber die geſchichtliche Erſcheinung
der Kunſt, inſonderheit der bildenden.

129. Die geſammte Kunſtthaͤtigkeit, inſofern ſie von
dem geiſtigen Leben und den Gewoͤhnungen einer einzel-
nen Perſon abhaͤngt, wird eine individuelle; von dem
2einer Nation, eine nationale. Sie wird durch Beides
eben ſo in den Kunſtideen als in der Formenwahl be-
ſtimmt, und nach der Wandelbarkeit des Lebens von
Individuen und Nationen in verſchiedenen Zeiten und
3Entwickelungsſtufen auf verſchiedene Weiſe beſtimmt. Dieſe
Beſtimmung, welche die Kunſt dadurch erhaͤlt, nennen
wir den Styl.

3. Z. B. Aegyptiſchen, Griechiſchen; Styl der Griechiſchen Kunſt
in beſondern Zeiten; des Phidias, des Praxiteles. Nur der hat
einen Styl, deſſen Eigenthümlichkeit mächtig genug iſt, ſeine ganze
Kunſtthätigkeit durchgreifend zu beſtimmen. Der Styl bedingt auch
die Auffaſſung, nicht blos die Formenwahl, obgleich man neuerlich
ihn ganz auf die Erfüllung der Bedingungen des Stoffs (§. 25)
hat einſchränken wollen. Dagegen iſt Manier ein Losreißen der
Form von den Forderungen des Gegenſtandes, nach trägen Gewöh-
nungen oder krankhaften Richtungen der Empfindung.

30. Das geiſtige Leben, welches ſich in der Kunſt1
darſtellt, haͤngt mit dem geſammten Geiſtesleben ſo eng
zuſammen, daß es eben nur durch ſein Verhaͤltniß zur
Darſtellung ein Kunſtleben wird. Indeß ſteht die Kunſt2
uͤberall beſonders mit dem religioͤſen Leben, mit
der durch die Vorſtellung der Gottheit erregten Seelen-
ſtimmung, in Verbindung, ſchon deswegen, weil eigent-
liches Zweckerfuͤllen, praktiſches Thun, auch in dieſer ſo
wenig wie in der Kunſt ſtattfindet.

2. So ſchließt ſich an den Cultus durch Tempel, Bild, Hym-
nus, Chor, Pompen, Agonen die Uebung der Architektur, Plaſtik,
Muſik, Poeſie, Orcheſtik, Gymnaſtik an. — Dieſe Paragraphen
enthalten zum Theil Lehnſätze aus einem andern Theil der Ge-
ſchichtswiſſenſchaft.

31. Die Religion wird um ſo mehr kuͤnſtleriſch und1
beſonders plaſtiſch ſein, je mehr ihre Vorſtellungen in
den Formen des Organismus auf adaͤquate Weiſe dar-
ſtellbar ſind. Eine Religion, welcher das goͤttliche Le-2
ben mit dem in der Natur vorhandenen, im Menſchen
ſich vollendenden, zuſammenfaͤllt (wie die Griechiſche),
iſt es ohne Zweifel beſonders. Indeß erkennt auch eine3
ſolche doch immer ein Undarſtellbares, jenen Formen nicht
Adaͤquates, an, indem doch auch jenes goͤttliche Naturle-
ben, um goͤttlich zu ſein, als ein Hoͤheres und dadurch
dem Menſchen Fremdes gefaßt werden muß.

3. Das Gefühl, welches adäquate Formen zu finden verzichtet,
iſt ein myſtiſches; wenn es Zeichen ſucht, ſo ſind es meiſt ab-
ſichtlich unförmliche, ſeltſame.

32. Weiter als die Kunſtform, welche voͤlliges Ent-
ſprechen und inniges Durchdringen des Innern und Aeu-
ßern fordert, geht das Symbol, welches auf einem
Zuſammenhange aͤußerer Gegenſtaͤnde mit goͤttlichen We-
ſen beruht, der nur fuͤr den Glauben da iſt, und darum
weit kuͤhnere Verknuͤpfungen geſtattet als die Kunſt-
form.

Solcher Art ſind die Thierſymbole Griechiſcher Götter; nur der
von dem beſtimmten Gefühl und Glauben durchdrungene ſieht das
göttliche Leben in dem Thiere. Der eigentliche Cultus iſt ſym-
boliſch, die Kunſt knüpft ſich nur daran an. Für das tiefere
religiöſe Gefühl ſind auch die Götterbilder ſymboliſch, in anderer
Beziehung als ſie Kunſtwerke ſind.

133. Indem die Kunſtideen aus Vorſtellungen, die
ſich auf geſchichtliche Weiſe gebildet und feſtgeſtellt haben,
erwachſen, ſind ſie poſitiver Art; doch wuͤrde alles
Kunſtleben aufhoͤren, wenn ſie voͤllig poſitiv waͤren, wo-
mit Knuͤpfung an beſtimmte feſte Formen nothwendig
2zuſammenhangen muͤßte (§. 3. 7.). Solche durch Satzung
oder Gewohnheit feſtgeſtellte Formen, welche jedesmal
die Kunſtthaͤtigkeit auf einem beſtimmten Punkte aufheben,
nennt man Typus.

2. Ein Typus wird in der Nachbildung feſtgehalten, ohne aus
dem Geiſte des Künſtlers als die angemeſſenſte Form von ſelbſt
hervorzugehn. Die ſogenannten Ideale der Griech. Götter ſind
keine Typen.

34. Ein Volk und eine Zeit, in welcher ein tiefes und
zugleich regſames geiſtiges Leben, welches durch das Po-
ſitive mehr gehoben als gefeſſelt wird, mit einer lebendi-
[17]Zur Theorie der Kunſt.
gen und begeiſterten Auffaſſung der Natur, und der noͤthi-
gen Herrſchaft uͤber den Stoff zuſammenfaͤllt, wird fuͤr
die Ausbildung der Kunſt beſonders gluͤcklich ſein.

1. Allgemeine Bedingungen und Hauptzuͤge der Kunſt-
entwickelung.

40. Die Griechen ſind unter allen Zweigen des Indo-
Germaniſchen Stammes derjenige, in welchem ſich ſinn-
liches und geiſtiges, innerliches und aͤußerliches Leben
in dem ſchoͤnſten Gleichgewicht befand; daher ſie von An-
fang zur Erſchaffung von Kunſtformen recht eigentlich be-
ſtimmt geweſen zu ſein ſcheinen.

41. Dies Volk wohnt ſeit uralter Zeit in dem eigentlichen
Griechenland, in Unteritalien, auch theilweiſe an der Kuͤſte
Kleinaſiens, als eine anſaͤſſige, ackerbauende, feſte Wohn-
ſitze mit Heiligthuͤmern und Burgen (πόλεις) gruͤndende
Nation. Dieſe Gruͤndungen gehoͤren groͤßtentheils dem
Urſtamme der Pelasger an.

Ἄργος. Λάρισσα (auch Λάσα nach Heſych, von λᾶς).
Γόρτυς τειχιόεσσα in Kreta (Il. ii, 646) heißt auch Lariſſa
und Κρημνία. Die Burg von Mykenä 1000 Fuß, die von
Tiryas 220 Ellen lang nach W. Gell.

142. Schon in der heroiſchen Zeit, welche auf
der Herrſchaft von Hellenenſtaͤmmen, vorzugsweiſe krie-
geriſcher Art, beruht, entfaltet ſich in den Haͤuſern der
[25]Hiſtoriſcher Theil.
Anakten eine gewiſſe Pracht des Lebens, welche zum2
Theil auf dem engen Zuſammenhange mit Kleinaſien, und
dadurch mit dem ferneren Orient, beruht. Sie zeigt ſich3
bei der Anlage ihrer Wohnungen und der Arbeit ihrer
Geraͤthe in einer nach dem Glaͤnzenden ſtrebenden Tek-
tonik und Architektonik (§. 22.).

2. Die Stadt Sipylos (kyklopiſche Ruinen, Millins Magas.
encyclop. 1810. T. v, p. 349., Raoul-Rochette Hist. de
l’établiss. des colon. Grecques T. iv, p. 384.) der alte Sitz
der Tantaliden. Die Herakliden (Sandoniden) von Lydien eine
Aſſyriſche Dynaſtie. Gold, Silber, Elfenbein, Pontiſche Metalle
(Alybe) frühzeitig in Griechenland. Phöniciſcher Handel. Das
goldreiche Mykenä und Orchomenos Minyeios (Il. ix, 381. Mi-
nyas Chryſes Sohn).

43. Durch die ſogenannte Ruͤckkehr der Herakliden1
werden die Dorier, aus den Gebirgen Nordgriechen-
lands herabkommend, der maͤchtigſte Stamm in Griechen-
land, ein Stamm, in dem der Helleniſche Sinn fuͤr
Ebenmaaß und Uebereinſtimmung am ſtrengſten ausgebil-
det erſcheint, mit vorwaltender Neigung zu dem Ernſt-
haften, Wuͤrdigen und Feierlichen. Aus dieſer Sinnes-2
art geht als eine Laͤuterung und Veredelung fruͤherer ar-
chitektoniſcher Unternehmungen die Doriſche Tempel-
baukunſt hervor, in voͤlligem Einklange mit dem Do-
riſchen Staatsleben, der Doriſchen Tonart, den Dori-
ſchen Feſttaͤnzen und Liedern. Erſt gegen Ende der Pe-3
riode entfaltet ſich neben ihr die reichere und froͤhlichere
Joniſche, welche eben ſo dem weicheren, beweglichern,
und dem Einfluſſe orientaliſcher Sitte und Kunſt offener
ſtehenden Sinne des Joniſchen Stammes entſpricht.

1. Die Doriſche Wanderung 80 n. Troja, 328 vor Ol. 1. Die
Joniſche nach Aſien 140, 268.

44. Dagegen erſcheint in dieſer ganzen Zeit die bil-
dende Kunſt beſchaͤftigt, theils Geraͤthe zu ſchmuͤcken
(δαιδάλλειν), theils Idole fuͤr den Cultus zu fabrici-
[26]Hiſtoriſcher Theil.
ren, wobei es nicht darauf ankoͤmmt, die dem Kuͤnſtler
vorſchwebende Vorſtellung von dem Gotte aͤußerlich dar-
zuſtellen, ſondern nur eine herkoͤmmliche Figur von neuem
herbeizuſchaffen. So bleibt fortwaͤhrend die bildende
Kunſt einem auf Erfuͤllung aͤußrer Zwecke gerichteten,
handwerksmaͤßigen Thun und Treiben, untergeordnet,
und der eigentliche Geiſt der bildenden Kunſt iſt nur im
Keime vorhanden. Der Sinn fuͤr das Bedeutungsvolle und
Schoͤne der menſchlichen Geſtalt, von dem ſchon die epi-
ſche Poeſie ſo haͤufig Zeugniß ablegt, findet ſeine Be-
friedigung in der Nahrung, welche ihm die orcheſtiſchen
Kuͤnſte (§. 20. Anm.) gewaͤhren. Die Zeichnung bleibt
daher lange roh und unfoͤrmlich.

2. Architektonik.

145. Als aͤlteſte Werke Griechiſcher Haͤnde muͤſſen die
Rieſenmauern der Akropolen angeſehen werden, wel-
che von der Nachwelt, mit einem Ausdrucke der Ver-
wunderung, in Argolis Kyklopen-Werke genannt,
2aber ohne Zweifel zum groͤßten Theile von den ureinwoh-
nenden, hernach unterworfenen Pelasgern errichtet ſind,
daher ſie ſich auch in Arkadien und Epeiros, Hauptlaͤn-
dern der Pelasger, ſehr zahlreich finden.

1. Τίρυνς τειχιόεσσα Il. ii, 559. ἐπίκρημνον τεῖχος
Pherekydes Schol. Od. xxi, 23. Γᾶ Κυκλωπεία Argolis bei
Eurip. Oreſt 953. Κυκλώπεια οὐράνια τείχη Elektra 1167.
Κυκλώπων ϑυμὲλαι Iph. Aul. 152. Κυκλώπια πρόϑυρα
Εὐρυσϑέως Pindar Fr. inc. 151. Κυκλώπειον τροχόν So-
phokles bei Heſych κύκλους. Τιρύνϑιον πλίνϑευμα Heſych.
Turres Cyclopes inv. Ariſtot. bei Plin. vi, 56. Ueber die
angebliche Herkunft (aus Kuretis, Thrake, Lykien): ad Apollod.
ii, 2, 1.

2. Πελασγικὸν oder Πελαργικὸν τεῖχος in Athen. In
Argolis (Ἄργος Πελασγὸν) zehn Kyklopiſche Ruinen. Ueber
Lykoſura’s Alter und Befeſtigung Pauſan. viii, 38. Dodwell ii,
[27]Griechen. Erſte Periode.
p. 395. (Tirynthiſch.) Ueber die ſehr zahlreichen Epeirotiſchen
Mauern (Ephyra) Pouqueville Voyage dans la Grèce T. i.
p. 464 sqq. u. ſonſt, Hughes Travels ii. p. 313.

46. Die ungeheuern, unregelmaͤßig und vieleckig ge-1
formten und durch kein aͤußeres Mittel verbundenen Bloͤcke
dieſer Mauern ſind nach der aͤlteſten und roheſten Weiſe
ganz unbehauen (ἀργοί), die Luͤcken mit kleinen Stei-
nen ausgefuͤllt (Tiryns), nach der vervollkommnetern
dagegen mit Geſchick behauen und mit großer Genauig-
keit in einander gefugt (Mykenaͤ, Argos), woraus die al-
lerunverwuͤſtlichſten Mauern hervorgehn. Die Thore2
ſind meiſt pyramidaliſch; regelmaͤßige Thuͤrme konnten
nicht mit Leichtigkeit angebracht werden. Dieſer Bau
geht durch allerlei Mittelſtufen in den Quaderbau uͤber,
der ſpaͤter der herrſchende iſt, obwohl nicht zu leugnen,
daß polygone Bloͤcke zu allen Zeiten hin und wieder zu
Unterbauen gebraucht worden ſind.

1. Bei der erſten Art iſt das Brechen und μοχλεύειν πέτρους
(Eurip. Kykl. 241. vgl. Od. ix, 240.) die Hauptſache. Die
Κυκλώπων βάϑρα zu Mykenä aber ſind φοίνικι κανόνι καὶ
τύκοις ἡρμοσμένα Eur. Raſ. Herakles 948. (Nonnus xli,
269). Die Sage von Amphion bezieht ſich wohl auf ſolche Mauern.
Die Steine ſind größer als ἁμαξιαῖοι. Mauern von Tiryns 25
Fuß dick.

2. An den Thoren ſind Pfoſten und Oberſchwelle meiſt einzelne
Blöcke, die Steinthür war in der Mitte eingezapft. Von Thür-
men kömmt ein eckiger als Schluß einer Mauer in Mykenä, ein
runder an der Kadmea, halbrunder in Sipylos vor. In den
Mauern von Mykenä, Lariſſa, beſonders in Tiryns (auch in Italien)
finden ſich giebelförmige Gänge aus gegeneinandergeſtützten Blöcken
gebildet. Spuren einer bogenartigen Conſtruction der Mauern. —
Bei Nauplia gab es σπήλαια καὶ ἐν αὐτοῖς οἰκοδομητοὶ
λαβύρινϑοι, Kyklopeia genannt, Strab. viii, p. 369. 373.
Wahrſcheinlich Steinbrüche, als Grabſtätten benutzt.

Cyriacus von Ancona (1435) Inscriptiones seu Epigr.
Graeca et Lat. reperta per Illyricum etc. Romae 1747.
(Mſpt. auf der Barber. Bibliothek). Winckelmann Anmerk. über
[28]Hiſtoriſcher Theil.
die Baukunſt Th. i, S. 357. 535. Petit-Radel im Ma-
gasin encyclop. 1804. T. v, p. 446. 1806. T. vi, p. 168.
1807. T. v, p. 425. 1810. T. v, p. 340. (Streit mit Sickler,
Mag. enc. 1810. T. i, p. 242. T. iii, p. 342. 1811. T. ii,
p. 49. 301.), im Moniteur 1812 no. 110, im Musée-Na-
poleon T. iv, p. 15., vgl. Mémoires de l’Institut Royal
T. ii, Classe d’hist. p. 1. bei Raoul-Rochette Hist. de
l’établ. des col. Gr. T. iv, p. 379 sqq. und Notice sur
les Nuraghes de la Sardaigne, Paris 1826. Rapport de
la 3e classe de l’Institut an 1809. Rapport fait à la Cl.
des Beaux Arts 14 Aout 1811. W. Gell’s Argolis, Dod-
well’s Classical Tour. Squire in Walpole’s Memoirs p. 315.
Hirt in Wolfs Analekten Bd. 1, S. 153. Geſch. der Baukunſt
Bd. 1. S. 195. Tf. 7. — Von den Italiäniſchen unten.

147. Der großartige Sinn, der in der Errichtung die-
ſer Mauern, welche meiſt nur Burgen, ſeltner ganze
Staͤdte ſchirmten, hervortritt, zeigte ſich auch in der
2Anlage der meiſt auf den Burgen gelegenen, ausgedehn-
ten und geraͤumigen Herrenhaͤuſer der Fuͤrſten heroi-
3ſcher Zeit, und vereinte ſich hier mit großem Gefallen an
metalliſchen und glaͤnzenden Zierathen, welches fuͤr die
Architektonik der heroiſchen Zeiten characteriſtiſch iſt.

2. Homers Schilderung iſt als allgemeines poetiſches Bild ge-
wiß richtig. Vgl. Voß Plan zur Odyſſee, Hirt i. S. 209. Tf. 7.
Ἕρκος, αὐλὴ mit Altar des Ζεὺς ‘Ερκεῖος, Säulengänge,
αἴϑουσα gegen das Haus, πρόϑυρον, μέγαρον mit Säulenrei-
hen, ϑάλαμοι, verborgnere Zimmer. Das Oberhaus der Frauen, die
ὑπερῷα, iſt nicht nach Art unſrer Stockwerke durchlaufend zu
denken. Das Odyſſeus-Haus auf der Akropolis von Ithaka von
Gell entdeckt (Ithaca p. 50. sq.), Goodiſſon findet indeß Nichts
wieder. Viel iſolirte Baue. In Priamos Hauſe funfzig ϑά-
λαμοι ξεστοῖο λίϑοιο der Söhne, gegenüber in der Aule zwölf
τέγεοι ϑαλ. ξ. λ. der Eidame nebeneinander Il. vi, 243.

3. Τοῖς δ̕ἦν χάλκεα μὲν τεύχεα, χάλκεοι δέ τε οἶκοι
Heſiod E. 152. χαλκοῦ τε στεροπὴν καδ δώματα η̕χήεντα
χρυσοῦ τ̕ ἠλέκτρου τε καὶ ἀργύρου ἠδ̕ ἐλέφαντος. Od.
iv, 72. Χάλκεοι μὲν γὰρ τοῖχοι ἐληλάδατ̕ ἔνϑα καὶ
ἔνϑα ἐς μυχὸν ἐξ οὐδοῡ. περὶ δὲ ϑριγκὸς κυάνοιο.
[29]Griechen. Erſte Periode.
Χρύσειαι δὲ ϑύραι πυκινὸν δόμον ἐντὸς ἔεργον, ἀργύ-
ρεοι δὲ σταϑμοὶ ἐν χαλκέῳ ἕστασαν οὐδῷ, ἀργύρεον
δ̕ἐφ̕ υ̕περϑύριον, χρυσέη δὲ κορώνη, im Feenpalaſt des
Alkinoos, Od. vii, 86. Vgl. §. 48. Anm. 2. 3. 4. §. 49, 2.

48. Der eigenthuͤmlichſte Theil dieſer fuͤrſtlichen An-1
lagen aus der heroiſchen Zeit ſind die Theſauren,
Dom-artige Gebaͤude, welche zur Aufbewahrung koſtba-
rer Waffenſtuͤcke, Becher und andrer Haus- und Erbguͤ-
ter (κειμήλια) beſtimmt geweſen zu ſein ſcheinen. Aehnlich2
dieſen meiſt unterirdiſchen Bauen waren die Οὐδοὶ man-
cher alten Tempelgebaͤude, kellerartige und ſehr maſſive
Anlagen, welche ebenfalls beſonders zur Aufbewahrung von
Koſtbarkeiten dienten. Entſprechende Form hatten endlich3
nicht ſelten die Thalamoi, verborgne Frauengemaͤcher,
und ſelbſt die Gefaͤngniſſe jener Vorzeit.4

1. Theſauros des Minyas (Pauſ. ix, 38. Squire in Wal-
pole’s, Memoirs p. 336. Dodwell i. p. 227.) aus weißem Mar-
mor, 70 F. Durchmeſſer. — Des Atreus und ſeiner Söhne zu
Mykenä (Pauſ. ii, 16.), von denen Lord Elgin einen geöffnet
(ſ. Gell Argolis t. 4 — 6. Squire p. 552. Dodw. ii. p. 236. Pou-
queville iv. p. 152.). Durchmeſſer 47 F., Höhe gegen 50. Von drei
andern ſieht man Trümmer daſelbſt. — Des Hyrieus und Au-
geas, gebaut von den Minyern Trophonios u. Agamedes
(Orchom. S. 95. vgl. Eugammon bei Proklos). — Theſauros
(des Menelaos) von Gropius unfern Amyklä gefunden; Spur bei
Pharſalos. Autolykos, Dädalions (des Kunſtreichen) Sohn, πλεῖστα
κλέπτων ἐϑησαύριζεν, Pherekyd. Frgm. 18. St. Od. xix, 410.

2. Οὐδὸς, Fundament, Sockel, daher Schwelle, aber auch un-
terirdiſcher Behälter; der λάϊνος οὐδός zu Delphi war ein The-
ſauros, Il. ix, 404., den die Minyeiſchen Baumeiſter aus kyklopi-
ſchen Felsmaſſen errichtet haben ſollten (Hymn. auf Ap. Pyth. 115.
Steph. B. s. v. Δελφοὶ). Auch der Χάλκεος οὐδός von Ko-
lonos bei Sophokles wird als Ausmauerung eines Abgrunds ge-
dacht (vgl. Il. viii, 15. Theogon. 811. (Der ὑψόροφος
ϑάλαμος, in der Tiefe gelegen und mit allerlei Gütern gefüllt,
bei Odyſſeus, Menelaos, Piamos Od. ii, 337. xv, 98. xxi,
8. Il. vi, 288., iſt auch eine Art Theſauros. Unterirdiſche Be-
hälter von Früchten und andern Dingen waren faſt überall ge-
wöhnlich, wie die σειροὶ für Getraide in Thrake, die favissae
[30]Hiſtoriſcher Theil.
in Italien, die λάκκοι für Früchte, Wein, Oel in Athen, die
Germaniſchen Keller, Tacit. Germ. 16. Phryger und Armenier
wohnen auch unterirdiſch (Bitruv ii, 1, 5. vgl. Schol. Nikand.
Alexiph. 7. Xenoph. Anab. iv, 5, 25 u. Aa.).

3. Der pyramidale Thalamos der Kaſſandra (Lykophr. 350),
der eherne der Danae, der der Alkmene, der Prötiden. Pauſ.

4. Der Aloiden (Il. v, 387.) und des Euryſtheus ehernes
Faß, Apollod. ii, 5, 1. gehören hierher. Als Gefängniß dient
auch ſpäter in Meſſene (Liv. xxxix, 50. Plut. Philopömen 19)
ein Thesaurus publicus sub terra, saxo quadrato septus.
Saxum ingens, quo operitur, machina superimpositum est.

149. Das Mykenaͤiſche Schatzhaus, das am
beſten erhaltne Muſter dieſer ſo weit verbreiteten und oft
angewandten Gattung von Bauwerken, iſt aus horizonta-
len, allmaͤlig zuſammentretenden, in einem Schlußſtein
(ἁρμονία τοῦ παντὸς) ſich vereinigenden Steinlagen er-
richtet und mit einer pyramidalen, kunſtreich uͤberdeckten
2Pforte verſehen; es war inwendig wahrſcheinlich, wie
manche aͤhnliche Gebaͤude, mit Erzplatten bekleidet, wo-
von die Naͤgel noch ſichtbar ſind, aber an der Fronte
mit Halbſaͤulen und Tafeln aus rothem, gruͤnem, weißem
Marmor, welche in einem ganz eigenthuͤmlichen Styl
gearbeitet und mit Spiralen und Zikzaks verziert ſind,
auf das reichſte decorirt.

1. Die Pforte 18 F. hoch, unten 11 F. breit, die Oberſchwelle
ein Stein, 27 F. lang, 16 breit (22 u. 20 nach Haller bei
Pouquev.).

2. Ueber die Fragmente der Bekleidung, nach Gell pl. 7. Dod-
well ii, p. 231, beſonders Luſieri’s Zeichnungen, Wiener Jahrb.
xxxvi S. 186. Zwei Tafeln ſind im britt. Muſeum.

50. In derſelben kraftvollen Weiſe haben ſich die
alten Griechen der mythiſchen Vorzeit, ohne Zweifel auch
fruͤhzeitig in Tempelanlagen (1), Grabmaͤlern (2), auch
Hafenbauen (3), Seeabzuͤgen und Canaͤlen (4) verſucht.

1. Vom Delphiſchen Tempel erzählen Pauſ. u. Aa. viele Sa-
gen, der eherne iſt wahrſcheinlich einerlei mit dem οὐδός.

2. Die Grabmäler der heroiſchen Zeit hatten meiſt die
Form coniſcher Hügel (tumuli, κολῶναι). Phrygiſche (Athen.
xiv, p. 625., Amazonen-Gräber (Plut. Theſeus 26). Griechen-
land iſt voll ſolcher coniſcher Hügel. Zu den Grabmälern gehören
wahrſcheinlich auch die Labyrinthe zu Nauplia (§. 46. Anm. 2.)
bei Knoſſos (ein σπηλαῖον ἀντρῶδες nach Etym. M.), auf Lem-
nos (mit 150 Säulen; exstant reliquiae, Plin.), da Grabkam-
mern in Felſen eine uralte Sitte dieſes Stammes ſind. Stein-
brüche gaben Gelegenheit. Λαβύρινϑος iſt ächt griechiſch und
hängt mit λαύρα zuſammen. Dädalos als Architekt in Kreta und
den Weſtländern. —

3. Der χυτὸς λιμὴν von Kyzikos ein Werk der Giganten
(Encheirogaſtoren), oder der Pelasger, Schol. Apoll. i, 987.

4. Die unterirrdiſchen Abzüge des Kopaiſchen Sees (Katabo-
thra), die Schlünde (Ζέρεϑρα) von Stymphalos und Pheneos,
wo auch ein Canal des Herakles, ſcheinen von Menſchenhänden we-
nigſtens vervollkommnet worden zu ſein.

51. Der Doriſche Tempelbau haͤngt in ſeinen
Urſpruͤngen deutlich mit der Einwanderung der Dorier
zuſammen. In ihm kehren die ſchon auf Glanz und
Reichthum gerichteten Beſtrebungen der fruͤhern Zeit wie-
der zur Einfachheit zuruͤck, und die Kunſt gewinnt da-
durch feſte Grundformen, die fuͤr die weitere Entwicke-
lung unſchaͤtzbar waren.

Angeblich hatte Doros ſelbſt das Heräon bei Argos gebaut.
Vitruv. iv, 1.

52. In dieſem Bau iſt Alles zweckgemaͤß, in ſich1
uͤbereinſtimmend, und eben dadurch edel und groß; nur2
hat der Steinbau manche Formen dem fruͤhern Holzbau
abgeborgt, der ſich beſonders im Gebaͤlk lange erhielt.
Der Tempel iſt weit weniger Verſammlungsort der Ge-3
meine als das Haus des Goͤtterbildes; die Saͤulenhallen
[32]Hiſtoriſcher Theil.
(das laxamentum der oft ſehr engen cella) gewaͤhren
einen bedeckten und doch offnen Ort fuͤr die Feierlichkei-
4ten im Temenos. Die koniſche Geſtalt der Saͤulen, die
ſtarke Ausladung des Capitaͤls, der vorſpringende Sims,
die Form des Giebels bezwecken Soliditaͤt und Schutz
5gegen das Wetter. Aus dem Holzbau erklaͤren ſich das
Architrav (der Hauptbalken), die Triglyphen (als Bal-
kenkoͤpfe) nebſt den Metopen (als Zwiſchenoͤffnungen), ſo
wie die Tropfen unter den Triglyphen und an den
6Dielenkoͤpfen des Geſimſes. Der maͤchtigen Hoͤhe des
Gebaͤlks an den aͤltern Bauwerken (\frac{3}{7} der Saͤulenhoͤhe)
entſpricht die enge Stellung und ſtaͤmmige Kuͤrze der
7Saͤulen; ſie tragen eine große Laſt mit Sicherheit. Die
verzierten und unterbrochen gearbeiteten Architekturſtuͤcke
wechſeln auf eine ſinnreiche Weiſe mit ungeſchmuͤckten
8durch Einfachheit imponirenden, ab. Alle Formen ſind
geometriſcher Art, jedoch treten als ſchmuͤckendes Beiwerk
gemahlte Zierathen hinzu.

2. Hölzerner Tempel des Poſeidon Hippios bei Mantinea, Pauſ.
viii, 10, 2. Metaponti templum Iunonis vitigineis co-
lumnis stetit, Plin. xiv, 2. Οἰνομάου κίων Pauſ. v, 20, 3.
Eichene Säule im Heräon, v, 16. Die einfachſten Holztempel ſind
wohl eigentlich hohle Bäume, in die Bilder hineingeſtellt wurden,
wie in Dodona (ναῖεν δ̕ἐν πυϑμένι φηγοῦ, Heſiod Schol.
Sophokl. Trach. 1169.), in Epheſos (νηὸν πρέμνῳ ἔνι πτελέης
Dionyſ. Per. 829. vgl. Kallim. auf Art. 237) und die Artemis Ke-
dreatis in Arkadien (Pauſ. viii, 13).

5. Eurip. Iphig. Taur. 113. (εἴσω τριγλύφων ὅποι κενὸν)
ſetzt Balkenköpfe mit Zwiſchenöffnungen voraus. Eben ſo Oreſt
1366. πέφευγα — κεδρωτὰ παστάδων ὑπὲρ τέρεμνα Δωρι-
κάς τε τριγλύφους. Hölzerne Triglyphen auch Bakch. 1216.

153. Der Grund zu einer reicheren Ausbildung des
Doriſchen Tempelbau’s wurde in dem durch Land- und
Seehandel fruͤhzeitig bluͤhenden Korinth gelegt; von
hier gieng die Ausſchmuͤckung der Giebel durch Reliefs
aus Thon (an deren Stelle hernach Statuengruppen tre-
[33]Griechen. Erſte Periode.
ten), ſo wie der Stirnziegel durch bildliche Zierathen,
ſpaͤter auch die zierliche Form der Felderdecken (φατνώ-
ματα, lacunaria), aus. Byzes von Naxos erfindet2
um Ol. 50. den kunſtreichen Schnitt der Marmorziegel.

1. Pindar O. 13, 21. nebſt Böckh’s Expl. p. 213. über den
Adler im ἀέτωμα. (Vgl. auch die Münze von Perge Mionnet
Descr. iii. p. 463). Dibutades nach Plin. xxxv, 12, 43.
der Plaſtes, qui primus personas tegularum extremis im-
bricibus imposuit, vgl. Hirt’s Geſch. der Baukunſt 1. S. 227.
Der Spartiat fragt den Korinther: Wachſen bei euch die Hölzer
viereckig. Plut. Lyk. 13.

2. Von Byzes Pauſ. v, 10. Vgl. Liv. xlii, 3.

Wichtige Monumente der Doriſchen Gattung aus dieſer
Zeit waren das Heräon von Olympia (Hirt 1. S. 228.) an-
geblich acht Jahre vor Oxylos gebaut (Pauſ. v, 16. vgl. Photios
Lex. p. 194), und das Epoche machende Heräon von Samos,
von Rhökos und Theodoros, um Ol. 35. 45., angelegt. S. un-
ten §. 80. Anm. i, 3.

Ruinen. Der kleine Tempel auf Berg Ocha, aus großen
Blöcken mit pyramidaliſchem Thor, noch ohne Säulen, Hawkins
in Walpole’s Travels. Die Tempelruinen zu Korinth, die
Säulen 7⅔ modulos hoch. Le Roy Monum. de la Grèce
P. i, p. 42 pl. 25. Stuart Antiq. of Athens V. iii. ch. 6.
pl. 2. Der kleine Doriſche Tempel der Nemeſis zu Rhamnus
wird hier beſonders der Mauern aus polygonen Blöcken wegen er-
wähnt. Unedited Antiq. of Attica chap. 7.

54. Neben dieſe Doriſche Bauart tritt, nicht durch1
vermittelnde Uebergaͤnge, ſondern als etwas weſentlich
verſchiedenes, die Joniſche. Die Saͤulen haben gleich
von Anfang an viel ſchlankere und ſich wenig verjuͤngende
Schaͤfte, welche durch Baſen emporgehoben werden, und
Capitaͤle, deren geſchmuͤckte Form nicht aus dem Noth-2
wendigen abgeleitet werden kann; das Gebaͤlk behaͤlt vom3
Doriſchen nur die allgemeinen Abtheilungen, aber giebt
die naͤheren Beziehungen auf den Holzbau auf; es iſt den
ſchlankern und weiter geſtellten Stuͤtzen gemaͤß viel leichter,
und bietet weniger einfache Maſſen dar als das Doriſche.
3
[34]Hiſtoriſcher Theil.
4Die Verzierungen einzelner Glieder finden ſich meiſt in
Perſepolis wieder, und waren vielleicht in Aſien fruͤhzei-
tig weitverbreitet.

1. Die Säulen am Tempel von Epheſos waren acht Diameter
hoch, Vitruv iv, 1.

2. Die Voluten- und Polſter-Verzierung, welche auf ähnliche
Weiſe am oberen Rande von Altären, Cippen, Monumenten vor-
kömmt, iſt wohl aus angenagelten Widderhörnern hervorgegangen.
Vgl. Heſych. s. v. Κριὸς — μέρος τι τοῦ Κορινϑίου κίονος
(woran auch Voluten).

4. In Perſepolis finden ſich die Schlangeneier, Perlenſtäbe,
auch Kälberzähne und Voluten wieder.

55. Die Anfaͤnge dieſer Architektur liegen wahrſchein-
lich ſchon in fruͤhen Zeiten, da ſie ſchon an dem bald
nach Olymp. 33. gebauten Schatzhauſe des Sikyoniſchen
Tyrannen Myron zu Olympia, außerhalb Joniens, ge-
funden wird, und ſich gleich beim Beginn der folgenden
Periode am Heiligthum der Artemis von Epheſos in vol-
ler Herrlichkeit entfaltet.

In dem Theſauros waren zwei Thalamos, der eine Doriſch,
der andere Joniſch gebaut, und mit Erz wenigſtens bekleidet, Pauſ.
vi, 19, 1.

Als eins der merkwürdigern Gebäude der Zeit verdient noch
zuletzt Erwähnung Theodoros des Samiers kuppelförmige Skias
zu Sparta, Pauſ. iii, 12, 8. Etym. M. s. v. Σκιάς.

3. Die uͤbrige Tektonik.

156. Schon die von Homer geſchilderte Zeit legt gro-
ßes Gewicht auf die zierliche und reiche Arbeit von Ge-
raͤthen: Seſſeln, Bettſtellen, Laden, Bechern, Keſſeln,
2Waffenſtuͤcken. Was darunter die hoͤlzernen Ge-
raͤthe anlangt: ſo werden dieſe mit dem Beile aus dem
Groben gehauen (τεκταίνειν, πελεκεῖν), dann ſorg-
[35]Griechen. Erſte Periode.
faͤltiger mit feinern Inſtrumenten bearbeitet (ξέειν), und
hierauf in vertiefte, eingeborte Stellen Schmuck aus Gold,
Silber, Elfenbein, Bernſtein eingelegt (δινοῦν ἐλέφαντι
καὶ ἀργύρῳ, δαιδάλλειν).

2. S. die Beſchreibung des Bettes des Odyſſeus, Od. xxiii, 195
(vgl. Il. iii, 391), des Seſſels, den der τέκτων Ikmalios der
Penelope gemacht, Od. xix, 56., auch der χηλὸς καλὴ, δαι-
δαλέη im Zelt des Achill, Il. xvi, 221., und der, welche
Arete dem Odyſſeus giebt, Od. viii, 424. Τεκταίνειν auch
von Schiffen, über deren Arbeit Od. v, 244. zu vgl.; der Troiſche
τέκτων Ἁρμονίδης iſt darin ausgezeichnet (Il. v, 60). Λινοῦν
bedeutet rundarbeiten, wie τορνοῦν, vgl. Schneider im Lex. s. v.
τορεύω. Inſtrumente, πέλεκυς, σκέπαρνον, ἀξίνη.
τέρετρα, τρύπανον (mit Riemen Od. ix, 383.), στάϑμη bei
Homer, πρίων als Dädalos Erfindung. — Elfenbein kömmt
an Schlüſſeln, Zügeln, Schwerdtſcheiden (κολεὸς νεοπρίστου
ἐλέφαντος, Od. viii, 404. vgl. πριστοῦ ἐλέφαντος Od.
xviii, 195. xix, 564) vor, ſo wie Elektron (Bernſtein,
Buttmann in den Schr. der Berl. Akademie 1818. 19. Hiſt. Cl.
S. 38.) an Wänden und Geräthen.

57. Dieſe eingelegte Arbeit in Holz wurde auch noch1
in nachhomeriſcher Zeit mit Vorliebe fortgeſetzt, und
anſtatt bloßer Zierathen figurenreiche Compoſitionen an
hoͤlzernen Geraͤthen gebildet. So verziert war die Lade2
(λάρναξ, κυψέλη), welche die Kypſeliden als Tyran-
nen des reichen Korinthos nach Olympia geweiht hatten.

2. Sie ſtand im Heräon zu Olympia, war aus Kedros, von
bedeutendem Umfange, wahrſcheinlich elliptiſch, da Pauſanias keine
verſchiedenen Seiten erwähnt, und λάρναξ von Deukalions u. an-
dern Schiffen gebraucht an eine ſolche Form wohl zu denken er-
laubt. Die Figuren waren in fünf übereinanderliegenden Streifen
(χώραις) (von denen Pauſ. jede umhergehend, die erſte, dritte und
fünfte von der Rechten zur Linken, die zweite und vierte von der
L. zur R. gehend beſchreibt) theils aus Kedros gearbeitet theils aus
Gold und Elfenbein eingelegt. Sie enthalten Scenen aus den he-
roiſchen Mythen, zum Theil auf die Ahnen des Kypſelos, der aus
Theſſalien ſtammte, bezüglich. Wenn die erklärenden Verſe (zum
Theil βουστροφηδὸν geſchrieben) wirklich von Eumelos waren, wie
Pauſ. vermuthet: ſo ſtammt ſie aus Olymp. 10. ungefähr. Pauſ. v.
3*
[36]Hiſtoriſcher Theil.
17 — 19. Heyne über den Kaſten des Kypſelos. Eine Vorleſung
1770. Descrizione della cassa di Cipselo da Seb. Ciampi
Pisa 1814. Quatremère-de-Quincy Iup. Olymp. p. 124. Welckers
Zeitſchrift für Geſch. und Ausleg. der Kunſt Th. 1. S. 270 ff. Siebelis,
Amalthea ii. S. 257. Thierſch Epochen S. 169. (1829). Der Thron
des Amykläiſchen Apollon ſcheint in die nächſte Periode zu gehören.

158. Von metallnen Geraͤthen, wie ſie in hoͤch-
ſter Vollkommenheit Hephaͤſtos, der Vorſtand aller Schmie-
de (χαλκεῖς), verfertigt, ruͤhmt Homer Keſſel, Schalen,
Dreifuͤße, Becher, Panzer, Schilde; zum Theil als ein-
2heimiſche zum Theil als auslaͤndiſche Arbeiten: an denen
eine große Menge metalliſcher und andrer glaͤnzender
Stoffe vorkommen, welche man auf eine effektvolle Weiſe
zuſammenzuſtellen liebte.

1. Dreifüße des Hephäſtos Il. xviii, 374, und ſonſt.
Neſtors Becher mit zwei Boden und vier Henkeln (οὔατα), an
denen goldne Tauben gebildet, Asklepiades περὶ Νεστορίδος,
Amalthea iii. S. 25. Der Kypriſche Panzer (daran κυάνεοι
δράκοντες ἴρισσιν ἐοικότες), der Schild mit einem Gorgoneion,
und die übrige Rüſtung des Agamemnon Il. xi, 17 ff. Schild
des Aeneas, Il. xx, 270. Ein Aegyptiſcher Spinnkorb, Od.
iv, 125., Sidoniſche Krateren, Il. xxiii, 743. Od. iv,
616. Ein χαλκεὺς und χρυσοχόος Laerkes Od. iii, 425. ver-
goldet die Hörner der Stiere.

2. Metalle. Erz, auch Eiſen, (Ιδαῖοι Δάκτυλοι εὗρον
ἐν οὐρείῃσι νάπαις ἰόεντα σίδηρον, ἐς πῦρ τ̕ ἤνεγκαν καὶ
ἀριπρεπὲς ἔργον ἔδειξαν, Phoronis) Gold, Silber, κασσίτε-
ρος (wahrſcheinlich Zinn, latein. plumbum album, Beckmann
Geſchichte der Erfindungen iv. S. 327 ff.) Blei, κύανος (ein me-
talliſcher Stoff von ſchwarzblauer Farbe), τίτανος (Gyps) am
Schilde des Herakles bei Heſiod. Vgl. Millin Minéralogie Ho-
mérique (2 ed. 1816) p. 65 seq. Köpke Kriegsweſen der Grie-
chen im heroiſchen Zeitalter S. 39. Ueber die Inſtrumente
ἄκμων (ἀκμόϑετον), ῥαιστήρ, σφυρά, πυράγρα, die φῦ-
σαι (ἀκροφύσιον), χόανα Millin p. 85. Clarac Musée de
Sculpt. I. p. 6 seq.

59. An einem dieſer Kunſtwerke, dem Hephaͤſtiſchen
Schilde des Achilleus, ſchildert Homer auch große Com-
[37]Griechen. Erſte Periode.
poſitionen aus zahlreichen Figuren: aber grade die große
Fuͤlle und Ausdehnung dieſer Darſtellungen und die ge-
ringe Ruͤckſicht, welche dabei auf das wirklich Darſtell-
bare genommen wird, entfernen den Gedanken an menſch-
liche Arbeiten von aͤhnlichem Umfang, wenn man auch
wohl zugeben muß, daß im Kleinen Figuren auf Metall-
platten anzubringen nichts unerhoͤrtes war. Man kann2
dabei nicht anders verfahren ſein, als daß man das er-
weichte und zu Platten geſchlagene Metall mit ſcharfen
Inſtrumenten zuſchnitt, und mit Naͤgeln, Stiften u. dgl.
auf den Grund befeſtigte.

1. Am Schild des Achilleus haben Reſtaurationsverſuche angeſtellt
früher Boivin u. Caylus, neuerlich Quatremère-de-Quincy Iupi-
ter Olymp. p. 64. Mem. de l’ Institut royal T. iv. p. 102.
Vgl. Welcker Zeitſchr. i. S. 553. ad Philostr. p. 631.

2. Ueber das Schmelzen des Metalls Il. xviii, 468. Heſ.
Theog. 862. vgl. Schneider s. v. χοάνη. Gußwerke aber ſind
ſpäter, ſo wie die Kunſt des Löthens. Alle älteren Werke ſind
σφυρήλατα. Die Zuſammenfügung geſchieht durch mecha-
niſche Mittel, δεςμοὶ (Il. xviii, 379), ἧλοι (Il. xi,
634), περόναι, κέντρα (Pauſ. x, 16, 1). Aeſchylos Sieben
525 ff. ἐν χαλκηλάτῳ σάκει — Σφίγγ̕ ὠμόσιτον προςμε-
μηχανευμένην γόμφοις — λαμπρὸν ἔκκρουστον δέμας.
Das Befeſtigen von Metallzierrathen auf einen Grund (z. B. auch
das Verzieren von Sceptern mit goldnen Nägeln) iſt die ἐμ-
παιστικὴ τέχνη. Lobeck zu Soph. Aias V. 846. S. 357.

60. Sehr vervollkommnet wurde nach den homeri-
ſchen Zeiten die Arbeit an Gefaͤßen durch zwei große Er-
findungen, erſtens die des Guſſes in Formen, welche
einem Samiſchen Meiſter Rhoͤkos Phileas Sohn und
ſeinem Sohne Theodoros zugeſchrieben wird, und
ohne Zweifel auch bei der Verfertigung von Krateren und
andern Gefaͤßen, in denen dieſe Kuͤnſtler ſich auszeichne-
ten, ihnen großen Vorſchub leiſtete.

Die Geſchichte der alten Samiſchen Künſtler-Schule
iſt ſehr ſchwierig, auch nach Thierſch Epochen S. 181. (der zwei
[38]Hiſtoriſcher Theil.
Theodoros u. zwei Telekles unterſcheidet), Hirt Amalth. 1. S. 266.
(der beide Unterſcheidungen verwirft), Meyer Kunſtgeſch. Anm.
S. 26. Julius Sillig im Catalog. Artif. s. v. Rhoecus,
Telecles, Theodorus, Panofka Sam. p. 51. mit dem das Fol-
gende am beſten ſtimmt. Hierin vereinigen ſich die Zeugniſſe:
Herod. i, 51. iii, 41. 60. Diodor i, 98. Vitruv. Praef. vii.
Plin. vii, 57. xxxiv, 8, 19, 22. xxxv, 12, 43.
xxxvi, 13, 19, 3. Pauſ. iii, 12, 8. viii, 14, 5,
x, 38, 3. Amyntas bei Athen. xii, 514 F. Diogen. L. ii.
8, 19.; nur daß, mit Einigen bei Plinius den Rhökos und Theo-
doros lange vor Ol. 30. zu ſetzen, die Geſchichte des Epheſiſchen
Tempels (§. 80. A. 1.) nicht duldet. Die möglichſte Dehnung der
Genealogie iſt dieſe.

Olymp. 35. Rhökos, Phileas Sohn, der erſte Architekt des
ungeheuern Heräons, (Samos alſo ſchon ſehr reich und mächtig;
es erhielt Ol. 18. die erſten Trieren; ſeine Macht ſcheint beſonders
um Ol. 30. zuzunehmen), am Lemniſchen Labyrinth thätig. Er-
findet den Erzguß.

Ohne Zweifel gehörte zu den Werken dieſer Schule ſchon der
eherne Keſſel, welchen die von Tarteſſos heimkehrenden Samier
(um Ol. 37.) ins Heräon weihten, mit Greifenköpfen in Hautrelief
am Rande, und 3 knieenden 7 Ellen hohen Figuren als Füßen.
Herod. iv, 152.

61. Zweitens durch die Kunſt des Loͤthens (der
κόλλησις, ferruminatio), d. h. einer chemiſchen Verbin-
[39]Griechen. Erſte Periode.
dung von Metallen, in der Glaukos von Chios, ein
Zeitgenoß des Halyattes (40, 4 — 55, 1), und wahr-
ſcheinlich Zoͤgling der Samiſchen Erzgießer, ſich Ruhm er-
warb, und ſeine Kunſt ebenfalls durch kuͤnſtliche Ge-
raͤthe, beſonders einen Unterſatz eines Kraters zu Delphi,
bewaͤhrte.

Ein Chier nach Herod. Pauſ. u. a., ein Samier nach Steph.
Byz. s. v. Αἰϑάλη. S. Sillig. s. v. Glaucus, nebſt den
Scholien zu Platon Phäd. p. 108, 18. Bekk. u. Heindorf. p. 225.
Beſonders wird die κόλλησις σιδήρου als ſeine ausſchließliche
Erfindung genannt; daß es Löthung iſt, läßt ſich nach Pauſ. x,
16, 1. ſehr deutlicher Beſchreibung des ὑποκρητηρίδιον nicht be-
zweifeln. Ueber die Art des Löthens Fea zu Winckelm. Th. v.
S. 429. Dresden. Ἐπίτηκτος κρατὴρ Corp. Inscr. 1.
p. 236.

62. Ein drittes Handwerk, welches wegen der un-
ſcheinbaren Geraͤthe, die es, fuͤr ſich genommen, liefert,
weniger erwaͤhnt wird, als es ſeines Zuſammenhangs
wegen mit der plaſtiſchen Kunſt verdiente, iſt die Toͤpfer-
kunſt, κεραμευτική. Sie bluͤht als ein ſehr anſehnliches
Gewerk beſonders zu Korinth, Aegina, Samos und
Athen, wo die Toͤpfer ſeit alten Zeiten einen bedeuten-
den Theil der Bevoͤlkerung ausmachten.

Homer beſchreibt Il. xviii. 600. die Töpferſcheibe,
das niedliche Gedicht Κάμινος ἢ Κεραμίς den Ofen, den Athena
beſchützt aber viele feindliche Dämonen bedrohen. Das Hand-
werk wird zeitig in Korinth ausgebildet (Hyperbios, Dibutades
ſ. Böckh. ad Pind. O. xiii, 27), von wo es um Ol. 30 nach
Tarquinii kam, auf Aegina (χυτρόπωλις, Pollux vii, 197.
Heſych. u. Phot. u. Ἠχὼ πετραία, Aeginet. p. 79),Samos
(Samia terra, vasa, Panofka Sam. p. 16.), in Athen (Ke-
rameikos Stadtquartier und Vorſtadt; Athena, Hephäſtos u. Pro-
metheus (Lukians Prometh.) Vorſteher des Gewerks; Körobos
ſollte die erſten Töpferwerkſtätten, Hyperbios und Euryalos (Agro-
las bei Pauſ.) nach Plin. die erſten Backſtein-Mauern errichtet
haben; die Erde der Kolias ein treffliches Material; Oelkrüge Preiſe
[40]Hiſtoriſcher Theil.
an den Panathenäen; Diota auf Münzen; Topfmarkt beſonders am
Feſte des Weinfüllens, ἐν τοῖς Χουσί; Phönicier führten Attiſche
Geſchirre bis nach Kerne. S. Skylax p. 54. Hudſon, Ariſtoph.
Acharn. 902. Eratoſth. bei Macrob. Sat. v, 21. Matron bei
Athen. iv, 136 F. u. die Anführungen in den Wien. Jahrb.
xxxviii. p. 272).

163. So wie die Toͤpfer in dieſen Werkſtaͤtten ihr
Material moͤglichſt zu verbeſſern und ihm durch Miſchun-
gen, beſonders mit Roͤthel-Erde, mehr Reiz zu geben
2ſuchten: ſo finden ſich auch ſchon an den aͤlteſten Gefaͤßen
Griechiſcher Werkſtaͤtten zierliche Formen, und in Hen-
keln, Griffen und andern aus freier Hand zugefuͤgten
Theilen tritt die Kunſtfertigkeit des Πλάστης im ur-
ſpruͤnglichſten Sinne hervor.

1. Dibutadis inventum est, rubricam addere, aut ex
rubrica cretam fingere, Plin. Die Κωλιὰς γῆ miſchte ſich
trefflich mit μίλτος, Suidas s. v. Κωλιάδος κεραμῆες.

4. Bildende Kunſt.

164. Die Homeriſchen Gedichte und die auf anderm
Wege uns zugekommenen mythiſchen Nachrichten ſtimmen
darin uͤberein, daß das fruͤhere Griechenland außer Goͤt-
2terbildern keine Bildſaͤulen kannte; und wenn auch ſchmuͤk-
kende oder an Baudenkmaͤlern angebrachte Bildwerke ande-
rer Art vorkommen: ſo ſcheint ein rundes, fuͤr ſich ſte-
hendes Bild, welches kein Tempelidol war, in Grie-
chenland lange Zeit etwas unerhoͤrtes geweſen zu ſein.

1. Dagegen war Aegypten, zum Theil auch der Orient, ſeit
alten Zeiten voll von Statuen von Königen u. Prieſtern. Die
goldenen Dienerinnen des Hephäſtos, ſo wie die goldenen u. ſilber-
nen Hunde, die er dem Alkiuoos zu Hütern des Hauſes gegeben,
deuten auf nichts Wirkliches. Die Stelle der Il. xviii, 590.
iſt mit einigen alten Erklärern ſo zu verſtehn: daß Hephäſtos
einen Tanzplatz, eine Orcheſtra, an dem Schilde bildet, dem
ähnlich, den Dädalos in Knoſſos für die Ariadne eingerichtet (die
[41]Griechen. Erſte Periode.
als Kreterin mit Jünglingen tanzt). Dies iſt die Grundbedeutung
von χορός, vgl. Il. iii, 394. Od. viii, 260. nebſt Euſt., ihre
Feſthaltung entfernt alle Schwierigkeiten. Die ſpätern Kreter ver-
ſtanden die Stelle freilich anders, Pauſ. ix, 40.; auch d. j. Phi-
loſtr. 10.

2. Ein ſehr merkwürdiges architektoniſches Bildwerk ſind die
Kyklopiſchen Löwen auf dem Thor von Mykenä (vgl. die Sage
von den Mauern von Sardis Herod. i, 84) in einem zwar rohen
aber natürlich einfachen Styl. Pauſ. ii, 16, 4. W. Gell Ar-
gol. pl. 8 — 10. Aehnlich war wohl das Kyklopiſche Gorgoneion,
Pauſ. ii, 20, 5.

65. Abgeſehen von den aͤußern, in dem Mangel der
Technik liegenden Umſtaͤnden, welche der Entwickelung
der bildenden Kunſt große Hinderniſſe in den Weg leg-
ten, war es der ganze Charakter der Phantaſie, beſon-
ders der dem Leben der Goͤtter und Heroen zugekehrten,
welcher in jener Zeit bei den Griechen die Ausbildung
der Plaſtik noch zuruͤckhielt. Die Phantaſie der Griechen,
wie ſie in der epiſchen Poeſie hervortritt, iſt noch zu ſehr
mit der Ausmahlung des Wunderbaren und Uebergewalti-
gen beſchaͤftigt, die Vorſtellungen von den Goͤttern haben
noch zu wenig ſinnliche Beſtimmtheit erlangt, als daß
die Poeſie nicht unendlich beſſer zu ihrer Darſtellung ſich
geeignet haben ſollte als die Plaſtik.

Es läßt ſich wohl begreifen, daß zwiſchen der Zeit, welche
die Götter noch ganz im Herzen und Gefühl trägt, und der, welche
ſie in plaſtiſche Geſtalten verwandelt, eine in der Mitte ſteht; das
iſt bei den Griechen die der epiſchen Poeſie. Das plaſtiſche, feſte
Geſtalten bildende, Talent iſt nicht zu verkennen, aber es bildet
ſich erſt durch die epiſche Poeſie allmählig aus. — Die Geſtalten der
Götter ſind gigantiſch; ihre Erſcheinungen nicht ſelten geiſterhaft;
die Formen, in denen ſie erſcheinen, laſſen ſich oft wenig feſthal-
ten. Beiwörter, Beſchreibungen ſind meiſt wenig plaſtiſch. Auch
die Thaten der Heroen ſind oft unplaſtiſch, die des Achilleus am
meiſten.

Darin liegt wohl der Grund der auffallenden Erſcheinung,
warum die ſchmückenden Bildwerke am Schilde des Achill u. ſonſt
[42]Hiſtoriſcher Theil.
bei Homer nie mythiſche Gegenſtände, ſondern aus dem bürgerli-
chen und Landleben genommene enthalten (was die überſahn, die
die beiden Städte für Eleuſis u. Athen erklärten), ausgenommen
etwa die über das Volk vorragenden ganz goldnen Figuren des
Ares u. der Athena. Eris, Kydoimos haben ſich in Menſchen
verwandelt. Der Schild des Herakles, wenn auch zum Theil
roher gedacht und phantaſtiſcher ausgeſchmückt, ſteht doch in vielen
Stücken den wirklichen Kunſtwerken, namentlich den älteſten Vaſen-
gemälden, ſo wie dem Kaſten des Kypſelos, näher (das Drachen-
bild in der Mitte, die Eber u. Löwen, die Ker [Scut. 237. Pauſ.
v, 19, 1.] die Kentaurenſchlacht, Perſeus u. die Gorgonen).

166. Was nun aber das Goͤtterbild betrifft: ſo macht
dies von Anfang an durchaus nicht den Anſpruch ein Bild
(εἰκὼν) des Gottes zu ſein, ſondern iſt nur ein ſymbo-
liſches Zeichen (§. 32.) ſeiner Gegenwart, wozu die Froͤm-
migkeit alter Zeiten um ſo weniger Aeußeres bedarf, je
mehr ſie innerlich von dem Glauben an dieſe Gegenwart
erfuͤllt iſt. Daher Nichts gewoͤhnlicher als rohe Steine,
Steinpfeiler, Holzpfaͤhle u. dgl. als Cultusbilder aufgeſtellt
2zu finden. Zum Gegenſtande der Verehrung wird alles dies
weniger durch die Form als durch die Conſecration (ἵδρυ-
3σις). Wird das Zeichen zur Ehre des Gottes koſtbarer
und zierlicher ausgebildet, ſo heißt es ein ἄγαλμα,
wie auch Keſſel, Dreifuͤße und andere Zierden der Tempel.

1. Ἀργοὶ λίϑοι beſonders bei großen Naturgöttern, Eros
von Theſpiä, Chariten in Orchomenos. Pauſ. ix, 27, 1. 35, 1.
vgl. vii, 22, 3.

‘Ερμαῖα Steinhaufen durch welche man zugleich die Wege
reinigt. Die alterthümliche Frömmigkeit erfüllt zwei Zwecke zu-
zugleich. Euſtath. zur Od. xvi, 471. Suidas ‘Ερμαῖον. Otto
de diis vialibus c. 7. p. 112. sq. Die λιπαροὶ λίϑοι an
den Dreiwegen, Theophraſt Charakt. 16. vgl. Caſaub. Der Ζεὺς
καππώτας in Lakonien, Pauſ. iii, 22. Jupiter lapis als Rö-
miſcher Schwurgott.

Die dreißig Pfeiler zu Pharä als Bildſäulen eben ſo
vieler Götter Pauſ. vii, 22, 3. Von ſolchen Steinpfeilern ſpricht
ausführlich Zoëga de Obeliscis p. 225 ff.

Im Tempel der Chariten von Kyzikos war ein dreieckiger
Pfeiler, den Athena ſelbſt als erſtes Kunſtwerk geſchenkt, Ja-
cobs Anthol. Pal. 1. p. 297 n. 342. Böckh Expl. Pind.
p. 172.

Apollon Agyieus κίων κωνοειδής bei den Doriern, in
Delphi, Athen. Dorier i. p. 299. Kömmt häufig auf Münzen
vor, z. B. von Ambrakia. Artemis Patroa Pauſ. ii, 9, 6.

Die Stele auf dem Grabe, ein ξεστὸς πέτρος, iſt ἄγαλμ̕
Ἀΐδα, Pind. N. x, 67. Das Tropäon iſt ein βρέτας Διὸς
τροπαίου, Eurip. Welcker Sylloge Epigr. 1.

Lanzen als alte Götterbildſäulen (Käneus, Parthenopäos bei
Aeſchylos) Juſtin. xliii, 3. Zeus Skeptron oder δόρυ in
Chäronea verehrt, Pauſ. ix, 40, 6. So ſtellt der Dreizack den
Poſeidon (Böttiger Amalth. ii. S. 310), das κηρυκεῖον den Her-
mes dar; ſolche ἀγάλματα muß man ſich auf der κοινοβωμία
bei Aeſchylos Ἱκετ. 219. denken.

Die Hera zu Argos ein κίων, Phoronis bei Klem.
Strom. 1. p. 418, zu Samos σανίς (Kallimachos bei Euſeb.
Praep. Ev. iii, 8.) ſo wie die Athena zu Lindos ein λεῖον
ἕδος (λεῖον ποιεῖν ſteht entgegen dem τέμνειν, ξέειν, Corp.
Inscr. p. 281). Nach Tertullian Apolog. 16. die Pallas Attica
u. Ceres Raria ein rudis palus. Dionyſos (περικιόνιος) zu
Theben ein στῦλος, mit Epheu umrankt, Klem. Str. 1. p. 348.
Sylb.) Hermes-Phallus in Kyllene. Pauſ. vi, 26, 3. vgl. Ar-
temidor i, 45. Reiff p. 257. Die Dioskuren in Sparta zwei Bal-
ken mit zwei Querhölzern (δόκανα). Plut. de frat. am. 1. p. 36.
Die Ikariſche Artemis ein lignum indolatum, Arnob. adv.
gentes vi, 11. u. ſ. w.

2. Ueber das ἱδρύεσϑαι (aufrichten, mit Wolle umwinden, ſal-
ben, eine Oblation oder Opfer) Vandale de oraculis p. 624.

3. Ueber ἄγαλμα Ruhnken ad Timaeum, Siebelis Pauſ.
T. 1. p. xli. Barkers Stephan. s. v.

Aehnliche Bilder der Phönicier: Bätylien (Dahlberg von
Cultus der Meteorſteine), Meta von Paphos (Lenz de dea l’a-
phia), der Zeus Kaſios ein Steinhaufe.

67. Um das Zeichen in naͤhere Beziehung zur Gott-
heit zu ſetzen, fuͤgt man einzelne beſonders bezeichnende
Theile hinzu, Koͤpfe, Arme welche die Attribute halten,
[44]Hiſtoriſcher Theil.
Phallen bei den erzeugenden Gottheiten. Hierdurch ent-
ſtand die Herme, welche ſehr lange Zeit das Haupt-
werk der Sculptur in Stein blieb.

So bildete ſich die Erzſäule des Amykläiſchen Apoll mit be-
helmten Kopf und bewaffneten Händen, der Διόνυσος Φαλλὴν
auf Lesbos (Pauſ. x, 19. Euſeb. Praep. Ev. v, 36. Lobeck
de thriis Delph. i. p. 4.), beſonders die τετράγωνος ἐργασία
der Hermen. Die τετραγ. ἐργ. war wohl, wie der Hermes-
dienſt, in Arkadien zu Hauſe (Pauſ. viii, 31, 4. 39, 4. 48,
4. περισσῶς γάρ δή τι τῷ σχήματι τούτῳ φαίνονταί μοι
χαίρειν οἱ Ἀρκάδες), aber wurde zeitig von den verwandten
Athenern cultivirt (Thuk. vi, 27.), von wo Pauſan. (i, 24.
iv, 33.) die viereckten Hermen ableitet. ‘Ερμογλυφεῖα in
Athen das Quartier der Steinarbeiter (λιϑοξόοι Lukians Traum 7).
Der Kopf keilbärtig (σφηνοπώγων, Artemidor ii, 37.); ſtatt der
Arme (ἄκωλοι, trunci) höchſtens Vorſprünge zum Kranzaufhängen
(z. V. Antich. di Ercol. T. iii. t. 36, 2), der Phallus darf
nicht fehlen (die ‘Ερμοκοπίδαι περιέκοψαν, vgl. beſonders Ari-
ſtoph. Lyſiſtr. 1093), öfter ein Mantel umher (Pauſ. viii, 39, 4.
Diogen. L. v, 82.). Sie ſtehen auf den Straßen, an Kreuzwe-
gen (Prokleides ‘Ερμῆς τρικέφαλος zu Ankyle von Ariſtoph.
τριφάλης genannt, Philochoros p. 45. Siebelis; der τετρακέφα-
λος von Teleſarchides im Kerameikos, Euſt. zur Il. xxiv, 333.
Heſych s. v. ‘Ερμῆς) als Wegweiſer, auch mit Stadienbezeich-
nung (zum Corp. Inscr. n. 12. vgl. Anthol. Pal. T. ii. p. 702.
n. 254). Vgl. Sluiter Lectt. Andocid. c. 2. p. 32 sq. Als
Kopfbilder ſind noch die Πραξιδίκαι ϑεαὶ zu merken (Ger-
hards Bildw. Prodromus S. 64. 107).

168. Die Holzſchnitzer dagegen wagten zeitig,
beſonders bei Goͤttern, deren Attribute eine vollſtaͤndige
Figur zur Grundlage forderten, wie bei der Pallas, ganze
Bilder (ξόανα) zu verfertigen. Solche Bilder galten noch ſpaͤ-
ter als die heiligſten; zahlloſe Wunderſagen erklaͤrten haͤufig
nur ihre Geſtalt, z. B. die gezuͤckte Lanze, die knieende
2Stellung, die eingedruͤckten Augen. Ihr Anſehn war oft,
beſonders wegen Ueberladung mit Attributen, ſeltſam und
3laͤcherlich. Die Fuͤße wurden nach der einfachſten Weiſe
nicht getrennt, die Augen durch einen Strich bezeichnet;
dann folgt eine ſchreitende Stellung mit wenig geoͤffne-
[45]Griechen. Erſte Periode.
ten Augen. Die Haͤnde liegen, wenn ſie nichts tragen,
am Leibe.

1. Ξόανον Siebel. Pauſ. T. i. p. xlii. ἐδος, ein Tem-
pelbild, ein ἱδρυμένον (im engern Sinn ein ſitzendes. Corp.
Inscr. 1. p. 248. 905). Welcker Sylloge n. 1. ‘Εδοξοεῖν,
Ruhnken ad Tim. p. 93.

Das Troiſche Palladion, ein διιπετὲς nach Apollod. iii,
12, 3. (vgl. Diod. Frgm. n. 14. p. 640 Weſſ.) ſchwingt in der
R. die Lanze, und hält in der L. Rocken und Spindel. Doch
denkt man bei Παλλάδιον (in Argos, Athen, Siris) ſonſt nur an
die Schild u. Speer erhebende Pallas, im Gegenſatze ſitzender Pallasbil-
der, dergleichen auch in Troja nach Il. vi, 92. vgl. Strab. xiii,
p. 601. Euſt. zu Il. a. O. waren. S. die Palladien in den
Darſtellungen des Raubs des Diomedes, der Verfolgung der Kaſ-
ſandra und ſonſt (unten §. ). Vgl. Millingen Anc. Uned.
Monum. Ser. ii. p. 13.

2. S. die Sagen von der Lächerlichkeit der Deliſchen Leto (Athen.
xiv, 614.) und dem von den Tirynthiſchen Prötiden verſpotteten
Herabilde (Akuſil. bei Apollod. ii, 2, 2.) wahrſcheinlich dem von
Peiraſos aus wildem Birnbaum geſchnitzten (Thierſch Epochen S. 20).
Von Dädalos Bildern: ἀτοπώτερα μὲν τὴν ὄψιν, ἐπιπρέπει
δὲ ὅμως τι καὶ ἔνϑεον τούτοις, Pauſ. ii, 4.

3. Σκέλη συμβεβηκότα, σύμποδα der alten Bilder Apollod.
a. O. Aeginet. p. 110. Dädalos διαβεβηκότα ſchienen leben-
dig. Gedike zu Platons Menon p. 72. Buttmann. Χεῖρες πα-
ρατεταμέναι Diod. i, 98. καϑειμέναι καὶ ταῖς πλευραῖς
κεκολλημέναι iv, 76. Die ὄμματα μεμυκότα, die Dä-
dalos öffnet (Diod. iv, 76. Suidas s. v. Δαιδάλου ποιήματα.
Schol. zu Plat. p. 367. Bekk.) veranlaſſen die Sagen von den
καταμύσεις, wie beim Palladion von Siris, Lykophr. 988. Strab.
vi. p. 264. vgl. Plut. Camill 6.

69. Die Hauptſache aber war bei dieſen Bildern,
daß ſie Gelegenheit gaben, die Gottheit nach menſchlicher
Weiſe vielfach zu bedienen und zu beſorgen. Dieſe Holz-
bilder werden gewaſchen, gebohnt, angeſtrichen, gekleidet,
friſirt; mit Kraͤnzen und Diademen, Halsketten und Ohr-
gehaͤngen ausgeſchmuͤckt, ſie haben ihre Garderobe und
[46]Hiſtoriſcher Theil.
Toilette, und in ihrem ganzen Weſen entſchieden mehr
Aehnlichkeit mit Puppen (manequins) als den Werken
der ausgebildeten plaſtiſchen Kunſt.

Die Sitte, die Götter auf ſolche Weiſe zu putzen, reicht von
Babylon bis Italien. Die Capitoliniſchen Götter hatten eine förm-
liche Dienerſchaft zu ſolchen Zwecken (Auguſtin de Civ. Dei vi,
10.). Die Farben der ξόανα ſind grell, oft bedeutſam. Dio-
nyſos, Hermes, Pan werden roth gefärbt (Pauſ. ii, 2, 5. viii,
39, 4. Voß zu Virgil Bd. ii, p. 514.), Athena Skiras weiß
(Ἀϑ. Σκιρὰς λευκῆ χρίεται, Schol. Ariſt. Weſp. 961). In
Rom wurde Jupiter von den Cenſoren miniandus locirt. Die
Geſichter oft vergoldet, wie der Apollon auf dem Berge Thornax in
Lakonika mit Kröſos Golde. Vgl. Herod. i, 69 mit Athen. vi,
p. 232.

Ueber die bekleideten Tempelbilder Quatr.-de-
Quincy Iup. Ol. p. 8 sq. Peplen der Pallas in Troja, in Athen,
in Tegea (nach Münzen), der Hera zu Elis, des Asklepios und der
Hygieia zu Titane P. ii, 11, 6. Urkunde über die Garderobe
der Artemis Brauronia zu Athen (Ol. 107, 4 ‒ 109, 1.) C. I.
n. 155. χιτῶνα ἀμόργινον περὶ τῶ ἕδει — ἱμάτιον λευκὸν
παραλουργὲς, τοῦτο τὸ λίϑινον ἕδος ἀμπέχεται — ἀμπέ-
χονον ΑΡΤΕΜΙΔΟΣ ΙΕΡΟΝ ἐπιγέγραπται περὶ τῷ
ἕδει τῷ ἀρχαίῳ u. ſ. w. Πλυντήρια in Athen, das Feſt des
Kleiderwaſchens der Athena, den 25 Thargelion (Πραξιεργίδαι.).
Καλλυντήρια, des Abputzens der Bildſäule, den 19. (Vgl.
Bekkers Anecd. i, p. 270. wo Καλλυντήρια einzufügen) Λου-
τρίδες und πλυντρίδες, vgl. Alberti zu Heſych Th. ii, S. 498.
Κατανίπτης Etym. M. Λουτρὰ der Pallas zu Argos nur
mit Oel ohne Salben und Spiegel (Kallim. Hymnus 13
ff. vgl. Spanheim u. du Theil Mem. de l’Ac. xxxix p.
237.) Ηρεσίδες λουτροφόροι der Hera zu Argos, Etym. M.,
Heſych. Ἐνδυμάτια daſelbſt Plut. de mus. 9. Πάτος das
Gewand Heſych.

Ein Beiſpiel einer vollſtändig drapirten Statue iſt die Sami-
ſche Hera, als Zeusbraut nubentis habitu dargeſtellt (Varro
bei Laktanz Inst. i, 17.), verua unter den Händen, auf Münzen
(Geßner Num. Imper. T. 127. n. 80. 81.) und in einer Ter-
racotta, die ein Privatmann zu Cambridge beſitzt. Wahrſcheinlich
das Werk des Smilis §. 70.

Andre Cultusbilder: die Ἥρα τελεἱα auf dem Fries
von Phigalia, die Χρύση von Lemnos bei Millingen l’eint. de
[47]Griechen. Erſte Periode.
div. coll. 50. 51., Ἄρτεμις Λουσία pl. 52., die Lydiſch-
Griechiſchen Artemis-Bilder von Epheſos (über die Holzart, Vitruv
ii, 9. Plin. xvi, 79.), Magneſia und andern Städten (Mene-
treius Diana Ephesia, Millin Gal. myth. i, t. 30.) mit den
Stäben unter den Händen (Holſteinius Epist. de fulcris s. veru-
bus Dianae Ephesiae). Eine ſteinerne Nachbildung des ξόανον
der Nemeſis zu Rhamnus gefunden, im Britt. Muſeum (xv, 307.
1821) Uned. Antiq. of Att. Ch. 7. pl. 2.

70. Die Holzſchnitzer uͤbten ihre Kunſt, wie das1
fruͤhere Alterthum auch die meiſten andern, in Familien
und Geſchlechtern nach der Weiſe der Vaͤter mit einem
ſchlichten und anſpruchsloſen Sinne: daher ſehr wenig
individuelle Namen hervortreten. Der Name Daͤdalos2
bezeichnet die Thaͤtigkeit der Attiſchen und Kretiſchen;
der Name Smilis die der Aeginetiſchen Bildner. Noch3
mythiſcher und dunkler iſt der Name der Telchinen.4

2. Δαίδαλος (§. 50. 64. 68.), Eponymos der Δαιδαλί-
δαι (vgl. die Ἡφαιστιάδαι) zu Athen, zu denen auch Sokrates
gehörte. Sohn des Μητίων, Εὐπάλαμος, Παλαμάων. Zu-
gleich Vater der Kretiſchen Kunſt. Von ſeinen Holzbildern beſon-
ders Pauſ. ix, 40, 2; mehrere davon waren in Kreta (Κρηυικὰ
ξὀανα auch Pauſ. i, 18, 5.). Angebliche Arbeiten des Däda-
kos in Libyen (Skylax p. 53. Hudſ.). Seine angeblichen Erfin-
dungen ſind beſonders Inſtrumente der Holzarbeit, serra, ascia,
perpendiculum, terebra, ichthyocolla, ſo wie malus anten-
naeque in navibus Plin. vii, 57. Dädaliden (außer Ta-
los u. Perdix) Endöos von Athen, Verfertiger eines ſitzenden
Holzbildes der Athena zu Erythrä, eines andern von Kallias ge-
weihten zu Athen, eines elfenbeineren zu Tegea, wahrſcheinlich
erſt um Ol. 55. Learchos von Rhegion (nach Ol. 14), deſſen
eherner Zeus zu Sparta aus gehämmerten Stücken zuſammen-
genietet war, Pauſ. iii, 17. Dipönos und Skyllis §. 82.

3. Σμῖλις (von σμίλη) erſcheint unter Prokles (140 n.
Tr.) in Samos arbeitend, um Ol. 40 in Lemnos am Labyrinth
mit Rhökos und Theodoros. Beſonders Herabilder. Aeginet. p. 97.

4. Als eine alte Schmiede- und Bildner-Innung erſcheinen
auch die Τελχῖνες (Mulciber) zu Sikyon, Kreta und Rho-
dos, von denen Götterwaffen und Bilder (ἠρα, Ζεὺς, Απόλ-
[48]Hiſtoriſcher Theil.
λων Τελχίνιος in Rhodos) hergeleitet werden. Auf das Däda-
liſche Leben ihrer Bilder und den böſen Ruf ihrer Zauberkünſte
deutet Pindar O. vii, 50 vgl. Böckh Expl. p. 172. Welcker
Prometh. S. 182. Höck Kreta i, S. 345. Alle dieſe Innungen
und Geſchlechter erſcheinen in der Sage nicht ſelten als bösartige
Zauberer.

Auch dem Epeios von Panopeus (einer Minyerſtadt), dem
Meiſter des δούρειος ἵππος, wurden einige ξόανα beigelegt. —
Die Samiſchen Brüder Telekles und Theodoros verfertigen
ein Holzbild (ξόανον) des Apollon Pythaeus zu Samos, nach
einer Aegyptiſirenden Anekdote getrennt arbeitend, nach einem feſten
Kanon, Diodor i, 98.

171. In dem letzten Jahrhundert dieſer Periode fin-
den ſich auch Goͤtterbildſaͤulen aus Metall, wie
der Zeus des Daͤdaliden Learchos (§. 70. Anm. 2.), einige
wenige Bilder der Samiſchen Schule, und beſonders der
2von Kypſelos oder Periander (etwa Ol. 38.) nach Olym-
pia geweihte aus Gold geſchlagene Zeus von koloſſaler
Groͤße, der zugleich auf ſchlaue Weiſe den Privatreich-
thum der Korinthier zu verringern beſtimmt war.

1. Von der Samiſchen Schule konnte Pauſanias aus Erz
nur eine Statue der Nacht zu Epheſos von Rhökos, ein ſehr rohes
Werk, ausfindig machen. x, 38, 3.

2. Das Kypſeliden-Werk heißt κολοσσὸς, εὐμεγέϑης
ἀνδριὰς, ἄγαλμα, Ζεὺς, χρυσοῦς, σφυρήλατος, ὁλόσφυ-
ρος (nicht plattirt). Beſonders belehrende Stellen ſind Strab.
viii, p. 353. 378., die Schriftſteller bei Photios und Suidas
s. v. Κυψελιδῶν, die Schol. Platon Phädr. p. 20, 1. Bekk.
Αὐτὸς ἐγὼ χρυσοῦς σφυρήλατος εἰμὶ κολοσσός — Ἐξώλης
εἴη Κυψελιδῶν γενεά. Vgl. Schneider Epim. ad Xen. Anab.
p. 473.

172. Auch aus den Werkſtaͤtten der Toͤpfer gingen
Goͤtterbilder hervor, wenn auch weniger fuͤr den
Tempeldienſt, als fuͤr den haͤuslichen Cultus und die
Beſtattung: dergleichen noch, Werke der Attiſchen πηλο-
πλάϑοι oder Προμηϑεῖς, von großer Simplicitaͤt und
[49]Griechen. Erſte Periode.
Roheit, haͤufig in Attiſchen Graͤbern gefunden werden.
Auch zum Schmuck von Haͤuſern und Hallen werden zei-2
tig, beſonders in Korinth und im Attiſchen Kerameikos,
Figuren und Reliefs von Erde gemacht.

1. Πήλινοι ϑεοί, beſonders Hephäſtos, Schol. Ariſt. Vögel
436. Juven. x, 132. Attiſche Sigillarien, Walpole’s Mémoirs
p. 324. pl. 2.

2. Sage von dem erſten thönernen Relief (τύπος) des Di-
butades, Plin. xxxv, 43. Protypa, ectypa Bas- und Haut-
relief. Chalkoſthenes macht am Kerameikos von Athen cruda
opera (Plin. 45); hier ſah Pauſanias ἀγάλματα ὀπτῆς γῆς
auf dem Dache der βασίλειος στοά, i, 3, 1. vgl. 2, 4.

5. Anfaͤnge der Mahlerei.

73. Die Mahlerei ward in Griechenland noch ſpaͤter,1
als die Plaſtik, eine unabhaͤngige Kunſt, zum Theil des-
wegen weil der Griechiſche Cultus ihrer wenig bedurfte.
Homer, welcher mehrermal Gewaͤnder mit eingewebten
Figuren erwaͤhnt, ſpricht von keiner Art von Mahlereien2
als den „rothwangigen Meerſchiffen“ und einem elfenbei-
nernen Pferdeſchmuck, den eine Maͤonerin oder Karerin3
mit Purpur faͤrbt. Lange beſtand alles Mahlen im Co-
loriren von Bildern und Reliefs aus Thon und Holz.

1. Πίνακες als Votivtafeln an Götterbildſäulen gehängt, Ae-
ſchyl. Ἱκετ. 466., eben ſo an heilige Bäume, Ovid Met. viii,
744. vgl. Tiſchbeins Vaſeng. i, 42. Millin Mon. ined. i, 29.

2. Die Diplax der Helene mit den Kämpfen der Troer und
Achäer um ſie, Il. iii, 126. Die Chläna des Odyſſeus mit ei-
nem Hund und Reh (wenn dieſe nicht vielmehr an der περόνη zu
denken ſind) Ob. xix, 225.

3. Dem Il. iv, 141. geſchilderten ἵππου παρήιον entſpre-
chen die in Epheſos gemahlten φάλαρα des Ageſilaos, Xen. Hell.
iii, 4, 17. iv, 1, 39. Epheſos war immer halb-Lydiſch
(Ariſtoph. Wolken 600).

74. Die erſten Fortſchritte in der Mahlerei ſchreiben
die Griechiſchen Kunſttraditionen den Korinthiern und
Sikyoniern zu; und nennen ſogar, doch ohne große Be-
glaubigung, die einzelnen Erſinder der Umrißzeichnung
und monochromen Gemaͤhlde mit Namen.

Plin. xxxv, 5. 11. 34. Linearis pictura von Klean-
thes von Korinth. Spargere lineas intus,Ardikes v. Kor.
Telephanes v. Sik. Monochromen Kleophant v. Kor. Hygie-
mon, Deinias, Charmadas, Eumaros von Athen, qui primus
in pictura marem feminamque discrevit (durch helleres Colorit).

Bularchos von Kandaules († Ol. 16, 1.) mit Gold auf-
gewogenes Magnetum excidium (vii, 39), Magnetum proe-
lium (xxxv, 34), muß um ſo mehr als Mißverſtand des Plin.
verworfen werden, da die von Archilochos erwähnte Eroberung Mag-
neſias durch die Trerer (die einzige bekannte) erſt unter Ardys,
nach Ol. 26, fällt. Vgl. Heyne Artium tempora Opusc. Acadd.
V, p. 349. Antiq. Aufſ. i S. 114.

Zur Geſch. der Mahlerei Caylus Mémoires de l’ Ac. des
Inscr. T. xix p. 250. HirtSur la peinture des anciens
Mem. v. Mémoires de Berlin 1803. p. 149. Levesque sur
les progrès successifs de la peinture ches les Grecs. Mem.
de l’Inst. Nat. Litterat. T. I, p. 374. J. J. Grund Mahle-
rei der Griechen Bd. i, S. 72 ff. 234 ff. Böttiger Ideen zur
Archäol. der Mahlerei Bd. 1. Dresden 1811. Meyers Kunſtge-
ſchichte S. 37.

175. Hier in Korinth, der Toͤpferſtadt (§. 62), trat
die Mahlerei zeitig in Verbindung mit der Arbeit von
Gefaͤßen, ſo daß die nach der Erzaͤhlung von Demarat
ſchon Olymp. 30. beſtehende Verbindung Korinths mit
Tarquinii in Etrurien auch die alterthuͤmliche Gefaͤßmah-
2lerei hinuͤberfuͤhren konnte. Die aͤlteſten dieſer mit ſchwar-
zen Figuren ſilhouettenartig bemahlten Gefaͤße geben durch
die Roheit und Plumpheit ihrer Figuren den deutlichſten
Begriff von den Stufen, welche die Kunſt der Zeichnung
durchlaufen mußte, ehe ſie zu einem feſten und gere-
gelten Nationalſtyl gelangte.

1. Die älteſte Farbe nach Plin. xxxv, 5. testa trita. De-
marat begleiten nach Plin. Kleophantos, oder Eucheir und Eugram-
mos. Von der Bereitung und Beſtimmung dieſer Vaſen §.

2. Einige Beiſpiele der unförmlichen Art der in den Krieg zie-
hende Kämpfer, Millingen Collect. de Coghill pl. 37.; der
Dionyſos mit zwei Satyrn und Apollon mit zwei Horen, pl. 37.;
Dionyſos, Hermes und die Horen auf Stühlen ſitzend, pl. 38.
Dieſe Art erhielt ſich beſonders bei Dionyſiſchen Gegenſtänden. Ein-
facher und natürlicher ſind die Figuren des Korinthiſchen Gefäßes,
welches man auch nach der Schrift (Corp. Inscr. n. 7) gegen Ol.
50. ſetzen kann, abgebildet bei Dodwell Class. Tour. ii, p. 197.
Die Eberjagd des Therſandros; arabeskenartige Thierfiguren. Vgl.
die Aufzählung der folgenden Periode §. 99. Die Vaſengemälde
enthalten, neben den Münzen, wovon §. 98., die ſicherſten Be-
weiſe gegen die Annahme eines die ältere Griechiſche Kunſt beherr-
ſchenden feſten Typus.

1. Der Charakter der Periode im Allgemeinen.

176. Um die funfzigſte Olympiade treten mehrere aͤu-
ßere Umſtaͤnde ein, welche der Kunſt vortheilhaft waren:
ſtaͤrkerer Verkehr mit den Herrſchern und Voͤlkern Aſiens
2und Aegyptens; groͤßerer Handelsreichthum; das Beſtre-
3ben der Tyrannen durch glaͤnzende Werke die Aufmerk-
ſamkeit, die Haͤnde und das Vermoͤgen ihrer Untertha-
nen zu beſchaͤftigen.

1. Ol. 55, 1 — 58, 3. Κροίσου φιλόφρων ἀρετά. Griechen
dienen bei Nebucadnezar Ol. 44. Pſammetichos König durch
Joner u. Karer 27, 2. Amaſis φιλέλλην 52, 3. — 63, 3.
Naukratis, Hellenion.

2. Blühender Handel von Korinth, Aegina, Samos, Milet,
Phokäa. Das in Griechenland ſeltne Gold wird jetzt allmählig
häufiger. Athenäos vi, p. 231 ff. Böckh Staatshaush. i. S. 6 ff.

3. Kypſeliden Ol. 30, 3 — 49, 3. Theagenes von Megara um
Ol. 40. Polykrates 53, 3 — 64, 1. ungef. Ἔργα Πολυκρά
τεια Ariſt. Pol. v, 9, 4. Peiſiſtratos 55, 1 — 63, 2;
ſeine Söhne bis 67, 3.

177. Tiefere Gruͤnde liegen im Entwickelungsgange des
Griechiſchen Lebens ſelbſt. Die epiſche Poeſie, welche
das Feld der Mythologie fuͤr die Plaſtik urbar macht,
hat um Ol. 50. ziemlich ihren Gegenſtand erſchoͤpft; aus
ihr wachſen neben der Plaſtik die Lyrik und Dramatik
[53]Griechen. Zweite Periode.
hervor. Die mit dem groͤßten Eifer betriebne Gymnaſtik2
und Orcheſtik, Kuͤnſte, welche die Homeriſche Zeit noch
nicht in der Ausbildung kannte, die ihnen beſonders der
Doriſche Stamm gab, hatten um Olymp. 50. ziemlich
ihren Gipfel erreicht, und hinterließen einerſeits eine leb-
hafte Begeiſterung fuͤr das Schoͤne und Bedeutungsvolle
der menſchlichen Geſtalt, und erweckten andererſeits den
Wunſch, beſonders das Andenken an die Kraft und Tuͤch-
tigkeit ſiegreicher Kaͤmpfer durch Statuen zu befeſtigen.

1. Die Heſiodiſchen Sänger reichen etwa bis Ol. 40. Peiſan-
dros Ol. 33 — 40. ſchafft den Herakles mit Löwenhaut u. Keule,
wie ihn die bildende Kunſt (ſchon in den älteſten Vaſen vgl. §. 99.
Anm. 7.) darſtellt. In Steſichoros (50) wird der epiſche Stoff
lyriſch.

2. Die Helleniſche Naktheit beginnt zu Olympia im Lauf (im
Ringkampf ſpäter) mit Orſipp dem Megarer Ol. 15. Corp. Inscr.
i. p. 553., ſie ging aber beſonders von Kreta u. Sparta aus.
Ἀγῶνες στεφανῖται (bei Homer χρηματῖται) in Olympia ſeit
Ol. 7. Die Γυμναστικὴ blüht beſonders in Sparta (beſon-
ders 20 — 50), in Aegina (45 — 80), beſonders glänzend in
Kroton (50 — 75)

In der Zeit des Thaletas, Sakadas u. Aa. (Ol. 40 — 50) war
die gymnopädiſche, hyporchematiſche und andere Gattungen der Or-
cheſtik ſchon ſehr kunſtmäßig ausgebildet; die älteſten Tragiker von
Theſpis an (Ol. 61.) waren beſonders ὀρχηστικοί. Ἔστι
δὲ καὶ τὰ τῶν ἀρχαίων δημιουργῶν ἀγάλματα τῆς
παλαιᾶς ὀρχήσεως λείψανα, Athen. xiv. p. 629 b.

78. Durch die Bildung von Athleten wird nun die Kunſt1
zuerſt auf ein genaueres Studium der Natur hingelenkt,
von dem ſie indeß auch ſehr bald in den Darſtellungen
von Goͤttern und Heroen Vortheil zieht. Lebensvolle Ge-2
ſtalten treten als Weihgeſchenke in den Tempeln der
Goͤtter an die Stelle der Keſſel, Dreifuͤße u. dgl., welche
fruͤher die hauptſaͤchlichſten Anatheme geweſen waren.
Doch traͤgt die Nachbildung der Naturformen, wie in jeder3
Kunſt, die mit Fleiß und Liebe beginnt, einen ſtrengen Cha-
[54]Hiſtoriſcher Theil.
rakter, und der Zuſammenhang mit den Holzbildern der
fruͤhern Zeit hemmt in vielen Stuͤcken das Streben nach
Natur und Wahrheit.

1. Ueber das Naturſtudium als Baſis der Entwickelung der
eigentlichen Kunſt Schorn Studien der Griech. Künſtler p. 174.,
welcher mit Recht hier die Gränze zwiſchen Kunſt und Handwerk
zieht.

2. Der Delphiſche Tempel war noch Theopomp, Athen. vi.
p. 231., ehemals nur mit ehernen Weihgeſchenken geſchmückt, nicht
Bildſäulen, ſondern Keſſeln und Dreifüßen von Erz.

79. Deſſenungeachtet iſt es dieſe Periode, in welcher
die Kunſt, wenn man mehr auf das innere Walten des
Kunſtgeiſtes als auf die einzelnen Erſcheinungen, welche
ſichtlich hervortreten, ſieht, am maͤchtigſten erſcheint und
das Groͤßte leiſtet. Die ſcharfe Auspraͤgung idealer
Charaktere, dieſer Hauptvorzug der Griechiſchen Kunſt
vor jeder andern, wird hauptſaͤchlich dieſer Periode ver-
dankt, und wurde von ihr mit deſto groͤßerer Sicherheit
erreicht, je mehr der Ausdruck voruͤbergehender Bewe-
gungen ihr noch entfernt lag (vgl. §. 27). Die Goͤtter
und Heroen werden nun eben ſo beſtimmte plaſtiſche Ge-
ſtalten, wie ſie vorher poetiſche Individuen geweſen wa-
ren, und die naͤchſte Periode konnte, auch wo ſie den
Forderungen ihres Geiſtes gemaͤß umbildete, doch uͤberall
ſchon entwickelte Formen zum Grunde legen.

2. Architektonik.

80. Die Tempelbaukunſt hat in dieſer Periode durch
die außerordentlichſten Anſtrengungen der Griechiſchen Staa-
ten Gebaͤude ausgefuͤhrt, welche nie eigentlich uͤbertroffen
worden ſind, und beide Style, den Doriſchen und Joni-
ſchen, ihrer eigenthuͤmlichen Beſtimmung gemaͤß zur hoͤch-
ſten Großartigkeit und großer Eleganz ausgebildet.

3. Bildende Kunſt.

4. Mahlerei.

199. Die Mahlerei macht in dieſer Periode, durch
Kimon von Kleonaͤ und Andre, beſonders in perſpekti-
viſcher Auffaſſung der Gegenſtaͤnde, diejenigen Fortſchritte,
welche ſie in den Stand ſetzen, gleich beim Beginn der
2naͤchſten in großer Vollkommenheit aufzutreten. Die
uns uͤbrigen Werke, Vaſengemaͤlde mit ſchwarzen Figu-
ren, gehoͤren zwar alle der urſpruͤnglichen basreliefartigen
Weiſe an, aber erheben ſich darin zu einer ſcharfen cha-
rakteriſtiſchen Zeichnung, in der die Eigenthuͤmlichkeiten
des alten Styls in der Behandlung der Muskeln und
Gelenke, in den Bewegungen, der Darſtellung der Ge-
waͤnder ſaͤmmtlich deutlich hervortreten, oft auch in eine
bizarre Manier ausarten.

1. Kimon von Kleonä, Plin. xxxv, 34. Ael. V. H.
viii, 8. (bei Simonides, Anthol. Pal. ix, 758., auch wohl
App. T. ii. p. 648, ſchr. Μίκων) erfindet catagrapha, obli-
quas imagines d. h. ſchräge Anſichten der Figuren von der Seite,
oben, unten; und regt eine genauere Ausführung des Körpers und
der Draperie an. Ein großes Bild war das von Mandrokles in
das Heräon geweihte, die Brücke über den Boſporos und Dareios
Uebergang (Herod. iv, 88). Gemälde in Phokäa gegen Ol. 60.
Herod. i, 164.

2. Unter der Maſſe alterthümlicher Vaſenbilder können folgende
beſonders den Fortgang der Zeichnung anſchaulich machen:

N. 1. Die Attiſche Preisvaſe, ΤΟΝΑΘΕΝΕΘ[Ε]Ν ΑΘΛΟΝ
ΕΜΙ bei Mr. Burgon (Millingen Uned. mon. S. i. pl. 1,
[75]Griechen. Zweite Periode.
vgl. Corp. Inscr. n. 33. u. p. 450.), mit der Athena ἐν προ-
βολῇ und einem Wagenſieger mit κέντρον und μάστιξ. Et-
was jünger iſt b, die Kollerſche bei Gerhard Ant. Bildw. i Tf. 5 ‒ 7.
von einem ἀνὴρ σταδιεὺς gewonnen; und in einem hieratiſchen
Styl c, die Lambergſche, einem Ringer als Preis ertheilte, bei
Laborde i, 73. 74. Noch andre machen Panofka Mus. Bartol-
diano p. 65 sqq. u. Gerhard, Prodromus S. 117. nahmhaft.

2. Vaſe mit der Eberjagd des Königs der Läſtrygonen (?) An-
tiphates, Preis für einen Sieg κέλητι, aus einem Grabe zu Capua.
Hancarville Antiqq. Etrusques, Grecques et Romaines T. i.
pl. 1 ‒ 4.

3. Vaſe von Taleides bei Mr. Hope, mit der Erlegung des
Minotaur. Die Gewänder ſind buntfarbig gegittert. Millin Mo-
num. ined. T. ii. pl. 4. Vases T. ii. pl. 61. Gal. myth.
ii. pl. 131.

4. Hermes mit den drei Göttinnen zu Paris eilend (wie auf
dem Kaſten des Kypſelos). Schmächtige Figuren, Homeriſcher
Sturmſchritt, Parallelismus der Bewegung. Millingen Coll. de
Coghill pl. 34.

5. Kampf des Poſeidon und der Artemis mit Giganten. Lange
ſchmächtige Figuren. Millingen Uned. mon. 1. pl. 9. Der Kampf
des Poſ. mit Ephialtes iſt mit demſelben Sujet, im Styl der fol-
genden Kunſtzeit (i. pl. 7), zu vergleichen.

6. Der Kampf um den Dreifuß; zwei ähnlich behandelte Va-
ſengemälde, mit derben, kräftigen Figuren, für Tiſchbeins Vaſen-
gemälde Bd. v geſtochen. Gewiß archaiſtiſcher als die §. 89. Anm.
3. erwähnte Gruppe.

7. Herakles (mit der Löwenhaut, aber einem Böotiſchen Schilde)
in gewaltigem Anſprunge gegen Kyknos (vgl. das Bild am Amykl.
Thron, Pauſ. iii, 18) bei Millingen S. i. pl. 38.

8. Ein Sieger, der den erlegten Gegner hinter dem Wagen
ſchleppt (Achill und Hektor?), öfter auf Siciliſchen Vaſen, bei
Raoul-Rochette Mon. ined. i tv. 17. 18.

9. Abſchied der Eriphyle von Amphiaraos und Adraſtos, zwei
Gruppen auf einer im Beneventaniſchen (?) gefundnen Vaſe.
Scotti Illustrazioni di un vaso Italo-Greco. Neapel 1811. 4.

10. Memnon von Achilleus erlegt und von Eos entführt, zwei
Gruppen einer Agrigentiniſchen Vaſe, von kräftiger und ausgebilde-
ter Zeichnung. Millingen Uned. mon. i pl. 4. 5.

1. Die Ereigniſſe und der Geiſt der Zeit in Beziehung auf
die Kunſt.

1100. Die Perſerkriege weckten in Griechenland das
2ſchlummernde Bewußtſein der Nationalkraft. Athen, durch
die Stammart ſeiner Bewohner geeignet, Mittelpunkt der
Griechiſchen Bildung zu werden, bemaͤchtigt ſich der in
3den Umſtaͤnden gegebnen Hilfsmittel mit großem Geſchick,
und gelangt dadurch ſchnell zu einer Hoͤhe der Macht,
wie ſie nur je eine Stadt beſeſſen.

2. Die Attiker haben mit ihren Stammgenoſſen, den Joniern
Aſiens, das Empfängliche, Lebendige, Neuerungsſüchtige gemein,
aber verbinden damit eine Energie, die dort früh verſchwunden. Τὸ
δραστήριον, τὸ δεινόν.

3. Den Beginn des höhern Aufſchwungs in Athen ſetzt Herod.
v, 78. ſchon Olymp. 67, 4. Themiſtokles Volksbeſchluß über
Verwendung des Silbers von Laurion für die Flotte g. 73. Schlacht
von Salamis 75, 1. Die Hegemonie der Griechen, die unter
dem König geweſen waren, für den Perſerkrieg kömmt an Athen,
wahrſcheinlich 77, 1. Ariſteides billige Schatzung; das ταμιεῖον
auf Delos; die Summe der jährlichen Tribute, φόροι, 460 Ta-
lente (ſpäter 600 und 1200). Perikles verſetzt den Schatz nach
Athen g. 79, 3. Die Bundesgenoſſen werden meiſt Unterthanen,
der Bundesſchatz Staatsſchatz. Die höchſte Summe des Schatzes
vor dem Pelop. Kriege war 9700 Talente, die jährliche Einnahme
damals gegen 1000. Böckh Staatshaush. i. S. 427 ff. 465.

101. Der große Reichthum, welcher Athen in dieſer1
Zeit zufloß und nur zum geringſten Theile von dem laͤßig
betriebenen Kriege mit Perſien verzehrt wurde, wird auf2
eine großartige Weiſe zuerſt zur Befeſtigung Athens,
dann zur Ausſchmuͤckung der Stadt mit Tempeln3
und Bauwerken fuͤr die Spiele verwandt.4

2. Der Mauerbau des Peiräeus begann durch Themiſtokles un-
ter dem Archon Kebris vor Ol. 75. (nach Böckh de archont.
pseudepon. Ol. 72, 1.), fortgeſetzt 75 ⅔. Der Aufbau Athens
und die Erneuerung der Mauern 75, 2. Gegen 78, 4. veran-
laßt Kimon die Befeſtigung der Südſeite der Akropolis, (Plut.
Kim. 13. Nepos Cim. 3) und die Grundlegung der langen Mauern,
die Perikles Ol. 80, 3. 4. vollendete, aber ſpäter noch eine hinzu-
fügte. Dieſe μακρὰ τείχη iſoliren Athen vom Lande: der wich-
tigſte Punkt in Athens Politik. Nach Thukyd. ii, 13. waren es
offenbar drei, aber Konon erneuerte ſpäter wahrſcheinlich nur zwei,
wovon ſpäter (Schol. zu Platon Gorg. p. 22, 16. Bekk.) und
jetzt noch einige Trümmer. Vgl. Erſch Encyclopädie Attika S.
223. Leake Topography of Athens p. 344. Aa.

3. Das Theſeion wird unter Kimon Ol. 77, 4. begonnen.
Gegen Ol. 80, 3. tragen die Athener auf gemeinſame Erneuerung
der von den Perſern zerſtörten Heiligthümer an. In Attika werden
um dieſe Zeit viele Tempel gebaut. Parthenon Ol. 85, 3. vollen-
det. Propyläen Ol. 85, 4 bis 87, 1 gebaut.

4. Das ſteinerne Theater wird (μετὰ τὸ πεσεῖν τὰ ἴκρια)
70, 1 begonnen, aber in den obern Theilen erſt unter Lykurgs
Finanzverwaltung (109 ‒ 112) vollendet. Die Πεισιανάκτειος
στοὰ wird zur Gemäldegallerie, Ποικίλη, eingerichtet, um 79.
Das Odeion baut Perikles, für die Panathenäen, vor 84, 1. Des
Verf. Commentatt. de Phidia i. §. 5.

Die Koſten dieſer Gebäude waren bedeutend, die Propyläen
koſteten (nebſt allem was dazu gehörte) 2012 Talente (Harpokration)
2,756,500 Rthl., wogegen Thukyd. ii, 13. durchaus nicht ſpricht.

102. Indem ſich an dieſen Bauwerken ein Kunſt-1
geiſt entfaltete, der Majeſtaͤt mit Anmuth auf die gluͤck-
lichſte Weiſe vereinigt: erreicht die bildende Kunſt,
durch den freien und lebendigen Geiſt des demokratiſchen
Athens von allen Feſſeln alterthuͤmlicher Steifheit geloͤst,
[78]Hiſtoriſcher Theil.
und von dem großartigen und gewaltigen Sinne der
Perikleiſchen Zeit durchdrungen, durch Phidias denſelben
2Gipfelpunkt. Jedoch ſind, dem Charakter der aͤltern
Hellenen gemaͤß, noch immer ruhige Wuͤrde und eine lei-
denſchaftsloſe Stille der Seele das Gepraͤge der bewun-
3derten Hauptwerke der Zeit. Der Geiſt der Atheniſchen
Kunſt macht ſich ſchnell in Griechenland herrſchend: ob-
gleich auch im Peloponnes, namentlich unter den demo-
kratiſchen und induſtrioͤſen Argivern, die Kunſt in großer
Vollkommenheit geuͤbt wird.

3. Atheniſche Künſtler arbeiten gegen Ol. 83 (de Phidia i,
14) für den Delphiſchen Tempel, und die Phidiaſſiſche Schule
ſchmückt um Ol. 86. Olympia und Elis mit Bildwerken. — Ue-
ber Argos Zuſtand des Verf. Dorier ii, S. 143.

1103. Der Peloponneſiſche Krieg, von Olymp. 87,
1 ex. bis 93, 4., vernichtet erſtens Athens Reichthum
durch die das Maaß der Einkuͤnfte uͤberwiegenden Kriegs-
2koſten, und zerreißt zugleich das Band der Atheniſchen
Kuͤnſtlerſchule mit den Peloponneſiſchen und andern. Tie-
3fer greift die innre Veraͤnderung, welche nicht ohne bedeu-
tende Mitwirkung der großen Seuche (Ol. 87, 3), welche
das mannhafte Geſchlecht der alten Athener hinwegraffte
und ein ſchlechteres zuruͤckließ, im Peloponneſiſchen Kriege
4eintrat. Sinnlichkeit und Leidenſchaftlichkeit auf der einen,
eine ſophiſtiſche und geſchwaͤtzige Verſtandesbildung auf
der andern Seite treten an die Stelle der feſten und durch
ſichre Gefuͤhle geleiteten Denkweiſe fruͤherer Zeiten; das
Griechiſche Volk iſt gleichſam aus dem Mittelpunkte der
alten National-Grundſaͤtze herausgeworfen; und, wie im
oͤffentlichen Leben, ſo draͤngt ſich auch in allen Kuͤnſten
Sucht nach Genuß und Verlangen nach heftigern Auf-
regungen des Gemuͤths mehr hervor.

1. S. Böckh Staatshaush. 1 S. 311.

2. De Phidia i, 19.

3. Πρῶτόν τε ἦρξε καὶ ἐς τἆλλα τῇ πόλει ἐπὶ πλέον
[79]Griechen. Dritte Periode.
ἀνομίας τὸ νόσημα — ὅτι δὲ ἤδη τε ἡδὺ καὶ πανταχό-
ϑεν τὸ ἐς αὐτὸ κερδαλέον, τοῦτο καὶ καλὸν καὶ χρήσιμον
κατέστη. Thukyd. ii, 53.

4. Im öffentlichen Leben tritt an die Stelle des durch die durch-
dringende Kraft des Geiſtes herrſchenden Olympios Perikles das
Geſchlecht der κόλακες τοῦ δήμου, Kleon u. ſ. w.; auf das häus-
liche Leben erhalten die Hetären immer mehr Einwirkung; in der
Tragödie gewinnt den Geſchmack des großen Publicums der πα-
ϑητικώτατος und δεινότατος Euripides; die Lyrik geht in den
neuen zügelloſen und prunkvollen Dithyrambos über, deſſen Meiſter
(Melanippides, Kineſias, Philoxenos, Teleſtes, Phrynis und Ti-
motheos von Milet) von den Strengern als die Verderber der Mu-
ſik, beſonders ihres ethiſchen Charakters, der auf ἐπῳδὴ und κά-
ϑαρσις der Leidenſchaften beruht, angeſehn wurden: wodurch zu-
gleich die Rhythmik, um Ol. 90, regelloſer und ſchlaffer wird.
Die alte Redekunſt iſt auf einen ſymmetriſchen Satzbau gegründet,
und fordert die ruhigſte Declamation; neben dieſer tritt allmälig
eine affektvolle, pathetiſche Redekunſt hervor.

Beſonders zu beachten iſt hier die immer zunehmende Frei-
heit und Heftigkeit im körperlichen Ausdrucke der
Gemüthsbewegungen. Der Spartaniſche Jüngling bewegt
nach Xenophon die Augen nicht mehr als ein Erzbild (Dorier ii,
S. 268). In Athen bewahrt noch Perikles die προςώπου σύ-
στασις ἄϑρυπτος εἰς γέλωτα καὶ πρᾳότης πορείας καὶ κα-
ταστολὴ περιβολῆς πρὸς οὐδὲν ἐκταραττομένη πάϑος ἐν
τῷ λέγειν καὶ πλάσμα φωνῆς ἀϑόρυβον. Plut. Perikl. 5.
Vgl. Siebelis zu Winck. W. B. viii, S. 94. Durch Kleon
kamen heftige und freie Bewegungen (τὸ τὴν χεῖρα ἔξω ἔχειν)
auf der Rednerbühne auf, und die alte εὐκοσμία τῶν ῥητόρων
verſchwand. Plut. Nikias 8. Tib. Gracchus 2. Aeſchines g. Timarch
§. 25 ff. Bekk. Demoſth. π. παραπρ. p. 420. R. (Aeſchines, ὁ
καλὸς ἀνδριὰς, iſt ein Affe der Alten; in Demoſthenes erreicht
die Redekunſt des heftig bewegten Gemüths, doch nicht ganz ohne
πανουργία und εὐτραπελία, ihren Gipfel, auf dem ſie noch
den ſpäteren Leſer κορυβαντιᾷν macht, Dionyſ. über Demoſth.
p. 1022.). Auf der Bühne beginnt eine lebhafte, pathetiſche
Geſticulation mit Kallippides, Alkibiades Zeitgenoß, den Myniskos,
Aeſchylos Schauſpieler, deswegen πίϑηκος nannte. Ariſtot. Poet.
26. cum Intpp. Xenoph. Sympoſ. 3, 11.

104. Mit dieſem Zeitgeiſt haͤngt die Richtung der1
Kuͤnſtler eng zuſammen, durch welche die bildende Kunſt
[80]Hiſtoriſcher Theil.
nach Olymp. 100 zu neuer Trefflichkeit ſich erhebt, in-
dem ſich in ihnen eine unverkennbare Neigung zum An-
lockenden und Ruͤhrenden, und viel mehr Sinnlichkeit
und Pathos kund giebt als in den Werken der fruͤhern
Zeit. Derſelbe Gegenſatz kann auch in der Mahlerei
2wahrgenommen werden. — Zugleich verhindert die Rich-
tung auf augenblicklichen Genuß, in welcher beſonders
das Atheniſche Volk befangen war, bedeutende oͤffentliche
Unternehmen, und die Kunſt bleibt (Konons und Lykurgs
Unternehmungen abgerechnet) ohne die große oͤffentliche
Aufmunterung der Perikleiſchen Zeit, bis ſie ſich die Gunſt
3der Makedoniſchen Koͤnige erwirbt. Dies Ver-
haͤltniß fuͤhrt Veraͤnderungen im Geiſte der Kunſt herbei,
welche ſchon am Schluſſe dieſes Abſchnitts, deutlicher im
folgenden hervortreten.

2. Demoſthenes klagt bitter über die Dürftigkeit der öffentlichen
und die Pracht der Privatbaue ſeiner Zeit. Vgl. Böckh
Staatsh. 1 S. 220. Von Konons Werken Pauſ. i, 1, 3. i,
2, 2. vgl. de Phidia i, 3. N. d. Unter Lykurgos wurden be-
ſonders frühere Werke ausgebaut, aber auch einiges Neue. S. das
Pſephisma bei Plutarch x Orat. p. 279. H., wo wohl zu ſchrei-
ben: ἡμίεργα παραλαβὼν τούς τε νεωςοίκους καὶ τὴν
σκευοϑήκην καὶ τὸ ϑέατρον τὸ Διον. ἐξειργάσατο καὶ ἐπε-
τέλεσε, καὶ τὸ τε στάδιον τὸ Παναϑ. καὶ τὸ γυμνάσιον τὸ
Λύκειον κατεσκεύασε. Vgl. p. 251. Pauſ. i, 29, 16. Doch
bleibt der edelſte Privat-Aufwand der auf Kampfroſſe und Bild-
ſäulen, und es iſt ein harter Vorwurf für Dikäogenes (Iſäos von
Dikäog. Erbſch. §. 44), daß er die von ſeinem Erblaſſer für 3
Talente (4125 Rthl.) angeſchafften ἀναϑήματα ungeweiht ἐν
τοῖς λιϑουργείοις κυλινδεῖσϑαι läßt.

2. Architektonik.

105. Das erſte Erforderniß fuͤr das Gedeihen der
Baukunſt, das Aufbieten aller Kraͤfte um etwas Großes
zu ſchaffen, tritt ſchon an den Mauerbauen dieſer
Zeit hervor, vorzuͤglich den Mauern des Peiraͤeus, die,
an Coloſſalitaͤt den kyklopiſchen aͤhnlich, zugleich durch
[81]Griechen. Dritte Periode.
die groͤßte Regelmaͤßigkeit der Ausfuͤhrung ausgezeichnet
waren.

Der Peribolos des Peiräeus mit Munychia maß 60 Stadien;
die Höhe war 40 Gr. Ellen (Themiſtokles wollte die doppelte), die
Breite die, daß beim Bau zwei mit Steinen beladene Wagen
nebeneinander vorbeikonnten; die Steine waren ἁμαξιαῖοι, genau
aneinander gefugt (ἐν τομῇ ἐγγώνιοι), durch keinen Mörtel, ſon-
dern nur durch eiſerne mit Blei vergoſſene Klammern zuſammen-
gehalten, wie auch die Mauern des Parthenon). Meurſ. Pi-
raeeus c. 2.

106. Ferner bewaͤhrt ſich in den Bauen von Thea-1
tern, Odeen und andern Gebaͤuden fuͤr die Feſtſpiele
ein klarer und durchdringender Verſtand, welcher den
Zweck des Baus auf das beſtimmteſte auffaßt, und auf
dem naͤchſten Wege zu erreichen weiß. Das Theatron iſt,2
wie der alte Choros, noch immer der Hauptſache nach
ein offner, von beiden Seiten zugaͤnglicher Tanzplatz
(Orcheſtra), um welchen ſich die, moͤglichſt viel Perſonen
zu faſſen, eingerichteten Sitze und das erhoͤhte Buͤhnen-
geruͤſt erheben. Der Theaterbau ging wahrſcheinlich von
Athen aus, aber verbreitete ſich ſchon in dieſer Periode
uͤber ganz Griechenland. Auch das Odeion, ein kleineres3
und ſchirmfoͤrmig bedecktes Theater, erhaͤlt ſeine Form in
Athen; ſo wie wahrſcheinlich einer der Genoſſen des Phi-
dias zuerſt zu Olympia die kunſtreiche Form der Schran-4
ken (Ἄφεσις) eines Hippodrom darſtellte.

2. Von dem Theater Athens §. 101 Anm. 4. Das Epi-
dauriſche, ein Werk des Polykleitos (um Ol. 90), an ἁρμονία
und κάλλος das erſte; von den ſehr zweckmäßig angelegten Stufen
iſt Einiges übrig. S. Clarke Travels ii, ii, p. 60. Das
Syrakuſiſche Theater (vgl. Houel T. iii, pl. 187 sqq. Wilkins
M. Gr. ch. 2. p. 6. pl. 7.) baute Demokopos-Myrilla vor So-
phron (Ol. 90). Euſtath. zur Od. iii, 68. p. 112.

3. Das Odeion, angeblich dem Zelt des Xerxes nachgeahmt,
das Dach aus Perſiſchen Maſten, daher auch Themiſtokles, ſtatt
Perikles, beigelegt. (Hirt Geſch. ii, S. 18). Aber auch Attika
lieferte früher weit längere Bäume als ſpäter für die Dachung gro-
6
[82]Hiſtoriſcher Theil.
ßer Baue, Platon Kritias p. 111. Zum Odeion gehört ſtets eine
μεγάλη ὀροφὴ. S. das Epigr. bei Welcker Sylloge p. 44.
Ein ϑεατροειδὲς ᾠδεῖον ſpäter ſelbſt in Arabia Peträa, Inſchr.
bei Letronne Analyse du recueil d’Inscr. de Vidua p. 24.

4. Ueber Kleötas Ariſtokles Sohn Böckh Corp. Inscr. p. 39.
237. Der Verf. De Phidia i, 13.; über ſeine ἄφεσις Hirt
Geſch. iii, S. 148. Sie erfüllt den Zweck alle Wagen in gleiche
Diſtanz von dem normalen Anfangspunkt der Umläufe um die
Spina zu bringen.

1107. Wahrſcheinlich diente bei dieſen Theater-Bauen
auch die bei Tempeln in dieſem Zeitraume noch nirgends,
als etwa beim Eleuſiniſchen Megaron (§. 109 Anm. 5.),
2angewandte Kunſt zu woͤlben, welche Demokritos nach
Ueberlieferung der Alten erfand, vielleicht aber nur aus
Italien (ſ. unten §. 167.) nach Griechenland uͤbertrug.
3Derſelbe Demokritos ſtellte mit Anaxagoras uͤber die
perſpektiviſche Anlage und Ausfuͤhrung der Scene des
Theaters Forſchungen an; er war es beſonders, durch
den ein philoſophiſcher Unterſuchungsgeiſt den Kuͤnſten
Vorſchub zu leiſten anfing.

2. Poſeidon. bei Seneca Epist. 90. Democr. dicitur inve-
nisse fornicem ut lapidum curvatura paulatim inclinato-
rum medio saxo (Schlußſtein, key-stone) alligaretur. De-
mokr. ſtirbt Ol. 94, 1. 90 Jahr alt.

3. Vitruv Praef. vii. Namque primum Agatharchus
(§. 134.) Athenis, Aeschylo docente tragoediam, scenam
fecit et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti
Democr. et Anax. de eadem re scripserunt, quemadmo-
dum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extensio-
nem, certo loco centro constituto, ad lineas ratione na-
turali respondere etc. Die Sache gehört in die letzten Zeiten
des Aeſchylos (gegen Ol. 80), daher Ariſtot. Poet. 4, 16. die
σκηνογραφία dem Sophokles zuſchreibt. Die Skenographie er-
ſcheint von nun als eine beſondre Kunſt; gegen Ol. 90. treffen wir
in Eretria einen Architekten und Skenographen Kleiſthenes (Diog.
Laert. ii, 125), ſpäter gab es deren mehrere, wie Eudoros, Sera-
pion bei Plin. Ariſt. Poet. 4, 16. Ueber die dadurch begründete
Perſpektive Sallier sur la perspective de l’anc. peinture ou
[83]Griechen. Dritte Periode.
sculpt., Mém. de l’ Ac. des Inscr. viii, p. 97. (gegen Per-
rault), auch Caylus ebd. xxiii, p. 320. Meiſter de optice
vet. pictor., N. Commentr. Soc. Gott. T. v. cl. phys. p.
175. (in manchen Punkten ungerecht) Schneider Eclog. phys.
p. 407. Ann. p. 262.

108. Von den Saͤulenordnungen wird in dieſer Zeit1
die Doriſche in Athen zu mehr Anmuth ausgebildet, ohne
indeß den vorherrſchenden Charakter der Majeſtaͤt zu
verlieren; die Joniſche findet man in Athen in einer2
eigenthuͤmlichen ſchmuckreichen Form, in Jonien ſelbſt in
derjenigen, welche ſich hernach als die geſetzmaͤßige, kano-
niſche, erhalten hat; daneben erſcheint um Ol. 85 das3
Korinthiſche Capitaͤl, welches indeſſen zuerſt nur einzeln,
dann wiederholt, aber nur in untergeordneten Theilen des
Gebaͤudes, als Hauptgattung aber zuerſt bei Ehrenmonu-4
menten vorkoͤmmt.

1. S. §. 109. N. 2. 3. vgl. 11.

2. S. §. 109. N. 12. 13. 14.

3. S. das Geſchichtchen von Kallimachos Erfindung bei Vitruv.
iv, 1. Vgl. §. 109. N. 5. 9. 10. 12.

4. So an dem zierlichen Choregiſchen Denkmale des Lyſikrates,
Ol. 111, 2., Stuart Antt. v. i. ch. 4.

109. Waͤhrend die Tempel Athens in dieſem Zeit-
raum den Charakter des reinſten Maaßes, der gewaͤhlte-
ſten Formen, der vollkommenſten Harmonie tragen, und
ein aͤhnlicher Geiſt im Peloponnes ſich zeigt; ſtrebt man
in Jonien vorzugsweiſe nach Eleganz und Pracht, und
baut daher faſt nur im Joniſchen Styl; dagegen die
Siciliſchen Tempelgebaͤude, auf altdoriſchen Formen be-
harrend, durch Coloſſalitaͤt der Anlage und Kuͤhnheit der
Erfindung imponiren.

3. Bildende Kunſt.