Erſter Abſchnitt.
Conſtruktion der Kunſt überhaupt und im Allgemeinen.

Die Kunſt conſtruiren heißt, ihre Stellung im Univerſum beſtim-
men. Die Beſtimmung dieſer Stelle iſt die einzige Erklärung, die es
von ihr gibt. Wir müſſen demnach auf die erſten Principien der Phi-
loſophie zurückgehen. Jedoch verſteht es ſich, daß wir dieſe Principien
hier nicht in jeder möglichen Richtung verfolgen, ſondern nur in der,
welche uns durch den beſtimmten Gegenſtand vorgezeichnet iſt; ferner,
daß die meiſten Sätze im Anfang als bloße Lehnſätze aus der Philo-
ſophie aufgeſtellt werden, die nicht ſowohl bewieſen, als vielmehr nur
erläutert werden. Dieß vorausgeſetzt ſtelle ich die folgenden Sätze auf.

§. 1. Das Abſolute oder Gott iſt dasjenige, in An-
ſehung deſſen das Seyn oder die Realität unmittelbar,
d. h. kraft des bloßen Geſetzes der Identität aus der
Idee folgt, oder: Gott iſt die unmittelbare Affirmation
von ſich ſelbſt.

Erläuterung. Folgte das Seyn nicht unmittelbar aus der
Idee Gottes, d. h. wäre ſeine Idee nicht ſelbſt die der abſoluten, der
unendlichen Realität, ſo wäre er durch irgend etwas beſtimmt, was
nicht ſeine Idee iſt, d. h. er wäre bedingt durch etwas von ſeinem
[374] Begriff Verſchiedenes, demnach überhaupt abhängig, nicht abſolut. —
In Anſehung keines abhängigen oder bedingten Dings folgt aus dem
Begriff das Seyn, z. B. der einzelne Menſch iſt beſtimmt durch etwas,
das nicht ſeine Idee iſt, woraus hinwiederum folgt, daß keinem Ein-
zelnen wahre Realität, Realität an ſich zukomme. — Die beſondere
Form betreffend, in der wir die Idee Gottes noch außerdem ausge-
ſprochen haben „Gott die unmittelbare Affirmation von ſich ſelbſt“ er-
läutert ſich durch Folgendes. Realſeyn = Affirmirtſeyn. Nun iſt
Gott nur kraft ſeiner Idee, d. h. er ſelbſt iſt die Affirmation von ſich,
und da er ſich nicht auf endliche Art affirmiren kann (da er abſolut
iſt), ſo iſt er unendliche Affirmation von ſich ſelbſt.

§. 2. Gott als die unendliche Affirmation von ſich
ſelbſt begreift ſich ſelbſt als unendlich Affirmirendes, als
unendlich Affirmirtes, und als Indifferenz davon, er
ſelbſt aber iſt keines von dieſen insbeſondere.

Gott begreift durch ſeine Idee ſich ſelbſt als unendlich Affir-
mirendes (denn er iſt die Affirmation von ſich ſelbſt) und als unend-
lich Affirmirtes aus demſelben Grunde. Da es ferner ein und daſſelbe
iſt, das affirmirt und das affirmirend iſt, ſo begreift er ſich auch als
Indifferenz. Aber er iſt ſelbſt keines davon insbeſondere, denn er ſelbſt
iſt nur die unendliche Affirmation, und zwar als unendlich, ſo
daß er jene nur begreift; das Begreifende aber iſt nicht identiſch
mit dem, was es begreift, z. B. Länge = Raum, Breite = Raum,
Tiefe = Raum, aber der Raum ſelbſt eben deßhalb nichts davon ins-
beſondere, ſondern nur die abſolute Identität, die unendliche Affirma-
tion, das Weſen davon. — Auch ſo: Gott iſt nichts überhaupt nur,
ſondern, was er iſt, nur kraft unendlicher Affirmation — alſo Gott
als affirmirend ſich ſelbſt, als affirmirt von ſich ſelbſt, und als Indif-
ferenz, nur wieder durch die unendliche Affirmation von ſich ſelbſt.

Zuſatz. Gott als das Affirmirende von ſich ſelbſt kann auch be-
ſchrieben werden als die unendliche alle Realität in ſich begreifende
Idealität, als das Affirmirte von ſich ſelbſt als die unendliche alle
Idealität in ſich begreifende Realität.

§. 3. Gott iſt unmittelbar kraft ſeiner Idee abſolu-
tes All. Denn unmittelbar aus der Idee Gottes folgt Unendliches,
und es folgt nothwendig auf unendliche Weiſe, da Gott als unendliche
Affirmation von ſich ſelbſt auch ſich ſelbſt wieder unendlich als Affir-
mirendes, unendlich als Affirmirtes, und unendlich als Indifferenz
beider begreift. Nun iſt unendliche Realität, die aus der Idee Gottes
folgt, 1) ſchon an ſich = All (denn nichts außer ihr), aber auch
2) poſitiv, denn alles, was kraft der Idee Gottes möglich iſt, und
dieß Unendliches, iſt dadurch, daß dieſe ſich ſelbſt affirmirt, auch wirk-
lich — alle Möglichkeiten ſind Wirklichkeiten in Gott. Aber dasjenige,
in dem alles Mögliche wirklich, iſt = All. Alſo folgt unmittelbar
aus der Idee Gottes abſolutes All. — Aber ferner, es folgt kraft des
bloßen Geſetzes der Identität, d. h. Gott ſelbſt in der unendlichen Af-
firmation ſeiner ſelbſt betrachtet iſt = abſolutes All.

§. 4. Gott iſt als abſolute Identität unmittelbar
auch abſolute Totalität, und umgekehrt.

Erläuterung: Gott iſt eine Totalität, die keine Vielheit, ſon-
dern ſchlechthin einfach iſt. Gott iſt eine Einheit, die gleichfalls nicht
im Gegenſatz gegen Vielheit beſtimmbar iſt, d. h. er iſt nicht einzig
im numeriſchen Sinn, er iſt auch nicht bloß der Eine, ſondern er iſt
die abſolute Einheit ſelbſt, nicht alles, ſondern die abſolute Allheit
ſelbſt, und dieß beides unmittelbar als eins.

§. 5. Das Abſolute iſt ſchlechthin ewig.

In der Anſchauung jeder Idee, z. B. der Idee des Cirkels, wird
auch die Ewigkeit angeſchaut. Dieß die poſitive Anſchauung der Ewig-
keit. Der negative Begriff der Ewigkeit iſt: nicht nur unabhängig von
der Zeit ſeyn, ſondern auch ohne alle Beziehung auf Zeit. Wäre alſo
das Abſolute nicht ſchlechthin ewig, ſo hätte es ein Verhältniß zur Zeit.

Anmerkung: Wenn die Ewigkeit des Abſoluten durch ein Da-
ſeyn von unendlicher Zeit her beſtimmt würde, ſo müßten wir
z. B. ſagen können, daß Gott jetzt eine längere Zeit exiſtire, als er
bei dem Urſprung der Welt exiſtirt habe, welches alſo in Gott eine
Zunahme der Exiſtenz vorausſetzte, was unmöglich, da ſeine Exiſtenz
[376] ſein Weſen iſt, dieſes aber weder vermehrt noch vermindert werden
kann. Daß dem Weſen der Dinge keine Dauer zugeſchrieben werden
könne, iſt eine zugeſtandene Sache. Wir können wohl z. B. vom
einzelnen oder concreten Cirkel ſagen, daß er dieſe oder jene Zeit ge-
dauert habe, von dem Weſen oder der Idee des Cirkels wird niemand
ſagen, daß ſie daure, oder daß ſie z. B. jetzt eine längere Zeit exiſtirt
habe als bei dem Anfang der Welt. Nun iſt aber das Abſolute eben
dasjenige, in Anſehung deſſen der Gegenſatz der Idee und des Con-
creten gar nicht ſtattfindet, in Anſehung deſſen das, was in den
Dingen das Concrete oder Beſondere iſt, ſelbſt wieder das Weſen oder
Allgemeine (nicht Negation) iſt, ſo daß Gott kein anderes Seyn als
das ſeiner Idee zukommen kann.

Daſſelbe noch von einer andern Seite. — Wir ſagen, daß ein
Ding dauert, weil ſeine Exiſtenz ſeinem Weſen, ſein Beſonderes ſei-
nem Allgemeinen unangemeſſen iſt. Die Dauer iſt nichts anderes
als ein fortgehendes Setzen ſeines Allgemeinen in ſein Concretes.
Vermöge der Beſchränktheit des letzteren iſt es nicht alles und in der
That auf einmal, was es ſeinem Weſen oder ſeinem Allgemeinen nach
ſeyn könnte. Dieß iſt nun im Abſoluten wieder undenkbar: da das
Beſondere in ihm dem Allgemeinen abſolut gleich, ſo iſt es alles, was
es ſeyn kann, auch wirklich und auf einmal ohne Dazwiſchentreten
der Zeit, es iſt alſo ohne alle Zeit, an ſich ewig.

Die Idee des ſchlechthin Ewigen iſt eine äußerſt wichtige Idee
ſowohl für die Philoſophie überhaupt als für unſere beſondere Con-
ſtruktion. Denn was das Erſte betrifft, ſo folgt unmittelbar (was Sie
auch als Folgeſatz bemerken können), daß das wahre Univerſum
ewig, weil das Abſolute zu ihm kein Zeitverhältniß haben kann. Für
unſere beſondere Conſtruktion iſt dieſe Idee wichtig, weil ſie zeigt, daß
die Zeit das an ſich Ewige überall nicht afficirt, daß alſo das an
ſich Ewige ſelbſt mitten in der Zeit kein Verhältniß zu der Zeit hat.

Andere Ausdrücke deſſelben Satzes:

a) Das Abſolute kann daher auch nichts anderem als der Zeit nach
vorangegangen gedacht werden (bloße Folge aus dem Vorhergehen-
[377] den). — Poſitiv ausgedrückt: Das Abſolute geht allem nur der Idee
nach voran, und alles andere, alles, was nicht das Abſolute iſt, iſt
nur, inwiefern in ihm das Seyn nicht der Idee gleich iſt, d. h. in-
wiefern es ſelbſt nur Privation, nicht wahres Seyn iſt. Der concrete
Cirkel als ſolcher gehört nur zur erſcheinenden Welt. Der Cirkel an
ſich aber geht ihm doch nie der Zeit, ſondern nur der Idee nach voran.
Ebenſo geht das Abſolute allem andern auf keine Weiſe voran als der
Idee nach.

b) Im Abſoluten ſelbſt kann kein Vor oder Nach ſtattfinden,
alſo keine Beſtimmung der anderen weder vorangehen noch nachfolgen.
Denn wäre dieß, ſo müßten wir im Abſoluten eine Affektion oder Lei-
den, ein Beſtimmtwerden ſetzen. Es iſt aber ganz affektionslos, ohne
Entgegenſetzung in ſich ſelbſt.

§. 6. Das Abſolute iſt an ſich weder bewußt noch be-
wußtlos, weder frei noch unfrei oder nothwendig. Nicht
bewußt, denn alles Bewußtſeyn beruht auf der relativen Einheit des
Denkens und Seyns, im Abſoluten iſt aber abſolute Einheit. Nicht
bewußtlos; denn es iſt nur darum nicht bewußt, weil es abſolutes Be-
wußtſeyn iſt. Nicht frei; denn Freiheit beruht auf der relativen Ent-
gegenſetzung und relativen Einheit der Möglichkeit und der Wirklichkeit,
im Abſoluten aber ſind beide abſolut eins. Nicht unfrei oder noth-
wendig; denn es iſt affektionslos; es iſt nichts in ihm oder außer
ihm, das ihn beſtimmen könnte, oder wozu es ſich neigen könnte.

§. 7. Im All iſt begriffen, was in Gott begriffen iſt.
Demnach begreift das All, ebenſo wie Gott, ſich ſelbſt als unendlich
Affirmirendes, als unendlich Affirmirtes und als Einheit beider, ohne
ſelbſt eine dieſer Formen insbeſondere zu ſeyn (eben weil begreifend),
und nicht ſo, daß die Formen geſchieden, ſondern ſo, daß ſie in die
abſoluten Identität aufgelöst ſind.

§. 8. Das unendliche Affirmirtſeyn Gottes im All,
oder die Einbildung ſeiner unendlichen Idealität in die
Realität als ſolche, iſt die ewige Natur.

Dieß iſt eigentlich Lehnſatz. Doch will ich ihn hier beweiſen. Die
[378] Natur verhält ſich zum Univerſum, abſolut betrachtet, wie jedermann
zugeben wird, als reales. Nun iſt aber auch diejenige Einheit, welche
durch Einbildung der unendlichen Idealität in die Realität geſetzt iſt,
das unendliche Affirmirt ſeyn Gottes im All, = reale Einheit. Denn
herrſchend iſt das, was das andere aufnimmt. Alſo ꝛc.

Anmerkung. Unterſchied zwiſchen der Natur, ſofern ſie er-
ſcheint (dieſe iſt bloße Natura naturata — Natur in ihrer Beſonde-
rung und Trennung vom All — als bloßer Widerſchein vom abſoluten
All), und der Natur an ſich, wiefern ſie in das abſolute All auf-
gelöst und Gott in ſeinem unendlichen Affirmirtſeyn iſt.

§. 9. Die ewige Natur begreift in ſich wieder alle
Einheiten, die des Affirmirtſeyns, des Affirmirenden und
der Indifferenz beider. Denn das Univerſum an ſich = Gott.
Wäre nun nicht in jedem die Einheit, die das Univerſum an ſich be-
greift, wäre alſo nicht auch in der Natur wieder die ganze unendliche
Affirmation, d. h. das ganze Weſen Gottes, ſo hätte ſich Gott im All
getheilt, welches unmöglich iſt. Jeder der im All begriffenen Einheiten
iſt alſo wieder der Abdruck des ganzen All.

Zur Erklärung: Auch in der erſcheinenden Natur ſind jene
Folgen der unendlichen Affirmation ins Unendliche nachzuweiſen; nur
ſind ſie hier nicht ineinander, wie im abſoluten All, ſondern geſondert
und außereinander. Z. B. die Einbildung des Idealen ins Reale oder
die Form des Affirmirtſeyns im All drückt ſich durch Materie aus, die
Idealität, welche alle Realität auflöst, das Affirmirende, iſt = Licht,
die Indifferenz = Organismus.

§. 10. Die Natur als ſolche erſcheinend iſt keine voll-
kommene Offenbarung Gottes. Denn ſelbſt der Organismus iſt
nur beſondere Potenz.

§. 11. Vollkommene Offenbarung Gottes iſt nur da,
wo in der abgebildeten Welt ſelbſt die einzelnen Formen
ſich in abſolute Identität auflöſen, welches in der Ver-
nunft geſchieht. Die Vernunft alſo iſt im All ſelbſt das
vollkommene Gegenbild Gottes.

Erläuterung. Das unendliche Affirmirtſeyn Gottes ſpricht ſich
aus in der Natur, als der realen Welt, die dann ſelbſt wieder im All
für ſich alle Einheit begreift. Ich bemerke hierüber noch Folgendes. —
Wir bezeichnen die Einheiten oder die beſonderen Folgen der Affirma-
tion Gottes, ſofern ſie im realen oder idealen All wiederkehren, durch
Potenzen. Die erſte Potenz der Natur iſt die Materie, ſofern ſie mit
dem Uebergewicht des Affirmirtſeyns oder unter der Form der Einbil-
dung der Idealität in die Realität geſetzt iſt. Die andere Potenz iſt
das Licht als die alle Realität in ſich auflöſende Idealität. Das
Weſen der Natur als Natur kann aber einzig durch die dritte Potenz
dargeſtellt werden, welche das gleicherweiſe Affirmirende des Realen oder der
Materie und des Idealen oder des Lichts iſt, und eben dadurch beide gleich-
ſetzt. Das Weſen der Materie = Seyn, des Lichts = Thätigkeit. In der
dritten Potenz müſſen alſo Thätigkeit und Seyn verbunden und indifferent
ſeyn. Die Materie, nicht an ſich, ſondern der körperlichen Erſcheinung nach
betrachtet, iſt nicht Subſtanz, ſondern bloß Accidens (Form), dem das
Weſen oder das Allgemeine im Licht gegenüberſteht. In der dritten
Potenz integriren ſich beide, es entſteht ein Indifferentes, in dem Weſen
und Form ein und daſſelbe, das Weſen von der Form, die Form
von dem Weſen unzertrennlich iſt. Ein ſolches iſt Organismus, weil
ſein Weſen als Organismus von dem Beſtehen der Form unzertrenn-
lich iſt, weil in ihm ferner das Seyn unmittelbar auch Thätigkeit, das
Affirmirte dem Affirmirenden abſolut gleich iſt. Keine dieſer Formen ins-
beſondere, noch eben deßhalb auch die Natur in den Geſchiedenheiten dieſer
Formen iſt eine vollkommene Offenbarung des Göttlichen. Denn nicht
der beſonderen Folge ſeiner Affirmation iſt Gott gleich, ſondern der
Allheit dieſer Folgen, ſofern ſie reine Poſition, als Allheit zugleich
abſolute Identität iſt. Nur alſo inwiefern die Natur ſich ſelbſt wieder
in Totalität und abſolute Einheit der Formen verklärte — nur inſofern
wäre ſie ein Spiegel der göttlichen. Jenes aber iſt nur in der Ver-
nunft der Fall. Denn die Vernunft iſt ebenſo das Auflöſende aller
beſonderen Formen, wie es das All oder Gott iſt. Die Vernunft
gehört aber eben deßwegen weder der realen noch der idealen Welt
[380] ausſchließlich an, und (was gleichfalls eine Folge davon iſt) weder dieſe
noch jene für ſich kann höher als zur Indifferenz, nicht aber zur
abſoluten Identität gelangen.

Wir verfahren nun in Anſehung des idealen All ebenſo wie in
Anſehung des realen, und ſtellen zuvörderſt den Satz auf:

§. 12. Gott als die unendliche, alle Realität in ſich be-
greifende Idealität, oder Gott als unendlich Affirmiren-
des, iſt, als ſolches, das Weſen des idealen All. Dieß iſt
von ſelbſt deutlich ſchon durch den Gegenſatz.

§. 13. Das ideale All begreift dieſelben Einheiten in
ſich, die auch das reale in ſich begreift: die reale, ideale
und — nicht die abſolute Identität beider (denn dieſe gehört weder
ihr noch der realen beſonders an) — ſondern die Indifferenz bei-
der. Auch hier bezeichnen wir dieſe Einheiten durch Potenzen; nur iſt
zu bemerken, daß, wie in der realen Welt die Potenzen Potenzen des
idealen Faktors ſind, ſo hier des realen vermöge des entgegengeſetzten
Verhältniſſes beider. Die erſte Potenz bezeichnet hier das Uebergewicht
des Idealen; die Realität iſt hier nur in der erſten Potenz des Affir-
mirtſeyns geſetzt. In dieſen Punkt fällt das Wiſſen, welches demnach
mit dem größten Uebergewicht des idealen Faktors oder des Subjektiven
geſetzt iſt. Die dritte Potenz beruht auf einem Uebergewicht des Realen;
der Faktor des Realen iſt nämlich hier zur zweiten Potenz erhoben.
In dieſen Punkt fällt das Handeln als die objektive oder reale Seite,
zu der ſich das Wiſſen als die ſubjektive verhält.

Das Weſen der idealen Welt iſt aber ebenſo wie das Weſen
der realen die Indifferenz. Wiſſen und Handeln indifferenziiren ſich
alſo nothwendig in einem Dritten, welches als das Affirmirende beider
die dritte Potenz iſt. In dieſen Punkt fällt nun die Kunſt, und
ich ſtelle darnach beſtimmt den Satz auf:

§. 14. Die Indifferenz des Idealen und Realen als
Indifferenz ſtellt ſich in der idealen Welt durch die Kunſt
dar. Denn die Kunſt iſt an ſich weder ein bloßes Handeln noch ein
bloßes Wiſſen, ſondern ſie iſt ein ganz von Wiſſenſchaft durchdrungenes
[381] Handeln, oder umgekehrt ein ganz zum Handeln gewordenes Wiſſen,
d. h. ſie iſt Indifferenz beider.

Dieſer Beweis genügt uns für den gegenwärtigen Zweck. Es ver-
ſteht ſich, daß wir auf dieſen Satz zurückkommen. Hier iſt unſere Ab-
ſicht bloß den allgemeinen Typus des Univerſums zu entwerfen, um
nachher die einzelne Potenz herauszuheben aus dem Ganzen und dem
Verhältniß zu dieſem gemäß zu behandeln. Wir fahren daher in un-
ſerer Darſtellung fort.

§. 15. Der vollkommene Ausdruck nicht des Realen noch
des Idealen noch ſelbſt der Indifferenz beider (denn dieſe, wie wir
jetzt ſehen, hat einen gedoppelten Ausdruck), ſondern der abſoluten
Identität als ſolcher oder des Göttlichen, ſofern es das
Auflöſende aller Potenzen iſt, iſt die abſolute Vernunft-
wiſſenſchaft oder die Philoſophie.

Die Philoſophie iſt alſo in der erſcheinenden idealen Welt ebenſo
das Auflöſende aller Beſonderungen, wie es Gott in der urbildlichen
Welt iſt. (Göttliche Wiſſenſchaft.) Weder die Vernunft noch die
Philoſophie gehören der realen oder idealen Welt als ſolcher an, ob-
gleich dann wieder — in dieſer Identität — ſich Vernunft und Philo-
ſophie wie Reales und Ideales verhalten können. Da aber jede für
ſich abſolute Identität iſt, ſo macht dieſes Verhältniß keinen wirklichen
Unterſchied beider. Philoſophie iſt nur die ihrer ſelbſt bewußte oder
ſich ſelbſt bewußt werdende Vernunft, die Vernunft dagegen iſt der
Stoff oder der objektive Typus aller Philoſophie.

Beſtimmen wir das Verhältniß der Philoſophie zu der Kunſt vor-
läufig, ſo iſt es dieſes: die Philoſophie iſt die unmittelbare Darſtellung
des Göttlichen, wie die Kunſt unmittelbar nur Darſtellung der Indif-
ferenz als ſolcher (dieß, daß nur Indifferenz, macht das Gegenbildliche
aus. Abſolute Identität = Urbild). Da indeß der Grad der Perfek-
tion oder Realität eines Dings wächst in dem Verhältniß, als es ſich
der abſoluten Idee, der Fülle der unendlichen Affirmation, annähert,
je mehr es alſo andere Potenzen in ſich begreift, ſo iſt von ſelbſt klar,
daß die Kunſt auch wieder das unmittelbarſte Verhältniß zur Philoſophie
[382] hat, und von ihr nur durch die Beſtimmung der Beſonderheit oder
der Gegenbildlichkeit noch unterſchieden, denn übrigens iſt ſie die höchſte
Potenz der idealen Welt. Nun weiter.

§. 16. Den drei Potenzen der realen und idealen Welt
entſprechen die drei Ideen (die Idee als Göttliches gehört
gleichfalls weder der realen noch der idealen Welt insbeſondere an) —
die Wahrheit, die Güte und die Schönheit: der erſten Potenz
der idealen und realen Welt entſpricht die Wahrheit, der zweiten Potenz
die Güte, der dritten die Schönheit — im Organismus und in
der Kunſt.

Ueber das Verhältniß, das wir dieſen drei Ideen zueinander geben,
ferner über die Art, wie ſich beide in der realen und idealen Welt
differenziiren, uns zu erklären, iſt hier nicht der Ort, dieß geſchieht in
der allgemeinen Philoſophie. Nur über das Verhältniß, das wir der
Schönheit geben, müſſen wir uns erklären.

Die Schönheit, kann man ſagen, iſt überall geſetzt, wo Licht und
Materie, Ideales und Reales ſich berühren. Die Schönheit iſt weder
bloß das Allgemeine oder Ideale (dieß = Wahrheit) noch das bloß
Reale (dieß im Handeln), alſo ſie iſt nur die vollkommene Durchdrin-
gung oder Ineinsbildung beider. Schönheit iſt da geſetzt, wo das
Beſondere (Reale) ſeinem Begriff ſo angemeſſen iſt, daß dieſer ſelbſt,
als Unendliches, eintritt in das Endliche und in concreto angeſchaut
wird. Hierdurch wird das Reale, in dem er (der Begriff) erſcheint,
dem Urbild, der Idee wahrhaft ähnlich und gleich, wo eben dieſes All-
gemeine und Beſondere in abſoluter Identität iſt. Das Rationale
wird als Rationales zugleich ein Erſcheinendes, Sinnliches.

Anmerkung: 1) Wie Gott über den Ideen der Wahrheit, der
Güte und der Schönheit als ihr Gemeinſames ſchwebt, ſo die Philo-
ſophie. Die Philoſophie behandelt weder allein die Wahrheit, noch bloß
die Sittlichkeit, noch bloß die Schönheit, ſondern das Gemeinſame aller,
und leitet ſie aus Einem Urquell her. Wollte man die Frage auf-
werfen, woher es komme, daß Philoſophie, obgleich auch über der
Wahrheit ebenſo wie über der Güte und über der Schönheit ſchwebend,
[383] dennoch den Charakter der Wiſſenſchaft trage, und ihr Höchſtes die
Wahrheit ſey, ſo iſt zu bemerken, daß die Beſtimmung der Philo-
ſophie als Wiſſenſchaft bloß ihre formelle Beſtimmung iſt. Sie iſt
Wiſſenſchaft, aber von der Art, daß in ihr Wahrheit, Güte und
Schönheit, alſo Wiſſenſchaft, Tugend und Kunſt ſelbſt ſich durchdringen;
inſofern iſt ſie alſo auch nicht Wiſſenſchaft, ſondern ein Gemein-
ſames der Wiſſenſchaft, der Tugend und Kunſt. Dieß ihr großer Un-
terſchied von allen andern Wiſſenſchaften. Mathematik z. B. macht
eben keine beſonderen ſittlichen Forderungen. Philoſophie fordert Cha-
rakter, und zwar von beſtimmter ſittlicher Höhe und Energie. Ebenſo iſt
ohne alle Kunſt und Erkenntniß der Schönheit Philoſophie undenkbar.

2) Der Wahrheit entſpricht die Nothwendigkeit, der Güte die
Freiheit. Unſere Erklärung der Schönheit, ſie ſey die Ineinsbildung
des Realen und Idealen, ſofern ſie im Gegenbild dargeſtellt iſt,
ſchließt alſo auch die in ſich: Schönheit iſt Indifferenz der Freiheit
und der Nothwendigkeit, in einem Realen angeſchaut. Wir nennen
z. B. ſchön eine Geſtalt, in deren Entwurf die Natur mit der größten
Freiheit und der erhabenſten Beſonnenheit, jedoch immer in den
Formen, den Grenzen der ſtrengſten Nothwendigkeit und Geſetzmäßig-
keit geſpielt zu haben ſcheint. Schön iſt ein Gedicht, in welchem die
höchſte Freiheit ſich ſelbſt wieder in der Nothwendigkeit faßt. Kunſt
demnach eine abſolute Syntheſe oder Wechſeldurchdringung der Freiheit
und der Nothwendigkeit.

Nun zu den übrigen Verhältniſſen des Kunſtwerks.

§. 17. In der idealen Welt verhält ſich die Philoſo-
phie ebenſo zur Kunſt, wie in der realen die Vernunft
zum Organismus. — Denn wie die Vernunft unmittelbar nur
durch den Organismus objektiv wird, und die ewigen Vernunftideen
als Seelen organiſcher Leiber objektiv werden in der Natur, ſo wird
die Philoſophie unmittelbar durch die Kunſt, und ſo werden auch die
Ideen der Philoſophie durch die Kunſt als Seelen wirklicher Dinge
objektiv. Eben daher verhält ſich dann auch Kunſt in der idealen Welt,
wie ſich Organismus in der realen verhält.

Hierüber noch folgenden Satz.

§. 18. Das organiſche Werk der Natur ſtellt dieſelbe
Indifferenz noch ungetrennt dar, welche das Kunſtwerk
nach der Trennung, aber wieder als Indifferenz darſtellt.

Das organiſche Produkt begreift in ſich die beiden Einheiten, der
Materie oder der Einbildung der Einheit in die Vielheit, und die ent-
gegengeſetzte des Lichts oder der Auflöſung der Realität in die Idea-
lität; und es begreift beide als eins. Aber das Allgemeine oder die
unendliche Idealität, welche hier dem Beſonderen verknüpft iſt, iſt ſelbſt
noch das dem Endlichen, dem Beſondern Untergeordnete (Allgemeines
= Licht). Daher, weil das Unendliche hier ſelbſt noch der allgemeinen
Beſtimmung der Endlichkeit unterliegt, nicht als Unendliches erſcheint,
auch Nothwendigkeit und Freiheit (das als Unendliches erſcheinende Un-
endliche) gleichſam noch unter einer gemeinſchaftlichen Hülle, noch un-
entfaltet ruhen, wie in einer Knospe, die in ihrem Brechen eine neue
Welt, die der Freiheit, aufſchließen wird. Da nun erſt in der idealen
Welt der Gegenſatz des Allgemeinen und Beſonderen, Idealen und
Realen, ſich als Gegenſatz der Nothwendigkeit und der Freiheit aus-
ſpricht, ſtellt das organiſche Produkt denſelben Gegenſatz noch unauf-
gehoben dar (weil noch unentfaltet), den das Kunſtwerk aufgehoben
darſtellt, (in beiden dieſelbe Identität).

§. 19. Nothwendigkeit und Freiheit verhalten ſich wie
Bewußtloſes und Bewußtes. Kunſt beruht daher auf der
Identität der bewußten und der bewußtloſen Thätigkeit.
Die Vollkommenheit des Kunſtwerks als ſolchen ſteigt in dem Verhält-
niß, in welchem es dieſe Identität in ſich ausgedrückt enthält, oder in
welchem Abſicht und Nothwendigkeit ſich in ihm durchdrungen haben.

Noch einige andere allgemeine Folgerungen:

§. 20. Schönheit und Wahrheit ſind an ſich oder der
Idee nach eins. — Denn die Wahrheit der Idee nach iſt ebenſo
wie die Schönheit Identität des Subjektiven und Objektiven, nur jene
ſubjektiv oder vorbildlich angeſchaut, wie die Schönheit gegenbildlich oder
objektiv.

Anmerkung. Die Wahrheit, die nicht Schönheit iſt, iſt auch
nicht abſolute Wahrheit, und umgekehrt. — (Der ſehr gemeine Gegenſatz
von Wahrheit und Schönheit in der Kunſt beruht darauf, daß unter
Wahrheit die trügeriſche, nur das Endliche erreichende Wahrheit ver-
ſtanden wird. Aus der Nachahmung dieſer Wahrheit entſtehen jene
Kunſtwerke, an welchen wir nur die Künſtlichkeit bewundern, mit der
das Natürliche an ihr erreicht iſt, ohne es mit dem Göttlichen zu ver-
binden. Dieſe Art der Wahrheit aber iſt noch nicht Schönheit in der
Kunſt, und nur abſolute Schönheit in der Kunſt iſt auch die rechte
und eigentliche Wahrheit.

Aus dem gleichen Grund iſt die Güte, die nicht Schönheit iſt,
auch nicht abſolute Güte, und umgekehrt. Denn auch die Güte in
ihrer Abſolutheit wird zur Schönheit — in jedem Gemüth z. B.,
deſſen Sittlichkeit nicht mehr auf dem Kampfe der Freiheit mit der
Nothwendigkeit beruht, ſondern die abſolute Harmonie und Verſöhnung
ausdrückt.

Zuſatz. Wahrheit und Schönheit, ſo wie Güte und Schönheit,
verhalten ſich daher niemals als Zweck und Mittel; ſie ſind vielmehr
eins, und nur ein harmoniſches Gemüth — Harmonie aber = wahre
Sittlichkeit — iſt auch für Poeſie und für Kunſt wahrhaft empfänglich.
Poeſie und Kunſt laſſen ſich nie eigentlich lehren.

§. 21. Das Univerſum iſt in Gott als abſolutes Kunſt-
werk und in ewiger Schönheit gebildet.

Unter Univerſum iſt nicht das reale oder ideale All, ſondern die
abſolute Identität beider verſtanden. Iſt nun die Indifferenz des
Realen und Idealen im realen oder idealen All Schönheit, und zwar
gegenbildliche Schönheit, ſo iſt die abſolute Identität des realen und
idealen All nothwendig die urbildliche, d. h. abſolute Schönheit ſelbſt,
und inſofern verhält ſich auch das Univerſum, wie es in Gott iſt, als
abſolutes Kunſtwerk, in welchem unendliche Abſicht mit unendlicher
Nothwendigkeit ſich durchdringt.

Anmerkung. Es folgt zugleich von ſelbſt, daß ebenſo vom
Standpunkt der Totalität betrachtet, oder betrachtet, wie ſie an ſich
Schelling, ſämmtl. Werke. 1. Abth. V. 25
[386] ſind, alle Dinge in abſoluter Schönheit gebildet, die Urbilder aller
Dinge, wie ſie abſolut wahr, auch abſolut ſchön ſind, das Verkehrte,
Häßliche daher, ebenſo wie der Irrthum oder das Falſche, in einer
bloßen Privation beſteht und nur zur zeitlichen Betrachtung der Dinge
gehört.

§. 22. Wie Gott als Urbild im Gegenbild zur Schön-
heit wird, ſo werden die Ideen der Vernunft im Gegen-
bild angeſchaut, zur Schönheit; und das Verhältniß der Ver-
nunft zu der Kunſt iſt daher daſſelbe wie das Verhältniß Gottes zu
den Ideen. Durch die Kunſt wird die göttliche Schöpfung objektiv dar-
geſtellt, denn dieſe beruht auf derſelben Einbildung der unendlichen
Idealität ins Reale, auf welcher auch jene beruht. Das treffliche
deutſche Wort Einbildungskraft bedeutet eigentlich die Kraft der In-
einsbildung, auf welcher in der That alle Schöpfung beruht.
Sie iſt die Kraft, wodurch ein Ideales zugleich auch ein Reales, die
Seele Leib iſt, die Kraft der Individuation, welche die eigentlich
ſchöpferiſche iſt.

§. 23. Die unmittelbare Urſache aller Kunſt iſt Gott.
— Denn Gott iſt durch ſeine abſolute Identität der Quell aller In-
einsbildung des Realen und Idealen, worauf alle Kunſt beruht.
Oder: Gott iſt der Quell der Ideen. Nur in Gott ſind urſprünglich
die Ideen. Nun iſt aber die Kunſt Darſtellung der Urbilder, alſo
Gott ſelbſt die unmittelbare Urſache, die letzte Möglichkeit aller Kunſt,
er ſelbſt der Quell aller Schönheit.

§. 24. Die wahre Conſtruktion der Kunſt iſt Darſtel-
lung ihrer Formen als Formen der Dinge, wie ſie an
ſich, oder wie ſie im Abſoluten ſind. — Denn nach Satz 21
iſt das Univerſum in Gott als ewige Schönheit und als abſolutes
Kunſtwerk gebildet; nicht minder ſind alle Dinge, wie ſie an ſich oder
in Gott ſind, ebenſo abſolut ſchön, als ſie abſolut wahr ſind. Demnach
ſind auch die Formen der Kunſt, da ſie die Formen ſchöner Dinge
ſind, Formen der Dinge, wie ſie in Gott, oder wie ſie an ſich ſind,
und da alle Conſtruktion Darſtellung der Dinge im Abſoluten iſt, ſo
[387] iſt die Conſtruktion der Kunſt insbeſondere Darſtellung ihrer For-
men als Formen der Dinge, wie ſie im Abſoluten ſind, und demnach
auch des Univerſums ſelbſt als abſoluten Kunſtwerks, wie es in ewiger
Schönheit in Gott gebildet iſt.

Anmerkung. Mit dieſem Satz iſt die Conſtruktion der allge-
meinen Idee der Kunſt vollendet. Die Kunſt iſt nämlich dargethan als
reale Darſtellung der Formen der Dinge, wie ſie an ſich ſind — der
Formen der Urbilder alſo. — Es iſt uns damit zugleich auch die
Richtung der folgenden Conſtruktion der Kunſt ſowohl ihrem Stoff als
auch ihrer Form nach vorgezeichnet. Iſt nämlich die Kunſt Darſtellung
der Formen der Dinge, wie ſie an ſich ſind, ſo iſt der allgemeine
Stoff der Kunſt in den Urbildern ſelbſt, und unſer nächſter Gegen-
ſtand iſt daher Conſtruktion des allgemeinen Stoffes der Kunſt oder
ihrer ewigen Urbilder, welche Conſtruktion den zweiten Abſchnitt der
Philoſophie der Kunſt ausmacht.

Zweiter Abſchnitt.
Conſtruktion des Stoffs der Kunſt.

In §. 24 iſt bewieſen worden: die Formen der Kunſt müſſen die
Formen der Dinge ſeyn, wie ſie im Abſoluten oder an ſich ſind.
Demnach wird vorausgeſetzt, dieſe beſonderen Formen, wodurch
eben das Schöne in einzelnen realen und wirklichen Dingen dargeſtellt
wird, ſeyen beſondere Formen, die im Abſoluten ſelbſt ſind. Die
Frage iſt, wie dieß möglich ſey. (Es iſt dieß ganz daſſelbe Problem,
welches in der allgemeinen Philoſophie durch Uebergehen des Unendlichen
ins Endliche, der Einheit in die Vielheit ausgedrückt wird).

§. 25. Die beſonderen Formen ſind als ſolche ohne
Weſenheit, bloße Formen, die im Abſoluten nicht anders
ſeyn können, als inwiefern ſie als beſondere wieder das
ganze Weſen des Abſoluten in ſich aufnehmen. Dieß iſt von
ſelbſt klar, da das Weſen des Abſoluten untheilbar iſt. — Hierdurch
allein ſind ſie in Anſehung des Abſoluten, d. h. abſolut möglich, eben
darum auch abſolut wirklich, da im Abſoluten keine Differenz der
Wirklichkeit und der Möglichkeit.

Zuſatz. Dasſelbe iſt auch auf folgende Art einzuſehen. Das
Univerſum (worunter hier immer das Univerſum an ſich, das ewige,
unerzeugte verſtanden wird) — das Univerſum iſt, wie das Abſolute,
ſchlechthin Eines, untheilbar, denn es iſt das Abſolute ſelbſt (§. 3),
es können alſo im wahren Univerſum keine beſonderen Dinge ſeyn,
[389] als inwiefern ſie das ganze ungetheilte Univerſum in ſich aufnehmen,
alſo ſelbſt Univerſa ſind.

Wenn hieraus geſchloſſen würde, daß es demnach ſo viele Univerſa
ſeyen, als Ideen beſonderer Dinge ſind, ſo iſt dieß eben der Schluß,
den wir beabſichtigen. Es gibt entweder überhaupt keine beſonderen
Dinge, oder jedes derſelben iſt für ſich ein Univerſum. In Gott ſelbſt,
weil er die Einheit aller Formen iſt, liegt eben deßwegen das Uni-
verſum in keiner beſonderen Form, weil es in allen, ſo wie es in allen
liegt, weil in keiner beſonderen. Wenn die beſondere Form an ſich
reell ſeyn ſoll, ſo kann ſie es nicht als beſondere, ſondern nur als Form
des Univerſums ſeyn. Z. B. die beſondere Form Menſch iſt im Ab-
ſoluten nicht als beſondere, ſondern das eine und ungetheilte Univerſum
in der Form des Menſchen. Eben deßwegen iſt nichts von dem, was
wir einzelne Dinge nennen, an ſich reell. Sie ſind eben einzelne
dadurch, daß ſie das abſolute Ganze nicht in ſich, ihrer beſonderen
Form, aufnehmen, ſich von ihm getrennt haben, und umgekehrt, in-
wiefern ſie es in ſich haben, ſind ſie nicht mehr einzelne.

§. 26. Im Abſoluten ſind alle beſonderen Dinge nur
dadurch wahrhaft geſchieden und wahrhaft eins, daß jedes
für ſich das Univerſum, jedes das abſolute Ganze iſt. —
Geſchieden: denn kein einzelnes Ding als ſolches iſt wahrhaft geſchieden,
abſolut geſchieden iſt nur das Univerſum, weil keinem andern Dinge
weder gleich noch ungleich, weil nichts außer ihm iſt, dem es entgegengeſetzt
oder verglichen werden könnte. Wahrhaft eins, weil in jedem daſſelbe iſt.

Eben deßwegen iſt hier auch alle Zahl oder Beſtimmung durch
Zahl aufgehoben. Das beſondere Ding in der Abſolutheit wird nicht
durch Zahl beſtimmt; denn wird auf das Beſondere an ihm reflektirt,
ſo iſt es ſelbſt das abſolute Ganze und hat nichts außer ſich; auf das
Allgemeine, ſo iſt es in der abſoluten Einheit mit allen andern Dingen.
Es begreift alſo nur ſelbſt Einheit und Vielheit unter ſich, iſt aber
nicht durch dieſe Begriffe beſtimmbar.

Anmerkung. Dieſe Begriffe ſind von Wichtigkeit a) wegen der
gedoppelten Anſicht, die vom Univerſum überhaupt nothwendig iſt,
[390] α) der Anſicht des Univerſums als Chaos, welches, im Vorbeigehen
geſagt, die Grundanſchauung des Erhabenen iſt, ſofern nämlich in ihm
in abſoluter Identität alles als eins liegt, β) als der höchſten Schön-
heit und Form, weil es eben durch die Abſolutheit der Form, oder
dadurch, daß in jedes Beſondere und jede Form wieder alle Formen,
und demnach die abſolute Form gebildet iſt, Chaos iſt. Wir werden
von dieſen Begriffen in der Folge ſehr beſtimmten Gebrauch machen.
b) Vorzüglich iſt der Begriff der abſoluten Geſchiedenheit des Beſon-
deren für die Kunſt wichtig, da gerade auf dieſer Abſonderung der
Formen ihre größte Wirkung beruht. Aber dieſe Abſonderung iſt eben
nur dadurch, daß jedes für ſich abſolut iſt.

§. 27. Die beſonderen Dinge, ſofern ſie in ihrer Be-
ſonderheit abſolut, ſofern ſie alſo als Beſondere zugleich
Univerſa ſind, heißen Ideen.

Dieſer Satz iſt bloße Erklärung, alſo keines Beweiſes bedürftig,
obwohl es ſich zeigen ließe, daß ſchon der erſte Urheber der Lehre von
den Ideen, wenn er auch dieſe nicht gerade ſo erklärt, doch dasſelbe
darunter verſtanden.

Erläuterung. Jede Idee iſt = Univerſum in der Geſtalt des
Beſonderen. Aber eben deßwegen iſt ſie nicht als dieſes Beſondere real.
Das Reale iſt immer nur das Univerſum. Jede Idee hat zwei Ein-
heiten, die eine, wodurch ſie in ſich ſelbſt und abſolut iſt, die
alſo, wodurch das Abſolute in ihr Beſonderes gebildet iſt, und die,
wodurch ſie als Beſonderes in das Abſolute als ihr Centrum aufge-
nommen wird. Dieſe gedoppelte Einheit jeder Idee iſt eigentlich das
Geheimniß, wodurch das Beſondere im Abſoluten, und gleichwohl
wieder als Beſonderes begriffen werden kann.

§. 28. Dieſelben Ineinsbildungen des Allgemeinen
und Beſonderen, die an ſich ſelbſt betrachtet Ideen, d. h.
Bilder des Göttlichen ſind, ſind real betrachtet Götter.
Denn das Weſen, das An-ſich von ihnen = Gott. Ideen ſind ſie
nur, inwiefern ſie Gott in beſonderer Form. Jede Idee iſt alſo =
Gott, aber ein beſonderer Gott.

Anmerkung. Dieſer Satz bedarf keiner Erläuterung, um ſo
mehr, da die folgenden Sätze dienen werden, ihn noch weiter ins Licht
zu ſtellen. — Die Idee der Götter iſt nothwendig für die Kunſt. Die
wiſſenſchaftliche Conſtruktion derſelben führt uns eben dahin zurück,
wohin der Inſtinkt die Poeſie in ihrem erſten Beginn ſchon geführt
hat. Was für die Philoſophie Ideen ſind, ſind für die Kunſt Götter,
und umgekehrt.

§. 29. Die abſolute Realität der Götter folgtunmit-
telbar aus ihrer abſoluten Idealität. — Denn ſie ſind ab-
ſolut, im Abſoluten aber iſt Idealität und Realität eins, abſolute
Möglichkeit = abſolute Wirklichkeit. Die höchſte Identität iſt unmit-
telbar die höchſte Objektivität.

Wer ſich noch nicht zu dem Punkte erhoben hat, daß ihm das
abſolut Ideale unmittelbar und eben darum auch das abſolute Reale
iſt, iſt weder des philoſophiſchen noch des poetiſchen Sinns fähig. Die
Frage nach einer Wirklichkeit, wie ſie im gemeinen Bewußtſeyn gemacht
wird, hat in Anſehung deſſen, was abſolut iſt, gar keine Bedeutung,
im Poetiſchen ſo wenig als im Philoſophiſchen. Dieſe Wirklichkeit iſt
keine wahre Wirklichkeit, vielmehr im wahren Sinn Nichtwirklichkeit.

Alle Geſtalten der Kunſt, alſo vornämlich die Götter ſind wirk-
lich, weil ſie möglich ſind. Wer noch fragen kann, wie ſo hoch ge-
bildete Geiſter als die Griechen an die Wirklichkeit der Götter haben
glauben können, wie Sokrates Opfer anbefohlen, der Sokratiker
Xenophon als Heerführer bei dem berühmten Rückzug ſelbſt habe
opfern können u. ſ. w., — wer ſolche Fragen macht, beweist nur, daß
er ſelbſt nicht auf dem Punkt der Bildung angekommen iſt, auf dem
eben das Ideale das Wirkliche und viel wirklicher als das ſogenannte
Wirkliche ſelbſt iſt. In dem Sinn, wie etwa ein gemeiner Verſtand
an die Wirklichkeit der ſinnlichen Dinge glaubt, haben jene Menſchen
die Götter überhaupt nicht genommen und weder für wirklich noch für
nicht wirklich gehalten. In dem höheren Sinne waren ſie den Griechen
reeller als jedes andere Reelle.

§. 30. Reine Begrenzung von der einen und unge-
[392] theilte Abſolutheit von der andern Seite iſt das beſtim-
mende Geſetz aller Göttergeſtalten. — Denn ſie ſind die real
angeſchauten Ideen. Die beſondern Dinge aber ſind in den Ideen
nicht, ohne eben dadurch zugleich wahrhaft oder abſolut geſchieden und
wahrhaft eins, nämlich gleich abſolut zu ſeyn, nach §. 26. Alſo iſt
auch ſtrenge Abſonderung oder Begrenzung von der einen und gleiche
Abſolutheit von der andern Seite das beſtimmende Geſetz der Götterwelt.

Anmerkung. Wir haben vorzüglich auf dieſes Verhältniß zu
achten, wenn wir die große Bedeutung der Göttergeſtalten im Einzelnen
und im Ganzen faſſen wollen. Nur dadurch erſtens, daß ſie ſtreng
begrenzt, daß alſo ſich wechſelſeitig einſchränkende Eigenſchaften in einer
und derſelben Gottheit ſich ausſchließen und abſolut getrennt ſind, und
daß gleichwohl innerhalb dieſer Begrenzung jede Form die ganze Gött-
lichkeit in ſich empfängt, liegt eigentlich das Geheimniß ihres Reizes
und ihrer Fähigkeit für Kunſtdarſtellungen. Dadurch erhält die Kunſt
geſonderte, beſchloſſene Geſtalten, und in jeder doch die Totalität, die
ganze Göttlichkeit. Ich ſehe mich hier in der Nothwendigkeit, um durch
Beiſpiele verſtändlich zu werden, dieſe aus der griechiſchen Götterwelt
zu entlehnen, obgleich wir die vollſtändige Conſtruktion derſelben erſt
durch die ganze Folge erhalten können. Indeß wenn Sie ſehen, daß
alle Züge der griechiſchen Götter auf unſere Deduktion des Geſetzes
aller Göttergeſtalten paſſen, ſo muß zum voraus auch zugegeben werden,
daß die griechiſche Mythologie das höchſte Urbild der poetiſchen Welt
iſt. Alſo um einige Beiſpiele für den Satz zu geben, daß reine Be-
grenzung einerſeits und ungetheilte Abſolutheit andererſeits das Weſen
der Göttergeſtalten; ſo iſt die Minerva das Urbild der Weisheit und
Stärke in Vereinung, aber die weibliche Zärtlichkeit iſt ihr genommen;
beide Eigenſchaften vereinigt würden dieſe Geſtalt zur Gleichgültigkeit,
und demnach mehr oder weniger zur Nullität reduciren. Juno iſt Macht
ohne Weisheit und ſanften Liebreiz, den ſie von der Venus mit ihrem
Gürtel borgt. Wäre dagegen dieſer zugleich die kalte Weisheit der
Minerva verliehen, ſo wären ohne Zweifel ihre Wirkungen nicht ſo
verderblich, als es die des trojaniſchen Kriegs ſind, den ſie veranlaßt,
[393] um die Luſt ihres Lieblings zu befriedigen. Aber dann wäre ſie auch
nicht mehr die Göttin der Liebe, und darum kein Gegenſtand der Phan-
taſie mehr, für die das Allgemeine und Abſolute im Beſonderen — in
der Begrenzung — das Höchſte iſt.

Man kann alſo, von dieſer Seite die Sache angeſehen, mit
Moriz ſagen, daß es eben die gleichſam fehlenden Züge ſind in den
Erſcheinungen der Göttergeſtalten, was ihnen den höchſten Reiz gibt
und ſie wieder untereinander verflicht. Das Geheimniß alles Lebens
iſt Syntheſe des Abſoluten mit der Begrenzung. Es gibt ein gewiſſes
Höchſtes in der Weltanſchauung, das wir zur vollkommenen Befriedi-
gung fordern, es iſt: höchſtes Leben, freieſtes, eigenſtes Daſeyn und
Wirken ohne Beengung oder Begrenzung des Abſoluten. Das Abſolute
an und für ſich bietet keine Mannichfaltigkeit dar, es iſt inſofern für
den Verſtand eine abſolute, bodenloſe Leere. Nur im Beſonderen iſt
Leben. Aber Leben und Mannichfaltigkeit, oder überhaupt Beſonde-
res ohne Beſchränkung des ſchlechthin Einen, iſt urſprünglich und an
ſich nur durch das Princip der göttlichen Imagination, oder, in der
abgeleiteten Welt, nur durch die Phantaſie möglich, die das Abſolute
mit der Begrenzung zuſammenbringt und in das Beſondere die ganze
Göttlichkeit des Allgemeinen bildet. Dadurch wird das Univerſum be-
völkert, nach dieſem Geſetz ſtrömt vom Abſoluten, als dem ſchlechthin
Einen, das Leben aus in die Welt; nach demſelben Geſetz bildet ſich
wieder in dem Reflex der menſchlichen Einbildungskraft das Univerſum
zu einer Welt der Phantaſie aus, deren durchgängiges Geſetz Abſolut-
heit in der Begrenzung iſt.

Wir verlangen für die Vernunft ſowohl als für die Einbildungs-
kraft, daß nichts im Univerſum gedrückt, rein beſchränkt und unterge-
ordnet ſey. Wir fordern für jedes Ding ein beſonderes und freies
Leben. Nur der Verſtand ordnet unter, in der Vernunft und in der
Einbildungskraft iſt alles frei und bewegt ſich in dem gleichen Aether,
ohne ſich zu drängen und zu reiben. Denn jedes für ſich iſt wieder
das Ganze. Der Anblick der reinen Beſchränktheit iſt von dem unter-
geordneten Standpunkt aus bald läſtig, bald ſchmerzlich, bald ſogar
[394] beleidigend, auf jeden Fall widerlich. Für die Vernunft und Phantaſie
wird auch die Begrenzung entweder nur Form des Abſoluten oder, als
Begrenzung aufgefaßt, ein unerſchöpflicher Quell des Scherzes und
des Spiels, denn mit der Begrenzung zu ſcherzen iſt erlaubt, da
ſie dem Weſen nichts entzieht, an ſich bloße Nichtigkeit iſt. So ſpielt
in der griechiſchen Götterwelt der kühnſte Scherz wieder mit den Phan-
taſiebildern ihrer Götter, wie wenn Venus von Diomedes verwundet
iſt, und Minerva ſpottet: „Gewiß hat Venus eine geſchmückte Griechin
überreden wollen, zu den Trojanern mitzugehen, und mit der goldenen
Spange der Griechin die Hand ſich geritzt“, und Zeus lächelnd zu ihr
mit ſanften Worten ſpricht:

Als eine Folge aus dem aufgeſtellten Princip kann ferner ange-
ſehen werden, daß die vollkommenen Götterbildungen erſt erſcheinen
können, nachdem das rein Formloſe, Dunkle, Ungeheure verdrungen
iſt. In dieſe Region des Dunkeln und Formloſen gehört noch alles,
was unmittelbar an die Ewigkeit, den erſten Grund des Daſeyns er-
innert. Es iſt ſchon öfters bemerkt worden, daß erſt die Ideen das
Abſolute aufſchließen; nur in ihnen iſt eine poſitive, zugleich begrenzte
und unbegrenzte Anſchauung des Abſoluten.

Als der gemeinſchaftliche Keim der Götter und der Menſchen iſt
das abſolute Chaos Nacht, Finſterniß. Auch die erſten Geſtalten,
welche die Phantaſie aus ihm geboren werden läßt, ſind noch formlos.
Es muß eine Welt unförmlicher und ungeheurer Geſtalten verſinken,
ehe das milde Reich der ſeligen und bleibenden Götter eintreten kann.
Auch in dieſer Beziehung bleiben die griechiſchen Dichtungen dem Geſetz
aller Phantaſie getreu. Die erſten Geburten aus den Umarmungen
des Uranos und der Gäa ſind noch Ungeheuer, hundertarmige Rieſen,
mächtige Cyclopen und die wilden Titanen, Geburten, vor denen ſich
[395] der Erzeuger ſelbſt entſetzt und ſie wieder in den Tartaros verbirgt.
Das Chaos muß ſeine eignen Geburten wieder verſchlingen. Uranos,
der ſeine Kinder birgt, muß verdrungen werden, es beginnt die Herr-
ſchaft des Kronos. Aber auch Kronos noch verſchlingt ſeine eignen
Kinder. Endlich beginnt das Reich des Zeus, aber auch dieſes nicht
ohne vorhergegangene Zerſtörung. Jupiter muß die Cyclopen und die
hundertarmigen Rieſen befreien, damit ſie ihm gegen Saturn und die
Titanen beiſtehen, und erſt nachdem er dieſe Ungeheuer und die letzten
Geburten der über die Schmach ihrer Kinder zürnenden Gäa, die him-
melſtürmenden Giganten und das Ungeheuer, an dem ſie ihre letzten
Kräfte verſchwendet, den Typhöeus beſiegt hat, klärt ſich der Himmel
auf, Zeus nimmt ruhigen Beſitz vom heitern Olymp, an die Stelle
aller unbeſtimmten und formloſen Gottheiten treten beſtimmte, bezeich-
nete Geſtalten, an die Stelle des alten Okeanos Neptun, des Tartaros
Pluto, an die Stelle des Titanen Helios der ewig jugendliche Apoll.
Selbſt der älteſte aller Götter, Eros, den die älteſte Dichtung zugleich
mit dem Chaos ſeyn ließ, wird als Sohn der Venus und des Mars
wieder geboren und eine begrenzte, bleibende Geſtalt.

§. 31. Die Welt der Götter iſt kein Objekt weder des
bloßen Verſtandes noch der Vernunft, ſondern einzig mit
der Phantaſie aufzufaſſen. — Nicht des Verſtandes, denn dieſer
haftet nur an der Begrenzung, nicht der Vernunft, denn dieſe kann
auch in der Wiſſenſchaft die Syntheſe des Abſoluten und der Be-
grenzung nur ideell (urbildlich) darſtellen; alſo der Phantaſie, welche
dieſelbe gegenbildlich darſtellt. Alſo ꝛc.

Erklärung. Im Verhältniß zur Phantaſie beſtimme ich Ein-
bildungskraft als das, worin die Produktionen der Kunſt empfangen
und ausgebildet werden, Phantaſie, was ſie äußerlich anſchaut, ſie aus
ſich hinauswirft gleichſam, inſofern auch darſtellt. Es iſt daſſelbe Ver-
hältniß zwiſchen Vernunft und intellektueller Anſchauung. In der Ver-
nunft und gleichſam vom Stoff der Vernunft werden die Ideen ge-
bildet, die intellektuelle Anſchauung iſt das innerlich Darſtellende.
Phantaſie alſo iſt die intellektuelle Anſchauung in der Kunſt.

§. 32. Die Götter ſind an ſich weder ſittlich noch un-
ſittlich, ſondern losgeſprochen von dieſem Verhältniß, ab-
ſolut ſelig.

(Dieß iſt nothwendig feſtzuhalten, um den gehörigen Geſichtspunkt
vorzüglich für Homers Dichtungen zu faſſen. Es iſt bekannt, wie viel
über die Unſittlichkeit ſeiner Götter geſprochen worden iſt; man hat
daraus ſelbſt die Vorzüge der modernen Poeſie beweiſen wollen. Allein
daß dieſer Maßſtab auf dieſe höheren Weſen der Phantaſie nicht an-
gewendet werden könne, erhellt aus Folgendem).

Beweis: Sittlichkeit wie Unſittlichkeit beruht auf Entzweiung,
indem Sittlichkeit nichts anderes iſt als Aufnahme des Endlichen ins
Unendliche im Handeln. Allein da, wo beide bis zur abſoluten In-
differenz eins ſind, fällt nothwendig auch jenes, demnach Sittlichkeit,
und mit dieſer ihr Entgegengeſetztes hinweg. Die Unſittlichkeit ſpricht
ſich an den homeriſchen Göttern eben deßwegen nicht als Unſittlichkeit,
ſondern nur als reine Begrenzung aus. Sie handeln durchaus inner-
halb dieſer Begrenzung, und ſind nur inſofern göttlich, als ſie inner-
halb derſelben handeln; nur ſo iſt das Unendliche mit dem Begrenzten
in ihnen wahrhaft eins. Sie ſind zu betrachten als Weſen einer hö-
heren Natur. Sie handeln innerhalb ihrer Begrenzung ſo frei und
nothwendig zugleich, als jedes Naturweſen innerhalb der ſeinigen;
frei, weil es ihre Natur iſt ſo zu handeln und ſie kein anderes
Geſetz kennen als ihre Natur, nothwendig, aus demſelben Grunde,
weil ihr Handeln ihnen durch ihre Natur vorgeſchrieben iſt. Die home-
riſchen Götter ſind daher in ihrer Unſittlichkeit nur naiv und wahrhaft
weder ſittlich noch unſittlich, ſondern ganz freigeſprochen von dieſem
Gegenſatz.

Wir können denſelben Satz nun auch ſo ausdrücken: die Götter
ſind abſolut ſelig. Kein anderes Beiwort tragen ſie häufiger; ihr
Leben macht den beſtändigen Gegenſatz gegen das menſchliche, welches
voll Mühe, Zwietracht, der Krankheit und dem Alter unterworfen iſt.
Auch bei Sophokles ſagt der alte Oedipus zu Theſeus: ¹

Die Tragödie wie das epiſche Gedicht iſt voll dieſes Gegenſatzes.
Wir können die Nothwendigkeit dieſes Attributs der Götter unmittelbar
aus dem Princip einſehen, aus dem ſie überhaupt begriffen werden,
nämlich: als abſolute Weſen beſondere und als beſondere
abſolute zu ſeyn. — Daß überhaupt Sittlichkeit nichts Höchſtes
ſey, nichts alſo, was Göttern zugeſchrieben werden könnte, erhellt aus
dem Gegenſatz, den ſie an der Glückſeligkeit hat, und in dem eigentlich
alles Endliche befangen iſt. Wie Sittlichkeit Aufnahme des Endlichen
oder Beſonderen ins Unendliche, ſo Seligkeit Aufnahme des Unendlichen
ins Endliche oder Beſondere. In der erſten, wo das Beſondere ins
Allgemeine aufgenommen wird, unterliegt das Beſondere dem Geſetz
als dem Allgemeinen, es verhält ſich wie der Körper, der der Schwere
gehorcht ¹. Die Götter, in deren Natur beide Einheiten vereinigt ſind,
leben eben deßwegen kein abhängiges und bedingtes, ſondern ein freies
und unabhängiges Leben, ſie genießen als beſondere gleichwohl die
Seligkeit des Abſoluten, und umgekehrt (Streben nach Seligkeit = Stre-
ben, der Abſolutheit als ein Beſonderes zu genießen), ein Verhältniß,
wovon nur etwa an den Weltkörpern, als den erſten ſinnlichen Bildern
der Götter, ein Beiſpiel, die zugleich als beſondere abſolut — in ſich
ſelbſt —, und hinwiederum in ihrer Abſolutheit beſondere, und dem-
nach zugleich außer dem Centro und im Centro ſind. Inſofern nun
beide Einheiten in ihrer Abſolutheit einander in ſich ſchließen, weil das
Beſondere nicht abſolut ſeyn kann, ohne eben dadurch auch wieder im
Abſoluten zu ſeyn, und inwiefern in dieſem Betracht Seligkeit und
Sittlichkeit wieder ein und daſſelbe ſind, kann man auch ſagen, die
Götter ſeyen eben deßwegen abſolut ſittlich, weil ſie abſolut ſelig ſind.

§. 33. Das Grundgeſetz aller Götterbildungen iſt
[398] das Geſetz der Schönheit. — Denn Schönheit iſt das real ange-
ſchaute Abſolute. Die Götterbildungen ſind das Abſolute ſelbſt im
Beſonderen (oder ſyntheſirt mit der Begrenzung) real angeſchaut. Alſo ꝛc.

Man könnte dagegen einwerfen: eben deßwegen, weil mit Begren-
zung, ſeyen die Götterbildungen nicht abſolut ſchön. Allein ich kehre
es vielmehr um, daß nämlich das Abſolute nur in der Begrenzung,
nämlich im Beſonderen, angeſchaut überhaupt ſchön iſt. Die gänzliche
Hinwegnahme aller Begrenzung iſt entweder gänzliche Negation aller
Form (allein dieß nur, wo die Negation der Form zugleich die abſolute
Form — wie wir in der Folge hören werden — bei der erhabenen
Schönheit) oder durchgängige wechſelſeitige Einſchränkung, d. h. Re-
duktion zur Nullität. Jene Art der Schönheit findet ſich z. B. in der
würdigen und erhabenen Bildung des Jupiter, die gleicher Ausdruck
der Weisheit und Macht ohne Schranken iſt, wie in der Juno, welche
reiner Ausdruck der Macht ohne Verluſt der Schönheit. Dieſe Be-
grenzungen ſind alſo nur das, was wir vorläufig die verſchiedenen
Arten der Schönheit nennen können, da wir dieſe Unterſuchung erſt,
wenn von den Formen der plaſtiſchen Kunſt die Rede ſeyn wird, mit
Erfolg anſtellen können.

Man könnte aber von dem Beiſpiele der griechiſchen Mythologie
ſelbſt Einwürfe hernehmen, Vulcan, die Bildungen des Pan, des Si-
len, der Faunen, der Satyre u. ſ. w. Was die Bildung des Vulcan
betrifft, ſo zeigt uns dieſe die große Identität zwiſchen den Bildungen
der Phantaſie und der organiſch ſchaffenden Natur. Wie die Natur
durch die vorzügliche Ausbildung eines Organs oder Triebs in einer
Gattung von Geſchöpfen ſich genöthigt ſieht, es dagegen in einem an-
dern zu verkürzen, ſo hat hier die Phantaſie das, was ſie den mäch-
tigen Armen des Hephäſtos gab, ſeinen Füßen entziehen müſſen, welche
hinkend ſind. Aber allgemein gilt in Anſehung der häßlichen Bildungen
der griechiſchen Götterwelt, daß dieſe ſämmtlichen Bildungen in ihrer
Art wieder Ideale, nur die umgekehrten Ideale ſind, und daß
ſie dadurch wieder in den Kreis des Schönen aufgenommen werden.
Doch auch dieß iſt bloß eine anticipirte Erklärung. Was den Vulcan
[399] betrifft, ſo wird die Begrenzung, die bei ihm bis zur Häßlichkeit geht,
in der Dichtung wieder Quell des unverſiegbaren Scherzes und im
Kreis der Götter ſelbſt eines unauslöſchlichen Gelächters, wenn er den
Nektarbecher herumreicht.

Vorzüglich zeigt ſich nun das Schöne als Canon aller Götterbil-
dung in der Milderung alles Furchtbaren und Schrecklichen durch das
Schöne. Die Parcen, nach der älteſten Dichtung Töchter der Nacht,
nach einer ſpäteren des Jupiter und der Themis, ſind nicht nur in der
bildenden Kunſt mit hoher Schönheit gebildet, ſondern auch die ganze
Vorſtellung der Phantaſie von ihnen deutet auf dieſe Milderung hin.
Dienerinnen der unerbittlichen Nothwendigkeit führen ſie doch das höchſte
Geſchäft, die Lenkung der menſchlichen Dinge, wie die leichtſte Arbeit
— als einen zarten Faden, der durch ihre Hände läuft, der ſanft und
ohne Mühe zerſchnitten wird.

§. 34. Die Götter bilden nothwendig unter ſich wie-
der eine Totalität, eine Welt (hiermit gehe ich in die innere
Conſtruktion ein). — Denn da in jeder Geſtalt das Abſolute mit Be-
grenzung geſetzt iſt, ſo ſetzt ſie eben dadurch andere voraus, und mittel-
bar oder unmittelbar jede einzelne alle anderen und alle jede einzelne.
Demnach bilden ſie nothwendig unter ſich wieder eine Welt, worin alles
durcheinander wechſelſeitig beſtimmt iſt, ein organiſches Ganzes, eine
Totalität, eine Welt.

§. 35. Einzig, indem die Götter unter ſich eine Welt
bilden, erlangen ſie eine unabhängige Exiſtenz für die
Phantaſie oder eine unabhängige poetiſche Exiſtenz. Dieſer
Satz folgt unmittelbar, denn nur dadurch werden ſie Weſen einer
eignen Welt, die ganz für ſich beſteht und von der insgemein ſogenann-
ten wirklichen völlig getrennt iſt. Jede Berührung mit der gemeinen
Wirklichkeit oder mit Begriffen dieſer Wirklichkeit zerſtört nothwendig
den Zauber dieſer Weſen ſelbſt, denn dieſer beruht eben darauf, daß
es nach §. 29 zu ihrer Wirklichkeit nichts anderes als die Möglichkeit
bedarf, daß ſie alſo in einer abſoluten Welt leben, welche real anzu-
ſchauen nur der Phantaſie möglich iſt.

Zur Erläuterung der beiden vorhergehenden Sätze
(34 und 35). Nachdem einmal dieſe eigentliche Welt der Phantaſie
erſchaffen iſt, iſt der Einbildung keine weitere Grenze geſetzt, eben deß-
wegen, weil innerhalb derſelben alles Mögliche unmittelbar wirklich iſt.
Dieſe Welt kann, ja muß ſich alſo von Einem Punkt aus ins Unend-
liche bilden; kein mögliches Verhältniß der Götter unter ſich und keine
mögliche Begrenzung in Anſehung des Abſoluten iſt nun ausgeſchloſſen.
— Dadurch, daß alle Geſtalten als für ſich beſtehende Weſen in allen
Verwicklungen und Verhältniſſen betrachtet werden, daß ſich unter ihnen
ſelbſt wieder ein Kreis von Beziehungen und eine eigne Geſchichte bil-
det, erlangen ſie die höchſte Objektivität, wodurch dann dieſe Dichtungen
ſämmtlich in die Mythologie übergehen.

Was insbeſondere die Totalität der Bildungen in der griechiſchen
Mythologie betrifft, ſo läßt ſich zeigen, daß in der That alle Möglich-
keiten, die in dem Ideenreich liegen, wie es von der Philoſophie con-
ſtruirt wird, in der griechiſchen Mythologie vollkommen erſchöpft ſind.
— Die Nacht und das Fatum, das ſelbſt über den Göttern, wie
jene die Mutter der Götter iſt, ſind der dunkle Hintergrund, die ver-
borgene geheimnißvolle Identität, aus der ſie alle hervorgegangen ſind.
Immer ſchweben beide noch über ihnen; aber im lichten Reich der be-
grenzten und erkennbaren Geſtalten iſt Jupiter der abſolute Indifferenz-
punkt, in ihm iſt die abſolute Macht mit der abſoluten Weisheit ge-
paart; denn als ihm, da er zuerſt mit der Metis ſich vermählte, ge-
weiſſagt wurde, daß dieſe von ihm einen Sohn gebären würde, der,
beider Naturen vereinend, alle Götter beherrſchen würde, zog er dieſe
in ſich ſelbſt hinüber und vermählte ſie ganz mit ſich: offenbares Sinn-
bild der abſoluten Indifferenz der Weisheit und Macht im ewigen
Weſen. Nun gebar er unmittelbar aus ſich ſelbſt die Minerva, die
gerüſtet und gewappnet aus ſeinem ewigen Haupte entſprang, das
Sinnbild der abſoluten Form und des Univerſums, als Bildes der
göttlichen Weisheit, das zumal, in ſeiner ganzen Form, ohne Zeit
aus dem ewigen Princip entſpringt. Nur nicht: daß etwa Jupiter
oder Minerva dieß bedeutet oder auch bedeuten ſollen. Dadurch
[401] würde alle poetiſche Unabhängigkeit dieſer Geſtalten vernichtet. Sie
bedeuten es nicht, ſie ſind es ſelbſt. Die Ideen in der Philoſophie
und die Götter in der Kunſt ſind ein und daſſelbe, aber jedes iſt für
ſich das, was es iſt, jedes eine eigne Anſicht deſſelbigen, keines um
des andern willen, oder um das andere zu bedeuten. — In der Bil-
dung des Jupiter ſind alle Beſchränkungen entfernt außer der noth-
wendigen; die Begrenzungen ſind nur da, um das Weſentliche ſchauen
zu laſſen. Die abſolute Macht iſt eben darum, weil ſie dieß iſt, wieder
die höchſte Ruhe: Jupiter winkt mit den Augenbraunen, und der Olymp
erbebt. Er ſäet gleichſam die Blitze nur, wie ſich ein neuerer Dichter
vortrefflich ausdrückt. Minerva trägt in ſich ſelbſt alles, was die Form
Hohes und Mächtiges, Kunſtreiches und Zerſtörendes, Vereinendes
und Entzweiendes in ſich hat. Die Form an und für ſich iſt kalt, da
ihr in dieſer Abſonderung der Stoff fremd iſt, ſie iſt aber zugleich die
höchſte Macht, die keine Schwäche, wie keinen Irrthum kennt; ſie iſt
daher zugleich das Urbild und die ewige Erfinderin aller Kunſt, und
die furchtbare Zerſtörerin der Städte, die verwundende und die hei-
lende. Sie iſt vereinend als die abſolute Form, aber auch die Göttin
des Kriegs in Bezug auf die menſchlichen Geſchlechter. Im hohen
Olymp, in der heiteren Region des Göttlichen iſt kein Streit, denn
das Widerſtreitende iſt hier, geſondert oder vereint, zur gleichen Abſo-
lutheit ausgebildet; nur in der niederen Welt, wo Form ſich gegen
Form, Beſonderes gegen Beſonderes empört, iſt Krieg, die Werkſtätte
der nicht ruhenden Bildung und Zerſtörung, des Wechſels und Wan-
dels; aber alle dieſe Erſcheinungen der Zerſtörung des Kriegs ruhen
doch als Möglichkeiten in dem Schooß der abſoluten Form. Inſofern
kann man ſagen, daß die jungfräuliche Minerva, die ſelbſt aus keiner
Mutter Schooß geboren, die in ſich fruchtbarſte aller Gottheiten ſey.
Faſt alle Werke der Menſchen ſind ihre Bildungen; in ihrer Strenge
(reinen Form) iſt ſie die gleiche Göttin des Philoſophen, des Künſtlers
und des Kriegers, und ihre Hoheit ruht vorzüglich darin, daß, uner-
achtet ſie von allen allein das Entgegengeſetzte vereinet, doch in ihr
keines das andere ſtört, und in ihrem Bild doch alles ſich auf Eines
Schelling, ſämmtl. Werke. 1. Abth. V. 26
[402] reducirt, daß ſie nämlich die unbewegliche, immer gleiche, unveränder-
liche Weisheit iſt. — Juno hat von dem Zeus die reine Macht ohne
die erhabene Weisheit. Daher erſtens ihr Haß gegen alles, was durch
die Form göttlich iſt, und demnach gegen alles Göttliche, was erſt in
dem von Jupiter neu bezwungenen Lauf der Zeiten gebildet wird, wie
gegen den Apollon, die Diana u. ſ. w. Als Jupiter aus ſich ſelbſt
die Minerva gebiert, gebiert ſie (Juno) ohne Antheil Jupiters, ihm
zum Trotz, den Vulcan, den bildenden Künſtler ſinnreicher Arbeiten
ohne die hohe Weisheit der Minerva, den Handhaber des Feuers und
Bildner der Waffen, während ſein eigner Arm nur den Hammer führt.
Sehr bedeutend zeigt ſich dieſe Dichtung und Entgegenſtellung mit der
Minerva in dem Zuſatz, daß der Vulkan nach der Vermählung mit
der Minerva geſtrebt, daß er in dem vergeblichen Ringen mit ihr die
Erde befruchtet, worauf dieſe den Erichthonios mit den Drachenfüßen
gebar. Bekannt iſt, daß die Drachengeſtalt immer das Erdentſproſſene
bezeichnet: ſo iſt Vulcan damit als die bloß irdiſche Form der Kunſt,
die vergeblich ſich der himmliſchen zu vermählen trachtet, bezeichnet,
ebenſo wie auf der andern Seite die ihm vermählte Venus die irdiſche
Schönheit, obwohl ihr hohes Urbild zugleich im Himmel wohnt.

Ohne in dieſe zarten Schöpfungen der Phantaſie einen ihnen frem-
den Vernunftzuſammenhang bringen zu wollen, können wir doch die
ganze Kette, wie ſie von Jupiter an in die Hauptgottheiten ſich fort-
ſetzt, auf folgende Art beſtimmen. Jupiter alſo als der ewige Vater
iſt der abſolute Indifferenzpunkt, der im Olymp iſt, erhaben über
allen Widerſtreit; bei ihm wohnt die Geſtalt der Minerva, die ewige
Weisheit — ſein Gegenbild, das aus ſeinem Haupte entſprungen.
Unter ihm iſt a) in der realen Welt das formende und das form-
loſe Princip (Eiſen und Waſſer), Vulcan und Neptun, welche, damit
die Kette ſich nach beiden Seiten ſchließe, als der dem Jupiter ent-
ſprechende Indifferenzpunkt, ein unterirdiſcher Gott wieder zuſammen-
knüpft, Pluto oder der ſtygiſche Jupiter, Herrſcher im Reich der Nacht
oder der Schwere. Wie dieſer Indifferenzpunkt (entſprechend dem Ju-
piter) in der realen Welt, ſo iſt b) Apollon der der idealen Welt,
[403] das entgegengeſetzteſte Bild des Pluto, der alt vorgeſtellt wird, wie
jener in ewig jugendlicher Schönheit; der eine im öden Reich der
Schatten, der leeren Dinge und des Dunkels, der andere der Gott
des Lichts, der Ideen, der lebendigen Geſtalt, der, indem er in ſeinem
Reiche nur das Lebendige duldet, ſelbſt dem von Alter Verwelkten mit
ſanftem Pfeil den Tod ſchenkt, wie ſeine Geſchoße, die dicht wie Strah-
len ſchießen, ſchaarenweiſe vertilgen, was ihm verhaßt iſt, z. B. die
Griechen, nachdem ſie ſeinen Prieſter beleidigt ¹. Alle übrigen Eigen-
ſchaften dieſes Gottes, daß er der heilende, der Erzeuger des heil-
bringenden Aeskulap, der Führer der Muſen, Erleuchter der Zukunft,
wie das allſehende Auge der Welt am Himmel iſt, — alle dieſe Züge
ſtimmen zu der Bedeutung zuſammen, die wir dieſem Götterbild ge-
geben haben. Getrennt erblicken wir die hauptſächlichſten dieſer Züge
wieder in dem Mars, der dem Vulcan auf der ideellen Seite ent-
ſpricht, und der Venus, welche dem formloſen Princip, dem Neptun,
als die höchſte irdiſche Form entſpricht, die ſelbſt nach der alten
Mythologie ſich als die Form zuerſt dem Reich des Formloſen —
dem Ocean — entwand, den unter den neuen Göttern Poſeidon be-
herrſcht.

Die Totalität der griechiſchen Götterwelt wäre übrigens nicht
vollkommen, wenn nur das Nothwendige, wenn nicht auch jede be-
ſondere, ja vielleicht zufällige Anſicht der Dinge in ihr wieder abſolut
wäre. Ganze Maſſen von Erſcheinungen, die vielleicht nur von einem
gewiſſen Geſichtspunkt als Eines erſcheinen, überhaupt alle Arten von
Verhältniſſen werden als das Allgemeine durch ein Individuum zu-
ſammengefaßt, welches ohne Zweifel das auffallendſte Beiſpiel der
Darſtellung des Allgemeinen im Beſonderen iſt. So iſt z. B. die
ganze Maſſe der Erſcheinungen, welche das unterirdiſche Feuer erzeugt,
wieder in das Bild des Vulcans zuſammengefaßt, wie die, mit welchen
[404] das warme innere Leben der Natur unſere Sinne erfüllt, in das Bild
der Veſta. Auch die ungeheuren Erzeugungen der noch nicht gemäßigten,
aber durch Jupiters Macht gebändigten Natur ziehen ſich in den Ti-
tanen zuſammen, deren ſich noch regende Glieder Erſchütterungen der
feſten Erde bewirken. Die Anſicht der Natur als eines unter vielfach
wechſelnden Geſtalten doch immer ſich ſelbſt gleichen Ganzen iſt in der
Geſtalt des Proteus fixirt, der nur denen, die unter jeder Verwand-
lung ihn mit ſtarken Armen feſthielten, zuletzt in der Urgeſtalt erſchien
und ihnen das Wahre entdeckte. Die Göttlichkeit, welche auch die
Natur in dieſer Phantaſiewelt erhält, erlaubt auch Verwandlungen der
Götter in Thiergeſtalten, obgleich die griechiſche Phantaſie niemals,
wie die ägyptiſche, die Götter in lauter Thiergeſtalten verhüllen konnte.
Die Totalität forderte, daß in keiner Umgebung etwas der Phantaſie-
welt Widerſprechendes wäre, deßhalb mußte die Vergötterung der
Naturdinge nothwendig bis ins Einzelnſte fortgeſetzt werden, Bäume,
Felſen, Berge, Flüſſe, auch einzelne Quellen von göttlichen Naturen
bewohnt ſeyn (Genien als Mittelglieder). Die kühnen Spiele der
Natur ſelbſt, indem ſie nicht ſelten ihr eignes Ideal auf den Kopf
ſtellt, wo ſie mit überfließender Kraft gleichſam verſchwenden kann,
erneuern ſich in der üppigen Fülle der Phantaſie, die das Ganze ihrer
Welt zuletzt mit den ſchalkhaften, halb thieriſchen und halb menſchlichen
Bildungen der Satyrn und Faunen ſchloß. Indem hier die menſch-
liche Geſtalt zur thieriſchen herabgezogen wird, die nur den Ausdruck
der ſinnlichen Begier, der Sorgloſigkeit in ihren Zügen erkennen läßt,
entſteht die entgegengeſetzte Wirkung von der, welche durch die Hinauf-
bildung derſelben Geſtalt zum Göttlichen erreicht wurde. Auch hier
fordert die Totalität Befriedigung der Phantaſie durch Gegenſatz. End-
lich erſcheint auch noch das Umgekehrte, Vereinigung ganz thieriſcher
Leiber mit ſinnigem Antlitz, in den Sphinxen.

Zuletzt mußten ſich die Verwicklungen der Götter auch noch bis
in die menſchlichen Verhältniſſe herein erſtrecken. Nicht nur beſonders
geheiligte Plätze, damit auf dieſe Weiſe die ganze Natur geweiht und
in eine höhere Welt gehoben würde, ſondern auch Theilnahme der
[405] Götter an den menſchlichen Handlungen wie im trojaniſchen Krieg.
Sogar Thiere werden in die Geſchichte der Götter verflochten, wie in
der Geſchichte von den zwölf Arbeiten des Hercules.

§. 36. Das Verhältniß der Abhängigkeit unter Göt-
tern kann nicht anders denn als Verhältniß der Zeugung
vorgeſtellt werden (Theogonie). — Denn Zeugung iſt die einzige
Art der Abhängigkeit, bei welcher das Abhängige gleichwohl in ſich
abſolut bleibt. Nun wird aber zur Idee der Götter erfordert, daß
ſie als beſondere abſolut ſeyen. Alſo ꝛc.

Erläuterung. Die Zeugungen der Götter auseinander ſind
wieder ein Sinnbild der Art, wie die Ideen ineinander ſind und
auseinander hervorgehen. Die abſolute Idee oder Gott begreift z. B.
alle Ideen in ſich, und ſofern dieſe als in ihm begriffene doch zugleich
wieder als für ſich abſolut gedacht werden, ſind ſie aus ihm gezeugt,
daher Jupiter Vater der Götter und Menſchen, und ſelbſt ſchon ge-
borene Weſen werden durch ihn wieder gezeugt, da mit ihm der Lauf
der Welt erſt anhebt, und alles in ihm ſeyn muß, um in der Welt
zu ſeyn.

§. 37. Erklärung. Das Ganze der Götterdichtungen,
indem ſie zur vollkommenen Objektivität oder unabhängigen poetiſchen
Exiſtenz gelangen, iſt die Mythologie. (Bloße Erklärung, alſo
keines Beweiſes bedürftig).

§. 38. Mythologie iſt die nothwendige Bedingung
und der erſte Stoff aller Kunſt.

Alles Bisherige der Beweis. Der nervus probandi liegt in der
Idee der Kunſt als Darſtellung des abſolut, des an ſich Schönen
durch beſondere ſchöne Dinge; alſo Darſtellung des Abſoluten in Be-
grenzung ohne Aufhebung des Abſoluten. Dieſer Widerſpruch iſt nur
in den Ideen der Götter gelöst, die ſelbſt wieder keine unabhängige,
wahrhaft objektive Exiſtenz haben können als in der vollkommenen
Ausbildung zu einer eignen Welt und zu einem Ganzen der Dichtung,
welches Mythologie heißt.

Zur weiteren Erläuterung. — Die Mythologie iſt nichts
[406] anderes als das Univerſum im höheren Gewand, in ſeiner abſoluten
Geſtalt, das wahre Univerſum an ſich, Bild des Lebens und des wun-
dervollen Chaos in der göttlichen Imagination, ſelbſt ſchon Poeſie und
doch für ſich wieder Stoff und Element der Poeſie. Sie (die Mytho-
logie) iſt die Welt und gleichſam der Boden, worin allein die Gewächſe
der Kunſt aufblühen und beſtehen können. Nur innerhalb einer ſolchen
Welt ſind bleibende und beſtimmte Geſtalten möglich, durch die allein
ewige Begriffe ausgedrückt werden können. Die Schöpfungen der Kunſt
müſſen dieſelbe, ja noch eine höhere Realität haben als die der Natur,
die Götterformen, die ſo nothwendig und ewig fortdauern, als das
Geſchlecht der Menſchen oder das der Pflanzen, zugleich Individuen
und Gattungen und unſterblich wie dieſe ¹.

Inwiefern Poeſie das Bildende des Stoffes, wie Kunſt im engeren
Sinn der Form iſt, ſo iſt die Mythologie die abſolute Poeſie, gleich-
ſam die Poeſie in Maſſe. Sie iſt die ewige Materie, aus der alle
Formen ſo wundervoll, mannichfaltig hervorgehen.

§. 39. Darſtellung des Abſoluten mit abſoluter In-
differenz des Allgemeinen und Beſonderen im Beſonderen
iſt nur ſymboliſch möglich.

Erläuterung. Darſtellung des Abſoluten mit abſoluter In-
differenz des Allgemeinen und Beſonderen im Allgemeinen =
Philoſophie — Idee —. Darſtellung des Abſoluten mit abſoluter
Indifferenz des Allgemeinen und Beſonderen im Beſonderen =
Kunſt. Der allgemeine Stoff dieſer Darſtellung = Mythologie. In
dieſer alſo iſt ſchon die zweite Syntheſe, die der Indifferenz des All-
gemeinen und Beſonderen mit dem Beſonderen gemacht. Der auf-
geſtellte Satz iſt demnach Princip der Conſtruktion der Mythologie
überhaupt.

Um den Beweis dieſes Satzes führen zu können, iſt es nöthig,
daß wir eine Erklärung des Symboliſchen geben; und da dieſe
[407] Darſtellungsart wieder die Syntheſis zweier entgegengeſetzter iſt, der
ſchematiſchen und der allegoriſchen, ſo werde ich alſo bei dieſer Gele-
genheit erklären, was Schematismus und was Allegorie iſt.

Erläuterungsſätze.

Diejenige Darſtellung, in welcher das Allgemeine das Beſondere
bedeutet, oder in welcher das Beſondere durch das Allgemeine ange-
ſchaut wird, iſt Schematismus.

Diejenige Darſtellung aber, in welcher das Beſondere das All-
gemeine bedeutet, oder in welcher das Allgemeine durch das Beſondere
angeſchaut wird, iſt allegoriſch.

Die Syntheſis dieſer beiden, wo weder das Allgemeine das Be-
ſondere, noch das Beſondere das Allgemeine bedeutet, ſondern wo beide
abſolut eins ſind, iſt das Symboliſche.

Dieſe drei verſchiedenen Darſtellungsarten haben das Gemein-
ſchaftliche, daß ſie nur durch Einbildungskraft möglich und Formen
derſelben ſind, nur daß die dritte ausſchließlich die abſolute Form iſt.

Wir haben jedes dieſer drei auch noch vom Bild zu unterſcheiden.
Das Bild iſt immer concret, rein beſonder, und von allen Seiten ſo
beſtimmt, daß zur völligen Identität mit dem Gegenſtand nur der be-
ſtimmte Theil des Raumes fehlt, worin letzterer ſich befindet. Das
Herrſchende im Schema dagegen iſt das Allgemeine, obgleich allerdings
das Allgemeine in ihm als ein Beſonderes angeſchaut wird. Daher
konnte es Kant in der Kritik der reinen Vernunft definiren: als die
ſinnlich angeſchaute Regel der Hervorbringung eines Gegenſtandes. Es
ſteht inſofern allerdings zwiſchen dem Begriff und dem Gegenſtand in
der Mitte, und iſt in dieſer Beziehung Produkt der Einbildungskraft.
Am deutlichſten ſieht man, was Schema ſey, aus dem Beiſpiel des
mechaniſchen Künſtlers, der einen Gegenſtand beſtimmter Form einem
Begriffe gemäß hervorbringen ſoll. Dieſer Begriff ſchematiſirt ſich
ihm, d. h. er wird ihm unmittelbar in der Einbildungskraft in ſeiner
Allgemeinheit zugleich das Beſondere und Anſchauung des Beſonderen.
Das Schema iſt die Regel, welche ſein Hervorbringen leitet, aber er
ſchaut in dieſem Allgemeinen zugleich das Beſondere an. Er wird
[408] dieſer Anſchauung gemäß zuerſt nur den rohen Entwurf des Ganzen
hervorbringen, dann die einzelnen Theile vollſtändig ausbilden, bis
ihm das Schema allmählich zum völlig concreten Bild wird, und noch
mit der vollſtändig eintretenden Beſtimmung des Bildes in ſeiner Ein-
bildungskraft auch das Werk ſelbſt vollendet iſt.

Was Schema und Schematismus ſey, kann alſo jeder nur durch
eigne innere Anſchauung erfahren; da aber unſer Denken des Beſon-
deren eigentlich immer ein Schematiſiren deſſelben iſt, ſo bedarf es
eigentlich bloß der Reflexion auf den beſtändig, ſelbſt in der Sprache
geübten Schematismus, um ſich der Anſchauung davon zu verſichern.
In der Sprache bedienen wir uns auch zur Bezeichnung des Beſon-
deren doch immer nur der allgemeinen Bezeichnungen; inſofern iſt ſelbſt
die Sprache nichts anderes als ein fortgeſetztes Schematiſiren.

Es gibt nun allerdings auch einen Schematismus der Kunſt, allein
nach der Erklärung ſelbſt, die wir davon gegeben haben, iſt offenbar,
daß bloßer Schematismus keine vollkommene Darſtellung des Abſoluten
im Beſonderen heißen könne, obgleich das Schema als Allgemeines
auch wieder ein Beſonderes iſt, aber nur ſo, daß das Allgemeine das
Beſondere bedeutet. Es wäre alſo unmöglich, Mythologie überhaupt,
oder die griechiſche insbeſondere, da ſie wahre Symbolik iſt, bloß als
einen Schematismus der Natur oder des Univerſums zu begreifen, ob-
gleich es allerdings ſcheinen möchte, daß einzelne Elemente derſelben ſo
gedeutet werden können. Man könnte jenes ſchon bemerkte Zuſammen-
faſſen beſonderer, zu einem gewiſſen beſchränkten Kreis gehöriger Er-
ſcheinungen auf ein Individuum als Schematismus begreifen, indem
man nun dieſes Individuum ſelbſt wieder als das Allgemeine jener
Erſcheinungen begriffe. Aber ebenſo gut könnte man umgekehrt ſagen,
daß in ihnen vielmehr das Allgemeine (volle Maſſen von Erſcheinungen)
durch das Beſondere bedeutet werde, welches ebenſo viel Wahrheit
hätte als das Erſte, da in der ſymboliſchen Darſtellung eben beides
vereinigt iſt. Ebenſo, wenn man Mythologie nur überhaupt als eine
bloß höhere Sprache begreifen wollte, da die Sprache allerdings ganz
ſchematiſirend iſt.

Was nun die Allegorie betrifft, ſo iſt ſie das Umgekehrte des
Schema, alſo wie dieſes auch eine Indifferenz des Allgemeinen und
Beſonderen, aber ſo, daß Beſonderes hier das Allgemeine bedeutet
oder als Allgemeines angeſchaut wird. Am eheſten konnte noch dieſe
Erklärungsart auf die Mythologie mit einigem Schein angewendet
werden, und iſt auch vielfach angewendet worden. Allein es tritt hier
daſſelbe ein, was in Anſehung des Schematismus. In der Allegorie
bedeutet das Beſondere nur das Allgemeine, in der Mythologie iſt
es zugleich ſelbſt das Allgemeine. Aber eben deßwegen iſt auch alles
Symboliſche ſehr leicht zu allegoriſiren, weil die ſymboliſche Bedeutung
die allegoriſche ebenſo in ſich ſchließt, wie in der Ineinsbildung des
Allgemeinen und Beſonderen auch die Einheit des Beſonderen mit dem
Allgemeinen wie die des Allgemeinen mit dem Beſonderen enthalten iſt.
Daß nun allerdings bei Homer, ſo wie in den Darſtellungen der bil-
denden Kunſt, die Mythen nicht allegoriſch, ſondern mit abſoluter poe-
tiſcher Unabhängigkeit, als Realität für ſich gemeint ſeyen, konnte man
ſich nicht verbergen. Daher wurde in neueren Zeiten ein anderes Ex-
pediens ausgedacht. Man ſagte nämlich, urſprünglich ſeyen die Mythen
allegoriſch gemeint, aber Homer habe ſie gleichſam epiſch traveſtirt, rein
poetiſch genommen und daraus dieſe angenehmen Kindermährchen zu-
ſammengeſetzt, die er in der Ilias und Odyſſee erzählte. Dieß iſt be-
kanntlich die Vorſtellung, welche Heyne aufgebracht und ſeine Schule
geltend zu machen geſucht hat. Die innere Geiſtloſigkeit einer ſolchen
Vorſtellung überhebt uns aller Widerlegung derſelben. Es iſt, möchte
man ſagen, die gröbſte Art, das Poetiſche des Homeros zu zerſtören.
Das Gepräge einer ſolchen gemeinen Abſichtlichkeit wird man an keiner
Spur ſeiner Werke erkennen ¹.

Der Zauber der homeriſchen Dichtung und der ganzen Mythologie
ruht allerdings mit darauf, daß ſie die allegoriſche Bedeutung auch als
Möglichkeit enthält — man kann auch wirklich durchweg alles alle-
goriſiren. — Darauf beruht die Unendlichkeit des Sinns in der grie-
[410] chiſchen Mythologie. Aber das Allgemeine iſt nur als Möglichkeit
darin. Das An-ſich davon iſt weder allegoriſch noch ſchematiſch, ſon-
dern die abſolute Indifferenz beider — das Symboliſche. Dieſe In-
differenz war hier das Erſte. Homeros hat dieſe Mythen nicht erſt
unabhängig poetiſch und ſymboliſch gemacht, ſie waren dieß gleich im
Anfang; daß man das Allegoriſche in ihnen ſonderte, war ein Einfall
ſpäterer Zeiten, der erſt nach Erlöſchung alles poetiſchen Geiſtes möglich
war. So läßt es ſich auch, wie ich im Folgenden zeigen werde, hin-
länglich evident machen, daß der homeriſche Mythos, und inſofern
Homer ſelbſt, in der griechiſchen Poeſie abſolut das Erſte und der
Anfang iſt. Die allegoriſchen Poeſien und Philoſopheme, wie es Heyne
nennt, ſind durchaus das Werk ſpäterer Zeiten. Die Syntheſis iſt
das Erſte. Dieß iſt das allgemeine Geſetz der griechiſchen Bildung,
welche eben dadurch ihre Abſolutheit beweist. So ſehen wir auch
deutlich, daß die Mythologie ſich ſchließt, ſowie die Allegorie anfängt.
Der Schluß der griechiſchen Mythe iſt die bekannte Allegorie von Amor
und Pſyche.

Die gänzliche Entfernung der griechiſchen Phantaſie vom Allego-
riſchen zeigt ſich vorzüglich darin, daß ſelbſt Perſonificata, die man
am eheſten für allegoriſche Weſen halten könnte, wie z. B. die Eris
(Zwietracht) doch durchaus nicht bloß als Weſen, die etwas bedeuten
ſollen, ſondern als reelle Weſen, die zugleich das ſind, was ſie be-
deuten, behandelt werden. (Gegenſatz der Neueren hierin: Dante alle-
goriſch im höchſten Styl, dann Arioſto, Taſſo. Beiſpiel: Voltaires
Henriade, wo das Allegoriſche ganz ſichtbar und grob).

Der Begriff des Symboliſchen iſt jetzt durch den Gegenſatz hin-
länglich erläutert. Man kann die Stufenfolge der drei Darſtellungs-
arten wieder als eine Stufenfolge von Potenzen anſehen. Inſofern
ſind ſie wieder allgemeine Kategorien. Man kann ſagen: die Natur in
der Körperreihe allegoriſirt bloß, da nur Beſonderes Allgemeines be-
deutet, ohne es ſelbſt zu ſeyn; daher keine Gattungen. Im Licht
im Gegenſatz mit den Körpern iſt ſie ſchematiſirend, im Organiſchen
ſymboliſch, denn hier iſt der unendliche Begriff dem Objekt ſelbſt
[411] verbunden, das Allgemeine iſt ganz das Beſondere und das Be-
ſondere das Allgemeine. Ebenſo das Denken iſt ein bloßes Schema-
tiſiren, alles Handeln dagegen allegoriſch (denn als Beſonderes be-
deutend ein Allgemeines), die Kunſt iſt ſymboliſch. Auch auf die
Wiſſenſchaften iſt dieſer Unterſchied überzutragen. Die Arithmetik iſt
allegoriſirend, denn ſie bedeutet durch das Beſondere das Allgemeine.
Die Geometrie kann man ſchematiſirend nennen, inſofern als ſie durch
das Allgemeine das Beſondere bezeichnet. Endlich die Philoſophie iſt
unter dieſen Wiſſenſchaften die ſymboliſche. (Wir werden zu denſelben
Begriffen bei der Conſtruktion der einzelnen Kunſtformen zurückkehren.
Die Muſik iſt eine allegoriſirende Kunſt, die Malerei ſchematiſirend,
die Plaſtik ſymboliſch. Ebenſo in der Poeſie die Lyrik allegoriſch, die
epiſche Poeſie hat die nothwendige Hinneigung zum Schematiſiren, die
Dramatik iſt ſymboliſch).

Als ein nothwendiger Folgeſatz geht nun aus dieſer ganzen
Unterſuchung hervor: die Mythologie überhaupt und jede Dichtung der-
ſelben insbeſondere iſt weder ſchematiſch noch allegoriſch, ſondern ſym-
boliſch zu begreifen.

Denn die Forderung der abſoluten Kunſtdarſtellung iſt: Darſtel-
lung mit völliger Indifferenz, ſo nämlich, daß das Allgemeine
ganz das Beſondere, das Beſondere zugleich das ganze Allgemeine iſt,
nicht es bedeutet. Dieſe Forderung iſt poetiſch gelöst in der Mytho-
logie. Denn jede Geſtalt in ihr iſt zu nehmen als das, was ſie iſt,
denn eben dadurch wird ſie auch genommen als das, was ſie bedeutet.
Die Bedeutung iſt hier zugleich das Seyn ſelbſt, übergegangen in den
Gegenſtand, mit ihm eins. Sobald wir dieſe Weſen etwas bedeuten
laſſen, ſind ſie ſelbſt nichts mehr. Allein die Realität iſt bei ihnen
mit der Idealität eins (§. 29), d. h. auch ihre Idee, ihr Begriff,
wird zerſtört, wofern ſie nicht als wirklich gedacht werden. Ihr höchſter
Reiz beruht eben darauf, daß ſie, indem ſie bloß ſind ohne alle Be-
ziehung — in ſich ſelbſt abſolut —, doch zugleich immer die Bedeutung
durchſchimmern laſſen. Wir begnügen uns allerdings nicht mit dem
bloßen bedeutungsloſen Seyn, dergleichen z. B. das bloße Bild
[412] gibt, aber ebenſowenig mit der bloßen Bedeutung, ſondern wir wollen,
was Gegenſtand der abſoluten Kunſtdarſtellung ſeyn ſoll, ſo concret,
nur ſich ſelbſt gleich wie das Bild, und doch ſo allgemein und ſinn-
voll wie der Begriff; daher die deutſche Sprache Symbol vortrefflich
als Sinnbild wiedergibt.

Selbſt an den Naturweſen, z. B. der Pflanze iſt die Allegorie
nicht zu verkennen, ſie iſt gleichſam die anticipirte ſittliche Schönheit,
ſie würde aber keinen Reiz für die Phantaſie, keine Befriedigung für
die Anſchauung enthalten, wenn ſie um dieſer Bedeutung willen und nicht
zuerſt um ihrer ſelbſt willen wäre. Eben in dieſem unabſichtlichen, un-
befangenen, nach außen unzweckmäßigen Seyn doch zugleich das Be-
deutende, Sinnvolle zu erkennen, entzückt uns. Es als Abſicht darin
zu erblicken, hebt den Gegenſtand ſelbſt für uns auf, der, da er ſeiner
Natur nach abſolut ſeyn ſoll, um keines Zwecks willen, der außer ihm
liegt, daſeyn darf.

Es iſt ein großes Verdienſt, das ſich unter den Deutſchen und
überhaupt zuerſt Moritz gemacht hat, die Mythologie in dieſer ihrer
poetiſchen Abſolutheit darzuſtellen. Obgleich die letzte Vollendung der
Anſicht bei ihm fehlt, und er nur zeigen kann, daß es mit dieſen Dich-
tungen ſo ſey, nicht aber die Nothwendigkeit und den Grund davon,
ſo waltet doch in ſeiner Darſtellung durchaus der poetiſche Sinn, und
vielleicht ſind die Spuren Goethes darin erkennbar, der dieſe Anſichten
durchaus in ſeinen eignen Werken ausgedrückt und ſie ohne Zweifel
auch in Moritz geweckt hat.

Ein untergeordneter Folgeſatz iſt noch: daß ebenſo unmittelbar
die Mythologie hiſtoriſch zu begreifen.

Ohne Zweifel iſt es die am meiſten proſaiſche Anſicht dieſer Dich-
tungen, nach welcher ein großer Theil der Göttergeſchichte Spuren
großer Natur-Revolutionen in der Urwelt, die Götter ſelbſt uralte
Könige bedeuten u. ſ. w. Hiermit ginge nun ſelbſt die Beziehung der
Mythologie auf Anſchauung des Univerſums und der Natur anders
als in der hiſtoriſchen Beziehung, d. h. es ginge das ſchlechthin Allge-
meingültige derſelben verloren. Nur als Typus — gleichſam als die
[413] urbildliche Welt ſelbſt — hat die Mythologie allgemeine Realität für
alle Zeiten. Die wunderbare Verflechtung, die in dieſem göttlichen
Ganzen ſtattfindet, läßt uns allerdings erwarten, daß auch Züge aus
der Geſchichte darein ſpielen. Aber wer kann in dieſem lebendigen
Ganzen das Einzelne ſondern, ohne den Zuſammenhang des Ganzen
zu zerſtören? Wie dieſe Dichtungen gleichſam als ein zarter Duft die
Natur durch ſich erblicken laſſen, ſo wirken ſie auch als ein Nebel,
durch den wir die entfernte Zeit der Urwelt und einzelne große Geſtal-
ten erkennen, die ſich auf ihrem dunklen Hintergrund bewegen. Alles
andere überzeugt uns, daß das gegenwärtige Menſchengeſchlecht ein
Menſchengeſchlecht aus der zweiten Hand iſt, daß alſo ohne Zweifel,
was in den Dichtungen der Mythologie lebt, einſt wirklich exiſtirt hat,
und ein Göttergeſchlecht dem gegenwärtigen der Menſchen vorangegangen
iſt; aber die mythologiſchen Dichtungen ſelbſt ſind doch von einer ſolchen
Wahrheit völlig unabhängig und ganz allein in ſich ſelbſt zu betrachten.
(Sie werden ſich nun ferner auch nicht wundern, wenn ich von jenen
beliebten hiſtoriſch-pſychologiſchen Erklärungen der Mythologie keinen
Gebrauch gemacht habe, nach welchen der Urſprung der Mythologie in
den Beſtrebungen roher Naturſöhne geſucht wird, alles zu perſonificiren
und zu beleben, ungefähr wie es der amerikaniſche Wilde auch thut,
wenn er die Hand in einen Topf ſiedenden Waſſers ſteckt und glaubt,
daß ein Thier darin ſey, das ihn gebiſſen habe. Von dieſer rohen
Naturſprache wäre die Mythologie, nicht dem Princip, ſondern nur dem
Grad der Ausführung nach verſchieden. Nach andern iſt ſie ein bloßer
Nothbehelf wegen der Armuth der Bezeichnungen oder Unwiſſenheit der
Urſachen, z. B. der Gott des Donners, des Feuers u. ſ. w.).

§. 40. Der Charakter der wahren Mythologie iſt der
der Univerſalität, der Unendlichkeit. — Denn ſie iſt nach
§. 34 möglich in ſich ſelbſt nur, inwiefern ſie bis zur Totalität ausge-
bildet und das urbildliche Univerſum ſelbſt darſtellt. In dieſem aber
ſind nicht nur alle Dinge, ſondern auch alle Verhältniſſe der Dinge
als abſolute Möglichkeiten zumal; daſſelbe muß alſo auch in der My-
thologie der Fall ſeyn: inſofern Univerſalität. Da aber in dem
[414] Univerſum an ſich, in der urbildlichen Welt, wovon die Mythologie die
unmittelbare Darſtellung, Vergangenheit und Zukunft als Eines ſind,
ſo muß daſſelbe auch in der Mythologie der Fall ſeyn. Sie muß
nicht nur das Gegenwärtige oder auch Vergangene darſtellen, ſondern
auch die Zukunft begreifen; ſie muß wie durch prophetiſche Anticipation
auch künftigen Verhältniſſen und den unendlichen Entwickelungen der
Zeit zum voraus angemeſſen oder adäquat, d. h. ſie muß unend-
lich ſeyn.

Dieſe Unendlichkeit muß ſich gegenüber von dem Verſtand dadurch
ausdrücken, daß kein Verſtand fähig iſt ſie ganz zu entwickeln, daß in
ihm ſelbſt eine unendliche Möglichkeit liegt, immer neue Beziehungen
zu bilden.

§. 41. Die Dichtungen der Mythologie können weder
als abſichtlich noch als unabſichtlich gedacht werden. —
Nicht als abſichtlich, denn ſonſt wären ſie um einer Bedeutung willen
erfunden, welches nach §. 39 unmöglich iſt. Nicht unabſichtlich, weil
nicht bedeutungslos. Es iſt damit im Grunde daſſelbe behauptet, was
ſchon in dem Vorhergehenden implicite behauptet wurde, nämlich die
Dichtungen der Mythologie ſind zugleich bedeutend und bedeutungslos
— bedeutend, weil ein Allgemeines im Beſonderen, bedeutungslos, weil
beides wieder mit abſoluter Indifferenz, ſo daß das, worin indifferen-
ziirt, wieder abſolut, um ſeiner ſelbſt willen iſt.

§. 42. Die Mythologie kann weder das Werk des
einzelnen Menſchen noch des Geſchlechts oder der Gat-
tung ſeyn (ſofern dieſe nur eine Zuſammenſetzung der Individuen),
ſondern allein des Geſchlechts, ſofern es ſelbſt Indivi-
duum und einem einzelnen Menſchen gleich iſt. Nicht des
Einzelnen, weil die Mythologie abſolute Objektivität haben, eine zweite
Welt ſeyn ſoll, die nicht die des Einzelnen ſeyn kann. Nicht eines
Geſchlechts oder der Gattung, ſofern ſie nur eine Zuſammenſetzung
der Individuen, denn alsdann wäre ſie ohne harmoniſche Zuſammen-
ſtimmung. Sie fordert alſo zu ihrer Möglichkeit nothwendig ein Ge-
ſchlecht, das Individuum wie Ein Menſch iſt. Die Unbegreiflichkeit,
[415] die dieſe Idee für unſere Zeit haben mag, kann ihrer Wahrheit nichts
nehmen. Sie iſt die höchſte Idee für die ganze Geſchichte überhaupt.
Analogien, ferne Anſpielungen auf ein ſolches Verhältniß enthält ſchon
die Natur in der Art, wie ſich die Kunſttriebe der Thiere äußern, in-
dem bei mehreren Gattungen ein ganzes Geſchlecht zuſammen wirkt,
jedes Individuum als das Ganze, und das Ganze ſelbſt wieder als
Individuum handelt. Ein ſolches Verhältniß kann uns in der Kunſt
um ſo weniger befremden, da wir eben hier — auf der höchſten Stufe
der Produktion — den Gegenſatz der Natur und Freiheit noch
einmal eintreten ſehen, und die griechiſche Mythologie z. B. uns in
der Kunſt ſelbſt die Natur wieder bringt, wie ich noch beſtimmt
beweiſen werde. Aber eben auch nur in der Kunſt kann die Natur
eine ſolche Eintracht des Individuums und der Gattung bewirken (im
Handeln behauptet ſie auch ihr Recht, aber weniger auffallend, mehr
im Ganzen als im Einzelnen, und im Einzelnen nur für Momente).
In der griechiſchen Mythologie hat die Natur ein ſolches Werk eines
auf ein ganzes Geſchlecht ausgedehnten gemeinſchaftlichen Kunſttriebs
aufgeſtellt, und die entgegengeſetzte Bildung der griechiſchen, die moderne,
hat nichts Aehnliches aufzuweiſen, obgleich ſie in der Bildung einer
univerſellen Kirche gleichſam inſtinktmäßig etwas Aehnliches beabſichtigte.

Vollkommen deutlich kann dieſes Verhältniß, durch welches wir
uns die griechiſche Mythologie als entſtanden denken müſſen — dieſe
in ihrer Art einzige Beſitznahme eines ganzen Geſchlechts durch einen
gemeinſchaftlichen Kunſtgeiſt — nur in der Entgegenſtellung gegen den
Urſprung der modernen Poeſie gemacht werden, zu der ich jetzt nicht
fort gehen kann. Ich erinnere an die Wolfſche Hypotheſe vom Homer,
daß er auch in ſeiner urſprünglichen Geſtalt nicht das Werk eines Ein-
zigen, ſondern mehrerer von dem gleichen Geiſt getriebener Menſchen
geweſen. Wolf hat als Kritiker die Sache nur zu empiriſch, zu be-
ſchränkt auf das ſchriftliche Werk, das wir Homer nennen, mit Einem
Wort zu untergeordnet angefaßt, um die Idee der Sache ſelbſt, das
Allgemeine vielleicht ſeiner eignen Vorſtellung deutlich und anſchaulich
machen zu können. Ich laſſe die unbeſchränkte Richtigkeit der Wolfſchen
[416] Anſicht des Homer hier gänzlich dahingeſtellt, aber ich will durch
den aufgeſtellten Satz von der Mythologie daſſelbe, was Wolf vom
Homer, behaupten. Die Mythologie und Homer ſind eins, und Homer
lag in der erſten Dichtung der Mythologie ſchon fertig involvirt, gleich-
ſam potentialiter vorhanden. Da Homer, wenn ich ſo ſagen darf,
geiſtig — im Urbild — ſchon prädeterminirt, und das Gewebe ſeiner
Dichtungen mit dem der Mythologie ſchon gewoben war, ſo iſt be-
greiflich, wie Dichter, aus deren Geſängen Homer zuſammengeſetzt
wäre, unabhängig voneinander jeder in das Ganze eingreifen konnten,
ohne ſeine Harmonie aufzuheben, oder aus der erſten Identität her-
auszugehen. Es war wirklich ein ſchon — wenn gleich nicht empiriſch
— vorhandenes Gedicht, was ſie recitirten. Der Urſprung der My-
thologie und der des Homer fallen alſo zuſammen, daher es begreiflich
iſt, wie der Urſprung beider ſchon den früheſten helleniſchen Hiſtorikern
gleich verborgen iſt, und ſchon Herodotos die Sache einſeitig vorſtellt,
nämlich Homeros habe den Hellenen zuerſt die Göttergeſchichte gemacht.

Die Alten ſelbſt bezeichnen die Mythologie und, da dieſe ihnen
mit dem Homer in eins zuſammenfällt, die homeriſchen Dichtungen
als die gemeinſame Wurzel der Poeſie, der Geſchichte und Philoſophie.
Für die Poeſie iſt ſie der Urſtoff, aus dem alles hervorging, der Ocean,
um ein Bild der Alten zu gebrauchen, aus dem alle Ströme ausfließen,
wie ſie alle in ihn zurückkehren. Erſt allmählich verliert ſich der my-
thiſche Stoff in den hiſtoriſchen; man könnte ſagen, erſt wie die Idee
des Unendlichen hervortritt und die Beziehung auf das Schickſal ent-
ſtehen kann (Herodot). In der Zwiſchenperiode muß, weil das Un-
endliche, noch ganz dem Stoff verbunden, ſelbſt ſtoffartig wirkt, jener
in der Mythologie ausgeſtreute göttliche Same noch lange in wunderba-
ren großen Ereigniſſen wuchern, wie die des heroiſchen Zeitalters ſind.
Die Geſetze gemeiner Erfahrung ſind noch nicht eingetreten, noch immer
concentriren ſich ganze volle Maſſen von Erſcheinungen auf einzelne
große Geſtalten, wie auch in der Ilias geſchieht.

Da die Mythologie nichts anderes als die urbildliche Welt ſelbſt
iſt, die erſte allgemeine Anſchauung des Univerſums, ſo war ſie Grundlage
[417] der Philoſophie, und es iſt leicht zu zeigen, daß ſie die ganze Rich-
tung auch der griechiſchen Philoſophie beſtimmt hat. Das Erſte, was
ſich aus ihr loswand, war die älteſte Naturphiloſophie der Griechen,
die noch rein realiſtiſch war, bis zuerſt Anaxagoras (νοῦς) und voll-
endeter nach ihm Sokrates das idealiſtiſche Element darein brachte.
Aber auch von dem ſittlichen Theil der Philoſophie war ſie die erſte
Quelle. Die erſten Anſichten ſittlicher Verhältniſſe, aber vorzüglich
jenes allen Griechen bis zur höchſten Bildung im Sophokles gemein-
ſchaftliche, allen ihren Werken tief eingeprägte Gefühl des untergeord-
neten Verhältniſſes der Menſchen zu den Göttern, der Sinn für Be-
grenzung und Maß auch im Sittlichen, die Verabſcheuung des Ueber-
muths, der frevelnden Gewaltthätigkeit u. ſ. w., die ſchönſten ſittlichen
Seiten der Sophokleiſchen Werke ſtammen noch von der Mythologie her.

So iſt alſo die griechiſche Mythologie nicht nur für ſich von un-
endlichem Sinn, ſondern, weil ſie auch ihrem Urſprung nach Werk
einer Gattung iſt, die zugleich Individuum iſt, ſelbſt das Werk eines
Gottes, wie in der griechiſchen Anthologie ſelbſt das Sinngedicht auf
Homer enthalten iſt:

Noch eine Reflexion. — Wir haben die Mythologie von den erſten
Kunſtforderungen aus ganz rational conſtruirt, und von ſelbſt ſtellte
ſich als die Auflöſung aller jener Forderungen die griechiſche Mytho-
logie dar. Hier drängt ſich uns das erſte Mal die durchgängige Ra-
tionalität der griechiſchen Kunſt und Poeſie auf, ſo daß man immer
ſicher ſeyn kann, jede ihrer Idee gemäß conſtruirte Kunſtgattung, ja
faſt das Kunſtindividuum in der griechiſchen Bildung anzutreffen. Die
moderne Poeſie und Kunſt dagegen iſt die irrationale, inſofern die ne-
gative Seite der alten Kunſt, womit ich ſie nicht herabſetzen will, da
auch das Negative als ſolches wieder Form werden kann, die das
Vollendete aufnimmt.

Es führt uns dieß auf den Gegenſatz der antiken und moder-
nen Poeſie in Bezug auf Mythologie.

Wie uns ſchon in der Natur die Wiederkehr deſſelben Gegenſatzes
in verſchiedenen Potenzen in Verwirrung ſetzt, wenn wir das allgemeine
Geſetz derſelben nicht kennen, ſo noch viel mehr in der Geſchichte und
dem, was uns der Freiheit anzugehören ſcheint. Wir würden auch
ohne alle anderen Gründe ſchon bloß durch die Wirklichkeit uns ge-
nöthigt ſehen, anzunehmen, daß auch in der Kunſt ſelbſt — der
höchſten Vereinigung von Natur und Freiheit — wieder dieſer Ge-
genſatz der Natur und Freiheit und der des Unendlichen und End-
lichen zurückkehre, und wir bedürfen einer feſten Norm, eines aus der
Vernunft ſelbſt entworfenen Typus, um die Nothwendigkeit dieſer Wie-
derkehr zu begreifen. Der bloße Weg der Erklärung führt überhaupt
und in nichts zur wahren Erkenntniß. Die Wiſſenſchaft erklärt nicht;
unbekümmert, welche Gegenſtände aus ihrem rein wiſſenſchaftlichen
Handeln hervorgehen mögen, conſtruirt ſie; allein eben bei dieſem
Verfahren wird ſie am Ende mit der vollkommenen und geſchloſſenen
Totalität überraſcht; die Gegenſtände treten unmittelbar, durch die
Conſtruktion ſelbſt, an ihre wahre Stelle, und dieſe Stelle, die ſie in
der Conſtruktion erhalten, iſt zugleich ihre einzig wahre und richtige
Erklärung. Es braucht nun nicht weiter von der gegebenen Erſchei-
nung auf ihre Urſache zurückgeſchloſſen zu werden; ſie iſt dieſe beſtimmte,
weil ſie in dieſe Stelle tritt, und umgekehrt, ſie nimmt dieſe Stelle
ein, weil ſie dieſe beſtimmte iſt. Nur bei ſolchem Verfahren iſt Noth-
wendigkeit.

Die griechiſche Mythologie, um jetzt die nähere Anwendung auf
unſern Gegenſtand zu machen, könnte von allen Seiten betrachtet und
als eine gegebene Erſcheinung nach allen Rückſichten erklärt werden,
ohne Zweifel würde auch die Erklärung zu derſelben Anſicht zurück-
führen, welche uns die Conſtruktion gegeben hat — (denn dieß iſt eben
auch ein Vorzug der Conſtruktion, daß ſie das mit der Vernunft anti-
cipirt, worauf die richtig angeſtellte Erklärung am Ende zurück führt),
aber immer würde bei dieſem Verfahren noch etwas fehlen, die Ein-
ſicht der Nothwendigkeit und des allgemeinen Zuſammenhangs, der für
dieſe Erſcheinung gerade dieſe Stelle und dieſen Grund beſtimmt. Der
[419] Anblick und die genauere Betrachtung der griechiſchen Mythologie muß
jeden, der dafür Sinn hat, überzeugen, daß dieſe Mythologie in der
Sphäre der Kunſt ſelbſt die Natur wiederbringe, aber die Conſtruktion
bezeichnet zum voraus und mit Nothwendigkeit dieſe Stelle im allge-
meinen Zuſammenhang, welche ſie einnimmt.

Das Princip der Conſtruktion iſt, in einem andern und höhern
Sinn, das der alten Phyſik, daß die Natur einen Abſcheu vor
der Leere hat. Wo demnach im Univerſum eine leere Stelle iſt,
füllt ſie die Natur aus. Weniger bildlich ausgedrückt: keine Möglich-
keit iſt im Univerſum unerfüllt, alles Mögliche iſt wirklich. Da das
Univerſum Eins iſt, untheilbar, ſo kann es ſich in nichts ergießen, ohne
ſich ganz darein zu ergießen. Es iſt kein Univerſum der Poeſie, ohne
daß auch in ihm wieder Natur und Freiheit ſich entgegenſtehen.
Wer unſere Behauptung von der griechiſchen Mythologie als einem
Werk der Natur ſo verſtehen wollte, als wäre ſie es auf eine eben ſo
blinde Weiſe, als es die Hervorbringungen des Kunſttriebs der Thiere
ſind, würde ſie freilich ganz roh verſtehen. Aber nicht weniger würde
derjenige von der Wahrheit abirren, der ſie als ein Werk abſolut-
poetiſcher Freiheit denken wollte.

Ich habe die Hauptzüge ſchon angegeben, durch welche die grie-
chiſche Mythologie ſich innerhalb der Kunſtwelt wieder als die orga-
niſche Natur darſtellt. Es iſt ſchon vielmals bemerkt worden, welche
Flucht vor dem Formloſen, dem Unbegrenzbaren in ihr herrſchend iſt.
Wie das Organiſche ins Unendliche zurück nur aus dem Organiſchen
entſtehen kann, ſo auch hier nichts ohne Zeugung, nichts aus dem
Formloſen, dem Unendlichen für ſich, ſondern immer aus dem ſchon
Gebildeten. Der Unendlichkeit unerachtet, welche die griechiſche My-
thologie noch immer hat, zeigt ſie doch nach außen ſich durchaus als
endlich, vollendet, ihrem ganzen Weſen nach als realiſtiſch. Das Un-
endliche zeigt ſich hier auf der höheren Stufe wieder ebenſo wie im
Organismus unmittelbar dem Stoffe verbunden; deßwegen iſt, inner-
halb dieſes Ganzen, alle Bildung eine nothwendige, und betrachtet man
es als Ein organiſches Weſen, ſo hat es nach innen wirklich die
[420] materielle Unendlichkeit, die das organiſche Weſen auszeichnet. Bildung
quillt aus Bildung hervor, ins Unendliche nicht nur theilbar, ſondern
wirklich getheilt. Nirgends tritt das Unendliche als unendlich hervor,
es iſt überall da, aber nur in dem Gegenſtand — dem Stoff verbun-
den —, nirgends in der Reflexion des Dichters z. B. in den homeri-
ſchen Geſängen. Unendliches und Endliches ruhen noch unter einer
gemeinſchaftlichen Hülle. Gegenüber von der Natur iſt jede ihrer Ge-
ſtalten ideal-unendlich, in der Beziehung auf die Kunſt ſelbſt aber durch-
aus real-begrenzt und endlich. Daher die gänzliche Abweſenheit aller
ſittlichen Begriffe in der Mythologie, ſofern ſie die Götter betrifft.
Dieſe ſind organiſche Weſen einer höheren, einer abſoluten, durchaus
idealiſtiſchen Natur. Sie handeln durchaus als ſolche, immer ihrer
Begrenzung gemäß, und darum wieder abſolut. Selbſt die ſittlichſten
Götter, wie Themis, ſind doch ſittlich nicht aus Sittlichkeit, ſondern
bei ihnen gehört auch dieſes wieder zur Begrenzung. Sittlichkeit iſt
wie Krankheit und Tod allein den Sterblichen anheim gefallen, und in
dieſen kann ſie ſich in Beziehung auf die Götter nur als Empörung
gegen dieſe äußern. Prometheus iſt das Urbild der Sittlichkeit, welches
die alte Mythologie aufſtellt. Er iſt das allgemeine Symbol desjenigen
Verhältniſſes, welches die Sittlichkeit in ihr hat. Darum, weil in ihm
die Freiheit ſich als Unabhängigkeit von den Göttern äußert, wird er
an den Felſen geſchmiedet, ewig heimgeſucht von dem von Jupiter ge-
ſandten Geier, der ſeine immer wieder wachſende Leber nagt. So
repräſentirt er das ganze menſchliche Geſchlecht, und duldet in ſeiner
Perſon die Qualen der ganzen Gattung. Hier tritt alſo das Unend-
liche allerdings hervor, aber in ſeinem Hervortreten unmittelbar wieder
gefeſſelt, zurückgehalten und begrenzt. Ebenſo wie in der alten Tra-
gödie, wo die höchſte Sittlichkeit in der Anerkennung der Schranken
und der Begrenzung liegt, die dem menſchlichen Geſchlecht geſetzt iſt ¹.

Wenn alle Gegenſätze überhaupt nur auf einem Ueberwiegen des
Einen, niemals auf einem gänzlichen Ausſchließen des Entgegengeſetzten
[421] beruhen, ſo wird daſſelbe nothwendig auch von der griechiſchen Poeſie
gelten. Wenn wir daher behaupten, daß Endlichkeit, Begrenzung das
Grundgeſetz aller griechiſchen Bildung ſey, ſo iſt damit nicht behauptet,
daß in ihr überall kein Regen des Entgegengeſetzten, des Unendlichen
wahrnehmbar ſey. Es läßt ſich vielmehr der Punkt ſehr beſtimmt be-
zeichnen, bei welchem es entſchieden hervortrat. Ohne Zweifel war es
der Zeitpunkt des entſtehenden Republikanismus, mit welchem auch der
Urſprung vorzüglich der lyriſchen Kunſt und der Tragödie als gleich-
zeitig angenommen werden kann ¹. Aber eben dieß iſt der auffallendſte
Beweis, daß dieſe entſchiedenere und bis zu einer gewiſſen Aeußerung
durchgedrungene Regung des Unendlichen in der griechiſchen Bildung
durchaus nachhomeriſch iſt. Nicht als ob nicht früher ſchon in Grie-
chenland unmittelbarer aufs Unendliche ſich beziehende Gebräuche und
religiöſe Handlungen geweſen wären, ſie ſchloſſen ſich gleich urſprüng-
lich als Myſterien von dem Allgemeingültigen und der Mythologie ab.
Es ſollte nicht ſchwer fallen, zu beweiſen, daß alle myſtiſchen Elemente
— ſo will ich bis zur näheren Erklärung vorläufig alle ſich unmittelbar
auf das Unendliche beziehenden Begriffe nennen — daß alle ſolche Ele-
mente der helleniſchen Bildung urſprünglich fremd waren, ſowie ſie ſich
ſelbige auch ſpäterhin nur in der Philoſophie aneignen konnte.

Die erſten Regungen der Philoſophie, deren Beginn überall der
Begriff des Unendlichen iſt, zeigten ſich ſelbſt zuerſt in myſtiſchen Ge-
dichten, dergleichen die von Platon und Ariſtoteles erwähnten orphiſchen
Lieder, die Gedichte des Muſäos, die zahlreichen Poeme des Sehers
und Philoſophen Epimenides. Jemehr ſich in der griechiſchen Bildung
das Princip des Unendlichen entwickelte, deſto mehr beſtrebte man ſich,
dieſer myſtiſchen Poeſie ein höheres Anſehen des Alters zu geben und
ihren Urſprung ſelbſt über das Zeitalter Homers hinaus zu rücken.
Allein ſchon Herodotos widerſpricht dem, wenn er ſagt, daß alle Dich-
ter, die für älter ausgegeben werden als Homeros und Heſiodos, jünger
ſeyen. Homer kennt keine Orgien, keinen Enthuſiasmus im Sinne der
Prieſter und der Philoſophen.

So wenig bedeutend aber dieſe myſtiſchen Elemente für die Ge-
ſchichte der helleniſchen Poeſie waren, ſo merkwürdig ſind ſie doch uns
als die Regungen des entgegengeſetzten Pols in der griechiſchen Bil-
dung, und wenn wir den Gegenſatz, an ſeinem höchſten Punkte ange-
faßt, als Chriſtenthum und Heidenthum bezeichnen, ſo deuten ſie uns
im Heidenthum Elemente des Chriſtenthums an, wie wir dagegen im
Chriſtenthum gleiche Elemente des Heidenthums nachweiſen können.

Sieht man auf das Weſen der griechiſchen Dichtungen, ſo hat
ſich in ihnen Endliches und Unendliches ſo durchdrungen, daß man in
ihnen kein Symboliſiren des einen durch das andere, ſondern nur das
abſolute Gleichſetzen beider wahrnehmen kann. Sieht man aber auf die
Form, ſo iſt jene ganze Ineinsbildung des Unendlichen und End-
lichen wieder im Endlichen oder im Beſonderen dargeſtellt. Da nun,
wo die Einbildungskraft nicht bis zur völligen Wechſeldurchdringung
beider ging, konnten nur die zwei Fälle ſtattfinden, daß entweder
das Unendliche durch das Endliche, oder das Endliche durch das Un-
endliche ſymboliſirt wurde. Das Letzte war der Fall des Orientalen.
Der Grieche zog nicht das einſeitig-Unendliche, ſondern das ſchon mit
dem Endlichen durchdrungene Unendliche, d. h. das ganze Göttliche,
das Göttliche, ſofern es Allheit iſt, herab in die Endlichkeit. Die
griechiſche Poeſie iſt inſofern die abſolute, und hat als Indifferenz-
punkt keinen Gegenſatz außer ſich. Der Orientale war überall nicht
bis zur Durchdringung ſelbſt gekommen; nicht nur alſo, daß in ſeiner
Mythologie Geſtalten von wahrhaft unabhängigem poetiſchem Leben
unmöglich ſind, ſeine ganze Symbolik iſt auch noch einſeitig, nämlich
Symbolik des Endlichen durch das Unendliche; er iſt daher mit ſeiner
Einbildungskraft ganz in der überſinnlichen oder Intellektualwelt, wohin
er auch die Natur verſetzt, ſtatt umgekehrt die Intellektualwelt — als
die, worin Endliches und Unendliches eins ſind — durch die Natur zu
ſymboliſiren und ſo ins Reich des Endlichen zu verſetzen, und inſofern
kann man wirklich ſagen, daß ſeine Poeſie das Umgekehrte der grie-
chiſchen iſt.

Wenn wir unter dem Unendlichen das abſolut Unendliche, demnach
[423] die vollkommene Ineinsbildung des Unendlichen und Endlichen ver-
ſtehen, ſo ging die Richtung der griechiſchen Phantaſie vom Unendlichen
oder Ewigen zum Endlichen, die der orientaliſchen dagegen vom End-
lichen zum Unendlichen, aber ſo, daß in der Idee des Unendlichen die
Entzweiung nicht nothwendig aufgehoben war. Vielleicht iſt dieß am
beſtimmteſten darzuſtellen an der perſiſchen Lehre, ſoweit ſie aus den
Zendbüchern und andern Quellen bekannt iſt. Die perſiſche und indiſche
Mythologie aber ſind unter den idealiſtiſchen Mythologien ohne Zweifel
die berühmteſten. Es wäre ungeſchickt, auf die indiſche Mythologie
daſſelbe anwenden zu wollen, was von der griechiſchen (realiſtiſchen) gilt,
und die Forderung zu machen, ihre Geſtalten unabhängig, an ſich,
rein als das, was ſie ſind, zu betrachten. Von der andern Seite iſt
aber nicht zu leugnen, daß die indiſche Mythologie der poetiſchen Be-
deutung mehr als die perſiſche ſich genähert hat. Wenn dieſe in allen
ihren Bildungen bloßer Schematismus bleibt, ſo erhebt ſich jene wenig-
ſtens zur allegoriſchen, und das Allegoriſche iſt das herrſchende poetiſche
Princip in ihr. Daher die Leichtigkeit oberflächlich poetiſcher Köpfe,
ſie ſich anzueignen. Zum Symboliſchen geht es nicht. Allein da ſie
doch wenigſtens durch Allegorie poetiſch iſt, ſo konnte in der weiteren
Ausbildung der allegoriſchen Seite allerdings wahre Poeſie entſtehen,
ſo daß die indiſche Bildung Werke ächter Dichtkunſt aufzuweiſen hat.
Der Grund oder Stamm iſt unpoetiſch; das aber, was gleichſam un-
abhängig von dieſem ſich für ſich ſelbſt gebildet hat, iſt poetiſch. Die
herrſchende Farbe auch der dramatiſchen Gedichte der Indier, z. B. der
Sakontala und des Sehnſucht- und Wolluſt-athmenden Gedichts der
Gita-Govin, iſt die lyriſch-epiſche. Dieſe Gedichte ſind für ſich nicht
allegoriſch, und wenn etwa die Liebſchaften und die Wandelbarkeit des
Gottes Kriſchna (welche das Sujet des zuletzt angeführten Gedichtes iſt)
urſprünglich allegoriſche Bedeutung hatten, ſo haben ſie ſolche wenig-
ſtens in dieſem Gedicht verloren. Aber obgleich dieſe Werke wenigſtens
als Ganzes nicht allegoriſch ſind, ſo iſt doch die innere Conſtruktion
derſelben ganz im Geiſte der Allegorie. Man kann allerdings nicht
wiſſen, wie weit die Poeſie der Indier ſich zur Kunſt gebildet hätte,
[424] wäre ihnen nicht durch ihre Religion alle bildende Kunſt als Plaſtik
verſagt geweſen. Man wird den Geiſt ihrer Religion, ihrer Gebräuche
und Poeſie am beſten faſſen, wenn man als den Grundtypus derſelben
den Pflanzenorganismus denkt. Die Pflanze iſt für ſich wieder in der
organiſchen Welt das allegoriſche Weſen. Farbe und Duft, dieſe ſtille
Sprache, iſt ihr einziges Organ, wodurch ſie ſich zu erkennen gibt.
Dieſer Pflanzencharakter ſpricht ſich in ihrer ganzen Bildung aus, na-
mentlich z. B. der Architektur (Arabesken); ſie iſt von den plaſtiſchen
Künſten die einzige, in der ſie es zu einem bedeutenden Grad von
Ausbildung gebracht haben. Architektur an ſich iſt noch eine allegoriſche
Kunſt, der das Schema der Pflanze zu Grunde liegt, ganz beſonders
der indiſchen, von der man ſich des Gedankens kaum erwehren kann,
daß ſie der gothiſch genannten ihren Urſprung gegeben habe (worauf
wir ſpäter wieder zurückkommen werden).

Wir mögen ſoweit zurückgehen in der Geſchichte menſchlicher Bil-
dung als wir können, ſo finden wir ſchon zwei getrennte Ströme von
Poeſie, Philoſophie und Religion, und der allgemeine Weltgeiſt offen-
bart ſich auch auf dieſe Weiſe unter den zwei entgegengeſetzten Attri-
buten, des Idealen und Realen.

Die realiſtiſche Mythologie hat ihre Blüthe in der griechiſchen erreicht,
die idealiſtiſche ſich im Lauf der Zeit ganz in das Chriſtenthum ergoſſen.

Niemals konnte der Lauf der alten Geſchichte ſo abbrechen, eine
wirkliche neue Welt beginnen, die mit dem Chriſtenthum wirklich begonnen
hat, ohne einen gleichſam durch das ganze Menſchengeſchlecht greifenden
Abfall.

Die, welche die Dinge nur in der Einzelnheit aufzufaſſen im
Stande ſind, mögen es auch in Anſehung des Chriſtenthums ſo halten.
Für einen höheren Geſichtspunkt war es in ſeinem erſten Entſtehen
ſelbſt eine bloß einzelne Erſcheinung des allgemeinen Geiſtes, der
ſich bald der ganzen Welt bemächtigen ſollte. Nicht das Chriſtenthum
hat den Geiſt der damaligen Jahrhunderte einſeitig erſchaffen; es war
von dieſem allgemeinen Geiſt zuerſt nur eine Aeußerung, war das
Erſte, was dieſen Geiſt ausſprach, und ihn dadurch fixirte.

Es iſt nothwendig, auf die hiſtoriſchen Anfänge des Chriſtenthums
zurückzugehen, ſelbſt um nachher die Poeſie, die ſich aus ihm zu einem
unabhängigen Ganzen geſtaltet hat, zu begreifen. Um dieſe Art der
Poeſie, die von der antiken nicht bloß gradweiſe, ſondern ganz ver-
ſchieden iſt, nur überhaupt zuerſt in ihrem Gegenſatz zu faſſen, müſſen
wir die früheren Zuſtände, die der ſpäteren Verklärung zur Poeſie
vorangehen, aufzufaſſen ſuchen.

Wir erkennen in der erſten Epoche des Chriſtenthums gleich zwei
ganz verſchiedene Momente. Der erſte, wo es ſich ganz innerhalb der
Mutterreligion — der jüdiſchen — als Glaube einer einzelnen Sekte
hielt; weiter hatte es Chriſtus ſelbſt nicht geführt, obgleich er, ſoviel
man von ſeiner Geſchichte weiß, von einer ſehr hohen Ahndung der
weiteren Verbreitung ſeiner Lehre erfüllt war und gewiſſermaßen ſeyn
mußte. Die jüdiſche Mythologie, welche ſich erſt, nachdem dieſe Nation
durch ihre politiſche Unterjochung mit fremden Völkern in nähere Be-
rührung kam, einigermaßen geläutert hatte — indem ſie alle höheren
Vorſtellungsarten, ſelbſt den philoſophiſchen Monotheismus bloß fremden
Völkern verdankte — war in ihrem Urſprung und an ſich eine ganz
realiſtiſche Mythologie. In dieſen rohen Stoff ſenkte Chriſtus den
Keim einer höheren Sittlichkeit, es ſey nun, daß er dieſen aus ſich
ganz unabhängig geſchöpft habe oder nicht (Hypotheſe eines Verhältniſſes
Chriſti zu den Eſſäern). Wir können nicht beurtheilen, wieweit ſich
die beſondere Wirkung Chriſti erſtreckt hätte ohne die nachherigen Er-
eigniſſe. Was ſeiner Sache den höchſten Schwung gab, war die letzte
Kataſtrophe ſeines Lebens und das vielleicht beiſpielloſe Ereigniß, daß
er den Kreuzestod überwand und lebendig wieder hervorging, eine
Thatſache, welche etwa als Allegorie wegerklären und alſo als Faktum
leugnen zu wollen, hiſtoriſch wahnſinnig iſt, da dieſe Eine Begebenheit
die ganze Geſchichte des Chriſtenthums gemacht hat. Alle Wunder,
die man nachher auf dieß Eine Haupt häufte, hätten dieß nicht ver-
mocht. Von dieſem Augenblick an war Chriſtus der Heros einer neuen
Welt, das Niedrigſte ward zum Höchſten, das Kreuz, das Zeichen der
tiefſten Schmach, ward zum Zeichen der Welteroberung.

In den erſten ſchriftlichen Denkmälern der Geſchichte des Chriſten-
thums rührt ſich ſchon der Gegenſatz des realiſtiſchen und idealiſtiſchen
Princips im Chriſtenthum. Der Verfaſſer des Evangeliums Johannis
iſt von den Ideen einer höheren Erkenntniß begeiſtert und nimmt dieſe
zur Einleitung in ſeine einfache und ſtille Erzählung von dem Leben
Chriſti; die andern erzählen im jüdiſchen Geiſt und umgeben ſeine Ge-
ſchichte mit Fabeln, die nach Anleitung der Weiſſagungen im A. T.
erfunden waren. Sie ſind a priori überzeugt, daß dieſe Geſchichten
ſich ſo ereignet haben müſſen, da ſie im A. T. vom Meſſias prophezeit
ſind, deßwegen ſetzen ſie hinzu: „auf daß erfüllet würde, was geſchrieben
ſteht“, und in Beziehung auf ſie kann man ſagen: Chriſtus ſey eine
hiſtoriſche Perſon, deren Biographie ſchon vor ihrer Geburt verzeichnet
geweſen.

Es iſt wichtig gleich mit dieſen erſten Regungen der Gegenſätze
im Chriſtenthum zu bemerken, wie das realiſtiſche Princip durchaus
das Uebergewicht behauptet und auch in der Folge erhält, welches noth-
wendig war, wenn das Chriſtenthum ſich nicht ebenſo wie alle andern
urſprünglich orientaliſchen Religionen in Philoſophie auflöſen ſollte.
Schon zu der Zeit als die erſten Berichte vom Leben Jeſu abgefaßt
wurden, bildete ſich im Chriſtenthum ſelbſt ein engerer Kreis geiſtige-
rer Erkenntniß, Gnoſis genannt. Es beweist ein richtiges Gefühl,
ein ſicheres Bewußtſeyn deſſen, was ſie wollen mußten, in den erſten
Verbreitern des Chriſtenthums, daß ſie ſich wie einmüthig dem Ein-
dringen philoſophiſcher Syſteme widerſetzten. Sie entfernten mit offen-
barer Ueberlegung alles, was nicht univerſalhiſtoriſch, nicht Sache aller
Menſchen werden konnte. Wie ſich das Chriſtenthum urſprünglich aus
dem Haufen der Elenden und Verachteten ſeine Anhänger geholt,
und gleichſam in ſeinem Urſprung ſchon die demokratiſche Richtung
hatte, ſo ſuchte es auch dieſe Popularität fortwährend zu erhalten.

Der erſte große Schritt zur künftigen Bildung des Chriſtenthums
war der Eifer des Apoſtels Paulus, der jene Lehre zuerſt unter die
Heiden trug. Nur in dem fremden Boden konnte es ſich geſtalten.
Es war nothwendig, daß die orientaliſchen Ideen in den occidentaliſchen
[427] Boden verpflanzt wurden. Allerdings war dieſer Boden für ſich un-
fruchtbar, das ideale Princip mußte vom Orient kommen, aber auch
dieſes war für ſich wie in den orientaliſchen Religionen reines Licht,
reiner Aether, geſtalt- und ſogar farblos. Nur in der Verbindung
mit dem Entgegengeſetzteſten konnte es Leben entzünden. Wo ganz
verſchiedenartige Elemente ſich berühren, da erſt bildet ſich der chaotiſche
Stoff, der der Anfang alles Lebens iſt. Nimmermehr aber hätte ſich
der chriſtliche Stoff zur Mythologie gebildet, wäre das Chriſtenthum
nicht univerſalhiſtoriſch geworden. Denn ein univerſeller Stoff iſt die
erſte Bedingung aller Mythologie.

Der Stoff der griechiſchen Mythologie war die Natur, die allge-
meine Anſchauung des Univerſums als Natur, der Stoff der chriſtlichen
die allgemeine Anſchauung des Univerſums als Geſchichte, als einer
Welt der Vorſehung. Dieß iſt der eigentliche Wendepunkt der antiken
und modernen Religion und Poeſie. Die moderne Welt beginnt, in-
dem ſich der Menſch von der Natur losreißt, aber da er noch keine
andere Heimath kennt, ſo fühlt er ſich verlaſſen. Wo ein ſolches
Gefühl ſich über ein ganzes Geſchlecht ausbreitet, wendet es ſich frei-
willig oder durch inneren Trieb gezwungen der ideellen Welt zu, um
ſich dort einheimiſch zu machen. Ein ſolches Gefühl war über die Welt
verbreitet, als das Chriſtenthum entſtand. Griechenlands Schönheit
war dahin. Rom, welches alle Herrlichkeit der Welt auf ſich gehäuft
hatte, erlag unter ſeiner eignen Größe; die vollſte Befriedigung durch
alles Objektive führte von ſelbſt den Ueberdruß und die Hinneigung
zum Ideellen herbei. Ehe noch das Chriſtenthum ſeine Macht nach
Rom erſtreckt hatte, ſchon unter den erſten Kaiſern, war dieſe ſittenloſe
Stadt mit orientaliſchem Aberglauben erfüllt, Sterndeuter und Magier
ſelbſt die Rathgeber des Staatsoberhaupts, die Orakel der Götter hatten
ihr Anſehen verloren, noch eh’ ſie gänzlich verſtummten. Das allge-
meine Gefühl, daß eine neue Welt kommen müßte, da die alte nicht
weiter fortſchreiten konnte, lag gleich einer ſchwülen Luft, die eine
große Bewegung der Natur voraus verkündet, auf der ganzen damali-
gen Welt, und eine allgemeine Ahndung ſchien alle Gedanken nach dem
[428] Orient hinzuziehen, als ob dorther der Retter kommen würde, wovon
ſelbſt in den Nachrichten des Tacitus und Sueton Spuren liegen.

In der Weltherrſchaft Roms, kann man ſagen, hat der Weltgeiſt
zuerſt die Geſchichte als Univerſum angeſchaut; von ihr als dem Mit-
telpunkt aus bildeten und verketteten ſich alle Beſtimmungen der Völker,
und, gleichſam nur ſeine Abſicht einer neuen Welt aufs deutlichſte
auszuſprechen, führte der Weltgeiſt — wie ein großer Sturmwind oft
ganze Schaaren von geflügelten Thieren über ein Land führt, oder
große Gewäſſer ungeheure Maſſen gegen Eine Stelle gewälzt haben,
ſo führte der Weltgeiſt noch unbekannte, entlegene Völker her auf den
Schauplatz der Weltherrſchaft, um mit den Trümmern des dahinſtür-
zenden Roms den Stoff aller Klimate und aller Völker zu vermiſchen.
Wer nicht an den Zuſammenhang der Natur und der Geſchichte glaubt,
der müßte es, wenn er dieſen Punkt auffaßte. In demſelben Augen-
blick, wo der Weltgeiſt ein großes, nie geſehenes Schauſpiel vorbereitet,
auf eine neue Welt ſinnt und zürnend auf die ſtolze Größe Roms,
welches die Herrlichkeit der ganzen Welt, indem es ſie in ſich verſam-
melte, zugleich in ſich begrub, die damalige Welt zum Gericht reif ſieht,
führt eine Beſtimmung der Natur, eine Nothwendigkeit, die ſo beſtimmt
iſt, als die, welche die großen Perioden der Erde und die Bewegung
ihrer Pole lenkt, Maſſen fremder Horden von allen Seiten gegen dieſen
Mittelpunkt heran, und eine Naturnothwendigkeit führt das aus, was
der Geiſt der Geſchichte in ſeinen Planen entworfen hat.

Ich will hier alſo nur meinen Unglauben an das Unzureichende
aller hiſtoriſchen Erklärungen der Völkerwanderung bekennen und ge-
ſtehen, daß ich ihren Grund weit beſtimmter in einem allgemeinen,
auch die Natur beſtimmenden Geſetz, als einem bloß hiſtoriſchen Grund,
ſuchen möchte, einem Naturgeſetz, welches rohe, barbariſche Nationen
blinder leitet. Was in der Natur, dem Geſetz der Endlichkeit gemäß,
ſtiller, beſchränkter geſchieht, ſpricht ſich in der Geſchichte in größeren
Perioden und lauter aus, und was die periodiſche Declination der
Magnetnadel phyſiſch, war hiſtoriſch betrachtet die Völkerwanderung.
Von dieſem Zeitpunkt, dem der höchſten Macht und der Zertrümmerung
[429] des römiſchen Reichs, beginnt eigentlich zuerſt, was wir Univerſal-
hiſtorie nennen können. Jenſeits deſſelben iſt, wie in dem Theil des
Univerſums, der die reale Seite deſſelben darſtellt, das Beſondere
herrſchend; ein beſonderes Volk, wie das der Griechen, wohnend in
engen Grenzen und auf wenigen Eilanden, iſt dort die Gattung, hier
dagegen wird das Allgemeine herrſchend und das Beſondere zerfällt
darin.

Die ganze alte Geſchichte kann als die tragiſche Periode der Ge-
ſchichte betrachtet werden. Auch das Schickſal iſt Vorſehung, aber im
Realen angeſchaut, ſo wie die Vorſehung das Schickſal iſt, aber im
Idealen angeſchaut. Die ewige Nothwendigkeit offenbart ſich in der
Zeit der Identität mit ihr als Natur. So in den Griechen. Mit
dem Abfall von ihr offenbart ſie ſich als Schickſal in herben und ge-
waltigen Schlägen. Um ſich dem Schickſal zu entziehen, iſt nur Ein
Mittel, ſich in die Arme der Vorſehung zu werfen. Dieß war das
Gefühl der Welt in jener Periode der tiefſten Umwandlung, als das
Schickſal an allem Schönen und Herrlichen des Alterthums ſeine letzte
Tücke übte. Da verloren die alten Götter ihre Kraft, die Orakel
ſchwiegen, die Feſte verſtummten und ein bodenloſer Abgrund voll wilder
Vermiſchung aller Elemente der geweſenen Welt ſchien ſich vor dem
menſchlichen Geſchlecht zu öffnen. Ueber dieſem finſtern Abgrund er-
ſchien als das einzige Zeichen des Friedens und des Gleichgewichts
der Kräfte das Kreuz, gleichſam der Regenbogen einer zweiten Sünd-
fluth, wie es ein ſpaniſcher Dichter nennt, — zu einer Zeit, wo keine
Wahl übrig blieb, an dieſes Zeichen zu glauben. Wie nun aus dieſem
trüben Stoff ſich endlich die zweite Welt der Poeſie losgewunden, wie
er ſich zu einem mythiſchen Stoff gebildet hat, davon werde ich die
Hauptzüge wenigſtens angeben. (Wenn ich die ganze Totalität des
mythiſchen Stoffs, der im Chriſtenthum liegt, dargeſtellt haben werde,
werde ich das Reſultat des Ganzen wieder zu wenigen Hauptſätzen
vereinigt darlegen können).

Um die Mythologie des Chriſtenthums in ihrem Princip zu faſſen,
gehen wir auf den Punkt ihrer Entgegenſetzung mit der griechiſchen
[430] zurück. In dieſer wird das Univerſum angeſchaut als Natur, in
jener aber als moraliſche Welt. Der Charakter der Natur iſt unge-
trennte Einheit des Unendlichen mit dem Endlichen: das Endliche iſt
herrſchend, aber in ihm als der gemeinſchaftlichen Hülle liegt der Keim
des Abſoluten, der ganzen Einheit des Unendlichen und Endlichen.
Der Charakter der moraliſchen Welt — die Freiheit — iſt urſprüng-
lich Entgegenſetzung des Endlichen und Unendlichen mit der abſoluten
Forderung der Aufhebung des Gegenſatzes. Aber ſelbſt dieſe, da ſie
auf einem Einbilden des Endlichen ins Unendliche beruht, ſteht wieder
unter der Beſtimmung der Unendlichkeit, ſo daß der Gegenſatz zwar
immer im Einzelnen, aber doch nie im Ganzen aufgehoben ſeyn kann.

Wenn alſo die in der griechiſchen Mythologie erfüllte Forderung
Darſtellung des Unendlichen als ſolchen im Endlichen, demnach Sym-
bolik des Unendlichen war, ſo liegt dem Chriſtenthum die entgegengeſetzte
zu Grunde, das Endliche ins Unendliche aufzunehmen, d. h. es zur
Allegorie des Unendlichen zu machen. Im erſten Fall gilt das Endliche
etwas für ſich, denn es nimmt das Unendliche in ſich ſelbſt auf, im
andern Fall iſt das Endliche für ſich ſelbſt nichts, ſondern nur, ſofern
es das Unendliche bedeutet. Unterordnung des Endlichen unter das
Unendliche iſt alſo Charakter einer ſolchen Religion.

Im Heidenthum iſt das Endliche als in ſich ſelbſt unendlich ſo weit
geltend gegen das Unendliche, daß in ihm ſogar Aufſtand gegen das
Göttliche möglich, und dieſer ſogar Princip der Erhabenheit iſt. Im
Chriſtenthum iſt unbedingte Hingabe an das Unermeßliche, und dieß
einziges Princip der Schönheit. — Aus dieſer Entgegenſetzung laſſen
ſich alle anderen möglichen Gegenſätze des Heidenthums und Chriſten-
thums vollkommen begreifen; z. B. in jenem die heroiſchen, in dieſem
die milden und ſanften Tugenden herrſchend, dort ſtrenge Tapferkeit,
hier Liebe oder wenigſtens Tapferkeit durch Liebe gemäßigt und gemil-
dert, wie in den Zeiten der Chevalerie.

Man könnte glauben, daß in der Idee des Chriſtenthums, die
eine Mehrheit von Perſonen in der Gottheit behauptet, eine Spur von
Polytheismus ſey; daß aber die Dreieinigkeit als ſolche nicht als
[431] Symbol einer Idee betrachtet werden kann, erhellt daraus, daß die
drei Einheiten in der göttlichen Natur ſelbſt ganz ideal gedacht werden,
und ſelbſt Ideen, aber nicht Symbole von Ideen ſind, daß dieſe Idee
von ganz philoſophiſchem Gehalt iſt. Das Ewige iſt der Vater aller
Dinge, der nie aus ſeiner Ewigkeit herausgeht, aber ſich von Ewigkeit
in zwei mit ihm gleich ewige Formen gebiert, das Endliche, welches
der an ſich abſolute, in der Erſcheinung aber leidende und menſchwer-
dende Sohn Gottes iſt, dann der ewige Geiſt, das Unendliche, in dem
alle Dinge eins ſind. Ueber dem der alles auflöſende Gott.

Man kann ſagen, daß, wenn dieſe Ideen an und für ſich fähig
wären, poetiſche Realität zu haben, ſie ſolche durch ihre Behandlung
im Chriſtenthum erlangt hätten. Sie wurden gleich anfänglich völlig
unabhängig von ihrer ſpeculativen Bedeutung, ganz hiſtoriſch, buchſtäb-
lich genommen. Aber es war der erſten Anlage nach unmöglich, daß
ſie ſich ſymboliſch geſtalten konnten. Dante, der im letzten Geſang
ſeines Paradieſes zur Anſchauung Gottes gelangt, ſieht in der Tiefe
der klaren Subſtanz der Gottheit drei Lichtkreiſe von drei Farben und
Einem Umfang; einer ſchien nur von dem andern wie Regenbogen von
Regenbogen reflektirt, und der dritte war der Brennpunkt, der nach allen
Seiten gleich ausathmete. Aber er ſelbſt verglich ſeinen Zuſtand mit
dem des Geometers, der ſich ganz auf die Meſſung des Kreiſes heftet,
und das Princip nicht findet, deſſen er bedarf.

Nur die Idee des Sohns iſt im Chriſtenthum zur Geſtalt ge-
worden; aber auch dieß nur durch Verluſt ihres höchſten Sinns. Wenn
in dem Chriſtenthum der Sohn Gottes eine wahrhaft ſymboliſche Be-
deutung haben ſollte, ſo hatte er dieſe als Symbol der ewigen Menſch-
werdung Gottes im Endlichen. Alſo dieß ſollte er bedeuten und zu-
gleich eine einzelne Perſon ſeyn; aber im Chriſtenthum iſt er bloß
dieſes, ſeine Beziehung iſt nur hiſtoriſch, keine Beziehung auf Natur.
Chriſtus war gleichſam der Gipfel der Menſchwerdung Gottes, und
demnach der Menſch gewordene Gott ſelbſt. Aber wie verſchieden zeigt
ſich dieſe Menſchwerdung Gottes im Chriſtenthum von der Verend-
lichung des Göttlichen im Heidenthum. Es iſt im Chriſtenthum nicht
[432] um das Endliche zu thun; Chriſtus kommt in die Menſchheit in ihrer
Niedrigkeit und zieht Knechtsgeſtalt an, um zu leiden und das End-
liche in ſeinem Beiſpiel zu vernichten. Hier iſt keine Vergötterung der
Menſchheit, wie in der griechiſchen Mythologie; es iſt eine Menſchwer-
dung Gottes in der Abſicht, das von Gott abgefallene Endliche durch
die Vernichtung in ſeiner Perſon mit Gott zu verſöhnen. Nicht das
Endliche wird hier abſolut und Symbol des Unendlichen; der Menſch-
gewordene Gott iſt keine bleibende, ewige Geſtalt, ſondern nur eine von
Ewigkeit zwar beſchloſſene, in der Zeit aber vergängliche Erſcheinung.
In Chriſtus wird viel mehr das Endliche durch das Unendliche als dieſes
durch jenes ſymboliſirt. Chriſtus geht in die überſinnliche Welt zurück,
und verheißt ſtatt ſeiner den Geiſt — nicht das ins Endliche kommende,
im Endlichen bleibende Princip, ſondern das ideale Princip, welches
vielmehr das Endliche ins Unendliche und zum Unendlichen führen ſoll.
Es iſt, als ob Chriſtus als das in die Endlichkeit gekommene und ſie
in ſeiner menſchlichen Geſtalt Gott opfernde Unendliche den Schluß der
alten Zeit machte; er iſt bloß da, um die Grenze zu machen — der
letzte Gott. Nach ihm kommt der Geiſt, das ideelle Princip, die
herrſchende Seele der neuen Welt. Inwiefern die alten Götter gleich-
falls das Unendliche im Endlichen, aber mit vollkommener Realität, waren,
mußte das wahre Unendliche — der wahre Gott — endlich werden,
um an ſich die Vernichtung des Endlichen zu zeigen. Inſofern war
Chriſtus zugleich der Gipfel und das Ende der alten Götterwelt. Dieß
beweist, daß die Erſcheinung Chriſti, weit entfernt der Anfang eines
neuen Polytheismus zu ſeyn, vielmehr die Götterwelt abſolut ſchloß.

Es iſt nicht leicht zu ſagen, inwiefern eigentlich Chriſtus eine poe-
tiſche Perſon iſt. Nicht rein als Gott; denn er iſt in ſeiner Menſch-
heit nicht Gott, wie es die griechiſchen Götter unbeſchadet ihrer End-
lichkeit ſind, ſondern wahrer Menſch, ſelbſt den Leiden der Menſchheit
untergeordnet. Nicht als Menſch, denn er iſt doch auch nicht von allen
Seiten zum Menſchen begrenzt. Die Syntheſis dieſer Widerſprüche
liegt nur in der Idee eines freiwillig leidenden Gottes. Aber
eben dadurch iſt er die antipodiſche Entgegenſetzung mit den alten
[433] Göttern. Dieſe leiden nicht, ſondern ſind ſelig in ihrer Endlichkeit. Auch
Prometheus, ſelbſt ein Gott, leidet nicht, da ſein Leiden zugleich Thä-
tigkeit und Empörung iſt. Das reine Leiden kann nie Gegenſtand der
Kunſt ſeyn. Selbſt als Menſch genommen kann Chriſtus doch nie
anders als duldend genommen werden, weil die Menſchheit bei ihm
übernommene Laſt, nicht Natur iſt, wie den griechiſchen Göttern, und
ſeine menſchliche Natur durch ihre Theilnahme an der göttlichen ſelbſt
für die Leiden der Welt fühlbarer wird, und auffallend genug iſt, daß
die ächte Malerei Chriſtum am liebſten und häufigſten als Kind abge-
bildet hat, gleichſam als ob, wie jemand ſehr richtig bemerkt hat, das
Problem dieſer wunderbaren — nicht Indifferenz, ſondern — Miſchung
der göttlichen und menſchlichen Natur nur in der Unbeſtimmtheit des
Kindes vollkommen lösbar wäre.

Den gleichen Charakter des Leidens und der Demuth trägt auch
das Bild der Mutter Gottes. Auch dieſes hat, wenn vielleicht nicht
in den Ideen der Kirche, doch durch eine innere Nothwendigkeit eine
ſymboliſche Bedeutung. Es iſt Symbol der allgemeinen Natur oder
des mütterlichen Princips aller Dinge, welches ewig jungfräulich blüht.
Allein in der Mythologie des Chriſtenthums hat auch dieſes Bild keine
Beziehung auf Materie (daher keine ſymboliſche Bedeutung), und nur
die moraliſche Beziehung iſt geblieben. Maria bezeichnet als Urbild den
Charakter der Weiblichkeit, den das ganze Chriſtenthum hat. Das
Vorherrſchende des Antiken iſt das Erhabene, Männliche, des Moder-
nen das Schöne, demnach das Weibliche.

Es iſt ganz dem gemäß, was überhaupt als Princip des Chriſten-
thums anzuſehen iſt: daß es keine vollendeten Symbole, ſondern
nur ſymboliſche Handlungen hat. Der ganze Geiſt des Chriſten-
thums iſt der des Handelns. Das Unendliche iſt nicht mehr im End-
lichen, das Endliche kann nur ins Unendliche übergehen; nur in dieſem
können beide eins werden. Die Einheit des Endlichen und Unendlichen
iſt alſo im Chriſtenthum Handlung. Die erſte ſymboliſche Handlung
Chriſti iſt die Taufe, wo der Himmel ſich ihm verband, der Geiſt in
ſichtbarer Geſtalt herabkam, die andere ſein Tod, wo er den Geiſt
Schelling, ſämmtl. Werke. 1. Abth. V. 28
[434] dem Vater wieder befahl, zurückgab, und an ſich das Endliche vernich-
tend, Opfer für die Welt wird. Dieſe ſymboliſchen Handlungen werden
im Chriſtenthum fortgeſetzt durch das Nachtmahl und die Taufe.
Das Nachtmahl hat wieder zwei Seiten, von denen es betrachtet werden
kann, die ideelle, inwiefern es das Subjekt iſt, das ſich den Gott
ſchafft, und in das jene geheimnißvolle Einigung des Unendlichen und
Endlichen fällt, und die ſymboliſche. Inwiefern die Handlung, wodurch
das Endliche hier zugleich das Unendliche wird, als Andacht in das
empfangende Subjekt ſelbſt fällt, inſofern iſt ſie nicht ſymboliſch, ſon-
dern myſtiſch; inwiefern ſie aber eine äußere Handlung iſt, iſt ſie
ſymboliſch. (Wir werden auf dieſen ſehr wichtigen Unterſchied des
Myſtiſchen und Symboliſchen in der Folge zurückkommen).

Inwiefern nun die Kirche ſich als den ſichtbaren Leib Gottes
betrachtete, wovon alle einzelnen die Glieder wären, conſtituirte ſie ſich
ſelbſt durch Handlung. Das öffentliche Leben der Kirche konnte alſo
allein ſymboliſch, ihr Cultus ein lebendiges Kunſtwerk, gleichſam ein
geiſtliches Drama ſeyn, woran jedes Glied theilhatte. Die populäre
Richtung des Chriſtenthums, das Princip der Kirche, alles wie ein
Ocean in ſich aufzunehmen, auch die Elenden und Verachteten nicht
von ſich auszuſchließen, das Streben mit Einem Wort, katholiſch,
univerſell zu ſeyn, mußte ſie bald beſtimmen, eine äußerliche Totalität,
gleichſam einen Leib ſich zu geben; und ſo war die Kirche ſelbſt in der
Ganzheit ihrer Erſcheinung ſymboliſch und das Symbol der Verfaſſung
des Himmelreichs ſelbſt.

Das Chriſtenthum als die in Handlung ausgeſprochene Ideenwelt
war ein ſichtbares Reich, und bildete ſich nothwendig zur Hierarchie,
deren Urbild in der Ideenwelt lag. In den Menſchen fiel hier die
Forderung, Symbol der Ideenwelt zu ſeyn, nicht mehr in die Natur,
in das Handeln, nicht mehr in das Seyn. Die Hierarchie war das
einzige Inſtitut ſeiner Art von einer Größe des Gedankens, die ins-
gemein viel zu einſeitig gefaßt wird. Ewig merkwürdig wird es bleiben,
daß eben mit dem Untergang des römiſchen Reichs, welches den
größten Theil der bekannten Welt zur Totalität vereinigt hatte, das
[435] Chriſtenthum mit ſchnellen Schritten zur Univerſalherrſchaft fortging. Nicht
nur daß es in einem Zeitalter des Unglücks und eines zerfallenden
Reichs, deſſen Macht bloß zeitlich war, und das nichts enthielt, wozu
der Menſch in einem ſolchen Zuſtand hätte flüchten können, wo der
Muth und gleichſam das Herz zum Objekt verloren war: nicht nur,
ſage ich, daß es in einem ſolchen Zeitalter in einer Religion, welche
Verleugnung lehrte und ſogar zum Glück machte, ein allgemeines Aſyl
öffnete, es that noch mehr, es verband, ſobald es ſich zur Hierarchie
entwickelte, alle Theile der kultivirten Welt und ging von ſeinem Be-
ginn wie eine Univerſalrepublik, aber auf geiſtliche Eroberungen aus.
(Proſelytenmacherei, Bekehrung der Heiden, Verjagen der Saracenen
und Türken aus Europa, Miſſionen in ſpäteren Zeiten).

Bei dem großen, univerſellen Sinn der Kirche konnte ihr nichts
fremd bleiben, nichts, was in der Welt geweſen, ſchloß ſie von ſich
aus: ſie konnte alles mit ſich vereinigen. Vorzüglich von der Seite des
Cultus, als der einzigen, von welcher ſie ſymboliſch ſeyn konnte, ver-
ſtattete ſie auch dem Heidenthum wieder den Eingang. Der katholiſche
Cultus vereinigte die religiöſen Gebräuche der älteſten Völker mit denen
der ſpäteſten, nur daß für die meiſten in der Folgezeit der Schlüſſel
verloren gegangen iſt. Die erſten Erfinder jener ſymboliſchen Gebräuche,
die großen Köpfe, welche den erſten Gedanken und Entwurf zu dieſem
Ganzen machten und in ihm, als in einem lebendigen Kunſtwerk,
fortlebten, ſind gewiß nicht ſo einfältig geweſen, um von unſern blöd-
ſinnigen Aufklärern überſehen zu werden, die, wenn man ſie alle ver-
einte und hundert Jahre machen ließe — doch nichts als Sandhaufen
zuſammenbrächten.

Der Hauptpunkt, auf den es hier ankommt, iſt, einzuſehen, wie
dem allgemeinen Charakter der Subjektivität und Idealität des Chriſten-
thums gemäß das Symboliſche hier durchaus in das Handeln (in Hand-
lungen) fallen müſſe. Wie die Grundanſchauung des Chriſtenthums
die hiſtoriſche iſt, ſo iſt es nothwendig, daß das Chriſtenthum eine
mythologiſche Geſchichte der Welt enthalten müſſe. Die Menſchwerdung
Chriſti iſt ſelbſt nur im Zuſammenhang mit einer allgemeinen Vorſtellung
[436] der Menſchengeſchichte denkbar. Es gibt im Chriſtenthum keine
wahre Kosmogonie. Was im A. T. davon vorkommt, ſind ſehr
unvollkommene Verſuche. Handlung, Geſchichte iſt überall nur, wo
Vielheit iſt. Inſofern alſo Handlung in der göttlichen Welt iſt, inſo-
fern muß auch in ihr Vielheit ſeyn. Sie kann aber dem Geiſt des
Chriſtenthums nach nicht als polytheiſtiſch gedacht werden, alſo nur
durch die Hülfe von Mittelweſen, welche in dem unmittelbaren An-
ſchauen der Gottheit und die erſten Geſchöpfe, die erſten Hervorbrin-
gungen der göttlichen Subſtanz ſind. Solche Weſen ſind im Chriſten-
thum die Engel.

Man könnte vielleicht verſucht werden, die Engel als den Erſatz
des Polytheismus im Chriſtenthum zu betrachten, um ſo mehr, da ſie
ihrem eigenthümlichen Urſprung im Orient nach ebenſo beſtimmt Per-
ſonificationen der Ideen ſind als die Götter der griechiſchen Mytho-
logie. Auch iſt bekannt, welchen ſtarken Gebrauch die neuern chriſtlichen
Dichter, Milton, Klopſtock u. a. von dieſen Mittelweſen machen zu
müſſen glaubten, faſt ſo arg als Wieland von den Grazien. Allein
der Unterſchied iſt nur der, daß die griechiſchen Götter die wirklich
real-angeſchauten Ideen ſind, da bei den Engeln ſogar noch ihre Leib-
lichkeit zweifelhaft iſt, und ſie alſo ſelbſt wieder unſinnliche Weſen ſind.
Wollte man die Engel als Perſonificationen von Wirkungen Gottes
auf die Sinnenwelt denken, ſo wären ſie als ſolche in ihrer Unbeſtimmt-
heit doch wiederum ein bloßer Schematismus, und alſo zur Poeſie un-
brauchbar ¹. Die Engel und ihre Verfaſſung haben gleichſam ſelbſt
erſt einen Leib in der Kirche bekommen, deren Hierarchie ein unmittel-
bares Abbild des himmliſchen Reichs ſeyn ſollte. Deßwegen iſt nur die
Kirche im Chriſtenthum ſymboliſch. Die Engel ſind keine Naturweſen;
es fehlt alſo durchgängig an der Begrenzung; ſelbſt die oberſten der-
ſelben fließen faſt ineinander, und die ganze Maſſe iſt, wie die Hei-
ligenſcheine mancher großer italieniſcher Maler, die in der Nähe
genau betrachtet aus lauter kleinen Engelköpfen beſtehen, faſt brei-
artig. Es iſt, als ob man dieſes Zerfließen im Chriſtenthum durch
[437] die einförmigſte Thätigkeitsäußerung, die man ihnen geben konnte,
nämlich das ewige Singen und Muſiciren derſelben Art, habe aus-
drücken wollen.

Die Geſchichte der Engel für ſich hat alſo nichts Mythologiſches,
außer inwiefern ſie die der Empörung und der Verſtoßung des Luci-
fer in ſich begreift, welcher ſchon eine entſchiedenere Individualität
und eine realiſtiſchere Natur iſt. Dieſe bildet eine wirklich mytholo-
giſche Anſicht der Geſchichte der Welt, obgleich freilich etwas in unge-
heurem und orientaliſchem Styl.

Das Reich der Engel auf der einen und des Teufels auf der
andern Seite zeigt die reine Geſchiedenheit des guten und böſen Prin-
cips, welches in allen concreten Dingen gemiſcht iſt. Der Abfall Lu-
cifers, welcher zugleich die Welt mit verderbte und den Tod in ſie
brachte, iſt alſo eine mythologiſche Erklärung der concreten Welt, der
Miſchung des unendlichen und endlichen Princips in den ſinnlichen Din-
gen, da nämlich den Orientalen das Endliche überhaupt vom Argen
und in keinem Verhältniß, auch dem der Idee nicht, vom Guten iſt.
Dieſe Mythologie erſtreckt ſich bis an das Weltende, wo nämlich die
Scheidung des Guten und Böſen aufs neue vorgehen, und jedes der
beiden in ſeine reine Qualität geſtellt werden wird, womit nothwendig
Untergang des Concreten, und das Feuer als Symbol des ausgegliche-
nen Streits im Concreten die Welt verzehren wird. Bis dahin theilt
das böſe Princip gar ſehr mit Gott die Herrſchaft über die Erde,
obgleich die Menſchwerdung Chriſti den erſten Anſatz zu einem ihm ent-
gegengeſetzten Reich auf der Erde machte. (Vollſtändiger wird von dieſer
orientaliſchen Maske erſt bei der modernen Komödie die Rede ſeyn
können, da nämlich Lucifer in der ſpäteren Zeit allgemein die Rolle
der luſtigen Perſon im Univerſum hat, als einer, der beſtändig neue
Plane entwirft, die ihm in der Regel immer wieder vereitelt werden,
der aber ſo gierig auf Seelen iſt, daß er ſich ſogar zu den niederträch-
tigſten Dienſten hergibt, und doch nachher oft, wegen der beſtändigen
Bereitſchaft der Gnadenmittel und der Kirche, wenn er ſeiner Sache
am gewiſſeſten zu ſeyn glaubt, mit langer Naſe abziehen muß. Wir
[438] Deutſche ſind ihm ganz beſonders viel Obligation ſchuldig, da wir ihm
unſere mythologiſche Hauptperſon, den Doktor Fauſt, verdanken. An-
dere theilen wir mit anderen Nationen, dieſen haben wir ganz für uns
allein, da er recht aus der Mitte des deutſchen Charakters und ſeiner
Grundphyſiognomie wie geſchnitten iſt).

Unter einem Volk, in deſſen Poeſie die Begrenzung, das Endliche,
herrſchend iſt, iſt die Mythologie und die Religion Sache der Gattung.
Das Individuum kann ſich zur Gattung conſtituiren und wahrhaft mit
ihr eins ſeyn, wo dagegen das Unendliche, das Allgemeine herrſchend
iſt, kann das Individuum nie zugleich zur Gattung werden, es iſt
Negation der Gattung. Hier kann alſo die Religion nur durch den
Einfluß einzelner von überlegener Weisheit ſich verbreiten, die nur
perſönlich vom Allgemeinen und Unendlichen erfüllt, demnach Propheten,
Seher, gottbegeiſterte Menſchen ſind. Die Religion nimmt hier noth-
wendig den Charakter einer geoffenbarten Religion an, und iſt
darum ſchon in ihrem Fundament hiſtoriſch. Die griechiſche Religion,
als poetiſche, durch die Gattung lebende Religion, bedurfte keiner hiſto-
riſchen Grundlage, ſo wenig als es die immer offene Natur bedarf.
Die Erſcheinungen und Geſtalten der Götter waren hier ewig; dort,
im Chriſtenthum, war das Göttliche nur flüchtige Erſcheinung und
mußte in dieſer feſtgehalten werden. In Griechenland hatte die Reli-
gion keine eigne, von der des Staats unabhängige Geſchichte; im
Chriſtenthum gibt es eine Geſchichte der Religion und der Kirche.

Von dem Begriff der Offenbarung iſt der des Wunders unzer-
trennlich. Wie der griechiſche Sinn nach allen Seiten hin reine, ſchöne
Begrenzung forderte, um die ganze Welt für ſich zu einer Welt der
Phantaſie zu erheben, ſo der orientaliſche nach allen Seiten hin das
Unbegrenzte, das Uebernatürliche, und er fordert auch dieſes in einer
gewiſſen Totalität, um von keiner Seite aus ſeinen überſinnlichen
Träumen geweckt zu werden. Der Begriff des Wunders iſt in der
griechiſchen Mythologie unmöglich, denn die Götter ſind da ſelbſt nicht
außer- und übernatürlich, es ſind da nicht zwei Welten, eine ſinnliche
und überſinnliche, ſondern Eine Welt. Das Chriſtenthum, welches
[439] nur in der abſoluten Entzweiung möglich iſt, iſt in ſeinem Urſprung
ſchon auf Wunder gegründet. Wunder iſt eine vom empiriſchen Stand-
punkt aus angeſehene Abſolutheit, die in die Endlichkeit fällt, ohne
deßwegen ein Verhältniß zu der Zeit zu haben.

Das Wunderbare in der hiſtoriſchen Beziehung iſt nun der
einzige mythologiſche Stoff des Chriſtenthums. Es verbreitet ſich von
der Geſchichte Chriſti und der Apoſtel aus herab durch die Legende,
die Märtyrer- und Heiligengeſchichte bis zum romantiſchen Wunder-
baren, welches ſich durch die Berührung des Chriſtenthums mit der
Tapferkeit entzündete.

Es iſt uns unmöglich, dieſen hiſtoriſch-mythologiſchen Stoff zu
verfolgen. Es iſt nur im Allgemeinen zu bemerken, daß dieſe Mytho-
logie des Chriſtenthums urſprünglich durchaus auf der Anſchauung des
Univerſums als eines Reichs Gottes beruht. Die Geſchichten der Hei-
ligen ſind zugleich eine Geſchichte des Himmels ſelbſt, und ſogar die
Geſchichten der Könige ſind verflochten in dieſe allgemeine Geſchichte des
Reiches Gottes. Einzig nach dieſer Seite hat ſich das Chriſtenthum
zur Mythologie ausgebildet. So ſprach es ſich zuerſt in dem Gedicht
des Dante aus, welches das Univerſum unter den drei Grundan-
ſchauungen des Infernums, des Purgatoriums und des Paradieſes
darſtellt. Der Stoff aller ſeiner Dichtungen aber in dieſen drei Po-
tenzen iſt doch immer hiſtoriſch. In Frankreich und Spanien bildete
ſich der hiſtoriſch-chriſtliche Stoff vorzüglich zu der Mythologie des
Ritterthums aus. Der poetiſche Gipfel davon iſt Arioſto, deſſen
Gedicht das einzige epiſche wäre, wenn überhaupt in der modernen
Poeſie bis jetzt ein Epos ſeyn könnte.

In ſpäteren Zeiten, nachdem der Geſchmack am Ritterthum ver-
drängt war, haben die Spanier vorzüglich die Heiligenlegenden zu dra-
matiſchen Vorſtellungen genutzt. Den Gipfel dieſer Poeſie bezeichnet
der Spanier Calderon della Barca, von dem vielleicht noch nicht
einmal alles geſagt iſt, wenn man ihn dem Shakeſpeare gleich ſetzt.

Die poetiſche Ausbildung der chriſtlichen Mythologie in den Wer-
ken der bildenden Kunſt, vorzüglich der Malerei, in den lyriſchen,
[440] romantiſch-epiſchen und dramatiſchen Werken der neueren Welt können
wir erſt in der Folge vollſtändiger darſtellen.

Aber eben auch dieſes iſt Gegenſtand der modernen Welt, daß
alles Endliche in ihr vergänglich iſt, und das Abſolute in unendlicher
Ferne liegt. Alles iſt hier dem Geſetz des Unendlichen untergeordnet.
Nach dieſem Geſetz hat ſich auch zwiſchen die Kunſtwelt im Katholicis-
mus und die gegenwärtige Zeit wieder eine neue Maſſe geworfen.
Der Proteſtantismus entſtand und war hiſtoriſch nothwendig. Preis
den Heroen, welche zu jener Zeit, für einige Theile der Welt wenig-
ſtens, die Freiheit des Denkens und der Erfindung auf ewig befeſtigten!
Das Princip, das ſie weckten, war in der That neu beſeelend, und
konnte, verbunden mit dem Geiſt des klaſſiſchen Alterthums, unendliche
Wirkungen hervorbringen, da es in der That ſeiner Natur nach un-
endlich war, keine Schranke erkennend, wenn nicht durch das Unglück
der Zeit aufs neue gehemmt. Aber die nur zu bald eintretende Folge
der Reformation war, daß an die Stelle der alten Autorität eine neue,
proſaiſche, buchſtäbliche trat. Die erſten Reformatoren ſelbſt wurden
noch von den Wirkungen der Freiheit, die ſie gepredigt hatten, über-
raſcht. Dieſe Sklaverei des Buchſtabens konnte noch weniger dauern;
aber der Proteſtantismus konnte nie dazu gelangen, ſich eine äußerliche
und wahrhaft objektive und endliche Geſtalt zu geben. Nicht nur, daß er
ſelbſt wieder in Sekten zerfiel, ſondern, was in ihm nur Zurücknahme
der ewigen Rechte des menſchlichen Geiſtes war, wurde zu einem
gänzlich zerſtörenden Princip für die Religion und mittelbar für die
Poeſie. Es entſtand jene Erhebung des gemeinen Menſchenverſtandes,
des Werkzeugs bloß weltlicher Angelegenheiten, zum Urtheil über geiſtliche
Angelegenheiten. Höchſter Repräſentant dieſes Menſchenverſtandes —
Voltaire. Eine trübere und unluſtigere Freidenkerei entwickelte ſich in
England. Die deutſchen Theologen machten die Syntheſis. Ohne
es mit dem Chriſtenthum oder der Aufklärung verderben zu wollen,
ſtifteten ſie zwiſchen beiden ein Wechſelbündniß, wo die Aufklärung ver-
ſprach die Religion zu erhalten, wenn ſie ſich auch nützlich machen
wollte.

Man braucht nur zu erinnern, daß die Freidenkereien und Auf-
klärungen nicht die geringſten poetiſchen Hervorbringungen aufweiſen
können, um zu ſehen, daß ſie ſämmtlich in ihrem Grund nichts als
die Proſa des neueren Zeitalters ſind, angewendet auf die Religion.
Mit dem gänzlichen Mangel an Symbolik und wahrer Mythologie —
was jene betrifft, im Chriſtenthum überhaupt, was dieſe, wenigſtens
im Proteſtantismus — traten gleichwohl ſpätere Dichter wieder auf den
Kampfplatz, um in ihrer Meinung ſogar mit den epiſchen Dich-
tungen des Alterthums zu wetteifern. Vorzüglich Milton und Klop-
ſtock. Das Gedicht des erſten kann ſchon darum kein rein chriſtliches
Gedicht heißen, da ſein Stoff im A. T. liegt, und dem Ganzen die
Einſchränkung auf das Moderne, Chriſtliche fehlt, während dieſer die
Tendenz hat im Chriſtenthum erhaben zu ſeyn und mit einer wider-
natürlichen Spannung die innere Hohlheit zur Unbegrenztheit auf-
bläht. Miltons Geſtalten ſind zum Theil wenigſtens wirkliche Ge-
ſtalten mit Umriß und Beſtimmtheit, ſo daß man z. B. ſeinen Satan,
den er als einen Giganten oder Titanen behandelt, von einem Gemälde
abgenommen glauben könnte, während bei Klopſtock alles weſen- und
geſtaltlos, ohne Gediegenheit wie ohne Form, ſchwebt. Milton war
lange in Italien geweſen, wo er die Kunſtwerke geſehen, auch den Plan
zu ſeinem Gedicht gefaßt und ſeine Gelehrſamkeit ſich gebildet hat.
Klopſtock war ohne alle Natur- und ächte Kunſtanſchauung (es verſteht
ſich, daß ſeine Sprachverdienſte nicht geſchmälert werden ſollen). Wie
wenig Klopſtock bei dem Plan, ein chriſtlich-epiſches Gedicht zu machen,
ſelbſt gewußt habe, was er wollte, erhellt daraus, daß er uns nachher
auch die nordiſch-barbariſche Mythologie der alten Deutſchen und Scan-
dinavier empfehlen wollte. Sein hauptſächlichſtes Beſtreben iſt ein
Ringen mit dem Unendlichen, nicht daß es ihm endlich werden ſoll,
ſondern daß es ihm, gegen ſeinen Willen und mit beſtändigem Sträuben
dagegen von ſeiner Seite, endlich wird, wo es dann auf ſolche Wider-
ſprüche hinausläuft, wie in dem bekannten Anfang einer ſeiner Oden:

Daß die moderne Welt kein wahres Epos hat, und, weil mit
einem ſolchen erſt Mythologie ſich fixirt, auch keine geſchloſſene My-
thologie, brauche ich nicht weiter zu beweiſen. Es muß indeß hier
noch Erwähnung von dem neueren Verſuche geſchehen, die Mythologie
auf den Kreis der katholiſchen zurückzuführen. Alles, was ſich über die
Nothwendigkeit eines beſtimmten mythologiſchen Kreiſes für die Poeſie
ſagen läßt, glaube ich im Vorhergehenden geſagt zu haben. Ebenſo
möchte ſich aus dem Vorhergehenden von ſelbſt beurtheilen laſſen, welcher
Fond von Poeſie innerhalb der Beſchränkung, die der bisherigen mo-
dernen Welt überhaupt geſetzt iſt, im Katholicismus angetroffen werden
könne. Es gehört aber weſentlich zum Chriſtenthum, auf die Offen-
barungen des Weltgeiſtes zu achten, und nicht zu vergeſſen, daß es zu
ſeinem Plane gehörte, auch dieſe Welt, welche die moderne Mytho-
logie ſich gebildet hatte, zu einer Vergangenheit zu machen. Es gehört
mit zum Chriſtenthum, in der Geſchichte nichts partial aufzufaſſen.
Der Katholicismus iſt ein nothwendiges Element aller modernen Poeſie
und Mythologie, aber er iſt ſie nicht ganz und in den Abſichten des
Weltgeiſtes ohne Zweifel nur ein Theil davon. Wenn man bedenkt,
welcher ungeheure hiſtoriſche Stoff in dem Untergang des römiſchen
Reichs und des griechiſchen Kaiſerthums und überhaupt der ganzen
modernen Geſchichte iſt, welche Mannichfaltigkeit der Sitten und Bil-
dungen zugleich — unter einzelnen Nationen und der Menſchheit im
Ganzen — und nacheinander in verſchiedenen Jahrhunderten ge-
weſen iſt, wenn man bedenkt, daß die moderne Poeſie nicht mehr die
Poeſie für ein beſonderes Volk iſt, das ſich zur Gattung ausgebildet
hat, ſondern Poeſie für das ganze Geſchlecht, und, ſo zu ſagen, aus
dem Stoff der ganzen Geſchichte dieſes Geſchlechts mit allen ihren ver-
ſchiedenen Farben und Tönen gebildet ſeyn muß, wenn man alle dieſe
Umſtände zuſammennimmt, wird man nicht zweifeln, daß auch die My-
thologie des Chriſtenthums in den Gedanken des Weltgeiſtes immer
nur ein Theil des größeren Ganzen ſey, das er ohne Zweifel vorbe-
reitet. Daß ſie nicht univerſell, daß noch eine Seite davon die be-
ſchränkte war, um welcher willen der durchgängig auf Zerſchlagung
[443] aller rein endlichen Formen ausgehende Geiſt der neuen Welt das
Ganze in ſich zerfallen ließ, dieß erhellt ſchon daraus, daß dieß ge-
ſchehen iſt. Es erhellt daraus, daß das Chriſtenthum erſt in das
größere Ganze, von dem es ein Theil ſeyn wird, wieder als allgemein-
gültiger poetiſcher Stoff wird eintreten können; und aller Gebrauch,
der von ihm in der Poeſie gemacht wird, ſollte ſchon in dem Sinne
dieſes größeren Ganzen, welches man wohl ahnden, aber nicht aus-
ſprechen kann, gemacht werden. Am wenigſten aber könnte dieſer Ge-
brauch poetiſch ſeyn, wo ſich dieſe Religion der Poeſie ſelbſt nur als
Subjektivität oder Individualität ausſpricht. Nur wo ſie wahrhaft ins
Objekt übergeht, kann ſie poetiſch heißen. Denn das Innerſte des
Chriſtenthums iſt die Myſtik, welche ſelbſt nur ein inneres Licht, eine
innere Anſchauung iſt. Nur ins Subjekt fällt hier die Einheit des
Unendlichen und Endlichen. Aber von dieſem inneren Myſticismus kann
ſelbſt wieder eine ſittliche Perſon das objektive Symbol ſeyn, und er kann
ſo zur poetiſchen Anſchauung gebracht werden, nicht aber wenn man
ihn ſelbſt nur wieder ſich ſubjektiv ausſprechen läßt. Der Myſticismus iſt
verwandt mit der reinſten und ſchönſten Sittlichkeit, ſowie es umgekehrt
ſelbſt in der Sünde einen Myſticismus geben kann. Wo er ſich wahr-
haft in Handlung äußert und an einer objektiven Perſon abbildet, kann
die moderne Tragödie z. B. ganz die hohe und ſymboliſche Sittlichkeit
der ſophokleiſchen Stücke erreichen, wie denn Calderon in dieſer Rück-
ſicht mit keinem andern als mit Sophokles verglichen werden kann.

Nur der Katholicismus lebte in einer mythologiſchen Welt. Daher
die Heiterkeit der poetiſchen Werke, die in dem Katholicismus ſelbſt
entſprungen ſind, die Leichtigkeit und Freiheit der Behandlung dieſes
— ihnen natürlichen — Stoffes, faſt wie die Griechen ihre Mytho-
logie behandelt haben. Außer dem Katholicismus kann faſt nur Unter-
ordnung unter den Stoff, gezwungene Bewegung ohne Heiterkeit und
bloße Subjektivität des Gebrauchs erwartet werden. Ueberhaupt wenn
eine Mythologie zum Gebrauch herabgeſunken, z. B. der Gebrauch
der alten Mythologie in den Modernen, ſo iſt dieſer, eben weil bloß
Gebrauch, bloße Formalität; ſie muß nicht auf den Leib paſſen, wie
[444] ein Kleid, ſondern der Leib ſelbſt ſeyn. Selbſt die vollendete Dichtung
im Sinn der rein-myſtiſchen Poeſie würde eine Abſonderung im Dichter,
ſowie in denen, für welche er dichtet, vorausſetzen, ſie wäre nie rein,
nie aus dem Ganzen der Welt und des Gemüths gegoſſen.

Die Grundforderung an alle Poeſie iſt — nicht univerſelle Wir-
kung, aber doch Univerſalität nach innen und außen. Partialitäten
können hier am wenigſten geltend ſeyn. Zu jeder Zeit ſind nur einige
geweſen, in welchen ſich ihre ganze Zeit und das Univerſum, ſofern
es in dieſer angeſchaut wird, concentrirt hat, dieſe ſind berufene Dich-
ter. Nicht die Zeit, ſofern ſie ſelbſt eine Partialität, ſondern ſofern
Univerſum, Offenbarung Einer ganzen Seite des Weltgeiſtes. Wer
den ganzen Stoff ſeiner Zeit, ſofern ſie als Gegenwart auch die Ver-
gangenheit wieder begreift, poetiſch unterjochen und verdauen könnte,
wäre der epiſche Dichter ſeiner Zeit. Univerſalität, die nothwendige
Forderung an alle Poeſie, iſt in der neueren Zeit nur dem möglich,
der ſich aus ſeiner Begrenzung ſelbſt eine Mythologie, einen abge-
ſchloſſenen Kreis der Poeſie ſchaffen kann.

Man kann die moderne Welt allgemein die Welt der Individuen,
die antike die Welt der Gattungen nennen. In dieſer iſt das Allge-
meine das Beſondere, die Gattung das Individuum; darum iſt ſie,
obgleich in ihr das Beſondere herrſchend iſt, doch die Welt der Gat-
tungen. In jener bedeutet das Beſondere nur das Allgemeine, und
eben darum iſt, weil in ihr das Allgemeine herrſcht, die moderne
Welt die der Individuen, des Zerfallens. Dort iſt alles ewig, dauernd,
unvergänglich, die Zahl hat gleichſam keine Gewalt, da der allgemeine
Begriff der Gattung und des Individuums in eins fällt, hier — in
der modernen Welt — iſt Wechſel und Wandel das herrſchende Geſetz.
Alles Endliche vergeht hier, da es nicht an ſich ſelbſt iſt, ſondern nur,
um das Unendliche zu bedeuten.

Der allgemeine Weltgeiſt, der auch an der Natur und dem
Weltſyſtem die Unendlichkeit der Geſchichte nur gleichſam concret
aufgeſtellt hat, hat denſelben Gegenſatz, den der alten und der neuen
Zeit, im Planetenſyſtem und der Kometenwelt aufgeſtellt. Die Alten
[445] ſind die Planeten der Kunſtwelt, eingeſchränkt auf wenige Indivi-
duen, die zugleich Gattungen ſind und in der freieſten Bewegung
doch am wenigſten ſich von der Identität entfernen. Auch die Planeten-
bilder unter ſich haben ihre beſtimmten Gattungen. Die tiefſten ſind
die rhythmiſchen, die entfernteren, wo ſich die Maſſe als Totalität bildet,
alles concentriſch, wie die Blätter der Blüthe, in Ringen und Monden
ſich um den Mittelpunkt ſtellt, ſind die dramatiſchen. Den Kometen
gehört der grenzenloſe Raum. Wenn ſie erſcheinen, ſo kommen ſie
unmittelbar aus dem unendlichen Raum, und ſo ſehr ſie der Sonne
ſich nähern, ebenſo weit verlieren ſie ſich wieder von ihr. Sie ſind
gleichſam bloß allgemeine Weſen, weil ſie keine Subſtanz in ſich haben;
ſie ſind nur Luft und Licht, jene aber, die plaſtiſchen, ſymboliſchen Ge-
ſtalten — durchaus herrſchende Individuen, keine Beſchränkung durch
Zahl.

Wir können, dieß vorausgeſetzt, behaupten, daß bis zu dem in
noch unbeſtimmbarer Ferne liegenden Punkt, wo der Weltgeiſt das
große Gedicht, auf das er ſinnt, ſelbſt vollendet haben, und das Nach-
einander der modernen Welt ſich in ein Zumal verwandelt haben
wird, jeder große Dichter berufen ſey, von dieſer noch im Werden be-
griffenen (mythologiſchen) Welt, von der ihm ſeine Zeit nur einen
Theil offenbaren kann, — von dieſer Welt, ſage ich, dieſen ihm offen-
baren Theil zu einem Ganzen zu bilden und aus dem Stoff derſelben
ſich ſeine Mythologie zu ſchaffen. So, um dieß an dem Beiſpiel des
größten Individuums der modernen Welt deutlich zu machen, ſchuf ſich
Dante aus der Barbarei und der noch barbariſcheren Gelehrſamkeit
ſeiner Zeit, aus den Gräueln der Geſchichte, die er ſelbſt erlebt hatte,
wie aus dem Stoff der beſtehenden Hierarchie, eine eigne Mythologie
und mit dieſer ſein göttliches Gedicht. Die hiſtoriſchen Perſonen, welche
Dante aufgenommen hat, werden in aller Zeit für mythologiſche gelten,
wie Ugolino. Könnte das Andenken der hierarchiſchen Verfaſſung je
zu Grunde gehen, man würde es aus dem Bild, das ſein Gedicht
davon entwirft, wieder herſtellen. — Auch Shakeſpeare hat ſich
ſeinen eignen mythologiſchen Kreis geſchaffen, nicht allein aus dem
[446] hiſtoriſchen Stoff ſeiner Nationalgeſchichte, ſondern auch aus den Sitten
ſeiner Zeit und ſeines Volkes. Es iſt in Shakeſpeare, der großen
Mannichfaltigkeit ſeiner Werke unerachtet, dennoch Eine Welt; überall
ſchaut man ihn als einen und denſelben an, und iſt man bis auf die
Grundanſchauung von ihm durchgedrungen, ſo findet man ſich in jedem
ſeiner Werke gleich wieder auf dem ihm eignen Boden (Falſtaff. Lear.
Macbeth). — Cervantes hat aus dem Stoff ſeiner Zeit die Geſchichte
des Donquixote gebildet, der bis auf dieſen Augenblick, ebenſo wie
Sancho Panſa, das Anſehn einer mythologiſchen Perſon hat. Es ſind
hier ewige Mythen. — Soweit man Goethes Fauſt aus dem
Fragment, das davon vorhanden iſt, beurtheilen kann, ſo iſt dieſes
Gedicht nichts anderes als die innerſte, reinſte Eſſenz unſeres Zeit-
alters: Stoff und Form geſchaffen aus dem, was die ganze Zeit in
ſich ſchloß, und ſelbſt dem, womit ſie ſchwanger war oder noch iſt.
Daher iſt es ein wahrhaft mythologiſches Gedicht zu nennen.

Man hat mehrmals in neuerer Zeit den Gedanken gehört, daß
es wohl möglich wäre, aus der Phyſik — natürlich, ſofern ſie ſpe-
culative Phyſik iſt — den Stoff einer neuen Mythologie zu nehmen.
Hierüber iſt Folgendes zu bemerken.

Erſtens, nach dem, was ich ſo eben bewieſen habe, iſt das Grund-
geſetz der modernen Poeſie Originalität (in der alten Kunſt war
dieß keineswegs in dem Sinn der Fall). Jedes wahrhaft ſchöpferiſche
Individuum hat ſich ſelbſt ſeine Mythologie zu ſchaffen, und es kann
dieß, aus welchem Stoff es nur immer will, geſchehen, alſo vor-
nehmlich auch aus dem einer höheren Phyſik. Allein dieſe Mythologie
wird doch durchaus erſchaffen, nicht etwa bloß nach Anleitung ge-
wiſſer Ideen der Philoſophie entworfen werden dürfen; denn in dieſem
Fall möchte es unmöglich ſeyn, ihr ein unabhängiges poetiſches Leben
zu geben.

Käme es nur überhaupt darauf an, Ideen der Philoſophie oder
höheren Phyſik durch mythologiſche Geſtalten zu ſymboliſiren, ſo finden
ſich dieſe ſämmtlich ſchon in der griechiſchen Mythologie, ſo daß ich
mich anheiſchig machen will, die ganze Naturphiloſophie in Symbolen
[447] der Mythologie darzuſtellen. Aber dieß wäre doch wieder nur Ge-
brauch (wie bei Darwin). Die Forderung einer Mythologie iſt ja
aber gerade, nicht daß ihre Symbole bloß Ideen bedeuten, ſondern
daß ſie für ſich ſelbſt bedeutend, unabhängige Weſen ſeyen. Vorläufig
alſo hätte man ſich nur nach der Welt umzuſehen, in der ſich dieſe
Weſen unabhängig bewegen könnten. Wäre uns dieſe durch die Ge-
ſchichte gegeben, ſo würden ſich jene ohne Zweifel von ſelbſt finden.
Man gebe uns nur erſt das trojaniſche Schlachtfeld, worauf die Götter
und die Göttinnen ſelbſt mit an dem Kampf theilnehmen können.
Alſo: ehe die Geſchichte uns die Mythologie als allgemeingültige
Form wiedergibt, wird es immer dabei bleiben, daß das Individuum
ſelbſt ſich ſeinen poetiſchen Kreis ſchaffen muß; und da das allgemeine
Element des Modernen die Originalität iſt, wird das Geſetz gelten,
daß gerade je origineller, deſto univerſeller; wobei man von der Ori-
ginalität nur die Particularität unterſcheiden muß. Jeder originell
behandelte Stoff iſt eben dadurch auch univerſell poetiſch. Wer
den Stoff der höheren Phyſik auf dieſe originelle Weiſe zu
brauchen weiß, dem wird er wahrhaft- und univerſell-poetiſch werden
können.

Aber eine andere Beziehung, welche Naturphiloſophie auf die mo-
derne Bildung hat, kommt hier in Betracht. Die dem Chriſtenthum
eigenthümliche Richtung iſt vom Endlichen zum Unendlichen. Es iſt
gezeigt worden, wie dieſe Richtung alle ſymboliſche Anſchauung aufhebt
und das Endliche nur als das Allegoriſche des Unendlichen begreift.
Die in dieſer allgemeinen Richtung wieder durchbrechende Tendenz, das
Unendliche im Endlichen zu ſchauen, war ein ſymboliſches Beſtreben,
das aber wegen des Mangels an Objektivität, weil die Einheit in das
Subjekt zurückfiel, ſich nur als Myſticismus äußern konnte. Die
Myſtiker im Chriſtenthum ſind von jeher innerhalb deſſelben als Ver-
irrte, wenn nicht gar als Abtrünnige, betrachtet worden. Die Kirche
verſtattete den Myſticismus nur im Handeln (Handlungen), weil er hier
zugleich objektiv, univerſell war, ſtatt daß jener ſubjektive Myſticismus
eine Beſonderheit von dem Ganzen, eine wirkliche Häreſis war. Natur-
[448] philoſophie iſt gleichfalls Anſchauung des Unendlichen im Endlichen,
aber auf eine allgemeingültige und wiſſenſchaftlich objektive Art. Alle
ſpeculative Philoſophie hat nothwendig dieſelbe der Richtung des Chriſten-
thums entgegengeſetzte Richtung, ſofern man nämlich das Chriſtenthum
in dieſer ſeiner empiriſch-hiſtoriſchen Geſtalt nimmt, in welcher es ſich
als Gegenſatz darſtellt, und nicht in dieſer Entgegenſetzung es ſelbſt
als Uebergang betrachtet. Das Chriſtenthum iſt aber ſchon jetzt
durch den Lauf der Zeit und durch die Wirkungen des Weltgeiſtes,
der ſein entferntes Vorhaben nur erſt ahnden, aber doch auch nicht
verkennen läßt, bloß als Uebergang und bloß als Element und gleich-
ſam die eine Seite der neuen Welt dargeſtellt, in der ſich die Succeſ-
ſionen der modernen Zeit endlich als Totalität darſtellen werden. Wer
den allgemeinen Typus kennt, nach dem alles geordnet iſt und geſchieht,
wird nicht zweifeln, daß dieſer integrante Theil der modernen Bildung
die andere Einheit iſt, welche das Chriſtenthum als Gegenſatz von ſich
ausſchloß, und daß dieſe Einheit, welche ein Schauen des Unendlichen
im Endlichen iſt, in das Ganze derſelben aufgenommen werden müſſe.
Folgendes, obgleich freilich untergeordnet ihrer beſonderen Einheit, wird
dienen, meine Meinung deutlich zu machen.

Die realiſtiſche Mythologie der Griechen ſchloß die hiſtoriſche Be-
ziehung nicht aus, vielmehr wurde ſie erſt in der hiſtoriſchen Beziehung
— als Epos — wahrhaft zur Mythologie. Ihre Götter waren dem
Urſprung nach Naturweſen; dieſe Naturgötter mußten von ihrem
Urſprung ſich losreißen und hiſtoriſche Weſen werden, um wahrhaft
unabhängige, poetiſche zu werden. Hier erſt werden ſie Götter, vorher
ſind ſie Götzen. Das Herrſchende der griechiſchen Mythologie blieb
deßwegen doch immer das realiſtiſche oder endliche Princip. Das Ent-
gegengeſetzte wird in der modernen Bildung der Fall ſeyn. Sie ſchaut
das Univerſum nur an als Geſchichte, als moraliſches Reich; inſo-
fern ſtellt ſie ſich als Gegenſatz dar. Der Polytheismus, der in ihr
möglich iſt, iſt nur durch Begrenzungen in der Zeit, durch hiſtoriſche
Begrenzungen möglich, ihre Götter ſind Geſchichtsgötter. Dieſe
werden nicht wahrhaft Götter, lebendig, unabhängig, poetiſch werden
[449] können, ehe ſie von der Natur Beſitz ergriffen haben, ehe ſie Natur-
götter ſind. Man muß der chriſtlichen Bildung nicht die realiſtiſche
Mythologie der Griechen aufdringen wollen, man muß vielmehr um-
gekehrt ihre idealiſtiſchen Gottheiten in die Natur pflanzen, wie die
Griechen ihre realiſtiſchen in die Geſchichten. Dieß ſcheint mir die
letzte Beſtimmung aller modernen Poeſie zu ſeyn, ſo daß auch dieſer
Gegenſatz, wie jeder andere, nur in der Nichtabſolutheit beſteht, jedes
der Entgegengeſetzten aber in ſeiner Abſolutheit auch mit dem andern
in Harmonie tritt, und ich verhehle meine Ueberzeugung nicht, daß in
der Naturphiloſophie, wie ſie ſich aus dem idealiſtiſchen Princip ge-
bildet hat, die erſte ferne Anlage jener künftigen Symbolik und der-
jenigen Mythologie gemacht iſt, welche nicht ein Einzelner, ſondern die
ganze Zeit geſchaffen haben wird.

Nicht wir wollen der idealiſtiſchen Bildung ihre Götter durch die
Phyſik geben. Wir erwarten vielmehr ihre Götter, für die wir,
vielleicht noch ehe ſie in jener ganz unabhängig von dieſer ſich gebildet
haben, die Symbole ſchon in Bereitſchaft haben.

Dieß war der Sinn meiner Meinung, inwiefern ich behauptete,
daß in der höheren ſpeculativen Phyſik die Möglichkeit einer künftigen
Mythologie und Symbolik zu ſuchen ſey.

Uebrigens muß dieſe Beſtimmung allein der Fügung der Zeit
überlaſſen werden; denn noch ſcheint der Punkt der Geſchichte, wo ſich
ihr Nacheinander in ein Zumal verwandeln wird, unbeſtimmbar weit
entfernt, und was jetzt möglich iſt, nur das ſchon früher Angegebene
ſeyn zu können, nämlich daß jede überwiegende Kraft ſich aus jedem
Stoff, alſo auch aus dem der Natur, ihren mythologiſchen Kreis bil-
den kann, welches doch wiederum nicht ohne eine Syntheſe der Geſchichte
mit der Natur möglich ſeyn wird. Das Letzte der reine Homeros.

Da die antike Mythologie ſich überall auf die Natur bezieht und
eine Symbolik der Natur iſt, ſo muß es uns intereſſiren zu ſehen,
wie in der modernen Mythologie bei ihrem vollkommenen Gegenſatz
mit der antiken die Beziehung auf die Natur ſich ausdrücken werde.
Im Allgemeinen läßt ſich dieß ſchon aus dem Bisherigen beſtimmen.
Schelling, ſämmtl. Werke. 1. Abth. V. 29
[450] — Abſolutes Uebergewicht des Idealen über das Reale, des Geiſtigen
über das Leibliche war Princip des Chriſtenthums. Daher das un-
mittelbare Eingreifen des Ueberſinnlichen in das Sinnliche im Wunder.
Dieſelbe Oberherrſchaft des Geiſtes über die Natur iſt ausgedrückt in
der Magie, ſoferne ſie Beſchwörung, Bezauberung in ſich begriff.
Die magiſche Anſicht der Dinge oder das Begreifen der Naturwirkungen
als magiſcher war nur eine unvollſtändige Ahndung des höheren und
abſoluten Vereins aller Dinge, in welchem keins in dem andern etwas
unmittelbar, ſondern nur durch präſtabilirte Harmonie, mittelſt der
abſoluten Identität aller Dinge, ſetzt oder bewirkt. Magiſch heißt eben
deßwegen auch jede Wirkung, welche Dinge auf einander bloß durch
ihren Begriff, alſo nicht auf natürliche Art ausüben, z. B. daß Be-
wegungen oder gewiſſe Zeichen rein als ſolche einem Menſchen verderb-
lich werden können. In dem Glauben an Magie drückte ſich ferner
die Ahndung vom Daſeyn verſchiedener Naturordnungen, des Mecha-
nismus, Chemismus, Organismus aus. Es iſt bekannt, wie die erſte
Bekanntſchaft mit chemiſchen Erſcheinungen auf die Geiſter der neueren
Welt gewirkt hat. Ueberhaupt gab das Zurücktreten der Natur als
Myſterium der neueren Welt eine allgemeine Richtung auf Geheimniſſe
der Natur. Die geheimnißvolle Sprache der Geſtirne, die ſich in ihren
verſchiedenen Bewegungen und Conjunktionen ausdrückt, bekam unmit-
telbar hiſtoriſche Beziehung; ihr Lauf, ihr Wechſel, ihre Verbindungen
deuteten auf Schickſale der Welt im Ganzen und mittelbar des Einzelnen.
Auch hier lag eine richtige Ahndung zu Grunde, daß in der Erde, da
ſie Univerſum für ſich iſt, die Elemente aller Geſtirne ſeyn müſſen,
und daß die verſchiedenen Stellungen und Entfernungen der Geſtirne
von der Erde beſonders auf den zarteren Bildungen der Erde, wie die
menſchliche, ſchon bei der erſten Formation einen nothwendigen Einfluß
haben. — Es wird in der Naturphiloſophie bewieſen, daß den ver-
ſchiedenen Ordnungen von Metallen, dem Gold oder Silber u. ſ. w.
gleiche Ordnungen am Himmel entſprechen, ſowie wir an der Con-
ſtruktion des Erdkörpers für ſich nach ſeinen vier Seiten wirklich ein
vollkommenes Bild des ganzen Sonnenſyſtems haben. Das Beſeeltſeyn
[451] der Geſtirne, und daß ſie von inwohnenden Seelen in ihren Bahnen
geführt werden, war eine Meinung, die ſich noch von Plato und
Ariſtoteles her erhalten hatte. Die Erde wurde bis zu Copernicus als
Mittelpunkt des Univerſums angeſchaut; darauf ruhte auch jene ariſto-
teliſche Aſtronomie, die dem Gedicht des Dante durchweg zu Grunde
liegt. Es läßt ſich leicht denken, welche Folge für das Chriſtenthum,
d. h. für das katholiſche Syſtem, die Copernicaniſche Theorie haben
mußte, und es war gewiß nicht allein wegen des Spruchs bei Joſua,
daß die römiſche Kirche dieſer reinen Lehre ſich ſo mächtig widerſetzte.
— Geheimnißvolle Kräfte der Steine und Pflanzen waren im Orient
allgemein angenommen. Der Glaube daran kam ebenſo wie die Arznei-
kunſt mit den Arabern nach Europa. Ebenſo der Gebrauch der Talis-
mane und Amulete, womit man ſich im Orient ſeit den älteſten Zeiten
gegen giftige Schlangen und böſe Geiſter verwahrt. Viele der mytho-
logiſchen Anſichten der Thierwelt waren den Neueren nicht eigenthümlich.

Ich werde nun, was ich von der modernen Mythologie bisher vor-
getragen, in einige Sätze zuſammenfaſſen, um dadurch die Ueberſicht zu
erleichtern. Zuerſt haben wir des Zuſammenhangs wegen auf einen
früheren Satz §. 28 zurückzuſehen, welcher das Princip für dieſe ganze
Unterſuchung enthält. Er ſetzte nämlich im Allgemeinen feſt, daß die
Ideen real und als Götter, die Ideenwelt demnach als eine Welt der
Götter angeſchaut werden könne. Dieſe Welt iſt der Stoff aller Poeſie.
Wo er ſich bildet, iſt die höchſte Indifferenz des Abſoluten mit dem
Beſonderen in der realen Welt producirt. Hieran ſchließt ſich nun der
folgende Satz an:

§. 43. Im Stoff der Kunſt iſt kein Gegenſatz denkbar
als ein formeller. Dem Weſen nach iſt nämlich jener immer und
ewig eins, immer und nothwendig abſolute Identität des Allgemeinen
und des Beſonderen. Wenn alſo überhaupt ein Gegenſatz in Anſehung
des Stoffes ſtattfindet, ſo iſt er bloß formell, und als ſolcher muß er
auch objektiv ſich ausdrücken als bloßer Gegenſatz in der Zeit.

§. 44. Der Gegenſatz wird ſich darin äußern, daß die
Einheit des Abſoluten und Endlichen (Beſonderen) in dem
[452] Stoff der Kunſt von der einen Seite als Werk der Natur,
von der andern als Werk der Freiheit erſcheint.

Denn da in dem Stoff an und für ſich immer und nothwendig
Einheit des Unendlichen und Endlichen geſetzt iſt, dieſe aber nur auf
die gedoppelte Art möglich iſt, daß das Univerſum im Endlichen oder
das Endliche im Univerſum dargeſtellt werde, jenes aber die Einheit iſt,
die der Natur zu Grunde liegt, ſo wie dieſes die, welche der ideellen Welt
oder der Welt der Freiheit, ſo wird auch die Einheit, inwiefern ſie als
producirend erſcheint und nach entgegengeſetzten Seiten ſich trennt, nach
der einen nur als Werk der Natur, nach der andern als das der Frei-
heit erſcheinen können.

Anmerkung. Daß nun dieſer Gegenſatz eben in der griechiſchen
oder antiken und der modernen Poeſie dargeſtellt iſt, davon iſt nur der
empiriſche Beweis aus dem Faktum möglich, der auch in dem Vorher-
gehenden geführt worden iſt.

§. 45. Die Einheit wird in dem erſten Fall (der Noth-
wendigkeit) als Einheit des Univerſums mit dem Endlichen,
in dem andern (der Freiheit) als Einheit des Endlichen mit
dem Unendlichen erſcheinen.

Dieſer Satz iſt, wie aus dem Beweis des vorhergehenden erhellt,
nur ein anderer Ausdruck des vorhergehenden. Doch iſt noch folgender
beſonderer Beweis davon zu führen: die Entgegengeſetzten verhalten ſich
(nach §. 44) wie Natur und Freiheit; nun iſt der Charakter der Natur
(nach §. 18) ungetrennte, noch vor der Trennung beſtehende
Einheit des Unendlichen und Endlichen. Das Endliche iſt in ihr herr-
ſchend, aber in ihr liegt der Keim des Abſoluten. Wo die Einheit ge-
trennt iſt, da iſt das Endliche als Endliches geſetzt, alſo iſt nur die
Richtung vom Endlichen zum Unendlichen, alſo die Einheit des End-
lichen mit dem Unendlichen möglich.

§. 45. Im erſten Fall iſt das Endliche als Symbol,
im andern als Allegorie des Unendlichen geſetzt. — Folgt
aus den Erklärungen, die beim §. 39 gegeben worden ſind.

Anmerkung. Auch ſo auszudrücken: Im erſten Fall iſt das
[453] Endliche zugleich das Unendliche ſelbſt, nicht bloß es bedeutend, eben darum
etwas für ſich, auch unabhängig von ſeiner Bedeutung. Im andern
Falle iſt es für ſich ſelbſt nichts, nur in der Beziehung aufs Unendliche.

Folgeſatz. Der Charakter der Kunſt im erſten Fall iſt im Ganzen
ſymboliſch, im andern im Ganzen allegoriſch. (Daß dieß in der
modernen Kunſt der Fall ſey, iſt in der Folge im Einzelnen zu be-
weiſen. Indeſſen faſſen wir hier natürlich den reinen Gegenſatz auf,
alſo das Moderne, nicht wie es in ſeiner Abſolutheit ſeyn kann, ſon-
dern wie es ſich in ſeiner Nicht-Abſolutheit darſtellt, und demnach bisher
dargeſtellt hat, da uns alles überzeugt, daß die bisherige Erſcheinung
der modernen Poeſie noch nicht der vollendete Gegenſatz iſt, in welchem
eben deßwegen die beiden Entgegengeſetzten auch wieder eins würden).

§. 47. In der Mythologie der erſten Art wird das
Univerſum angeſchaut als Natur, in der andern als Welt
der Vorſehung oder als Geſchichte. — Nothwendige Folge, da
die Einheit, welche der andern zu Grunde liegt, = Handeln, Vorſehung
im Gegenſatz gegen Schickſal: Schickſal = Differenz (Uebergang),
Abfall von der Identität der Natur, Vorſehung = Reconſtruktion.

Zuſatz. Die Entgegenſetzung des Endlichen mit dem Univerſum
muß ſich in der erſten als Empörung, in der andern als unbedingte
Hingabe an das Univerſum darſtellen. Jenes kann als Erhabenheit
(Grundcharakter des Antiken), dieſes als Schönheit im engern Sinn
charakteriſirt werden.

§. 48. In der poetiſchen Welt der erſten Art wird die
Gattung ſich zum Individuum oder Beſondern ausbil-
den, in der andern das Individuum für ſich das Allge-
meine auszudrücken ſtreben. — Nothwendige Folge. Denn dort
iſt das Allgemeine im Beſonderen als ſolche, hier das Beſondere im
Allgemeinen als bedeutend das Allgemeine.

§. 49. Die Mythologie der erſten Art wird ſich zu einer
geſchloſſenen Götterwelt bilden, für die andere wird das
Ganze, worin ihre Ideen objektiv werden, ſelbſt wieder
ein unendliches Ganzes ſeyn. — Nothwendige Folge. Denn
[454] dort iſt Begrenzung, Endlichkeit herrſchend, hier Unendlichkeit. — Auch:
dort Seyn, hier Werden. Die Geſtalten der erſten Welt bleibend,
ewig, die Naturweſen einer höheren Ordnung, hier vorübergehende Er-
ſcheinungen.

§. 50. Dort wird Polytheismus durch Naturbegren-
zung (von dem hergenommen, was in den Raum fällt), hier nur
durch Begrenzung in der Zeit möglich ſeyn.

Folgt von ſelbſt. Alle Anſchauung Gottes nur in der Geſchichte.

Anmerkung. Inwiefern das Unendliche hier in das Endliche
kommt, ſo wird es nur ſeyn, um dieſes an ſich (ſelbſt) und durch ſein
Beiſpiel zu vernichten, und ſo die Grenze der zwei Welten zu machen.
Daher nothwendig die Idee der ſpäteren Welt: Menſchwerdung und
Tod Gottes.

§. 51. In der erſten Art der Mythologie iſt die Natur
das Offenbare, die ideelle Welt iſt das Geheime, in der
andern wird die ideelle Welt offenbar, und die Natur tritt
ins Myſterium zurück. — Folgt von ſelbſt.

§. 52. Dort iſt die Religion auf die Mythologie, hier
vielmehr die Mythologie auf die Religion gegründet. —
Denn Religion: Poeſie wieder = ſubjektiv: objektiv. Das Endliche
wird im Unendlichen angeſchaut durch Religion, wodurch mir erſt
auch das Endliche zum Reflex des Unendlichen wird, das Unendliche im
Endlichen dagegen ſymboliſch, und inſofern mythologiſch.

Erläuterung. Die griechiſche Mythologie war nicht als ſolche
Religion; ſie iſt an ſich nur als Poeſie zu begreifen; Religion wurde
ſie erſt in dem Verhältniß, welches ſich der Menſch nun ſelbſt zu
den Göttern (dem Unendlichen) gab in religiöſen Handlungen u. ſ. w.
Im Chriſtenthum iſt dieſes Verhältniß das erſte, und jede mögliche
Symbolik des Unendlichen, alle Mythologie alſo auch, davon abhängig
gemacht.

Zuſatz 1. Die Religion ſelbſt mußte dort mehr als Naturreli-
gion, hier konnte ſie nur als geoffenbarte erſcheinen. — Folgt aus
§. 47 und 48.

Zuſatz 2. Unmittelbar aus einer ſolchen Religion konnte Mytho-
logie entſpringen, weil jene auf Tradition gegründet war.

Zuſatz 3. Die Ideen dieſer Religion an und für ſich ſelbſt konn-
ten nicht mythologiſch ſeyn. Denn ſie ſind durchaus unſinnlich. Beweis
an der Dreieinigkeit, den Engeln u. ſ. w.

Zuſatz 4. Nur in der Hiſtorie konnte eine ſolche Religion my-
thologiſcher Stoff werden. Denn nur darin erlangen ſie (die Ideen)
eine Unabhängigkeit von ihrer Bedeutung.

§. 53. Wie dort die Ideen vorzugsweiſe nur in dem
Seyn, ſo konnten ſie hier nur in dem Handeln objektiv
werden. — Denn jede Idee iſt = Einheit des Unendlichen und End-
lichen, dieſe hier aber nur durch Handlung, wie dort durch das Ent-
gegengeſetzte, alſo durch Seyn.

§. 54. Die Grundanſchauung aller Symbolik der letz-
ten Art war nothwendig die Kirche. Denn in der Mythologie
der andern Art wird das Univerſum oder Gott angeſchaut in der Ge-
ſchichte (vergl. §. 47). Nun iſt aber der Typus oder die Form der
Geſchichte Getrenntheit im Einzelnen und Einheit im Ganzen (etwas,
das hier als in der Philoſophie zu Beweiſendes vorausgeſetzt wird),
alſo konnte in jener Art der Symbolik Gott überhaupt nur objektiv
werden als das vereinende Princip der Einheit im Ganzen und der
Getrenntheit im Einzelnen. Dieß aber konnte nur in der Kirche
geſchehen (wo auch unmittelbare Anſchauung Gottes), denn in der
objektiven Welt war keine andere Syntheſe dieſer Art (z. B. in der
Staatsverfaſſung, in der Geſchichte ſelbſt könnte dieſe Syntheſe wieder
nur im Ganzen objektiv werden, d.h. in der unendlichen Zeit, aber
nicht gegenwärtig).

Zuſatz. Die Kirche iſt als ein Kunſtwerk zu betrachten.

§. 55. Die äußere Handlung, in welcher die Einheit
des Unendlichen und Endlichen ausgedrückt wird, iſt ſym-
boliſch. — Denn ſie iſt Darſtellung der Einheit des Unendlichen und
Endlichen im Endlichen oder Beſonderen.

§. 56. Dieſelbe Handlung, inſofern ſie bloß innerlich
[456] iſt, iſt myſtiſch. — Dieß der Begriff, den wir von myſtiſch feſtſetzen,
und der alſo als Erklärung keines Beweiſes bedarf.

Zuſatz 1. Myſticismus alſo = ſubjektiver Symbolik.

Zuſatz 2. Myſticismus an und für ſich ſelbſt iſt unpoetiſch —
denn er iſt der entgegengeſetzte Pol der Poeſie, welche die Einheit des
Unendlichen und Endlichen im Endlichen. — Es verſteht ſich, daß
von Myſticismus an und für ſich die Rede iſt, nicht, inwiefern er ſelbſt
wieder objektiv werden kann, z. B. in ſittlicher Geſinnung u. ſ. w.

§. 57. Das Geſetz der erſten Art der Kunſt iſt Unwan-
delbarkeit in ſich ſelbſt, das der andern Fortſchritt im
Wechſel. — Folgt ſchon aus der Entgegenſetzung beider als Natur
und Freiheit.

§. 58. Dort iſt das Exemplariſche oder die Urbildlich-
keit, hier die Originalität herrſchend. — Denn dort erſcheint
das Allgemeine als Beſonderes, die Gattung als Individuum, hier
dagegen ſoll das Individuum als Gattung, das Beſondere als Allge-
meines erſcheinen. — Dort iſt der Ausgangspunkt identiſch (ὅμηρος),
Einer, nämlich das Allgemeine ſelbſt, hier aber iſt der Ausgangspunkt
immer und nothwendig ein verſchiedener, weil er im Beſonderen liegt.

Der Unterſchied der Originalität von der Beſonderheit
beſteht darin, daß jene vom Beſonderen ſich zum Allgemeinen, Univer-
ſellen bildet ¹.

§. 59. Die andere Art der Kunſt iſt nur als Ueber-
gang oder als in der Nichtabſolutheit im Gegenſatz mit
der erſten. — Denn die vollkommene Einbildung des Endlichen ins
Unendliche wird auch die des Univerſums ins Endliche wieder mit ſich
führen.

Zuſatz. In dieſem Uebergang, wo die Originalität das Herrſchende
iſt, iſt es nothwendig, daß das Individuum ſich ſelbſt aus der Beſon-
derheit den univerſellen Stoff ſchaffe.

§. 60. Die Forderung der Abſolutheit in Anſehung
[457] der letzten Art der Mythologie wäre die der Verwandlung
des Nacheinander ihrer göttlichen Erſcheinung in ein Zumal
(erklärt ſich aus §. 50).

Zuſatz. Dieß iſt nur durch Integration mittelſt der entgegen-
geſetzten Einheit möglich. In der Natur iſt zumal, was in der
Geſchichte nacheinander. — Abſolute Identität der Natur und der
Geſchichte.

§. 61. Wie in der Mythologie der erſten Art die
Naturgötter ſich zu Geſchichtsgöttern bildeten, ſo müſſen
in der andern Art die Götter aus der Geſchichte in die
Natur, und alſo aus Geſchichtsgöttern zu Naturgöttern
ſich bilden. Denn nur dann Abſolutheit nach §. 60.

Zuſatz. Inſofern dieſe erſte wechſelſeitige Durchdringung der
beiden Einheiten — der Natur mit der Geſchichte und der Geſchichte
mit der Natur — in dem Epos geſchieht, inſofern wird das Epos,
der Homeros (nach dem wörtlichen Sinn der Einigende, die Identität),
welcher dort das Erſte iſt, hier das Letzte ſeyn und die ganze Beſtim-
mung der neuen Kunſt erfüllen.

Dritter Abſchnitt.
Conſtruktion des Beſonderen oder der Form der Kunſt.

Mit der vollendeten Conſtruktion des Stoffs der Kunſt, welcher
in der Mythologie liegt, tritt für uns ein neuer Gegenſatz ein. Wir
begannen von der Conſtruktion der Kunſt als realer Darſtellung des
Abſoluten. Dieſe konnte nicht real ſeyn, ohne jenes durch einzelne end-
liche Dinge darzuſtellen. Wir machten die Syntheſis des Abſoluten mit
der Begrenzung; es entſtand uns daraus die Ideenwelt der Kunſt,
aber auch dieſe iſt in Bezug auf die Darſtellung ſelbſt wieder nur
Stoff oder Allgemeines, dem die Form oder das Beſondere ent-
gegenſteht.

Wie geht jener allgemeine Stoff über in die beſondere Form und
wird Materie des beſonderen Kunſtwerks?

Es läßt ſich aus dem zu Anfang aufgeſtellten Princip zum voraus
einſehen, daß es auch hier darauf ankommen wird, die beiden Ent-
gegengeſetzten abſolut zu ſyntheſiren, Stoff und Form durch eine neue
Syntheſe in Indifferenz darzuſtellen. Hierauf beziehen ſich die folgen-
den Sätze, mit denen wir zur Conſtruktion des Kunſtwerks als ſolches
fortgehen.

§. 62. Das unmittelbar Hervorbringende des Kunſt-
werks oder des einzelnen wirklichen Dings, durch welches
in der idealen Welt das Abſolute real-objektiv wird, iſt
[459] der ewige Begriff oder die Idee des Menſchen in Gott,
der mit der Seele ſelbſt eins und mit ihr verbunden iſt.

Beweis. Dieſer iſt aus §. 23 zu führen, nach welchem die for-
male oder abſolute Urſache aller Kunſt Gott iſt. Nun producirt aber
Gott unmittelbar und aus ſich ſelbſt nur die Ideen der Dinge, wirk-
liche und beſondere Dinge aber nur mittelbar in der reflektirten Welt.
Inwiefern alſo das Princip der göttlichen Ineinsbildung, d. h.
Gott ſelbſt, durch beſondere Dinge objektiv wird, inſofern iſt nicht
Gott unmittelbar und an ſich ſelbſt betrachtet, ſondern nur Gott als das
Weſen eines Beſonderen und in der Beziehung auf ein Beſonderes das,
was die beſonderen Dinge producirt. Nun bezieht ſich aber Gott auf
das Beſondere nur durch das, worin es mit ſeinem Allgemeinen eins
iſt, d. h. durch ſeine Idee oder ſeinen ewigen Begriff. Dieſe Idee
aber iſt in dem vorliegenden Fall die des Abſoluten ſelbſt. Dieſe aber
bekommt die unmittelbare Beziehung auf ein Beſonderes oder wird
objektiv producirt nur in dem Organismus und der Vernunft, beide
als eins gedacht (denn nur jener iſt das reale, dieſe das ideale Abbild
des Abſoluten in der realen oder geſchaffenen Welt, nach den §§. 17 und
18). Die Indifferenz des Organismus und der Vernunft aber oder
das Eine, in welchem auf gleiche Weiſe real und ideal das Abſolute
objektiv wird, iſt der Menſch. Es iſt alſo Gott, inwiefern er ſich durch
eine Idee oder einen ewigen Begriff auf den Menſchen bezieht, d. h.
es iſt der ewige Begriff des Menſchen ſelbſt, der in Gott iſt, wodurch
das Kunſtwerk hervorgebracht wird. Die Idee des Menſchen iſt aber
nichts anderes als das Weſen oder das An-ſich des Menſchen ſelbſt,
welches in der Seele und dem Leib objektiv wird, und demnach der Seele
unmittelbar vereinigt iſt.

Erläuterung. Alle Dinge ſind in Gott nur durch ihre Idee,
und dieſe Idee wird objektiv da, wo auch im Reflex die Einheit des
Unendlichen im Endlichen in der Form producirt wird. Da nun dieß
im Menſchen der Fall iſt, indem hier das Endliche, der Leib, wie die
Seele die ganze Einheit iſt, ſo wird hier die Idee als Idee objektiv,
und da es ihr Weſen iſt zu produciren, überhaupt produktiv.

§. 63. Dieſer ewige Begriff des Menſchen in Gott
als der unmittelbaren Urſache ſeiner Produktionen iſt
das, was man Genie, gleichſam den Genius, das inwohnende
Göttliche des Menſchen, nennt. Es iſt ſo zu ſagen ein Stück aus
der Abſolutheit Gottes. Jeder Künſtler kann daher auch nur ſo viel
produciren, als mit dem ewigen Begriff ſeines eignen Weſens in Gott
verbunden iſt. Je mehr nun in dieſem für ſich ſchon das Univerſum
angeſchaut wird, je organiſcher er iſt, je mehr er die Endlichkeit der
Unendlichkeit verknüpft, deſto produktiver.

Erläuterungen. 1) Gott producirt aus ſich nichts, als worin
wieder ſein ganzes Weſen ausgedrückt iſt, nichts alſo, das nicht wieder
producirte, wieder Univerſum wäre. So verhält es ſich in dem An-
ſich. Daß nun aber das Produciren Gottes, d. h. die Idee als
Idee, auch in der erſcheinenden Welt hervortrete, dieß hängt von
Bedingungen ab, die in dieſer liegen, und die uns inſofern als zu-
fällig erſcheinen, obgleich, von einem höheren Geſichtspunkt aus be-
trachtet, auch die Erſcheinung des Genies immer wieder eine noth-
wendige iſt.

2) Das Produciren Gottes iſt ein ewiger, d. h. überhaupt kein
Verhältniß zur Zeit habender Akt der Selbſtaffirmation, worin eine
reale und ideale Seite. In jener gebiert er ſeine Unendlichkeit in die
Endlichkeit und iſt Natur, in dieſer nimmt er die Endlichkeit wieder
zurück in ſeine Unendlichkeit. Aber eben dieß wird auch in der Idee des
Genies gedacht, daß es nämlich von der einen Seite ebenſo als natür-
liches wie von der andern als ideelles Princip gedacht wird. Es iſt
demnach die ganze abſolute Idee, angeſchaut in der Erſcheinung oder
Beziehung auf Beſonderes. Es iſt ein und daſſelbe Verhältniß, durch
welches in dem urſprünglichen Erkenntnißakt die Welt an ſich, und
durch welches in dem Akt des Genies die Kunſtwelt, als dieſelbe Welt
an ſich nur in der Erſcheinung producirt wird. (Das Genie unter-
ſcheidet ſich von allem, was bloß Talent, dadurch, daß dieſes eine bloß
empiriſche Nothwendigkeit, die ſelbſt wieder Zufälligkeit, hat, jenes abſolute
Nothwendigkeit. Jedes wahre Kunſtwerk iſt ein abſolut nothwendiges;
[461] ein ſolches, das gleicherweiſe ſeyn und nicht ſeyn konnte, verdient dieſen
Namen nicht ¹⁾.

§. 64. Erklärung. Die reale Seite des Genies oder
diejenige Einheit, welche Einbildung des Unendlichen ins
Endliche iſt, kann im engern Sinn die Poeſie, die ideale
Seite oder diejenige Einheit, welche Einbildung des End-
lichen ins Unendliche iſt, kann die Kunſt in der Kunſt
heißen.

Erläuterung. Unter Poeſie im engern Sinne wird, wenn wir
uns auch bloß an die Sprachbedeutung halten, das unmittelbare Her-
vorbringen oder Schaffen eines Realen verſtanden, die Invention
an und für ſich ſelbſt. Alles unmittelbare Hervorbringen oder Schaffen
iſt aber immer und nothwendig Darſtellung eines Unendlichen, eines
Begriffs in einem Endlichen oder Realen. Die Idee der Kunſt beziehen
wir alle mehr auf die entgegengeſetzte Einheit, die der Einbildung des
Beſonderen ins Allgemeine. In der Invention expandirt oder ergießt
ſich das Genie in das Beſondere; in der Form nimmt es das Beſon-
dere zurück in das Unendliche. — Nur in der vollendeten Einbildung
des Unendlichen in das Endliche wird dieſes etwas für ſich Beſtehendes,
ein Weſen an ſich ſelbſt, das nicht bloß ein anderes bedeutet. So
gibt das Abſolute den Ideen der Dinge, die in ihm ſind, ein unab-
hängiges Leben, indem es ſie in die Endlichkeit auf ewige Weiſe ein-
bildet; dadurch bekommen ſie ein Leben in ſich ſelbſt, und nur ſofern
in ſich abſolut, ſind ſie im Abſoluten. Poeſie und Kunſt alſo ſind wie
die zwei Einheiten: Poeſie das, wodurch ein Ding Leben und Realität
in ſich ſelbſt hat, Kunſt das, wodurch es in dem Hervorbringenden iſt.

§. 65. Erklärung. Die erſte der beiden Einheiten,
die, welche Einbildung des Unendlichen ins Endliche,
drückt ſich an dem Kunſtwerk vorzugsweiſe als Erhaben-
heit, die andere, welche Einbildung des Endlichen ins
Unendliche, als Schönheit aus.

Wir können dieß nicht anders beweiſen, als indem wir zeigen, daß
das, was nach allgemeiner Uebereinſtimmung zum Erhabenen und
Schönen gefordert wird, nichts anderes ſey, als was durch unſere Er-
klärung ausgedrückt iſt. — Die Meinung iſt eigentlich dieſe: wo die
Aufnahme des Unendlichen ins Endliche als ſolche, das Unendliche alſo
im Endlichen unterſchieden wird, urtheilen wir, daß der Gegenſtand,
worin dieß der Fall iſt, erhaben ſey. Alle Erhabenheit iſt entweder
Natur oder Geſinnung (wir werden durch die weitere Betrachtung fin-
den, daß das Weſen, die Subſtanz des Erhabenen, immer eine und
dieſelbe iſt, und daß nur die Form wechſelt). Das Erhabene der
Natur findet wieder auf doppelte Weiſe ſtatt: „da, wo uns ein ſinn-
licher Gegenſtand dargeboten wird, der für unſere Faſſungskraft zu
hoch und in der Beziehung auf ſelbige unermeßlich iſt, oder da,
wo unſerer Kraft, ſofern wir lebendige Weſen ſind, ſich eine
Macht der Natur entgegenſtellt, gegen welche jene in nichts ver-
ſchwindet“. — Beiſpiele des erſten Falls ſind z. B. ungeheure Ge-
birgs- und Felſenmaſſen, deren Gipfel das Auge nicht erreicht, der
weite, nur vom Himmel umwölbte Ocean, das Weltgebäude in ſeiner
Unermeßlichkeit, für welche jeder mögliche Maßſtab des Menſchen
unzureichend befunden wird. Die gemeine Betrachtung dieſes Un-
ermeßlichen der Natur iſt, es als das Unendliche ſelbſt anzuſehen;
mit dieſer Anſicht iſt durchaus kein Gefühl der Erhabenheit, viel-
mehr der Niederſchlagung verbunden. In der Größe als ſolcher iſt
gar nichts Unendliches, bloß in ihr als Widerſchein wahrer Unend-
lichkeit. Die Anſchauung des Erhabenen tritt dann ein, wenn die
ſinnliche Anſchauung für die Größe des ſinnlichen Gegenſtandes un-
angemeſſen gefunden wird, und nun das wahre Unendliche hervertritt,
für welches jenes bloß ſinnliche Unendliche zum Symbol wird. Das
Erhabene iſt inſofern eine Unterjochung des Endlichen, welches Unend-
lichkeit lügt, durch das wahre Unendliche. Es kann keine vollkom-
menere Anſchauung des Unendlichen geben, als wo das Symbol, in
welchem es angeſchaut wird, in ſeiner Endlichkeit die Unendlich-
keit heuchelt. „Den bloß ſinnlichen Beſchauer kann (um mich hier
[463] Schillers Worte ¹ zu bedienen) die Unermeßlichkeit der Natur nur
an die Schranken ſeiner Faſſungskraft, ebenſo wie die furchtbare
und mit unmeßbaren Kräften verderbende Natur einzig an ſeine
Ohnmacht erinnern. In der bloß ſinnlichen Anſchauung würde er
ſich nun entweder mit Kleinmuth oder Entſetzen von dieſem großen
Bild der Natur abwenden. Aber nicht ſo bald erhebt er ſich zur ab-
ſoluten Contemplation, kaum ſteigt ihm das Unendliche einer höheren
Anſchauung herab in die Fluth dieſer Erſcheinungen und verbindet ſich
mit dem Ungeheuren der ſinnlichen Anſchauung als ſeiner bloßen Hülle,
ſo fangen die wilden Naturmaſſen um ihn her an eine ganz andere
Anſchauung für ihn zu werden, indem ihm das relativ Große außer
ihm nur der Spiegel iſt, worin er das abſolut Große, das Unend-
liche an und für ſich ſelbſt erblickt. Abſichtlich bietet er nun das Ver-
mögen, das an ſich Unendliche anzuſchauen, auf, um das ſinnlich-
Unendliche ihm als bloße Form zu unterwerfen, und in dieſem Unter-
liegen des ſinnlich-Großen die Ueberlegenheit ſeiner Ideen über das
Höchſte, was die Natur aufbieten oder darſtellen kann, deſto unmittel-
barer zu empfinden.

Dieſe Anſchauung des Erhabenen iſt ihrer Verwandtſchaft mit dem
Ideellen und Sittlichen unerachtet eine äſthetiſche Anſchauung, um hier
einmal dieſes Wort zu gebrauchen. Das Unendliche iſt das Herrſchende,
aber es herrſcht doch nur, inwiefern es in dem ſinnlich-Unendlichen,
das inſofern wieder ein Endliches iſt, angeſchaut wird.

Dieſes Anſchauen des wahrhaft Unendlichen in dem Unendlichen
der Natur iſt die Poeſie, welche der Menſch allgemein üben kann;
denn es iſt der Anſchauende ſelbſt, dem das relativ Große der Natur
zum Erhabenen wird, indem er es zum Symbol des abſolut Großen
macht.

Die moraliſche und intellektuelle Schlaffheit, die Weichlichkeit
wie die Feigheit der Geſinnung wendet ſich von dieſen großen Anblicken
ab, welche ihr ein furchtbares Bild ihrer eignen Nichtigkeit und
[464] Verächtlichkeit vorhalten. Das Erhabene der Natur wie das der Tra-
gödie und der Kunſt überhaupt reiniget die Seele, indem es ſie von
dem bloßen Leiden befreit.

Wie der tapfere Mann in dem Moment, wo alle Kräfte der
Natur und des Verhängniſſes auf ihn zugleich feindlich eindringen, in
dem Moment ſelbſt des höchſten Leidens zur höchſten Befreiung und zu
einer überirdiſchen Luſt übergeht, die alle Schranken des Leidens abge-
legt hat, ſo geht dem, der das Antlitz der furchtbaren und zerſtörenden
Natur erträgt, das höchſte Aufgebot ihrer verderbenden Kräfte ſelbſt,
die abſolute Anſchauung auf, welche der Sonne gleicht, die aus den
Gewitterwolken bricht.

Schwerlich möchte es in einem Zeitalter der Kleinlichkeit der
Geſinnungen und Verkrüppelung des Sinns ein allgemeineres Mittel
geben, ſich ſelbſt davor zu bewahren und immer davon zu reinigen, als
dieſen Verkehr mit der großen Natur, ſchwerlich auch eine reichere Quelle
großer Gedanken und des heldenmüthigen Entſchluſſes als die immer
erneuerte Luſt in der Anſchauung des ſinnlich-Furchtbaren und -Großen.

Wir haben in dem Bisherigen das Erhabene der beiden Arten
betrachtet, jenes, in welchem die Natur durch ihre Größe für das
Faſſungsvermögen, und jenes, in welchem ſie durch ihre Macht für
unſere phyſiſche Kraft abſolut groß und unendlich, in Beziehung auf
das wahrhaft Unendliche aber ſelbſt wieder nur relativ groß, relativ
unendlich iſt. Wir haben nun noch genauer als bisher die Form der
Anſchauung des Erhabenen zu beſtimmen.

Die Form iſt, wie immer, ſo auch hier das Endliche, nur iſt die
Beſtimmung hinzugefügt worden, daß es hier als relativ unendlich, und
in der Beziehung auf ſinnliche Anſchauung als abſolut groß erſcheinen
müſſe. Es iſt aber eben dadurch von dem Endlichen die Form negirt,
und wir begreifen hierdurch, wie es eben das Formloſe iſt, welches für
uns am unmittelbarſten erhaben, d. h. Symbol des Unendlichen als
ſolchen wird.

Die Form, welche als Form unterſchieden wird, ſetzt das Endliche
eben dadurch als ein Beſonderes, das Endliche, welches das Unendliche
[465] aufnehmen ſoll, muß aber dieſem als Symbol adäquat ſeyn, welches
nun auf doppelte Weiſe geſchehen kann, entweder wenn es abſolut form-
los oder abſolut geformt iſt, denn beides iſt ſelbſt wieder eins und
daſſelbe. Die abſolute Formloſigkeit iſt eben die höchſte, die abſolute
Form, wo ſich das Unendliche in ein Endliches faßt, ohne von ſeinen
Schranken berührt zu werden. Eben darum aber hat auch die wirk-
lich abſolute Form, in der alles Beſchränkende aufgehoben iſt, wie in
den Götterbildungen des Jupiter, der Juno u. ſ. w. für uns wieder
dieſelbe Wirkung wie die abſolute Formloſigkeit.

Die Natur iſt allerdings nicht nur in ihrer unſerer Faſſungskraft
unerreichbaren Größe oder in ihrer unſerer phyſiſchen Gewalt unbeſieg-
baren Macht erhaben, ſie iſt es auch allgemein in dem Chaos oder, wie
Schiller ſich auch ausdrückt ¹, in der Verwirrung ihrer Erſcheinungen
überhaupt.

Das Chaos iſt die Grundanſchauung des Erhabenen, denn wir
faſſen ſelbſt die Maſſe, die für die ſinnliche Anſchauung zu groß, wie
die Summe blinder Kräfte, die für unſere phyſiſche Macht zu gewaltig
iſt, in der Anſchauung nur als Chaos auf, und nur inſofern wird es
uns zum Symbol des Unendlichen.

Die Grundanſchauung des Chaos ſelbſt liegt in der Anſchauung
des Abſoluten. Das innere Weſen des Abſoluten, worin alles als
eins und eins als alles liegt, iſt das urſprüngliche Chaos ſelbſt;
aber eben auch hier begegnen wir jener Identität der abſoluten Form
mit der Formloſigkeit; denn jenes Chaos im Abſoluten iſt nicht bloße
Negation der Form, ſondern Formloſigkeit in der höchſten und abſo-
luten Form, ſowie umgekehrt höchſte und abſolute Form in der Form-
loſigkeit: abſolute Form, weil in jede Form alle und in alle jede
gebildet iſt, Formloſigkeit, weil eben in dieſer Einheit aller Formen
keine als beſondere unterſchieden wird ².

Durch die Anſchauung des Chaos, möchte ich ſagen, geht der Ver-
ſtand zu aller Erkenntniß des Abſoluten, es ſey in der Kunſt oder in
der Wiſſenſchaft, über. Das gemeine Wiſſen, wenn es, nach vergeb-
lichem Beſtreben das Chaos von Erſcheinungen in der Natur und der
Geſchichte mit dem Verſtand auszuſchöpfen, zu dem Entſchluß übergeht,
„das Unbegreifliche ſelbſt, wie Schiller ſagt ¹, zum Standpunkt
der Beurtheilung“, d. h. zum Princip zu machen, ſcheint hier mit
dem erſten Schritt zur Philoſophie oder wenigſtens zur äſthetiſchen
Anſchauung der Welt. Erſt in dieſer Ungebundenheit, die dem gemeinen
Verſtand als Geſetzloſigkeit erſcheint, erſt in dieſer Selbſtändigkeit und
Freiheit von Bedingungen, in welcher ſich ſelbſt jede Naturerſcheinung
für ihn hält, da er niemals eine vollkommen aus der andern begreifen
kann und nothgedrungen jeder ihre Abſolutheit zugeſtehen muß — erſt
in dieſer Unabhängigkeit jeder einzelnen Erſcheinung, die dem nur auf
Bedingungen gebenden Verſtand ein Ende macht, kann er die Welt als
das wahre Sinnbild der Vernunft, in der alles unbedingt, und des
Abſoluten, in dem alles frei und ungezwungen iſt, erkennen.

Von dieſer Seite ſtellt ſich nun auch die Erhabenheit der Geſin-
nung dar, vorzüglich inwiefern derjenige, in welchem ſie ſich zeigt,
zugleich als Symbol der ganzen Geſchichte dienen kann. Die ſelbige
Welt, welche noch als Natur ſich in Schranken von Geſetzen hält, die
nur weit genug gezogen ſind, um innerhalb derſelben noch einen Schein
der Geſetzloſigkeit zu behalten, ſcheint als Geſchichte alle Geſetzmäßigkeit
abgelegt zu haben. Das Reale rächt ſich hier, und kehrt mit ſeiner
ganzen ſtrengen Nothwendigkeit zurück, um hier vielmehr alle Geſetze,
welche das Freie ſich ſelbſt gibt, zu zerſtören und ſich ihm gegenüber frei
zu zeigen. Die Geſetze und Abſichten der Menſchen ſind hier kein Geſetz
für die Natur, ſie „tritt, um mich wieder einer Stelle von Schiller ² zu
bedienen, die Schöpfungen der Weisheit und des Zufalls mit gleicher
Achtloſigkeit in den Staub, und reißt das Wichtige wie das Geringe,
das Edle wie das Gemeine in Einem Untergang mit ſich fort. Die
[467] vollkommenſten Werke und ihre eignen mühſamſten Erwerbungen ver-
dirbt und verſchwendet ſie in dem Augenblick, und bildet dagegen an
einem Werke der Thorheit Jahrhunderte lang fort. Dieſer Abfall der
Natur im Großen von der Regel des Verſtandes iſt es, (ſetzt Schiller
hinzu) was die abſolute Unmöglichkeit unmittelbar ſichtbar macht, die
Natur ſelbſt wieder durch Naturgeſetze zu erklären, die bloß in ihr,
aber nicht von ihr gelten. Die einfache Betrachtung hievon führt das
Gemüth ſchon unwiderſtehlich hinaus über die Welt der Erſcheinungen
in die Ideenwelt, aus dem Bedingten ins Unbedingte“. Der Held der
Tragödie, der alle Härten und Tücken des Schickſals zuſammengehäuft
auf ſich dennoch ruhig erträgt, repräſentirt eben deßwegen jenes An-
ſich, jenes Unbedingte und Abſolute ſelbſt wieder in ſeiner Perſon;
ſicher ſeines Plans, den keine Zeit ausführt, aber auch keine vernichtet,
blickt er auf den Strom des Weltlaufs ruhig herab. Das Unglück,
welches die tragiſche Perſon ſinnlich niederwirft und vernichtet, iſt
ein ebenſo nothwendiges Element der ſittlich-erhabenen als der Streit
der Naturkräfte und die Uebermacht der Natur über die bloß ſinnliche
Faſſungskraft für das phyſiſch-Erhabene. Nur im Unglück wird die
Tugend, nur in der Gefahr die Tapferkeit erprobt; der Tapfere im
Kampf mit dem erſten, worin er weder phyſiſch ſiegt, noch moraliſch
unterliegt, iſt nur Symbol des Unendlichen, deſſen, was über alles
Leiden iſt. Nur in dem Maximum des Leidens kann das Princip
offenbar werden, in dem kein Leiden iſt, wie alles überall nur in
ſeinem Entgegengeſetzten objektiv wird. Das wahre tragiſch Erhabene
ruht eben deßwegen auf den zwei Bedingungen, daß die moraliſche Perſon
den Naturkräften unterliegt und zugleich durch die Geſinnung ſiegt; es
iſt weſentlich, daß der Held nur durch das ſiege, was nicht Naturwirkung
oder Glück ſeyn kann, alſo nur durch die Geſinnung, wie bei Sophokles
immer, nicht daß etwas Anderes, Fremdartiges, wie oft ſchon bei Euripi-
des, das Herbe ſeines Schickſals vermeintlich wieder lindere. Die falſche
Schonung, welche dem ſchlaffen Geſchmack huldigt, der den ernſten An-
blick der Nothwendigkeit nicht erträgt, iſt ſelbſt nicht nur an ſich verächt-
lich, ſondern verfehlt auch die eigentliche Kunſtwirkung, die ſie beabſichtigt.

Es iſt jetzt hinlänglich erläutert, inwiefern das Erhabene Einbil-
dung des Unendlichen im Endlichen, nur daß das Endliche immer ſelbſt
als ein relativ Unendliches erſcheine (denn nur in dieſem Fall wird
das wahrhaft Unendliche als ſolches unterſchieden) als relativ
Unendliches, es ſey nun für die Auffaſſung, oder für die phyſiſche Macht,
oder für das Gemüth, wie in der Tragödie, wo es durch das Unend-
liche der moraliſchen Geſinnung beſiegt wird.

Ich will hier nur noch in Bezug auf das Erhabene Eine Bemer-
kung machen, die aus unſerer bisherigen Darſtellung folgt, nämlich,
daß nur in der Kunſt das Objekt ſelbſt erhaben iſt, da es die Natur
nicht an ſich iſt, weil hier die Geſinnung oder das Princip, durch
welches das Endliche zum Symbol des Unendlichen herabgeſetzt wird,
doch nur in das Subjekt fällt.

Im Erhabenen, ſagten wir, werde das ſinnlich Unendliche durch
das wahre Unendliche bezwungen. Im Schönen darf das Endliche
ſich wieder zeigen, indem es im Schönen nicht anders als ſelbſt ſchon
eingebildet dem Unendlichen erſcheint. Dort (im Erhabenen) zeigt ſich
das Endliche noch gleichſam in der Empörung gegen das Unendliche,
obgleich es in dieſem Verhältniß ſelbſt zum Symbol von ihm wird.
Hier (im Schönen) iſt es ihm urſprünglich verſöhnt. Daß dieß das
Verhältniß des Schönen zum Erhabenen ſeyn müſſe, inwiefern beide
einander entgegengeſetzt werden, geht übrigens durch den Gegenſatz aus
dem hervor, was von dem Erhabenen bewieſen worden iſt. Allein eben
daraus das Folgende.

§. 66. Das Erhabene in ſeiner Abſolutheit begreift
das Schöne, wie das Schöne in ſeiner Abſolutheit das
Erhabene begreift.

Dieß iſt allgemein ſchon daraus einzuſehen, daß das Verhält-
niß beider wie das der beiden Einheiten iſt, von denen aber jede gleich-
falls in ihrer Abſolutheit ſelbſt die andere begreift. Das Erhabene,
inwiefern es nicht ſchön, wird aus dieſem Grunde auch nicht erhaben,
ſondern nur ungeheuer oder abenteuerlich ſeyn. Ebenſo muß die abſolute
Schönheit mehr oder weniger immer zugleich auch die furchtbare
[469] Schönheit ſeyn. Da übrigens Schönheit immer und nothwendig Begren-
zung fordert, ſo wird die Begrenzungsloſigkeit ſelbſt zur Form wie
in der Bildung des Jupiter, wo keine als die nothwendige Begrenzung
iſt, nur damit überhaupt ein Bild ſey, denn übrigens iſt alle
andere Begrenzung aufgehoben, z. B. weder jung noch alt. Ebenſo iſt
Juno nur ſo viel begrenzt, als nöthig iſt weibliche Geſtalt zu ſeyn.
Je geringer die Begrenzung, innerhalb welcher ein Bild als Schönheit
iſt, deſto mehr neigt es gegen das Erhabene hin, ohne doch aufzuhören
Schönheit zu ſeyn. Apollos Schönheit hat mehr Begrenzung als Jupiters
— er iſt jugendlich-ſchön. Bei ihm iſt die Begrenzung nicht bloß
wie bei Jupiter ſo weit, daß nur überhaupt das Unendliche im End-
lichen erſcheint, das Endliche gilt auch ſchon für ſich wieder als einge-
bildet dem Unendlichen. Näher liegt das Beiſpiel der männlichen und
weiblichen Schönheit; dort zeigt auch die Natur nur das Nothwendige
von Begrenzung, hier iſt ſie freigebig mit derſelben.

Hieraus folgt, daß zwiſchen Erhabenheit und Schönheit kein quali-
tativer und weſentlicher, ſondern nur ein quantitativer Gegenſatz. Das
Mehr oder Weniger von Schönheit oder von Erhabenheit gehört (dient)
ſelbſt wieder zur Begrenzung: Juno = erhabene Schönheit, Minerva
= ſchöne Erhabenheit. Je mehr aber die Begrenzung das Unendliche
verſöhnt, deſto reiner ſchön.

Indeß weil eben wegen der Indifferenz des Erhabenen und
Schönen die Beſtimmung auch wieder relativ wird, ſo daß daſſelbe,
was in einer Beziehung als Erhabenheit begriffen wird, z. B. das
Bild der Juno, in einer andern Beziehung wieder als Schönheit im
Gegenſatz gegen Erhabenheit erſcheinen kann (wie Juno im Vergleich
mit Jupiter), ſo erhellt, daß überhaupt und in keiner Sphäre etwas
ſchön genannt werden kann, das in anderer Beziehung nicht auch erhaben
wäre, daß aber eben deßwegen in jedem, das nur überhaupt für ſich
abſolut iſt, beides unauflöslich voneinander durchdrungen erſcheine,
wie z. B. Juno, nicht verglichen, ſondern für ſich betrachtet, oder um
aus einer andern Sphäre Beiſpiele zu nehmen, Sophokles im Vergleich
mit Aeſchylos als ſchön, für ſich aber und abſolut betrachtet, als
[470] eine ganz unauflösliche Vereinigung des Schönen und Erhabenen
erſcheine.

Wollte man ſich in Anſehung des Erhabenen etwa auf die bloße
Vorſtellung der Unbegrenztheit und Formloſigkeit berufen, welche damit
in der Regel verbunden wird, ſo iſt dieſe, wie bereits gezeigt, aller-
dings eine nothwendige Bedingung des Erhabenen, aber nicht ſo, daß
ſie nicht ſelbſt wieder innerhalb ſtreng begrenzter Formen möglich wäre,
ſondern ſo vielmehr, daß eben die höchſte Form (wo die Form in der
Form nicht mehr erkannt wird) zur Formloſigkeit, wie in andern Fällen
die Formloſigkeit ſelbſt zur Form wird. Jenes, wie geſagt, in der
Bildung des Jupiter und in dem Kopf der ſogenannten Juno Ludoviſi,
wo das Erhabene ſo mit dem Schönen durchdrungen iſt, daß es nicht
geſchieden werden kann. Winkelmann nimmt eine hohe Grazie an, und
die Alten ſelbſt haben die furchtbaren Grazien des Aeſchylos geprieſen.

Im Kunſtwerk ſelbſt als Objektivem verhalten ſich Erhabenheit und
Schönheit wie im Subjektiven Poeſie und Kunſt. Aber auch in der
Poeſie für ſich, ſowie der Kunſt für ſich, iſt wieder derſelbe Gegenſatz mög-
lich, dort als naiv und ſentimental, hier als Styl und Manier. Daher:

§. 67. Derſelbe Gegenſatz der beiden Einheiten drückt
ſich in der Poeſie für ſich betrachtet durch den Gegenſatz
des Naiven und Sentimentalen aus.

Allgemeine Anmerkung. In Anſehung aller dieſer Gegen-
ſätze muß man beſtändig im Auge behalten, daß ſie in der Abſolutheit
aufhören es zu ſeyn. Nun iſt aber der Fall eben der, daß die erſte
Einheit, die, in welcher das Unendliche ins Endliche eingebildet iſt, immer
und nothwendig als die vollendete erſcheint, daß hier der Ausgangs-
punkt und der der Vollendung in eins zuſammenfallen, daß dagegen für
das andere Glied des Gegenſatzes ſehr wohl der abſolute Ausdruck
fehlen kann, eben deßwegen, weil es nur in der Nicht-Abſolutheit als
Entgegengeſetztes erſcheint. Dieß iſt der Fall z. B. mit dem Sentimen-
talen und Naiven. Das Poetiſche und Genialiſche iſt immer und noth-
wendig naiv; das Sentimentale iſt alſo das Entgegengeſetzte nur in
ſeiner Unvollkommenheit. Wir ſtatuiren alſo nicht ſowohl Naives und
[471] Sentimentales in der Poeſie, ſondern wir ſtatuiren allgemein zwei
Richtungen in der Poeſie, die, wo das Allgemeine als ins Beſon-
dere gebildet erſcheint, und die, wo das Beſondere ins Allgemeine
gebildet. In der Abſolutheit müßten beide eins, d. h., nachdem naiv der
einzige Ausdruck iſt, den wir für die Abſolutheit haben, beide müßten
naiv ſeyn. Sentimental iſt alſo nur der Ausdruck der andern Richtung
in ihrer Mangelhaftigkeit, inſofern alſo das Verhältniß von Naiv zu
Sentimental keineswegs wie das im vorigen Satze von Erhabenheit
zu Schönheit, wo jede für ſich ein Abſolutes bezeichnet.

Es iſt bekannt, daß Schiller dieſen Gegenſatz zuerſt in einem Auf-
ſatz über naive und ſentimentaliſche Dichtung geltend gemacht hat, der
außer dieſem ſehr reich iſt an fruchtbaren Ideen. Ich entlehne hier
folgende Sätze aus demſelben, welche am beſten dazu dienen, jenen
Gegenſatz deutlich zu machen.

„Naiv iſt zu erklären als Natur oder Erſcheinung der Natur, ſo-
fern ſie die Kunſt beſchämt“. (Dieſe Erklärung befaßt die Bedeutung
des Worts in Verhältniſſen des Umgangs und die höhere, welche ihm
hier in Beziehung auf Kunſt gegeben wird. Schon daß der Grundcha-
rakter des Naiven der iſt, daß es Natur ſeyn muß, beweist, daß es
dem erſten der beiden Gegenſätze urſprünglich entſpreche.)

„Das Naive iſt Natur, das Sentimentale ſucht die Natur“.

„Das naive Gemüth empfindet natürlich, das ſentimentale em-
pfindet das Natürliche“.

Am auffallendſten iſt dieſer Gegenſatz wieder in der Vergleichung
des Antiken und Modernen, wie dieß Schiller ebenfalls ſehr ſchön
nachweist. Die Anſchauung des Erhabenen in der Natur z. B. iſt bei
dem Griechen durchaus nicht die empfindſame, welche die bloße Rührung
davon empfindet, ohne bis zur freien, kalten Betrachtung zu gehen. Da-
gegen iſt das rein bloß ſubjektive Intereſſe an der Natur ohne alle Ob-
jektivität der Anſchauung oder des Denkens Grundzug im Charakter der
Modernen, und ſie ſelbſt ſind in dem Verhältniß entfernt von der Natur,
in welchem ſie die Natur empfinden, nicht anſchauen oder darſtellen.

Man kann den ganzen Unterſchied des naiven und ſentimentalen
[472] Dichters darin zuſammenfaſſen, daß bei jenem nur das Objekt waltet,
bei dieſem das Subjekt als Subjekt hervortritt, daß jener über ſein
Objekt bewußtlos ſcheint, dieſer es mit ſeinem Bewußtſeyn beſtändig
begleitet und dieſes Bewußtſeyn zu erkennen gibt. Jener iſt kalt und
fühllos bei ſeinem Objekt, wie die Natur, dieſer gibt uns ſein Gefühl
mit zu genießen. Jener zeigt keine Vertraulichkeit gegen uns, nur das
Objekt iſt uns verwandt, er ſelbſt entflieht uns; dieſer macht, indem
er das Objekt darſtellt, zugleich auch ſich ſelbſt zum Reflex deſſelben.
Ebenſo wie in der Poeſie ſelbſt miſcht ſich dieſer Gegenſatz auch in
die Beurtheilung ein; es gehört ebenſo zum modernen Charakter, daß
ihn in der Regel die Fühlloſigkeit des Dichters kalt läßt (das Objekt
muß ſchon durch die Reflexion hindurchgegangen ſeyn, um auf ihn zu
wirken), ja daß ihn das, was eben die höchſte Kraft aller Poeſie iſt,
nur das Objekt walten zu laſſen, an dem Dichter empört.

Es erhellt ſchon aus Schillers Abhandlung, daß der Grund-
charakter der Modernen im Gegenſatz gegen die Alten als der ſentimen-
tale ausgedrückt werden kann. Daß dieſe Behauptung aber wenigſtens
Beſchränkung leide, zeigt ſchon die einzige Ausnahme des Shakeſpeare,
welche auch Schiller macht. Es möchte ſich eben auch in dieſer Be-
ziehung mit Shakeſpeare verhalten wie in der Beziehung auf den
früheren Gegenſatz der bewußten und bewußtloſen Seite. Die voll-
kommene Indifferenz des Naiven und Sentimentalen ſelbſt wieder (denn
ich habe ſchon bemerkt, daß naiv ja eben auch wieder naiv nur für den
ſentimentalen Beſchauer) hat vielleicht überhaupt kein Neuerer erreicht,
alſo auch Shakeſpeare nicht. Der Grund, der Ausgangspunkt iſt hier
immer die Entgegenſetzung des Subjekts und Objekts, d. h. das Sentimen-
tale, nur im Objekt wieder zur Naivheit reducirt. Ganz unterſcheidbar
liegen in Arioſto die Elemente des Sentimentalen und Naiven beieinander;
man könnte von ihm ſagen: er iſt auf naive Weiſe ſentimental, anſtatt
daß Shakeſpeare innerhalb des Sentimentalen ganz und gar naiv iſt.

Für die äußere Erſcheinung des Naiven iſt noch zu bemerken, daß
es ſich immer durch Simplicität und Leichtigkeit der Behandlung eben-
ſo ſehr als durch ſtrenge Nothwendigkeit auszeichnen wird. Wie das
[473] Schöne in dem Maße erhaben iſt, in welchem zu ſeiner Darſtellung
nur das Nothwendige erfordert wird, ſo gibt es kein größeres Zeichen
des Genies, als daß es mit wenigen ſtrengen und nothwendigen Zügen
das Objekt zur vollkommenen Anſchauung bringt (Dante). Für das
Genie gibt es keine Wahl, weil es nur das Nothwendige kennt und
nur dieſes will. Ganz anders iſt der ſentimentale Dichter daran,
welcher reflektirt, und nur rührt und ſelbſt gerührt wird, inwiefern er
reflektirt. Der Charakter des naiven Genies iſt vollſtändige — Nach-
ahmung nicht ſowohl, wie Schiller ſich ausdrückt ¹, als vielmehr Er-
reichung der Wirklichkeit; ſein Objekt iſt unabhängig von ihm, an
ſich ſelbſt. Der ſentimentale Dichter ſtrebt nach einem Unendlichen,
das, weil es in dieſer Richtung nicht zu erreichen iſt, auch nie zur
Anſchauung kommt.

§. 68. Die Poeſie in ihrer Abſolutheit iſt an ſich
weder naiv noch ſentimental. Nicht naiv, denn dieß iſt eine
Beſtimmung, die ſelbſt nur durch den Gegenſatz gemacht wird (das
Abſolute erſcheint nur dem Sentimentalen naiv), das Sentimentale
aber iſt an und für ſich ſelbſt eine Nicht-Abſolutheit. Demnach ꝛc.

Anmerkung. Der ganze Gegenſatz iſt alſo ſelbſt ein ſubjektiver,
ein bloßer Erſcheinungsgegenſatz. Dieß läßt ſich ſelbſt ſogar als That-
ſache nachweiſen. Von Sophokles z. B. wird niemand verſucht werden
zu ſagen, daß er ſentimental ſey, aber gerade eben auch nicht, daß er
naiv ſey. Er iſt mit Einem Wort der ſchlechthin abſolute ohne alle
weitere Beſtimmung. Schiller hat ſeine Beiſpiele in Anſehung des
Antiken vorzüglich aus dem Epos entlehnt. Nur möchte man ſagen,
daß es mit zur Begrenzung, zur beſondern Art des Epos gehöre,
daß es naiv erſcheine, wie z. B. das Homeriſche in den meiſten Zügen
ſeiner Helden. Wollte man das Sentimentale für etwas gelten laſſen,
ſo könnte man es, in wiefern es überhaupt etwas wäre, dem Lyriſchen
gleichſetzen. Das dramatiſche Werk aber kann eben deßwegen weder naiv
noch ſentimental erſcheinen, und eben daß Shakeſpeare z. B. naiv erſcheinen
kann, würde ihn in dieſer Rückſicht wieder als Modernen charakteriſiren.

§. 69. Der Gegenſatz der beiden Einheiten in der
Kunſt für ſich betrachtet kann ſich nur als Styl und Ma-
nier ausdrücken.

Anmerkung. Dieſelbe Bemerkung, die ich ſchon bei dem vor-
hergehenden Gegenſatz gemacht habe, findet hier noch weit mehr ſtatt.
Von den beiden Entgegengeſetzten iſt Styl das Abſolute, Manier das
Nicht-Abſolute, inſoweit Verwerfliche. Die Sprache hat nur Einen
Ausdruck für die Abſolutheit in beiden Richtungen. Die Abſolutheit
in der Kunſt beſteht immer darin, daß das Allgemeine der Kunſt
und das Beſondere, welches ſie im Künſtler als Individuum an-
nimmt, abſolut eins, dieſes Beſondere das ganze Allgemeine ſey, und
umgekehrt. Nun läßt ſich wohl denken, daß dieſe Indifferenz ſich auch
vom Beſonderen aus erlangen laſſe, oder daß der Künſtler die Beſonder-
heit ſeiner Form, ſofern ſie die ſeinige iſt, in die Allgemeinheit des
Abſoluten bilden könne, ebenſo wie umgekehrt gedacht werden kann,
daß die allgemeine Form in dem Künſtler ſich bis zur Indifferenz
mit der beſonderen, die er als Individuum haben muß, in-eins-
bilde. Im erſten Betracht könnte man alsdann Styl die abſolute
Manier nennen, ſo wie im entgegengeſetzten Fall (wo jenes nicht er-
reicht) Manier der nicht-abſolute, der verfehlte, nicht-erlangte Styl
heißen müßte.

Allgemein iſt anzumerken, daß dieſer Gegenſatz noch von dem
erſten herfließt, den wir in dieſer Unterſuchung gemacht haben, nämlich
da ſich die Kunſt nur im Individuum manifeſtiren kann, jene aber
immer abſolut iſt, ſo kommt es vorzüglich wieder auf die Syntheſe des
Abſoluten mit dem Beſonderen an.

Die bloß empiriſchen Theoretiker befinden ſich in nicht geringer
Verlegenheit, wenn ſie den Unterſchied von Styl und Manier erklären
ſollen, und es zeigt ſich hier vielleicht am deutlichſten das allgemeine
Verhältniß oder die allgemeine Bewandtniß, die es mit den Gegen-
ſätzen in der Kunſt überhaupt hat. Der eine iſt immer der abſolute,
der andere erſcheint als Gegenſatz nur, ſofern er nicht iſt, und nur,
ſofern er gleichſam auf halbem Wege zur Vollendung aufgenommen
[475] wird. Nämlich die Beſonderheit kann unbeſchadet der Beſonderheit
abſolut, ſowie das Abſolute unbeſchadet der Abſolutheit beſonder ſeyn.

Die beſondere Form ſoll ſelbſt wieder die abſolute ſeyn, nur
dann iſt ſie in der Indifferenz mit dem Weſen, und läßt dieſes frei.

Styl alſo ſchließt nicht die Beſonderheit von ſich aus, ſondern
iſt vielmehr die Indifferenz der allgemeinen und abſoluten Kunſtform
mit der beſondern Form des Künſtlers, und iſt Styl ſo nothwendig,
als daß die Kunſt nur im Individuum ſich äußern kann. Styl würde
nur immer und nothwendig die wahre Form, inſofern alſo wieder das
Abſolute, Manier nur das Relative ſeyn. Es iſt aber durch die an-
genommene Indifferenz eben nicht beſtimmt, daß ſie durch Einbildung
des Allgemeinen ins Beſondere oder umgekehrt durch Hineinbildung der
beſonderen Form in die allgemeine geſetzt ſey. Es ſtellt ſich hier, wie
geſagt, nur wieder das ſchon Bemerkte ein, daß die Einbildung des
Abſoluten in das Beſondere immer als das Vollendete, und alſo in
dem gegenwärtigen Fall allein als Styl erſcheint. Die entgegengeſetzte
Einheit kann als entgegengeſetzte eben nur in der Nicht-Abſolutheit
erſcheinen: iſt ſie abſolut, ſo heißt alsdann auch ſie Styl, iſt ſie nicht
abſolut, ſo iſt ſie Manier.

Man wird gewiß nicht leugnen können, daß auch in der andern
Richtung, nämlich die von der Beſonderheit ausgeht, Styl erreichbar
ſey, obgleich immer noch die Spur dieſer formalen Differenz übrig
bleiben, und der in dieſer Richtung erreichte Styl die abſolute Ma-
nier heißen kann. Styl wird in dieſem Sinn eine abſolute (zur
Abſolutheit erhobene) Beſonderheit, wie in der erſten Bedeutung
eine beſondere (zur Beſonderheit gebildete) Abſolutheit bedeuten. Im
Ganzen muß überhaupt der Styl der Modernen von der erſten Art
ſeyn, da (nach §. 58) hier die Beſonderheit immer der Ausgangspunkt
iſt, ſowie dagegen nur die Alten den Styl der erſten Gattung haben.
Dieß kann behauptet werden, ohne den Modernen zu nahe zu treten,
da ihnen der Styl überhaupt zugeſtanden wird. Daß in der letzten
Vollendung der modernen Kunſt auch dieſer Gegenſatz verſchwinden
müſſe, iſt ohnehin offenbar.

Auch die Natur, kann man ſagen, hat eine Manier in dieſem
Sinn oder einen gedoppelten Styl. Sie hat Manier in allem, was
auf die Hineinbildung des Beſonderen ins Allgemeine geht, z. B. in
der Färbung der Körper, vorzüglich in der organiſchen Welt, wo ſie
in der männlichen Geſtalt offenbar Styl hat, dagegen ſie in der weib-
lichen Schönheit, wo ſo viele Beſonderheiten mit in die Bildung auf-
genommen werden mußten, in gewiſſem Sinn manierirt iſt. Aber eben
dieß iſt Beweis, daß auch in dieſer Richtung Schönheit, demnach Styl
möglich iſt. Es hat daher jemand ſehr geiſtreich geſagt, daß, wenn
z. B. Schakeſpeare Manier hätte, unſer Herrgott auch Manier haben
müßte. Man kann es von den Modernen nicht hinwegnehmen, daß
ſie nur in der Richtung vom Beſonderen zum Allgemeinen Styl
haben.

Aber ebenſowenig kann man den Neueren abſprechen, daß ſie in
dieſer Richtung Styl erreicht haben und zu erreichen fähig ſind, ſo
ſehr, daß ſelbſt innerhalb der modernen Kunſt wieder die zwei Richtun-
gen erkennbar ſind. So iſt derjenige der Modernen, der in der bilden-
den Kunſt Styl vor allen hat, ohne Zweifel Michel Angelo: ſein Ent-
gegengeſetzteſter unter den großen Meiſtern iſt ohne Zweifel Correggio;
es wäre gewiß falſch, dieſem Künſtler unbedingt Manier zuzuſchreiben,
obgleich es ebenſo unmöglich iſt, ihm einen andern als den Styl der
zweiten Gattung zuzuſchreiben; er iſt vielleicht das anſchaulichſte Bei-
ſpiel davon, daß auch in der Richtung vom Beſonderen zum Allge-
meinen Styl möglich iſt.

Allgemein können wir nun die Manier im verwerflichen Sinne,
demnach die Manierirtheit, erklären als ein Geltendmachen der be-
ſonderen Form ſtatt der allgemeinen. Da dem Künſtler überhaupt nur
die Form zu Gebot ſteht, ſo daß er allein durch dieſe das Weſen er-
reicht, dem Weſen aber nur die abſolute Form adäquat iſt, ſo löst
ſich mit der Manier in dieſem Sinne unmittelbar auch das Weſen der
Kunſt ſelbſt auf. Am meiſten zeigt ſich Manierirtheit in einem Be-
ſtreben nach oberflächlicher, nur ungeübte Augen blendender Eleganz
und ſchwächlicher Schönheit, in dem Geleckten, Verwaſchenen mancher
[477] Werke, deren einziges oder Hauptverdienſt wenigſtens das Saubere iſt.
Es gibt aber auch eine rohe und derbe Manier, wo mit Abſicht das
Uebertriebene, Forcirte geſucht wird. Immer iſt Manier eine Be-
ſchränkung und zeigt ſich in der Unfähigkeit, gewiſſe Beſonderheiten der
Form, es ſey nun im Ganzen der Figuren (denn am beſten werden
die Beiſpiele doch von der bildenden Kunſt hergenommen) oder in ein-
zelnen Theilen zu überwinden. So gibt es Maler, die nur kurze und
ſtämmige, andere, die nur lang und ſchmal auslaufende, hagere Fi-
guren machen können; andere, die entweder nur dicke oder dünne
Beine machen oder dieſelbe Form der Köpfe halsſtarrig immer wieder
bringen.

Das Manierirte zeigt ſich dann noch weiter in dem Verhältniß,
das den Figuren zu einander gegeben wird, vorzüglich in dem Eigenſinn
der Stellungen, aber ſelbſt in der erſten Invention und der unbieg-
ſamen Gewohnheit, alle Sujets von einer gewiſſen Seite, z. B. der
empfindſamen, der geiſtreichen, oder gar witzigen aufzufaſſen. Das
bloß Geiſtreiche, ebenſo wie der Witz, gehört einzig zur ſentimentalen
Richtung, da die Kunſt im großen Styl, ſelbſt bei Ariſtophanes, eigent-
lich nie witzig, ſondern immer nur groß iſt.

Es muß endlich noch bemerkt werden, daß die Beſonderheit, welche
in dem Styl zur Allgemeinheit hinzukommt, außer der des einzelnen
Individuum, auch die der Zeit ſeyn kann. In dieſem Sinn ſpricht
man von dem verſchiedenen Styl verſchiedener Zeitalter.

Der Styl, welchen ſich der individuelle Künſtler bildet, iſt für ihn,
was ein Denkſyſtem für den Philoſophen im Wiſſen, oder für den
Menſchen im Handeln iſt. Winckelmann nennt ihn daher mit Recht ein
Syſtem der Kunſt und ſagt, daß der ältere Styl auf ein Syſtem ge-
baut geweſen.

Von den Schwierigkeiten in bedeutenden Fällen Styl und Manier
und den Uebergang des Einen zu unterſcheiden, wäre viel zu ſagen.
Allein dieß iſt nicht unſeres Amts und geht die allgemeine Wiſſenſchaft
der Kunſt nichts an.

Vierter Abſchnitt.
Conſtruktion der Kunſtformen in der Entgegenſetzung
der realen und idealen Reihe.

In dem zunächſt vorhergehenden Satz iſt bewieſen, daß ſich jede
der beiden Urformen in ſich aufs neue und zwar in alle Formen dif-
ferenziirt. Anders ausgedrückt: jede der beiden Urformen nimmt alle
andern Formen oder Einheiten als Potenz auf und macht ſie zu ihrem
Symbol oder Beſondern. Dieß wird alſo nun hier vorausgeſetzt.

§. 76. Die Indifferenz der Einbildung des Unend-
lichen ins Endliche rein als Indifferenz aufgenommen
iſt Klang. Oder: In der Einbildung des Unendlichen ins Endliche
kann die Indifferenz, als Indifferenz, nur als Klang hervortreten.

Dieſes aber erhellt auf folgende Art. — Die Einpflanzung des
Unendlichen ins Endliche als ſolche drückt ſich an der Materie (dieß
die gemeinſchaftliche Einheit) durch die erſte Dimenſion oder das aus,
wodurch ſie (als Differenz) ſich ſelbſt gleich (Indifferenz) iſt. Nun iſt
aber die erſte Dimenſion in der Materie nicht rein als ſolche, ſondern
mit der zweiten zugleich, demnach ſyntheſirt durch die dritte ge-
ſetzt. In dem Seyn der Materie kann ſich alſo die Einbildung des
Unendlichen ins Endliche nicht rein als ſolche darſtellen. Dieß
[489] iſt die negative Seite des Beweiſes. — Daß es nun aber der
Klang ſey, wodurch ſich die Indifferenz in der Einpflanzung des
Unendlichen ins Endliche rein als ſolche ausſpreche, erhellt auf fol-
gende Art.

1) Der Akt der Einpflanzung ſelbſt iſt an dem Körper als Mag-
netismus ausgedrückt (Beweis in der Naturphiloſophie), aber der Mag-
netismus iſt ebenſo wieder, wie die erſte Dimenſion, mit dem Körper
verbunden, alſo nicht jene Einbildung ſelbſt, nicht rein als ſolche, ſon-
dern Differenz. Rein als ſolche und als Indifferenz iſt er ſie nur,
inwiefern er von dem Körper abgeſondert, als Form für ſich iſt, als
abſolute Form. Dieſe iſt nur im Klang, denn dieſer iſt einerſeits
lebendig — für ſich —, andererſeits eine bloße Dimenſion in der Zeit,
nicht aber im Raume.

2) Nur anführen will ich, daß die Sonorität der Körper im
nächſten Verhältniß ſteht mit ihrer Cohärenz. Durch Erfahrung iſt
bewieſen, daß ihre Leitungsfähigkeit für Schall ſich nach ihrer Cohärenz
richtet. Allein aller Schall überhaupt iſt Leitung, kein Körper ſchallt,
als inwiefern er den Schall zugleich leitet. In der Cohärenz oder dem
Magnetismus an und für ſich war aber das ideelle Princip ganz über-
gegangen ins Körperliche. Die Forderung aber war, daß die Einbil-
dung der Einheit in die Vielheit rein als ſolche, als Form für ſich
erſcheine. Dieß aber geſchieht nur im Klang, denn dieſer = Magne-
tismus, aber von der Körperlichkeit abgeſondert, gleichſam das An-ſich
des Magnetismus ſelbſt, die Subſtanz.

Anmerkung 1. Ich brauche den Unterſchied des Klangs
von Schall und Laut nicht weitläufig auseinanderzuſetzen. Schall iſt
das Generiſche. Laut iſt Schall, der nur unterbrochen; Klang iſt
Schall, der als Stetigkeit, als ein ununterbrochenes Fließen des Schalls
aufgefaßt wird. Der höhere Unterſchied beider iſt aber, daß der bloße
Schall oder Laut die Einheit in der Vielheit nicht deutlich erkennen
läßt, was dagegen der Klang thut, welcher demnach Schall verbunden
mit Totalität iſt. Wir hören nämlich in dem Klang nicht bloß den
einfachen Ton, ſondern eingehüllt gleichſam oder eingeboren in dieſen
[490] eine Menge von Tönen, und zwar ſo, daß die conſonirenden über-
wiegen, anſtatt daß dort die diſſonirenden. Das geübte Ohr unter-
ſcheidet ſie ſogar und hört außer dem Uniſonus oder Grundton auch
noch deſſen Oktave, die Oktave der Quinte u. ſ. w. Die Vielheit,
welche in der Cohärenz als ſolcher mit der Einheit verbunden iſt, wird
alſo in dem Klang eine lebendige Vielheit, eine ſich ſelbſt affirmirende
Vielheit.

2. Da die Sonorität der Körper durch die Cohärenz geſetzt iſt,
ſo iſt auch das Schallen ſelbſt nichts anderes als die Wiederherſtellung
oder die Affirmation, d. h. die Identität in der Cohärenz, wodurch
ſich der Körper — aus der Identität geſetzt — zur Ruhe und zum
Seyn in ſich ſelbſt reconſtruirt.

Der Klang ſelbſt iſt nichts anderes als die Anſchauung der Seele
des Körpers ſelbſt oder des ihm unmittelbar verbundenen Begriffs in
der unmittelbaren Beziehung auf dieſes Endliche. Die Bedingung des
Klangs iſt Differenziirung des Begriffs und des Seyns, der Seele
und des Leibs in dem Körper, der Akt der Indifferenziirung ſelbſt iſt
es, in welchem das Ideale in der Wiedereinbildung ins Reale als
Klang vernehmbar wird.

Bedingung des Schalls iſt daher, daß der Körper aus der In-
differenz geſetzt werde, welches durch Berührung eines anderen geſchieht.

3. Wir müſſen unmittelbar mit dieſer Anſicht des Klanges die
des Gehörs verbinden. — Die Wurzel des Gehörſinns liegt ſchon in
der anorgiſchen Natur, im Magnetismus. Das Gehörorgan ſelbſt iſt
nur der zur organiſchen Vollkommenheit entwickelte Magnetismus. Die
Natur integrirt allgemein in der organiſchen Natur die anorgiſche durch
ihre entgegengeſetzte Einheit. Dieſe (die anorgiſche) iſt bloß Unendliches
im Endlichen. Dieß iſt z. B. der Klang oder Schall. Integrirt mit
dem Entgegengeſetzten wird er = Gehör. Auch das Gehörorgan beſteht
äußerlich aus ſtarren und ſonoren Körpern, nur daß mit dieſer Ein-
heit die entgegengeſetzte der Wiederaufnahme der Differenz im Schall
in die Indifferenz verbunden iſt. Der todt genannte Körper hat von
dem Hören die eine Einheit, es fehlt ihm nur die andere.

§. 77. Die Kunſtform, in welcher die reale Einheit
rein als ſolche zur Potenz, zum Symbol wird, iſt Muſik.
— Folgt unmittelbar aus den beiden vorhergehenden Sätzen.

Anmerkung. Die Natur der Muſik läßt ſich noch von ver-
ſchiedenen Seiten her beſtimmen, die angegebene Conſtruktion aber iſt
die aus den früheren Grundſätzen fließende; die verſchiedenen anderen
Beſtimmungen der Muſik ergeben ſich daraus als unmittelbare Folgen.

Folgeſatz 1. Die Muſik iſt als Kunſt urſprünglich der erſten
Dimenſion untergeordnet (hat nur Eine Dimenſion.)

Folgeſatz 2. Die nothwendige Form der Muſik iſt die Succeſ-
ſion. — Denn Zeit iſt allgemeine Form der Einbildung des Unendlichen
ins Endliche, ſofern als Form, abſtrahirt von dem Realen, angeſchaut.
Das Princip der Zeit im Subjekt iſt das Selbſtbewußtſeyn, welches
eben die Einbildung der Einheit des Bewußtſeyns in die Vielheit im
Idealen iſt. Hieraus iſt die nahe Verwandtſchaft des Gehörſinns über-
haupt und der Muſik und der Rede insbeſondere mit dem Selbſtbe-
wußtſeyn begriffen. — Es läßt ſich hieraus auch vorläufig, bis wir
die noch höhere Bedeutung davon aufgezeigt haben, die arithmetiſche
Seite der Muſik begreifen. Die Muſik iſt ein reales Selbſtzählen der
Seele — ſchon Pythagoras hat die Seele einer Zahl verglichen —
aber eben deßwegen wieder ein bewußtloſes, ſich ſelbſt wieder vergeſ-
ſendes Zählen. Daher das Leibniziſche: Musica est raptus numerare
se nescientis animae. (Die übrigen Beſtimmungen des Charakters der
Muſik können erſt im Verhältniß zu den andern Künſten entwickelt
werden.)

§. 78. Die Muſik als Form, in welcher die reale Ein-
heit ſich ſelbſt zum Symbol wird, begreift nothwendig
wieder alle Einheiten in ſich. — Denn die reale Einheit nimmt
ſich ſelbſt (in der Kunſt) als Potenz auf, nur um ſich, durch
ſich ſelbſt, als Form wieder abſolut darzuſtellen. Nun begreift
aber jede Einheit in ihrer Abſolutheit wieder alle anderen, alſo be-
greift auch die Muſik ꝛc.

§. 79. Die in der Muſik ſelbſt wieder als beſondere
[492] Einheit begriffene Einbildung der Einheit in die Vielheit
oder reale Einheit iſt der Rhythmus.

Denn, um mich jetzt zum Behuf des Beweiſes nur des allgemein-
ſten Begriffs von Rhythmus zu bedienen, ſo iſt er in dieſem Sinn
nichts anderes als eine periodiſche Eintheilung des Gleichartigen, wo-
durch das Einförmige deſſelben mit Mannichfaltigkeit, die Einheit alſo
mit Vielheit verbunden wird. Z. B. die Empfindung, welche ein Ton-
ſtück im Ganzen erregt, iſt eine durchaus homogene, einartige; ſie iſt
z. B. fröhlich oder traurig, allein dieſe Empfindung, die für ſich durch-
aus homogen geweſen wäre, bekommt durch die rhythmiſchen Einthei-
lungen Abwechslung und Mannichfaltigkeit. Der Rhythmus gehört zu
den bewundernswürdigſten Geheimniſſen der Natur und der Kunſt, und
keine Erfindung ſcheint den Menſchen unmittelbarer durch die Natur
ſelbſt inſpirirt zu ſeyn.

Die Alten haben durchaus dem Rhythmus die größte äſthetiſche
Kraft zugeſchrieben; auch wird ſchwerlich jemand leugnen, daß alles,
was man in Muſik oder Tanz (ꝛc.) wahrhaft ſchön nennen kann, eigent-
lich von dem Rhythmus herrühre. Wir müſſen aber, um den Rhythmus
rein zu faſſen, vorerſt alles abſondern, was die Muſik etwa außerdem
Reizendes und Erregendes hat. Die Töne z. B. haben auch an ſich
eine Bedeutung, ſie können für ſich fröhlich, zärtlich, traurig oder
ſchmerzhaft ſeyn. Hievon wird bei der Betrachtung des Rhythmus ganz
abſtrahirt, ſeine Schönheit iſt nicht ſtoffartig und bedarf der bloß na-
türlichen Rührungen, die etwa in Tönen an und für ſich liegen, nicht,
um abſolut wohlzugefallen und eine dafür empfängliche Seele zu
entzücken. Um dieß recht deutlich zu ſehen, denke man ſich anfänglich
die Elemente des Rhythmus als an ſich ganz gleichgültige, wie z. B.
die einzelnen Töne einer Saite für ſich, oder wie der Schlag einer
Trommel iſt. Wodurch kann eine Folge ſolcher Schläge bedeutend,
aufregend, wohlgefällig werden? — Schläge oder Töne, die ſich ohne
die geringſte Ordnung ſuccedirten, ſind von keiner Wirkung auf uns.
Sobald aber ſelbſt in die ihrer Natur oder dem Stoff nach bedeutungs-
loſeſten, nicht einmal an ſich angenehmen Töne eine Regelmäßigkeit
[493] kommt, daß ſie immer in gleicher Zeit wiederkehren und eine Periode
zuſammen bilden, ſo iſt hier ſchon etwas von Rhythmus, obgleich nur
ein ſehr entfernter Anfang — wir werden unwiderſtehlich zur Aufmerk-
ſamkeit fortgezogen. In alles, was an ſich eine reine Identität
der Beſchäftigung iſt, ſucht der Menſch daher, von Natur getrieben,
Vielheit oder Mannichfaltigkeit durch Rhythmus zu legen. Wir halten
es in allem an ſich Bedeutungsloſen, z. B. im Zählen, nicht lange
bei der Gleichförmigkeit aus, wir machen Perioden. Die meiſten mecha-
niſchen Arbeiter erleichtern ſich ihre Arbeiten damit; die innere Luſt
des doch nicht bewußten, ſondern bewußtloſen Zählens läßt ſie die
Arbeit vergeſſen; der einzelne fällt mit einer Art von Luſt an ſeiner
Stelle ein, weil es ihn ſelbſt ſchmerzen würde, den Rhythmus unter-
brochen zu ſehen.

Wir haben bis jetzt nur die unvollkommenſte Art des Rhythmus
bezeichnet, wo die ganze Einheit in der Mannichfaltigkeit nur auf der
Gleichheit der Zwiſchenzeiten in der Succeſſion beruht. Bild davon:
gleich große, gleich entfernte Punkte. Unterſter Grad des Rhythmus.

Eine höhere Art der Einheit in der Mannichfaltigkeit iſt zunächſt
dadurch erreichbar, daß die einzelnen Töne oder Schläge nicht gleich
ſtark, ſondern abwechſelnd nach einer gewiſſen Regel, ſtarke und ſchwache
angegeben werden. Hiermit tritt als nothwendiges Element in den
Rhythmus der Takt ein, der auch überall geſucht wird, wo ein Iden-
tiſches verſchieden, mannichfaltig werden ſoll, und der nun wieder einer
Menge von Veränderungen fähig iſt, wodurch in die Einförmigkeit der
Aufeinanderfolge eine noch größere Abwechslung kommt.

Allgemein nun angeſehen iſt Rhythmus überhaupt Verwandlung
der an ſich bedeutungsloſen Succeſſion in eine bedeutende. Die Suc-
ceſſion rein als ſolche hat den Charakter der Zufälligkeit. Verwandlung
des Zufälligen der Succeſſion in Nothwendigkeit = Rhythmus, wodurch
das Ganze nicht mehr der Zeit unterworfen iſt, ſondern ſie in ſich
ſelbſt hat. Artikulation der Muſik iſt Bildung in eine Reihe von
Gliedern, ſo daß mehrere Töne zuſammen wieder ein Glied ausmachen,
welches nicht zufällig oder willkürlich von andern unterſchieden iſt.

Dieſer noch immer bloß einfache Rhythmus, der darin beſteht,
daß die Folge der Töne in gleich lange Glieder eingetheilt wird, wo-
von jedes durch etwas Empfindbares unterſchieden von dem andern,
hat dennoch ſchon ſehr vielerlei Arten, z. B. er kann gerad oder un-
gerad ſeyn u. ſ. w. Aber mehrere Takte zuſammen können wieder zu
Gliedern vereinigt werden, welches eine höhere Potenz des Rhythmus
— zuſammengeſetzter Rhythmus iſt (in der Poeſie das Diſtichon). End-
lich können auch aus dieſen ſchon zuſammengeſetzten Gliedern wieder
größere (Perioden) gemacht werden (in der Poeſie die Strophe) u. ſ. f.
bis zu dem Punkt, wo dieſe ganze Ordnung und Zuſammenſetzung für
den inneren Sinn noch überſehbar bleibt. — Die ganze Vollkommenheit
des Rhythmus können wir indeß erſt durch die folgenden Sätze einſehen
lernen.

Zuſatz. Der Rhythmus iſt die Muſik in der Muſik.
— Denn die Beſonderheit der Muſik iſt eben darauf gegründet, daß
ſie Einbildung der Einheit in die Vielheit iſt. Da nun nach §. 79
der Rhythmus nichts anderes iſt als dieſe Einbildung ſelbſt in der
Muſik, ſo iſt er die Muſik in der Muſik, und alſo der Natur dieſer
Kunſt gemäß das Herrſchende in ihr.

Nur das Feſthalten dieſes Satzes wird uns in den Stand ſetzen,
beſonders den Gegenſatz der antiken und modernen Muſik wiſſenſchaftlich
zu begreifen.

§. 80. Der Rhythmus in ſeiner Vollkommenheit be-
greift nothwendig die andere Einheit in ſich, welche in
dieſer Unterordnung Modulation (in der allgemeinſten Be-
deutung) iſt. — Der erſte Theil des Satzes begreift ſich von ſelbſt
und iſt ganz allgemein einzuſehen. In Anſehung des zweiten bedarf
es bloß der Erklärung deſſen, was Modulation heißt.

Die erſte Bedingung des Rhythmus iſt eine Einheit in der Man-
nichfaltigkeit. Dieſe Mannichfaltigkeit iſt nun aber nicht bloß in der
Verſchiedenheit der Glieder überhaupt, ſofern ſie willkürlich oder un-
weſentlich, d. h. bloß überhaupt in der Zeit ſtattfindet, ſondern ſofern
ſie zugleich auf etwas Reelles, Weſentliches, Qualitatives gegründet
[495] iſt. Dieſes liegt einzig in der muſikaliſchen Beſtimmbarkeit der Töne.
In dieſer Beziehung iſt nun Modulation die Kunſt, die Identität des
Tons, welcher in dem Ganzen eines muſikaliſchen Werks der herrſchende
iſt, in der qualitativen Differenz ebenſo zu erhalten, wie durch
den Rhythmus dieſelbe Identität in der quantitativen Differenz beob-
achtet wird.

Ich muß mich in dieſer Allgemeinheit ausdrücken, weil Modulation
in der Kunſtſprache ſo verſchiedene Bedeutungen hat, und damit nicht
etwas von der Bedeutung ſich einmiſche, die ſie nur in der modernen
Muſik hat. Jene künſtliche Art, durch die ſogenannten Ausweichungen
und Schlüſſe Geſang und Harmonie durch mehrere Töne hindurchzu-
führen, zuletzt aber wieder auf den erſten Hauptton zu kommen, gehört
ſchon ganz der modernen Kunſt an.

Da es unmöglich iſt, daß ich in alle dieſe techniſchen Erörterungen
eingehe, welche nur in einer Theorie der Muſik und nicht in einer
allgemeinen Conſtruktion gegeben werden können, ſo bemerken Sie nur
im Allgemeinen, daß ſich die beiden Einheiten, die durch Rhythmus
und Modulation bezeichnet werden können, jene als die quantitative,
dieſe als die qualitative zu denken iſt, daß aber jene in ihrer Abſolut-
heit die andere ſchon begreifen müſſe, ſo daß die Unabhängigkeit der
anderen Einheit von der erſten jene ſelbſt in ihrer Abſolutheit aufhebt,
und die bloß auf Harmonie gegründete Muſik zum Produkt gibt, was
durch die Folge ſogleich verſtändlicher werden ſoll: — Rhythmus in dieſer
Bedeutung, d. h. ſofern er die andere Einheit ſchon begreift,
iſt alſo die ganze Muſik. — Wir werden hierdurch ſchon auf die Idee
einer Differenz geleitet, die dadurch entſteht, daß in dem einen Fall
die ganze Muſik der erſten Einheit, dem Rhythmus, in dem andern
der zweiten oder der Modulation untergeordnet wird, wodurch zwei in
ihrer Art zwar gleich abſolute, aber verſchiedene Gattungen der Muſik
entſpringen.

§. 81. Die dritte Einheit, in welcher die beiden erſten
gleich geſetzt ſind, iſt die Melodie. — Da dieſer Satz eigentlich
nur Erklärung iſt, und niemand in Zweifel ziehen wird, daß Vereinigung
[496] von Rhythmus und Modulation Melodie ſey, ſo bedarf er keines Be-
weiſes. — Wir wollen, um das Verhältniß der drei Einheiten inner-
halb der Muſik anſchaulich zu machen, ſie vielmehr nach verſchiedenen
Maßſtäben noch weiter zu beſtimmen ſuchen.

Man kann alſo ſagen: der Rhythmus = erſter Dimenſion, Mo-
dulation = zweiter, Melodie = dritter. Durch den erſten iſt die
Muſik für die Reflexion und das Selbſtbewußtſeyn, durch die zweite
für die Empfindung und das Urtheil, durch die dritte für Anſchauung
und Einbildungskraft beſtimmt. Wir können auch zum voraus ahnden,
daß wenn die drei Grundformen oder Kategorien der Kunſt Muſik,
Malerei und Plaſtik ſind, der Rhythmus das Muſikaliſche in der Muſik,
die Modulation das Maleriſche (welches ja nicht mit dem Malenden
verwechſelt werden darf, welches nur ein ganz verdorbener und geſun-
kener Geſchmack, wie der heutige z. B., der ſich an dem Blöcken der
Schafe in Haydns Schöpfungsmuſik ergötzt, in der Muſik gut finden
kann), die Melodie das Plaſtiſche. Es erhellt nun aber aus dem,
was in dem vorhergehenden Satz bewieſen worden iſt, von ſelbſt, daß
Rhythmus in der angegebenen Bedeutung (nämlich als die entgegen-
geſetzte Einheit begreifend) und Melodie ſelbſt wieder eins und daſſel-
bige ſind.

Zuſatz. Rhythmus in der Abſolutheit gedacht iſt
die ganze Muſik, oder umgekehrt: die ganze Muſik iſt ꝛc. — Denn
dieſer begreift alsdann die andere Einheit unmittelbar in ſich und iſt
durch ſich ſelbſt Melodie, d. h. das Ganze.

Rhythmus iſt überhaupt die herrſchende Potenz in der Muſik.
Inwiefern nun das Ganze der Muſik, demnach Rhythmus, Modula-
tion und Melodie, gemeinſchaftlich wieder dem Rhythmus untergeordnet,
inſofern iſt rhythmiſche Muſik. Eine ſolche war die Muſik der Alten.
Es muß jedem auffallen, wie genau in dieſer Conſtruktion alle Ver-
hältniſſe eintreffen, und daß auch hier wieder der Rhythmus als Ein-
bildung des Unendlichen ins Endliche ſich auf die Seite des Antiken
ſtellt, indeß die entgegengeſetzte Einheit, wie wir finden werden, auch
hier das Herrſchende des Modernen iſt.

Von der Muſik der Alten haben wir allerdings nicht die anſchau-
liche Vorſtellung. Man ſehe Rouſſeau in ſeinem Dictionnaire de
Musique (noch immer das gedachteſte Werk über dieſe Kunſt), wo man
findet, wie wenig wir daran denken können, eine antike Muſik auch
nur einigermaßen durch Aufführung anſchaulich zu machen. Da die
Griechen in allen Künſten groß waren, ſo waren ſie es gewiß auch in
der Muſik. So wenig wir indeß davon wiſſen, ſo doch ſo viel, daß
auch hier das realiſtiſche, plaſtiſche, heroiſche Princip das herrſchende,
und dieß einzig dadurch, daß dem Rhythmus alles untergeordnet war.
Das Herrſchende der neueren Muſik iſt die Harmonie, welche eben das
Entgegengeſetzte der rhythmiſchen Melodie der Alten iſt, wie ich dieß
noch beſtimmter zeigen werde.

Die einzige, obgleich höchſt verſtellte Spur der alten Muſik iſt noch
in dem Choral übrig. Zwar hatte, wie Rouſſeau ſagt, zu der Zeit,
als die Chriſten anfingen in eignen Kirchen Hymnen und Pſalmen zu
ſingen, die Muſik ſchon faſt allen ihren Nachdruck verloren. Die
Chriſten nahmen ſie, wie ſie dieſelbe fanden, und beraubten ſie noch
ihrer größten Kraft, des Zeitmaßes und des Rhythmus, aber doch blieb
der Choral in den alten Zeiten immer einſtimmig, und dieß iſt es
eigentlich, was Canto Firmo heißt. In ſpäteren Zeiten wurde er
immer vierſtimmig geſetzt, und die verwickelten Künſte der Harmonie
haben ſich auch in den Kirchengeſang ausgebreitet. Die Chriſten nahmen
die Muſik erſt von der gebundenen Rede ab, und ſetzten ſie auf die
Proſa der heiligen Bücher oder eine völlig barbariſche Poeſie. So ent-
ſtand der Geſang, der jetzt ohne Takt und mit immer einerlei Schritten
fortgeſchleppt wird, und verlor mit dem rhythmiſchen Gang alle Energie.
Nur in einigen Hymnen merkte man noch den Fall der Verſe, weil
das Zeitmaß der Sylben und die Füße beibehalten wurden. Aber aller
dieſer Mängel unerachtet findet auch Rouſſeau in dem Choral, den die
Prieſter in der römiſchen Kirche in ſeinem urſprünglichen Charakter er-
halten haben, höchſt ſchätzbare Ueberbleibſel des alten Geſanges und
ſeiner verſchiedenen Tonarten, ſoweit es möglich war ſie ohne Takt
und Rhythmus zu erhalten.

§. 82. Der Melodie, welche die Unterordnung der
drei Einheiten der Muſik unter die erſte iſt, ſteht die
Harmonie als die Unterordnung der drei Einheiten unter
die andere entgegen. — Die Harmonie als ein Gegenſatz der
Melodie iſt allgemein auch bei den bloß empiriſchen Theoretikern aner-
kannt. Melodie iſt in der Muſik die abſolute Einbildung des Unend-
lichen ins Endliche, alſo die ganze Einheit. Harmonie iſt gleichfalls
Muſik, inſofern nicht minder Einbildung der Identität in die Differenz,
aber dieſe Einheit wird hier durch die entgegengeſetzte — die ideale
Einheit — ſymboliſirt. Im gemeinen Sprachgebrauch ſagt man von
einem Tonkünſtler, daß er die Melodie verſtehe, wenn er einen ein-
ſtimmigen durch Rhythmus und Modulation ausgezeichneten Geſang
ſetzen kann, daß er Harmonie, wenn er der Identität, welche im
Rhythmus in die Differenz aufgenommen wird, auch noch Breitheit
(Ausdehnung nach der zweiten Dimenſion) zu geben weiß, alſo wenn
er mehrere Stimmen, deren jede ihre eigne Melodie hat, in ein
wohlklingendes Ganzes zu vereinigen weiß. Dort iſt offenbar Ein-
heit in Vielheit, hier Vielheit in Einheit, dort Succeſſion, hier
Coexiſtenz.

Harmonie iſt auch in der Melodie, aber nur in der Unter-
ordnung unter Rhythmus (das Plaſtiſche). Hier iſt von Harmo-
nie die Rede, inwiefern ſie die Unterordnung unter Rhythmus aus-
ſchließt, inwiefern ſie ſelbſt das Ganze iſt, untergeordnet der zweiten
Dimenſion.

Harmonie kommt zwar in verſchiedenen Bedeutungen bei den Theo-
retikern vor, ſo daß es z. B. die Vereinigung vieler zugleich ange-
ſchlagenen Töne in einen einzigen Klang bedeutet; hier wird alſo Har-
monie in der höchſten Einfachheit aufgefaßt, in welcher ſie z. B. auch
eine Eigenſchaft des einzelnen Klangs iſt, da in dieſem zugleich mehrere
und von ihm verſchiedene Töne mitklingen, die aber ſo genau vereinigt
ſind, daß man nur Einen zu hören glaubt. Dieſe ſelbige Vielheit in
der Einheit nun angewendet auf die größeren Momente eines ganzen
Tonſtücks, ſo beſteht Harmonie darin, daß in jedem dieſer Momente
[499] differente Tonverhältniſſe dennoch wieder zur Einheit im Ganzen ge-
bracht ſeyen, ſowie dieſelbe in Anſehung des ganzen Tonſtücks wiederum
die Reſumtion aller möglichen beſonderen Einheiten und aller — nicht
dem Rhythmus, ſondern der Modulation nach verſchiedenen — Ver-
wicklungen der Töne in die abſoluten Einheit des Ganzen bedeutet.
Aus dieſem allgemeinen Begriff geht ſchon zur Genüge hervor, daß
ſich Harmonie zu Rhythmus und inſofern auch zu Melodie, da
Melodie nichts anderes als der integrirte Rhythmus iſt, daß ſich,
ſage ich, Harmonie zu Melodie wieder wie die ideale Einheit zur
realen oder wie die Einbildung der Vielheit in die Einheit zu der
entgegengeſetzten der Einheit in die Vielheit verhalte, welches eben zu
beweiſen war.

Nur iſt dabei im Auge zu behalten, daß Harmonie, inwiefern ſie
der Melodie entgegengeſetzt, wieder für ſich das Ganze iſt, alſo die
Eine der beiden Einheiten bloß, inwiefern allein auf die Form reflek-
tirt wird, nicht aber inwiefern auf das Weſen, denn inſofern iſt ſie
wieder die Identität an ſich, alſo die Identität der drei Einheiten,
aber ausgedrückt in der idealen. Nur inſofern können Harmonie und
Melodie einander wirklich entgegengeſetzt werden.

Wird nun etwa nach dem Vorzug der Harmonie oder Melodie in
dieſem Sinne gefragt, ſo ſehen wir uns wieder in demſelben Falle, wie
wenn nach dem Vorzug der antiken oder modernen Kunſt überhaupt
gefragt wird. Sehen wir auf das Weſen, ſo iſt freilich jedes von
beiden die ganze ungetheilte Muſik, ſehen wir aber auf die Form, ſo
wird unſer Urtheil eben dahin ausfallen müſſen, wohin das Urtheil über
antike und moderne Kunſt überhaupt. Der Gegenſatz beider iſt, daß
überhaupt jene nur das Reelle, das Weſentliche, das Nothwendige,
dieſe auch das Ideelle, Unweſentliche und Zufällige in der Identität
mit dem Weſentlichen und Nothwendigen darſtellt. Angewendet auf
den vorliegenden Fall, ſo ſtellt ſich die rhythmiſche Muſik überhaupt
als eine Expanſion des Unendlichen im Endlichen dar, wo alſo dieſes
(das Endliche) etwas für ſich ſelbſt gilt, anſtatt daß in der harmoniſchen
die Endlichkeit oder Differenz nur als eine Allegorie des Unendlichen
[500] oder der Einheit erſcheint. Jene bleibt gleichſam der Naturbeſtimmung
der Muſik getreuer, welche die iſt, eine Kunſt in der Succeſſion zu
ſeyn, ſie iſt daher realiſtiſch; dieſe möchte in der tieferen Sphäre gern
die höhere ideale Einheit vorausnehmen, die Succeſſion gleichſam ideal
aufheben und die Vielheit in dem Moment als Einheit darſtellen. Die
rhythmiſche Muſik, welche das Unendliche im Endlichen darſtellt, wird
mehr Ausdruck der Befriedigung und des rüſtigen Affekts, die harmo-
niſche mehr des Strebens und der Sehnſucht ſeyn. Daher es noth-
wendig war, daß eben in der Kirche, deren Grundanſchauung auf der
Sehnſucht und dem Zurückſtreben der Differenz in die Einheit beruht,
das gemeinſchaftliche, von jedem Subjekt insbeſondere ausgehende Stre-
ben, im Abſoluten ſich als Eins mit allen anzuſehen, durch die harmo-
niſche, rhythmusloſe Muſik ſich ausdrücken mußte. Dagegen ein Verein,
wie in den griechiſchen Staaten, wo ein rein Allgemeines, die Gattung,
ſich völlig zum Beſonderen gebildet hatte und es ſelbſt war, gleichwie
er in ſeiner Erſcheinung als Staat rhythmiſch war, ſo auch in der
Kunſt rhythmiſch ſeyn mußte.

Wer, ohne anſchauliche Kenntniß von der Muſik insbeſondere zu
haben, ſich dennoch eine Anſchauung des Verhältniſſes von Rhythmus
und rhythmiſcher Melodie zur Harmonie geben will, der vergleiche in
Gedanken etwa ein Stück des Sophokles mit einem des Shakeſpeare.
Ein Sophokles’ſches Werk hat reinen Rhythmus, nur die Nothwendig-
keit iſt dargeſtellt, es hat keine überflüſſige Breite; Shakeſpeare dagegen
iſt der größte Harmoniſt, Meiſter im dramatiſchen Contrapunkt; es
iſt nicht der einfache Rhythmus einer einzigen Begebenheit, es iſt zu-
gleich ihre ganze Begleitung und ihr von verſchiedenen Seiten kom-
mender Reflex, was uns dadurch vorgeſtellt wird. Man vergleiche
z. B. den Oedipus und Lear. Dort nichts als die reine Melodie
der Begebenheit, anſtatt daß hier dem Schickſal des von ſeinen Töch-
tern verſtoßenen Lear die Geſchichte eines Sohns, der von ſeinem
Vater verſtoßen, und ſo jedem einzelnen Moment des Ganzen wieder
ein anderes Moment entgegengeſetzt iſt, von dem es begleitet und reflek-
tirt wird.

Die Verſchiedenheit der Urtheile über den Vorzug der Harmonie
und Melodie ſind ſo wenig zu vereinigen, als die über antike und mo-
derne Kunſt überhaupt. Rouſſeau nennt jene eine gothiſche, barbariſche
Erfindung; dagegen gibt es Enthuſiaſten der Harmonie, die erſt von
der Erfindung des Contrapunkts an wahre Muſik datiren. Dieß wird
freilich allein dadurch hinlänglich widerlegt, daß die Alten eine Muſik
von ſo großer Kraft ohne alle Kenntniß oder wenigſtens Gebrauch der
Harmonie hatten. Die meiſten ſind der Meinung, daß der vielſtimmige
Geſang gar erſt im zwölften Jahrhundert erfunden.

§. 83. Die Formen der Muſik ſind Formen der ewigen
Dinge, inwiefern ſie von der realen Seite betrachtet werden.
— Denn die reale Seite der ewigen Dinge iſt die, von welcher das
Unendliche ihrem Endlichen eingeboren iſt. Aber dieſe ſelbe Einbildung
des Unendlichen in das Endliche iſt auch die Form der Muſik, und da
die Formen der Kunſt überhaupt die Formen der Dinge an ſich ſind,
ſo ſind die Formen der Muſik nothwendig Formen der Dinge an ſich
oder der Ideen ganz von ihrer realen Seite betrachtet.

Da dieß nun allgemein bewieſen iſt, ſo gilt es auch von den be-
ſonderen Formen der Muſik, von Rhythmus und Harmonie, nämlich
daß ſie Formen der ewigen Dinge ausdrücken, ſofern dieſe ganz von
der Seite ihrer Beſonderheit betrachtet werden. Inwiefern dann ferner
die ewigen Dinge oder die Ideen von der realen Seite in den Welt-
körpern offenbar werden, ſo ſind die Formen der Muſik als Formen
der real betrachteten Ideen auch Formen des Seyns und des Lebens der
Weltkörper als ſolcher, demnach die Muſik nichts anderes als der vernom-
mene Rhythmus und die Harmonie des ſichtbaren Univerſums ſelbſt.

Verſchiedene Anmerkungen.

1) Allgemein geht die Philoſophie, wie die Kunſt, nicht auf die
Dinge ſelbſt, ſondern nur auf ihre Formen oder ewigen Weſenheiten.
Das Ding ſelbſt iſt aber eben nichts anderes als dieſe Art oder Form
zu ſeyn, und durch die Formen beſitzt man die Dinge. Die Kunſt be-
ſtrebt ſich z. B. in ihren plaſtiſchen Werken nicht, mit den ähnlichen
Hervorbringungen der Natur, was das Reelle betrifft, zu wetteifern.
[502] Sie ſucht die bloße Form, das Ideale, von welchem aber das Ding
ſelbſt doch wieder nur die andere Anſicht iſt. Dieß angewendet auf den
vorliegenden Fall, ſo bringt die Muſik die Form der Bewegungen der
Weltkörper, die reine, von dem Gegenſtand oder Stoff befreite Form
in dem Rhythmus und der Harmonie als ſolche zur Anſchauung. Die
Muſik iſt inſofern diejenige Kunſt, die am meiſten das Körperliche ab-
ſtreift, indem ſie die reine Bewegung ſelbſt als ſolche, von dem Ge-
genſtand abgezogen, vorſtellt und von unſichtbaren, faſt geiſtigen Flügeln
getragen wird.

2) Bekanntlich war der erſte Urheber dieſer Anſicht der himmliſchen
Bewegungen als Rhythmus und Muſik Pythagoras, aber ebenſo be-
kannt iſt, wie wenig ſeine Ideen verſtanden worden ſind, und man
kann ſehr leicht ſchließen, wie verdorben ſie auch zu uns gekommen ſind.
Man hat des Pythagoras Lehre von der Muſik der Sphären gewöhn-
lich ganz grob verſtanden, nämlich in dem Sinn, daß ſo große Körper
in ihren ſchnellen Bewegungen einen Schall verurſachen müſſen,
der, weil ſie mit verſchiedener, jedoch abgemeſſener Geſchwindigkeit
und in immer ausgedehnteren Kreiſen rotiren, eine zuſammenklin-
gende, nach muſikaliſchen Tonverhältniſſen geordnete Harmonie erzeuge,
ſo daß das Sonnenſyſtem einer ſiebenfach beſaiteten Leyer gleiche. In
dieſer Vorſtellung war die ganze Sache empiriſch genommen. Pythago-
ras ſagt nicht, daß dieſe Bewegungen eine Muſik verurſachen, ſon-
dern, daß ſie es ſelbſt ſeyen. Dieſe inwohnende Bewegung bedurfte
keines äußeren Mediums, wodurch ſie Muſik wurde, ſie war es in ſich
ſelbſt. Als man nachher den Raum zwiſchen den Himmelskörpern leer
machte, oder höchſtens ein ſehr zartes und feines Medium darin zugeben
wollte, gegen welches keine Reibung ſtattfand, und das auch den erreg-
ten Schall nicht aufnehmen oder in ſich fortpflanzen konnte, ſo glaubte
man damit dieſe Vorſtellung abgethan zu haben, die man noch gar nicht
erreicht hatte. Wie man es gewöhnlich darſtellt, hat Pythagoras geſagt,
man könne jene Muſik wegen ihrer zu großen Gewalt, und weil ſie
beſtändig ſey, nicht vernehmen, ungefähr ſo, wie Menſchen, die in
einer Mühle wohnen. Wahrſcheinlich iſt dieß gerad’ umgekehrt zu
[503] verſtehen, nämlich daß allerdings die Menſchen in einer Mühle leben, daß
ſie aber vor dieſem Sinnengeräuſch die Accorde jener himmliſchen Muſik
nicht vernehmen können, wie ſich denn dieß auch wirklich an ſolchem
Verſtehen gezeigt hat. Sokrates bei Platon ſagt: Derjenige iſt der
Muſiker, der von den ſinnlich vernommenen Harmonien fortſchreitend
zu den unſinnlichen, intelligibeln und ihren Proportionen. — Noch
ein größeres Problem bleibt der Philoſophie zu löſen übrig, das Geſetz
der Anzahl und der Diſtanzen der Planeten. Erſt mit dieſem wird
auch daran gedacht werden können, Einſicht in das innere Syſtem der
Töne zu erhalten, welches bis jetzt noch ein gänzlich verſchloſſener Ge-
genſtand iſt. Wie wenig unſer jetziges Tonſyſtem auf Einſicht und
Wiſſenſchaft gegründet ſey, erhellt daraus, daß manche Intervalle und
Fortſchreitungsarten in der alten Muſik üblich waren, die nach unſerer
Eintheilung unausführbar oder gar uns unverſtändlich ſind.

3) Wir können jetzt erſt die höchſte Bedeutung von Rhythmus,
Harmonie und Melodie feſtſetzen. Sie ſind die erſten und reinſten
Formen der Bewegung im Univerſum und, real angeſchaut, die Art
der materiellen Dinge den Ideen gleich zu ſeyn. Auf den Flügeln
der Harmonie und des Rhythmus ſchweben die Weltkörper; was man
Centripetal- und Centrifugalkraft genannt hat, iſt nichts anderes als
— dieſes Rhythmus, jenes Harmonie. Von denſelben Flügeln erhoben
ſchwebt die Muſik im Raum, um aus dem durchſichtigen Leib des Lauts
und Tons ein hörbares Univerſum zu weben.

Auch im Sonnenſyſtem drückt ſich das ganze Syſtem der Muſik
aus. Kepler ſchon ſchreibt die Durart den Apheliis, die Mollart den
Periheliis zu. Die unterſcheidenden Eigenſchaften, welche in der Muſik
dem Baß, dem Tenor, dem Alt und Diskant zugeſchrieben werden,
theilt er verſchiedenen Planeten zu.

Aber noch mehr iſt der Gegenſatz der Melodie und Harmonie,
wie er in der Kunſt nacheinander erſchien, in dem Sonnenſyſtem aus-
gedrückt.

In der Planetenwelt iſt der Rhythmus das Herrſchende, ihre
Bewegungen ſind reine Melodie; in der Kometenwelt iſt die
[504] Harmonie herrſchend. Wie die ganze moderne Welt allgemein der Centri-
petalkraft gegen das Univerſum, der Sehnſucht nach dem Centrum
unterliegt, ſo auch die Kometen, deren Bewegungen daher eine bloße
harmoniſche Verwirrung ohne allen Rhythmus ausdrücken, und wie
dagegen das Leben und Wirken der Alten gleich ihrer Kunſt expanſiv,
centrifugal, d. h. in ſich ſelbſt abſolut und rhythmiſch war, ſo iſt auch
in den Bewegungen der Planeten vergleichungsweiſe die Centrifugalkraft
— die Expanſion des Unendlichen im Endlichen — herrſchend.

4) Hiernach beſtimmt ſich nun auch die Stelle, welche die Muſik
in dem allgemeinen Syſtem der Künſte einnimmt. — Wie ſich der all-
gemeine Weltbau ganz unabhängig verhält von den andern Potenzen
der Natur, und je nachdem er von einer Seite betrachtet wird, das
Höchſte und Allgemeinſte iſt, worin ſich unmittelbar in die reinſte Ver-
nunft auflöst, was im Concreten ſich noch verwirrt, von der andern
Seite aber auch die tiefſte Potenz iſt: ſo auch die Muſik, welche, von
der einen Seite betrachtet, die allgemeinſte unter den realen Künſten
und der Auflöſung in Rede und Vernunft am nächſten iſt, obgleich von
der andern nur die erſte Potenz derſelben.

Die Weltkörper in der Natur ſind die erſten Einheiten, die aus
der ewigen Materie hervorgehen; auch ſchließen ſie alles in ſich, obgleich
ſie ſich in ſich ſelbſt erſt contrahiren und in mehr beſondere und engere
Sphären zurückziehen müſſen, um die höchſten Organiſationen in ſich
darzuſtellen, in welchen die Einheit der Natur zur vollkommenen Selbſt-
anſchauung gelangt. In ihren allgemeinen Bewegungen drückt ſich alſo
der in ihnen liegende Typus der Vernunft nur für die erſte Potenz aus,
und ebenſo nimmt die Muſik, welche von der einen Seite die verſchloſ-
ſenſte aller Künſte iſt, die die Geſtalten noch im Chaos und ununter-
ſcheidbar begreift, und die nur die reine Form dieſer Bewegungen, ab-
geſondert vom Körperlichen, ausdrückt, den abſoluten Typus nur als
Rhythmus, Harmonie und Melodie, d. h. für die erſte Potenz, auf,
obgleich ſie nun innerhalb dieſer Sphäre die grenzenloſeſte aller Künſte iſt.

Hiermit iſt die Conſtruktion der Muſik vollendet, da alle Conſtruk-
tion der Kunſt nur darauf ausgehen kann, ihre Formen als Formen
[505] der Dinge an ſich darzuſtellen, welches in Anſehung der Muſik geleiſtet
worden iſt.

Ehe ich weiter gehe, erinnere ich folgendes Allgemeine.

Unſere gegenwärtige Aufgabe iſt Conſtruktion der beſonderen
Kunſtformen. Da Stoff und Form im Abſoluten und alſo auch im
Princip der Kunſt eins iſt, ſo kann nur daſſelbe, was in dem Stoff
oder Weſen iſt, auch wieder zur Form werden; die Unterſcheidung von
Stoff und Form aber kann nur darauf beruhen, daß, was in dem
Stoff als abſolute Identität geſetzt iſt, in der Form als relative geſetzt
werde.

Nun iſt ſchon in dem Abſoluten an und für ſich das Allgemeine
und Beſondere eins, dadurch, daß in ihm die beſonderen Einheiten oder
Formen der Einheit als abſolut geſetzt ſind. Aber eben deßwegen, weil
ſie in ihm ſelbſt abſolut, in Anſehung einer jeden alſo die Form auch
das Weſen, das Weſen die Form iſt, — eben deßwegen, ſage ich, ſind
ſie in ihm ununterſcheidbar und ununterſchieden, und jene Einheiten oder
ewigen Ideen können als ſolche nur dadurch wahrhaft objektiv werden,
daß ſie in ihrer Beſonderheit, als beſondere Formen, ſich ſelbſt
zum Symbol werden. Das, was durch ſie erſcheint, iſt nur die
abſolute Einheit, die Idee an und für ſich; die Form iſt nur der Leib,
mit dem ſie ſich bekleidet, und in dem ſie objektiv wird.

Die erſte Einheit in dem abſoluten Weſen iſt nun allgemein die,
wodurch es ſeine Subjektivität und ewige Einheit in die Objektivität
oder Vielheit gebiert, und dieſe Einheit in ihrer Abſolutheit oder als
die eine Seite des abſoluten Producirens aufgefaßt, iſt die ewige Ma-
terie oder ewige Natur ſelbſt. Ohne dieſe würde das Abſolute eine in
ſich verſchloſſene Subjektivität ſeyn und bleiben ohne Erkennbarkeit und
Unterſcheidbarkeit. Nur durch die Subjekt-Objektivirung gibt es ſich
ſelbſt in der Objektivität zu erkennen, und führt ſich ſelbſt als Erkann-
tes aus der Objektivität in ſein Selbſterkennen zurück. Dieſe Zurück-
bildung der Objektivität in ſich ſelbſt iſt die andere Einheit, die in ihm
von der erſten ungetrennt iſt. Denn wie wir die vollendete Einbildung
der Subjektivität in die Objektivität im Organismus unmittelbar in die
[506] Vernunft als das abſolut Ideale umſchlagen ſehen, ſo verklärt ſich im
Abſoluten, wo die Einbildung immer abſolut iſt, das Reale jener Sub-
jekt-Objektivirung unmittelbar wieder in den Aether der abſoluten Idea-
lität, ſo daß das abſolut Reale jederzeit auch das abſolut Ideale und
beides weſentlich ein und daſſelbige iſt. Das Abſolute nun, inwiefern
es in der Erſcheinungswelt durch die erſte der beiden Einheiten ſich aus-
prägt, iſt das Weſen der Materie; und alle Kunſt, ſofern ſie dieſelbe
Einheit zur Form nimmt, iſt plaſtiſche oder bildende Kunſt. Innerhalb
derſelben ſind ebenſo wieder wie innerhalb der Materie alle Einheiten
begriffen, und drücken ſich durch die beſonderen Kunſtformen aus. Die
erſte, welche die Einbildung der Einheit in die Vielheit ſich zur Form
nimmt, um in ihr das Univerſum darzuſtellen, iſt, wie zuletzt bewieſen
wurde, die Muſik. Wir gehen jetzt zur andern Einheit fort, und haben
die ihr entſprechende Kunſtform zu conſtruiren. Wir bedürfen auch hiezu
wieder mehrerer Lehnſätze aus der allgemeinen Philoſophie, die ich daher
vorausſchicke.

§. 84. Lehnſatz. Der unendliche Begriff aller end-
lichen Dinge, ſofern er in der realen Einheit begriffen iſt,
iſt das Licht. — Da der Beweis in die allgemeine Philoſophie gehört,
ſo gebe ich hier nur die Hauptmomente an.

Vorläufig iſt zu bemerken: a) Licht = Begriff, ideale Einheit,
b) aber ideale Einheit innerhalb der realen. Der Beweis wird am
kürzeſten durch die Entgegenſetzung mit der andern Einheit geführt. In
dieſer wird die Identität der ewigen Materie überhaupt in die Differenz,
und demnach in unterſchiedene und beſondere Dinge gebildet. Hier iſt
die Differenz oder Beſonderheit das Herrſchende, die Identität kann
nur als Einheit in der Vielheit aufgefaßt werden. In der entgegen-
geſetzten Einheit iſt die Identität, das Weſen, das Allgemeine das
Herrſchende. Die Realität löst ſich hier wieder in die Idealität auf.
Aber dieſe Idealität muß doch im Ganzen wieder der Realität und der
Differenz untergeordnet ſeyn, weil es die ideale Einheit innerhalb der
realen iſt. Sie muß alſo, da die allgemeine Form des Realen in der
Differenz der Raum iſt, als ein Ideales des Raums oder im Raum
[507] erſcheinen, ſie muß demnach den Raum beſchreiben, ohne ihn zu erfüllen,
und als die ideale Einheit der Materie überall alle Attribute, die die
Materie real an ſich trägt, auf ideale Weiſe an ſich tragen. Aber alle
dieſe Beſtimmungen treffen nur in Anſehung des Lichts zuſammen, und
es iſt demnach das Licht die in der realen Einheit begriffene unendliche
Idee aller Differenz, welches eben zu beweiſen war.

Das Verhältniß des Lichts zur Materie läßt ſich noch auf andere
Weiſe ſo deutlich machen.

Die Idee nach ihren zwei Seiten wiederholt ſich im Einzelnen, wie
im Ganzen. Auch in der realen Seite, wo ſie ihre Subjektivität in
eine Objektivität bildet, iſt ſie Idee, obgleich ſie in der Erſcheinung
nicht als ſolche, ſondern als Seyn erſcheint. Die Idee läßt in dem
Realen der Erſcheinung nur die eine Seite zurück, in dem Idealen der
Erſcheinung zeigt ſie ſich als Ideales; aber eben deßwegen nur in der
Entgegenſetzung gegen das Reale, alſo als relativ-Ideales. Das
An-ſich iſt eben das, worin die beiden Seiten eins ſind. Dieß ange-
wendet auf den vorliegenden Fall, ſo iſt die Körperreihe eben die eine
Seite der Idee in ihrer Objektivität, die reale. Die andere Seite, wo
die Idee als ein Ideales erſcheint, fällt in das Licht, aber es erſcheint
als Ideales eben nur, indem es die andere Seite oder die reale zurück-
läßt, und wir ſehen alſo hier zum voraus, daß das Höhere auch in der
Natur dasjenige ſeyn wird, worin Materie und Licht ſelbſt wieder
eins ſind.

Das Licht iſt das in die Natur ſcheinende Ideale, der erſte Durch-
bruch des Idealismus. Die Idee ſelbſt iſt das Licht, aber abſo-
lutes Licht. In dem erſcheinenden Licht erſcheint ſie als Ideales, als
Licht; aber nur als relatives Licht, relativ-Ideales. Sie legt die
Hülle ab, mit der ſie ſich in der Materie bekleidet; aber, um eben
als Ideales zu erſcheinen, muß ſie im Gegenſatz gegen das Reale
erſcheinen.

Ich kann unmöglich dieſe Anſicht des Lichts hier durch alle Punkte
verfolgen, und muß deßhalb auf die allgemeine Philoſophie verweiſen.
Nur über das Verhältniß des Lichts zum Klang und über den Geſichtsſinn
[508] als die nothwendige Bedingung der Exiſtenz des Lichts für die Kunſt
muß ich mich hier erklären.

a) Das Verhältniß des Lichts zum Klang betreffend, ſo
iſt bekannt, wie vielfache Vergleichungen darüber gemacht worden ſind,
obſchon die wahre Identität und Verſchiedenheit beider bisher meines
Wiſſens noch nicht auseinandergeſetzt iſt. — In der Materie, ſagten
wir, bildet das Weſen, die Identität, ſich in die Form; in dem Licht
dagegen iſt die Form oder Beſonderheit wieder zum Weſen verklärt.
Hieraus muß ſich auch das Verhältniß des Lichts und des Klanges ein-
ſehen laſſen. Der Klang iſt, wie wir wiſſen, nicht abſolut geſetzt, nur
geſetzt unter Bedingung einer dem Körper mitgetheilten Bewegung, wo-
durch er aus der Indifferenz mit ſich ſelbſt geſetzt wird. Der Klang
ſelbſt iſt nichts anderes als die Indifferenz von Seele und Leib, aber
dieſe Indifferenz nur, ſoweit ſie in der erſten Dimenſion liegt. Wo dem
Ding der unendliche Begriff abſolut verbunden iſt, wie dem Weltkörper,
der auch als endlich unendlich, da entſteht jene innere Muſik der Be-
wegungen der Geſtirne; wo bloß relativ, entſteht der Klang, welcher
nichts anderes als der Akt der Wiedereinbildung des Idealen ins Reale,
alſo die Erſcheinung der Indifferenz iſt, nachdem beides aus der Indif-
ferenz geriſſen.

Das Ideale iſt nicht an ſich Klang, ebenſo wie der Begriff eines
Dings nicht an ſich Seele iſt. Der Begriff des Menſchen wird Seele
eben nur in der Beziehung auf den Leib, wie der Leib nur Leib iſt in
Beziehung auf die Seele. So iſt das, was wir Klang des Körpers
nennen, eben ſchon das in Beziehung auf den Körper geſetzte Ideale.
Wenn alſo das, was im Klang ſich offenbart, nur der Begriff des
Dings iſt, ſo werden wir dagegen das Licht der Idee der Dinge gleich-
ſetzen, oder dem, worin das Endliche dem Unendlichen wahrhaft ver-
knüpft iſt. Der Klang iſt alſo das inwohnende oder endliche Licht der
körperlichen Dinge, das Licht iſt die unendliche Seele aller körperlichen
Dinge.

Allein das abſolute Licht, das Licht als wahrhaft abſolute Auf-
löſung der Differenz in die Identität, würde ſelbſt gar nicht als
[509] Erſcheinung in die Sphäre der Objektivität fallen. Nur als relativ-Ideales
und demnach in ſeiner Entgegenſetzung zugleich und relativer Einheit
mit dem Körper kann es als Licht erſcheinen.

Es fragt ſich, wie eine Einheit zwiſchen dem Licht und dem Körper
denkbar ſey. Nach unſern Grundſätzen können wir keine unmittelbare
Wirkung beider aufeinander zugeben. So wenig wir annehmen können,
daß die Seele unmittelbare Urſache einer Wirkung in dem Leib oder
umgekehrt der Leib in der Seele werden könne, ebenſowenig können
wir das Licht unmittelbar auf die Körper, oder hinwiederum dieſe un-
mittelbar auf das Licht wirken laſſen. Licht und Körper können alſo
überhaupt nur durch präſtabilirte Harmonie eins ſeyn, und nur durch
das, worin ſie eins ſind, nicht aber durch ein einſeitiges Cauſalver-
hältniß aufeinander wirken. Es iſt die Schwere, welche hier in der
höheren Potenz wieder eintritt, die abſolute Identität, welche, es ſey
nun in Reflexion oder Refraktion, Licht und Körper vereint. Der all-
gemeine Ausdruck nun des mit dem Körper ſyntheſirten Lichts iſt ge-
trübtes Licht oder Farbe. Daher wäre als Zuſatz zu §. 84 zu be-
merken:

Das Licht kann als Licht nur in der Entgegenſetzung
mit dem Nicht-Licht, und demnach nur als Farbe erſcheinen.

Der Körper iſt überhaupt Nicht-Licht, ſowie das Licht dagegen
Nicht-Körper iſt. So gewiß nun im empiriſchen Licht das abſolute Licht
nur als relativ-Ideales erſcheint, ſo gewiß kann es überhaupt nur in der
Entgegenſetzung gegen das Reale erſcheinen. Licht mit Nicht-Licht ver-
bunden iſt nun allgemein getrübtes Licht, d. h. Farbe.

Die Lehre vom Urſprung der Farben iſt keineswegs für die Theorie
der Kunſt unwichtig, obgleich es eine bekannte Sache iſt, daß kein
neuerer Künſtler, der über ſeine Kunſt nachgedacht, von der Newton-
ſchen Farbentheorie je eine Anwendung machte. Aber ſchon dieß könnte
hinreichen zu beweiſen, wie gänzlich ungegründet in der Natur ſie iſt,
denn Natur und Kunſt ſind eins. Der Inſtinkt der Künſtler lehrte
ſie den allgemeinen Gegenſatz der Farben, den ſie als Gegenſatz von
Kälte und Wärme ausdrückten, ganz unabhängig von den Newtonſchen
[510] Vorſtellungen erkennen. Goethes neue Anſichten dieſer Lehre ſind eben-
ſoſehr auf die Natur- als auf die Kunſtwirkungen der Farben gegründet;
man ſieht in ihnen die innigſte Harmonie zwiſchen Natur und Kunſt,
anſtatt daß in den Newtonſchen ſchlechthin kein Mittel lag, die Theorie
mit der Praxis des Künſtlers zu verbinden.

Das Princip, welches der wahren Anſicht der Farbe zu Grunde
gelegt werden muß, iſt die abſolute Identität und Einfachheit
des Lichts. Newtons Theorie widerlegt ſich für den, der überhaupt
ſich über den Geſichtspunkt des einſeitigen Cauſalverhältniſſes erhoben
hat, ſchon allein dadurch, daß er bei dem Phänomen der Farbenproduk-
tion in der Brechung durch transparente Körper dieſe als gänzlich
müßig annahm und aus dem Spiel ließ. Dadurch war er nun ge-
nöthigt, alle Mannichfaltigkeit der Farbe in das Licht ſelbſt, und zwar
als eine vorhandene, mechaniſch vereinigte und mechaniſch trennbare zu
legen. Bekanntlich iſt nach Newton das Licht aus ſieben Strahlen von
verſchiedener Brechbarkeit zuſammengeſetzt, ſo daß jeder einfache Strahl
ein Büſchel von ſieben farbigen Strahlen iſt. Dieſe Vorſtellung iſt
durch die höhere Anſicht der Natur des Lichts ſelbſt genug widerlegt,
daß wir kein Wort zur Widerlegung hinzuzufügen haben.

Um das Farben-Phänomen ganz zu begreifen, müſſen wir zuvor
von dem Verhältniß der durchſichtigen und undurchſichtigen
Körper zum Licht einige Begriffe haben.

Der Körper trübt ſich in dem Verhältniß für das Licht, in welchem
er ſich von der Allheit der übrigen Körper abſondert und als ein ſelb-
ſtändiger heraustritt. Denn das Licht iſt die Identität aller Körper;
in dem Verhältniß alſo, in welchem er ſich von der Totalität abſondert,
ſondert er ſich auch von dem Licht, denn er hat mehr oder weniger die
Identität in ſich ſelbſt als Beſonderes aufgenommen. Dieß gilt ſo weit,
daß die undurchſichtigſten Körper, die Metalle, eben auch diejenigen
ſind, die am meiſten jenes innere Licht, den Klang, ſich eingeboren
haben. Die relative Gleichheit mit ſich ſelbſt iſt das, wodurch
der Körper aus der Gleichheit mit allen andern tritt. Dieſe relative
Gleichheit aber (= Cohäſion, Magnetismus) beruht auf einer relativen
[511] Indifferenz ſeines Beſonderen mit ſeinem Allgemeinen oder Begriff. Die
Trübung für das Licht wird alſo nur da aufhören, wo dieſe relative
Gleichheit ſo weit aufgehoben iſt, daß entweder das rein-Allgemeine oder
das rein-Beſondere überwiegend iſt — alſo an den Enden der Cohä-
ſionsreihe —, oder da, wo beide zur abſoluten Indifferenz reducirt ſind,
wie im Waſſer, deſſen Allgemeines das ganze Beſondere, das Beſondere
das ganze Allgemeine iſt, oder da, wo auch der Streit der abſoluten
Cohäſion (wodurch der Körper in ſich ſelbſt) und der relativen (wodurch
er dem Licht angehört) vollkommen ausgeglichen iſt, und der Körper
ganz Erde und ganz Sonne iſt. — Die weiteren Erläuterungen dieſer
Sätze gehören, wie von ſelbſt offenbar iſt, in eine andere Sphäre der
Unterſuchung.

Ein ſolcher Körper nun, der in der vollkommenen Identität mit
dem Licht iſt (und ein ſolcher wäre ein abſolut-durchſichtiger Körper),
wäre dem Licht überall nicht mehr entgegengeſetzt. Nur inſofern der Körper
noch immer ein Beſonderes bleibt oder dem Licht relativ — zum Theil —
entgegengeſetzt iſt, ſyntheſirt die abſolute Identität, die hier als Schwer-
kraft der höheren Potenz eintritt, das Licht mit ihm (daß nämlich nicht
der Körper das Licht breche, folgt aus der Newtonſchen Erfahrung,
daß die Brechung nicht unmittelbar, ſondern in einiger Entfernung von
der Oberfläche des Körpers geſchieht, wozu Newton eine actio in
distans annimmt, die ich — im Newtonſchen Sinne — nicht nur
hier, ſondern überall verwerfe). Dieſe Syntheſe des Lichts und des
Körpers iſt beim durchſichtigen und undurchſichtigen Körper gleicherweiſe
der Fall, nur daß dieſer das Licht reflektirt, der durchſichtige Körper
aber nimmt es in ſich ſelbſt auf und durchdringt ſich mit ihm. Da es
aber keine vollkommene Durchſichtigkeit gibt, ſondern in denjenigen durch-
ſichtigen Körpern, welche das Licht am meiſten brechen, auch noch das
größte Uebergewicht der Beſonderheit iſt, ſo wird das Licht oder die
Identität im Licht ſelbſt mit der Beſonderheit oder Differenz ſyntheſirt
und demnach getrübt. (Alle unſere durchſichtigen Körper ſind trübende
Mittel). Es iſt abermals weder das Licht für ſich noch der Körper
für ſich, ſondern es iſt das, worin beide eins ſind, was die Farbe
[512] producirt. Das Licht wird daher in dieſem Proceß auf keine Weiſe
weder zerlegt noch geſpalten, nicht chemiſch oder mechaniſch decomponirt,
ſondern es ſelbſt bleibt als der eine Faktor des Proceſſes in ſeiner ab-
ſoluten Einfachheit; alle Differenz iſt durch das Nicht-Licht oder den
Körper geſetzt. Farbe iſt = Licht + Nicht-Licht, Poſitives + Ne-
gatives.

Das Wichtigſte für die Anſicht der Kunſtwirkungen der Farben iſt
nun das Begreifen der Totalität der Farben. Das, wodurch eine
Totalität allein möglich iſt, iſt eine Vielheit in der Einheit, demnach
ein Gegenſatz, der ſich in allen Farbenerſcheinungen zeigen muß. Wir
brauchen, um dieſen Gegenſatz darzuſtellen, nicht unmittelbar zum pris-
matiſchen Bild zu gehen, welches bereits ein verwickeltes und zuſammen-
geſetztes Phänomen iſt. Kein Wunder, daß Newton zu keinem andern
Reſultat kam, da er gerade dieſes Phänomen als das erſte nahm, und
daß es nicht weniger als der Anſchauung eines Goethe bedurfte, um
den wahren Faden dieſer Erſcheinung wieder zu finden, den Newton
in dem Knäuel ſo künſtlich verſteckt hatte, den er ſeine Theorie nannte.
Noch jetzt iſt die prismatiſche Erſcheinung den Phyſikern die Grund-
erſcheinung; auch die Künſtler werfen ſich einzig auf ſie, obgleich ſie
eine Menge Fälle unerklärt läßt, die in ihrer Kunſt wiederkommen. Wir
finden den Gegenſatz der Farben ſchon in viel einfacheren Fällen. Es
gehören hieher die Phänomene der gefärbten Gläſer oder farbigen
Flüſſigkeiten, welche Newton aus einer Verſchiedenheit des reflektirten
und reſtringirten Lichts zu erklären ſuchte. Wenn z. B. ein blaugefärbtes
Glas gegen eine dunkle Fläche gehalten wird, und das Auge ſich zwi-
ſchen dem Licht und dem Körper befindet, ſo geht jene Farbe bis zum
tiefſten Blau hinab; derſelbe Körper aber ſo gehalten, daß er zwiſchen
dem Auge und dem Licht ſich befindet, gibt das ſchönſte Gelb- oder
auch wohl Hochroth. Hier entſteht alſo die rothe Farbe unmittelbar
durch ein Weniger des Getrübtwerdens, anſtatt daß in dem erſten Fall
die dunklere Farbe durch ein bloßes Mehr des Getrübtwerdens entſteht.
Die beiden Farbenpole ſchließen ſich hier noch aus, ſie erſcheinen nicht
ſimultan, aber nacheinander. Durch eine Verbindung verſchiedener
[513] Linſen, durch die man das Licht gehen läßt, und wovon die erſte das
Licht noch vollkommen weiß durchſcheinen läßt, kann man in einem
dunklen Zimmer das erſt weiße Licht endlich bis zum rothen Licht
trüben; durch eine weitere Fortſetzung würde man es bis ins Blaue
treiben. Nach dieſem Geſetze färbt ſich der Himmel für uns blau, die
Sonne dagegen im Aufgehen roth. Dieſe Phänomene, in welchen
durch das bloße Mehr oder Weniger der Trübung Farbe entſteht, ſind
die einfachen, von denen man auszugehen hat. Von viel accidentelleren
Bedingungen ſind alle Arten prismatiſcher Erſcheinungen abhängig. Sie
beruhen, kann man allgemein ſagen, darauf, daß ein Doppelbild geſehen
wird. Wir ſehen Licht und Nicht-Licht zugleich (es findet eine ſubjek-
tive Syntheſe von Licht und Nicht-Licht im Auge ſtatt). Durch die
Wirkung der Refraktion wird daher das betrachtete Bild verrückt, aber es
erleidet keine Veränderung, wenn es über einen andern relativ dunklen
oder erleuchteten Raum geführt wird, ſo daß das verrückte Bild zu-
gleich mit einem andern geſehen wird. Je nachdem nun dieſer Raum
relativ gegen den andern hell oder dunkel iſt, erſcheint das Bild an
den Rändern verſchiedentlich gefärbt; iſt es nämlich der hellere Raum
auf dunklem Grund, der durch die Refraktion verrückt wird, ſo daß —
bei abwärts gekehrtem Brechungswinkel — der dunkle Raum von oben ins
Helle, von unten der helle ins Dunkle geführt wird, ſo erſcheinen an
jener Stelle die warmen, an dieſer die kalten Farben.

Die Sonne in den Newtonſchen Verſuchen mit dem in einem
dunklen Zimmer auf das Prisma fallenden Licht ſtellt in der That dabei
nichts anderes als einen hellen Fleck auf dunklem Grund dar; ſie wirkt
in der ganz allgemeinen Qualität eines Bilds von eminenter Helligkeit
auf einem durchaus dunklen Grund, dem Weltraum. Die prismatiſche
Erſcheinung, ſofern ſie mit dem Sonnenlicht hervorgebracht wird, iſt
alſo von den möglichen prismatiſchen Erſcheinungen nur der Eine
Fall, der nämlich, wo auf einem dunklen Grunde ein heller Raum
geſehen wird.

Wichtiger iſt es für uns, die ganze ſecundäre Stelle dieſer Er-
ſcheinungen einzuſehen.

Die Farben bilden unter ſich ein Syſtem ebenſo wie die Töne.
Sie ſind daher an ſich weit urſprünglicher als ſie im prismatiſchen Bild
erſcheinen, deſſen Bedingungen zufällig und abgeleitet ſind. Daß unter
dieſen Bedingungen keine andern als eben dieſe Farben erſcheinen, iſt
nothwendig, weil es die einzigen ſind, die überhaupt möglich ſind. Die
Totalität oder das Syſtem der Farben hat alſo in ſich betrachtet aller-
dings eine Art der Nothwendigkeit; es iſt nicht zufällig, aber es muß
nur nicht gerade von den prismatiſchen Erſcheinungen abſtrahirt werden,
noch müſſen dieſe für das urſprüngliche Phänomen gehalten werden, in
denen ſich die Farben erzeugen.

Der Gegenſatz, welcher ſich im prismatiſchen Bild zwiſchen den
kalten und warmen Farben zeigt, die ſich polariſch einander entgegen-
ſtellen, iſt allerdings ein nothwendiger Gegenſatz und zur Totalität,
welche die Farben als geſchloſſenes Syſtem in ſich bilden, nothwendig.
Allein dieſer Gegenſatz iſt eben deßwegen auch urſprünglicher als das
abgeleitete und zuſammengeſetzte Phänomen des Farbenſpectrums. Die
Polarität der Farben iſt nicht als eine fertig vorhandene, ſondern als
eine producirte zu denken, die ſich überall entwirft, ſowie nur Licht
und Nicht-Licht in Conflikt geſetzt werden. Das Farben-Phänomen
iſt die aufbrechende Lichtknospe; die Identität, die in dem Lichte iſt,
wird mit der Differenz, die durch das Nicht-Licht in ſie geſetzt iſt,
verbunden zur Totalität. In einer viel höheren Beziehung erſcheint
die Nothwendigkeit dieſer Polarität und der inneren Totalität der Far-
ben in den Forderungen, die der Geſichtsſinn macht, und die für
die Kunſt ebenſo wichtig als für die Naturforſchung intereſſant ſind.

Jetzt alſo zu dem Verhältniß des Geſichtsſinns.

Die beiden Seiten, die wir in der Körperreihe und dem Licht ab-
geſondert herausgeworfen ſehen — reale und ideale —, ſind im Orga-
nismus beiſammen und eins. Das relativ-Ideale im Licht iſt hier
durch das Reale integrirt. Das Weſen des Organismus iſt: Licht
mit Schwere verbunden. Der Organismus iſt ganz Form und
ganz Stoff, ganz Thätigkeit und ganz Seyn. Daſſelbige Licht, welches
in der allgemeinen Natur die anſchauende Thätigkeit des Univerſums
[515] iſt, iſt im Organismus dem Stoffe vermählt; es iſt nicht mehr bloß
rein ideelle Thätigkeit, wie in der allgemeinen Natur, ſondern ideelle
Thätigkeit, die, mit dem Stoffe verbunden, das Attribut eines Exiſti-
renden iſt. Ein und daſſelbe iſt zugleich die reelle und ideelle. Jedes
von außen Einwirkende macht an den Organismus die Forderung einer
beſtimmten Dimenſion, ſo auch das Licht. Und wenn Senſibilität
überhaupt = dritter, das Sehen aber wieder die Blüthe der Senſi-
bilität iſt, ſo iſt die Forderung des Lichts an den Organismus Produkt
der dritten organiſchen Dimenſion, vollkommene Indifferenz des Lichts
und der Materie. Aber was iſt denn Sehen auch anders?

Das ideelle Princip für ſich wäre reines Denken, das reelle reines
Seyn. Allein das von außen ſollicitirte Indifferenzvermögen des Or-
ganismus ſetzt Denken und Seyn immer wieder gleich. Denken ſyn-
theſirt mit Seyn aber iſt anſchauen. Das Anſchauende iſt die Iden-
tität ſelbſt, welche hier in der reflektirten Welt wieder die Indifferenz
des Idealen und Realen darſtellt. Es iſt das Weſen, die Subſtanz
des Organismus — aber eben deßwegen zugleich das abſolut-, nicht
das bloß relativ-Ideale (wie im Licht) — das Producirende, Anſchauende.
Es iſt das fühlende, hörende, ſehende Princip auch im Thier. Es iſt
das abſolute Licht. Die allgemeine Bedingung der Anſchauung
dieſes Lichts iſt die Indifferenz des A2 und A = B. Nach der verſchie-
denen Art, wie, oder den Bedingungen, unter welchen beide gleichge-
ſetzt werden, iſt es z. B. hörendes, ſehendes oder fühlendes Princip.
Jedes Sinnesorgan drückt für ſich eine ſolche Indifferenz des Ideellen
und Reellen, des Lichts und der Schwere aus; in jeder ſolchen In-
differenz wird das Weſen, das An-ſich des Organismus produktiv,
anſchauend. Auch phyſiſch genommen ſchaut das organiſche Weſen nicht
den Gegenſtand außer ſich an, es ſchaut nur die in ihm geſetzte In-
differenz des Ideellen und Reellen an. Dieſe tritt ihm an die Stelle
des Gegenſtandes. Kraft der präſtabilirten Harmonie zwiſchen der all-
gemeinen und der organiſchen Natur iſt in den Anſchauungen der letz-
teren daſſelbe Syſtem, welches in den entſprechenden Formen der Außen-
welt iſt. Die Harmonie des Dreiklangs iſt etwas Objektives und doch
[516] zugleich durch den Gehörſinn Gefordertes. Daſſelbe iſt der Fall mit
dem Geſichtsſinn, deſſen Forderungen das tiefſte Studium des Künſtlers
ſeyn müſſen, der auf dieſes zarteſte aller Organe wirken will. Das
Auge fordert in allem, was ihm als wohlgefällig dargeboten werden
ſoll, die Harmonie der Farben nach derſelben Nothwendigkeit und den-
ſelben Geſetzen, nach welchen ſie in der äußeren Erſcheinung producirt
wird. Die höchſte Luſt des Auges iſt, indem es aus der ermüdenden
Identität geſetzt wird, in der höchſten Differenz doch wieder durch die
Totalität in ein vollkommenes Gleichgewicht geſetzt zu werden. Deß-
wegen fordert das Auge im Allgemeinen in jedem Gemälde Totalität
der Farben, und es bedarf nur geringes Studium und Aufmerkſamkeit,
um zu finden, welch ein vollkommenes Gefühl dieſer Forderung die
größten Meiſter geleitet hat. Sehr häufig findet man dieſe Forderung
in großen Compoſitionen nicht bloß inſofern befriedigt, als die Totalität
der Farben zu denſelben nothwendig war; nicht ſelten findet man
die Forderung einer Farbe, für welche in dem Hauptgegenſtand kein
Grund lag, durch einen Nebengegenſtand befriedigt, z. B. die Forderung
des Gelb oder irgend einer andern Farbe durch Früchte, Blumen u. ſ. w.,
die in dem Gemälde angebracht ſind.

Aber auch da, wo das Auge von der Forderung der vollkommenen
Totalität abſteht, macht es doch immer die Forderung der entſprechenden
Farben geltend. Dieß iſt vorzüglich deutlich in der Erſcheinung der
ſogenannten phyſiologiſchen Farben. Das Auge z. B., welches durch den
Reiz des Rothen ermüdet iſt, producirt, nachdem dieſer Reiz entfernt iſt,
von freien Stücken die grüne Farbe, oder beſtimmter von Blau und Gelb
als Farben das, was denſelben am unmittelbarſten entgegengeſetzt
iſt, die Indifferenz. In dem Farbenbild ſchließen ſich Grün und
Purpur aus. Eben weil beide ſich ausſchließen, fordert ſie das Auge.
Ermüdet durch das Grün fordert das Auge Purpur oder die entſprechende
Totalität von Violett und Roth. Durch Purpur das vollkommenſte Grün.
So auch in der Kunſt. Die Verbindung von Purpur und Grün z. B. in
Gewändern bringt die höchſte Pracht hervor. — Ich ſtelle nun einen
weiteren Satz auf, dem ich nur noch folgendes Allgemeine voranſchicke.

Unmittelbar aus der Idee des Lichts folgt, daß es als die be-
ſondere Einheit nur unter der Bedingung eines Gegenſatzes erſcheinen
könne. Es iſt die im Realen durchbrechende ideale Einheit. Soll es
als dieſe erſcheinen, ſo muß es als Zurückbildung der Differenz in
die Identität erſcheinen, aber nicht als abſolute (denn in der Abſo-
lutheit wird die Einheit nicht als die beſondere unterſchieden), demnach
bloß in relativer Identität. — Nun iſt aber das Beſondere oder die
Differenz für ſich nichts als die Negation des Allgemeinen oder der
Identität. Nur inwiefern ſich das Allgemeine, die Identität ſelbſt in
das Beſondere verwandelt, iſt es reell (deßwegen die Einformung der
Einheit in die Vielheit die reale Einheit iſt). Wenn alſo in der
idealen Einheit oder in der Zurückbildung des Beſonderen ins Abſolute
das Beſondere noch als ſolches unterſchieden werden ſoll, kann es nur
als Negation unterſchieden werden. Demnach wird ſich das Allge-
meine und Beſondere in der Erſcheinung der idealen Einheit nur als
Realität und Privation, alſo, weil das Allgemeine Licht iſt, nur als
Licht und Nicht-Licht verhalten können, oder die Beſonderheit wird in
dem Allgemeinen nur als Privation oder Begrenzung der Realität dar-
geſtellt werden können.

§. 85. Die Kunſtform, welche die ideale Einheit in
ihrer Unterſcheidbarkeit zum Symbol nimmt, iſt die Ma-
lerei. — Folgt unmittelbar aus den vorhergehenden Sätzen. Denn
die ideale Einheit in ihrer Relativität erſcheint innerhalb der Natur
durch den Gegenſatz des Lichts und Nicht-Lichts. Aber eben deſſelben
bedient ſich die Malerei zum Mittel ihrer Darſtellung.

Anmerkung. Die ferneren Beſtimmungen der Malerei folgen
von ſelbſt aus dem erſten Begriff.

§. 86. Die nothwendige Form der Malerei iſt die auf-
gehobene Succeſſion. — Dieſer Satz fließt unmittelbar aus dem
ſchon in §. 77 bewieſenen Begriff der Zeit. Die Einbildung der Ein-
heit in die Vielheit iſt Zeit. Da nun Malerei vielmehr auf der ent-
gegengeſetzten Einheit, der Einbildung der Vielheit in die Einheit beruht,
ſo iſt die nothwendige Form derſelben die aufgehobene Succeſſion.

Die Malerei, welche die Zeit aufhebt, bedarf doch des Raumes,
und zwar ſo, daß ſie genöthigt iſt den Raum zu dem Gegenſtand
hinzuzufügen. Der Maler kann keine Blume, keine Geſtalt, überhaupt
nichts darſtellen, ohne im Gemälde ſelbſt zugleich den Raum darzu-
ſtellen, in welchem ſich der Gegenſtand befindet. Die Produkte der
Malerei können alſo noch nicht als Univerſa den Raum in ſich ſelbſt
und keinen außer ſich haben. Wir werden in der Folge noch hierauf
zurückkommen und zeigen, wie die Malerei ſich dadurch am meiſten
der höchſten Kunſtform annähert, daß ſie den Raum als ein Noth-
wendiges behandelt und ihn mit den Gegenſtänden ihrer Darſtellung
gleichſam verwachſen darſtellt. In dem vollkommenen Gemälde muß
auch der Raum für ſich, ganz unabhängig von dem inneren oder qua-
litativen Verhältniß des Gemäldes, eine Bedeutung haben.

Es gibt noch eine andere Art ſich dieſes Verhältniß deutlich zu
machen. Nach dem Bisherigen ſind die beiden Künſte der Muſik und
Malerei den beiden Wiſſenſchaften der Arithmetik und Geometrie zu ver-
gleichen. Die geometriſche Figur bedarf des Raumes außer ihr,
weil ſie auf das Reale Verzicht thut, nur das Ideale im Raum
darſtellt. Der Körper, welcher eine reale Ausdehnung hat, hat ſeinen
Raum in ſich ſelbſt, und iſt unabhängig von einem Raum außer ihm
zu begreifen. Die Malerei, die vom Realen nur das Ideale darſtellt,
keine wirklich körperlichen Geſtalten, ſondern nur die Schemata dieſer
Geſtalten, bedarf nothwendig des Raumes außer ihr, wie die geome-
triſche Figur nur durch Begrenzung eines gegebenen Raumes möglich iſt.

Folgeſatz 1. Die Malerei iſt als Kunſt urſprünglich der Fläche
untergeordnet. Sie ſtellt nur Flächen dar, und kann nur innerhalb
dieſer Begrenzung den Schein des Körperlichen hervorbringen.

Folgeſatz 2. Die Malerei iſt die erſte Kunſtform, welche
Geſtalten darſtellt. — Die Malerei ſtellt überhaupt das Beſondere
im Allgemeinen oder in der Identität dar. Nun kann ſich aber das
Beſondere vom Allgemeinen überhaupt nur durch Begrenzung oder Ne-
gation unterſcheiden. Aber eben Begrenzung der Identität iſt, was
wir Umriß, Geſtalt nennen (Muſik geſtaltlos).

Folgeſatz 3. Die Malerei hat außer den Gegenſtänden noch
den Raum als ſolchen darzuſtellen.

Folgeſatz 4. Wie die Muſik im Ganzen der Reflexion, iſt die
Malerei der Subſumtion untergeordnet. Es wird in der Philoſophie
bewieſen, daß das, was an dem Körper Umriß und Geſtalt beſtimmt,
eben dasjenige iſt, wodurch er der Subſumtion eignet. Bloß durch
ſeine Begrenzung hebt er ſich als Beſonderes ab, und iſt als ſolches
der Aufnahme unter das Allgemeine fähig. Man hat ſchon längſt be-
merkt, daß die Malerei vorzugsweiſe eine Kunſt des Geſchmacks und
des Urtheils ſey. Nothwendig: weil ſie am meiſten von der Realität
ſich entfernt und ganz ideal iſt. Das Reale iſt nur Gegenſtand der
Reflexion oder der Anſchauung. Das Reale aber im Idealen zu
ſchauen, iſt Gegenſtand des Urtheils.

Folgeſatz 5. Die Malerei iſt im Ganzen eine qualitative Kunſt,
wie die Muſik im Ganzen eine quantitative. Denn jene beruht auf
den rein qualitativen Gegenſätzen der Realität und Negation.

§. 87. In der Malerei wiederholen ſich alle Formen
der Einheit, die reale, ideale und die Indifferenz beider.
— Folgt aus dem allgemeinen Princip, daß jede beſondere Kunſtform
wieder die ganze Kunſt.

Zuſatz. Die beſonderen Formen der Einheit, ſofern ſie in der
Malerei zurückkehren, ſind: Zeichnung, Helldunkel und Colorit.
— Dieſe drei Formen ſind alſo gleichſam die allgemeinen Kategorien
der Malerei. Ich werde die Bedeutung jeder dieſer beſonderen Formen
für ſich und ihre Vereinigung und Zuſammenwirkung zum Ganzen an-
geben. — Ich erinnere auch hier, daß ich nicht in der techniſchen Be-
ziehung davon handle, ſondern die abſolute Bedeutung einer jeden an-
geben werde.

Die Zeichnung iſt innerhalb der Malerei als der idealen Kunſt
die reale Form, die erſte Einfaſſung der Identität in die Beſonderheit.
Dieſe Beſonderheit als Differenz wieder in die Identität zu verſchmel-
zen und als Differenz aufzuheben, iſt die eigentliche Kunſt des Hell-
dunkels, welche demnach die Malerei in der Malerei iſt. Allein da
[520] alle Kunſtformen als ſolche nur beſondere ſind, und ihr Beſtreben ſeyn
muß, in der beſonderen Form abſolute Kunſt zu ſeyn, ſo iſt leicht ein-
zuſehen, daß die Malerei, wenn ſie auch als beſondere Form alle For-
derungen erfüllte, ohne denen der allgemeinen Kunſt zu genügen, durch-
aus mangelhaft ſeyn würde. Die bildende Kunſt überhaupt iſt im
Ganzen der realen Einheit untergeordnet; die reale Form iſt alſo die
erſte Forderung an bildende Kunſt, wie z. B. der Rhythmus an die
Muſik. Die Zeichnung iſt der Rhythmus der Malerei. Die Wider-
ſprüche der Kunſtkenner oder Kunſtrichter über die größere Wichtigkeit
der Zeichnung oder des Kolorits beruhen auf einem nicht geringeren
Mißverſtand, als etwa in Anſehung der Muſik, ob Rhythmus oder
Melodie wichtiger. Man ſagt: es gibt Gemälde, die, obgleich der
Zeichnung nach nur mittelmäßig, dennoch wegen ihrer Vortrefflichkeit
von Seiten des Colorits unter die Meiſterwerke geſetzt werden. Es
kann nicht zweifelhaft ſeyn, wenn es wirklich ſolche Gemälde gibt, wor-
auf ſich ein ſolches Kennerurtheil gründe. Ganz gewiß nicht auf die
eigentliche Bewunderung der Kunſt, ſondern auf den angenehmen ſinn-
lichen Effekt, den ein gut colorirtes Gemälde auch ohne allen Werth
der Zeichnung machen kann. Die Richtung der Kunſt geht aber überall
nicht auf das Sinnliche, ſondern auf eine über alle Sinnlichkeit
erhabene Schönheit. Der Ausdruck des abſoluten Erkennens an
den Dingen iſt die Form; bloß durch dieſe erheben ſie ſich in das
Reich des Lichts. Die Form iſt demnach das Erſte an den Dingen,
wodurch ſie auch der Kunſt eignen. Die Farbe iſt nur das, wodurch
auch das Stoffartige der Dinge zur Form wird; ſie iſt nur die höhere
Potenz der Form. Alle Form aber hängt von der Zeichnung ab. Nur
durch die Zeichnung alſo iſt die Malerei überhaupt Kunſt, ſo wie ſie
nur durch die Farbe Malerei iſt. Die Malerei als ſolche nimmt die
rein-ideale Seite der Dinge auf, aber ihr Hauptzweck iſt keineswegs
jene grobe Täuſchung, die man gewöhnlich dafür angibt, uns den ge-
malten Gegenſtand für einen wirklich vorhandenen anſehen zu machen.
Dieſe Täuſchung in ihrer Vollkommenheit wäre ohne die hinzukommende
Wahrheit der Farben und das daraus entſpringende Leben nicht zu
[521] erreichen, und wenn wir ſie forderten, würden wir eher beträchtliche
Fehler der Zeichnung als des Colorits überſehen. Allein die Kunſt
überhaupt und auch die Malerei iſt ſo weit entfernt auf Täuſchung
auszugehen, daß ſie vielmehr gerade in ihren höchſten Wirkungen den
Schein der Wirklichkeit, in dem dabei angenommenen Sinn des Worts,
vernichten muß. Jeden, der die idealiſchen Bildungen der griechiſchen
Künſtler betrachtet, muß ihre Gegenwart unmittelbar mit dem Eindruck
der Nicht-Wirklichkeit überfallen, er muß erkennen, daß hier etwas
dargeſtellt ſey, das über alle Wirklichkeit erhaben, obgleich in dieſer
Erhabenheit durch die Kunſt wirklich gemacht iſt. Wer zum Kunſt-
genuß der Täuſchung bedarf und ſich, um zu genießen, den Gedanken
entfernen muß, daß er ein Kunſtwerk vor ſich habe, iſt zuverläſſig
überhaupt nicht deſſen fähig, und höchſtens mag er ſich an den derbſten
Produktionen der niederländiſchen Malerei ergötzen, durch welche freilich
weder eine höhere Befriedigung gewährt noch eine höhere Forderung
aufgeregt wird, als die auch in den Sinnen gefunden werden kann.
Es iſt eine von franzöſiſchen Kunſtrichtern aufgebrachte Trivialität, zu
ſagen, daß Raphael z. B. in der Zeichnung überlegen, dagegen im
Colorit nur mittelmäßig, Correggio dagegen in dem Verhältniß, in
welchem er in dem Colorit überlegen, in der Zeichnung untergeordnet
ſey. Dieſer Satz iſt geradezu falſch. Raphael hat in vielen ſeiner
Werke ſo vortrefflich als Correggio colorirt, Correggio in bei weitem den
meiſten ſo vortrefflich wie Raphael gezeichnet. Gerade bei Correggio, den
einige Kunſtrichter in Anſehung der Zeichnung unterordnen, zeigt ſich, wie
tief und verborgen dieſe Seite der Kunſt iſt, da jener Künſtler durch die
Magie des Helldunkels und Colorits ſie dem gemeinen Auge wieder zu ent-
ziehen wußte. Ohne die tiefere Grundlage ſeiner vortrefflichen Zeichnung
würde auch die größte Schönheit der Farben den Kenner nicht entzücken.

Ich gebe die Hauptforderungen, die an die Zeichnung gemacht
werden müſſen, kurz an.

Die erſte Forderung iſt die Beobachtung der Perſpektive. —
Erklärung des Begriffs der Perſpektive. — Gegenſatz der Linienper-
ſpektive und der Luftperſpektive.

Es iſt vorzüglich wichtig, daß ich mich über die Grenzen erkläre,
innerhalb welchen die Beobachtung der Perſpektive nothwendig iſt,
und außerhalb deren ſie eine freie Kunſt oder ſelbſt Zweck wird.

Wie überall finden wir auch hier wieder einen Gegenſatz der an-
tiken und modernen Kunſt, daß nämlich jene durchaus auf das Noth-
wendige, Strenge, Weſentliche ging, dieſe das Zufällige ausbildete
und ihm eine unabhängige Exiſtenz gab. Es iſt viel über die Frage
geſtritten worden, ob die Alten die Linienperſpektive gekannt haben oder
nicht. Wir würden uns ohne Zweifel ganz gleich irren, wenn wir den
Alten die Kenntniß und Beobachtung der Perſpektive ſoweit abſprechen
wollten, als ſie zur Richtigkeit gehört, und wenn wir auf der an-
dern Seite annehmen wollten, daß ſie die Perſpektive, wie die Neueren,
zur Täuſchung benutzt haben. Den Alten die Perſpektive abſprechen,
auch inſoweit ſie zur allgemeinen Richtigkeit ohne Illuſion gehört,
hieße, ihnen in der Malerei die größten Unſchicklichkeiten zutrauen, oder
behaupten, daß ſie Ungeheuer von Geſtalten gemacht haben. Z. B.
wenn wir einen Menſchen mit ausgeſtreckten Armen von der Seite,
aber in der Nähe ſehen, ſo daß Eine Hand vom Auge entfernter iſt
als die andere, ſo iſt es perſpektiviſch nothwendig, daß die entferntere
kleiner ins Auge falle. Weil wir aber einmal wiſſen, daß in der
Natur eine Hand ſo groß iſt wie die andere, ſo finden wir auch in
der Anſchauung beide gleich groß. Wollte nun der Maler dieſem zu-
folge, ohne auf die perſpektiviſche Verkürzung Rückſicht zu nehmen,
beide Hände wirklich gleich groß machen, ſo würde er eben dadurch
eine Unrichtigkeit begehen, denn ein geübtes Auge wird nun erſt die
näher liegende Hand kleiner als die entferntere ſehen. Solche Mon-
ſtruoſitäten, die aus der Vernachläſſigung der Perſpektive im Noth-
wendigen entſtänden, den Alten Schuld zu geben, wäre eine vollkom-
mene Abſurdität. Dagegen aber vermochten die Alten niemals die
Illuſion zum Zweck zu machen, und deßwegen etwas, das bloß als
Mittel der Richtigkeit Werth hat, als eine ſelbſtändige Kunſt auszu-
bilden, wie es die Neueren mit der Perſpektive gemacht haben.

Die Perſpektive dient dazu, alles Harte, Einförmige zu vermeiden,
[523] indem der, welcher ſie innehat, mit leichter Mühe z. B. ein Quadrat
als Trapezium, einen Cirkel als Ellipſe erſcheinen laſſen kann. Ueber-
haupt hilft ſie, von den Gegenſtänden gerade die ſchönſten Theile und
die größten Maſſen zu zeigen, das Mindergefällige oder das Kleinliche
zu verbergen. Dieſer freie Gebrauch muß übrigens nie ſoweit ausge-
dehnt werden, daß durch die Perſpektive allein das Angenehme geſucht,
und die Strenge der Nothwendigkeit, das, worin ſich die tiefſte Kunſt
der Zeichnung äußern müßte, umgangen wird.

Da die Zeichnung und Malerei zunächſt auf Darſtellung der For-
men geht, und die Bedingung des Schönen, obgleich allerdings nicht
die Vollendung des Schönen ſelbſt, die Wohlgefälligkeit iſt, ſo muß
dieſe in der Zeichnung ſo weit geſucht werden, als ſie den höheren For-
derungen der Wahrheit und Richtigkeit keinen Eintrag thut. Der vor-
züglich, ja der faſt einzig würdige Gegenſtand der bildenden Kunſt iſt
die menſchliche Geſtalt. Wie der Organismus innerlich und ſeinem
Weſen nach die ſich aus ſich ſelbſt erzeugende und in ſich zurückkehrende
Succeſſion iſt, ſo drückt er dieſe Form auch äußerlich aus durch die
Herrſchaft der elliptiſchen, paraboliſchen und anderer Formen, welche
am meiſten die Differenz in der Identität ausdrücken. In der Zeich-
nung wird gefordert, daß die einförmigen, ſich immer wiederholenden
Formen ſelbſt bei geringeren Gegenſtänden vermieden werden, als ob
der Künſtler auch hier das Symbol der organiſchen Geſtalt vor ſich
haben müßte. Sich ſelbſt beſtändig wiederholende Formen ſind die
viereckigten, weil ſie aus vier Linien beſtehen, von welchen immer zwei
und zwei einander parallel ſind, aber nicht minder die vollkommen
runden, weil ſie von allen Seiten betrachtet immer die nämlichen
ſind. Das Oval und die Ellipſen drücken in der Identität noch Diffe-
renz und Mannichfaltigkeit aus. Unter den regelmäßigen Figuren iſt
aus gleichem Grunde das Dreieck noch die am wenigſten mißfällige,
weil die Winkel der Anzahl nach ungleich ſind, und die Linien keine
Parallele bilden. Eine Forderung der Zeichnung iſt alſo, ſoviel möglich
jede Wiederholung von Formen, jede Parallele, Winkel von gleichen
Graden, vorzüglich aber rechte Winkel zu vermeiden, weil in dieſen
[524] gar keine Mannichfaltigkeit möglich iſt. Gerade Linien müſſen ſo viel
möglich in wellenförmige verwandelt werden, und zwar ſo, daß im
Ganzen der Geſtalt ein möglichſt vollkommenes und verhältnißmäßiges
Gleichgewicht des Concaven und Convexen, des Ein- und Ausbiegens
beobachtet werde. Bloß mit dieſem einfachen Mittel reicht man aus,
den Gliedmaßen größere oder geringere Leichtigkeit zu geben, da das
Uebergewicht des Ausgebogenen Schwere, des Eingebogenen Leichtigkeit
andeutet.

Dieſe Grundſätze, welche ſich alle auf die ſymboliſche Bedeutung
der Formen ſelbſt ſtützen, ſind aber keineswegs ſo zu verſtehen, wie
es von den ſogenannten eleganten Malern geſchieht, die durch das Be-
ſtreben, ſo viel möglich das Eckige, Winklichte zu vermeiden, in den
Fehler der Nullität und der gänzlichen Flachheit fallen. So iſt es
zwar gegründet, daß man bei Figuren, deren Beſtimmung iſt reizend
zu erſcheinen, die Verkürzungen meiden muß, weil hier die Muskeln
vielfach unterbrochen werden, indem die erhabenen Formen die einge-
bogenen verbergen. In dieſem Fall bildet ſich durch eine Art Abſchnitt
nothwendig ein Winkel. Ueberall alſo, wo der Charakter hart, der
Ausdruck ſtark ſeyn ſoll, müſſen dieſe Formen nicht geſcheut werden,
indem ſonſt die Sklaverei gegen das Angenehme den wahrhaft großen
Styl verdrängt, der auf eine viel höhere Wahrheit geht als diejenige,
die durch Sinnen ſchmeichelt. Alle Regeln, welche die Theoretiker über
die Formen geben, haben bloß Werth, ſofern dieſe Formen in der
abſoluten Beziehung, nämlich in ihrer ſymboliſchen Qualität, gedacht
werden. Es iſt nicht zu leugnen, daß die gerade Linie auch für das
Auge das Symbol der Härte, der Starrheit der Ausdehnung iſt, die
krumme der Biegſamkeit, die elliptiſche, horizontal geſtellt, der Zart-
heit und Flüchtigkeit, die Wellenlinie des Lebens u. ſ. w.

Ich komme zu der Hauptforderung, welche an die Zeichnung ge-
macht werden muß, die Wahrheit, welche hier freilich nicht viel
ſagen wollte, wenn man darunter nur die Wahrheit verſtünde, inwie-
fern ſie durch getreue Nachahmung der Natur erreicht werden kann.
Der Künſtler, welcher ſie im wahren Sinn erreichen will, muß ſie
[525] noch viel tiefer ſuchen, als ſie die Natur ſelbſt angedeutet hat, und
als die bloße Oberfläche der Geſtalten zeigt. Er ſoll das Innere der
natur enthüllen, und alſo vorzüglich in Anſehung des würdigſten Ge-
genſtandes, der menſchlichen Geſtalt, nicht bloß mit der gewöhnlichen
Erſcheinung ſich begnügen, ſondern die tiefer verborgene Wahrheit an
die Oberfläche bringen. Er muß daher in den tiefſten Zuſammenhang,
das Spiel und die Schwingungen der Sehnen und Muskeln eindringen,
und die menſchliche Geſtalt überhaupt nicht zeigen, wie ſie erſcheint,
ſondern wie ſie in dem Entwurf und der Idee der Natur iſt, welche
keine wirkliche Geſtalt vollkommen ausdrückt. Zu der Wahrheit der
Geſtalt gehört auch die Beobachtung des Verhältniſſes der einzelnen
Theile oder die Proportion, welche der Künſtler wiederum nicht nach
den zufälligen Erſcheinungen der Wahrheit in der Wirklichkeit, ſondern
frei und dem Urbild ſeiner Anſchauung gemäß hervorzubringen hat.
Wir bemerken in der Natur überall Conſequenz in Bildung der Theile,
z. B. mit ſolchem Geſicht auch ſolche Füße und Hände übereinſtim-
mend. Da die menſchliche Geſtalt zuſammengeſetzt iſt, und die ſymbo-
liſche Bedeutung, die das Ganze derſelben hat, auf die einzelnen Theile
vertheilt iſt, ſo beſteht die Hauptſache der Proportion darin, das ge-
hörige Gleichgewicht der Theile ſo zu beobachten, daß jeder im Be-
ſonderen die [Bedeutung] des Ganzen ſoweit ausdrückt, als ihm zu-
kommt. Hierbei kann der berühmte Torſo des Herkules zum Beiſpiel
dienen. „Ich ſehe,“ ſagt Winkelmann ¹, „in den mächtigen Umriſſen
dieſes Leibes die unüberwundene Kraft des Beſiegers der gewaltigen
Rieſen, die ſich gegen die Götter empörten, und von ihm in den
phlegräiſchen Feldern erlegt wurden, und zu gleicher Zeit ſtellen mir
die ſanften Züge dieſer Umriſſe, die das Gebäude des Leibes leicht und
gelenkſam machen, die geſchwinden Wendungen deſſelben in dem Kampfe
mit dem Achelous vor, der mit allen vielförmigen Verwandlungen
ſeinen Händen nicht entgehen konnte. In jedem Theile des Kör-
pers offenbaret ſich, wie in einem Gemälde, der ganze Held
[526] in einer beſonderen That, und man ſiehet, ſo wie die richtigen
Abſichten in dem vernünftigen Baue eines Pallaſtes, hier den Gebrauch,
zu welchem, und zu welcher That ein jeder Theil gedient hat.“ Win-
kelmann ſpricht in dieſer Stelle das höchſte Geheimniß der zeichnenden
Künſte aus. Es iſt das: erſtens das Ganze der Darſtellung ſym-
boliſch, alſo nicht als den Gegenſtand eines Moments empiriſch, ſon-
dern in der Ganzheit ſeines Daſeyns zu faſſen, und ſo die einzelnen
Theile des Leibs wieder als Repräſentanten der einzelnen Momente
dieſes Daſeyns zu gebrauchen. Wie das Leben eines Menſchen in der
Idee eines iſt und alle ſeine Thaten und Handlungen zumal ange-
ſchaut werden, ſo ſoll das Gemälde, welches den Gegenſtand, indem
es ihn aus der Zeit heraus nimmt, in ſeiner Abſolutheit darzuſtellen
hat, das Unendliche ſeines Begriffs und ſeiner Bedeutung ganz durch
die Endlichkeit erſchöpfen, und im Theil das Ganze, wie alle Theile
wieder in der Einheit des Ganzen darſtellen.

Die letzte und höchſte Forderung an die Zeichnung iſt endlich, daß
ſie nur das Schöne, das Nothwendige, das Weſentliche auffaſſe, das
Zufällige und Ueberflüſſige aber vermeide. Die größte Kraft alſo wird
ſie in der menſchlichen Figur in die weſentlichen Theile legen; ſie wird
die Knochen ſich mehr zeigen laſſen als die kleinen Falten des Fleiſches,
die Sehnen der Muskeln mehr als das Fleiſch, die wirkenden Mus-
keln mehr als diejenigen, welche in Ruhe ſind. Außer denjenigen
Dingen, welche die Schönheit unmittelbar vernichten, wie das an ſich
Widrige, gibt es Dinge, die, ohne an ſich häßlich zu ſeyn, die Schön-
heit verderben, und das Vorzüglichſte unter dieſen iſt Darſtellung des
Ueberflüſſigen, namentlich in dem, was ganz accidentell, z. B. der Um-
gebung, die mit einer Handlung zugleich vorgeſtellt werden ſoll. Z. B.
in einem hiſtoriſchen Gemälde darf die Architektur u. ſ. w. nicht ſo fleißig
als die Hauptfiguren ausgeführt ſeyn, indem es nothwendig iſt, daß
die Betrachtung von dem Weſentlichen dadurch abgelenkt wird. In
näherer Beziehung mit dem Gegenſtand ſteht die Bekleidung, die durch-
aus nur in der Identität mit dem Weſentlichen iſt, nämlich der Ge-
ſtalt, die ſie bald zu verhüllen, bald durchſcheinen zu laſſen, bald zu
[527] heben, beſtimmt iſt; wenn aber die Kleidung etwa zum Zweck gemacht
wird, ſo kann man in denſelben Fall kommen, wie jener Maler, der
von dem Apelles, den er um ſein Urtheil wegen eines Gemäldes der
Helena, das er verfertigt, gefragt hatte, zur Antwort bekam: Weil
du ſie nicht ſchön zu machen wußteſt, haſt du ſie wenigſtens reich
machen wollen. Noch näher an das Weſentliche ſich anſchließend, aber
inſofern nur noch ſtörender für Darſtellung deſſelben, iſt die Beobach-
tung der Kleinigkeiten der Geſtalt, der Haut, der Haare u. ſ. w. Von
dieſer Art ſind vorzüglich die Arbeiten einiger niederländiſcher Meiſter.
Sie ſind wie für den Geruch gearbeitet, denn man muß, um das-
jenige, wodurch ſie gefallen wollen, zu erkennen, ſie dem Geſichte ſo
nahe bringen als Blumen. Ihre Sorgfalt ging auf ſtrenge Nach-
ahmung des Allerkleinſten, ſie ſcheuten ſich das geringſte Häärchen an-
ders zu legen, als man es fand, um dem ſchärfſten Auge, ja wenn
es möglich geweſen wäre, ſelbſt den Vergrößerungsgläſern das Unmerk-
lichſte in der Natur, alle Poren der Haut, alle Nuancen der Bart-
haare vorzulegen. Eine ſolche Kunſtfertigkeit könnte etwa zu Inſekten-
malerei zuträglich und dem Phyſiker oder Naturbeſchreiber erwünſcht ſeyn.