Pallaſt Giuſtiniani.

Ich habe mir vorgenommen, zu Anfang dieſesUeber die
Wahl der
Suͤjets zur
ſichtbaren
Darſtellung.
Was das ſa-
gen wolle:
der Kuͤnſtler
kann ſie nicht
intereſſant
genung waͤh-
len.
dritten Theils meines Verſuchs uͤber die Mah-
lerei und Bildhauerkunſt nach Anleitung ihrer
Werke, die in Rom angetroffen werden, uͤber eine
wichtige Frage zu reden: uͤber eine Frage, die auf
den Genuß der bildenden Kuͤnſte von dem groͤßten
Einfluſſe iſt: uͤber eine Frage, die man oft entſchie-
den und nie eroͤrtert hat: uͤber die Frage naͤmlich,
auf welche Wuͤrkung von ſeinen Werken der Kuͤnſtler
bei dem Beſchauer vorzuͤglich rechnen, und ſich dar-
nach bei der Wahl der Gegenſtaͤnde zur Darſtellung
beſtimmen muͤſſe.

Und dieſe Frage iſt keinesweges weit hergeholt;
ſteht keinesweges am unrechten Orte bei einem Pal-
laſte, der von unzufriedenen Liebhabern gemeiniglich
als Rechtfertigung ihrer Klagen uͤber die wenig in-
tereſſanten Suͤjets, welche viele Italieniſche Mei-
ſter beſchaͤfftiget haben, angefuͤhret wird.

Dies Fußwaſchen, dieſer heil. Matthaͤus dem
ein Engel beim Schreiben die Hand fuͤhrt, dieſe
Juͤnger zu Emmaus die wir hier aufgeſtellet ſehen,
Dritter Theil. Awas
[2]Pallaſt Giuſtiniani.
was ſagen ſie, ſo wie viele andere aus der Geſchichte
des neuen Teſtaments entlehnte Begebenheiten, un-
ſerm Herzen, unſerer Einbildungskraft? Ich raͤume
ein: Nicht viel! Es waͤre zu wuͤnſchen, daß man
aus einem Buche, das ſo reich an Handlung iſt,
immer ſolche Suͤjets waͤhlen moͤchte, die außer mah-
leriſcher Wuͤrkung auch wohlgefaͤllige Formen und
einen edeln Ausdruck motiviren.

Wenn man aber nun fortfaͤhrt zu klagen, wenn
man ſogar verlangen will: nichts ſolle man mahlen,
was nicht das ſittliche Gefuͤhl unmittelbar beſſere,
den Verſtand aufklaͤre, und alle Vorſtellung bibli-
ſcher Geſchichte muͤſſe gaͤnzlich von dem Gebiete der
ſchoͤnen Kuͤnſte ausgeſchloſſen werden; ſo merkt man,
daß dieſe Forderungen ſo unbeſtimmt und ausſchwei-
fend ſind, daß ſie in die Claſſe der Anmaaßungen
geſetzt werden muͤſſen, denen man nichts einraͤumen
kann, weil ſie zu viel Aufopferung nach ſich ziehen
wuͤrden.

Die Differenz, auf deren Entſcheidung es hier
ankommen wird, muß dahin genauer beſtimmt
werden:

Soll der Kuͤnſtler bei der Wahl ſeiner Suͤjets
auf unmittelbare Beſſerung des moraliſchen Gefuͤhls
fuͤr das Gute, und Aufklaͤrung des Verſtandes,
des Erkenntniß, Urtheilsvermoͤgen, ja! ſelbſt auf
Verſtaͤrkung eines vorhin von Werken anderer
Kuͤnſte, die mehr als ſie fuͤr das intellektuelle Ver-
gnuͤgen arbeiten, erhaltenen Eindrucks ſeine erſte
Ruͤckſicht nehmen: kurz! ſoll er auf Nutzbarkeit zu-
erſt und hauptſaͤchlich rechnen;

Oder ſoll ihn das beſtimmen: ob die Einbil-
dungskraft des Beſchauers, deſſen Gefuͤhl fuͤr das
ſichtbar Vollkommene und Wahre, fuͤr den Augen-
blick der Beſchauung ſeines Werks, ohne Ruͤckſicht
auf Vorempfindung und kuͤnftigen Gewinn, an der
Darſtellung Unterhaltung finden werde: kurz! ob
gegenwaͤrtiges Vergnuͤgen im eigentlichſten Verſtande,
Vergnuͤgen des Augenblicks, der Wegweiſer ſeiner
Bemuͤhungen ſeyn muͤſſe.

Ich fuͤhle, daß ich hier noch nicht ganz verſtaͤnd-
lich bin, aber ich werde es in der Folge werden,
wenn Beiſpiele zur Lehre hinzutreten. Nur um
einem Misverſtande vorzubeugen, erklaͤre ich hier
nochmals, daß ich Vergnuͤgen, als Wuͤrkung bil-
dender Kuͤnſte, fuͤr den gegenwaͤrtig wohlgefaͤlligen
Eindruck nehme, den der bloße Anblick eines fuͤr ſich
ſtehenden Bildes giebt: Unter Nutzen aber auch das
Vergnuͤgen begreife, welches uͤberhaupt die Veran-
laſſung zu ferneren angenehmen Senſationen jeder
Art durch den Anblick des Bildes gewaͤhrt.

Nur unſere Erfahrungen uͤber die weſentlichenDer ange-
nehme Ein-
druck des
Anblicks, der
Ideen und
Gefuͤhle die
mit demſel-
ben fuͤr den
Augenblick
in der Seele
jedes wohl-
erzogenen
Beſtandtheile des angenehmen Eindrucks, den wir
von den Kuͤnſten empfangen haben, koͤnnen uns bei
Entſcheidung dieſer Frage zur Richtſchnur dienen:
nicht das Ideal, welches wir uns von dem hoͤchſten
Zwecke der Kunſt ohne Kenntniß ihrer Kraͤfte ma-
chen: nicht der Eindruck, den wir von ihnen zum
Beſten des einzelnen Menſchen, oder zum Beſten
eines idealiſchen Ganzen, erwarten moͤchten.

Jener Torſo di Belvedere ohne Kopf, Arm
und Beine, was giebt er fuͤr den Augenblick meinem
A 2Herzen
[4]Pallaſt Giuſtiniani.
und unbe-
fangenen
Beſchauers
aufſteigen
muͤſſen, ſind
die zuverlaͤſ-
ſigſten Weg-
weiſer bei der
Wahl eines
Suͤjets fuͤr
bildende
Kuͤnſte.Herzen fuͤr eine beſſere Richtung; meinem Verſtande
fuͤr eine neue oder verſtaͤrkte Vorſtellung einer auf
fernere Schluͤſſe fuͤhrenden Wahrheit; oder endlich
der reproducirenden Kraft meiner Seele fuͤr ein Bild,
durch die Darſtellung eines Dichters vorherempfun-
den? Mir, ſage ich, und ich nenne den Haufen,
der auf den Genuß der Kuͤnſte mit mir berechtigt iſt;
nicht den Antiquar, nicht den Litterator, nicht den
Kuͤnſtler. Denn um einen Eindruck aͤſthetiſch zu
nennen, muß er nicht particulair, er muß ſo allge-
mein ſeyn, als der Wuͤrkungskreis der Kuͤnſte es
uͤberhaupt zulaͤßt.

Jener flinke raſche Bauerkerl, der ſein Maͤd-
chen ſo herzlich durchs Waſſer traͤgt; jene Spieler
des Carravaggio, die den Neuling hintergehen; jene
gute Mutter des Gerhard Daw, ſind ſie von dem
Gebiete der ſchoͤnen Kuͤnſte ausgeſchloſſen, weil mein
moraliſches Gefuͤhl nichts durch ihren Anblick ge-
winnt, weil keine neue, oder verſtaͤrkte Vorſtellung
einer nuͤtzlichen Wahrheit, einer ſchoͤnen Stelle aus
einem Dichter dadurch in meiner Seele aufſteigt?

Wer wird das behaupten? Ich habe die Schoͤn-
heit jenes Rumpfes angeſtaunt, die Wahrheit ſeines
Fleiſches, ſo wie die Geſchicklichkeit der Behandlung
des Marmors bewundert; Ich habe den Ausdruck
des guten Jungens, der die Gelegenheit ſein Maͤd-
chen zu umarmen ſo beſcheiden zu nutzen weiß, die
Wahrheit, die Abwechſelung in Minen und Stel-
lung der Betruͤger gefuͤhlt, und das Lachen uͤber den
dummen Betrogenen nicht zuruͤckhalten koͤnnen; Ich
habe ſelbſt da wo weder Schoͤnheit der Geſtalt noch
Wahr-
[5]Pallaſt Giuſtiniani.
Wahrheit des Ausdrucks der Affekte mein Empfin-
dungsvermoͤgen in Bewegung ſetzte, in der Wahr-
nehmung einer treuen Nachbildung, in der mahleri-
ſchen Wuͤrkung der Farben und des Helldunkeln,
endlich in dem Ruͤckblick auf die Geſchicklichkeit des
Kuͤnſtlers, Quellen eines Vergnuͤgens gefunden, das
der Mann mit ſeinen nuͤtzlichen Ruͤckſichten da, mir
auf keine Weiſe wegſophiſtiſiren ſoll.

Er ſelbſt, wenn er nicht durch lange Gewohn-
heit ſeinen Sinn fuͤr das ſichtbar Angenehme des
bloßen Anblicks abgeſtumpft hat, er muß ein Ver-
gnuͤgen mit mir theilen, das ſelbſt ein Friedrich der
Große als Gegenſtand ſeiner Erholung ſtets gewuͤr-
digt hat.

Ich wuͤrde nun von ihm den Beweis erwarten
duͤrfen, daß die Idee eines Nutzens fuͤr den Ver-
ſtand und fuͤr das moraliſche Gefuͤhl des Guten, den
Mangel der Schoͤnheit, der Wahrheit des Aus-
drucks der Affekte, der kuͤnſtlichen Behandlung je-
mals wieder gut gemacht habe. Er wird ihn mir
in Ewigkeit ſchuldig bleiben, und dann wuͤrde ſo viel
bewieſen ſeyn, daß dieſe, nicht jene Stuͤcke als Be-
ſtandtheile des Weſens der bildenden Kuͤnſte ange-
ſehen werden muͤßten.

Aber ſagen jene Stoiker, die ſo gern Aufklaͤrung
und Beſſerung durch die Kuͤnſte verbreiten wollen:
Ihr Epicuraͤer, die ihr nur fuͤr den Augenblick ge-
nießet, ihr thut uns Unrecht! Wir verlangen nicht,
daß jene Grundlagen des ſichtbar Angenehmen der
Conſideration des Nutzens, des außer dem Anblick
liegenden Vergnuͤgens, je aufgeopfert werden ſollen;
A 3ſondern
[6]Pallaſt Giuſtiniani.
ſondern wir wollen nur, daß der wohlgefaͤllige Ein-
druck des bloßen Anblicks eine nuͤtzliche Richtung er-
halte, und daß in allen Faͤllen wo Vergnuͤgen und
Nutzen nicht mit einander beſtehen koͤnnen, die Werke
der Kunſt, welche nur jenes bezielen, wo nicht als
Peſt der Sitten, wenigſtens als unnuͤtzes Spielwerk,
mit den Worten Ludwig des XIV. otez moi ces
magots là! aus unſerm Anblick weggeſchafft wer-
den ſollen.

Alſo: das Nuͤtzliche ſoll nicht gebildet werden,
wenn es nicht zu gleicher Zeit wohlgefaͤllig ſeyn kann:
aber das Wohlgefaͤllige ſoll auch nicht gebildet wer-
den, wenn es nicht zu gleicher Zeit nuͤtzlich ſeyn
kann.

Dieſer Ausſpruch ſcheint eine Art von Compoſi-
tion beider ſtreitenden Partheien zu enthalten, er hat
den Anſchein eines billigen Vergleichs. Allein wohl-
erwogen, iſt der Nachtheil ganz auf unſerer Seite.
Wir verlieren, wenn wir jenes Interim, jenes Ver-
einigungsmittel annehmen, die halbe Italieniſche und
Hollaͤndiſche Schule, ganze Arten von Gegenſtaͤnden,
der Mahlerei, Stilleben, Blumenſtuͤcke, unbelebte
Landſchaften: Und ſie, unſre Gegner, opfern hoͤch-
ſtens einige Klecker auf, deren Schattenriſſe nuͤtzli-
cher Wahrheiten, und merkwuͤrdiger Geſchichten ih-
nen ohnehin kein dauerndes Vergnuͤgen machen konn-
ten. Ich habe laͤngſt die Gemaͤhlde aus der Aeneis
von Coypel, und die Sinnbilder des Octavius van
Veen vergeſſen, und erinnere mich immer mit dem
groͤßten Intereſſe an die vache qui piſſe von Paul
Potter.

Doch man wird die eigentliche beſchreibende
Mahlerei, von der dramatiſchen abſondern, ſich blos
auf hiſtoriſche Compoſitionen einſchraͤnken, und von
dieſen erwarten wollen, daß ſie nur dem moraliſchen
Gefuͤhle, dem Erkenntnißvermoͤgen, der Erinnerung
an mehr intellektuale Schoͤnheiten, intereſſante Ge-
genſtaͤnde darſtellen ſollen.

Aber ſelbſt in Anſehung dieſer, darf man ſich
billigere Grundſaͤtze verſprechen, wenn man erwaͤgt:
Einmal, daß die bildenden Kuͤnſte ſelbſt dann, wann
ſie nicht unmittelbar durch jedes einzelne Werk beſ-
ſern, aufklaͤren, an intellektuelle Schoͤnheiten ſinn-
lich erinnern, dennoch im Ganzen fuͤr Bildung des
Geiſtes und des Herzens von dem wichtigſten Ein-
fluſſe ſind.

Zweitens: daß die Ruͤckſicht auf unmittelbaren
Nutzen, ein Wort, welches hier die Verſtaͤrkung
eines vorher empfundenen Vergnuͤgens anderer Art
mit umfaßt, in den bildenden Kuͤnſten zu Irrthuͤ-
mern verfuͤhre, welche fuͤr unſer gegenwaͤrtiges Ver-
gnuͤgen an dem ſichtbar Angenehmen aͤußerſt gefaͤhr-
lich werden koͤnnen.

Das Urtheil uͤber das ſichtbar Vollkommene,Die bilden-
den Kuͤnſte
klaͤren den
Verſtand
auf, ſtaͤrken
ihn, beſſern
das Herz,
unterſtuͤtzen
den Eindruck
des unſicht-
uͤber Wahrheit des Ausdrucks, uͤber mahleriſche
Wuͤrkung, uͤber das Verdienſt der mechaniſchen
Behandlung, mit einem Worte: der Geſchmack in
den bildenden Kuͤnſten, haͤngt von der Wahrneh-
mung ſo feiner Verhaͤltniſſe ab, daß der Mann, der
ſich anhaltend darin uͤbt, den Einfluß der hierbei er-
langten Fertigkeit nothwendig in alle den Lagen erfah-
ren muß, worin das Verhalten, die Entſcheidung,
A 4nicht
[8]Pallaſt Giuſtiniani.
bar Schoͤ-
nen nicht im
Einzelnen,
ſondern im
Ganzen.nicht von der Befolgung feſtgeſetzter Regeln, ſondern
von dem Zuſammentreffen der jedesmaligen Umſtaͤnde
abhaͤngt. Der Geiſt des Menſchen, der ſich mit
ernſthaften, und fuͤr das Wohl ſeiner Mitbuͤrger
wichtigen Angelegenheiten beſchaͤfftigt, wuͤrde der
ſteten Anſtrengung ſeiner Kraͤfte erliegen, wenn er
nicht zuweilen eine Erholung faͤnde, die ihn abſpannt,
ohne ihn zu erſchlaffen, oder vielmehr gaͤnzlich ein-
zuſchlaͤfern.

Die Unterhaltung, welche die bildenden Kuͤnſte
gewaͤhren, ſcheint dazu beſonders geſchickt. Sie iſt
leicht, weil ſie ſinnlich iſt; ſie iſt beſchaͤfftigend, weil
ſie die Einbildungskraft ausfuͤllt, und das Empfin-
dungsvermoͤgen zur ſanften Theilnehmung einladet.
Dieſe Kraͤfte der Seele, wenn ſie gleich nicht zu den
obern gehoͤren, ſind bei der Ausfuͤhrung vieler Ge-
ſchaͤffte nicht ohne Wuͤrkſamkeit, ſie werden durch
die bildenden Kuͤnſte erhalten, ausgebildet, ohne in
die lebhafte Spannung und Thaͤtigkeit geſetzt zu wer-
den, welche die obern Erkenntniß und Urtheilskraͤfte
ſchwaͤchen koͤnnte.

Der groͤßte Vorzug der bildenden Kuͤnſte in
Ruͤckſicht auf Gewinn des Verſtandes aber ſcheint
mir dieſer zu ſeyn, daß ſie die Seele zuweilen von
der wuͤrklichen Welt abziehen, ohne ſie dieſer uͤber
die Idealiſche vergeſſen zu machen. Wir erblicken
vollkommnere Menſchen, aber nur der Geſtalt nach,
nur als Geſtalten. Wir werden ruhig, heiter, und
nicht unbillig. Wir kehren von dem Anblick der
Welt im Bilde, gleichſam als durch einen ſanften
Traum geſtaͤrkt zuruͤck, und finden uns geſchickter,
die Buͤrde des Lebens wieder aufzunehmen.

So ſchaͤrfen die Kuͤnſte, ſo ſtaͤrken die Kuͤnſte
den Verſtand im Ganzen. Aber auch fuͤr das mo-
raliſche Gefuͤhl kann das bloße Vergnuͤgen an dem
ſichtbar Vollkommenen, ohne unmittelbare Ruͤckſicht
auf deſſen Beſſerung wieder im Ganzen, von den
ſeligſten Folgen ſeyn.

Wer wird den Anſpruch des Menſchen auf Er-
holung, auf Muße, aufs uneigennuͤtzige Vergnuͤgen,
auf jenes dolce far niente der Italiener, ver-
kennen! Und wie oft wird es nur mit Verderben fuͤr
Geiſt und Koͤrper aufgeſucht! Eine Kunſt die ohne
der geſelligen Beſtimmung zu ſchaden, ohne eigen-
nuͤtzige oder groͤbere Triebe zu naͤhren, dieſe Erho-
lung, dieſe geſchaͤfftloſe Beſchaͤfftigung gewaͤhrt, ſoll
ſie nicht wenigſtens mit dem ſo oft misbrauchten Kar-
tenſpiele, und andern Unterhaltungen dieſer Art in
eine Claſſe geſetzt werden? Doch! ſie hat Anſpruͤche
auf einen hoͤheren Rang unter den Befoͤrderungs-
mitteln der Tugend! Das Gefuͤhl des ſichtbar Voll-
kommenen, waͤre es auch nur dasjenige, was durch
die Wahrnehmung der Harmonie der Farben und
der Lichter, alſo durch die unterſte Art des Schoͤnen
erweckt wird, haͤngt mit dem Gefuͤhl des moraliſch
Vollkommenen ſo genau zuſammen, ſcheint ſo ſehr
auf einer und derſelben Grundfaͤhigkeit zu beruhen,
daß man ſie dreiſt fuͤr Sproͤßlinge einer und derſelben
Wurzel anſehen kann, oder, wenn man lieber will,
fuͤr verſchiedene Trompen, mit denen eine gemein-
ſchaftliche Nahrung zur Erhaltung und Entwickelung
des einfachen Keims des Guten und Schoͤnen einge-
ſogen wird. Schwerlich wird der Hollaͤnder der die
ſichtbare Vollkommenheit in den Theilen, worin
A 5Teniers
[10]Pallaſt Giuſtiniani.
Teniers Bauerſchenken wuͤrklich ſchoͤn ſind, in der
Harmonie der Farben und des Helldunkeln, uneigen-
nuͤtzig empfindet, gegen die moraliſche Vollkommen-
heit der Harmonie unſerer Handlungen mit unſern
Geſinnungen ganz unempfindlich bleiben koͤnnen.

Iſt ſo viel bewieſen, daß das Nachſtreben der
bildenden Kuͤnſte nach bloßer Unterhaltung des Be-
ſchauers dem Verſtande und den Sitten keinesweges
nachtheilig ſey; — und ich brauche hier nicht zu er-
innern, daß beabſichtete Ausbildung unſers Ver-
ſtandes und Herzens von dem Misbrauche der bild-
lichen Darſtellung zu unanſtaͤndigen, unſittlichen
Gegenſtaͤnden ſehr verſchieden ſey; — ſo fraͤgt ſich
nun noch, ob die abſichtliche Ruͤckſicht auf Nutzen
bei der Wahl einzelner Gegenſtaͤnde zur bildlichen
Darſtellung eben ſo unnachtheilig fuͤr unſer Ver-
gnuͤgen ſeyn moͤchte?

Ich wende mich zuerſt zur Pruͤfung der Forde-
rung, daß unſer Herz zur Tugend durch den Anblick
ſolcher Bilder aufgefordert werden ſolle, welche edle
und erhabene Thaten verewigen, oder die Folgen der
Tugend und des Laſters allegoriſch verſinnlichen.

Edle und erhabene Thaten! Hier herrſcht un-
ſtreitig Verwechſelung der Begriffe, oder uͤbertriebene
Anmaaßung. Man kann die edle Faſſung mahlen,
mit der eine edle That gethan wird, man kann eine
edle Handlung mahlen, nie aber die edle Geſinnung
die in der Handlung liegt, und dieſe allein zur edlen
That macht.

Alle Handlungen ſelbſt unintereſſante und ge-im Bilde,
wird von der
gewoͤhnlich-
ſten That ge-
ſagt, die mit
einem edeln
Anſtande
von edeln
Geſtalten
unternom-
men werden
kann. Eine
edle That
ſetzt edle Ge-
ſinnungen in
der handeln-
den Perſon
zum Voraus,
und dieſe
mahlt man
ſelten gluͤck-
lich.
woͤhnliche koͤnnen fuͤr das waͤgende Auge mit einem
gewiſſen Anſtande unternommen werden, der, weil
er auf die Idee eines zu edeln und erhabenen Thaten
faͤhigen Geiſtes zuruͤck fuͤhrt, den Nahmen eines
edeln eines erhabenen Ausdrucks verdient, und der
Zuſatz einer ſchoͤnen und dem Charakter von Erhaben-
heit angemeſſenen Form, macht das Sitzen eines
ruhenden Hercules in dem Bilde, zu einer ſichtbar
edlen oder erhabenen Handlung.

Aber nicht zu einer edeln zu einer erhabenen
That! die trauen wir dem Manne im Bilde zu,
ſehen aber koͤnnen wir ſie ſelten mit Gluͤck. Denn
es muß bei dem Begriff derſelben die Vorſtellung
von Ueberwindung niedriger Leidenſchaften, von ei-
nem wuͤrklichen Aufwande großer Seelenkraͤfte hinzu-
treten; und dieſe Vorſtellung erweckt eine Kunſt, die
nur einen ſtillſtehenden Augenblick ſchildert, entweder
gar nicht, oder aͤußerſt mangelhaft. David der
ſeinem Feinde Saul einen Zipfel des Rocks abſchnitt,
anſtatt ihn, da er in ſeiner Gewalt war, zu toͤdten,
begieng eine erhabene eine edle That: aber dieſer Augen-
blick, der einzige der in dieſer Begebenheit der ſichtba-
ren Darſtellung faͤhig iſt, enthaͤlt keine edle, erhabene
Handlung im Bilde. Dagegen ſagen wir von den ſo-
genannten Pieta’s, oder Madonnen die uͤber den er-
ſchlagenen Chriſtus trauren, daß ſie einen edlen erha-
benen Gegenſtand fuͤr die Kunſt ausmachen, obgleich
das Trauren einer Mutter uͤber ihren erſchlagenen
Sohn, gewiß keine erhabene, edle That, vielmehr
eine aͤußerſt gewoͤhnliche iſt. Man vergleiche damit
die Mutter der Gracchen, die auf die Nachricht von
dem
[12]Pallaſt Giuſtiniani.
dem Tode des letzten ihrer beiden Soͤhne antwortet:
Er iſt fuͤrs Vaterland geſtorben! Gewiß eine viel
edlere That; aber welch eine kalte todte Figur muͤßte
ſie im Bilde machen!

Dasjenige was uns bei einer edeln That am
meiſten intereſſirt, die ruhige Geiſtesſtaͤrke der han-
delnden Perſon, laͤßt ſich nie auf dem Bilde verſinn-
lichen: ſie wird zur Apathie, zur Inaktion, und
verfehlt aller Ruͤhrung.

Edel und erhaben ſind alſo Woͤrter, welch[e] in
der Mahlerei von den Formen, von dem Ausdrucke
der oft gewoͤhnlichſten Affekte gebraucht werden: auf
das Erhabene, auf das Edle der hiſtoriſchen That,
wenn ſie auf Affekten beruhet, die ſich nicht beſtimmt
durch Gebaͤrden ausdruͤcken laſſen, ſoll, darf der
Kuͤnſtler keine Ruͤckſicht nehmen, ſie iſt fuͤr ihn un-
brauchbar.

Wie unbedeutend wuͤrde der Ausdruck eines:
Soyons amis Cinna! des Auguſtus, gegen den
Mord des heil. Petrus des Maͤrtirers; wie kalt der
des Vaters der Horazier mit ſeinem: qu’ il mou-
rut! gegen die Camilla die von ihrem Bruder er-
ſtochen wird, in dem Bilde ſtehen!

Ein edles Suͤjet heißt alſo in den bildenden
Kuͤnſten ein Suͤjet, das Veranlaſſung zu edlen For-
men und einem edlen Ausdruck gewaͤhrt. Es giebt
edle Thaten, die fuͤr die Kunſt auch edle Suͤjets ſind,
und als ſichtbare Darſtellung Wuͤrkung thun: aber
dies haͤngt nicht von dem Edlen der That ſelbſt,
ſondern von der zufaͤlligen Veranlaſſung ab, einen
ſichtbar deutlichen, vollſtaͤndigen, abwechſelnden,
und
[13]Pallaſt Giuſtiniani.
und dabei edeln Ausdruck zu motiviren. Die Ge-
ſchichte des Regulus, des Herzogs Leopold von Braun-
ſchweig ¹⁾ ſind von dieſer Art. Aber die Geſchichte
der
[14]Pallaſt Giuſtiniani.
der Decier, des Codrus ſind es nicht: und ein Vo-
gelſchießen von Domenichino, eine Grablegung von
Raphael ſind es in eben dem Grade.

Ich gehe weiter, und finde in den Verſuchen
die Folgen des Laſters und der Tugenden zu meiner
moraliſchen Beſſerung zu verkoͤrpern, eben dieſelbe
Gefahr fuͤr mein Vergnuͤgen.

Den erſten Beweis nehme ich aus einem unter
uns bekannten Drama, dem deutſchen Hausvater,
her.

Eine der handelnden Perſonen iſt ein Mahler,
der neben ſeinem Enthuſiasmus fuͤr die Kunſt, eine
Tochter zum einzigen Reichthum hat. Ein vornehmer
Weichling, ein Graf, hat uͤber die Unſchuld des Maͤd-
chens geſiegt, und iſt nun im Begriff ſich von ihr zu
trennen. Dem Vater iſt das Verhaͤltniß ſeiner
Tochter mit dem Grafen, der ehemals ſein Schuͤler
in der Kunſt geweſen war, ein Geheimniß. Er
zeigt dem Verfuͤhrer einige ſeiner letzten Arbeiten, und
bei dieſer Gelegenheit legt ihm der Dichter folgende
Worte in den Mund:

„Hoͤren Sie, Graf, die Kuͤnſtler des Alter-
„thums wußten ſo ſtark auf ihre Nation zu wuͤrken:
„Ich denke wir koͤnnten das auch, ſtellten wir Ge-
„genſtaͤnde vor, die jeden beſonders angiengen. Es
„iſt
¹⁾
[15]Pallaſt Giuſtiniani.
„iſt zum Beiſpiel ein abſcheuliches Ding, ein Kin-
„dermord! Ich nach meinem Gefuͤhl kenne nichts
„ſchrecklicheres in der Natur! — Ich daͤchte es
„wuͤrde Vortheile haben, wenn unſere Kunſt ſolche
„Gegenſtaͤnde darſtellte. Sehen Sie, Graf, ich
„habe hier die Skizzen gemacht; hier das ungluͤck-
„liche Maͤdchen wie es ihr Kind wuͤrgt, merken
„Sie, da oben in dem Strich da, die Verzweiflung,
„die Raſerei der Mutter! Fuͤhlen Sie das, Graf!

Vortrefflich! Vortrefflich! aber das gilt nur
dem Dichter. Dem Mahler, der das haͤtte ſprechen
koͤnnen, duͤrften die Alten, auf die er ſich beruft, die
Kunſt ſogleich nach dieſer Rede gelegt haben. Ein
Kindermord! Nichts ſcheußlicheres in der Natur!
Und dennoch ſoll die Vorſtellung eine Quelle des
Vergnuͤgens ſeyn! Fuͤr wen? Fuͤr den Grafen ge-
wiß nicht; und der ruhige Beobachter! Was weiß
der von der Veranlaſſung zu dieſer ſchrecklichen That!
Er ſieht die Mutter zum erſten Male, und das Un-
geheuer das ihr Kind wuͤrgt, mit Zuͤgen entſtellt
durch Verzweiflung, verzerrt durch Raſerei, — auf
immer. Ja! wird man ſagen, das hat der Dichter
im Schauſpiel den Mahler wohl ſagen laſſen koͤnnen,
was kuͤmmert den der Kuͤnſtler, wo er den Menſchen
braucht; aber in der Natur, in der wuͤrklichen
Welt — Sind vielleicht keine Hogarths, keine Chodo-
wieky’s bekannt? Habe ich nicht in Paris die voͤllige
Anwendung dieſer Lehre auf einer ausgefuͤhrten Skizze
des Greuze geſehen? Ich wollte, ich haͤtte nicht:
Denn auf folgende Art hatte er die Allegorie einer un-
gluͤcklichen Ehe entworfen:

Zwei Ehegatten fahren in einem Kahne uͤber den
Strom des Lebens hin, von dem ſich ein Arm zu
einem ſchrecklichen Catarakt bildet. Das Weib, ein
feiſtes faules Geſchoͤpf, ſchlaͤft auf dem Hintertheile
des Nachens. Der abgehaͤrmte ausgemergelte
Mann erſchoͤpft ſeine letzten Kraͤfte unter der Laſt des
Ruders. Ihre [ausgehungerten] Kinder liegen ſich in
den Haaren uͤber ein Stuͤck Brod: Dies giebt der
einen Seite des Nachens das Uebergewicht, er
ſchlaͤgt um, er ſinkt in den Abgrund!

Welche Gegenſtaͤnde fuͤr die Mahlerei! Wohin
wird noch endlich die Sucht fuͤhren, die Vorzuͤge
des Kuͤnſtlers fuͤr die Vorzuͤge des Sittenlehrers hin-
zugeben!

Greuze hat einen Pendant zu jenem Gemaͤhlde
gemacht: Es iſt die Allegorie der gluͤcklichen Ehe:

Zwei Perſonen deren Geſtalten jede Schoͤnheit,
jeden Reiz ihrer verſchiedenen Geſchlechter darbieten,
fuͤhren in liebevoller Vereinigung das Ruder zu dem
Nachen, auf dem ſie gleichfalls uͤber den Strom des
Lebens hinfahren. Ihre beiden liebenswuͤrdigen Kin-
der ſchlafen ſorglos auf dem Vordertheile des Schiffs,
und Amor ſteuert.

Gut! hier iſt beabſichtete Beſſerung mit einer
Vorſtellung verbunden, die mein Auge angenehm
ausfuͤllt: hier iſt vielleicht durch die Verſtaͤrkung der
Lebhaftigkeit einer an ſich unſinnlichen Idee, wuͤrk-
licher Gewinn fuͤr das moraliſche Gefuͤhl. Aber ge-
ſetzt! ſie waͤre es nicht; der Mann und ſein Eheweib
waͤren der Verfuͤhrer Paris, und die bundbruͤchige
Helena; ſtatt der ſchlafenden Kinder ſaͤhen wir als-
dann
[17]Pallaſt Giuſtiniani.
dann einen ſchlafenden Hymen, den der loſe Amor
gebunden mit ſich wegfuͤhrte: Wie dann? Wollen
wir behaupten, daß hier Gefahr fuͤr unſere Seele
ſey; daß der Ehebruch hoͤchſt ſinnlich angerathen
werde; und daß man mit Aufopferung alles Ver-
gnuͤgens, dem Bilde denſelben Weg muͤſſe nehmen
laſſen, den einmal die Ritterromane des Ritters de
la Manche genommen haben?

Was wir bloß ſehen, was wir mit dem Auge
ohne Zuthun des Verſtandes, ohne hinzutretende
Auslegung percipiren, was mithin unmittelbar auf
unſere groͤberen Sinne wuͤrkt, kann zuweilen unſerm
ſittlichen Gefuͤhle ſchaͤdlich werden. Die nackenden
Formen, die der Kuͤnſtler zur Darſtellung der recht-
maͤßigen Liebe unſerer erſten Eltern braucht, ver-
moͤgen unſere Sinne in Aufruhr zu bringen; nicht
die Darſtellung der Entfuͤhrung eines Eheweibes,
die das Auge als ſittſame Schoͤne ſieht.

Alles koͤmmt auf die leidenſchaftliche Diſpoſition
der Seele des particulairen Beſchauers an, ob er in
einem Bilde mehr als das bloße Bild, die ſittliche
Idee ſehe, und darauf kann der Kuͤnſtler bei der
Wahl ſeiner Suͤjets nicht rechnen. Er rechnet auf
den ruhigen Beſchauer. Le Brun der die buͤßende
la Valliere gemahlt hat, durfte bei der Wahl des
Suͤjets nicht daran denken, daß der Anblick dieſes
Gemaͤhldes dereinſt eine Buhlerin zur Bekehrung auf-
fordern wuͤrde.

Das Schlimmſte iſt, daß dergleichen aſcetiſche
Mittel, ſo lange ſie in den Graͤnzen der Schoͤnheit
bleiben, fuͤr die beiden erſten Tage Wuͤrkung thun,
Dritter Theil. Bals
[18]Pallaſt Giuſtiniani.
als Erinnerung des gefaßten Vorſatzes Wuͤrkung
thun, und in der Folge ſo wie der Vorſatz erkaltet,
oder die Leidenſchaft dem Nachdenken keinen weitern
Raum laͤßt, vergeſſen werden. Einer meiner Be-
kannten; der dem Jaͤhzorn unterworfen war, ſchaffte
ſich das Kupfer an, welches die Beſchaͤmung des
heftigen Yoricks durch den ſanftmuͤthigen Moͤnch Lo-
renzo vorſtellt. Er ließ es hinter Glas faſſen, und
legte es auf ſeinen Tiſch, um es an der Wand aufzu-
haͤngen. Sein Diener brachte ihm einen Nagel von
unangemeſſener Groͤße, und das beſſernde Bild er-
fuhr die erſte Probe der Unzulaͤnglichkeit ſeiner Macht
gegen einen eingeriſſenen Fehler anzukaͤmpfen: ein
heftiger Fauſtſchlag auf den Tiſch zerſchmetterte das
Glas, und beſchaͤdigte das Kupfer.

Mein Rath iſt alſo dieſer: Der Kuͤnſtler huͤte
ſich vor abſichtlicher Veranlaſſung, die groͤberen
Sinne in Aufruhr zu ſetzen, vor unedlen Formen,
und niedrigem unſchicklichem Ausdruck. Dies ſey
ſeine Sittlichkeit, ſeine Sittenlehre: und wegen des
Einfluſſes der Kuͤnſte auf das moraliſche Gefuͤhl, ver-
laſſe er ſich uͤbrigens auf das Weſen der bildenden
Kuͤnſte ſelbſt, auf ihre Wuͤrkung im Ganzen.
Didiciſſe fideliter artes, emollit mores,
nec ſinit eſſe feros.

Aber die Kuͤnſtler des Alterthums, wie ſtark
wußten die auf ihre Nation zu wuͤrken! Frei-
lich, bei ihnen ſtanden die Kuͤnſte in beſonderer
Verbindung mit der Regierungsform, mit der
politiſchen Erziehung; und die einen wuͤrkten
auf die andern. Wie weit ſind wir von ihrer
Buͤr-
[19]Pallaſt Giuſtiniani.
Buͤrgertugend, von ihren Begriffen uͤber Ehrgeiz
als Triebfeder, uͤber oͤffentliche Bewunderung als
Belohnung derſelben entfernt! Und doch! daß dieſe
Kuͤnſtler jemals die ſittliche Ruͤckſicht, der Ruͤckſicht
auf ſchoͤne Darſtellung zum Vergnuͤgen vorgezogen
haͤtten, mithin daß dieſe nicht Hauptabſicht, jene
aber nur accidenteller Vortheil geweſen ſey, daruͤ-
ber erwarte ich den Beweis.

Ich fuͤr mich kenne keine Vorſtellung aus der
alten Kunſt, welche als Verewigung einer edeln That,
oder als Verſinnlichung von Tugend und Laſter, zu
edeln Thaten oder zu ſittlicher Vollkommenheit uͤber-
haupt haͤtte auffordern ſollen.

Ich habe oft Liebhaber aus Gallerien, angefuͤlltIn wiefern
das intellek-
tuelle Ver-
gnuͤgen
Zweck der
bildenden
Kuͤnſte ſey.
mit den groͤßten Meiſterſtuͤcken, mit dem unmuths-
vollen Ausruf weggehen ſehen: Was lernt man hier!

In der That die Worte jenes Mathematikers:
Was beweiſt das? mit denen er die Phaͤdra des
Racine zuruͤckgab, ſind um keinen Gran laͤcherlicher.

Maͤnner die nur der Affekte des Wiſſens und
Erkennens faͤhig ſind, ſollten auf andern Wegen als
der Beſchauung der Kunſtwerke, eine Unterhaltung
aufſuchen, welche dieſe nicht im Stande ſind, ihnen
zu gewaͤhren.

Was will man denn damit ſagen, wenn man
etwas von den ſchoͤnen Kuͤnſten lernen will? Sollte
Jemand ſo ſehr die Graͤnzen der bildenden Kuͤnſte
verkennen koͤnnen, um zu verlangen, daß ihre Werke
ihm Vorſtellungen von ganz neuen Gegenſtaͤnden
B 2lieferen?
[20]Pallaſt Giuſtiniani.
lieferen? So koͤnnen ſie keine ſchoͤne Kuͤnſte weiter
bleiben, ſo werden ſie zu Handwerken, hoͤchſtens zu
Ueberlieferungen von Geſtalten herabgewuͤrdigt: So
dienen ſie nur dazu, eine elende Neugierde zu befrie-
digen, und ihr hoͤchſtes Lob wuͤrde darin beſtehen,
einem Forſter, einem Banks und Solander durch
ihre Huͤlfsleiſtung die Aufbewahrung der Form aus-
laͤndiſcher Gewaͤchſe, fremder Thiere erleichtert, ei-
nem Haller dazu genutzt zu haben, anatomiſche Ent-
deckungen anzuheften.

Freilich! ſo weit geht Niemand; aber auf eine
weniger auffallende Art beruhen die Forderungen der-
jenigen, welche die bildenden Kuͤnſte zu Verſtaͤrkung
der Lebhaftigkeit wiſſenſchaftlicher Kenntniſſe, oder
ſinnlicher aber nicht ſichtbarer Eindruͤcke des Schoͤnen
brauchen wollen, auf keinen beſſern Gruͤnden.

Die unbeſtimmten Aeußerungen mancher Kunſt-
richter: daß man auch die ſubtileſten Gedanken, die
abgezogenſten Begriffe auf der Leinewand ausdruͤ-
cken, und durch ſichtbare Zeichen ins Gedaͤchtniß zu-
ruͤckbringen koͤnne: daß dies die Seele ſchildern, fuͤr
den Verſtand mahlen heiße; daß die feinen philoſo-
phiſchen Ideen des Kuͤnſtlers nicht genung zu loben
waͤren u. ſ. w. haben die abentheuerlichſten und den
Kuͤnſten gerade zu widerſprechenden Vorſchlaͤge zu
Gemaͤhlden und Statuen hervorgebracht, die zum
Theil auch wuͤrklich ausgefuͤhrt ſind.

Ich darf es dreiſt ſagen, daß Winkelmanns
Verſuch einer Allegorie fuͤr die Kunſt, auf einer gaͤnz-
lichen Verkennung ihrer Graͤnzen beruhe, und daß
die groͤßte Anzahl der von ihm angegebenen neuen
Allego-
[21]Pallaſt Giuſtiniani.
Allegorien weiter nichts als Symbole von abſtrakten
Begriffen ſind, welche die Seele mit weit groͤßerem
Vergnuͤgen und groͤßerer Leichtigkeit unſinnlich denkt,
oder ſinnlich hoͤrt, als ſinnlich ſieht.

Da ich ſchon an mehreren Orten ausgefuͤhrt
habe, unter welchen Bedingungen ich eine Allegorie
fuͤr einen ſchicklichen Gegenſtand der Kunſt halte, ſo
will ich hier daruͤber ſchweigen. Ich wiederhole nur
kurz, daß der Kuͤnſtler nicht vergeſſen muß, daß er
zwar mit unſerer Seele, aber nur mit ihren unteren
Kraͤften redet; daß ſobald Ueberlegung, Nachden-
ken und Anſtrengung des Witzes erfordert werden,
die Bedeutung des Zeichens zu errathen, dieſes auf-
hoͤre, ſinnlich zu ſeyn: und damit wuͤrden gerade die
intereſſanteſten Ideen aus der Reihe ſichtbarer Dar-
ſtellungen wegfallen.

Gut! ſagen diejenigen, welche ſo gern bei Kunſt-
werken denken, von ihnen etwas lernen wollen: die
ſichtbare Darſtellung gebe mir nur die Veranlaſſung,
mich an merkwuͤrdige Thaten und Geſinnungen, an
die meiſterhaften Darſtellungen derſelben durch Dich-
ter und Geſchichtſchreiber zu erinnern.

Ich, Comteſſe de Genlis, moͤchte gern meinen
Untergebenen die Geſchichte durch eine Folge von
Gemaͤhlden beibringen, die ihre Hauptbegebenheiten
darſtellten: Ich, Graf Caylus und viele Franzoſen
und Engellaͤnder vor und nach mir, wir moͤchten den
ganzen Homer, Virgil und die beruͤhmteſten Dichter
aller Nationen dergeſtalt in Gemaͤhlde gebracht ſe-
hen, daß, erlaͤuternden Kupferſtichen gleich, mit
dem Anblick des Bildes zugleich die Stellen, die
B 3ſich
[22]Pallaſt Giuſtiniani.
ſich ſo ſchoͤn haben leſen laſſen, ins Gedaͤchtniß zu-
ruͤckgebracht wuͤrden.

Alſo ſoll die Mahlerei durchaus zum bloßen
Huͤlfsmittel lebhafterer Erkenntniß der Gegenſtaͤnde
ernſthafter und ſchoͤner Wiſſenſchaften werden?

Die Mahlerei ſo wenig wie die Bildhauerkunſt
ſind nicht Ueberlieferinnen, Erzaͤhlerinnen geſchehe-
ner Begebenheiten. Sie ſind es darum nicht, weil
ſie aͤußerſt mangelhaft und aͤußerſt untrau erzaͤhlen:
Sie ſind es darum nicht, weil uͤber dieſe Nebenab-
ſicht, wenn ſie zur Hauptabſicht wuͤrde, ihre weſent-
licheren Vorzuͤge aufgeopfert werden muͤßten: Sie
ſind es endlich darum nicht, weil ſie alsdann, wenn
jene Hauptzwecke verlohren gehen ſollten, mit ihren
elenden Produktionen ſelbſt des Vortheils der Lebhaf-
tigkeit des Eindrucks verluſtig gehen wuͤrden, den
man durch ſie intendirt.

Ich habe dieſen Grundſatz ſchon an andern Or-
ten ausgefuͤhrt, und will daher nur das hinzufuͤgen:
Die beſondern Verhaͤltniſſe, deren Entwickelung eine
hiſtoriſche Begebenheit wichtig macht, ſetzt eine Folge
von Handlungen zum Voraus, welche die bildenden
Kuͤnſte nicht ſichtbar darſtellen koͤnnen. Wer daher
nur Veranlaſſung ſucht, ſich einer Reihe von vorherge-
gangenen und nachfolgenden Auftritten lebhaft zu er-
innern; wer nur ein ſichtbares Zeichen verlangt,
welches ihn auf die Spur des unſichtbaren helfen
koͤnne; der ſchaffe ſich eine Folge von Medaillen an,
die durch Bildniſſe beruͤhmter Perſonen, und durch
Symbole der merkwuͤrdigſten Begebenheiten jenen
intendirten Vortheil vollſtaͤndig befoͤrdern, ohne die
Mahlerei
[23]Pallaſt Giuſtiniani.
Mahlerei des Vorzugs, durch ſich ſelbſt verſtaͤndlich
und ſchoͤn zu ſeyn, ohne Noth zu berauben.

Wie wenig ohne dieſe weſentlicheren Vorzuͤge der
Kuͤnſte, der Vorzug eines lebhafteren Eindrucks ge-
ſchehener Begebenheiten erreicht werde, kann man
daraus abnehmen, daß die Deutung ſchlechter Mo-
numente, die bloß uͤberliefern, in kurzer Zeit ver-
geſſen wird, weil ſich Niemand die Muͤhe giebt, ſie
aufzubewahren.

Nach eben dieſen Grundſaͤtzen mag nun auch dieVon der hi-
ſtoriſchen
Treue bei
Bekleidung
der Bildſaͤu-
len, als oͤf-
fentliche
Denkmaͤler.
Frage beantwortet werden, ob man bei den oͤffent-
lichen Monumenten die großen Maͤnnern geſetzt wer-
den, die wahre Form der Gewaͤnder u. ſ. w. die ſie
in ihrem Leben getragen haben, beibehalten ſolle?
Iſt das Coſtume dem Eindruck des Schoͤnen zu-
traͤglich; warum nicht? Iſt ſie es nicht; keines-
weges.

Gegen einen Beſchauer der in dem Manne mit
Stiefeln von gebranntem Leder den Comte de
Saxe, und in dem mit der Allongenperuͤcke den
Praͤſident de Montesquieu leichter wieder erkennt,
giebt es hundert, deren Verſtaͤndigung durch Beibe-
haltung dieſer, der Schoͤnheit der Formen ſo unguͤn-
ſtigen Tracht nicht um ein Haar erleichtert wird,
denen man dem ohngeachtet ſagen muß: dies war
Moritz, dies war Monteſquieu.

Ein Kunſtwerk iſt kein Garde-meuble: der
große Mann verliert durch die Veraͤnderung der
Tracht nichts von ſeiner Individualitaͤt: und die
Kuͤnſte leiden ohnehin genung dadurch, daß ſie gegen
die Wahrheit der individuellen, groͤßtentheils unvoll-
B 4komme-
[24]Pallaſt Giuſtiniani.
kommenen Form des Koͤrpers ankaͤmpfen muͤſſen,
als daß man ihnen den Streit durch die Nachbildung
cenventioneller Beiwerke noch erſchweren ſollte.

Das ſchoͤne Bildniß wird immer verſtaͤndlich
bleiben, wenn es nur in der Hauptſache, im Aus-
druck des individuellen Charakters des vorgeſtellten
Helden in Formen, Mine und Stellung des Koͤr-
pers, aͤhnlich bleibt: Hingegen das was durch gar
zu große Treue ſchlecht geworden iſt, wandert auf
der Troͤdelbude nach dem Abſterben der naͤchſten
Verwandten, oder man geht, wenn es als oͤffent-
liches Monument aufgeſtellt wird, ohne aufzublicken
voruͤber.

Die Gefahr die mit der treuen Uebereinſtimmung
des Dichters und des bildenden Kuͤnſtlers zum Nach-
theil beider verbunden iſt, hat ein ſcharfſinniger
Kunſtrichter vor mir zu gut und ausfuͤhrlich ausein-
ander geſetzt, ²⁾ als daß ich mich lange dabei auf-
halten ſollte. Ich kann hier nicht uͤbergehen, was
noch ein anderer Philoſoph nach ihm und wie mich
duͤnkt, nicht minder wahr geſagt hat. ³⁾

„Die ſchwerſte und faſt unmoͤgliche Verbindung
„der Kuͤnſte iſt, wenn Kuͤnſte, welche Schoͤnheiten
„in einer Folge neben einander vorſtellen, mit Kuͤn-
„ſten, welche Schoͤnheiten auf einander folgend vor-
„ſtellen, vereinigt werden ſollen.

Ich verkenne keinesweges das erhoͤhete Maaß
von Intereſſe, welches ein Gemaͤhlde dadurch erhaͤlt,
daß wir uns bei demſelben einer ſchoͤnen Stelle des
Homers oder Virgils erinnern. Aber abgerechnet,
daß die ſchoͤnſten Stellen beim Leſen oder Hoͤren ge-
rade diejenigen ſind, die ſich am wenigſten mahlen
laſſen, ſo bin ich auch nicht ſo unbillig zu verlangen,
daß alle Menſchen die Augen zum ſehen, und ein
Herz zum empfinden haben, ſich dieſer Stellen aus
alten Dichtern lebhaft mit mir erinnern ſollen: DaDie heilige
Geſchichte,
als Stoff zur
bildlichen
Darſtellung,
iſt der
Sculptur,
nicht der
Mahlerei
unguͤnſtig.
vielmehr die Ideen, welche den Ausdruck der Affek-
ten hiſtoriſch beſtimmen, allen zu den Kuͤnſten be-
rechtigten Menſchen durch ein Volksbuch ſo gelaͤu-
fig geworden ſeyn muͤſſen, daß uͤber das Nachſinnen
und Rathen des Verſtandes die Einbildungskraft und
das Herz nicht erkalten; ſo ſehe ich den großen Nach-
theil nicht ab, den die Mahlerei dadurch erlitten
haben ſollte, daß die Bibel dieſes Volksbuch gewor-
den iſt. Die Sculptur hat allerdings dadurch ge-
litten, wie ich an einem andern Orte zeigen werde:
aber die Mahlerei, wie ich glaube, gar nicht oder
wenig.

Der kleine Kreis von Affekten, die zur Mah-
lerei geſchickt ſind, weil ſie ſich deutlich an den Koͤr-
per durch Gebaͤrden aͤußern, muß in jedem Geſchicht-
ſchreiber, in jedem handelnden Gedichte von groͤßerem
Umfange wieder in Umlauf kommen, da alle den
Menſchen in einer gewiſſen Folge von Zeiten ſchildern.
Die Bibel hat den Vorzug, daß ſie von jedem et-
was cultivirten Europaͤer, dem es um Erkenntniß
der Wahrheit zu thun iſt, geleſen, oder wenigſtens
ihr hiſtoriſcher Innhalt bei der erſten Erziehung
B 5deſſelben
[26]Pallaſt Giuſtiniani.
deſſelben eingefloͤßet werden muß. Sie erzaͤhlt in
einem leichten faßlichen Tone, und da ſie mehr erzaͤhlt
als darſtellt, ſo behaͤlt die Imagination des Mah-
lers freieres Spiel. Die Affekten zu deren Ausdruck
die Begebenheiten, die ſie aufgezeichnet hat, Anlaß
geben, ſind groͤßtentheils von der Art, daß ſie ſich
gut mahlen laſſen, weil ſie mehr die zaͤrtlichen, ſanf-
teren Triebe des Herzens die ſich gerne mittheilen, als
jene hohen großen Empfindungen zur Grundlage ha-
ben, die mehr concentriſch als excentriſch wuͤrken.
Wir haben unſtreitig dabei gewonnen, daß nicht der
Tacitus ſtatt der Bibel das Handbuch der Kuͤnſtler
geworden iſt.

Ich habe mich oft gewundert, daß ein Caylus
und andere Kunſtrichter, ſtatt des Homers und an-
derer epiſchen Dichter, nicht auf die dramatiſchen,
auf einen Sophocles, Euripides, gefallen ſind, um
ſie dem Kuͤnſtler als Vorrathshaͤuſer intereſſanter
Suͤjets zu empfehlen. Dichter, welche ihre ganze
Kunſt in der Darſtellung der Affekte ſetzen und dabei
die Schilderung des verſtaͤrkenden Ausdrucks durch
Gebaͤrden dem Akteur uͤberlaſſen, ſcheinen beſonders
dazu geſchickt, Auftritte fuͤr die Mahlerei, die ſelbſt
ein pantomimiſches Drama iſt, zu liefern.

Doch! ich fuͤhle wohl, daß ich hier mannichfaltige
Einwendungen fuͤrchten muß, welche daher genom-
men werden koͤnnen, daß der Dichter bei ſeinen Ak-
teurs hauptſaͤchlich auf Worte rechnet, und daß der
Mahler auf dieſe gar nicht rechnen ſoll. Es ſey alſo
nur hingeworfene Idee, die andern zur Pruͤfung vor-
behalten bleiben mag.

Ich will ſtatt deſſen lieber zuletzt vor einer GefahrDas Neue,
das Feine,
das Ueber-
raſchende:
mit welcher
Behutſam-
keit der
Kuͤnſtler auf
angenehme
Eindruͤcke
davon rech-
nen duͤrfe.
warnen, welche uns von ſolchen Kuͤnſtlern drohet, die
bei Darſtellung eines der Kunſt angemeſſenen Suͤjets,
welches aber ſchon von ihren Vorgaͤngern behandelt
iſt, da ſie fuͤr Einbildungskraft und Herz nicht mehr
neu ſeyn koͤnnen, durch Hinzufuͤgung eines neuen,
witzigen und feinen Gedankens unſern Verſtand zu
uͤberraſchen hoffen. Zuweilen geſchieht dies mit gu-
tem Gluͤcke. Ich erinnere mich von Greuze eine
ſchoͤne Veraͤnderung in der gewoͤhnlichen Vorſtellung
der Fabel der Danae geſehen zu haben. Waͤhrend daß
eine alte Duegna oder Aufſeherin uͤber die Unſchuld des
Maͤdchens beſchaͤfftiget war den goldenen Regen einzu-
ſammeln, ſchluͤpfte Jupiter in die Arme der unbewach-
ten Danae. Schoͤn! Aber nicht ſowohl darum, weil
der Gedanke: „nicht das Herz und die Unſchuld,
„wohl aber die Gelegenheit ſind um Geld zu Kauf“
ſein und neu iſt; ſondern vielmehr, weil dadurch ein
viel vollſtaͤndigerer, beſtimmterer, mehr abwechſeln-
der Ausdruck als durch die gewoͤhnliche Vorſtellungs-
art motivirt wird, und wir die Feinheit und Neuheit
des Gedankens uͤberher haben.

Wenn hingegen Guercino, auf eine in Ruͤckſicht
des Gedankens eben ſo neue und feine Art, die fuͤr
das Herz und die Einbildungskraft ſo intereſſante
Fabel der Diana und des Endymion dahin deſalle-
goriſirt, daß letzterer als der erſte Erfinder der Aſtro-
nomie, mit dem Sehrohr nach dem Monde guckt;
ſo werden wir ihm fuͤr ſeine Fuͤrſorge fuͤr unſern Ver-
ſtand wenig Dank wiſſen.

Aus alle dieſem folgt der Schluß: der Bildhauer
ſuche bei der Wahl ſeiner Suͤjets ſein Augenmerk zu-
erſt dahin zu richten, ob es ihm die Veranlaſſung
gebe, ſchoͤne Geſtalten, reizende Stellungen, Indi-
vidualitaͤt des Charakters einer gewiſſen Art von
Menſchen, die ſich durch fortdauernde Eigenſchaften
des Herzens und Faͤhigkeiten des Geiſtes und des
Koͤrpers auszeichnet, darzuſtellen: und dabei ſeine
Geſchicklichkeit in der Bildung des Koͤrperbaues zu
zeigen.

Der Mahler ſuche ſolche Suͤjets aus, die einen
edeln Ausdruck ſolcher Affekten motiviren, die ſich
gern durch Gebaͤrden mittheilen, ohne der Wohlge-
faͤlligkeit der Geſtalten zu ſchaden, und ihm dabei
Gelegenheit geben, mahleriſche Wuͤrkung durch Ab-
wechſelung und Einheit in Geſtalten, Farbe, und
im Hellen und Dunkeln hervorzubringen. Koͤnnen
beide zu gleicher Zeit das Herz unmittelbar beſſern,
dem Verſtande durch Erweckung neuer Vorſtellungen,
oder durch Reproduktion alter Bilder unter neuen
Verhaͤltniſſen Beſchaͤfftigung geben; gut! Wo nicht,
ſo werde nie der erſte Zweck dem letztern aufgeopfert.

Ueberhaupt: Wahl des Suͤjets in den bilden-
den Kuͤnſten iſt etwas, aber ungleich mehr die Wahl
der Mittel zur Ausfuͤhrung, und am meiſten die Be-
handlung.

Haͤtte Hemſterhuys dies bedacht, er wuͤrde nicht
jene Stelle in ſeinen Brief uͤber die Bildhauerei ein-
geruͤckt haben, welche es anzuzeigen ſcheinet, daß
dieſer
[29]Pallaſt Giuſtiniani.
dieſer feine Kopf in den wahren Genuß der KuͤnſteBilder erwe-
ckende, die
Spannung
der reprodu-
cirenden
Kraft unſe-
rer Seele, iſt
keinesweges
Zweck eines
vollkomme-
nen Kunſt-
werks. Ue-
ber Skizzen,
beilaͤufig.
nicht voͤllig initiirt war.

„Es iſt bekannt, ſagt er, daß die erſten Ent-
„wuͤrfe einem Manne von Genie und dem wahren
„Kenner am mehrſten gefallen; der Grund hiezu
„ſcheint doppelt zu ſeyn. Erſtlich enthalten dieſe
„erſten Entwuͤrfe mehr von der goͤttlichen Lebhaftig-
„keit der erſten gefaßten Idee, als die vollendeten
„Werke, welche viel Zeit gekoſtet haben; aber zwei-
„tens ſetzen ſie auch die dichtende und reproducirende
„Faͤhigkeit der Seele in Bewegung und Thaͤtigkeit,
„welche ſogleich das, was der Wahrheit nach nur
„angefangen und hingeworfen war, vollendet. Und
„hierdurch werden ſie der Beredſamkeit und der
„Dichtkunſt ſehr aͤhnlich, die, indem ſie ſich der Zei-
„chen und der Worte ſtatt des Crayons und des
„Pinſels bedienen, nur auf die reproducirenden Faͤ-
„higkeiten der Seele wuͤrken, und folglich groͤßere
„Wuͤrkung hervorbringen, als weder Mahlerei noch
„Bildhauerkunſt, ſogar in ihrer groͤßten Vollkom-
„menheit hervorzubringen vermoͤgen. Ein vortreff-
„licher Zug in irgend einem großen Redner oder
„Dichter macht das Herz beklemmt, macht zittern
„und erblaſſen, erſchuͤttert unſer ganzes Syſtem;
„aber nie traͤgt ſich dieſes bei dem Anblick auch des
„allerſchoͤnſten Gemaͤhldes oder der allerſchoͤnſten
„Statue zu. Es ſcheint, als ob der beruͤhmte Leo-
„nard da Vinci ungefaͤhr eben ſo uͤber die erſten Ent-
„wuͤrfe gedacht habe, weil er will, daß die Mahler
„auf die Mauern und Waͤnde, welche Flecken und
„Makel ohn’ allen Plan haben, aufmerkſam ſeyn
„ſollen; dieſe unregelmaͤßigen Flecken meint er, er-
zeugten
[30]Pallaſt Giuſtiniani.
„zeugten oft Ideen zu den vortrefflichſt angeordneten
„Landſchaften.“

Waͤre dieſer Satz, waͤren dieſe ihm unterge-
legten Gruͤnde wahr, ſo waͤre alle die Zeit verloh-
ren, welche die groͤßten Kuͤnſtler auf die langweilige
mechaniſche Ausfuͤhrung ihrer Meiſterſtuͤcke gewandt
haben: So waͤre ein Tintoretto, ein Tempeſta, ein
la Fage, ein Fuͤßli, weit uͤber Raphael, Correggio
und Tizian zu ſetzen: So wuͤrden wir endlich zu den
Punkten des Leonardo zuruͤckkommen, welche die re-
producirende Faͤhigkeit der Seele noch mehr als die
Skizze in Bewegung und Thaͤtigkeit verſetzen. Zum
Gluͤck iſt weder Satz, noch Grund, noch erlaͤuternde
Analogie wahr, und buͤndig.

Der Mann von Genie, der zu gleicher Zeit
Kenner iſt, wird nie die Skizzen zu Raphaels Ge-
maͤhlde von der Transfiguration, oder zu Correggio’s
heiligen Magdalena mit dem Hieronymus, oder zu
Tizians Peter dem Maͤrtyrer, den ausgefuͤhrten
Gemaͤhlden ſelbſt vorziehen.

Er wird die Geſchicklichkeit des Kuͤnſtlers eine
ſchoͤne Skizze zu entwerfen, ſchaͤtzen, ſie wird ihm
das Vergnuͤgen machen, welches jede Wahrnehmung
der Vollkommenheit des Kuͤnſtlers, ſeines Geiſtes in
ſeinem Werke, hervorbringt. Aber dies Vergnuͤ-
gen wird er genau von demjenigen zu unterſcheiden
wiſſen, welches die Vollkommenheit des Werkes
ſelbſt erweckt, und wenn er vollkommene Skizze ge-
gen vollkommenes Gemaͤhlde haͤlt, ſo wird das letzte
gewiß das Uebergewicht bei ihm erhalten.

Die goͤttliche Lebhaſtigkeit der erſten gefaßten
Ideen muß dem Kenner bei der geringen Anzahl eben
ſo gut ausgefuͤhrter als gedachter Gemaͤhlde unſtreitig
aͤußerſt willkommen ſeyn. Aber wenn er nun eben
dieſe goͤttliche Lebhaftigkeit, der langſamen Behand-
lung ungeachtet, ungeſchwaͤcht in dem letzten Pinſel-
ſtrich des vollendeten Gemaͤhldes antrifft; dann wird
er eben fuͤhlen, warum in der Mahlerei Erfindung
ſo weit unter Ausfuͤhrung ſteht.

Dasjenige was Hemſterhuys aus der Aktivitaͤt
der reproducirenden Faͤhigkeit der Seele folgert, was
er von der Dicht- und Rednerkunſt hier analogiſch
zur Anwendung bringt, beruhet auf einer gaͤnzlichen
Vermengung der Graͤnzen verſchiedener Kuͤnſte und
Wiſſenſchaften, auf Verwechſelung der beſonderen
Modificationen der bildenden Kraft der Seele, auf
welche ſie verſchieden wuͤrken ſollen. Es wuͤrde zu
weitlaͤuftig ſeyn, dies hier auseinander zu ſetzen, und
ich kann deſſen billig uͤberhoben ſeyn, da Herr Her-
der ⁴⁾ an zweien Orten wie mich duͤnkt deutlich ge-
zeigt hat, daß das Bild als Werk fuͤr einen ewigen
Anblick geſchaffen, nicht als Energie, nicht als Folge
von Eindruͤcken, die ſich wechſelſeitig verſtaͤrken, auf
uns wuͤrke.

Ich finde noͤthig, die Saͤtze dieſes Schriftſtel-
lers nach meinen Ideen dahin naͤher zu beſtimmen:
Die Mahlerei ſpannt nicht die Einbildungskraft, ſie
fuͤllt
[32]Pallaſt Giuſtiniani.
fuͤllt ſie aus. Sie giebt die hellſte, klaͤrſte Vorſtel-
lung von dem, was wir zu ſehen wuͤnſchen, und als
ſichtbar zu denken gewohnt ſind. Die Mahlerei er-
ſchuͤttert das Herz nicht, macht nicht erblaſſen oder
zittern: aber ſie ladet es zur ruhigen heiteren Mit-
empfindung ein.

Kurz! die Mahlerei hat den ausgezeichneten
Charakter, (Fehler oder Vorzug?) der ſie von an-
dern Kuͤnſten, die mit ihr fuͤr Einbildungskraft und
Empfindungsvermoͤgen arbeiten, unterſcheidet: Sie
giebt wenig, aber das Wenige ſo gut als eine. So
viel umfaſſend wie die Dichtkunſt, ſo maͤchtig hin-
reiſſend wie die Muſik iſt ſie nicht; aber den Ein-
druck, den wir von der eingeſchraͤnkten Gelegenheit
die ſtumme Natur deutlich mit einem Blicke zu ver-
ſtehen, erhalten; den gewaͤhrt ſie mit einer ſolchen
Ausfuͤllung aller Forderungen, welche Bildungs-
und Empfindungsvermoͤgen daran zu machen berech-
tigt ſind, als die Dichtkunſt und Muſik ihn nicht zu
geben im Stande ſind. Dieſer Satz muß unum-
ſtoͤßlich bleiben, bis Dichtkunſt und Muſik durch
hoͤrbare Schilderung der Form und des Ausdrucks
der Gebaͤrden einer reuigen Magdalena, eben den
Eindruck auf mich machen werden, den der Anblick
des Bildes ſelbſt von Guido Reni auf mich gemacht
hat. Staͤrker, vollſtaͤndiger klagen koͤnnen ſie
mich die Heilige hoͤren laſſen, und dies Hoͤren
wird ſtaͤrker, vollſtaͤndiger auf mich wuͤrken, als
das bloße Sehen; Aber mich die Heilige mit Thraͤ-
nenvollem Auge und zerknirſchter Bruſt vollſtaͤndi-
ger, ſtaͤrker erblicken laſſen, das koͤnnen ſie nicht.
Alles was der bloße ſtumme Anblick gewaͤhrt, giebt
die
[33]Pallaſt Giuſtiniani.
die Mahlerei am ſtaͤrkſten: Dies Staͤrkſte iſt nicht ſo
ſtark als das Staͤrkſte der verſchwiſterten Kuͤnſte; gut!
dafuͤr iſt es ſchmeichelnder, ſicherer. Alles was der
bloße ſtumme Anblick liefert, liefert die Mahlerei am
vollſtaͤndigſten: Dies Vollſtaͤndigſte iſt nicht ſo voll-
ſtaͤndig als das Vollſtaͤndigſte der verſchwiſterten
Kuͤnſte; gut! dafuͤr iſt es leichter, faßlicher. Der
Wuͤrkungskreis der Mahlerei iſt eingeſchraͤnkt; thut
nichts! um deſto eifriger ſind wir auf die Vertheidi-
gung ſeiner Graͤnzen bedacht.

Was endlich Hemſterhuys uͤber die Punkte des
Leonardo da Vinci ſagt, kann auf keine Art zum
Beweiſe ſeines Satzes dienen. Man darf einen
Kunſtgriff die Erfindungskraft des Schoͤpfers rege
zu machen, nicht mit der Wuͤrkung des bereits er-
fundenen auf den Beſchauer, der genießen, nicht er-
finden will, und groͤßtentheils nicht kann, verwech-
ſeln. Der Klang des Saitenſpiels eines Nardini
weckt in der Seele der Corilla die poetiſche Ader auf:
will man daraus folgern, daß der Zuhoͤrer den vor-
geſetzten Innhalt, den Plan des Gedichts ſchoͤner fin-
den ſolle als das Gedicht ſelbſt? ⁵⁾

So endige ich denn eine Unterſuchung, die mir
in meinem philoſophiſch ſchwaͤrmeriſchen Jahrhun-
derte, wo man ſo gern denken will, wo man nur
fuͤhlen ſollte, und ſo gern fuͤhlen will, wo man nur
denken ſollte, ein Wort zu ſeiner Zeit geſagt zu ſeyn
geſchienen hat.

Ich gehe nun zur eigentlichen Beſchreibung der
Kunſtwerke in dieſem Pallaſte uͤber, zu deren billi-
gen Beurtheilung ich den Liebhaber in etwas vorbe-
reitet zu haben glaube.

In dem Hofe des Pallaſts Giuſtiniani
ſieht man mehrere Basreliefs in die aͤußeren
Waͤnde des Hauſes eingemauert. Sie verdie-
nen in der ſchon oft angegebenen Ruͤckſicht Aufmerk-
ſamkeit.

Auch ſieht man hier in Niſchen einige coloſſa-
liſche Koͤpfe von großem Charakter.

Pallaſt Veroſpi.

Von allen Statuen, die ehemals in dieſem
Pallaſte ſtanden, ſind nur noch drei
uͤbrig, und dieſe gehoͤren unter die mittelmaͤßigſten,
daher ich ſie uͤbergehe. Sie ſtehen im Hofe.

In einem kleinen Porticus dieſes Hofes
ſieht man am Plafond zwei Freſco-Gemaͤhlde
des Albano. Das eine ſtellt Galathea mit ih-
ren Nymphen vor, die dem Geſange des Po-
lyphems zuhoͤren; Das andere Acis und Ga-
lathea, die der Wuth des Rieſen zu entfliehen
ſuchen. In beiden erkennt man an der Zeichnung
die Schule der Carracci, und die dem Schuͤler
eigenthuͤmliche liebliche Faͤrbung wieder. Letztere iſt
in dieſen Gemaͤhlden der beſſere Theil.

In der obern Gallerie des Hauſes iſt der
Plafond von Albano gemahlt, und die weitlaͤuf-
tigſte Compoſition, die man dieſem Meiſter kennt.

Das Mittelgemaͤhlde ſtellet den Apollo im
Thierkreiſe in Begleitung des Bacchus, der
Ceres, des Vulcans und der Flora, als
Symbolen der vier Jahrszeiten vor. Die Zu-
ſammenſetzung iſt ſchoͤn. Der Ausdruck im Apollo
zu ſuͤßlich. Er ſieht mehr einem huͤbſchen Jungen
als einem Gotte aͤhnlich. In der Zeichnung der
Koͤrper maͤnnlicher Figuren findet man den Stil der
Carracci, wiewohl ausgeartet, wieder. Hingegen
ſind
[53]Pallaſt Veroſpi.
ſind die Koͤrper der Weiber viel ſwelter, und weni-
ger eckigt gezeichnet. Die Faͤrbung iſt lieblich, wenn
ſie gleich ein wenig ins Rothe faͤllt.

Linker Hand in einem andern Felde Amor,
der unter der Geſtalt des Abends, oder des
Heſperus, ſeine Pfeile auf die Erde ſtreuet.
Ein angenehmer und feiner Gedanke.

In einer andern Abtheilung iſt die Nacht
unter der Geſtalt einer Frauensperſon abgebil-
det, die zwei Kinder mit ihren Fluͤgeln be-
deckt. Der Gedanke iſt gleichfalls gut, aber die
Ausfuͤhrung entſpricht ihm nicht.

Gerade gegen uͤber Aurora, die von dem
jungen Tag gefuͤhrt Blumen uͤber die Erde
ausſtreuet. Dieſe Figuren ſind ſchlecht gezeichnet,
und bei dem Wurf der Gewaͤnder iſt die Natur nicht
zu Rathe gezogen.

Der Morgenſtern ſchuͤttet den Thau uͤber
die Erde aus.

Dieſe vier Gemaͤhlde enthalten allegoriſche Vor-
ſtellungen der vier Tageszeiten.

Es folgen noch: Die Vorſtellungen von ſechs
Planeten in einigen Handlungen die aus der
Mythologie entlehnt ſind.

Venus nimmt dem Amor Pfeil und Bo-
gen, die dieſer wieder zu erhaſchen ſucht. Der
Gedanke iſt reizend. Die Ausfuͤhrung koͤmmt ihm
nicht gleich. Der Kopf der Venus iſt von ſchoͤnem
Charakter, aber er iſt zu ſtark im Verhaͤltniſſe zum
Koͤrper, und der Arm haͤngt nicht recht mit der
Schulter zuſammen. Die Farbe faͤllt ins Violette.
Der Blick der Venus iſt ausdrucksvoll.

Mercur. Die Umriſſe ſeines Koͤrpers ſind
fließend und ſwelt. Die Faͤrbung iſt kraͤftig. Eine
der ſchoͤnſten Figuren dieſer Gallerie.

Diana. Schlechte Figur in ſehr gezwungener
Stellung.

Saturn zieht ein Kind uͤber die Achſeln
hervor. Der Stil der Zeichnung hat viel von der
Schule der Carracci. Inzwiſchen iſt ſie zu ſchwer-
faͤllig und zu wenig correkt, um den Abſtand des
Schuͤlers zum Meiſter nicht fuͤhlbar zu machen.

Jupiter und Ganymed. Der Kopf des Ju-
piters laͤßt mehr Gutmuͤthigkeit und Ueberreſte ehe-
maliger Schoͤnheit, als Wuͤrde und Adel blicken.
Der Kopf des Ganymeds iſt ſehr reizend.

Mars, eine ſchlechte Figur.

Zwiſchen dieſen Gemaͤhlden ſind noch ei-
nige kleinere von aͤußerſt artiger Erfindung zur
Fuͤllung angebracht.

Rechter Hand vom Haupteingange ab:

Ein wolluͤſtiger Kampf zwiſchen Nymphen
und Panen.

Eine Nymphe, die ein Satyr belauſcht.

Satyren und Nymphen, die der Venus
ein Opfer bringen.

Noch ein Opfer.

Venus an der Toilette.

Des Adonis Abſchied von der Venus.

Eine nackte Frauensperſon, die zwei Pa-
nen auf den Ruͤcken eines weiblichen Pans
ſetzen.

Galathea von Meerungeheuern umgeben.

Tritonen, die um eine Nereide ſtreiten.
Waͤhrend, daß der eine den andern umbringt,
entfuͤhrt ſie ein Dritter.

Opfer dem Priap.

An den Waͤnden der Fenſteroͤffnungen ſieht man
noch einige artige Taͤnze von Kindern und
Nymphen.

Dieſe Gallerie kann einen ſehr ſichern Aufſchluß uͤberDas Cha-
rakteriſtiſche
in dem Stil
des Albano.
das Charakteriſtiſche in dem Stile des Albano geben.

Ich will dies mit ein paar Worten zuſammen zu
faſſen ſuchen. Er hatte mehr Talent zu kleinen ange-
nehmen Vorſtellungen, als zu großen und edlen Zu-
ſammenſetzungen. Er war der Mahler kindlicher
Reize, der Unbefangenheit und der Schalkheit des
gluͤcklichen Alters, dem das Leben ein lieblicher
Traum iſt. Kinder ſind das Beſte was er gemahlt
hat: Weiber haben bei ihm oft einen ſuͤßlichen, oft
gar keinen Ausdruck, und ſehen ſich alle einander
aͤhnlich. Von ſeinen Juͤnglingen gilt daſſelbe.
Maͤnner und Alte verſtand er gar nicht zu mahlen.

Er zeichnete im Stile der Carracci, die maͤnn-
lichen Figuren jedoch ſchwerfaͤlliger, die weiblichen
ſwelter; haͤufige Incorrektionen abgerechnet, wo-
durch er ſich gleichfalls von ſeinen Meiſtern unter-
ſchied. Seine Gewaͤnder ſind in dem Faltenſchlage
eckigt, und nicht ſchoͤn geworfen. Sein Colorit hat
einen ſehr angenehmen roͤthlichen Ton im Oel, ob
dieſer gleich nicht ganz wahr iſt. Im al Freſco faͤllt
er zu ſehr ins Rothe.

Er beobachtete das Helldunkle ſehr gluͤcklich,
mahlte harmoniſch und mit einem leichten und wohl-
genaͤhrten Pinſel. Er lebte von 1578—1660.

Pallaſt Ruſpoli.

Unten im Hofe ſtehen mehrere Statuen, die keiner
ſonderlichen Aufmerkſamkeit werth, und groͤße-
ſten Theils, (um mich des Lieblingsausdrucks des
Cardinals Albani zu bedienen) sfacciatamente re-
ſtaurirt ſind.

Pallaſt Roſpiglioſi.

Dieſer Pallaſt iſt zwiſchen dem Principe Ga-
gliano ¹⁾ und dem Duca Zaccarolli, ſo wie
die Sammlung der darin befindlichen Gemaͤhlde
getheilt.

Pallaſt Coſtaguti.

Die mehreſten Reiſebeſchreibungen gehen ſehr leicht
uͤber dieſen Pallaſt weg, inzwiſchen verdient
er die Aufmerkſamkeit des Liebhabers, einiger ſchaͤtz-
baren Mahlereien wegen, die man darin antrifft.

Am Plafond des erſten Zimmers Hercules und
Dejanira von Albano. Die Figuren ſind nicht
außerordentlich, aber die Landſchaft iſt gut.

In eben dieſem Zimmer eine Landſchaft in
Waſſerfarben von Caſpar Pouſſin.

Im zweiten Zimmer am Plafond, Acis und
Galathea von Lanfranco: mittelmaͤßig.

Zwei Landſchaften in Waſſerfarben von
Pouſſin und wie man behauptet, eine von Claude
le Lorrain.

Ein Concert von M. Angelo delle Bam-
bocciate.

† Der Plafond des dritten Zimmers iſtPlafond von
Domenichi-
no.
von Domenichino und hat große Schoͤnheiten.

Ueber einer reichen und perſpektiviſch richtig ge-
mahlten Architektur ſieht man den Himmel offen, an
dem der Tag mit ſeinen vier Pferden hinfaͤhrt. Ge-
gen ihn zu erhebt ſich die Wahrheit, und die Zeit
zerreißt den Mantel, der ſie bedeckt. In den vier
Winkeln fliegen Amorinen. Der eine traͤgt eine
E 3Loͤwen-
[70]Pallaſt Coſtaguti.
Loͤwenhaut mit einer Keule, der andere einen Schaͤ-
ferſtab, und ein Hund ſteht zu ſeiner Seite: Der
dritte haͤlt einen Pfeil, der vierte eine Violine. Wie
dieſe Amorinen zu der ſonſt gut gedachten und leicht
erklaͤrbaren Allegorie paſſen, iſt ſchwer zu begreifen.

Der Tag unter der Figur des Apollo hat ein
ſuͤßliches und geziertes Weſen. Hingegen hat die
Wahrheit ganz den Charakter edler Unbefangenheit
und beſcheidener Zuverſicht, welche Begleiterinnen
eines ſchuldloſen Herzens zu ſeyn pflegen. Ihre Fi-
gur iſt ſchoͤn: nur finde ich die Warzen auf den Bruͤ-
ſten zu ſtark angegeben, und in der Zeichnung der
Beine einige Unbeſtimmtheit. Die Figur der Zeit
iſt wahr, ohne edel zu ſeyn. Die Kinder ſind ſchoͤn,
und vorzuͤglich hat das mit dem Hirtenſtabe einen
vortrefflichen Ausdruck ſchwebender Leichtigkeit.

Irre ich, oder hat Domenichino in der Faͤrbung
den Guercino, ſeinen Nachbar im naͤchſten Zimmer,
vor Augen gehabt?

†Der Plafond des vierten Zimmers iſt
von Guercino. Er ſtellt die Armida vor, die
den ſchlafenden Rinaldo in einem Wagen mit Dra-
chen beſpannt entfuͤhrt. Dieſer Plafond iſt vortreff-
lich componirt. Doch rechne ich einen Fehler wider
die Perſpektiv ab. Rinaldo konnte ſo nicht liegen,
ohne aus dem Wagen herabzufallen.

Die Figur der Armida macht kein vollkomme-
nes Ideal aus. Aber wie verfuͤhreriſch ſind nicht
ihre Reize! wie luͤſtern wacht ſie uͤber den Juͤngling!
Dieſer iſt mehr Schaͤfer als Held; aber ſeine Formen
ſind
[71]Pallaſt Coſtaguti.
ſind der Natur abgeſtohlen, und ſo auch der Aus-
druck des Schlafs.

Die Wuͤrkung, die dieſer Plafond durch Ab-
wechſelung des Lichts und Schattens, und durch
die Kraft der Farben hervorbringt, iſt vorzuͤglich im
al Freſco bewundernswuͤrdig. Inzwiſchen kann
man nicht leugnen, daß wenn dieſe Vorzuͤge zuerſt
den Blick auf ſich gezogen haben, der Mangel an
Harmonie, die gar zu ſchneidenden Lichter dem Auge
auf die Laͤnge wehe thun.

Den Plafond des fuͤnften Zimmers hat
der Cavaliere Giuſeppe d’ Arpino gemahlt.
Juno ſchlaͤft; ihr Sohn ſaugt an ihren Bruͤſten;
Jupiter und einige andere Gottheiten ſehen zu.

Man begreift nicht, warum alle dieſe Perſonen
da beiſammen ſind. Sie ſind ohne allen Ausdruck.

In dieſem Zimmer trifft man auch einige Staf-
felei-Gemaͤhlde an.

Eine Aufnehmung der heiligen Magdalena
in den Himmel von A. Sacchi. Sie hat viel
von der Aufnehmung der Madonna des Guido im
Pallaſt Sta Croce.

Eine heilige Agatha und heilige Praſſeda
von Lanfranco, von ſehr kraͤftigem Colorit.

Bildniß des Cardinals Barberini von A.
Sacchi.

Daͤdalus der dem Icarus die Fluͤgel an-
bindet von demſelben Meiſter: richtige Zeichnung,
und ſchoͤne Farbe.

Zwei Landſchaften von Pouſſin.

Heiliger Franciſcus, halbe Figur von Guido.

Ein anderer heil. Franciſcus von Guercino.

Judith im Begriff dem Holofernes den
Kopf abzuhauen von Mola: gemeiner Ausdruck
und ſchlechte Wahl der Formen: uͤbrigens kraͤftig
von Farbe, und von pikanter Wuͤrkung des Hell-
dunkeln.

Zwei Bildniſſe aus der Venetianiſchen
Schule.

In einem andern Zimmer, der Friede und
die Gerechtigkeit von Lanfranco. Er hat die
Manier des Guercino nachzuahmen geſucht.

Wieder in einem andern, am Plafond: Bac-
chus und Ariadne. Man legt dies Werk dem
Ludovico Carraccio bei: allein dies iſt nicht glaublich,
da der Meiſter ſich nur wenige Tage in Rom aufge-
halten hat.

Pallaſt Caſali.

† Ein ſchoͤner Sarcophag mit dem Triumph
des Bacchus und der Ariadne vom ſchoͤnſten
Stile. Unter andern Figuren ſieht man einen Faun,
der ſich auf die Spitzen der Zehen hebt, und die Hand
uͤber die Augen haͤlt, um beſſer zu ſehen.

Ein ſchlafender Faun, an dem die Theile, die
nicht reſtaurirt ſind, ſehr ſchoͤn ſind.

† Der beruͤhmte Kopf des Caͤſars, derSchoͤner
Kopf des
Caͤſars.
beſte, der von ihm bekannt iſt. Er iſt aus Bronze. ¹⁾

Ein ſchoͤnes antikes Moſaik, welches ehemals
zum Fußboden gedient hat. Es ſtellt die Entfuͤhrung
der Europa vor, rund herum ſind Arabesken ange-
bracht.

Dieſe Stuͤcke ſtanden zu meiner Zeit zum Ver-
kauf. Man konnte nur die Genehmigung des Pab-
ſtes nicht erhalten. So viel mir erinnerlich iſt, ſtand
der Kopf des Caͤſars in der beſondern Wohnung ei-
nes Praͤlats aus dieſem Hauſe. Man kann hier
nachfragen.

Pallaſt Lancellotti.

Im Hofe ſind einige Basreliefs angebracht. Sie
ſind im Ganzen unbetraͤchtlich. Dieſer Hof,
die Treppen und die Vorzimmer ſind mit Statuen
beſetzt. Die beſten darunter ſcheinen zu ſeyn: Ein
Paris, ein Faun, eine Diana von Epheſus,
und zwei Muſen. Unter dieſen hat die eine Aehn-
lichkeit mit derjenigen, die unter dem Nahmen Clio
aus dieſem Pallaſte ins Muſeum Clementinum ge-
kommen iſt, aber ſie hat nicht ihren Werth.

Pallaſt Maſſini.

Die mehreſten Stuͤcke, welche Herr Dr. Volk-
mann ¹⁾ als hier befindlich angiebt, ſind ver-
kauft. Ein großer Theil iſt in die Villa Albani ge-
kommen. Die Etruſciſchen Vaſen hat der Cardinal
Zelada gekauft.

Der Aeſculap, eine Statue, die hier noch ſteht, iſt
unbedeutend. Dagegen iſt ein betraͤchtlicheres Stuͤck:

† Ein Diſcobolus,²⁾ eine Statue in Lebens-
groͤße, hinzugekommen. Dieſe iſt 1781. gefunden.

Die Figur legt ſich vorn uͤber, ſtreckt den rechten
Arm hinten aus, um den Diſcus zu werfen, richtet
den Blick des umgedrehten Kopfs nach dieſen Diſcus,
ſteht auf dem rechten Fuße mit gekruͤmmtem Knie,
und ſtreckt das linke Bein mit umgebogenen Zehen,
gleichſam um ſich dadurch einen Schwung zu geben,
hinter ſich zuruͤck. Die linke Hand legt ſie an das
rechte Knie, wahrſcheinlich um ſich dadurch im Gleich-
gewichte zu erhalten.

Dieſe Stellung hat etwas unnatuͤrliches. Die
Figur ſcheint außer dem Gleichgewichte zu ſeyn, und
fallen
[77]Pallaſt Maſſini.
fallen zu muͤſſen. Auch thun die unterwaͤrts gebo-
genen Zehen des linken Fußes dem Auge wehe; um
ſo mehr, als ſie an den Block befeſtigt ſind, und der
Koͤrper darauf zu ruhen ſcheint. ³⁾ Ich ſtelle mir
vor, der Kuͤnſtler hat die Idee gehabt, der Be-
ſchauer ſolle den Fuß als im Freien ſchwebend be-
trachten: dann ließe ſich die Kruͤmmung der Zehen
als eine Folge der heftigen Anſtrengung leicht entſchul-
digen. Allein aus Furcht, das Bein moͤchte als-
dann nicht Halt genung haben, hat er die Zehen in
den Marmorblock gefugt, und wahrſcheinlich haben
wir auch nur dieſem Umſtande deſſen Erhaltung zu
verdanken.. Der Kuͤnſtler ſcheint uͤberhaupt
beſondere Sorge fuͤr die Conſervation ſeines Werks
getragen zu haben. Ein Stuͤck Marmor hielt
den aufgehobenen Arm an den Koͤrper feſt,
als die Statue gefunden wurde. Weil man aber
fand, daß es dem Ganzen ſchadete, ward es ab-
genommen. Es iſt weiter nichts an der Figur er-
gaͤnzt, als das rechte Bein vom Knie an, bis auf
die Knoͤchel, und einige Finger. Der Leib iſt der
ſchoͤnſte Theil an dieſer Figur, doch hat auch der
Kopf viel Verdienſt. Das linke Bein mit dem Knie,
auch ein Theil des Halſes ſind nicht ganz ausgearbeitet.
Der Marmor iſt von der ſchoͤnſten Art. Vielleicht
iſt der Arm, mit dem der Diſcus geworfen wird, et-
was verzeichnet.

Unter den Gemaͤhlden in dieſem Pallaſte habe ich
nichts beſonders gefunden, als einen heiligen Mat-
thaͤus in der Wechſelbank von Guercino.

Pallaſt Albani.

Die Bildhauerwerke die hier ehemals ſtanden,
ſind nach der Villa gebracht. Doch findet
ſich noch im Hofe ein coloſſaliſcher Fuß mit einem
Schuh, der des Coſtume wegen zu bemerken iſt.

Folgendes ſind die Gemaͤhlde, die mir Aufmerk-
ſamkeit zu verdienen geſchienen haben.

Eine Verlobung der heiligen Catharina
von Siena, von Pietro da Cortona.

Zwei Studien von Andrea Sacchi zu dem
Gemaͤhlde dieſes Meiſters: dem heil. Remualdus.

Maria ſtehend; der Chriſt als Kind um-
armt den heiligen Johannes. Eine Copie nach
dem beruͤhmten Bilde aus Raphaels erſter Manier
im Palais Royal zu Paris, deſſen Wiederholung
man auch zu Capo di Monte bei Neapel findet.

Judith mit dem Kopfe des Holofernes,
von Carravaggio.

Eine Maria mit dem Kinde von Carlo
Maratti.

Der heilige Januarius der ſeine Hand von
einem Geiſtlichen kuͤſſen laͤßt, ein ſehr mittel-
maͤßiges Bild von Solimene.

Jacob mit der Leiter im Traum von Feti.
Die Leiter iſt ſehr dunſtig, wie eine Erſcheinung ge-
mahlt
[79]Pallaſt Albani.
mahlt. Dem ohngeachtet bleibt die Darſtellung
eines Traums in Gegenwart des Schlafenden mit
geſchloſſenen Augen immer eine Abſurditaͤt.

† Eine Copie im Kleinen nach der Transfi-
guration Raphaels, mit großem Fleiße, und
wahrſcheinlich von einem Niederlaͤnder verfertigt.

† Eine ſehr ſchoͤne Landſchaft im hellen
Ton von Salvator Roſa.

† Ein van der Werf. Der einzige ſeiner
Art in Rom.

† Eine heilige Familie von Pietro Perrug-
gino, ſonderbar componirt, aber fuͤr den Meiſter
außerordentlich richtig in der Zeichnung.

Pallaſt Spada.

Villa Mattei.

Das Meiſte iſt daraus verkauft. Man trifft
noch in dem Hauſe an:

Eine Statue Antonius des Frommen, im
Panzer und Mantel. Der Kopf iſt voller Charakter.

Einen Kopf eines Alexanders mit dem
Helme.

Einige bekleidete Figuren.

Eine ſchlechte Iſis.

Einen Septimius Severus.

Einige ſchlechte Fragmente.

Ein Paar gefangene Koͤnige. Kopf und
Haͤnde von ſchwarzem Marmor: Gewand von Pa-
vonazzo.

Im Garten iſt das einzige merkwuͤrdige
† der ſchoͤne coloſſaliſche Kopf des Auguſtus
von weißem Marmor.

Villa Giuſtiniani.

Die Urne mit dem Bachanale, die hier ehemals
befindlich war, iſt nach dem Pallaſte in der
Stadt gebracht.

Eine andere Urne mit dem Opfer der Iphigenia
iſt nach Engelland verkauft.

Im Hauſe ſteht eine ſchoͤn bekleidete Figur
einer Minerva, an der aber alle Extremitaͤten
neu ſind.

Das uͤbrige was ſich hier an Statuen, Basre-
liefs und Urnen findet, iſt von keinem Belange, und
meiſtens ſehr reſtaurirt.

Villa Caſali.

Beim Hereintreten bemerkt man:

† Die Statue eines Antinous als Bacchus
mit Weinreben bekraͤnzt. Der Kopf
wird von vielen fuͤr den ſchoͤnſten unter denen gehal-
ten, die ſich von dieſem Guͤnſtlinge Hadrians erhal-
ten haben. Wenigſtens kann man ihn den Koͤpfen
in den Villen Mondragone und Albani an die Seite
ſetzen. Das uͤbrige der Statue iſt mittelmaͤßig.

Ceres. Sie hat dieſen Nahmen nur den Er-
gaͤnzungen zu danken. Ihr Gewand kann in Ruͤck-
ſicht auf den Gedanken des Wurfs nicht zum Modell
dienen, aber es iſt ein Modell von fleißiger Ausar-
beitung.

Dieſe Figur ſteht auf einer Begraͤbnißurne
von beſonderer Form. Das daran befindliche Bas-
relief ſtellet in ſehr kleinen Figuren eine Stadt vor,
die vor einem Kaiſer kniet, dem eine Victoria eine
Krone aufſetzt.

Das Bruſtbild der Julia Meſa des He-
liogabalus Großmutter. Man ſieht noch um
den Kopf die Loͤcher der Stralen, womit daſſelbe als
Zeichen ihrer Vergoͤtterung umgeben geweſen iſt.

Kopf einer ſchoͤnen Muſe, den man auf
eine moderne Buͤſte geſetzt hat.

Eine kleine Statue einer Victoria.

Ein alter Faun, der Wildprett traͤgt, an
dem aber Kopf, Arm und Fuͤße neu ſind. Der
Rumpf iſt gut.

Eine Venus, die das von den Huͤften
gleitende Gewand aufhaͤlt, oder eine ſoge-
nannte Venus Victrix, mittelmaͤßig und ſtark
reſtaurirt. Wahrſcheinlich iſt dieſes die Schaam-
haftigkeit, von der Herr Dr. Volkmann redet. ¹⁾

† Mercur, an dem Kopf, Arme und Fuͤße
neu ſind. Der Koͤrper, der ſchoͤn iſt, koͤmmt mit
dem Mercur im Pallaſt Farneſe uͤberein: und folg-
lich auch mit dem ſogenannten Antinous im Bel-
vedere.

† Ein kleiner Bacchus mit einem Satyr.
Der Gedanke iſt artig.

Eine Buͤſte eines jungen Mannes, der ein
Nero zu ſeyn ſcheinet. Die Drapperie iſt von Afri-
caniſchem Marmor.

Am Ende einer Allee im Garten ſtehet auf
einem Sarcophag eine ſchoͤne Meta Circi.

Pallaſt Caligula.

† Man zeigt in dieſem Pallaſte eines der beſten
Gemaͤhlde des Carlo Maratti: Tu-
ſcia oder die Veſtalin, die zum Beweiſe ihrer
Unſchuld Waſſer in einem Siebe traͤgt. Eine
halbe Figur von lieblicher aber unbedeutender Ge-
ſichtsbildung. Die Faͤrbung iſt angenehm, auch
herrſcht ein ſehr harmoniſcher Ton in dem Ganzen,
und vorzuͤglich in dem weißen Gewande. An dieſen
Vorzuͤgen erkennt man den Schuͤler des Andrea
Sacchi wieder.

Von Caſpar Pouſſin findet man hier ein
paar Landſchaften, die aber unbedeutend ſind;
hingegen ſieht man eben daſelbſt:

Drei Landſchaften von Schwanefeld ganz
im Stile des Claude le Lorrain. Nur faͤllt der Ton
zu ſehr ins braͤunlich Gruͤne.

Zwei Marinen in der Manier des Sal-
vator Roſa.

Eine heilige Familie aus Tizians erſter
Manier.

Zwei Gemaͤhlde von Ciroferri.

Einige Landſchaften von Orizonte, und

Eine der beſten Sammlungen von Ge-
maͤhlden niederlaͤndiſcher Meiſter in Rom.

Villa Farneſe
oder Orti Farneſiani.¹⁾

Beim Eintritt durch das große Thor, welches zu
dieſen Gaͤrten fuͤhret, trifft man in einer Art
von Schuppen die Materialien zu einem Triumph-
bogen an, der von dem Hauſe Farneſe jedesmal er-
richtet wird, wenn ein neuer Pabſt Poſſeſſion vom
Lateran nimmt.

Hier ſteht † der beruͤhmte Torſo eines jun-
gen Helden, von dem Winkelmann mit Recht viel
Gutes ſagt. Die Umriſſe ſind aͤußerſt fließend, und
die Arbeit iſt ſehr beſorgt.

Weiterhin unter den Terraſſen trifft man meh-
rere mittelmaͤßige Statuen an, die aus dem Co-
loſſeo hieher gebracht ſeyn ſollen.

Auf der erſten Terraſſe findet man einen Porticus
mit Arcaden und einer Grotte. Hier ſtehen wieder
mehrere Statuen: Eine ſitzende Frauensperſon,
zwei gefangene Barbaren auf halben Leib, an
denen Koͤpfe und Haͤnde neu ſind, und einige an-
dere meiſtens unbetraͤchtliche Figuren: imgleichen
einige Buͤſten. Das Vorzuͤglichſte was hier ehe-
mals ſtand, iſt nach Neapel gegangen, unter an-
dern auch die ſchoͤne Statue der Agrippina.

Auf der Terraſſe daruͤber: Ein Caſino mit einer
Grotte: Zu beiden Seiten zwei weibliche Figu-
ren von Baſalt. Der Tracht nach zu urtheilen
iſt die eine, eine Iſis. Koͤpfe und Haͤnde ſind an
beiden von weißem Marmor. Sollten dieſe Theile
auch antik ſeyn, woran ich jedoch zweifle, ſo haben
ſie urſpruͤnglich dieſen Figuren nicht gehoͤrt. Sie be-
zeichnen jetzt die Figur einer Juno. Die Drapperie
der Iſis iſt ſchoͤn.

† Zwei gefangene Barbaren mit phrygi-
ſcher Muͤtze als Caryatiden, von Baſalt; ſchoͤn. ²⁾

In dem Kuͤchengarten weiterhin ſollen die
Baͤder des Auguſts und der Livia liegen. Ich
habe nur drei Saͤle finden koͤnnen: Das uͤbrige iſt
wieder zugeworfen. In dieſen erkannte man mit
Muͤhe einige Verzierungen von Gold und an-
dern Farben, und ein Paar ſchlechterhaltene
Gemaͤhlde. Dagegen fand man viele Spuren von
ſolchen die ausgehoben worden, um ſie nach Neapel
zu bringen, und dort zwei Zimmer damit zu ver-
zieren.

Pallaſt Nicolini.

Im Hofe ſteht in einem Verſchlage uͤber einer
Fontaine, eine Gruppe des Mars und der
Venus in einer etwas freien Stellung. Sie ſoll
von Moſchino, oder Franceſco Moſca einem
Sohne des Simone Moſca ſeyn. Die Zeichnung
iſt ganz im Florentiniſchen Geſchmack, und die Aus-
arbeitung zu wenig beſorgt. Es fehlt nicht ganz
an Ausdruck, aber es iſt doch nicht derjenige, den
man wuͤnſchen ſollte, der Grazie, und der Waͤrme,
die der Vorwurf zu erfordern ſcheint.

Villa Spada.

Dieſe Villa iſt zuletzt von einem Franzoſen be-
ſeſſen worden, der ſie wieder an den kaiſer-
lichen Agenten, deſſen Nahmen mir entfallen iſt,
verkauft hat.

Der Franzoſe hat ſtark darin graben laſſen,
und bald ſo viel Antiken gefunden als noͤthig war,
ihm das Kaufgeld zu erſetzen, und ein anſehnliches
Capital vor ſich zu bringen.

In dieſen Excavationen findet man große Ge-
woͤlber, Saͤle, Zimmer, die ehemals mit Marmor
und Mahlereien bekleidet geweſen ſind: aber alles
dies iſt uͤber die Seite geſchafft.

In dem Gebaͤude findet man mehrere nackte
Figuren von Nymphen und andern Goͤt-
tinnen. Sie ſind aus der Schule Raphaels, und
Marc Antonio hat mehrere derſelben in Kupfer ge-
ſtochen.

Am Plafond ſieht man zwei Gemaͤhlde im
Stil antiker Basreliefs, gleichfalls von Raphaels
Schuͤlern, wahrſcheinlich nach deſſen Zeichnungen
ausgefuͤhrt. Das eine ſchien mir den Hercules mit
der Alceſte vorzuſtellen, das andere habe ich nicht
entziffern koͤnnen.

Ein anderes Zimmer war als Grotte, man
ſagt, nach Raphaels Angabe decorirt.

Noch ein anderes iſt von den Zuccheri vermahlt.

Pallaſt Santa Croce.

Pallaſt Bologneti al Corſo.

Der Pallaſt iſt vor nicht gar langer Zeit gebauet:
und ſo viel ich weiß, ſind die darin befindlichen
Kunſtwerke noch von keinem Reiſebeſchreiber angezeigt.

Pallaſt Altieri.

Pallaſt Chigi.

Pallaſt Pamfili
alla Piazza Navona.

Der Plafond von Pietro da Cortona iſt ein
mittelmaͤßiges Werk, dem man die Eilfertig-
keit anmerkt, mit der es verfertiget worden.

Der Ausdruck fehlt gaͤnzlich, die Stellungen
hingegen ſind uͤbertrieben, und die Incorrektionen
haͤufig. Inzwiſchen, die gewoͤhnlichen Vorzuͤge die-
ſes Meiſters, die angenehme Farbe und die aͤußerſt
kecke Behandlung des Pinſels zeichnen auch dieſe ſeine
Arbeit aus.

Die Staffeleigemaͤhlde von denen Herr Dr.
Volkmann ſpricht, ſind nicht mehr hier.

Pallaſt der Cancellaria.

Hier haͤngen einige Cartons von Franceschini,
welche in der Kuppel von S. Peter in Moſaik
gebracht ſind. Figuren in uͤbertriebener Stellung
ohne wahren Ausdruck.

Einige andere Saͤle ſind von Salviati, Va-
ſari und andern Meiſtern vermahlt. Die Mah-
lereien von Vaſari ſind der Innſchrift nach in hundert
Tagen auf Befehl des Pabſtes verfertiget. Man
koͤnnte wuͤnſchen, daß man dem Meiſter mehr Zeit
gelaſſen haͤtte. Denn alles zeigt, daß die Natur
nicht von ihm zu Rathe gezogen ſey, ſondern daß er
ſein Werk aus der Erinnerung verfertiget habe.

Der kleine Pallaſt Farneſe
oder die ſogenannte Farneſina.

Pallaſt der Franzoͤſiſchen Aca-
demie.

Seitdem Academien, Kunſtſchulen, errichtet wor-Urſachen des
Verfalls der
Kuͤnſte in
neuern Zei-
ten.
den, ſagt man, ſind keine große Kuͤnſtler
mehr gezogen!

Daß ſeit der Mitte des vorigen Jahrhunderts,
ſeit der Zeit als die Schulen der Kuͤnſtler oͤffentliche
Anſtalten wurden, die großen Meiſter ſeltener ge-
worden ſind, iſt durch die Erfahrung außer Zweifel
geſetzt: Nicht aber dadurch die Frage entſchieden:
ob die Errichtung der Academien eine begleitende Er-
ſcheinung des Verfalls der Kunſt ſey, oder der
Grund deſſelben und die Urſach?

In dem Begriff einer Academie an ſich ſelbſt,
ſcheint wenigſtens nichts nachtheiliges fuͤr die Ausbil-
dung des jungen Kuͤnſtlers zu liegen. Eine Anſtalt,
die ihm taͤglich Gelegenheit verſchafft, nach den ge-
waͤhlteſten Formen nackender maͤnnlicher Koͤrper zu
arbeiten: Eine Anſtalt, die rund um den Zoͤgling
her Sammlungen von Gemaͤhlden, von Kupferſti-
chen, von Gipsabguͤßen der Antiken, von Buͤchern
verſammlet; in der geſchickte Maͤnner in jedem Theile
der Kunſt ihre Erfahrungen und den darauf gebaue-
ten Rath mittheilen; mit der nicht ſelten Penſionen
verbunden ſind, die den angehenden Kuͤnſtler uͤber
die ſtoͤrende Sorge fuͤr druͤckende Beduͤrfniſſe hinaus-
ſetzen: die endlich durch die Vereinigung mehrerer
Juͤnglinge von den beſten Hoffnungen den groͤßten
Sporn zu hoͤherem Verdienſt, die Nacheiferung, er-
J 4weckt
[136]Pallaſt
weckt und unterhaͤlt; Was, frage ich, kann eine
ſolche Anſtalt der Ausbildung des jungen Kuͤnſtlers
fuͤr Hinderniſſe in den Weg legen? In der That!
es ſcheint, als ſetze man auf die Rechnung der guten
Academien viel mehr, als ſie verſchuldet haben.

Denn wie viel andere Urſachen dieſes nicht abzu-
leugnenden Verfalls der Kuͤnſte laſſen ſich bei einigem
Nachſuchen nicht auffinden? Zuerſt: — man mag
es fuͤr Aberglauben halten oder nicht, — die gleiche
Faͤhigkeit der Koͤpfe zu allen Kuͤnſten in jedem Jahr-
hundert, kann ich nach meiner Kenntniß der Geſchichte
der bildenden Kunſt nicht annehmen. Dem begraͤnz-
ten Auge des Sterblichen ſcheint der Umſtand, daß
Raphael, Correggio, Tizian, alle beinahe zu der
naͤmlichen Zeit an verſchiedenen Orten als Lichter der
Kunſt hervorgiengen, daß gleich nach ihrem Tode
die Kunſt wieder ſank, bis in Bologna die Carracci
mit ihren Schuͤlern ohne beſondere Aufmunterung ſich
wiederum hervorthaten, zum Theil nur dadurch er-
klaͤrbar, daß dieſe Genien ſo gluͤcklich fuͤr die Kuͤnſte
gebohren wurden. Was hindert uns anzunehmen,
daß, ſo wie die Fruchtbarkeit der Erde in Hervorbrin-
gung der Kornarten in gewiſſen Jahren abwechſelt,
ſo auch gewiſſe Zeiten in Zeugung beſonders organi-
ſirter Koͤpfe ergiebiger ſind als andere?

Ganz will ich inzwiſchen die Erſcheinung großer
Kuͤnſtler in gewiſſen Epochen, aus einer ſo wenig
erklaͤrenden Urſache nicht erklaͤren. Nein! der Ge-
ſchmack gewiſſer Zeitalter an beſtimmten Arten des
Vergnuͤgens aͤndert ſich, und muß ſich aͤndern, da
die Beduͤrfniſſe deſſelben nicht in der Nothwendigkeit,
ſondern im Wohlſtande ihren Grund haben. So
bald
[137]der Franzoͤſiſchen Academie.
bald der verſatile luͤſterne Gaumen der bloßen Schluͤr-
fer fuͤr den Reiz der einen Koſt unempfindlich gewor-
den iſt, ſo verfaͤllt er auf eine andere, welche wenig-
ſtens die Neuheit vor jener zum Voraus hat. Seit-
dem die Kirchen und Pallaͤſte Roms mit Schildereien
und Statuen ſattſam gefuͤllt ſind, um die Nachkom-
men der ausſtattenden Stifter und der Beſitzer der-
ſelben der Muͤhe, ſie zu meubliren, zu uͤberheben: ſeit-
dem die Meiſterſtuͤcke der bildenden Kuͤnſte denen,
die darunter aufgewachſen ſind, haben gewoͤhnlich
werden muͤſſen, und nur beibehalten werden, um den
weniger geſaͤttigten Fremden zur Bewunderung und
zum Geldaufwande herbeizulocken; ſeitdem hat die
Muſik die Mahlerei und Sculptur verdrungen. Um-
ſonſt laͤßt hier und da ein Fremder noch ſparſam ein
oder das andere Stuͤck verfertigen, um es in entfernte
Gegenden des Nordens mit ſich fortzuſchleppen: Die
groͤßte Belohnung des Kuͤnſtlers, der Werth, der
vor ſeinen Augen auf ſein Werk gelegt wird, die
Achtung des ihn umgebenden Publici, ſelbſt der
Neid ſeiner Nebenbuhler, faͤllt weg: taͤglich wird der
Geldgewinnſt mehr und mehr die Verguͤtung ſeiner
Arbeit, und taͤglich ſinkt die Kunſt tiefer zum Mittel
des Erwerbes herab.

Monarchen, die ihr die Kuͤnſte beſchuͤtzet, ſie
ſind Toͤchter republikaniſcher Freiheit! Ihr verdient
unſere Verehrung, wenn ihr Liebkoſung und Geld-
ſummen an den Kuͤnſtler mit milder Hand ausſpendet:
aber glaubt nicht, daß ihr etwas anders damit ver-
moͤget, als ſie vor dem gaͤnzlichen Erſterben zu be-
wahren! Nur der allgemeine Enthuſiasmus eures
Volks giebt ihnen wahre Nahrung und Leben! Kein
J 5genuͤg-
[138]Pallaſt
genuͤgſameres Geſchoͤpf als ein Kuͤnſtler, aber auch
kein ſtolzeres! Trocken Brod, ein aufgeſpanntes Tuch
und das Gefuͤhl oͤffentlicher allgemeiner Achtung, das
iſt ſein Beduͤrfniß, ſein Leben und ſein Himmel!

Ein ſehr wichtiger Grund, warum unſere gegen-
waͤrtige Kuͤnſtler ihren Vorgaͤngern nicht mehr gleich
kommen, liegt darin, — daß ſie ihre Nachfolger ſind.
In den ernſthafteren Wiſſenſchaften iſt die Grundlage
der Kenntniſſe, durch welche wir zur Entdeckung neuer
Wahrheiten gefuͤhrt werden, immer das leichteſte.
Der Schuͤler ſteht nach ein Paar Jahren anhaltenden
Fleißes immer da, wo der Meiſter aufhoͤrt und faͤhrt
nun fort zu bauen. Das Werk geht von Genera-
tion zu Generation: Wer vermag deſſen Hoͤhe und
Umfang zu beſtimmen? Oft reißt man wieder ein,
oft flickt man an: der letzte hat immer den groͤßten
Anſpruch auf unſere dankbare Bewunderung, wenn er
ſeinen Zeitgenoſſen als Erfinder erſcheint. Beſitzt er
die Kenntniſſe ſeiner Vorgaͤnger neben ſeinen eige-
nen: gut! wo nicht, er iſt darum nicht der minder
große Mann, weil er der kleinere Gelehrte iſt.

Ganz anders verhaͤlt es ſich mit den ſchoͤnen Kuͤn-
ſten. In ein Paar Menſchenaltern koͤmmt man uͤber
die rohen Verſuche der Nachahmung weg, und hier
gewinnt der Nachfolger jener Meiſter, die durch zeit-
ſpillige Irrungen die Handgriffe der mechaniſchen Be-
handlung, die Regeln der Symmetrie, der Propor-
tionen, des Knochenbaues, der Perſpektive u. ſ. w.
erſt ausfinden mußten. Aber nun iſt auch alles ge-
ſchehen, was das fruͤhere Jahrhundert fuͤr die folgen-
den thun konnte, das heißt: Das Wenige blos Wiſ-
ſenſchaftliche, was dabei zur Anwendung kommen
kann,
[139]der Franzoͤſtſchen Academie.
kann, iſt ausgefunden. Nach dieſer Zeit faͤngt nun
jeder angehende Kuͤnſtler in denſelben Jahren ſeines
Lebens wieder da an, wo ſein Vorgaͤnger nicht auf-
hoͤrte, ſondern anfieng. Er muß ſo wie jener ſeine
Hand und ſein Auge an Richtigkeit gewoͤhnen: er muß
ſo wie jener Handwerker werden, ehe er Kuͤnſtler
werden kann: er muß alle Vorzuͤge des erſten in ſich
vereinigen, und was ſchlimmer iſt, er muß noch ſolche
hinzufuͤgen, die ihm einen beſondern Grad der Auf-
merkſamkeit von ſeinen Zeitgenoßen ſichern koͤnnen.
Hier aber haͤufen ſich die Schwierigkeiten mit jedem
Jahre.

Der Umfang der Vorwuͤrfe, durch deren Dar-
ſtellung Herz und Einbildungskraft intereſſiret werden,
koͤmmt in keine Vergleichung mit dem Umfange von
Kenntniſſen, die unſerm Kopfe Beſchaͤfftigung ge-
waͤhren. Der erſte der waͤhlt, ſucht das Praͤgnan-
teſte heraus: der naͤchſtfolgende nimmt den Ueberreſt,
und die darauf folgenden ſtellen dasjenige vor, was
ſchon gewaͤhlt iſt, oder ſtellen dieſelben Suͤjets, im-
mer den Menſchen mit ſeinen Leidenſchaften, immer
die Natur mit ihren Grundmodifikationen, unter den
zufaͤlligen Abwechſelungen des Coſtume vor. Die er-
ſten ſind eigentlich nur Schoͤpfer, Erfinder des Suͤ-
jets; die Nachfolger nur Bekleider, Ueberlieferer in
einem andern Vortrage: und wehe dieſen letzten,
wenn ſie Erfinder ſeyn wollen! Sie werden witzig an-
ſtatt wahr zu ſeyn, und endlich gar nur gelehrt.

So viel ſchwerer iſt der Stand des neuen Mei-
ſters gegen den des alten in Ruͤckſicht auf die Erfindung:
ſehen wir auf die Schwierigkeiten der Ausfuͤhrung,
wir finden ſie nicht vermindert.

Das Genie, das die Kunſt aufnimmt, wenn ſie
das Alter der Kindheit verlaſſen hat, fuͤrchtet noch
keine Vergleichung, keinen beſtimmten Geſchmack,
keine feſtgeſetzte Begriffe uͤber Wahrſcheinlichkeit unter
ſeinen Zeitgenoſſen. Findet es wie Raphael, daß
Zeichnung und Ausdruck die Wege ſind, von der
Darſtellung eines lebenden Weſens zu uͤberzeugen, es
geht ihnen nach: ſieht es wie Correggio den Zauber
der Harmonie und des Helldunkeln fuͤr die wuͤrkſam-
ſten Ueberredungsmittel an, es ergreift ſie: und haͤlt
es endlich, wie Tizian, die Faͤrbung fuͤr den weſent-
lichen Theil der Nachahmung; gut! ſo wendet es alle
ſeine Kraͤfte an, ſich dieſen zu eigen zu machen. Es
liefert mithin die Gegenſtaͤnde, wie es ſie ſieht, und
da es dem großen Haufen, der immer blindlings folgt,
im Wahrnehmen vorgeht, ſo leitet es deſſen Auge
nach Gefallen.

Nicht ſo der Nachfolger, und wuͤrde er ein Ra-
phael, Tizian und Correggio mit allen ihren Anlagen
aufs neue gebohren, er kann nicht ſie ſeyn, weil er
nach ihnen koͤmmt, weil ihm die Unbefangenheit fehlt,
die Sicherheit, die Freiheit ſeiner eigenen Anſchau-
ungsart zu folgen. Ihm fallen die Contouren der
Form am meiſten auf, aber weil er in Venedig wohnt,
ſo muß er ſeine Kraͤfte aufs Colorit wenden: Er fuͤhlt
wie Correggio, aber er lebt in Rom und mahlt wie
Raphael. Leuchtet es nicht klar in die Augen, daß
derjenige, der einen beſtimmten Stil vor ſich
ſieht, der ſchon Gluͤck gemacht hat, nur mit der aͤuſ-
ſerſten Aengſtlichkeit einen andern waͤhlen duͤrfe, der
nur ihm der wahre ſcheint; einen Stil, der, wenn er
auch der wahre ſeyn ſollte, in einer Kunſt, deren Wahr-
heit
[141]der Franzoͤſiſchen Academie.
heit nur Wahrſcheinlichkeit iſt, ſeinen Zeitgenoßen im-
mer unwahr ſcheinen wird?

Aber der Nachfolger iſt ein kuͤhnes Originalge-
nie: kuͤhn und ehrſuͤchtig, wie alle diejenigen, die
fremde Feſſeln nicht vertragen koͤnnen. Er geht ſei-
ne eigene Bahn: Aber wie? Er ſtudirt den Be-
ſchauer, und ſeine Schwaͤchen mehr als die Natur;
er waͤhlt nicht was wahr iſt, ſondern was Aufſehn
machen kann; ſtellt ſo hin, wie man mit ſchiefem
Blicke ſieht, wird von ſeinen Zeitgenoſſen beſtaunt,
beſungen und bezahlt wie ſein wahrerer Vorgaͤnger,
und von den Nachkommen uͤber ſeinen noch dreiſteren
Schuͤler vergeſſen.

So zeigt uns die Geſchichte der Kunſt einen Ba-
roccio, einen Tintoretto, einen Zuccheri.

Eben ſo haͤufig aber hatten auch die erſten Kuͤnſt-
ler ſclaviſche Nachahmer angezogen, welche nicht die
Natur, ſondern die Werke ihrer Vorgaͤnger ſtudir-
ten, und ihren Darſtellungen die verdoppelte Untreue,
des Abfalls des Originals gegen die Natur, und der
Copie gegen das Original, mittheilten.

Unterdeſſen waren Critiker aufgeſtanden, welche
in ihrem Kopfe das Ideal einer vollkommenen Dar-
ſtellung aus verſchiedenen Gemaͤhlden, die in einzel-
nen Theilen ihre Forderungen befriedigt hatten, zu-
ſammenſetzten. Zeichnet wie Raphael, ſagten ſie zu
dem angehenden Kuͤnſtler, faͤrbet wie Tizian, beleuch-
tet wie Correggio, und ihr werdet neu ſeyn, indem
ihr zuerſt vollkommen ſeyd. Es fanden ſich Maͤn-
ner von Scharfſinn, welche dieſe Bahn betraten.
Die Carracci und ihre Schuͤler leiſteten ſo viel, —
als man in der Vereinigung ſo vieler Vollkommenhei-
ten
[142]Pallaſt
ten leiſten kann, d. h. weniger als ihre Muſter in ein-
zelnen Theilen, und mehr als jene in der Zuſammen-
ſtimmung derſelben in einem Werke.

Das war noch nicht hinreichend. Die Forde-
rungen wurden immer groͤßer. Die Franzoſen und
Engellaͤnder bemeiſterten ſich der Kunſt. Dieſe Na-
tionen, die immer noch mehr denken als empfinden wol-
len, legten dem Kuͤnſtler eine vollkommene Kenntniß
der Geſchichte, der Fabel, u. ſ. w. auf. Nun ſoll er
ihren Witz beſchaͤfftigen, ſie auf philoſophiſche Betrach-
tungen leiten, und der Himmel weiß! was nicht alles
leiſten. Will er ſein Gluͤck machen, er muß ein
Mann von Welt ſeyn, ſeine artliche Manieren ha-
ben, uͤber die Kunſt poetiſch philoſophiſch ſchwatzen
koͤnnen, und das in mehreren Sprachen.

Wie unendlich hat ſich alſo der Umfang von For-
derungen vermehrt, die man ſeit Raphaels, Correg-
gio’s und Tizians Zeiten an den Kuͤnſtler macht!
Kaum weiß er, womit er unter ſo vielen Beſchaͤffti-
gungen den Anfang machen ſoll. Bald zeichnet er,
bald lernt er tanzen, bald ſtudirt er die Aeſthetik, bald
nimmt er Unterricht in fremden Sprachen; erhaͤlt
von Allem eine ſuperficielle Kenntniß, und kommt im-
mer von ſeinem Hauptzwecke mehr und mehr ab.

Dies ſind, wie ich glaube, die Hauptgruͤnde, war-
um wir gegenwaͤrtig ſo viel weniger große Kuͤnſtler
zaͤhlen als ſonſt. Einmal, weil wahrſcheinlich nicht
ſo viele Menſchen mit ſo beſtimmten Faͤhigkeiten zur
Kunſt gebohren werden, als ſonſt: Zweitens, weil
dieſe Faͤhigkeiten durch die verminderte Liebhaberei
eine andere Richtung bekommen haben; und Drittens,
weil die Schwierigkeiten zur Ausbildung durch die
abſchre-
[143]der Franzoͤſiſchen Academie.
abſchreckenden großen Beiſpiele der vorausgegange-
nen Kuͤnſtler, und durch die erhoͤheten Forderungen
der Zeitgenoßen, welche nur anſchauen, vermehret
ſind.

Alſo waͤren die Academien bei dem Verfall derUeber den
Antheil den
die Lehrart
in den Aca-
demien an
der vermin-
derten An-
zahl großer
Kuͤnſtler hat.
Kuͤnſte wohl auſſer aller Schuld? Das ſage ich nicht.
Ich ſage nur, daß ſie nicht erſte einzige Urheber des
Unheils ſind; daß ſie ihren Theil dazu beigetragen ha-
ben, mag ich nicht leugnen. ¹⁾

Man kann den Kuͤnſten nachhelfen, man kann
ſie nicht zeugen; Man muß das Genie nicht belehren
wollen, man muß es nur aufmerkſam erhalten; Will
man Schwierigkeiten wegraͤumen, ſo koͤnnen es nur
diejenigen ſeyn, bei deren Ueberwindung die Kunſt,
die Fertigkeit in der Kunſt, nichts gewinnen.

Nicht blos bei dem einzelnen Kuͤnſtler, bei gan-Die Natur,
erſte Lehre-
rin des
Kuͤnſtlers.
zen Nationen koͤnnen wir es bemerken, wie ſehr es
ihnen vortheilhaft geweſen iſt, daß ſie in ihrer Aus-
bildung ſtufenweiſe vorgeruͤckt ſind. Die Muͤhe, die
Unzuverlaͤßigkeit mit der ſie ihre erſten Verſuche mach-
ten, belehrte ſie von der Nothwendigkeit, von dem
Nutzen ſicherer Regeln: hinreichend mit dieſen be-
kannt, ſchritten ſie erſt zum Reize fort. Eben die-
ſen Weg ſollte jeder angehende Kuͤnſtler machen; man
ſollte ihn zuerſt ſich ſelbſt uͤberlaſſen, und ihn nach und
nach auf das eigene Ausfinden der nothwendigſten
Beſtandtheile zur Wahrheit leiten: Waͤren dieſe ſei-
nem Kopfe und ſeiner Hand gelaͤufig geworden, dann
koͤnnte man den Begriff von Schoͤnheit hinzuſetzen.

Dies geſchieht nicht bei uns. Man ſetzt, mit
dem Ausdruck: „Der junge Mann muß erſt ſehen
lernen,“ dieſen hinter eine fein geſtrichelte Zeichnung
ſeines Meiſters, deren ungetreuer Reiz dieſem viel-
leicht den Platz eines Profeſſors bei der Academie er-
worben hat, und laͤßt ihn wieder nachſtricheln.
Der junge Mann denkt viel an die Uebereinſtim-
mung ſeines Vorbildes mit der Natur; er denkt nur
an deſſen wohlgefaͤllige Form, und ahmt das Zuͤfaͤl-
lige zur Wahrheit mit eben der Treue nach, wie das
Nothwendige.

Anders genießt man, anders lernt man, das
ſollte bedacht werden. Selbſt wenn man den Juͤng-
ling zur ſteinernen Nachbildung der Figur bringt, ſo
lehrt man ihn doch nur wieder, wiewohl in erſchwer-
ter Maaße, die Natur mit fremden Augen ſehen.
Was iſt die Folge? Daß der junge Kuͤnſtler, bei der
Reproducirung eines Gegenſtandes aus der Natur,
nicht das liefert, was ihm, ſondern was ſeinem Mei-
ſter daran aufgefallen iſt: nur mit dem Unterſchiede,
weder ſo eigenthuͤmlich, noch ſo richtig, und wahr.
Der Copiſt kann das Weſentliche von dem Unwe-
ſentlichen nicht ſo genau unterſcheiden, wie der erſte
Nachbilder der Natur; er kann unter dem Weſentli-
chen nicht dasjenige ausſuchen, wodurch es ihm am
auffallendſten wird, oder wodurch er es wenigſtens
dem Beſchauer ſeiner Nachbildung vermoͤge eines be-
ſondern Talents vorzuͤglich auffallend wuͤrde ge-
macht haben. Das junge Genie, das durch ein
wahres Colorit eine mittelmaͤßig gezeichnete Figur
als wahr erſcheinen laſſen koͤnnte, wird, wenn es
viel nach Raphael copirt, nur eine Andeutung eines
Beſtand-
[145]der Franzoͤſiſchen Academie.
Beſtandtheils der Wahrheit, durch Contouren, ge-
ben, die er an dem naͤmlichen Objekte, welches er
mit ſeinem Vorgaͤnger in der Natur geſehen haben
koͤnnte, gar nicht, oder nur ſchwach bemerket haben
wuͤrde. In weniger auffallender Maaße iſt zwiſchen
der Zeichnungsmanier eines Raphaels und der eines
Guido, als Charakter von Wahrheit, ebenderſelbe
Unterſchied. Ueber dies Erzwingen fremder Vor-
ſtellungs und Verfahrungsarten geht das Ergreifende
der Originalitaͤt, und der Wahrheit des Details ver-
loren: Der Kuͤnſtler wird nur manierirt.

Ferner: es iſt wahr, man macht den jungen
Kuͤnſtler auf die Verhaͤltniſſe des menſchlichen Koͤr-
pers aufmerkſam, man praͤgt ſie ihm ein. Aber
wie? Mit Woͤrtern, mit todlen Zeichen von Zahlen:
er ſieht nicht das Eckigte, das Winkligte, welches
den ausgeſchweiften Formen des Reizes zur Grund-
lage dient. Man laͤßt ihn nicht eine Zeitlang in dem
Geſchmack des erſten Griechiſchen Zeitalters, ſymme-
triſch, trocken, ſteif fortarbeiten. Nur gar zu gern
ſetzt ſich der junge Kuͤnſtler uͤber das Nachmeſſen die-
ſer unter Reiz verſteckten Verhaͤltniſſe weg, verlaͤßt
ſich immer zu ſehr auf die Richtigkeit ſeines Augen-
maaßes, und immer noch mehr auf die des Verferti-
gers ſeines Vorbildes. Wenn er dies, ſo wie es ſieht,
vollſtaͤndig liefere, ſo glaubt er, folgten die Verhaͤlt-
niſſe von ſelbſt.

Endlich bringt man ihn zum Copiren nach der
Natur, aber was er nun ſieht, iſt nicht die Natur
mehr, es iſt nur die Modifikation derſelben nach dem
Schleier, der ihm uͤber die Augen geworfen iſt.

Ich kann bei dieſer Gelegenheit nicht genung dar-
uͤber klagen, daß man ſo wenig Sorge dafuͤr traͤgt,
die Einbildungskraft des jungen Kuͤnſtlers, neben
der Ausbildung der mechaniſchen Fertigkeit ſeiner
Hand zu unterhalten und zu erweitern. Erſt ſpaͤt
giebt man ihm Veranlaſſung ſich im eigenen Compo-
niren zu uͤben. Erſt, ſagt man, ſoll er treu copiren
lernen, dann ſoll er die Anatomie, die Lehre der Ver-
haͤltniſſe, die Mathematik, die Statik, die Perſpek-
tive, die Architektur und der Himmel weiß! was
alles, inne haben. Dann lieſt man ihm ein Colle-
gium, giebt ihm Buͤcher in die Haͤnde uͤber Compo-
ſition, Anordnung, Leidenſchaften, Sittenlehre u. ſ. w.
und wenn er nun in dem allen perfekt iſt; — dann iſt
er gerade zum Kuͤnſtler verdorben.

Zum Profeſſor mag er taugen, alte Statuen
von Kopf bis zu Fuß ſehr richtig und ſehr ſauber zu
copiren, ein Modell ſehr geſchickt zu ſtellen, Collegia
zu leſen, Kunſtbuͤcher zu ſchreiben; aber der Keim
des Genies iſt erſtickt, und fuͤr lauter Sorge keine der
ihm gegebenen Regeln zu beleidigen, erkaltet in ihm
der Trieb etwas Genievolles hervorzubringen.

Dazu nehme man die pedantiſche Methode, die
willkuͤhrlichſten Sachen nach einer gewiſſen vorgeſchrie-
benen Form, mit einem gewiſſen Apprêt zu thun,
den nur die ſalarirte Unthaͤtigkeit eines mittelmaͤßigen
Kopfs zur Nothwendigkeit machen kann. Iſt es er-
laubt, den Schuͤler wochenlang an einer Zeichnung
ſchraffiren oder tuſchen zu laſſen, die er in einem Tage
à maniere eſtompée ruͤnden kann! Dem Kupfer-
ſtecher mag das helfen, aber der Mahler und Bild-
hauer zeichnet nicht um zu zeichnen. Wenn er den
Con-
[147]der Franzoͤſiſchen Academie.
Contour genau zu machen weiß, und Begriffe von
Ruͤndung hat, das iſt ihm genung.

Selten aber kann der Profeſſor vielmehr als ſau-
ber zeichnen, und dennoch glaubt er auf der Staffel
der Kunſt zu ſtehen, und einem Raphael gleich zu
ſeyn, wenn nur die Liebhaber jetzt wie damals den
Kuͤnſtler bezahlen wollten. Er dreſſirt zwanzig und
mehr Lehrlinge an einer Linie. Wer am beſten ſtri-
chelt und fleißig die Stunden beſucht, wird als der ge-
lehrigſte hervorgezogen, erhaͤlt Recommendation, Un-
terſtuͤtzung zur Reiſe und Arbeit. Wie oft ſind die
ungelehrigſten Juͤnglinge gerade diejenigen, die ſich
ſelbſt uͤberlaſſen am mehreſten lernen wuͤrden!

Raphaels Schuͤler, die Schuͤler Tizians, der
Carracci, des Rubens wurden ganz anders angefuͤhrt.
Wenn ſie zu ihren Meiſtern kamen, waren ſie keine
Kinder mehr, ſie hatten ſchon ihre eigene Art die
Sachen anzuſehen. Es ward ihnen kein Collegium
daruͤber geleſen, wie ſie den Pinſel oder den Crayon
halten ſollten; ſie mußten die Augen aufmachen, zu-
ſehen: und ſie ſahen auch mit ganz anderer Aufmerk-
ſamkeit zu, weil alles weniger leicht gemacht wurde.
A bon entendeur bonne entente! Mit dem
Beiſpiel die Lehre, und gemeiniglich die Ausfuͤhrung.

Die großen Meiſter hatten ſo viel zu thun, daß
ſie nicht ſelten die Hand ihrer Schuͤler zu ihren Arbei-
ten mit gebrauchen mußten. Sie machten die Zeich-
nungen, ließen die Gemaͤhlde von jenen anlegen, re-
touchirten das Ganze, oder mahlten nur die Haupt-
partien. Kurz! Alles diente dazu, den Schuͤler
praktiſch zu lehren; und wie viel anders lernt man,
wenn man bei jeder neu eingeſammelten Kenntniß die
K 2Ver-
[148]Pallaſt
Veranlaſſung zur Lehre, und die Gelegenheit ſie wie-
der zu nutzen, vor ſich ſieht!

Dabei waren dieſe aͤlteren Mahler keine Pedan-
ten; einmal, weil ſie wahre Genies waren, und dann,
weil ſie zu viel zu thun hatten, um auf Kleinigkeiten
großen Werth zu legen. Wenn ihr Schuͤler nur ſo
viel lernte, daß ſie ihn brauchen konnten; wie er es
lernte, das galt ihnen gleich viel.

Es iſt wahr! Sie machten ihnen das Ablernen
ihrer Kunſtgriffe etwas ſchwer, aber mich duͤnkt, das
Genie, das Scharfſinn genung hat, ſie dennoch ab-
zulauern, gewinnt dabei mehr, als wenn man ihm
das Wenige, was es durch Mittheilung erhalten kann,
gar zu leicht zu erhalten macht.

Derjenige Weg, auf dem ſich der Mann von
Geſchmack, der Beſchuͤtzer, der Fuͤhrer des Talents,
um die Ausbildung des jungen Kuͤnſtlers am mehre-
ſten verdient machen kann, iſt, wie ich glaube, der,
daß er den Geiſt der Originalitaͤt in ihm bewahre;
vor irrigen Begriffen uͤber das Weſen der Kuͤnſte, und
vor fehlerhaften Mitteln zur Ausbildung warne; ihm
die Gelegenheiten zur Erlernung derjenigen Theile, de-
ren eigene Ausfindung einen unnuͤtzen Zeitverluſt nach
ſich ziehen wuͤrde, naͤher bringe; ſeine Einbildungs-
kraft und ſein Gefuͤhl fuͤr das Schoͤne immer rege er-
halte; und endlich uͤber ſeinen Fleiß und ſeine morali-
ſche Auffuͤhrung wache.

Ich will einen Erziehungsplan fuͤr einen jungen
Kuͤnſtler beifuͤgen, nicht ſowohl mit der Anmaaßung,
dieſen als nicht zu uͤbertretende Schranken fuͤr den
Weg zur Vollkommenheit auszuſtecken, als welches
ich bei der Verſchiedenheit der Koͤpfe und Charaktere
beinahe
[149]der Franzoͤſiſchen Academie.
beinahe gar nicht fuͤr moͤglich halte; ſondern vielmehr,
um mich deutlich zu machen, andern aber Veranlaſ-
ſung zu geben, uͤber die Sache nachzudenken, und
etwas Beſſeres auszufinden.

Die Anlagen, welche den Kuͤnſtler ausmachen,
ſcheinen zwiſchen denen in der Mitte zu ſtehen, die
auf der einen Seite bei dem Genie des Dichters, auf
der andern bei dem Talent des Mechanikers zum
Grunde liegen. Seine Einbildungskraft darf einge-
ſchraͤnkter als bei jenem, die Geſchicklichkeit ſeiner
Hand minder als bei dieſem ſeyn. Aber allemal
ſind dieſe Faͤhigkeiten nothwendige Grundlagen bei
der kuͤnftigen Ausbildung zum Darſteller des ſicht-
bar Schoͤnen, und es iſt in dieſem Sinne wahr, daß
der Kuͤnſtler gebohren, nicht gezogen werde. Ich
halte es daher fuͤr gefaͤhrlich, den Faͤhigkeiten eines
jungen Kopfs gerade Richtung zu den bildenden Kuͤn-
ſten geben zu wollen, ehe man mit Sicherheit weiß,
ob die Natur ihm die ſeltenen Gaben dazu verliehen
habe. Und dieſe Vorſicht ſcheint um ſo noͤthiger zu
einer Zeit, wo, bei der verminderten Anzahl der Lieb-
haber, die Beſtimmung eines jungen Mannes zum
Kuͤnſtler, keine ſichere Anwartſchaft auf eine gluͤckli-
che Lage in der buͤrgerlichen Welt zu geben ſcheint.

Bis ins vierzehnte Jahr, duͤnkt mich, wuͤrde ich
das Kind als Kind betrachten: ihm dasjenige lehren,
was in jeder ſeiner dereinſtigen Beſtimmungen nuͤtz-
lich, was zu erlernen ihm alsdann am leichteſten
wird: Sprachen, Nahmenkenntniß. Aber ich wuͤr-
de zu gleicher Zeit ſuchen, ſein Gefuͤhl fuͤr das mora-
liſch und phyſiſch Schoͤne uͤberhaupt auszubilden, ihm
gute Dichter, vorzuͤglich epiſche und dramatiſche le-
K 3ſen,
[150]Pallaſt
ſen, und ſchoͤne Kunſtwerke ſehen laſſen. Die
Bekanntſchaft mit den ſchoͤnen Wiſſenſchaften und
Kuͤnſten macht die Sitten ſanft, wie die Alten ſagen,
und mildert eigennuͤtzige Leidenſchaften.

Dieſer Zeitraum wuͤrde nun auch dazu dienen
koͤnnen, Erfahrungen uͤber die beſtimmte Neigung,
und das Talent eines jungen Kopfs zu den bildenden
Kuͤnſten anzuſtellen. Macht er dieſe anhaltend zum
Gegenſtande ſeiner liebſten Unterhaltung; bemerke ich,
daß die bildende Kraft ſeiner Seele durch die Leſung
der Dichter und Geſchichtſchreiber, durch den Anblick
der Kunſtwerke leicht zur Zuſammenſetzung von Ge-
ſtalten aufgefordert wird; erkenne ich an ſeinen rohen
Verſuchen, im Detail untruͤgliche Merkmale einer ge-
nauen Wahrnehmung des Weſentlichen zur Wahr-
heit; iſt ſeine Hand eben ſo leicht in der Ausfuͤhrung,
als ſein Kopf erfindriſch iſt; ſind ſeine Leidenſchaften
mehr ſanft, theilnehmend, als ſtark und aͤuſſerlich
wuͤrkend; hat er endlich Haltſamkeit bei ſeinen Arbei-
ten ohne Quaͤlerei; gut! ſo wuͤrde ich ihm alle Gele-
genheiten erleichtern, einen ſo entſchiedenen Geſchmack,
ein ſo wahrſcheinliches Talent auszubilden, und einen
ſo anſcheinenden Anſpruch auf Kuͤnſtler Gluͤck ferner
zu begruͤnden.

Dieſe Hauptſorge des Fuͤhrers wuͤrde jedoch in
dieſer Zeit wohl mehr dahin gehen, zu verhindern,
daß nichts Schaͤdliches, als dafuͤr zu ſorgen, daß et-
was Gutes geſchehe. Kein Meiſter, wenn ich bitten
darf, wenigſtens keiner, der nach ſeinen Zeichnungen
oder nach Kupferſtichen copiren laͤßt! Das Kind liebt
dieſen Zwang nicht, und es iſt ihm gut, daß es, —
nach
[151]der Franzoͤſiſchen Academie.
nach Art der Kuͤnſtler in der Kindheit der Kunſt, —
nach der Natur zu tappen lerne.

Man ſetze den Knaben vor den Kopf eines leben-
den Modelles hin, man laſſe ihm ein Bildniß darnach
verfertigen, und gebe ihm, beſſer als Papier oder Tuch,
Thon zur Bearbeitung in die Hand. Durch Plaſtick iſt
wahrſcheinlich das erſte Bild von Menſchenhand ent-
ſtanden, und ſo entſtehe es durch die Hand des Kna-
ben. Es wird ihm ſein Verſtaͤndniß uͤber Ruͤndung
oͤffnen, es wird ihm die Verhaͤltniſſe des Originales
leichter auszufinden lehren, weil die Unvollkommen-
heit der Nachbildung auffallender iſt. Jedes Objekt
werde ſo viel moͤglich in ſeiner natuͤrlichen Groͤße nach-
gebildet: Man lobe das Gute mit Maaße: man tadle
das Schlechte, indem man lieber wieder von neuem
anzufangen, als das Alte zu verbeſſern befiehlt.
Selbſt das Spiel kann unterrichten: ein kleines Thea-
ter wird gebauet, man ſtaffirt es mit Wachs- oder
Thonfiguren aus, man gruppiret, illuminirt, beleuch-
tet ſie nach den Regeln der Luft, der Linienperſpektiv,
des Contrapoſto, der Harmonie der Farben und des
Helldunkeln. Der Zoͤgling beluſtiget ſich damit, und
lernt, was das Kind am leichteſten begreifen kann,
daß die rohe Einbildungskraft an Abwechſelung und
Einheit im Scheine das lebhafteſte Vergnuͤgen fin-
det. Inzwiſchen die eigene Handanlegung ans Co-
lorit, das in dieſem Alter nur verfuͤhreriſche Schmiere-
rei werden kann, moͤchte ich ganz davon entfernet halten.

So wird der Knabe Juͤngling, und nun keine
Spielerei mehr, ſondern ernſthaftes, ſtrenges Stu-
dium, und zwar zuerſt, als Grundlage aller Schoͤn-
heit, der Verhaͤltniſſe.

Wir meſſen, wir rechnen, wir bringen die unge-
wiſſen Formen unſerer fruͤheren Verſuche in eckigt [...]
Winkel und gerade Linien zuruͤck. So werden wir
in dem Alter, — das mit der Epoche der fruͤheren
griechiſchen Kunſt ſo viel Analogie hat, — hart,
trocken, ſteif, aber richtig, um einſt ſchoͤn zu ſeyn.
Bei der Entwerfung der Contours ſind wir aͤuſſerſt
genau; die Ruͤndung deuten wir nur an, und zwar
nicht mit Schraffirungen, als welche fuͤr jeden Kuͤnſt-
ler, auſſer dem Kupferſtecher, ganz unnuͤtz ſind, ſon-
dern mit verwiſchter Kreide. (à maniere eſtom-
pée).

Soll denn der junge Kuͤnſtler blos zeichnen, nicht
mahlen? Allerdings ſoll er zuweilen daran erinnert
werden, warum er zeichnet: alle vier bis ſechs Wo-
chen ſoll er einen Kopf mahlen, und zwar nach der
Natur, und einen Tizian zur Seite.

Daß ich aber nie vergeſſe, daß, waͤhrend der Ver-
ſtand Kenntniſſe einſammelt und die Hand ſich an
Treue gewoͤhnt, die Bluͤthe der Einbildungskraft ſo
leicht verloren gehe; und daß wenn es gefaͤhrlich
wird, den jungen Kuͤnſtler uͤber das Vergnuͤgen Schoͤ-
pfer zu ſeyn, die Sorge gut zu ſchaffen vergeſſen zu
laſſen, es auf der andern Seite eben ſo gefaͤhrlich
werde, die Mittel zur Vollkommenheit mit der Voll-
kommenheit ſelbſt zu verwechſeln, und ewig Copiſt zu
bleiben.

Fruͤh und haͤufig muß der Kuͤnſtler ſich uͤben,
das abweſende Bild gegenwaͤrtig und dauernd in ſei-
ner Seele zu erhalten, fruͤh aus dieſen aufbewahrten
Bildern neue zuſammen ſetzen lernen. Ich werde
dem jungen Kuͤnſtler rathen, die Figur, die er treu
nach
[153]der Franzoͤſiſchen Academie.
nach der Natur gebildet hat, entfernt von dem Ori-
ginale und ſeiner Copie, aufs Neue aus dem Kopfe
zu bilden. Ich werde ihm rathen, es eben ſo mit
der Antike zu machen, und dann aus beiden ein zu-
ſammengeſetztes Bild, ein Ideal zu ſchaffen.

Aber dieſes Ideal muß Ausdruck haben, be-
ſtimmten Ausdruck des ruhigen Charakters einer ge-
wiſſen Menſchenart, oder eines gewiſſen Affekts.

Ich werde dem Kuͤnſtler die Elektra des So-
phocles zu leſen geben, oder ſeinen Philoktet: Durch-
drungen von den Hauptzuͤgen des Charakters dieſer
Perſonen, die in jedem Worte dieſes muſterhaften
Darſtellers der Menſchen ſo deutlich, ſo beſtimmt, und
doch, nach der Bemerkung des Ariſtoteles, ſo allge-
mein nach einer Gattung von Charakteren gezeichnet
ſind, wird er den hohen weiblichen Geiſt der Elektra,
den hohen maͤnnlichen des Philoktets zuerſt in ihren
ruhigen Formen errathen laſſen wollen, bald ſie zei-
gen erbittert uͤber erlittenes Unrecht. Endlich wird
er, wenn er Mahler iſt, ſie mir gar in einer vollſtaͤn-
digen leidenſchaftlichen Lage zeigen: den Philoktet,
wie er ſeinen Feind durchbohren will, die Elektra, die
ihren Bruder wiedererkennt.

Und ſo wird der Kuͤnſtler nach und nach zur
Treue im Nachbilden und im Zuſammenſetzen; von
da zur Schoͤnheit, — zum Zeitalter des Praxite-
les, — vorgeruͤckt ſeyn. Denn ſein ſtetes Studium
nach den Antiken und den beſten Werken der Neuern,
die er noch mehr betrachtet, uͤberdenkt, umſchafft,
als copirt, haben nach und nach ſeine Seele ſo ge-
ſtimmt, daß jede Vorſtellung, die ſie aus der Na-
tur aufnimmt und wiedergiebt, gleichſam wie der Ton
K 5der
[154]Pallaſt
der alten Akteurs von den ehernen Gefaͤßen in ihren
Theatern, mit wohlgefaͤlligerem Wiederhall zuruͤck-
ſchallt.

Aber dazu muß der Kuͤnſtler fruͤh, ſehr fruͤh,
ſo bald nur das eigentliche ſtrenge Studium der Kunſt
anfaͤngt, nach Rom gehen. Dies iſt der einzige
Ort, wo der gute Geſchmack gleichſam in Reſerve
ruht. Hier thut der Kuͤnſtler keinen Schritt, der
nicht ſeinen Geſchmack fuͤr das Schoͤne entweder aus-
fuͤllt oder rege macht. Hier buhlt er nicht um die
Gunſt verwahrloſeter Weichlinge, und ihrer verzaͤr-
telten Freundinnen. Hier leidet die Vergleichung
mit edler Schoͤnheit, mit bedeutungsvoller Wahrheit
keine witzige Carricaturen, keine Schattenriſſe gezier-
ter Anmuth. Hier endlich iſt allein Freiheit, Nach-
eiferung, Antike und Raphael.

Und daß ich mir hier die Ausfuͤhrung eines Pro-
jekts zu einer Anſtalt denken duͤrfte, die fuͤr Sitt-
lichkeit und Ausbildung fremder Kuͤnſtler von ſo un-
endlichem Nutzen waͤre! Ich wuͤnſchte naͤmlich Maͤn-
ner von gutem Herkommen und guter Erziehung, die
bei gehoͤrig gebildetem Geſchmack und einer Liebhabe-
rei zu den Kuͤnſten, die bis zur Aufopferung aller uͤbri-
gen Neigungen gienge, den Penſionairs, die ein oder
mehrere Hoͤfe hier erhalten, ſtatt der Direkteurs der
Academien, welche Kuͤnſtler ſind, vorgeſetzt zu
ſehen.

Ich wuͤnſchte daß es Maͤnner von gewiſſen
Jahren waͤren, die, verheirathet und reichlich beſol-
det, ſich der moraliſchen Erziehung der jungen Kuͤnſt-
ler annehmen, ihnen bei ihrer Bildung als Kuͤnſtler
mit Rath und That zu Huͤlfe kommen koͤnnten, ohne
gerade
[155]der Franzoͤſiſchen Academie.
gerade zu ihre Lehrer in der Kunſt ſeyn zu wollen.
Sie koͤnnten ihnen den Zutritt in ihrem Hauſe ver-
goͤnnen, wo ſie gute Geſellſchaft zu ihrer Bibliothek,
wo ſie Buͤcher und Kupferſtiche antreffen wuͤrden.
Sie koͤnnten ihnen Gelegenheit verſchaffen, nach na-
ckenden Modellen zu zeichnen, ihnen den Eintritt in
die Gallerien erleichtern, und ſie vorzuͤglich in die
Werkſtaͤtte der Kuͤnſtler bringen, wo ſie Gelegenheit
zur Arbeit, und dadurch Kenntniß der mechaniſchen
Behandlung, erhalten wuͤrden. Das eigentlich
Wiſſenſchaftliche der Kunſt, die Perſpektive, die
Optik, die Statik zu lehren, dazu moͤchte ein eigener
Profeſſor mit geringen Koſten angeſetzt ſeyn. Die
oͤffentlichen Ausſtellungen blieben, und was eben ſo
wichtig waͤre, jeder Hof beſtellte jaͤhrlich einige Ar-
beiten, die nach ihrer Guͤte bezahlt werden muͤßten.

Eine ſolche Anſtalt wuͤrde, wie ich glaube, alle
Vortheile einer Academie, und keinen ihrer Nach-
theile haben.

Das merkwuͤrdigſte, was der Pallaſt der Fran-Beſchrei-
bung der
Kunſtwerke
in dem Pal-
laſt der
Franzoͤſi-
ſchen Aeade-
mie.
zoͤſiſchen Academie enthaͤlt, iſt die Sammlung von
Gipsabguͤſſen der vorzuͤglichſten antiken und einiger
modernen Bildhauerwerke. Sie iſt bei weitem die
betraͤchtlichſte unter denen, die mir bekannt ſind.

Eine ſolche Sammlung kann an einem Orte wie
Rom, wo ſo viele Originale der Meiſterſtuͤcke der
alten und neuen Kunſt angetroffen werden, uͤberfluͤßig
ſcheinen, aber ſie iſt es nicht aus mehr als einem
Grunde.

Einmal ſind jene Originale nicht immer ſo auf-
geſtellt, daß der angehende Kuͤnſtler ſie aus verſchie-
denen
[156]Pallaſt
denen Geſichtspunkten, und eben ſo wenig immer
aus dem vortheilhafteſten zeichnen und ſtudiren
koͤnnte. Die Abguͤſſe laſſen ſich bequemer ruͤcken,
in der vortheilhafteſten Stellung zeigen, und in dem
zutraͤglichſten Lichte zur Nachbildung hinſtellen.