1. Egyptisches.
Die Schaffung des Pflanzenornaments.

Zwei Pflanzen sind es, die man bisher als untrennbar von aller
egyptischen Kultur gehalten hat und die man auch in der bilden-
den Kunst der Altegypter als die gebräuchlichsten Symbole überall
an den Denkmälern wiederzufinden glaubte: der Lotus und der Pa-
pyrus. Hinsichtlich der kulturellen Bedeutung dieser beiden Pflanzen
für die alten Egypter hatte man eine kostbare Stütze an dem Be-
richte, den uns Herodot über die Stellung derselben im Haushalte
der Egypter hinterlassen hat. Und auch auf Kunstdenkmälern lagen

zwei in die frühesten Zeiten zurückreichende, stilisirte Blumenprofile
vor, von denen das eine mit deutlich ausgeprägten dreieckigen Blättern
(Fig. 7) mit dem Lotus, das andere, glockenförmige, ohne Andeutung
von Blättern, mit dem Papyrus (Fig. 8) identificirt wurde. In der
That zeigt die Blüthenkrone derjenigen Pflanzenspecies, die man bisher
für den Lotus der Altegypter angesehen hat, einen Kranz von drei-
eckigen Blättern. Die Papyruspflanze dagegen ist bekrönt von einem
Wedel, dessen einzelne, haarförmige Halme nach allen Seiten strahlen-
artig auseinanderfallen; da aber die realistische Wiedergabe eines
solchen zerflatternden Gebildes einer noch unperspektivischen, mit
Umrisszeichnungen in der Fläche operirenden Kunst geradezu unmög-
lich gewesen sein mochte, nahm man an, dass der egyptische Künstler
sich die Halme des Wedels in einen glockenförmigen Schopf zusammen-
gefasst dachte, dessen kompakte Masse sich dann unschwer von einem
[49]1. Egyptisches.
festen Kontur umschreiben liess. Eine entscheidende Rolle bei dieser
Zuweisung der Profile an Lotus und Papyrus spielte ein angeblicher
Symbolismus des Papyrus für das sümpfe- und schilfreiche Delta, des
Lotus für das trockene Oberegypten.

Innerhalb der Kunst des Alten Reichs liessen sich die beiden Profile
leidlich streng auseinanderhalten. In der Kunst des Neuen Reichs
aber, dessen Zeitstellung gleichwohl im Verhältniss zu den übrigen uns
bekannt gewordenen Künsten der antiken Kulturvölker noch als eine
weit zurückliegende gelten darf, kam man mit einer absoluten Schei-
dung der beiden Grundtypen von einander nicht mehr aus. Dies ist
auch den Forschern nicht entgangen, die sich bisher der Mühe unter-
zogen haben den altegyptischen Denkmälern vom kunsthistorischen
Standpunkte aus näherzutreten; doch wagte Niemand an der Stich-
haltigkeit der Scheidung selbst zu rütteln. Bezeichnend hiefür ist die
Haltung von G. Perrot, dem wir doch bisher die einzige wahrhaft
wissenschaftliche Gesammtbearbeitung der altegyptischen Kunstgeschichte
verdanken. Auch dieser Forscher wusste sich keinen Rath, wenn er
z. B. Papyrusprofile von Glockenform, aber mit dreiblättrigem Lotus-
kelch versehen, vorfand; er behalf sich in solchem Falle mit der aus-
weichenden Bezeichnung: Wasserpflanzen⁵⁾, womit sowohl Lotus als
Papyrus gemeint sein konnte. Ich war geneigt mir den Sachverhalt
so zu erklären, dass in der Kunst des Neuen Reichs eine auch an
vielen anderen Motiven nicht zu verkennende Tendenz zur ornamen-
talen Behandlung der überkommenen Symbole allmälig zu einer Ver-
mengung des Lotus- mit dem Papyrustypus geführt haben mochte. Dies
hätte freilich auch eine Vermengung der beiden Symbole in der religiösen
Anschauung der Egypter des Neuen Reichs zur Voraussetzung haben
müssen, und darin lag für mich das Unbefriedigende meiner eigenen
Erklärung, weil aus den bisherigen Arbeiten der Egyptologen kein
Zeugniss für eine solche Wandlung der religiös-symbolischen Begriffe
zu ersehen war.

W. G. Goodyear⁶⁾ war es nun, der die Frage jüngst in der Weise
zur Entscheidung gebracht hat, dass er die Identificirung des Glocken-
typus mit dem Papyrus als auf einem Irrthume beruhend nachweist,
und denselben ebenso für den Lotus in Anspruch nimmt wie den Typus
Riegl, Stilfragen. 4
[50]A. Altorientalisches.
mit den dreieckigen Blättern⁷⁾. Das Hauptargument in seiner Beweis-
führung bildet der Hinweis auf den Umstand, dass die Hieroglyphe
mit der Glockenbekrönung keineswegs zwingend als Papyrus inter-
pretirt werden muss, und dass die auf das Papyrusland Unteregypten
bezogene Bekrönung nicht bloss auf dem angeblichen Papyrus, sondern
auch auf ausgesprochenem Lotus mit dreispaltigem Profil, also auf dem
vermeintlichen Repräsentanten von Oberegypten vorkommt. Damit
waren die in der Egyptologie wurzelnden Hindernisse, über welche die
Nichtegyptologen nicht hinweg konnten, hinweggeräumt und der kunst-
historischen Forschung der Weg geebnet, um das Verhältniss der beiden,
dieselbe Blumenspecies symbolisirenden Typen zu einander zu klären.

Aber noch eine weitere fundamentale Aufklärung verdanken wir
dem genannten amerikanischen Forscher. Wie sich aus seinen Aus-
führungen^7a) überzeugend ergiebt, hat man bisher das Lotusmotiv der
altegyptischen Kunst beharrlich mit einer Pflanzenspecies als angeb-
lichem Vorbild identificirt, die in jenen bildlichen Darstellungen gar
nicht gemeint ist. Es ist dies die Species Nymphaea Nelumbo
(oder Nelumbium speciosum), die streng genommen gar nicht zur
botanischen Gruppe des Lotus gehört. Den Irrthum hat in letzter Linie
Herodot’s Bericht verschuldet, der von einer in Egypten sehr populären
Lotusgattung berichtete, dass deren Samen essbar wären. Dies stimmt
nun allerdings nur für die erwähnte Species, die aber in Egypten nicht
heimisch, heute daselbst gar nicht zu finden ist, dagegen in Indien
hauptsächlich gedeiht und von dort in das altegyptische Reich für eine
gewisse Zeit verpflanzt worden sein mochte, bis dieselbe Mangels fort-
gesetzter Kultur wieder vom Boden des Nilthals verschwand. Der
wirkliche heilige Lotus dagegen, der noch heute in Egypten gedeiht,
ist die Nymphaea Lotus (weisser Lotus), von dem auch eine blaue
Abart (Nymphaea caerulea) existirt. Auch diesbezüglich würde es zu
weit führen die ganze Beweisführung Goodyear’s hierher zu setzen,
und ich beschränke mich daher nur auf die Hervorhebung des über-
zeugendsten Punktes, nämlich der Uebereinstimmung des Lotusblattes
(Fig. 9), wie es an den Kunstdenkmälern typisch wiederkehrt, mit der
gespaltenen Blattform von Nymphaea Lotus, wogegen die Trichterform
des Blattes von Nelumbium speciosum sich auf keine Weise — man mag
selbst eine noch so wunderliche Projektion des Blattes in der künst-
[51]1. Egyptisches.
lerischen Anschauung der ältesten Egypter für die Erklärung zu Hilfe
nehmen — mit dem Blatttypus der Denkmäler vereinigen lässt⁸⁾.

Von den einzelnen Theilen der Lotuspflanze, die in der bildenden
Kunst des alten Egyptens zur Darstellung gelangt sind, nimmt weitaus
das grösste Interesse die Blüthe in Anspruch. Wir wollen daher die
minder wichtigen Theile, Knospe und Blatt, gleich Eingangs abthun,
um später nicht mehr darauf zurückkommen zu müssen. Das Charak-
teristische des Lotus-Blattes (Fig. 9) ist, wie oben erwähnt wurde, der
Spalt, der oft nahezu bis zur Mitte des Blattes reicht. Die Grundform
lässt sich am besten einer Schaufel vergleichen; die dem Spalt entgegen-
gesetzte Seite ist zumeist im Halbkreis abgerundet, doch läuft sie nicht
selten auch in eine Spitze aus, die gelegentlich sogar etwas geschweift
erscheint. In dieser letzteren Form, die mit dem Epheublatt grosse

Aehnlichkeit zeigt, wäre das Blatt in die griechische Kunst über-
gegangen, sofern nämlich Goodyear Recht hat, indem er das mykenische
Epheublatt als Nachbildung des zugespitzten egyptischen Lotusblattes
erklärt. Was mich zögern lässt, dieser Meinung Goodyears schlankweg
beizustimmen, ist der Umstand, dass das Epheublatt in der mykenischen
Kunst in solchen Verbindungen auftritt, wie sie der egyptischen Kunst
fremd, für die spätere hellenische aber charakteristisch gewesen sind.
Hiervon wird übrigens im Capitel über die mykenische Pflanzenorna-
mentik noch im Besonderen zu handeln sein.

Die Lotus-Knospe in der egyptischen Kunst zeigt die typische
Form eines Tropfens (Fig. 10), und ist häufig ohne alle Gliederung
belassen. In der Natur ist der innere Kern der Knospe von Nymphaea
lotus umschlossen von vier gleichlangen Blättern, die denselben voll-
ständig einhüllen. Die Lotusknospe ist am häufigsten alternirend mit
der Lotusblüthe (Fig. 11) dargestellt. Die beiden Motive — Blüthe
und Knospe — sind neben einander gereiht; die Blüthen sind das grössere
Motiv und ihre weit ausladenden Kelchblätter schlagen oft von beiden
Seiten über der dazwischen stehenden Knospe zusammen. Dass in den
Lotusblüthen-Knospen-Reihen der Ausgangspunkt für das griechische
Kyma und den Eierstab zu suchen ist, wurde schon öfter bemerkt,
und auch neuerlich von Goodyear⁹⁾ ausführlich begründet. Die Lotus-
knospe kommt aber auch ohne Begleitung der Blüthe vor, und zwar ent-
weder vereinzelt, oder in stetiger Wiederholung gereiht; sie dient dann

in der Regel zur Bekrönung eines Schaftes (Säule) oder eines horizon-
talen Gebälkes. Eine nähere Erklärung für diese Funktion wird sich
bei Betrachtung des Lotuskapitäls ergeben.

Die Lotus-Blüthe tritt uns in der altegyptischen Kunst in allen
drei Projektionen entgegen, in denen überhaupt Blüthenformen dar-
gestellt worden sind, so lange die Kunst in der Wiedergabe von Pflanzen
auf dem Standpunkte der Flachstilisirung stehen geblieben war. Es
sind dies 1. die Vollansicht (en face), 2. die Seitenansicht (en profil),
3. die halbe Vollansicht (en demiface).

Die Lotusblüthe in der Vollansicht ist die Rosette. (Fig. 12.)
Goodyear¹⁰⁾ hält sie zwar für eine Nachbildung des Fruchtknotens von
Nymphaea lotus, der in der That eine ähnliche Zeichnung zur Schau
trägt. Aber späterhin verstand man unter der Rosette immer zweifel-
[53]1. Egyptisches.
los die vollentfaltete Blumenkrone und es ist nicht einzusehen, warum
das künstlerisch Bestechende dieser Projektion, die centrale Configura-
tion der strahlenförmig zusammengesetzten Blättchen, sich nicht auch
schon den alten Egyptern in höherem Maasse aufgedrungen haben
sollte, als der Fruchtknoten der abgewelkten Blume. Goodyear stützt
seine Meinung hauptsächlich darauf, dass sich neben spitz auslaufenden
Blättchen, wie sie der Lotusblüthenkrone entsprechen, auch umgekehrt
solche in Tropfenform, mit dem stumpfen Ende nach Aussen (Fig. 12)
finden¹¹⁾, in welcher Form sie den Blättchen auf dem vorerwähnten
Fruchtknoten sehr ähnlich sehen. Dass auch im letzteren Falle ein Pro-
dukt der Lotuspflanze gemeint ist, beweisen die Denkmäler, an denen das
Motiv als gleichwerthig mit unzweifelhaften Lotusmotiven vorkommt.

Wir werden aber die Bildung mit abgestumpften Blättern eher als eine
blosse Variante der spitzblättrigen Blüthe zu erklären haben, wie sie
sich im Gefolge der typischen Ausgestaltung des centralen Rosetten-
motivs von selbst eingestellt haben mochte, indem das Hauptgewicht
auf den radianten Blattkranz, und nicht auf die Zeichnung der einzelnen
Blätter gelegt wurde. Goodyear hat übrigens selbst die Möglichkeit
eingeräumt, die Rosette als Lotusblüthe in Vollansicht zu erklären; dass
er sich schliesslich für den Fruchtknoten als das Vorbildliche entschied,
hängt mit der ausgesprochenen Tendenz dieses Autors zusammen, mög-
lichst viel aus sinnenfälligen und möglichst wenig aus künstlerischen
Prämissen abzuleiten.

Die Rosette findet sich, soweit unsere Denkmälerkunde heute reicht,
erst in der Kunst des Neuen Reiches häufiger angewendet. Gleichwohl
[54]A. Altorientalisches.
besitzen wir wenigstens ein Beispiel dafür aus dem Alten Reiche, näm-
lich die Statue der Nofret¹²⁾, deren Diadem mit Rosetten, und zwar vom
Typus mit stumpf auslaufenden Blättern, verziert ist. Besonders charak-
teristisch ist die Rosette späterhin für die Ornamentik der assyrischen
Kunst geworden.

Ich kann Ludwig v. Sybel¹³⁾ nicht beipflichten, der darum die
Rosette den Egyptern von den Semiten aus Asien zugebracht sein lässt.
Das Neue thebanische Reich beginnt zu einer Zeit, aus der uns die
Existenz einer Pflanzenornamentik weder von der chaldäischen noch von
irgend einer anderen asiatischen Kunst durch sichergestellte Denkmäler
bezeugt ist. Die Möglichkeit, dass die Chaldäer bereits im 16. und
17. Jahrh. v. Chr. die Rosette ornamental verwendet haben, soll ja
nicht in Abrede gestellt werden. Aber der Umstand allein, dass die
Rosette im Alten Reiche noch nicht öfter nachzuweisen ist und ander-
seits in der späteren mesopotamischen Kunst eine Hauptrolle spielt,
reicht noch nicht aus, um ihren asiatischen Ursprung auch für die
egyptische Kunst zu beweisen. Einer solchen Annahme widerspricht
schon der Charakter der Altegypter, ihr stolz ablehnendes Verhalten
gegen alles Fremde, in ihren Augen Barbarische. Mit der siegreichen
Neuaufrichtung der nationalen Selbständigkeit nach der Vertreibung
der Hyksos scheint eben ein intensiver Kulturaufschwung Hand in Hand
gegangen zu sein, der auch zu gesteigertem Schaffen auf dem Gebiete
der dekorativen Formen angeregt haben mochte. Das ganze Kunstleben
der Egypter in der Zeit der Thutmessiden und Ramessiden zeugt von
einer tief greifenden Neubelebung. Die Erklärung, die Sybel hierfür
hat: eine vorgebliche Befruchtung egyptischer Trockenheit durch asia-
tische Ueberfülle wird insolange unstichhaltig bleiben, als diese vor-
gebliche Ueberfülle in der asiatischen Kunst jener Zeit nicht monu-
mental erwiesen ist.

Weitaus die wichtigste Projektion, in der uns die Lotusblüthe in
der altegyptischen Kunst entgegentritt, ist diejenige in Seitenansicht.
Und zwar haben wir hier mehrere Typen zu unterscheiden.

Der, wo nicht älteste, so doch ursprünglich verbreitetste Typus
ist derjenige, den wir bereits früher in Gegenüberstellung zum angeb-
lichen Papyrus kennen gelernt haben (Fig. 7). Typisch hierfür sind
drei spitze Kelchblätter, eines in der Mitte, zwei an den Seiten, ent-
weder geradlinig oder — was das Gewöhnlichere ist — in leise ge-
schwungenem Karniesprofil (Fig. 7) ausladend. In die spitzen Winkel,
oder dreieckigen Zwickel, die durch je zwei benachbarte Kelchblätter
gebildet werden, sind wiederum ähnliche spitze Blätter eingezeichnet,
und in die hierdurch entstandenen vermehrten Zwickel abermals Blätter
von derselben Form, aber entsprechend kleiner. Alle diese zwickel-
füllenden Blätter bilden zusammen die Blüthenkrone, die drei grössten,
zuerst erwähnten Blätter den Kelch. Goodyear hat nun gezeigt (S. 25 ff.),
dass von der Blüthe der Nymphaea Lotus in der That bei der Betrach-
tung von einer Seite nur drei von den vier grossen Kelchblättern zu
sehen sind, und die Blätter der Krone in ganz ähnlicher, wechselseitig
zwickelfüllender Weise wie in Fig. 7 innerhalb des Kelches empor-
ragen. Goodyear hat zugleich auch nachgewiesen, dass das bisher irr-
thümlich für das Vorbild der egyptischen Lotusdarstellungen gehaltene
Nelumbium speciosum einen mehr als vierblättrigen Kelch hat, und die
Blätter desselben sich keineswegs so scharf von denjenigen der Krone
unterscheiden lassen, dass es gerechtfertigt erscheinen könnte, darauf
eine Stilisirung zu basiren, wie sie in dem durch Fig. 7 repräsentirten
Typus enthalten zu sein scheint.

Dieser Typus der Lotusblüthe in Seitenansicht hat im Laufe der
Zeit einige Abbreviationen, und in Folge dessen auch leichte Verände-
rungen erfahren. Es würde zu weit führen, dieselben so weitgehend
zu erörtern, wie dies Goodyear¹⁴⁾ gethan hat. Nur eine Abkürzung
des Typus muss hier Erwähnung finden, da dieselbe auf die Ausgestal-
tung des angeblichen Papyrus-Typus nicht ohne Einfluss gewesen zu
sein scheint. Die Abkürzung bestand darin, dass man bloss die drei
Blätter des Kelches zur Ausführung brachte, diejenigen der Blätterkrone
aber unterliess und sich damit begnügte, diese letztere durch eine die
Scheitel der drei Kelchblätter verbindende krumme Linie zu bezeichnen.
(Fig. 13.)

Ein zweiter Typus von Lotusblüthe in der Seitenansicht ist der
glockenförmige (Fig. 8), den man bisher ausnamslos auf den Papyrus-
wedel als vermeintliches Vorbild zurückgeführt hat. Der Unterschied
gegenüber dem ersten Typus beruht in dem glockenförmigen Profil
und in dem ursprünglichen Mangel jeglicher Andeutung von Blättern.
Aber selbst wenn wir die beiden Typen ohne Zuhilfenahme eines
äusseren vermittelnden Dritten nebeneinander halten, so werden wir
gewisse Züge entdecken, die beiden gemeinsam sind und eine Brücke
zwischen denselben bilden. Der karniesförmige Schwung, der den seit-
wärtigen Kelchblättern des ersten Typus so überaus häufig gegeben
erscheint (Fig. 7), bereitet bereits vor auf den potenzirten Schwung,
als dessen Resultat die Glockenform erscheint. Und was den Mangel

an Blattzeichnung am sogen. Papyrus-Profil betrifft, so braucht nur auf
die erwähnte Abbreviatur des ersten Typus (Fig. 13) hingewiesen zu
werden, um zu zeigen, dass in der altegyptischen Kunst eine Tendenz
vorhanden war, gelegentlich die Details zu unterdrücken, sobald nur
die begrenzenden Grundlinien gezogen waren. Doch werden wir an-
gesichts der Häufigkeit des Papyrus-Profils¹⁵⁾ darauf bedacht sein
müssen, über die vorgebrachten allgemeinen Erwägungen hinaus nach
einem bestimmteren äusseren Beweggrund zu suchen, der zur Adoption
des Glockenprofils für die Darstellung der Lotusblüthe in Seitensicht
geführt haben mochte.

Goodyear, dem wir die Aufklärung über die Vorbildlichkeit des
Lotus anstatt des Papyrus für die glockenförmige Blüthe verdanken,
[57]1. Egyptisches.
hat auch für das Zustandekommen dieser letzteren Form eine sehr an-
sprechende Hypothese geliefert. Er hat nämlich¹⁶⁾ darauf hingewiesen,
dass die bildnerische Darstellung der Lotusblüthe als Rundwerk in
hartem Material (Stein) nothgedrungenermaassen zu einer glockenähn-
lichen Form ohne Angabe von Blättern mittels Skulptur führen musste.
Zum Beweis hierfür citirt er das glockenförmige Kapitäl (Fig. 14), das
in der That nichts anderes ist, als eine in Rundwerk übersetzte Lotus-
blüthe, an welcher die Blätter nicht plastisch herausgearbeitet, sondern
aufgemalt sind. Man hat ferner in Gräbern kleine Säulchen mit dem
Glockenkapitäl gefunden, die offenbar als Amu-
lete zu erklären sind und beweisen, dass die
bildnerische Herstellung von Lotusblüthen in
Rundwerk eine sehr umfassende und verbreitete
gewesen sein muss. Goodyear nimmt hiernach
an, dass die Lotusblüthe mit Glockenprofil zwar
nicht die Lotusblüthe als solche, sondern ein
Lotus-Amulet darstelle, und als solches wiederum
in die flächenverzierende Kunst, in die Malerei
oder das Relief en creux, Aufnahme gefunden
habe. Was sich nun die alten Egypter unter
der glockenförmigen Lotusblüthe zum Unter-
schiede von dem ersterwähnten Typus Beson-
deres gedacht haben, wird heute schwer zu ent-
scheiden sein. Aber die Erklärung des Zustande-
kommens des Motivs in Folge des Durchpassirens
durch die Skulptur in hartem Material wird sich
kaum durch eine bessere ersetzen lassen.

Diese Stelle halte ich für die passendste, um
einige Bemerkungen über die Bedeutung des

Lotusmotivs in der Architektur der alten Egypter einzuschalten. Wir
haben eben eine Art des Lotuskapitäls, diejenige des glockenförmigen,
kennen gelernt. Eine andere nicht minder häufige Art von Kapitäl
ist diejenige, die das Motiv der Lotus-Knospe verwendet (Fig. 15).
Zur Funktion des Vermittelns zwischen tragender Säule und lasten-
dem Architrav war ein zartes Blumen- oder Knospen-Motiv doch
wohl nicht geeignet, zumal angesichts der wuchtigen Formen, in denen
sich die altegyptische Architektur ergieng. Aber auch die andere
[58]A. Altorientalisches.
Hypothese, die darin den Nachklang einer ursprünglich üblichen Ver-
kleidung des Säulenkerns mit festlichen Lotusgewinden zu erblicken
meint, ist zu weit hergeholt und aus dem Gesammtcharakter dieser
Kunst kaum zu rechtfertigen. Das Wahrscheinlichste ist vielmehr, dass
der Verwendung des Lotusmotivs als Kapitäl eine sehr primitive
künstlerische Empfindung — etwa wie das Postulat der Symmetrie,
wenn auch ein minder gebieterisches — zu Grunde lag, die den Alt-
egyptern, wie allenthalben die Denkmäler lehren, ausserordentlich mass-
gebend erschienen sein muss: nämlich jene Empfindung, die eine
künstlerische Behandlung der freien Endigung verlangt. Ueberall dort,
wo ein wichtigerer Gegenstand, namentlich von überwiegender Längen-
ausdehnung (z. B. eine Stange) in eine Spitze ausläuft, verlangte der
altegyptische Kunstsinn eine ornamentale Betonung dieses Auslaufens,
Endigens. Besonders zwingend war das Postulat dort, wo es sich um
ein Auslaufen nach oben, um eine Bekrönung handelte; in diesem Falle
musste selbst die wagrechte, in überwiegender Breitenrichtung ver-
laufende Mauerwand sich einen deutlichen Krönungsschmuck, die
bekannte egyptische Hohlkehle gefallen lassen.¹⁷⁾

Um nun die Endigung, Bekrönung zum künstlerischen Ausdrucke
zu bringen, gab es verschiedene Mittel. Wie der menschliche Körper
vom Kopfe bekrönt ist, so wird in der egyptischen und mesopotamischen
Kunst der Thierkopf nicht selten zur Bekrönung von Möbelpfosten ver-
wendet.¹⁸⁾ Das weitaus gebräuchlichste Motiv zur Bezeichnung der freien
Endigung war aber allezeit, soweit wir die altegyptische Kunst zurück
zu verfolgen im Stande sind, die Lotusblüthe. In Lotusblüthen laufen
die Maschen der geknoteten Diadembinden¹⁹⁾ aus, in sogen. Papyrus
[59]1. Egyptisches.
das Sitzbrett am Stuhle nach rückwärts, und zwar alles dies schon in
der Kunst des Alten Reiches. Die Stricke, mit denen die Gefangenen
der thebanischen Pharaonen gefesselt erscheinen, endigen ebenso in
Lotusprofile, wie seit ältester Zeit die Schnäbel der Nilboote. Aus der-
selben Bedeutung heraus werden wir nunmehr auch die Lotuskapitäle
der Egypter zu erklären haben. Es bedarf hiezu gar nicht der her-
geholten Erklärungen, die man für die Lotuskelch- und Lotusknospen-
Kapitäle gesucht hat. Die Säule ist eben ursprünglich gar nicht eine
belastete Dachstütze, sondern ein frei endigender Pfosten (Zeltstange!), so
wie die palmettengekrönte griechische Stele. Dementsprechend ist das
Kapitäl ursprünglich ebenfalls nur Bekrönung und nichts als Bekrönung;
die Funktion des Vermittelns zwischen tragender Säule und lastendem

Architrav ist erst viel später dem baukünstlerischen Sinn bewusst und
ein ästhetisch bedeutsamer Faktor geworden. Zum Ausdrucke der
freien Endigung trägt nun die Säule bei den Egyptern die Lotusblüthe
oder Knospe als Kapitäl: daher auch der Steinwürfel, der sich als
Kämpfer zwischen Kapitäl und Architrav einschiebt, sobald die Säule
zum Tragen bestimmt ist.

Die dritte Projektion, in der uns die Lotusblüthe auf den alt-
egyptischen Denkmälern entgegentritt, ist die halbe Vollansicht
(Fig. 16). Wir vermögen daran drei distinkte Theile zu unterscheiden:
einen unteren, der am Ansatz durch eine von der Lotusblüthe in Profil
(Fig. 7) entlehnte Blatthülse (a) bezeichnet ist und nach oben in zwei
divergirende Voluten (b) ausläuft, in deren äusseren Zwickeln je ein
kleiner tropfenförmiger Ansatz (c) sichtbar ist, — einen mittleren in Form
[60]A. Altorientalisches.
eines bogenförmigen Zäpfchens (d) das den von den beiden Voluten
im Zusammenstossen gebildeten Winkel oder Zwickel ausfüllt, — und
einen krönenden Blattfächer (e). Wir pflegen dieses Motiv in der Form,
in der es uns in der griechischen Kunst entgegentritt, als Palmette zu
bezeichnen.

Der wichtigste, weil für die Gesammtform bezeichnendste Theil
sind hier die Voluten. Sie sind als der in Seitenansicht projicirte
Kelch der Blüthe aufzufassen, wie das Zwischenglied, Fig. 17, (von
einem sogen. Porzellan-Amulet im Louvre) beweist, wo der Kelch nicht
mit Zwickelzapfen und Blattfächer, sondern mit den dreieckigen Blättern
des ersten Profiltypus (Fig. 7) gefüllt erscheint.

Das erste Auftreten desVolutenkelchsist von ausserordent-
licher Wichtigkeit für die gesammte Geschichte der Orna-
mentik. Dass mindestens zwischen den Volutenkelchformen der antiken
Stile ein kausaler Zusammenhang obwalten müsse, hat man bereits
seit Längerem gemuthmasst; insbesondere die Voluten des jonischen
Kapitäls gaben in ihren augenscheinlichen Beziehungen zu den alt-
orientalischen Volutenkapitälen den Forschern viel zu denken. Es hat
sich allmälig eine ganze Literatur über diesen Gegenstand angesammelt,
die sich bei Puchstein²⁰⁾ und zum Theil auch bei Goodyear²¹⁾ zusammen-
gestellt findet. Die Mehrzahl der Forscher rieth auf asiatischen Ur-
sprung, und der Umstand, dass man — offenbar unter dem Einflusse der
beliebten Theorie, wonach so ziemlich alle älteren Künste eine wesentlich
autochthone Entwicklung genommen hätten — den historischen Zu-
sammenhang der mesopotamischen mit der altegyptischen Kunst ge-
flissentlich unterschätzte, war auch die Ursache, dass man die alt-
egyptischen Volutenformen nicht in ihrer vollen Bedeutung als Ausgangs-
punkt der ganzen Entwicklung erkannte, trotzdem schon vor mehreren
Jahren ein französischer Ingenieur, M. Dieulafoy²²⁾, die Vorbildlichkeit
gewisser altegyptischer Blätterformen für das jonische Kapitäl aus-
drücklich behauptet hat. Mit aller Entschiedenheit ist für den egyptischen
Volutenkelch als Ausgangspunkt für alle übrigen Palmettenformen der
antiken Stile Goodyear (S. 71 ff.) eingetreten, wobei er zugleich eine
Erklärung für die Entstehung des Volutenmotivs versucht hat.

Goodyear’s Erklärung für das Aufkommen des Volutenkelchs knüpft
[61]1. Egyptisches.
wiederum an die natürliche Erscheinung von Nymphaea Lotus an. Sie
beruht auf der Wahrnehmung, dass die vier Kelchblätter dieser Blüthe
häufig sich nach unten einrollen, so dass eine solche Blüthe in der
Seitenansicht in der That einen von zwei seitlichen Voluten gebildeten
Kelch zeigt, aus dem sich der Blätterbüschel der Krone erhebt (Fig. 18).
Die Erklärung besticht durch ihre Einfachheit und scheinbare Exaktheit.
Wenn man aber erwägt, dass das Motiv des Volutenkelches in der
stilisirten Blumenornamentik aller späteren Völker und Stile, nicht bloss
des Alterthums, sondern auch des Mittelalters, insbesondere des sarace-
nischen, und noch in der neueren Zeit bis auf unsere Tage eine so
überaus wichtige Rolle gespielt hat, so hält es schwer, seinen Ursprung
auf eine mehr zufällige Erscheinung zu-
rückzuführen, wofür wir das Einrollen
der Kelchblätter von Nymphaea Lotus
wohl aufzufassen haben. Es muss dem
Motiv etwas Dauerhaftes, Gemeingiltiges,
Klassisches zu Grunde gelegen haben,
dass dasselbe überall so gleichmässig
Aufnahme finden und durchdringen liess.

Wodurch nun die Lotusblüthe mit
Volutenkelch sich von dem Typus mit
geraden Kelchblättern (Fig. 7) im künst-
lerischen Effekt unterscheidet, ist die
schärfere Trennung zwischen Kelch und
Krone. Und in der That lässt sich ein
künstlerisches Postulat namhaft machen,
das, wie zahlreiche Denkmäler lehren,
bei den Altegyptern mindestens in der
Zeit des Neuen Reiches ausserordentliche

Berücksichtigung gefunden hat, und das eine Accentuirung der Kelch-
form geradezu forderte. Bevor ich aber dieses Postulat des Näheren
kennzeichne, erscheint es mir geboten, die übrigen zwei Bestandtheile
der egyptischen Palmette zu diskutiren, wobei auch die tropfenförmigen
Füllungen, die in die Zwickel der besprochenen Voluten eingesetzt er-
scheinen, ihre Erklärung finden werden.

Haben wir im Volutenkelch eine Seitenansicht gegeben, so ist der
bekrönende Blattfächer von Fig. 16 (e) offenbar mit der Projektion der
Rosette (Fig. 12) zusammenhängend. Dieser Fächer giebt sich in der
That als ein Ausschnitt aus der Rosette. Goodyear hat auch bei seiner
[62]A. Altorientalisches.
Erörterung der egyptischen Palmette²³⁾ für den Fächer dieselbe Er-
klärung gegeben wie für die Rosette; demzufolge wäre die Palmette
eine Kombination des Lotuskelchs mit dem Lotus-Fruchtknoten. Auf
S. 53 habe ich die Gründe auseinander gesetzt, welche mich bestimmen,
das Vorbild der Rosette nicht mit Goodyear im Fruchtknoten, sondern
in der Vollansicht der aufgeblühten Lotusblume zu erblicken. Dies
angewendet auf die Palmette, lässt die letztere als eine Vereinigung
des Kelches in der bequemen und natürlichen Seitenansicht mit der
Krone in Vollansicht erscheinen.²⁴⁾ Man wollte den Vollstern zur An-
schauung bringen, und das Profil dennoch nicht aufgeben. Ich habe
daher vorgeschlagen, diese Projektion als „halbe Vollansicht“ zu be-
zeichnen.

Es bleibt uns noch ein drittes Element zu besprechen, das in der
Zeichnung der egyptischen Palmette (Fig. 16) als typisch entgegen-
tritt: nämlich das kleine Zäpfchen (d), das den zwischen beiden Voluten
gähnenden Zwickel ausfüllt. Zur Rosette oder dem Ausschnitte der-
selben gehört das Zäpfchen nicht. Demselben liegt vielmehr wiederum
ein primitives künstlerisches Postulat zu Grunde, das in der altegypti-
schen Kunst allmächtig gewesen ist und in dem wir einen der grund-
legenden Stilbegriffe dieser Kunst zu erblicken haben. Es ist dies das
Postulat der Zwickelfüllung. Wo immer zwei divergirende Linien einen
einspringenden Winkel zurücklassen, erfordert es das egyptische Stil-
gefühl, den leeren Winkel mit einem füllenden Motiv auszustatten; im
letzten Grunde geht dieses Postulat wohl auf den Horror vacui und
dieser wiederum auf das Schmückungsbedürfniss als maassgebendstes
Agens aller primitiven Künste zurück. Dass die Beweise hierfür aus
der Kunst des Alten Reiches verhältnissmässig spärlich vorliegen, hängt
wiederum damit zusammen, dass uns aus dieser Frühzeit überwiegend
bloss Darstellungen rein gegenständlicher Natur in den Gräbern erhalten
geblieben sind. Die üppigste Fundstätte für zwickelfüllende Motive
bilden die Deckendekorationen des Neuen Reiches, an denen die Einzel-
motive zwar nicht minder noch immer die alte symbolische Bedeutung
beibehalten zu haben scheinen, aber zum ausgesprochenen Behufe der
Flächenfüllung ihre Zusammenstellung offenbar unter dekorativ-künstle-
[63]1. Egyptisches.
rischen Gesichtspunkten gefunden haben. Gleichwohl ist es die gleiche
Tendenz, die schon an der Bildung des uralten geradblättrigen Typus
des Lotusblüthenprofils (Fig. 7) unverkennbar mitthätig gewesen ist:
die Blätter, welche die Krone bilden, füllen die Zwickel der Kelch-
blätter, und über die hiedurch neuerdings gebildete Reihe von Zwickeln
steigt eine weitere Lage von kleineren füllenden Blättern empor.

Der Erfüllung des gleichen Postulats der Zwickelfüllung²⁵⁾ dienen
auch die beiden Tropfen (c), welche in die äusseren Zwickel der Voluten
an unserer Palmette (Fig. 16), sowie an dem Amulet (Fig. 17) hinein-
componirt sind. Goodyear, der alle diese Dinge bloss im Lichte ihrer sym-
bolischen Bedeutung auffasst (ihm ist die gesammte altegyptische Orna-
mentik bloss eine Symbolik des Sonnencultus), und die künstlerisch
dekorativen Empfindungen, von denen sich die Altegypter ebenso wie
jedes andere alte Kunstvolk leiten liessen, fast grundsätzlich ausser
Rechnung lässt, Goodyear, sage ich, erklärt dagegen die erwähnten
Tropfen in Fig. 16 und 17 als Lotusknospen, d. h. als eine rein äusser-
liche Zusammenstellung zweier Symbole, der Blüthe und der Knospe,
geradeso, wie er den Begriff der Palmette aus Blüthenkelch und Frucht-
knoten konstruirt hat.

Das vorbesprochene Zäpfchen (d) in Fig. 16 sucht Goodyear in
ähnlicher Weise zu erklären. In den Fällen, wo dasselbe — wie wir
gleich sehen werden (Fig. 20) — ohne bekrönenden Blattfächer, als
blosse Füllung des Volutenkelchzwickels vorkommt, erscheint es ihm
als umgekehrte Lotusknospe, genau wie an den seitlichen Zwickeln.
Ein andermal könnte es das mittlere Kelchblatt sein, das der egyptische
Künstler nicht wie die seitlichen Kelchblätter überfallend dargestellt, son-
dern am oberen Ende perspektivisch verdickt hätte. Hievon wird man
die zweite Erklärung völlig abweisen müssen und von der ersten nur so-
viel zugeben dürfen, das auf die tropfenförmige Stilisirung der Zwickel-
füllungen das Motiv der Lotusknospe in der That von Einfluss gewesen
sein mag. Der Grund für die Einfügung dieser knospenartigen Füllung
in die Zwickel liegt aber jedenfalls ausserhalb der symbolischen Be-
deutung der Lotusknospe und ist, wie eben gezeigt wurde, wohl haupt-
sächlich ästhetisch-dekorativer Natur.

Wie wichtig gerade der Volutenkelch bei der Zusammensetzung
der egyptischen Palmette gewesen ist, erhellt am besten daraus, dass zahl-
reiche Beispiele vorkommen, an denen der bekrönende Fächer in Weg-
fall gekommen ist. An Fig. 19 allerdings ist dieser Wegfall nur ein
scheinbarer, die einzelnen Blätter der Fächer sind zwar nicht in
Zeichnung ausgeführt, aber der Gesammt-Aussencontour desselben ist
deutlich umschrieben. Diese Stilisirung der Krone läuft vielmehr ganz
parallel jener in Fig. 13 beobachteten, wo die Blätter der Krone völlig
in der gleichen Weise nicht einzeln ausgeführt, sondern nur durch den
Gesammtcontour angedeutet sind.²⁶⁾ Eine zweifellose Reduction des
Palmettenmotivs bietet dagegen Fig. 20, nach einem Kapitäl aus der
Zeit Thutmes’ III. Hier haben wir, wenn wir von der untersten Blatt-

hülse des Kapitäls absehen, bloss einen Volutenkelch mit zwickel-
füllenden Zäpfchen. Da gilt es aber vor Allem, den Nachweis zu
liefern, dass wir es in der That mit einer Verkürzung des schon
fertigen Palmettenmotivs zu thun haben, und nicht umgekehrt mit einer
früheren einfacheren Vorstufe, aus welcher sich unter Hinzufügung
des Fächers die Palmette erst nachträglich entwickelt hätte. So viel
nun bis jetzt bekannt, ist die Palmette früher²⁷⁾ an Denkmälern nach-
[65]1. Egyptisches.
gewiesen als der blosse Volutenkelch. Wichtiger ist aber, dass wir
für das nachträgliche Aufkommen des bekrönenden Blattfächers über
dem Zwickelzäpfchen kaum einen bestimmten Grund anzugeben wüssten,
wogegen das gelegentliche Fallenlassen des Fächers sich ganz gut
motiviren lässt.

Es wurde schon bei Besprechung des Volutenkelches (S. 61) darauf
hingewiesen, dass die durch denselben zum Ausdruck gebrachte stren-
gere Scheidung zwischen Kelch und Krone einer bestimmten künst-
lerischen Empfindung entgegengekommen sein müsse, die namentlich
in der Kunst des Neuen Reiches überaus maassgebend geworden ist.
Hier ist nun der Platz, um die dort unterbrochene Erörterung dieses
Punktes wieder aufzunehmen. Die angedeutete Empfindung verlangte,
dass man den Ansatz, den Angriffspunkt eines in überwiegender Längen-
ausdehnung verlaufenden Gegenstandes zu markiren suchte. Das ge-
wöhnlichste Mittel hiezu bestand darin, den betreffenden Gegenstand
aus einem Kelch oder einer Hülse von dreieckigen Blättern (die wohl
auch vom ältesten Lotusblüthen-Typus abzuleiten sind) am Ansatze
hervorwachsen zu lassen. Die Säulenschäfte stecken mit ihrem unteren
Ende gemeiniglich in solchen Hülsen (Fig. 15); auf das gleiche Grund-
motiv gehen die Gruppen dreieckiger Blätter zurück, aus denen sich
die Palmetten Fig. 16 und 19 erheben, und nicht anders ist die Bedeu-
tung der ebensolchen Blätter am unteren Ende des Kapitäls in Fig. 20
aufzufassen. Eine solche typische Blatthülse genügte dort, wo es sich
um eine flache Ausführung (namentlich in Malerei) handelte; wo man
dagegen einen Gegenstand aus hartem Material rund herauszuschnitzen
hatte, da musste auch die zur Versinnbildlichung der erwähnten grund-
legenden Empfindung ein für alle Mal gewählte Lotusblüthe ent-
sprechende Formen annehmen. Nach dem auf S. 57 Gesagten ist es
klar, dass sich hierzu besonders der Typus mit glockenförmigem (sogen.
Papyrus-) Profil eignete. Daneben tritt in der Kunst des Neuen Reiches
als bevorzugt der Volutenkelch auf²⁸⁾. Ich halte nun dafür, dass diese
Verwendung hauptsächlich das Fallenlassen des hindernden Blattfächers
zur Folge gehabt hat: man liess den Fächer zunächst an solchen Bei-
spielen weg, wo der Volutenkelch als kunstsymbolische Hülse diente,
und später, als man sich an das abgekürzte Motiv einmal gewöhnt
hatte, übertrug man es auch auf die freien Endigungen, wie z. B. an
Riegl, Stilfragen. 5
[66]A. Altorientalisches.
dem Kapitäl aus Karnak (Fig. 20). In letzterem Falle war aber, wenn
schon der Fächer in Wegfall kam, der krönende Zapfen ein unum-
gängliches Postulat des altegyptischen Kunstsinns, und in der That ist
mir kein Beispiel eines frei endigenden egyptischen Volutenkelchs ohne
zwickelfüllendem Zäpfchen bisher bekannt geworden²⁹⁾.

Der Hinwegfall des krönenden Fächers hat natürlich zur Folge
gehabt, dass an dem abbreviirten Palmettenmotiv auch die Projektion
in der halben Vollansicht vollständig unterdrückt worden ist. Es blieb
bloss die Projektion des Kelchs in der Profilansicht, und in der That
erscheint der frei endigende Volutenkelch in der Kunst des Neuen
Reiches vollständig gleichwerthig mit den früher betrachteten reinen
Lotusblüthen-Typen in Seitenansicht (Fig. 7, 8). Die aus dreieckigen
Blättern gebildete Hülse aber, die wir an Fig. 16 und 19 neben den
Voluten des Kelches wahrnehmen, braucht uns selbst dann nicht zu
verwundern, wenn wir sie thatsächlich als Pleonasmus gelten lassen
wollen, da die Ineinanderschachtelung von Kelchen, wie zahlreiche
Beispiele, namentlich von gemalten Kapitälen, beweisen, gleichfalls
einer bestimmten Tendenz der altegyptischen Kunst entgegenkommt.

Die gegebene Erklärung für die Ausbildung des Volutenmotivs in
der altegyptischen Kunst gewinnt eine weitere Stütze durch den Um-
stand, dass selbst das glockenförmige (das sogen. Papyrus-) Profil ge-
legentlich beiderseits eine volutenartige Krümmung erfahren hat, und
zwar überaus bezeichnendermaassen bloss an solchen Beispielen, wo
das betreffende Motiv als Ansatz für irgend einen Gegenstand (ein Ab-
zeichen, Spiegel u. dergl.) dient³⁰⁾.

Hiermit haben wir die wichtigsten vegetabilischen Formen kennen
gelernt, welche die altegyptische Kunst gebraucht und, wie es allen
Anschein hat, auch selbständig erfunden hat. Wir haben sie sämmt-
lich, nach Goodyear’s Vorgang auch den Papyrus, von dem echten
egyptischen Lotus abgeleitet. Einige minder wichtige Varianten dürfen
wir hier ausser Betracht lassen; sofern dieselben dennoch auf die
Entwicklung des Pflanzenornaments ausserhalb Egyptens von irgend
welchem Einflusse gewesen sein könnten, werden sie an jeweilig ge-
eigneter Stelle zur Sprache gebracht werden.

Es obliegt uns nunmehr die Art und Weise festzustellen, in welcher
die erörterten pflanzlichen Einzelmotive unter einander in Ver-
bindung gebracht worden sind, sobald die Aufgabe herantrat, mit
denselben, sei es bandartige Streifen, sei es grössere Flächen zu verzieren.
Ueberaus häufig begegnet da die Verbindungslosigkeit, die einfache
Nebeneinanderreihung wobei das künstlerische Motiv in der Alternirung
von Blüthen und Knospen (Fig. 11), grossen ausladenden Fächern und
kleinen spitz zulaufenden Zwischengliedern gelegen war. Solchermaassen
gereihte Lotusblüthen und Knospen (oder Palmetten) eigneten sich wohl
zur Verzierung eines fortlaufenden Bandes, etwa eines Gesimses, eines
Frieses, einer Bordüre, minder dagegen zur Musterung einer grösseren
Fläche, was schon durch die einseitige Richtung der Einzelmotive er-
schwert wurde. Dagegen liess sich die Auskunft finden, dass man zwei

solche Reihungen einander gegenüberstellte, so dass die eine Reihe
in die Zwischenräume der anderen gegenüberstehenden zahnartig ein-
griff. Die einseitige Richtung wurde dadurch paralysirt, und man
konnte durch beliebige Wiederholung des Streifens eine beliebig grosse
Fläche verzieren, ohne nach einer Richtung hin zu verstossen (Fig. 21).
Im Grunde genommen kam man aber auch damit über eine blosse
Streifenmusterung nicht hinaus.

Bei der einfachen verbindungslosen Reihung ist nun die Kunst des
Neuen Reiches von Egypten nicht stehen geblieben: sie hat auch die
einzelnen Pflanzenmotive unter einander durch Bogenlinien verbunden.
Betrachten wir den Bordürestreifen Fig. 22^30a). Wir sehen da Lotus-
blüthen abwechselnd einmal mit Lotusknospen, das anderemal mit pal-
mettenfächerartigen Varianten des Lotusprofils, wie sie die frei und
5*
[68]A. Altorientalisches.
unbehindert schaltende Technik der Wandmalerei aus der typischen
Form heraus spielend erzeugt haben mochte: alle drei Motive aber
untereinander verbunden durch rundbogenförmig geschwungene Stengel.
Es ist dies die gefälligste Art von Verbindung zwischen
Blüthenmotiven, welche die vorgriechischen Stile geschaffen
haben, und nicht bloss für die altorientalischen (altegyptisch, assyrisch,
phönikisch, persisch), sondern selbst noch für gewisse orientalisirende
griechische Stile (rhodische, kyrenische Vasen) typisch. Die Alternirung
dreier Motive, wobei in Folge der steten Wiederholung des einen (der
Blüthe) bereits eine Art rhythmischer Gruppirung (von Knospe zu Knospe
oder von kleinerer Blüthe zu kleinerer Blüthe) hergestellt erscheint,
ist gleichfalls besonders zu vermerken. Dagegen sind die füllenden
Rosetten und kleinen tropfenförmigen Knospen (in der Reproduction

Fig. 22 weggelassen) ohne weitere Bedeutung für unseren Gegenstand:
ein malerischer Ueberschwulst, durch den wir uns in der Fixirung des
Grundschemas nicht beirren lassen dürfen.

Ein solcher Bogenfries mit Pflanzenmotiven wies ebenso wie die
blosse Reihung nur nach einer Seite, eignete sich somit in dieser Form
wohl für Bordürstreifen, aber nicht für grössere Flächenfelder. Um
ihn für letzteren Zweck verwendbar zu machen, liess sich aber wieder
dieselbe Auskunft treffen wie bei der einfachen Reihung durch Gegen-
überstellung einer zweiten in die erstere eingreifenden Reihe Fig. 23³¹⁾.

Noch eines vereinzelten Versuches, die ornamentalen Lotusmotive
unter einander in Verbindung zu bringen, muss hier gedacht werden,
nicht zwar als ob es sich dabei um ein für die Fortentwicklung wich-

tiges Beispiel handeln würde, sondern nur vom Standpunkte des all-
gemeinen Interesses, da wir auch hieraus wieder ersehen, dass die Alt-
³¹⁾
[70]A. Altorientalisches.
egypter keineswegs starr bei ihren ursprünglichen Bildungen stehen
geblieben sind, sondern auf verschiedenen Wegen getrachtet haben, die
Verwendung der überkommenen Elemente mannigfaltiger und reicher
zu gestalten. So sehen wir nämlich in Fig. 24 eine Art Ranke in
Kreisform eingerollt und mit eben solchen fortlaufend durch Tangenten
verbunden, von denen je eine Lotusblüthe und Knospe abzweigen.
Die einzelnen Kreise sind mit Rosetten gefüllt. Das ganze Motiv er-
innert in Folge der Verbindung mittels Tangenten an ähnliche Bildungen
in der frühgriechischen Kunst, insbesondere im Dipylon, welch letztere
aber lediglich geometrischer Natur sind und keinerlei vegetabilische Ele-
mente tragen. Von der lebendig bewegten griechischen Ranke ist
dieses steife einseitige Schema noch durch eine ganze Welt getrennt.

Eine Vereinigung geschwungener Stengellinien mit Lotusblüthen
(in den verschiedenen Profilansichten, die wir kennen gelernt haben)
treffen wir ferner an dem nicht seltenen Geschlinge, das die beiden
Reiche von Ober- und Unteregypten symbolisiren soll, z. B. bei Lepsius II.
120, III. 19. Der elegante Schwung der Linien und die Gruppirung der
Blüthen untereinander bietet uns in der That eine Vorahnung dessen,
was die Griechen später mit diesen — wenn einmal frei bewegten —
Motiven anzufangen wissen werden. Aber die Bedeutung des in Rede
stehenden Geschlinges war nicht so sehr eine ornamentale als eine
gegenständliche und es hat sich auch daran, so viel wir sehen, keine
weitere Entwicklung geknüpft.

Die Verbindung der gereihten Lotus-Motive mittels Bogenlinien hat
in der Natur kein Vorbild, sie ist zweifellos eine rein ornamentale
Erfindung. Wenn wir hinsichtlich der Stilisirung der Lotusblüthen,
die ja in der Mehrzahl der Typen, (insbesondere beim glockenförmigen
und beim Volutenkelch) der realen Erscheinung der Lotusblüthe eben-
[71]1. Egyptisches.
falls nur in sehr geringem Maasse entsprechen, die Unzulänglichkeit
einer vielfach noch primitiven, ohne belehrende Einflüsse von Aussen
her aus sich selbst heraus schaffenden bildenden Kunst zur Mitver-
antwortung heranziehen dürfen, so fällt ein solcher Entschuldigungs-
grund bei den verbindenden Bogenlinien hinweg: man hatte offenbar
gar nicht die Absicht hierin bloss die Natur zu kopiren, sondern man
schuf sich aus besonderen Beweggründen — und diese konnten doch
wohl nur rein künstlerischer Natur sein — eine gefällige Verbindung
zwischen den gereihten Blüthenmotiven: der altegyptische Bogenfries
kann daher nichts Anderes gewesen sein als blosses Ornament³²⁾.

Wir begegnen aber in der altegyptischen Kunst, insbesondere an
Denkmälern aus der Zeit des Neuen Reiches, noch einem anderen
Schema von Flächenverzierung, in welchem die verbindenden Ele-
mente als das Maassgebende, Musterbildende erscheinen, die

vegetabilischen Motive dagegen als das Untergeordnete,
Accidentelle. Es sind dies jene Flächenverzierungen, denen das
Motiv der Spirale zu Grunde liegt.

Die Spirale in der flächenverzierenden Kunst ist ursprünglich ein
rein lineares, also ein geometrisches Element. Wir werden weiter unten
[72]A. Altorientalisches.
anscheinend primitive, von Aussen her unbeeinflusste Künste zur Ver-
gleichung heranziehen, die das Pflanzenornament gar nicht kennen, aber
die Spirale in ausserordentlichem Maasse ausgebildet haben; es soll
dann auch auf die vielerörterte Frage nach der Entstehung der Spirale
mit einigen Worten eingegangen werden. Vorerst wollen wir aber die
Art der Verwendung der Spirale in der altegyptischen Kunst in Be-
tracht ziehen. Das ursprüngliche Schema ist auch hier dasjenige
des Streifens, der Bordüre, des Frieses (Fig. 25). Die Spirale rollt sich

ein und wieder aus; der Mittelpunkt wird im vorliegenden Falle deut-
lich durch eine Rosette gekennzeichnet; ist das Ornament in kleinerem
Maassstabe gehalten, namentlich an Metallgefässen, dann erscheint
anstatt der vielblättrigen Rosette ein blosser Kreis, das sogen. Auge.
Die Zwickel, welche die verbindenden Linien mit der Peripherie
der kreisförmigen Einrollungen bilden, sind mit deutlichen Lotus-
blüthen in Profil ausgefüllt. Es leidet hiernach keinen Zweifel: das
maassgebende Verzierungselement ist hier die Spirale, die
Blüthenmotive sind dagegen blosse Zuthaten, hervorgerufen
durch das Postulat der Zwickelfüllung.

Mittels der Spirale lassen sich aber auch ganze Flächen in zu-
sammenhängender Weise verzieren. Ein einfacheres Beispiel zeigt
Fig. 26. Zu Grunde liegt das Spiralenschema von Fig. 25, fortwährend
neben einander wiederholt, aber so, dass die Einrollungen immer im
Gegensinne geschehen, d. h. bei der einen Spirale rechts, wenn die
benachbarte Spirale sich links einrollt. Das übrige besorgen die
vegetabilischen Zwickelfüllungen, die aber nicht wie in Fig. 25 in die
Zwickel, welche die einzelnen Spiralen an sich tragen, eingefügt sind,
sondern in die Zwickel, welche die Einrollungen von immer je zwei

benachbarten Spiralen in Folge ihrer Annäherung an einander bilden.
In diesem Falle sind also die Lotusblüthen nicht mehr blosse Zwickel-
füllungen, sondern sie dienen zugleich dazu, um die Verbindung
zwischen den einzelnen Spiralen und damit ein zusammenhängendes
Muster über die ganze Fläche hinweg herzustellen. Dass aber diese
erhöhte Bedeutung der vegetabilischen Motive innerhalb des Spiralen-
schemas nicht die ursprüngliche ist, und dass wir nach wie vor die
geometrische Spirale als das Hauptmotiv dieser Art von Flächenver-
zierung ansehen müssen, lehrt eben das einfachere Beispiel Fig. 25.

Ein noch reicheres Beispiel bietet Fig. 27. Die einzelnen Kreisein-
rollungen sind hier in mehrfacher Weise untereinander verbunden, so
[74]A. Altorientalisches.
dass an jedem Auge statt zweier Linien deren fünf zusammenlaufen.
Zur Zwickelfüllung sind neben Lotusblüthen auch Knospen verwendet,
was mit Rücksicht auf die Deutung der Tropfenfüllungen an den
Volutenkelchen von Bedeutung ist³³⁾.

Wenn wir an allen diesen Beispielen (Fig. 25—27) das Element der
Spirale als das Maassgebende, das vegetabilische Motiv dagegen als
blosses zwickelfüllendes Accidens aufgefasst haben, so ist Goodyear in
dieser Beziehung der gegentheiligen Meinung. Entsprechend der Grund-
tendenz seines Buches, womöglich alles antike Ornament aus der Ent-
wicklung des Lotusmotivs abzuleiten, will er auch die Spirale nicht
als ein selbständiges Element, sondern nur als blosses Derivat vom
Lotusmotiv gelten lassen. Den Ausgangspunkt hiefür erblickt er in
den Voluten der Lotusblüthe mit Volutenkelch. Goodyear dünkt die
Spirale nichts anderes, als eine Volute. Von solchem Gesichtspunkte
betrachtet wären aber die Lotusblüthen in Fig. 25—27 nicht mehr
blosse accidentelle Zwickelfüllungen, sondern sie müssten dann auch
in allen diesen Fällen für die Hauptmotive angesehen werden. Den
Beweis hierfür führt Goodyear³⁴⁾ hauptsächlich an der Hand von
Scarabäen; er kommt hierbei zu dem Schlusse, dass das Endresultat
des Ausbildungs- und Ablösungs-Processes der Voluten in den concen-
trischen Ringen vorliege. Dass Goodyear ausser Stande ist, den his-
torischen Verlauf des bezüglichen Processes an der Hand eines datirten
Materials durchzuführen, giebt er selbst zu. Wir kennen Denkmäler der
Spiralornamentik hauptsächlich aus dem Neuen Reiche; gewiss wird sie
aber schon im Alten Reiche in umfassendem Gebrauche gestanden sein,
wenn auch die Belege dafür sehr gering an Zahl sind. Gleichwohl
weiss Flinders Petrie einen Scarabäus mit dem ausgebildeten Schema
von Fig. 25 in die frühe Zeit der XI. Dynastie zu datiren³⁵⁾, einen
anderen ohne Zwickelfüllungen in die Zeit der V. Dynastie. Eine
scheinbare Rechtfertigung der Goodyear’schen Hypothese liefern nur
jene Beispiele, an denen die Lotusblüthen als Zwickelfüllungen zwischen
zwei selbständigen Einrollungen (Fig. 26) fungiren, welch letztere dann
als Volutenkelch für die Blüthe aufgefasst werden könnten. Gerade an
den einfachsten Beispielen aber (Fig. 25) schliesst sich an die füllende
[75]1. Egyptisches.
Zwickelblume immer jeweilig nur eine Einrollung als supponirte Volute
an; das Fallenlassen der zweiten Volute erklärt sich Goodyear leichten
Herzens so, dass es eben nicht anders möglich war, wenn man ein fort-
laufendes Muster von zusammenhängenden Lotusblüthen herstellen wollte.
Dass aber die Altegypter mit ihren typischen und hieratischen Mustern
gar so willkürlich umgesprungen wären, um nur einen untergeordneten
dekorativen Zweck zu erreichen, dafür bleibt Goodyear den Nachweis
schuldig und dies ist wohl auch der Punkt, an dem seine Beweisführung
scheitert.

Das Material aus den Stadien früherer Entwicklung, das Goodyear
für seine Beweisführung fehlt, lässt auch uns im Stiche, wenn wir
unsere Erklärung an der Hand von Denkmälern belegen wollten. Aber
wir sind wenigstens im Stande analoge Erscheinungen von anerkannt
primitivem Kunstgebiete her beizubringen, aus deren Betrachtung sich
die für unsere bezügliche Erklärung grundlegenden zwei Thatsachen
ergeben werden: erstens, dass dem Element der Spirale in primitiven
Kunststilen ein rein geometrischer Charakter innewohnt, und zweitens,
dass das Postulat der Zwickelfüllung in denselben primitiven Kunst-
stilen als ein sehr wichtiges und maassgebendes empfunden wurde.

Ein solches primitives Kunstgebiet ist dasjenige, das die Europäer
bei den Eingeborenen Neuseelands, bei den Maori, vorgefunden haben.
Heute ist diese Kunst unter europäischem Einflusse allerdings schon so
gut wie zu Grunde gegangen; aber man hat rechtzeitig Denkmäler der-
selben in genügender Anzahl in europäische Museen zu retten gewusst.
Eine sehr bedeutende und lehrreiche Collektion, die der österreichische
Reisende Andreas Reischek zusammengebracht hat, ist in das Wiener
naturhistorische Hofmuseum gelangt. Das Studium dieser Sammlung
ergiebt in Bezug auf die Ornamentik ein festgeschlossenes und abgerun-
detes, aber doch von Allem was wir sonst an Künsten der Naturvölker
kennen, eigenthümlich abweichendes Bild, wie es kaum anders zu er-
klären ist, als unter Annahme einer lang andauernden, selbständigen,
auf ihren eigenen Spuren einhergegangenen Entwicklung. Dazu kommt,
dass Neuseeland kein Metall besitzt, seine Eingeborenen daher auf den
Gebrauch von Steingeräthen angewiesen waren, in deren Herstellung
sie eine überaus grosse Geschicklichkeit erwarben. Wären die Maori
in der That, wie Einzelne (darunter begreiflichermaassen auch Goodyear)
annehmen möchten, mit der malayischen Kulturwelt in Verbindung
gestanden, so wäre es kaum denkbar, dass nicht ab und zu Metall-
geräthe auf die Inseln gekommen wären. Möglicherweise haben auch
[76]A. Altorientalisches.
die Maori vor Zeiten, bevor sie auf Neuseeland isolirt wurden, den
Gebrauch der Metalle gekannt: denkbar wäre dies immerhin. Aber
dann müsste seither ein sehr beträchtlicher Zeitraum verflossen sein,
wie wir ihn für das Zustandekommen einer so festgeschlossenen „Stein-
zeit“-Kultur unbedingt voraussetzen müssen.

Angesichts der vielen durch sei es stabilen, sei es zufälligen Handels-
verkehr vermittelten Beeinflussungen, die es uns in der Regel so schwer
machen an den Kunstübungen primitiver Völker das wirklich Autoch-
thone, Urabgekommene von dem Hinzugetragenen, durch Mischung Er-

zeugten zu scheiden, ist es schon ein ungeheurer Gewinn ein Gebiet
zu überblicken, das vermuthlich seit Jahrtausenden eine von Aussen
unbeeinflusste, ganz selbständige Entwicklung genommen hat³⁶⁾.

Da ist es nun vom grössten Interesse zu sehen, dass in der Orna-
mentik der Maori die Spirale eine überaus maassgebende Rolle spielt.
Sie findet sich da in Holz mittels Kerbschnitt eingearbeitet, dann in
Holz durchbrochen, so dass man ein Metallgitter zu sehen wähnt (Fig. 28),
ferner in nussartige Fruchtschalen gravirt (Fig. 29), wo sich die Spirale
[77]1. Egyptisches.
bandförmig glatt von dem schraffirten und durch den eingedrungenen
Schmutz geschwärzten Grunde abhebt, endlich in Stein eingegraben
und dann öfters von eingeschlagenen Punkten begleitet (Fig. 30). Diese
Spirale erweist sich als nächstverwandt mit der altegyptischen durch
den Umstand, dass sie sich, so wie diese, in kreisförmigem Schwunge
erst ein- und dann vom Mittelpunkte wieder herausrollt. In den grossen
Seitenfüllungen der Canoes (Fig. 28) beschreibt jede Spirale eine grössere
Anzahl von Windungen, bis im innersten Mittelpunkte die ein- und die
ausrollende Spirallinie aneinander absetzen; man sehe aber auf der-
selben Figur die äusserste Windung rechts, wo die eingeschnitzten

Spiraleinrollungen bloss durch Tangenten untereinander verbunden sind:
also im Wesentlichen das altegyptische Schema von Fig. 25. Diese selbe
Windung stellt ein schmales Bordürenband dar: die Zwickel, welche
die Einrollungen mit den Rändern des Bandes bilden, sind durch drei-
eckige Figuren oder durch gebrochene Stäbchen ausgefüllt. Hierin
äussert sich also vollends der enge Zusammenhang mit Fig. 25, nur
dienen an letzterem Beispiele vegetabilische Lotusblüthen zur Zwickel-
füllung, während an der neuseeländischen Schnitzerei zu diesem Zwecke
gemäss dem ausschliesslich geometrischen Charakter dieser Ornamentik
blosse Linienconfigurationen herangezogen erscheinen.

Es gilt nun zu untersuchen, ob die Ausbildung der Spiralorna-
mentik bei den Neuseeländern in einer mit der altegyptischen nahe
[78]A. Altorientalisches.
verwandten Richtung nicht etwa aus äusseren Gründen erfolgt sein
könne. Gelänge es nachzuweisen, dass die neuseeländische Spirale in
Folge bestimmter, rein technischer Nothwendigkeiten, in Folge eines
daselbst gegebenen Materials, oder irgend eines anderen materiellen
Zwanges entstanden ist und ihre hohe Ausbildung erlangt hat, so müsste
untersucht werden, ob die gleichen Verhältnisse nicht auch bei den
Altegyptern zutrafen. Es ist aber eine ausserordentlich bemerkens-
werthe Thatsache, dass gerade für die neuseeländische Spirale die
gemeinüblichen Ableitungen dieses Motivs aus rein technischen Ur-
sprüngen versagen. Die Spirale gilt einmal als ein typisches Metall-
ornament (Drahtspirale), auf Neuseeland giebt es aber kein Metall und
daher auch keinen Metalldraht. Gottfried Semper (Stil. I. 167) scheint
wiederum das suggerirende Element der Spirale in der Drehung des
textilen Fadens erblickt zu haben: auch zur Herstellung eines textilen
Fadens haben es die Maori nicht gebracht. Ebenso vermissen wir auf
Neuseeland Lederriemen, die durch ihre Zusammenrollung dem Maori die
formale Schönheit des Spiralenmotivs hätten vermitteln können. Wohl
giebt es und gab es bei ihnen Flechtwerke, die sich aus einem Mittel-
punkte entwickeln, und an denen die keineswegs besonders augen-
fällige Spiralwindung mit einigem guten Willen herausgebracht werden
kann. Und auf diese wollte man im Ernste die gesammte Spiralorna-
mentik der Maori zurückführen? Gerade das harte Material, Holz und
Stein, ist es unbegreiflicherweise, das sich die Maori ausgesucht haben,
um in dasselbe mit ihren Obsidianwerkzeugen unter Aufwendung un-
säglicher Mühe ihre Spiralornamente einzugraben. Einen Untergrund
allerdings verwendeten sie hiefür, der diesem Processe weniger Wider-
stand entgegensetzte: ihre eigene Körperhaut; aber auch diese hat
weder mit metallischem noch mit textilem Charakter irgend etwas zu
thun. Die zierlichsten und kunstvollsten Spiralwindungen finden sich
in den Tätowirungen; zum Belege hiefür mögen Fig. 31 und 32 dienen,
die aus Lubbock’s „Entstehung der Civilisation“ entlehnt sind. Eine
solche Entwicklung der Spiralornamentik müsste uns selbst dann räthsel-
haft erscheinen, wenn wir die Gewissheit besässen, dass die Maori vor-
mals die Kenntniss der Metalle und des Drahtziehens besessen haben.
Gerade dieses Beispiel sagt uns vielmehr eindringlich, dass es keines-
wegs technische Vorgänge gewesen sein müssen, die bei der Urzeugung
der Motive die maassgebende Rolle gespielt haben³⁷⁾.

Fassen wir dagegen die Spirale als geometrisches Kunstgebilde,
hervorgebracht auf dem Wege rein künstlerischen Schaffens, im Sinne
unserer Ausführungen im ersten Capitel S. 24. Wir fragen alsdann
nicht nach Naturerzeugnissen oder Produkten technischer Kunstfertigkeit,
welche zur Erfindung des Spiralenmotivs geführt haben mochten, son-
dern nach der nächst einfacheren geometrischen Form, aus welcher die
Spirale im Wege künstlerischer Fortbildung hervorgegangen sein konnte.
Unter den planimetrischen Grundmotiven steht ihr der Kreis am nächsten.
Der Kreis ist das vollkommenste aller planimetrischen Gebilde, er er-
füllt das Postulat der Symmetrie nach allen Seiten hin. Dies allein

würde schon genügen den Umstand zu erklären, dass der Kreis weit-
verbreitete Anwendung in den geometrischen Stilen gefunden hat. Die
Gliederung des Kreises erfolgte am vollkommensten durch seinesgleichen,
in koncentrischer Richtung, durch eingeschriebene kleinere Kreise oder
durch Betonung des Mittelpunkts. Setzte man Kreise unter einander
mittels der Linie in Verbindung, so war das Element der Tangente
geschaffen. Koncentrische Kreise, durch Tangenten verbunden, stehen
aber dem einfachen Spiralenband (Fig. 25) in der äusseren Erscheinung
bereits sehr nahe: wollte man dieselben mit einem fortlaufenden Zuge
hinzeichnen, so brauchte man bloss die Tangente in den äusseren Kreis,
³⁷⁾
[80]A. Altorientalisches.
diesen in den nächstinneren und so weiter überzuschleifen, um dann
vom Mittelpunkte heraus wieder in die nächstfolgende Tangente über-
zugehen. Freilich ist diese Entwicklungsreihe a priori konstruirt und
bedarf erst des Beleges an der Hand von erhaltenen Denkmälern.
Aber die Uebersicht von Taf. VIII bei Goodyear, welche diese Reihe
— freilich leider ohne eine gesicherte chronologische Ordnung — lückenlos
herstellt, wird manchem Beschauer den geschilderten Entwicklungsgang
weit natürlicher erscheinen lassen, als den umgekehrten, welchen Good-
year annimmt, wonach die Spirale als vegetabilisches Motiv (der Voluten-
kelch der Lotusblüthe) das Ursprüngliche gewesen wäre, und im Wege
der schrittweisen Denaturirung und Geometrisirung allmälig zum blossen
linearen Kreise mit mittlerem Punkte zusammengeschrumpft wäre.

Um nun kein Missverständniss aufkommen zu lassen, will ich gleich
ausdrücklich erklären, dass ich die eben versuchte Ableitung der Spirale
aus dem Kreisornamente keineswegs für die einzig mögliche, und darum
für eine zwingende halte. Es war mir auch nicht so sehr darum zu
thun, die überzahlreichen im Schwange befindlichen Erklärungsversuche
für die Spirale und dergleichen allgemeine und uralte Ornamente um
einen neuen zu vermehren. Meine Absicht ging vielmehr dahin, dar-
zuthun, dass eine solche Erklärung — wenn sie schon geliefert werden
soll — nicht bloss an eine primitive Technik, oder an bestimmte, wenig
bedeutsame Naturvorbilder anzuknüpfen braucht, sondern, dass dieselbe
auch auf ornament-entwicklungsgeschichtlichem Wege durchgeführt
werden kann, womit wir wenigstens weit mehr auf dem ureigenen Boden
der Kunst bleiben, als mit der Citirung irgend einer todten Technik
oder einer leeren Abschreibung der Natur, und zwar von solchen
Erzeugnissen der Natur, die bei ihrer geringen Bedeutsamkeit dem
primitiven Menschen gar nicht aufgefallen sein können³⁸⁾.

Der Vollständigkeit halber muss hier auch der Stübel’schen Hypo-
these (Ueber altperuanische Gewebemuster etc., in der Festschrift des
Vereins f. Erdkunde in Dresden 1888) gedacht werden, die insofern der
vorhin versuchsweise gegebenen Ableitung des Spiralenmotivs nahe
kommt, als auch Stübel hiebei von den koncentrischen Kreisen ausge-
gangen ist. Aber auf so zufällige Weise wie das Zusammenbringen von
bemalten Thonscherben oder das Zusammennähen gemusterter Stoffe,
pflegen Ornamente nicht zu entstehen, und am allerwenigsten solche, die
[81]1. Egyptisches.
über den ganzen Erdball Verbreitung gefunden haben. Uebrigens wird
Niemand, der sich für die Geschichte des geometrischen Ornaments
interessirt, den Stübel’schen Aufsatz ohne Interesse und Nutzen lesen.

Von anderer Seite hat Prof. A. R. Hein in Wien in einer jüngst
erschienenen Schrift über „Mäander, Kreuze, Hakenkreuze und ur-
motivische Wirbelornamente in Amerika“ (Wien, A. Hölder, 1891) den
in Rede stehenden Gegenstand berührt, indem er darauf hinwies, dass
einer ganzen Reihe weitverbreiteter primitiver Ornamentformen (z. B.
dem Hakenkreuz) die Tendenz innezuwohnen scheint, den Begriff des
Rotirens, d. h. Sichbewegens im Kreise sinnfällig zu machen. Diese
Tendenz liegt augenscheinlich auch der Spirale zu Grunde, und es ist
völlig denkbar, dass der Symbolismus gewisser Völker und Zeiten ähn-
liche Vorstellungen mit der Spirale verknüpft hat. Dass aber der An-
stoss zur ersten Entstehung des Spiralenmotivs nach dieser Seite zu
suchen wäre, glaubt wohl auch A. R. Hein (der übrigens die Spirale
als solche in seine Betrachtung nicht einbezogen hat) nicht annehmen
zu sollen, da er es (S. 28) ausdrücklich als seine Ueberzeugung be-
zeichnet, dass die Symbolik die schon vorhandenen (geometrischen)
Formen lediglich für ihre Zwecke adoptirt hat³⁹⁾.

Um also das Vorhandensein des Spiralenmotivs in der altegyptischen
Kunst zu erklären, bedarf es keineswegs des Volutenkelchs der Lotus-
blüthe als Ausgangspunktes, sondern wir dürfen dasselbe ebenso wie
das Zickzack, die koncentrischen Ringe (welche Motive Goodyear aller-
dings beide auf die Lotusblüthe zurückführt), das Schachbrettmuster
u. s. w. als geometrische Motive einer von früherher überkommenen
Schmückungskunst ansehen, als welche dieselben Motive in den
zweifellos geometrischen Ornamentstilen anderer, bei rudimentären
Kunstzuständen verbliebener Völker, insbesondere der Maori auf Neu-
seeland entgegentreten. Und das Gleiche gilt von dem Postulat der
Zwickelfüllung, das wir in der Kunst der Neuseeländer in ähnlicher
Weise beobachtet sahen, wie in der altegyptischen Kunst. Zum Beweise
dessen wurde bereits auf die äusserste Windung in Fig. 28 hingewiesen.
Man beobachte ferner in Fig. 31 und 32 die Tätowirungen der Nase;
Riegl, Stilfragen. 6
[82]A. Altorientalisches.
in die Zwickel der dieselbe schmückenden Spiralen sind beiderseits
füllende Schraffirungen eingezeichnet. Die Art und Weise die Spiralen-
zwickel mittels Schraffen zu füllen, ist — wie ich gleich hier vor-
bemerken will — auch der mykenischen Kunst sehr geläufig; bei Be-
sprechung des Pflanzenornaments in dieser letzteren Kunst wird auch
auf diesen Umstand zurückzukommen sein.

Hier am Schlusse unserer Betrachtungen über die Errungenschaften
der Altegypter in der Heranziehung der Pflanze zu reinen Schmückungs-
zwecken erscheint es wohl angebracht, einige allgemeine Worte über
Stellung und Bedeutung der altegyptischen Kunst innerhalb der Ge-
schichte der dekorativen Künste überhaupt anzufügen. Soweit wir zu
sehen vermögen, ist die altegyptische Kunst die erste gewesen, die
Elemente von unzweifelhaft pflanzlichem Charakter unter die reinen
Zierformen aufgenommen hat. Hat sie diesbezüglich eine Vorgängerin
gehabt, so müssen die Spuren des Daseins dieser letzteren vollständig
ausgelöscht worden sein; bis jetzt wenigstens sind solche nicht zu
Stande gebracht worden. Dagegen haben wir im Capitel über den
geometrischen Stil (S. 16 ff.) primitive Künste aus verhältnissmässig frühen
Kulturperioden der Menschheit in der Hinterlassenschaft der aqui-
tanischen Höhlenbewohner kennen gelernt, die wir somit bis zu einem
gewissen Grade als Maassstab für die Beurtheilung der Entwicklung
der dekorativen Künste bei dem ältesten uns bekannt gewordenen
Kulturvolk, bei den Egyptern, benützen können. Welche Bedeutung
hat nun das Kunstschaffen der Egypter für die Entwicklung der dekora-
tiven Künste im Allgemeinen gehabt?

Diesbezüglich führt die Betrachtung der altegyptischen Künste zu
einem sehr widerspruchsvollen Ergebniss. Die Egypter haben zwar
ornamentale Typen von, so zu sagen, ewiger Geltung geschaffen, aber es
drängt sich jeweilig sofort die Bemerkung auf, um wie viel besser es
späterhin Andere gemacht haben, und zwar nicht erst die gottbegnadeten
Hellenen, sondern selbst schon die Assyrer und die Phöniker. Besonders
augenfällig tritt ein anscheinender Mangel an natürlicher Begabung
für dekoratives Kunstschaffen an den Bordüren zu Tage, deren Ver-
hältniss zu den eingerahmten Innenflächen mit seltenen Ausnahmen
kein glücklich gewähltes ist. Noch weniger erscheinen die Ecklösungen
gelungen; das Auge wird von diesen häufig geradezu unangenehm
betroffen. Auch die an Zahl vorwiegenden geometrischen Muster in den
schmalen Bordüren deuten auf eine Vernachlässigung dieser Seite des
Kunstschaffens. Gleichermaassen spielt in der altegyptischen Keramik
[83]1. Egyptisches.
der einfache geometrische Dekor die überwiegende Rolle. Allerdings
kann man auch häufig die menschliche Figur zu blossen Schmückungs-
zwecken herangezogen sehen, doch wird uns dieser Umstand nicht mehr
so überraschen, seitdem wir gesehen haben, dass die plastische Wieder-
gabe von Naturwesen zu ornamentalen Zwecken dem Menschen bereits
auf der Kulturstufe der Troglodyten eigen war. Das Können dieser
letzteren blieb zwar hinter demjenigen der Egypter um ein Erkleck-
liches zurück, aber im Kunstwollen war der Abstand keineswegs ein
unüberbrückbarer. Die Verwendung der menschlichen Figur in Rund-
werk zu einem Löffel-Handgriff ist nicht wesentlich höher zu stellen,
als diejenige eines Rennthiers zu ähnlichem Zwecke, namentlich wenn
dies in so kunstverständiger Weise geschehen ist, wie wir es in Fig. 1
kennen gelernt haben.

Man könnte aus dem Gesagten die Berechtigung ableiten, den Alt-
egyptern in Bezug auf die Entwicklung der dekorativen Künste nicht
ein so entschiedenes Hinausschreiten über die Kunststufe der Troglo-
dyten zuzubilligen, als man es nach anscheinend so fundamentalen
Leistungen wie die Schaffung von pflanzlichen Ornamenttypen, erwarten
dürfte. Ein solches Urtheil wäre aber ein einseitiges; um jener Er-
scheinung wirklich gerecht zu werden, muss man die Stellung der alt-
egyptischen Kunst in der Kunstgeschichte überhaupt in’s Auge fassen.
Da neigt sich die Wage sofort zu Gunsten der Egypter. Die egyptische
Kunst hatte sich eben — die Erste soviel wir wissen — Aufgaben ge-
stellt, die weit über die Befriedigung eines blossen Schmückungstriebes
hinausgingen. Die Kunst der alten Egypter war im Wesent-
lichen von gegenständlicher Bedeutung. Das Kunstschaffen
hatte bei ihnen nicht mehr bloss den Zweck des Schmückens, seine
vornehmste Bestimmung lag vielmehr darin, Empfindungen, Stimmungen,
Vorstellungen Ausdruck zu geben, die mit der reinen Freude am Schönen
nichts Unmittelbares gemeinsam hatten: ich verweise hiefür bloss auf
die umfassende Verwendung der Kunst im egyptischen Sepulkralwesen.
Wenn wir in dem Aufkommen solcher Anforderungen an das Kunst-
schaffen zweifellos das Zeugniss einer höheren, vollkommeneren Kultur-
stufe zu erblicken haben, so sind die Egypter, so viel wir sehen, die
Ersten gewesen, denen es gelungen ist, sich zu dieser Kulturstufe empor-
zuschwingen.

Die künstlerischen Aufgaben, die den Egyptern aus den also ver-
änderten und gesteigerten Kulturverhältnissen erwuchsen, waren so
hochgespannte, die Schwierigkeiten ihrer Lösung mit Rücksicht auf das
6*
[84]A. Altorientalisches.
Fehlen aller und jeglicher Vorbilder so bedeutende, dass den bezüg-
lichen Versuchen und Bestrebungen gegenüber alles Andere in den
Hintergrund treten musste. Der naive Horror vacui, der alle Flächen
mit buntem Schmucke überzieht, und der abgeklärte Kunstsinn, der
das Höchste, das Göttliche, in sinnlichen Formen darzustellen sich be-
müht, sie sind beide ursprünglich durch eine ganze Welt getrennt.
Religiöse und politische Ideen waren es, von denen die Egypter bei
ihrem Kunstschaffen erfüllt waren: das rein Dekorative, bloss der
Schmuckfreudigkeit Genügende, konnte sie nur in weit minderem Grade
beschäftigen.

In weit minderem Grade! Es wäre aber viel zu weit gegangen,
wenn man behaupten wollte, dass das Reinornamentale die Egypter
überhaupt nicht beschäftigt hat. Die Lotustypen sind gewiss ursprüng-
lich nicht als Ornamente, sondern um der gegenständlichen Bedeutung
willen, die dem Lotus in den Kulturvorstellungen der Egypter zukam,
von den egyptischen Künstlern auf die Wände der Grabkammern ge-
meisselt und gemalt, oder als Rundwerk in Stein gehauen worden.
Aber ebenso gewiss haben dieselben Typen auch schon bei den Egyp-
tern des Alten Reiches um ihrer formalen Schönheit willen auf Schmuck-
sachen und Gebrauchsgeräth ihren Platz gefunden. Es hiesse den
ganzen Reichthum künstlerisch ausgestatteter Kleinsachen übersehen,
die uns die Gräber aus der Pharaonenzeit bewahrt haben, wenn man
den Egyptern allen Sinn für gefälligen Schmuck um seiner selbst willen
absprechen wollte. Dieses Volk hat zweifellos schon selbst versucht,
zwischen den beiden extremen Polen im Kunstschaffen einen Ausgleich
zu finden: einerseits dem auf Schaffung einer blossen Augenweide ab-
zielenden Schmückungstriebe, anderseits dem Bestreben, den bedeut-
samsten Ideen und Empfindungen der Menschen sinnlichen Ausdruck
zu leihen. Die Egypter waren ja die Ersten, so viel wir sehen, die
sich zwischen diese beiden Pole gesetzt fanden. Dass nicht sie es auch
waren, die eine endgiltig befriedigende Lösung gefunden haben, wird
man ihnen kaum verdenken können. Wie der Leistungsfähigkeit der
Individuen eine Grenze gesetzt ist, so scheint dasselbe bei den Völkern
der Fall zu sein. Und der grossen grundlegenden Leistungen in der
Kunstgeschichte haben die Egypter doch genug aufzuweisen, so dass
man die Erschöpfung begreift, die es ihnen schliesslich unmöglich ge-
macht hat, das Ziel zu erreichen, an das erst die Hellenen gekommen
sind: Formschönes und inhaltlich Bedeutsames in harmonischer Weise
mit einander zu verschmelzen, mit Bedeutung gefällig zu sein.

Dieser Punkt ist zu wichtig, als dass es ungerechtfertigt erscheinen
könnte noch einen Augenblick dabei zu verweilen. Zum besseren Ver-
ständnisse desselben will ich noch eine Parallele dazu von einem
anderen, ganz bestimmten Kunstgebiete beibringen. Die Altegypter
waren unseres Wissens auch die Ersten, die eine wahrhaft monumentale
Baukunst gepflegt haben. Die Voraussetzung für eine solche ist die
Verwendung unvergänglichen Materials: des Steins oder seines Surro-
gats, des Ziegels. Die Egypter haben nun ihre Tempel bereits in Stein
ausgeführt — Tempel von solcher Dauerhaftigkeit, dass sie, wie bekannt,
vielfach noch bis auf den heutigen Tag aufrecht stehen geblieben sind.
Die Erfindung des Steinbaues war eine höchst respektable technische
Leistung, aber auch von künstlerischem Standpunkte muss uns der
egyptische Säulensaal mit steinerner Decke, als am Anfange aller monu-
mentalen Architektur stehend, als eine für den ersten Anlauf höchst
bedeutsame Errungenschaft erscheinen. Seine künstlerischen Qualitäten
verräth der egyptische Tempel aber im Wesentlichen bloss im Innern:
die einfach geböschten massiven Aussenmauern entbehren — mit Aus-
nahme der mehr äusserlich angefügten Frontbeigaben — fast jeder
künstlerischen Behandlung. Den Ausgleich, für den auch die Meso-
potamier — auf anderen Wegen suchend — noch keine völlig befrie-
digende Formel gefunden haben, wurde erst von den Hellenen zu Stande
gebracht, indem sie dem Säulenbau auch im Aeusseren, nach der rein
formellen Seite, jene harmonische Durchbildung zu verleihen wussten,
dass der hellenische Tempel als unvergleichliche künstlerische Einheit,
und als solche als Unicum in der ganzen bisherigen Kunstgeschichte
dasteht. Das Gleiche lässt sich nun auch auf dem Gebiete der dekora-
tiven Künste wahrnehmen, auf dem die Formen hauptsächlich „gefällig“
sein sollen, und die „Bedeutung“ wenigstens um ihrer selbst willen in
der Regel nicht gesucht wird. Auch die Ornamentik dankt den Hel-
lenen die reifste Durchbildung im Sinne des Formschönen, unter gleich-
zeitiger Heranziehung inhaltlich bedeutsamer Formen, die sich aber den
maassgebenden dekorativen Anforderungen stets gefällig unterzuordnen,
anzuschmiegen wissen. Den Egyptern konnte es nicht vergönnt sein,
es auch noch zu dieser Vollkommenheit zu bringen; sie hatten reich-
lich ihr Tagewerk gethan, und mussten jüngeren, ungenutzten Volks-
kräften die Fortführung des Begonnenen überlassen. Es wird nun eine
überaus lehrreiche Erscheinung sein zu beobachten, wie die altorien-
talischen Kulturvölker, die allem Anscheine nach von den Egyptern
den entscheidenden Anstoss zu ihrem ferneren Kunstschaffen erhalten
[86]A. Altorientalisches.
haben, auf den Schultern ihrer Lehrmeister emporsteigen, und die Orna-
mentik in der Richtung, die sie schliesslich bei den Griechen genommen
hat, zwar langsam aber stetig fortentwickeln. Die grossen, übermäch-
tigen Aufgaben, die der egyptischen Kunst aus der Inanspruchnahme
durch Religion und Politik erwachsen waren, sie waren zwar auch für
die nachfolgenden orientalischen Völker vorhanden, aber doch in weit
minderem Grade. Wir werden sofort sehen, in welchem Maasse gleich
die nächsten Gründer einer orientalischen Weltmonarchie nach den
Egyptern, die Mesopotamier, über die ornamentalen Leistungen ihrer
Vorgänger hinausgeschritten sind.

2. Mesopotamisches.

Die zweitälteste Kultur und Kunst, die in der Geschichte des
Alten Orients nachweislich von weitreichender Bedeutung gewesen ist,
hat in Mesopotamien ihren Sitz gehabt. Leider stammen die Denk-
mäler, die uns von dieser Kunst erhalten sind, fast ausschliesslich erst
aus der verhältnissmässig späten Zeit der Assyrerherrschaft. Was vor
dem Jahre Eintausend v. Ch. liegt, darüber haben wir nur unzu-
reichende Kunde auf Grund sehr vereinzelter Denkmäler, deren älteste
kaum in die Zeit der Thutmessiden, also des in der egyptischen Ge-
schichte verhältnissmässig späten Neuen thebanischen Reiches zurück-
gehen. Wir vermögen daher nicht einmal vollkommen sicher zu ent-
scheiden, in wieweit die Chaldäer, also die Bewohner des unteren
Euphrat-Tigris-Landes, in der That, wie man allgemein vermuthet, die
ersten Begründer einer höheren Kultur und Kunst in dem ganzen
grossen mesopotamischen Stromgebiete gewesen sind. Wenn daher im
Folgenden von assyrischer Ornamentik die Rede sein wird, so bleibt
hiebei ausdrücklich die Möglichkeit, ja Wahrscheinlichkeit vorbehalten,
dass die Ehre der Errungenschaften dieser Kunst den Chaldäern,
vielleicht wenigstens zum Theil auch den Elamiten, zugeschrieben wer-
den müsste.

Es kann hier nicht der Platz sein, die Bedeutung der assyrischen
Kunst für den Entwicklungsgang der Ornamentik in voll entsprechen-
dem Maasse zu würdigen. Es wäre hiefür vor Allem nothwendig, das
Verhältniss der Menschen- und Thierfigur zur Ornamentik bei den
Assyrern klarzustellen; einzelnes hierauf Bezügliches hat übrigens im
Capitel über den Wappenstil Erörterung gefunden. Aber das muss im
Allgemeinen nachdrücklich hervorgehoben werden, dass wir in der
[87]2. Mesopotamisches.
assyrischen Kunst zuerst die für die spätere Entwicklung
der Künste bei den Mittelmeervölkern⁴⁰⁾so fundamentale
Scheidung zwischen Bordüre und Decke, Rahmen und Fül-
lung, statisch Funktionirendem und statisch Indifferentem
in mehr oder minder bewusster Weise durchgeführt sehen.
Auch bei den Egyptern gewahren wir die figürlichen Darstellungen in
der Fläche von Säumen eingefasst, doch sind diese Säume, mit sehr
geringen Ausnahmen, von höchst einfacher Musterung, die sich im
Wesentlichen bloss auf gereihte Stäbchen oder auf Zickzacklinien ⁴¹⁾
beschränkt. In ganz besonders bezeichnender Weise äussert sich diese
schwache Seite des ornamentalen Sinnes bei den Egyptern an den-
jenigen Stellen, wo zwei Säume unter einem rechten Winkel aufein-
anderstossen, wo es sich also um eine Ecklösung handelt. Häufig
sind beide auf einander stossende Säume ungleich gemustert und laufen
sich einer an dem anderen todt ⁴²⁾. Bei den Assyrern gewahren wir
dagegen zum ersten Male ein konsequent durchgeführtes System einer
gleichmässigen Umrahmung, unter Berücksichtigung einer künstlerisch
befriedigenden Ecklösung ⁴³⁾. Damit steht in engstem Zusammenhange
der Umstand, dass die Assyrer jene Anläufe, die die Egypter mit dem
vegetabilischen Element und mit den Versuchen einer gefälligen Ver-
bindung desselben gemacht hatten, ihrerseits mit Entschiedenheit auf-
genommen und in weit umfassenderer und bestimmterer Weise zur An-
wendung gebracht haben.

Die Elemente der assyrischen Pflanzenornamentik wurzeln in der
egyptischen. Ich sehe wenigstens nirgends eine Nöthigung vorhanden,
um mit Sybel annehmen zu müssen, dass das in der Kunst des Neuen
[88]A. Altorientalisches.
Reiches von Egypten auftretende Pflanzenornament ⁴⁴⁾ auf asiatischen
Ursprung zurückzuführen wäre. Der Umstand, dass Palmette und Ro-
sette im ersten Jahrtausend v. Ch. das beliebteste Ornament der assy-
rischen Kunst ausgemacht haben, beweist noch gar nichts für einen
mesopotamischen Ursprung dieser Motive. Noch umfassendere Verwen-
dung hat die Palmette späterhin in der griechischen Kunst gefunden,
und doch wird kaum Jemand behaupten, dass sie von den Griechen
selbständig erfunden worden ist. Auch müsste es auffällig erscheinen,

dass die Egypter, wenn sie schon Rosette und Palmette entlehnt hätten,
gerade das beliebteste Bordenmotiv der Mesopotamier — das sofort zu
betrachtende Flechtband — nicht auch in ihre Ornamentik aufgenommen
haben sollten.

Betrachten wir einmal eine Wandborde (Fig. 33) ⁴⁵⁾, die sich auf
emaillirten Ziegeln im Schutte des ältesten ninivitischen Palastes aus
der Zeit des Assurnasirpal (10. Jahrh. v. Ch.) gefunden hat. Wir gewahren
[89]2. Mesopotamisches.
da einen Mittelstreifen, gebildet durch ein Flechtband, beiderseits be-
säumt von einer Reihe von Pflanzenmotiven, die mittels abgeflachter,
bandartiger Bogenlinien unter einander verbunden sind.

Was zunächst das Flechtband betrifft, so kann dasselbe als beson-
ders charakteristisch für die mesopotamische Kunst bezeichnet werden,
da sich gleichartige Vorbilder in der egyptischen Kunst bisher nicht
gefunden haben ⁴⁶⁾. Ueber seinen Ursprung hat man sich bisher kaum
welchen Zweifeln hingegeben. Seit Semper die Parole vom „Urzopf“
ausgegeben hat, galt die Abkunft des Flechtbandes vom Zopfgeflecht
für ausgemacht. Wer sich aber nicht bedingungslos zum herrschenden
Kunstmaterialismus bekennen will, wird doch fragen, was denn die
Menschen veranlasst haben konnte, gerade ein so untergeordnetes
Ding wie einen Zopf zu kopiren, um damit die für ewige Dauer be-
rechneten Monumente zu schmücken? Wer in den linearen geometri-
schen Ornamenten nicht mehr Abschreibungen von Zäunen und Bast-
geweben erkennen will, wird dies auch vom Zopf nicht mehr noth-
wendig finden. Sein eigenes Ebenbild, sowie gewisse, durch ihre Stärke
oder Nützlichkeit auffällige Thierspecies, hat der Mensch wohl zu
Schmückungszwecken aus der Natur direkt kopirt, späterhin schön
gegliederte Vasen und schlanke Kandelaber u. s. w. Dass ihm aber
daneben der Zopf selbst als Träger des Formschönen aufgefallen wäre,
kann nur in der Vorstellung eines Kunstmaterialisten ernsthaft glaub-
lich erscheinen, und dass ein ganzes Zeitalter daran nichts Bedenk-
liches finden konnte, wird manchem Späteren Veranlassung geben, auf
unsere eigenthümlich verbildeten Kunstanschauungen mit einer nicht
ganz unverdienten Geringschätzung zurückzublicken.

Innerhalb der Entwicklungsgeschichte des Pflanzenornaments hat
das Flechtband nur einmal bei den Griechen, in verhältnissmässig vor-
geschrittener Zeit, eine untergeordnete Rolle gespielt (Fig. 84). Ich
erachte mich daher der Nothwendigkeit überhoben, die müssigen Ab-
leitungsversuche für primitive Ornamente abermals um einen vermehren
zu sollen. Dass ich geneigt sein werde, das Flechtband unter die
[90]A. Altorientalisches.
linearen Compositionen nach den alleinigen formgebenden Gesetzen
von Symmetrie und Rhythmus zu zählen, brauche ich nach all dem
Gesagten kaum ausdrücklich zu erwähnen. Weit wichtiger für die
besonderen Zwecke unserer Untersuchung sind die das Flechtband in
Fig. 33 besäumenden Pflanzenmotive. Wir erkennen darin dreierlei
verschiedene Motive: eine Knospe, eine Palmette und eine dreispältige
Blüthe. Und zwar ist die rhythmische Reihenfolge, in welcher die
drei Motive wiederkehren, folgende: Palmette, Knospe, Palmette, Blüthe,
Palmette, Knospe u. s. f. Es ist dies dieselbe Art der gruppenweisen
Alternirung dreier Elemente, die wir bereits in der egyptischen Orna-
mentik (Fig. 22) angetroffen haben, nur mit dem Unterschiede, dass
dort die Lotusblüthe und hier die Palmette das doppelt wiederkehrende,
also das Hauptmotiv bildet, und das palmettenfächerartige Blüthen-
motiv jener egyptischen Borde hier durch das unzweifelhafte Palmetten-
motiv selbst ersetzt erscheint.

Diskutiren wir nun die Formen im Einzelnen, wobei wir die Art
ihrer Verbindung untereinander vorläufig ausser Acht lassen wollen.
Am wenigsten ist über die Form der Knospe zu sagen; auffällig gegen-
über den egyptischen Seitenstücken ist hier nur die schuppenförmige
Musterung ⁴⁷⁾. Die Palmette zeigt dagegen schon grössere Abweichungen
vom egyptischen Schema des Lotus in halber Vollansicht (der egyp-
tischen Lotus-Palmette (Fig. 16)). Während an letzterer Kelch und
Fächer sich proportionell ziemlich die Wage halten, ja eher der Kelch
überwiegt, ist an dem assyrischen Beispiel der Fächer das weitaus
Ueberwiegende geworden. Der Kelch zeigt nicht mehr die starken
Voluten des egyptischen Motivs, sondern ist aus zwei schwachen
nach abwärts umgebogenen Hörnchen gebildet. Ferner hat sich
zwischen Kelch und Fächer ein zweiter ausgeprägterer Kelch einge-
schoben, dessen stark betonte Voluten sich nach aufwärts einrollen.
Trotz dieser Verschiedenheiten erscheint mir der Zusammenhang mit
der egyptischen Palmette doch unabweislich. Es ist eine ganz eigen-
thümliche Projektion, die dem einen wie dem anderen Motiv zu
Grunde liegt und kaum beiderseits selbständig erfunden sein kann.
Man hat auch Zwischenformen, die vom egyptischen Lotus zu der
assyrischen Palmette führen sollen, in gewissen Erscheinungen der
phönikischen Kunst zu erkennen geglaubt, über welchen Erklärungs-
versuch weiter unten bei Betrachtung der phönikischen Pflanzenorna-
[91]2. Mesopotamisches.
mentik die Rede sein soll: hier will ich nur vorausschicken, dass
gerade dasjenige Motiv, das in der assyrischen Palmette völlig neu zu
sein scheint — der nach aufwärts eingerollte obere Volutenkelch —
bereits in der egyptischen Pflanzenornamentik seine Vorbilder gehabt
hat. Vollständig verfehlt wäre es aber, an die Palme als das natür-
liche Vorbild der assyrischen Palmette zu denken. Allerdings sind
die Fächer der Palmen auf assyrischen Reliefs in ähnlicher Weise dar-
gestellt wie die Fächer der Palmette, aber es fehlt dort überall gerade
der charakteristische Bestandtheil jeder Palmette: der Volutenkelch.
Man mag vielmehr die Zeichnung des Fächers für die Palme von der
fertigen ornamentalen Form der Palmette entlehnt haben, als eine sich
ungesucht darbietende Lösung, aber gewiss nicht umgekehrt ⁴⁸⁾.

Was endlich das dritte Motiv unserer in Diskussion stehenden
Borde, die dreiblättrige Blüthe anbelangt, so lässt auch sie sich auf den
egyptischen Lotus beziehen, und zwar allerdings nicht auf die typische
Form der Lotusblüthe, sondern auf ein seit dem Mittleren Reiche
(11. bis 12. Dynastie) sehr gebräuchliches, aber auch schon im Alten
Reiche ⁴⁹⁾ nachweisbares, bekrönendes Motiv (Fig. 37), das Sybel ⁵⁰⁾ als
Vasen erklären wollte, weil es oft spitz zulaufend vorkommt und in dieser
Form seine Analogien mit bildlich dargestellten Vasen besitzt. Häufig
läuft es aber nach oben nicht spitz, sondern im Schema der Lotus-
blüthe ⁵¹⁾ aus, und deshalb möchte ich dieses egyptische Motiv auf den
Begriff der Lotusblüthe und Knospe zurückführen, von deren so über-
wiegender Anwendung in krönender Funktion schon oben (S. 58) die
Rede gewesen ist. Was mich an unserer assyrischen Borde in der
gegebenen Ableitung noch bestärkt, ist erstens die ausgeschweifte Um-
risslinie der Blüthe, dann die flache Form der verbindenden Bögen.
Das egyptische Motiv ist nämlich häufig ebenfalls auf zwei divergirende
Stengel aufgesetzt (Fig. 37), die allerdings nicht in Bogenform nach
rechts und links weiterlaufen, sondern wie zwei selbständige stützende
Füsse auf der Grundlinie absetzen ⁵²⁾.

Im Allgemeinen ist nun von den besprochenen assyrischen Pflan-
zenmotiven gegenüber den egyptischen zu sagen, dass die ersteren
eine unverkennbare Fortbildung in rein ornamentalem Sinne
vorstellen. Es fällt hier noch viel schwerer, die zu Grunde liegenden
Naturformen zu erkennen, als angesichts der egyptischen Stilisirung.
Unter denselben Gesichtspunkt fällt auch die farbige Musterung in
querlaufendem Zickzack, das Zusammenbringen von Motiven, die in
der egyptischen Kunst streng geschieden waren (aufwärts gerollter
Volutenkelch und gewöhnlicher Palmettenfächer), endlich die eigen-
thümliche Art der Verbindung der einzelnen Motive untereinander, was
uns auf die Betrachtung der letzteren überführt.

Die Verbindung der gereihten Pflanzenmotive mittels fortlaufender
Bogenlinien hatte, wie wir gesehen haben, bereits in der Kunst der
Ramessiden in Egypten statt. Waren es dort wirkliche schon ge-
schwungene Rundbogen, so bringen die Flachbogen an der assyrischen
Borde Fig. 33 einen minder günstigen Eindruck hervor. Es wurde
aber kurz vorhin auseinandergesetzt, inwiefern dies dennoch mit egyp-
tischen Vorbildern zusammenhängen könnte. Dagegen bemerken wir
an Fig. 33 gewisse Elemente in die Verbindung eingefügt, die wir an
den egyptischen Vorbildern vermissen, und die sowohl eine Fortbildung
im ornamentalen Sinne, als auch einen fruchtbaren Anknüpfungspunkt
für die nachfolgende Entwicklung darbieten. Die verbindenden, im
Flachbogen geführten Bänder setzen nämlich nicht so wie die egyp-
tischen Rundbogen (Fig. 22) unmittelbar an dem unteren Ende der Pflan-
zenmotive ab, sondern sie erscheinen mit diesen durch ein zusammen-
fassendes Heftel, eine Junktur, verbunden, oberhalb deren überdies bei
der Knospe sich die beiden verbindenden Bänder, sowohl das von links
als das von rechts kommende fortsetzen und volutenförmig überschlagen,
und auf solche Weise für die Knospe denselben Kelch bilden, der an
der Palmette bereits von den egyptischen Vorbildern her vorhanden war.
Aber die Blüthe erscheint allein durch die Junktur mit den Bogen-
bändern verbunden. Der Kelch am Ansatze der Knospe und die
Junkturen bezeichnen somit Zusätze, die wir auf Rechnung einer bewusst
dekorativen Fortbildung seitens der Mesopotamier setzen dürfen ⁵³⁾.

Was besonders dazu veranlasst hat das Abhängigkeitsverhältniss
[93]2. Mesopotamisches.
der mesopotamischen von der egyptischen Kunst umzukehren, war der
Umstand, dass uns an späteren assyrischen Denkmälern, aus der Zeit
der Sargoniden (8. und 7. Jahrh. v. Ch.), eine weit engere Anlehnung
an egyptische Vorbilder entgegentritt als an den früheren, aus dem
10. Jahrhundert stammenden, was offenbar auf Rechnung der unmittel-
baren Berührung zu setzen ist, in welche die Assyrer in der Sargoniden-
zeit mit den Egyptern gerathen waren ⁵⁴⁾. Da hatte man nun zweifellose
assyrische Nachahmungen egyptischer Motive und folgerte daraus, jene
abweichenden älteren Formen aus Assurnasirpals Zeit müssten Original-
schöpfungen der Mesopotamier gewesen sein, und wenn schon ein Ab-
hängigkeitsverhältniss zwischen beiden Kunstgebieten existirte, so
müssten eher die Egypter die Empfangenden gewesen sein, nachdem
sie durch die Invasion der Hyksos mit den asiatischen Semiten in
engste Berührung gerathen waren. Mit mindestens ebenso gutem
Grunde lässt sich aber eine andere Erklärung für die Stilwandlung in
der assyrischen Pflanzenornamentik geben, die sich mit der Thatsache
des nachweislich höheren Alters der egyptischen Kunst gegenüber der
mesopotamischen besser verträgt: die Erklärung nämlich, es möchten
jene älteren assyrischen Imitationen egyptischer Pflanzenmotive auf
indirektem Wege nach Mesopotamien gelangt sein, — vielleicht schon vor
der Zeit, da in Egypten das Neue Reich aufgerichtet ward. Als aber
die Assyrer auf’s Neue die egyptische Kunst aus unmittelbarer An-
schauung kennen gelernt hatten, da begannen sie Lotusblüthe und
Knospe in der streng egyptischen Form zu imitiren, ohne vielleicht
auch nur zu ahnen, dass sie damit in ihre Ornamentik im Grunde
nichts Neues einführten. Macht doch die ganze Kunst der Chaldäer und
Assyrer den Endruck, dass diese Völker, auf den Schultern eines älteren
Kulturvolks emporsteigend, an das Kunstschaffen desselben eine zielbe-
wusste Fortsetzung geknüpft haben, so wie später die Griechen ihrerseits
auf den Errungenschaften der altorientalischen Ornamentik weiterbauten.

Betrachten wir nun ein solches egyptisirendes Bordürenmotiv aus
der Sargonidenzeit (Fig. 34). Wir haben da die Ecke eines Thür-
schwellenmusters, das seit Semper stets mit einem Teppichmuster ver-
glichen wurde, obzwar man den Assyrern kaum die nöthige technische
[94]A. Altorientalisches.
Fertigkeit zutrauen möchte, die vorausgesetzt werden müsste, um ein aus
so abgerundeten Motiven zusammengesetztes Muster an einem Teppich
sei es mittels Knüpfung, sei es mittels Weberei wiederzugeben. Nur
im Allgemeinen will ich zur Illustration des von der assyrischen Orna-

mentik eingangs (S. 87) Gesagten hinweisen auf die hier streng durch-
geführte Trennung zwischen Mittelfeld, verknüpfendem Zwischensaum
und Bordüre, sämmtlich in rein ornamentaler Behandlung, sowie auf
die geschickte Ecklösung in der Bordüre: alles Dinge, die wir an
egyptischen Flächenverzierungen in der Regel vergeblich suchen.

Im Besonderen interessirt uns an Fig. 34 nur die Bordüre mit ihrer
Alternirung von Lotusblüthen und Knospen. An diesen ist Alles, was
das Motiv selbst betrifft, ganz übereinstimmend mit den egyptischen
Vorbildern; selbst die dreifach ausgezackte Hülse, in der die einzelnen
Knospen und Blüthen stecken, findet sich da und dort ganz in der
gleichen Weise. Auch für die Verbindung mittels Rundbogen haben
wir bereits die egyptischen Vorbilder kennen gelernt. Neu und spe-
cifisch assyrisch ist bloss der Kelch am Ansatze eines jeden dieser

Pflanzenmotive. Dieser Kelch ist ebenso wie an jenem früher be-
sprochenen Beispiele aus Nimrud (Fig. 33) gebildet durch die über-
fallende Fortsetzung der verbindenden Bänder oberhalb der wagrechten
Heftel ⁵⁵⁾. Das in der Mitte zwischen den beiden Kelchblättern der
Lotusblüthen in Fig. 34 emporragende spitze Blättchen ist offenbar
[96]A. Altorientalisches.
dasselbe, das wir zu Nimrud bloss an der Palmette beobachten konnten
und das wir daselbst gleichfalls mit der egyptischen Palmette in Ver-
bindung gebracht haben. In der That ist das abbreviirte egyptische
Palmettensystem — also diejenige Form, die wir als Lotusblüthe mit
Volutenkelch bezeichnet haben — eines der allergebräuchlichsten
assyrischen Ornamentmotive gewesen (Fig. 35). Der Unterschied gegen-
über dem egyptischen Vorbild beruht in der schlankeren Gestaltung der
Voluten, die auch den Charakter des Eingerolltseins häufig ganz ein-
gebüsst haben, und in der spitzen Gestaltung des mittleren Blattes.
Was aber doch wieder auf den Zusammenhang mit dem bezüglichen
egyptischen Motiv nachdrücklich hinweist, das ist die ganz gleichartige
Verwendung beider Motive. Denn auch in der assyrischen Kunst ist
das in Rede stehende Blüthenmotiv in der Regel einerseits dort an-
gewandt, wo es sich um die Krönung, das Auslaufen in eine freie En-
digung handelt ⁵⁶⁾, anderseits zur Bezeichnung derjenigen Stelle, wo ein

nach einer bestimmten Richtung funktionirendes Glied
von überwiegender Längenausdehnung ansetzt, worauf
noch im Folgenden bei Besprechung des sogen. heiligen
Baumes zurückzukommen sein wird.

Die assyrische Ornamentik hat ausserdem noch
ein Pflanzenmotiv aufzuweisen, das in der späteren
Kunst zu grosser Verbreitung gelangt ist und wegen
seiner häufigen Anwendung in der assyrischen Kunst
auf original-mesopotamischen Ursprung zurückgeführt werden könnte:
den sogen. Granatapfel. Man pflegt mit diesem Worte ein ornamentales
Motiv von kreisrunder Form zu bezeichnen, worauf eine aus drei
Blättchen gebildete Krone aufsitzt (Fig. 36). Dieses Motiv findet sich
in der assyrischen Kunst nicht selten ⁵⁷⁾, auch bordürenartig gereiht und
mittels Bogenlinien untereinander verbunden (Fig. 38), wobei die ein-
zelnen Granatäpfel mit den Rundbogenbändern mittels Heftel verknüpft
erscheinen. Es wäre aber auch nicht undenkbar, dass der Granatapfel
mit jenem egyptischen, vom Lotus abzuleitenden Krönungsmotiv zu-
sammenhängt, dessen Blattkrone sich gleichfalls über einer Scheibe er-
[97]2. Mesopotamisches.
hebt, allerdings unter Vermittlung eines balusterartigen Zwischengliedes
(Fig. 37) ⁵⁸⁾.

Die blosse Scheibe mit dreispältiger Krone, also die reine meso-
potamische Form, ist bisher in der egyptischen Kunst bloss einmal
nachgewiesen, nämlich von Goodyear ⁵⁹⁾ an einer Nilgott-Statue im
British Museum. Das Motiv findet sich daselbst alternirend gereiht mit
unzweifelhaften Lotusblüthen und Knospen, und Goodyear hat auch
keinen Augenblick gezögert, dieses Beispiel als genügenden Beweis für
den egyptischen Ursprung des Granatapfel-Motivs anzusehen, indem er
es einfach als Samenkapsel des echten Lotus erklärt. Mit Rücksicht
auf die bisherige Vereinzelung dieser Erscheinung in der egyptischen,
gegenüber dem häufigen Vorkommen in der assyrischen Kunst, möchte
ich mit der bedingungslosen Zustimmung zu Goodyear’s Ansicht
wenigstens so lange zögern, bis über das
Alter der betreffenden Statue genügende Auf-
klärung vorliegt. Dass ein ursächlicher Zu-
sammenhang des mesopotamischen Granat-
apfels mit gewissen Erscheinungen in der
egyptischen Kunst auch mir nicht bloss nicht
ausgeschlossen, sondern sogar wahrscheinlich
dünkt, habe ich schon unter Hinweis auf
Fig. 37 ausgesprochen.

Der auf Rundbogen gestellte Granatapfel
findet später Verwendung namentlich an den

sogen. kyrenischen Vasen, was ich an dieser Stelle nur deshalb vor-
zeitig berühre, weil die Rundbogen an jenen Vasen in der Regel in
zwei einander überschneidenden Reihen angeordnet sind. Auch das
Motiv der einander überschneidenden Bogenlinien scheint nämlich bereits in
der assyrischen Kunst geübt worden zu sein, wie ein Fragment bei
Layard I. 84, Nr. 13 beweist. Wir hätten darin ein neuerliches Zeug-
niss für das Bestreben der assyrischen Künstler zu erblicken, in ihr
Pflanzenornament vermehrten Schwung und Bewegung zu bringen.

Das gebräuchlichste ornamentale Motiv der Assyrer ist neben dem
Flechtband die Rosette gewesen. Ihr Aufkommen und ihre Bedeutung
in der altegyptischen Kunst wurde bereits auf S. 52 erörtert. Was die
assyrische Rosette häufig von der altegyptischen unterscheidet, ist die
Riegl, Stilfragen. 7
[98]A. Altorientalisches.
Musterung der Blätter der ersteren in querlaufendem Zickzack (Fig. 38,
im unteren Streifen), das, wie wir schon an anderen Beispielen (Fig. 36)
gesehen haben, für die assyrische Farbmusterung überhaupt charak-
teristisch ist. Die Vermuthungen der technischen Erklärer, dass die
Rosette aus der getriebenen Metallarbeit hervorgegangen wäre, sind
schlechterdings unbeweisbar ⁶⁰⁾. Wenn sich die Rosette in der assy-
rischen Kunst nicht so deutlich als pflanzlichen Ursprungs giebt, wie
in der egyptischen Kunst, wo sie häufig mit einem langen Stiel aus-
gestattet erscheint, so lässt sich dies schon aus der Neigung zu weiter-

gehender Stilisirung erklären, die sich in gleicher Weise auch an der
assyrischen Lotusblüthe im Profil und an der Palmette äussert.

Am Schlusse dieser Uebersicht über die altmesopotamische Pflanzen-
ornamentik muss noch eines Motivs gedacht werden, dem bisher meines
Erachtens eine weitaus ungebührende Bedeutung und Verbreitung bei-
gemessen worden ist: des sogen. heiligen Baumes. Ein solcher „Baum“
war das geeignetste Mittel für die Trennung zweier im „Wappenstil“
gegenübergestellter Thiere. Die hohen [symbolischen] Bezüge, die man
in das Motiv vielfach hineingedeutelt hat, mögen beim ersten, für uns
[99]2. Mesopotamisches.
unkontrollirbaren Aufkommen desselben, maassgebend gewesen sein:
späterhin war die Grundbedeutung gewiss eine dekorative, was auch
die Herübernahme in die verschiedensten anderen Stile, insbesondere
in die griechischen (Blumenvase!) beweist. An dieser Stelle interessirt
uns nur das Verhältniss des heiligen Baumes zur Entwicklung der
Pflanzenornamentik.

Der Baum in seiner natürlichen Erscheinung ist in der Regel nicht
durch eine verhältnissmässig so weitgehende symmetrische Gestaltung
seiner nackten Grundform ausgezeichnet
wie die kleine Pflanzenstaude. Er hat auch
deshalb in der Ornamentik eigentlich nie-
mals eine umfangreichere Verwendung ge-
funden. In der altegyptischen Kunst sind
die Bäume dort, wo sie um ihrer gegen-
ständlichen Bedeutung willen, z. B. zur Be-
zeichnung eines Gartens (Tell el Amarna),
eingeführt werden mussten, in naturalistisch
gedachter, wenn auch schematisch ausge-
führter Symmetrielosigkeit dargestellt. Die
Assyrer gebrauchten in solchen Fällen
wenigstens für die Darstellung von Pal-
menwedeln den symmetrischen Palmetten-
fächer. Was uns aber als vermeintlicher
heiliger Baum der Assyrer entgegentritt
(Fig. 39) ⁶¹⁾, verdient gar nicht die Bezeich-
nung eines Baumes. Es ist dies vielmehr
ein möbelartig zusammengesetztes Gebilde,
bestehend aus zwei viereckigen Schäften,
die so wie an den assyrischen Möbeln mittels
Hülsen ⁶²⁾ unter einander verbunden sind.
Der untere Schaft wächst aus einer abge-

kürzten (fächerlosen) Palmette empor, der obere Schaft ist bekrönt mit
einer Palmette mit Fächer ⁶³⁾. Die Hülsen sind zusammengesetzt aus je
7*
[100]A. Altorientalisches.
zwei fächerlosen Palmetten ⁶⁴⁾, von denen die eine aufwärts, die andere
abwärts weist, ganz genau in derselben Funktion zur Bezeichnung des
Ansatzes, wie wir sie an der abgekürzten egyptischen Palmette beob-
achten konnten.

Zeigt schon der Schaft keinerlei Eigenschaften eines Baumstamms,
so erhalten wir auch von dem denselben umgebenden Palmetten-
geschlinge keineswegs den Eindruck des Laubes. Es läuft nämlich um
den ganzen Baum herum eine Reihe von Palmetten, die durch Flach-
bogen unter einander verbunden erscheinen. Jede Palmette ist (mit
Ausnahme der drei obersten) wieder anderseits durch ein Band mit
dem Stamme verknüpft. In einzelnen Fällen sind die umlaufenden
Palmetten durch Pinienzapfen ersetzt (Layard I. 6), die aber nur mit
dem Stamme und nicht unter einander verbunden erscheinen, was besser
geeignet wäre dem Ganzen das Aussehen eines Baumes zu geben,
wenn der Stamm nicht auch in diesem Falle die möbelartige Verhül-
sung aufweisen würde ⁶⁵⁾.

Wir werden alsbald auf phönikischem Kunstgebiet ein ähnliches
Motiv kennen lernen, das man auch schon als Mittelglied zwischen der
egyptischen und assyrischen Form desselben aufgefasst hat, was sich
aber aus dem Grunde schwer wird beweisen lassen, weil die phönikische
Form, wenigstens so, wie wir sie aus Denkmälern kennen, jünger ist
als die mesopotamischen heiligen Bäume, die sich an der Relief-Figur des
Königs Merodach-idin-akhi ⁶⁶⁾ bis in das 12. Jahrhundert v. Ch. hinauf
verfolgen lassen.

Was die Art der Verbindung zwischen den ornamentalen Blumen-
und Knospenformen der mesopotamischen Kunst betrifft, so wurde schon
bemerkt, dass dieselbe in der Regel durch fortlaufende Bogenlinien be-
⁶³⁾
[101]2. Mesopotamisches.
werkstelligt erscheint; die Spiralornamentik fehlt bei den Assyrern so gut
wie gänzlich. Zwar das Barthaar sowie das Wellengekräusel erscheint
an ihren Kunstwerken durch Spiralen wiedergegeben, aber als orna-
mentales Motiv, insbesondere als Verbindungsmotiv zwischen pflanzlichen
Ornamenten suchen wir die Spirale in der ganzen mesopotamischen
Kunst vergebens, was mit Rücksicht auf die Wichtigkeit der Spiral-
verbindung für die Geschichte des Pflanzenornaments — bei den Egyptern
sowohl, wie wir gesehen haben, als auch bei den Griechen, wie wir noch
sehen werden — nachdrücklich betont werden muss. Als vereinzelte
Ausnahme liesse sich allenfalls das obere Randornament an dem Gefässe,
das der Fischgott bei Layard II. Taf. 6 in der Hand hält, anführen; es
ist dies aber nicht so sehr eine laufende Spiralenreihe als ein ausge-
prägter laufender Hund, — ein allerdings mit der Spirale anscheinend
nächst verwandtes Ornamentmotiv, das aber in die Klasse der sogen.
reciproken Ornamente gehört und seine besondere Ausbildung bekannt-
lich in der griechischen Kunst gefunden hat ⁶⁷⁾.

Wo keine Spiralornamentik, dort kann auch kein öfter wieder-
kehrendes Bedürfniss nach dekorativer Zwickelfüllung vorhanden ge-
wesen sein. Es ist daher gewiss nicht zufällig, dass die assyrische
Kunst das Postulat der Zwickelfüllung, das in der altegyptischen Kunst
des Neuen Reiches eine so elementare Bedeutung gehabt hat, nicht
kennt. Dieser Umstand spricht ganz besonders eindringlich gegen
Sybel’s Theorie von der Entlehnung der charakteristischen Ornament-
formen des Neuen egyptischen Reiches aus Mesopotamien. Es muss
aber auch darum schon in diesem Zusammenhange nachdrücklich betont
werden, dass das von den Mesopotamiern vernachlässigte Postulat der
Zwickelfüllung, ebenso wie die von den Mesopotamiern nicht minder
unbeachtet gebliebene Spiralornamentik bei den Phönikern und Griechen
zu grösster Bedeutung gelangt ist.

3. Phönikisches.

Die Bedeutung der Phöniker für die Entwicklung der altorien-
talischen Künste scheint weniger in einer selbständigen Fortbildung von
nationalem Gepräge zu liegen, als in zwei anderen Umständen, die
gleichwohl für die weitere Entwicklungsgeschichte insbesondere der
Ornamentik sehr bedeutungsvoll geworden sind. Für’s erste haben die
Phöniker als seefahrende Kaufleute den Kunstformen egyptischen Stiles,
dann auch — obschon in minderem Grade — denjenigen mesopotamischen
Stiles, einerseits durch Vertrieb von Original-Erzeugnissen der genannten
beiden Völker, anderseits aber auch — und dies ist ganz besonders
hervorzuheben — durch Verhandelung phönikischer Imitationen, die
grösstmögliche Verbreitung geliehen. Damit hängt unmittelbar auch
der zweite Umstand zusammen, der das Dazwischenkommen der Phö-
niker für die Verbreitung einer an allen Mittelmeerküsten gangbaren
Ornamentik so entscheidend gemacht hat: der Umstand nämlich, dass
der Rest an gegenständlicher Bedeutung, der den altegyptischen und
altchaldäischen Mischwesen (Sphinx, Greif u. s. w.) ebenso wie ihren
vegetabilischen Motiven (Lotus) noch in der originalen Kunst dieser
Völker anhaftete, im Gefolge der für den blossen Handel mit Schmuck-
gegenständen und Hausrath berechneten Massenfabrikation vollständig
verloren gehen musste. Das ursprünglich gegenständliche Motiv wurde
unter den Händen der Phöniker schlechtweg zum reinen Ornament.

Auch die Scheidung zwischen Rahmen und Füllung, sowie die
Anwendung und Anordnung der Ornamente nach gewissen Regeln, die
sich aus dem technischen Werden und der Struktur der zu verzierenden
Gegenstände ergeben — dasjenige, was man als „tektonische“ Art der
Verzierung zu bezeichnen pflegt — hat unter den Phönikern weit-
gehende Berücksichtigung und Förderung erfahren. Typisch hiefür
sind gerade diejenigen Werke phönikischer Kleinkunst, durch die wir
bisher noch am besten in Stand gesetzt worden sind, den Eigenthüm-
lichkeiten der Kunst dieses Volkes näher zu kommen: nämlich die
Metallschüsseln mit ihren koncentrischen Zonen und ihrer Vertikalglie-
derung innerhalb der einzelnen Zonen, die zwischen ungeregelter Bunt-
heit und starrer geometrischer Abzirkelung in der Regel die richtige
Mitte zu halten weiss.

Nach dem geschilderten Stande der Dinge steht zu erwarten, dass
die Phöniker wenn auch nicht zur Entwicklung der maassgebenden Ziele
aller antiken Dekorationskunst im Allgemeinen, so doch zur Fortbildung
[103]3. Phönikisches.
einzelner ornamentaler Motive ihr Scherflein beigetragen haben mochten.
In der That haben sie sich nicht mit der blossen Bereicherung der
mittelländischen Ornamentik durch gleichmässige Heranziehung der aus
zwei verschiedenen Fonds entlehnten Elemente
(z. B. des assyrischen Flechtbandes neben egyp-
tischem Zickzack) begnügt, sondern auch wenig-
stens ein Motiv, so viel wir sehen, und zwar eben
ein Pflanzenmotiv in einer bestimmten, rein orna-
mentalen Weise weitergebildet. Es ist dies ein
baumartig emporstrebendes, zusammengesetztes
Motiv, das wir den phönikischen Palmettenbaum⁶⁸⁾
nennen wollen.

Das dem phönikischen Palmettenbaum zu
Grunde liegende Motiv ist die vertikale In- und
Uebereinanderschachtelung von Blüthenkelchen,
die zu oberst von einem vegetabilischen Strahlen-
büschel bekrönt erscheinen. Sybel ⁶⁹⁾ hat dieses
Motiv als Bouquet bezeichnet. Es findet sich nicht
selten angewendet in der Kunst des Neuen Reiches
von Egypten. Am häufigsten tritt es uns da ent-
gegen als Aufbau mehrerer in einander geschach-
telter Blumentöpfe (?), aus deren jedem nach rechts
und links Blumen herauswachsen. Daneben finden
sich aber auch andere Systeme; uns interessirt
hier nur eines darunter, das die nebenstehende
aus Prisse ⁷⁰⁾ entlehnte Figur 40 wiedergiebt. Wir
gewahren da eine vertikal über einander auf-
gebaute Reihe von zwei alternirenden Blüthen-
formen: die eine, mit abwärts gerichteten Voluten,
kennen wir als Lotusblüthe mit Volutenkelch, die
andere lässt sich gleichfalls als Volutenkelch mit
Füllungszapfen in der Mitte definiren, aber die
Voluten sind in diesem Falle nach aufwärts ge-

[104]A. Altorientalisches.
zogen ⁷¹⁾. Die oberste Bekrönung bildet ein strahlenförmiger Büschel
von Schaftblättern und langen Stengeln, die von glockenförmigen Lotus-
blüthen bekrönt sind. Als bemerkenswerth sind endlich auch noch
die tropfenförmigen Füllungen der infolge der Einrollungen entstan-
denen Zwickel hervorzuheben.

Ein weiteres Beispiel für die Verwendung dieses aus in einander
geschachtelten Volutenkelchen zusammengesetzten Motivs findet sich
an einem Armband bei Prisse, Choix de bijoux No. 14, und an einer
Handhabe bei Goodyear (Taf. IX, nach Champollion). Auch in diesen
beiden Fällen ist der aufwärts gerichtete Volutenkelch bekrönt
von einem Bündel langstieliger Lotusblüthen. Ein Beispiel, an welchem
dieser Volutenkelch mit dem gewöhnlichen Palmettenfächer bekrönt
vorkäme, ist mir aus der egyptischen Kunst nicht bekannt geworden.
Wir werden daher wenigstens in der egyptischen Kunst die typische
Lotuspalmette streng zu scheiden haben von der in Fig. 40 vor-
liegenden ⁷²⁾. Das gleiche Motiv treffen wir nun auf phönikischem Kunst-
boden. Betrachten wir daneben das kypriotische Kapitäl (Fig. 41) ⁷³⁾.
Wir haben da zu unterst den stark ausgeprägten Kelch mit abwärts
gekehrten Voluten, darüber den umgekehrten Volutenkelch in mehr-
facher Wiederholung, endlich den krönenden vegetabilischen Strahlen-
bündel. Derselbe Grundgedanke liegt den Palmettenbäumen auf den
Metallschüsseln zu Grunde, so z. B. jenen auf der Silberschüssel aus
Larnaka, die bei Longpérier, Musée Napoléon III. Taf. 10 abgebildet
ist. In letzterem Falle dient der Palmettenbaum zur Trennung von
Figurengruppen, die in regelmässiger Alternirung sich wiederholen.
In anderen Fällen (Schale aus Amathus in New-York, Perrot \& Chipiez
[105]3. Phönikisches.
III. Fig. 547) erfüllt es genau dieselbe Funktion wie der „heilige Baum“
auf den assyrischen Reliefs: zur Trennung zweier in absoluter Symme-
trie einander gegenüber gestellter Figuren. Man ersieht hieraus, wie die
Phöniker dieses ornamentale „Wappenschema“ für ihre vorwiegend
dekorativen Zwecke zu benutzen wussten. Immer treffen wir aber den
aufwärts gerichteten Volutenkelch vereint mit einem Fächer aus

Lotusblumen und Stengeln, niemals mit dem gewöhnlichen Palmetten-
fächer. Dagegen war die gewöhnliche egyptische Lotuspalmette auch
den Phönikern nicht fremd; eine Anzahl von Beispielen hat Goodyear
(Taf. XII. No. 4, 5, 8—11, 15) zusammengestellt: also auch auf phöni-
kischem Boden die gleiche scharfe Scheidung zwischen Palmette und
Palmettenbaum, wie wir sie schon in der egyptischen Kunst beobachtet
haben.

In abgekürzter Form findet man nicht selten
den bekrönenden Binsenfächer (ohne Glockenblü-
then) zusammen mit dem oberen aufwärts gerich-
teten Volutenkelch, der den Fächer von unten halb
kreisförmig umschliesst. Man pflegt dieses Gebilde,
das in der That eine abgekürzte, rein dekorative

Fortbildung des Motivs auf phönikischem Boden zu sein scheint, die
phönikische Palmette im engeren Sinne zu nennen (Fig. 42).

Hier ist nun der Punkt, wo wir auf die assyrische Palmette zu-
rückgreifen müssen, bei deren Beschreibung (S. 90) wir ihre ursprungs-
[106]A. Altorientalisches.
geschichtliche Erörterung ausdrücklich für diese Gelegenheit vorbehalten
haben. Die assyrische Palmette zeigt nämlich eine Vereinigung der
beiden in Rede stehenden Motive: der egyptischen Lotuspalmette und
des sogen. phönikischen Bouquet (oder Palmettenbaums), in der Weise,
dass dem aufwärts gerollten oberen Volutenkelch ein einfacher Pal-
mettenfächer aufgesetzt erscheint. Eine solche Vereinigung ist uns
weder in der egyptischen noch in der phönikischen Kunst vorgekommen.
Die assyrische Palmette ist trotz des aufwärts gerichteten Volutenkelches
ein vegetabilisches Einzelmotiv wie die egyptische Lotuspalmette, mit
der sie in allem Uebrigen übereinstimmt. Dagegen sind die egyptischen
und phönikischen Gebilde mit aufwärts gerolltem Volutenkelch baum-
artig emporstrebende zusammengesetzte Motive, Uebereinanderstellungen
mehrfacher Blüthenkelche mit abzweigenden Zwickelblumen. Ein
inniger Zusammenhang der assyrischen Palmette mit den beiden egyp-
tischen Palmettenmotiven scheint mir unzweifelhaft; aber die vermit-
telnde Zwischenstellung der phönikischen Palmette wird man nicht als
so ausgemacht ansehen dürfen, wie z. B. Furtwängler⁷⁴⁾ anzunehmen
geneigt ist. Man müsste dann auch den einfachen Fächer der assy-
rischen Palmette als eine Schematisirung der bekrönenden Lotusbündel
des Palmettenbaums ansehen, während alle Wahrscheinlichkeit für den
entgegengesetzten Process spricht: für eine dekorative vegetabilische
Ausgestaltung des einfachen Fächers zu Gruppen von Lotusstengeln
und Blüthen. Das Gleiche gilt doch auch von der Rosette, deren ein-
fachere Formen gewiss älter sind als diejenigen, an denen die einzelnen
Blätter etwa durch Lotusblüthen ausgedrückt sind (Goodyear Taf. XX.
No. 13). Die Erklärung, wie die Mesopotamier dazu gekommen sein
mögen, die von den Egyptern entlehnte gewöhnliche Palmette durch
einen aufwärts gerollten Kelch, den sie übrigens gleichfalls auf egyp-
tischen Kunstgegenständen vorgebildet sahen, zu erweitern, bleibt somit
erst noch zu liefern.

Im äusseren Aufbau erinnert der egyptisch-phönikische Palmetten-
baum, — was wir schon durch die gewählte Bezeichnung angedeutet
haben — an den „heiligen Baum“ der assyrischen Kunst. Auch an
diesem begegneten wir⁷⁵⁾ einem System von Volutenkelchen, mittels
derer die den Stamm zusammensetzenden Einzelschäfte unter einander
verbunden waren. Die Bekrönung des Ganzen bildet aber wiederum
[107]3. Phönikisches.
die assyrische Palmette, und so stossen wir also auch bei der Parallele
mit dem „heiligen Baume“ schliesslich auf die Palmettenfrage, deren
Lösung wir — weil für die Fortführung des Entwicklungsfadens nicht
unbedingt nothwendig — diesmal getrost aussetzen können. Die or-
ganische Verwandtschaft des phönikischen Palmettenbaumes mit gewissen
„Bouquet“-Bildungen aus egyptischen Gräbern ist auch Sybel selbstver-
ständlich nicht entgangen. Entsprechend seiner Theorie spricht er aber
diesen Bildungen den egyptischen Ursprung ab und erklärt dieselben⁷⁶⁾
für das „ältere phönikische Bouquet“, aus welchem dann das „jüngere
phönikische Bouquet“, d. i. jenes der Metallschalen, sich auf dem Wege
blosser Stilentwicklung im Laufe der Jahrhunderte ergeben hätte.
Der egyptische Ursprung von Sybel’s „älterem phönikischen Bouquet“
wird aber immer klarer, je mehr Beispiele davon aus den Denkmälern
der altegyptischen Kunst bekannt werden. So hat es erst vor wenigen
Jahren Dümmler auf einer egyptischen Holzkiste im Museum zu Bologna
gefunden und abgebildet in der Athen. Mitth. XIII. 302⁷⁷⁾.

Für den Zweck, den ich mir mit dieser Untersuchung gesetzt habe,
genügt es, den innigen genetischen Zusammenhang nachgewiesen zu
haben, der zwischen den egyptischen stilisirten Blumenmotiven einer-
seits, den pönikischen und assyrischen andererseits obgewaltet haben
muss. Wie das Verhältniss dieser beiden letzteren unter einander be-
schaffen gewesen ist, mag vorläufig eine offene Frage bleiben; das
Wahrscheinliche dünkt mir aber, dass die mesopotamischen Formen
ohne Dazwischenkunft derjenigen, die uns an phönikischen Denkmälern
erhalten geblieben sind, auf direktem Wege ihre Ableitung aus der
egyptischen Kunst gefunden haben. Die Beeinflussung Mesopotamiens
durch die uralte egyptische Kultur scheint mir viel früher erfolgt zu
sein, als diejenige der Phöniker. Wir brauchen ja mit dieser Beein-
flussung Mesopotamiens gar nicht in extrem frühe Jahrtausende zurück-
zugehen; es genügen hiefür die Zeiten der Thutmessiden und Rames-
siden, aus denen uns sichergestellte phönikische Denkmäler nirgends
erhalten sind, während eine gleichzeitige verhältnissmässig hohe Kultur
in Mesopotamien so ziemlich ausser Zweifel steht. So trägt bereits der
Chaldäerkönig des 12. Jahrhunderts, Merodach-idin-akhi (Perrot II.
[108]A. Altorientalisches.
Fig. 233), auf seinem Gewande den typisch ausgebildeten heiligen
Baum und die Rosetten der späteren assyrischen Ornamentik. Vollends,
wenn Renan Recht hat mit der Datirung der Inschrift der bekannten,
in den Monum. X. Taf. 32 publicirten palestrinischen Silberschale in
das 6. Jahrhundert v. Ch., so ergiebt sich bei der nahen stilistischen
Verwandtschaft fast aller erhaltenen phönikischen und phönikisch-ky-
priotischen Kunstdenkmäler für die Blüthe des phönikischen Kunsthand-
werks ein ziemlich spätes Datum, kaum viel über das Jahr Eintausend
v. Ch. hinauf. Für eine frühere Kunstblüthe bei den Phönikern mangelt
es vollständig an Beweisen. Dem Umstande, dass die Kafa (Phöniker)
auf egyptischen Wandgemälden den Thutmessiden Vasen als Tribute
darbringen, hat nicht nur Sybel, sondern haben auch Andere weit über-
triebene Bedeutung beigelegt. Denn selbst in dem unkontrollirbaren
Falle, dass die dargestellten Vasen in der That treue Abbilder phöni-
kischer Originalerzeugnisse wären, bleibt es doch noch immer fraglich,
ob ihre Ornamentik nicht auf egyptische Wurzel zurückgeht. Wenig-
stens vermissen wir an dem späteren uns aus Denkmälern bekannten
phönikischen Kunsthandwerk gerade die Spirale und die Thierköpfe
d. h. jene Elemente, die uns an den Geschenken der Kafa entgegen-
treten und die wir nicht minder an egyptischen Kunstwerken, wenn
auch erst des Neuen Reiches, so häufig wiederkehren sehen. Möglicher-
weise sind es in der That die Hetiter gewesen, die die egyptischen
Kunstformen, wenn auch nicht den Griechen, so doch den Mesopotamiern
vermittelt haben; freilich konnten es dann gewiss nicht jene rohen, eine
ausgebildete höhere Kunst barbarisirenden Bildwerke gewesen sein, die
man heute den Hetitern zuschreibt.

Was insbesondere den phönikischen Typus des Palmettenbaums
betrifft, so dürfen wir darin eine gefällige ornamentale Weiterbildung
einer egyptischen Grundform erblicken, die noch bis in die Zeit der
künstlerischen Hegemonie der Hellenen herab auf phönikischem Boden
zur Darstellung gebracht worden ist. Als Anknüpfungspunkt für die
weitere Entwicklung im Abendlande hat sie augenscheinlich wenigstens
dauernd nicht gedient⁷⁸⁾; sie ist aber für diese Entwicklung gerade im
7. und 6. Jahrhundert v. Ch. sehr bedeutungsvoll geworden durch den
Umstand, dass der phönikische Palmettenbaum das schon in der alt-
[109]4. Persisches.
egyptischen Ornamentik des Neuen Reiches zum Ausdruck gelangte
Postulat der Zwickelfüllung an den zahlreichen sphärischen Winkeln
zur fanatischen Anwendung gebracht hat.

Wenn wir also auf Grund des Vorgebrachten die Stellung der
phönikischen Kunst innerhalb der Entwicklungsgeschichte des Pflanzen-
ornaments kennzeichnen wollen, so ist zu sagen, dass das phönikische
Pflanzenornament in der Hauptsache in egyptischem Kunstboden wurzelt:
dies beweisen insbesondere die Palmettenbildungen mit ihren Zwickel-
füllungen. Aber der phönikische Kunsthandwerker und Exporteur
schaltete frei und skrupellos mit den Motiven, die dem Egypter in
ihrer gegenständlichen Bedeutung geheiligt gewesen waren. Diese
Motive werden unter den Händen der Phöniker erst zu rechten Orna-
menten von rein oder doch überwiegend schmuckzwecklicher Daseins-
berechtigung. Aber auch von den Mesopotamiern entlehnten die Phö-
niker, was ihnen gut und brauchbar dünkte: von Einzelmotiven das zu
Einfassungszwecken so überaus geeignete Flechtband, und im Allge-
meinen — was das Allerwichtigste ist — eine schärfere Trennung
zwischen Füllung und Rahmen, wobei freilich schwer zu entscheiden
ist, in wiefern den Phönikern diesbezüglich nicht ein selbständiges
Eigenverdienst zuzuerkennen wäre.

4. Persisches.

Mehr der Vollständigkeit halber als um ihrer Bedeutung willen,
muss hier noch der altpersischen Kunst der Achämeniden gedacht
werden. Diese Kunst ist nämlich bis zum heutigen Tage vielfach
überschätzt worden. Schon der Umstand, dass die Altperser die tech-
nische Errungenschaft der Steindecke (mittels Wölbung) ihrer meso-
potamischen Vorfahren preisgegeben haben und an ihren Palastbauten
zur flachen Holzdecke zurückgekehrt sind, lässt erwarten, dass die Kunst
in diesem Reiche keinen aufsteigenden Gang genommen hat⁷⁹⁾. In der
That ermangeln die in der altpersischen Ornamentik beliebten Motive
fast aller Originalität; sie zeigen aber auch nicht die Vorzüge einer
[110]A. Altorientalisches.
Mischkunst. Obzwar die assyrische Wurzel unverkennbar ist, trägt
doch die Pflanzenornamentik bezeichnendermaassen ein entschieden
egyptisirendes Gepräge; dies lässt sich sowohl an den Lotusblüthen⁸⁰⁾
als auch an den Palmetten (Fig. 43)⁸¹⁾ wahrnehmen, welch letztere nur
den Kelch mit abwärts gerichteten Voluten (allerdings in der mageren
assyrischen Form) und nicht die darüber aufsteigenden aufwärts ge-
kehrten Voluten zeigen, und auch in den geringen Dimensionen des
Fächers näher der egyptischen als der assyrischen Palmette stehen. An
der Ornamentik von Fig. 43 beobachte man auch die nichtassyrische
(eher egyptische) Weise, wie die aus mehrfachen Motiven gehäufte Längs-

bordüre (Palmettenreihe zwischen zwei Zickzackbändern, ausserdem
noch ein Rosettenband) sich an dem abschliessenden Querstreifen un-
vermittelt todtläuft. Auch das „Bouquet“ oder der „Palmettenbaum“ hat
in der altpersischen Ornamentik seinen Platz, und zwar gleichfalls nicht
in der assyrischen Form des „heiligen Baumes“, sondern in jener egyp-
tischen Form, wo vertikal in einander geschachtelte Töpfe (hier in
Kelchform) von einem einfachen Palmettenfächer bekrönt erscheinen
(Fig. 44)⁸²⁾.

Wir begegnen also in der altpersichen Pflanzenornamentik einer
bereits wohlbekannten Formensprache, ohne neue fruchtbare Ansätze:
weder in Bezug auf die Einzelmotive (Lotus, Palmette), noch in Be-
zug auf ihre Verbindung unter einander (Bogenlinien mit Hefteln und
Volutenkelch). Auch haben wir es in der persischen Kunst bereits viel-
fach mit griechischem Einfluss zu thun, was ganz natürlich erscheint,
wenn man bedenkt, dass die Aufrichtung der persischen Weltmacht
erst vom Jahre 538 v. Ch. datirt. Dass den Griechen die Perser als
Inbegriff alles Orientalischen gegolten haben, ist nur aus dem Umstande
zu erklären, dass die Perser die alleinigen Universalerben ihrer Kultur-

vorfahren auf asiatischem Boden gewesen sind, — freilich Erben die
das empfangene Talent nicht gemehrt, sondern eher gemindert haben.
An den Vorzügen und dauernden Errungenschaften der altorientali-
schen Künste haben unter allen Kulturvölkern des Alterthums die
Perser den geringsten Antheil gehabt. Sie waren eben so glücklich,
Zeitgenossen der griechischen Kunstblüthe zu sein, durch die sie ver-
ewigt und den späteren Geschlechtern traditionell als Typen alles orien-
talischen Wesens überliefert worden sind. Die Wirkung davon ist noch
in der römischen Kaiserzeit zu spüren, und mag auch ein Wesentliches
beigetragen haben zur landläufigen Ueberschätzung, deren sich die
sassanidische Kultur und Kunst zu erfreuen hat.

1. Mykenisches.
Die Entstehung der Ranke.

Die älteste Kunst, an deren auf dem Boden des späteren Hellas
ausgegrabenen Denkmälern uns ein unzweifelhaftes Pflanzenornament
entgegentritt, ist die sogen. mykenische Kunst. Hinsichtlich der Frage,
welchem Volke die Pfleger und Träger dieser Kunst angehört haben
mochten, gehen die Meinungen heute noch weit auseinander. Die
Einen rathen auf einen echt hellenischen Stamm, die Anderen auf
die Karer, die Dritten auf Grund der weiten Verbreitung der Fund-
stätten der hierher gehörigen Denkmäler auf ein Mischvolk, das die
Inseln und die umliegenden Festlandküsten bewohnt hätte, wie es
übrigens auch der Zusammensetzung des späteren hellenischen Volks-
begriffs entspricht. Angesichts solchen Zwiespalts der Meinungen
Riegl, Stilfragen. 8
[114]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
müssen wir davon absehen, unserer Betrachtung der mykenischen Kunst-
denkmäler, oder, genauer gesagt, das an denselben zu Tage tretenden
Pflanzenornaments einen bestimmten ethnographischen Ausgangspunkt
zu Grunde zu legen. Wir wollen versuchen diese Kunst ausschliesslich
von denjenigen Gesichtspunkten aus zu charakterisiren, die uns im Zu-
sammenhange der gestellten Aufgabe interessiren; vielleicht wird sich
uns daraus umgekehrt die Möglichkeit ergeben, auf die ethnographische
Frage Rückschlüsse zu ziehen.

Eine Charakterisirung der mykenischen Kunst nach allen ihren
Seiten hin ist bisher nicht geliefert, ja nicht einmal versucht worden.
Die Ursache hiefür liegt zweifellos darin, dass bei der Betrachtung der
bezüglichen Denkmäler neben vielem Bekannten manches Fremdartige
aufstösst, dessen Einreihung in die hergebrachte Schablone des orien-
talischen Ursprungs nicht recht gelingen will, und das anderseits auch
mit späterer hellenischer Weise keinen augenfälligen Zusammenhang
aufweist. Aus verschiedenen Gründen glaubt man ein hohes Alter für
die Blüthezeit dieser Kunst, jedenfalls mehrere Jahrhunderte vor dem
Jahre Eintausend annehmen zu sollen; damit lassen sich wiederum
Funde von so vorgeschrittener technischer und künstlerischer Be-
schaffenheit, wie etwa der Becher von Vaphio, anscheinend schwer ver-
einbaren.

Goodyear allerdings trägt auch hinsichtlich der mykenischen Kunst
keine Bedenken, sie durchaus egyptischem Ursprunge zuzuweisen^1a).
Von den ornamentalen Motiven der mykenischen Kunst lässt er nur
dem Tintenfisch eine selbständige, von Egypten unabhängige Bedeutung
zukommen, und selbst diese eine Ausnahme scheint ihm an Werth sehr
viel eingebüsst zu haben, seitdem zwei mykenische Vasen mit Tinten-
fischen auf egyptischem Boden gefunden worden sind. Nun ist doch
im Allgemeinen die vorherrschende Tendenz der klassischen Archäologie
eine orientfreundliche; wenigstens haben Ausführungen, die, wie etwa
diejenigen Milchhöfer’s, ein europäisch-autochthones nichtorientalisches
Moment in der mykenischen Kunst zu wesentlicher Geltung bringen
wollten, bisher wenig entgegenkommende Aufnahme gefunden. Es muss
also der Sachverhalt doch nicht so klar und überzeugend daliegen wie
er Goodyear erscheint, wenn wir wahrnehmen, dass dieser Forscher mit
seiner radikalen Theorie vom ausschliesslich egyptischen²⁾ Ursprunge
[115]1. Mykenisches.
der mykenischen Kunst wenigstens vorläufig noch isolirt dasteht. Es
existirt in der mykenischen Ornamentik eine ganze Reihe von Motiven
ausser dem Tintenfische, die man auf originelle Erfindung des mykenischen
Kunstvolkes zurückzuführen versucht hat. Darunter befinden sich auch
solche von offenbar vegetabilischer Grundbedeutung, womit wir auf
unser eigentliches Thema gebracht werden.

Die mykenische Kunst hat von Pflanzenornamenten einen
sehr reichlichen Gebrauch gemacht. Indem wir uns der Er-
örterung der wichtigsten und am häufigsten vorkommenden unter diesen
Motiven zuwenden, wollen wir analog dem Vorgange, den wir bei Be-
sprechung des altorientalischen Pflanzenornaments beobachtet haben,
wiederum zuerst die Blüthen-,
Knospen- und Blattmotive für
sich betrachten, und in zweiter
Linie die Art ihrer Verbindung
unter einander, und ihrer dekora-
tiven Verwendung zur Flächen-
musterung überhaupt in’s Auge
fassen.

Was zunächst die vornehmsten
Blüthenmotive betrifft, so ist ihre
Betrachtung in der That geeignet
Goodyear’s Anschauung zu bestäti-

gen. Unmittelbare Copien egyptischer Vorbilder mit allen wesentlichen
Einzelheiten treffen wir darunter zwar fast nirgends, aber ein wechsel-
seitiger Zusammenhang ist doch in den meisten Fällen unverkennbar.
Und zwar ist es insbesondere der Volutenkelch, der den Zusammenhang
so recht augenfällig macht (Fig. 45)^2a). Diesbezüglich hat schon vor
Goodyear Furtwängler den Sachverhalt richtig erkannt³⁾. Nur hat
letzterer als Vorbild diejenige Form des Volutenlotus im Auge gehabt,
die ausser dem Volutenkelch bloss eine zäpfchenförmige Füllung des
inneren Zwickels enthält (Fig. 20); der an Fig. 45 sichtbare Fächer,
der die Blüthe nach oben im Halbkreis abschliesst, musste infolgedessen
Furtwängler als selbständige Zuthat (Staubfäden) erscheinen. Eine solche
Annahme wird aber entbehrlich, wenn wir als Vorbild von Fig. 45 die
egyptische Lotuspalmette (Fig. 16, 19) annehmen, die ausser Voluten-
8*
[116]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
kelch und zwickelfüllendem Zäpfchen auch den Palmettenfächer, also
sämmtliche an der Blüthe von Fig. 45 zu beobachtenden Einzeltheile
enthält⁴⁾. Egyptischer Kunstweise entspricht ferner das Ineinander-
schachteln von Kelchen, das Alterniren von abwärts und aufwärts ge-
rollten Voluten, wobei zu oberst die bekrönende Blume⁵⁾. Auch ein-
fache dreiblättrige Lotusprofile sind nicht selten, z. B. neben Voluten-
kelchen zu Zwickelfüllungen verwendet an einem goldenen Diadem⁶⁾.
Volutenkelchformen mit blosser Zwickelfüllung oder bekrönendem Pal-
mettenfächer in strengerer Ausführung als in der flüchtigen Vasen-
malerei treffen wir an Schmucksachen⁷⁾. Gleichfalls an Goldschmiede-
sachen finden wir das Dreiblatt mit mehr oder minder volutenartig ge-
krümmten Kelchblättern unter Beigabe von Eigenthümlichkeiten in der
Detailzeichnung, die auf die Absicht naturalistischer Behandlung schliessen
lassen⁸⁾, worauf weiter unten in anderem Zusammenhange zurückzu-
kommen sein wird. Endlich ist noch ein mit Voluten ausgestattetes
vegetabilisches Motiv (Fig. 49) zu erwähnen, das zwar grössere Aehn-
lichkeit mit einem Blatte als mit einer Blüthenform zeigt, aber der
stark betonten Voluten halber dennoch als stilisirte Blüthe aufzu-
fassen sein dürfte, an welcher das zu Grunde liegende Dreiblatt
durch Zusammenziehung des mittleren, krönenden Blättchens mit dem
Kelche zu einem einheitlichen ungegliederten Ganzen umgebildet er-
scheint.

Bisher haben wir es mit den Blüthen in Seiten- oder halber Voll-
ansicht zu thun gehabt, welche Projektionen an den mykenischen Nach-
bildungen der egyptischen Lotusprofil- und Lotuspalmetten-Vorbilder
nicht streng geschieden werden können. Auch die Blüthe in Voll-
ansicht oder die Rosette, hat vielfach Verwendung gefunden, so z. B.
am Alabasterfries zu Tiryns, an Wandmalereien ebendaselbst, beider-
seits einfach neben einander gereiht in fast geometrischem Charakter,
dagegen auf einer bemalten Vase aus dem 6. mykenischen Grabe⁹⁾ in
Begleitung eines Zweiges, also in mehr naturalistischer Art.

Ausgesprochene Knospenmotive, namentlich in der typischen
Alternirung mit Blüthen, wie sie die egyptische Kunst zeigt, hat die
mykenische Kunst anscheinend nicht zur Darstellung gebracht. Auch
von Blattformen ist nur eine hervorzuheben, die späterhin zu weiter
Verbreitung in der dekorativen Kunst gelangt ist: das sogen. Epheu-
blatt (Fig. 46)¹⁰⁾. Goodyear (S. 161 ff.) hat auch für dieses Motiv Vor-
bilder oder doch Parallelen aus egyptischem Kunstgebiet beizubringen
gewusst, wie schon auf S. 51 angedeutet wurde.

Die Uebersicht der wichtigsten Blüthenmotive, die in der mykenischen
Kunst vorkommen, hat also ergeben, dass in der That die Vorbilder
derselben, wie schon Furtwängler und Goodyear wollten, in den Voluten-

kelchformen der altegyptischen Lotustypen zu suchen sein werden.
Von einer Charakterisirung der Art und Weise, in welcher die Entleh-
nung erfolgt ist, wollen wir vorläufig absehen und nur so viel fest-
stellen, dass die Entlehnung in keinem einzigen Falle als eine sklavische
bezeichnet werden konnte. Wir wenden uns nun der Betrachtung des-
jenigen zu, was sich mit Bezug auf die sonstige Ausstattung der ge-
schilderten Blüthentypen, insbesondere mit Bezug auf die Vereinigung
mehrerer Blüthen auf einem und demselben Grunde sagen lässt.

Einfaches Nebeneinanderreihen findet sich nicht bloss bei den
Rosetten, die z. B. auf den Diademen geradezu den Uebergang zu
starren, aus dem Kreise heraus konstruirten geometrischen Motiven dar-
stellen. Auch die Volutenkelchformen sehen wir sehr oft um den Bauch
[118]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
oder die Schulter eines Gefässes herum in einfacher Wiederholung
neben einander gestellt, und zwar senkrecht zur Zone, auf welcher sie
fussen, gerade so wie an den egyptischen Lotusblüthen-Knospen-Friesen.
Ein höchst bemerkenswerther Unterschied gegenüber der egyptischen
Weise ergiebt sich aber sofort, wenn die einzelnen Blüthenmotive mit
einem längeren Stiele ausgestattet werden. Während in der egyptischen
Kunst die langen Schäfte steif und gerade emporstarren, sind die
flexiblen Stengel in der mykenischen Kunst in der Regel mehr oder
minder schräg seitwärts geneigt (Fig. 47)¹¹⁾, wodurch eine Be-
wegung zum Ausdrucke gebracht erscheint, die nicht in der Axenrich-
tung des Gefässes liegt und eben dadurch die Aufmerksamkeit des
Beschauers hervorruft. Das Gleiche lässt sich am Zweige mit dem
Epheublatte Fig. 46 beobachten. Es ist dies offenbar die gleiche Ten-

denz, die auch den Rosetten vielfach an Stelle der steifen, strahlen-
förmigen Anordnung eine schräge Richtung ihrer Blätter gegeben hat
(Fig. 48)¹²⁾. Die zu Grunde liegende Tendenz vermögen wir nur
nach ihrem Effekte zu beurtheilen; war der letztere in der That beab-
sichtigt, so war das Ziel der „mykenischen“ Künstler eine Verleben-
digung, Bewegung der vorbildlichen steif stilisirten egyp-
tischen Motive.

Ein anderes Beispiel, das zu dem gleichen Ergebnisse führt (Fig. 49)¹³⁾
ist von einer Vasenscherbe aus dem Ersten Grabe entlehnt. Hier sehen
wir zwar die neben einander gereihten Pflanzenstengel parallel zur Axe
des Gefässes gestellt. Wodurch sich aber auch in diesem Falle ein
[119]1. Mykenisches.
grundsätzlicher Unterschied gegenüber der egyptischen Weise kund-
giebt, ist der Umstand, dass die Stengel, von denen die leise geschweiften
Schilfblätter und Volutenblüthen rhythmisch abzweigen, nicht steif und
gerade emporstarren, sondern sich in sanfter Wellenbewegung in die
Höhe schlängeln. Es äussert sich darin offenbar dieselbe Neigung für
die geschwungene Linie, die wir auch an Fig. 46 und 47 bevorzugt

sahen, derselbe leitende freie Zug in der Zeichnung, und auch der
gleiche künstlerische Effekt. Die gekrümmte Linie, welche die Egypter
überwiegend bloss in den geometrischen Configurationen (Spirale) zur
Anwendung gebracht haben¹⁴⁾, wurde von den „mykenischen“
[120]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Künstlern auf das vegetabilische Ornament übertragen¹⁵⁾.
Die Kurven der altegyptischen Kunst (z. B. die Bogenlinien) sind starr
und leblos gegenüber der freien Art und Weise, in welcher dieselben
in der mykenischen Kunst geführt erscheinen.

Wenn noch ein Zweifel daran übrig bliebe, dass die geschilderte
Tendenz in der mykenischen Kunst eine durchaus maassgebende und
wesentliche gewesen ist, so muss er schwinden angesichts der That-
sache, dass diese Kunst die überhaupt einzig möglichen wahr-
haft künstlerischen Verbindungsarten gefunden hat, in
welche sich vegetabilische Motive innerhalb eines Fries-

streifens vermittels der geschwungenen Linie bringen
lassen. Müssen wir nämlich angesichts der Fig. 46 und 49 bekennen,
dass die „mykenischen“ Künstler die Ersten gewesen sind, welche die
lebendig und frei bewegte Pflanzenranke erfunden haben, so lässt sich
ferner auch der strikte Nachweis führen, dass dieselben auch die beiden
innerhalb einer Bordüre möglichen und daher für ewige Zeiten giltigen
Wellenrankenschemen bereits gekannt und zur Anwendung gebracht
haben.

¹⁴⁾

Das eine ist die fortlaufende Wellenranke (Fig. 50)¹⁶⁾. Diese besteht
in einer fortlaufenden Wellenlinie, von welcher in der Mitte einer jeden
Auf- oder Abwärtsbewegung eine schwach eingerollte Rankenlinie nach
der entgegengesetzten Richtung (nach rückwärts) abzweigt. An diese
Abzweigungen sind zwar keine Blüthen-, Knospen- oder Blattmotive
angesetzt, aber der vegetabilische Grundcharakter wird völlig klar,
wenn wir Fig. 46 zum Vergleiche heranziehen, wo die gleiche Ranke
an einem Zweige sitzt, der als solcher durch das Epheublatt in un-
zweifelhafter Weise gekennzeichnet erscheint. Auch das auf Taf. VI.
34 der Myken. Thongefässe abgebildete Fragment aus dem Vierten
Grabe dürfte zu einer ähnlichen Wellenranke wie Fig. 50 zu ergänzen
sein. Dass auch die reine geometrische Spirale dieses Schema über-
nommen haben mochte, lag nahe. Wenigstens ein Beispiel hiefür findet
sich bei Schliemann, Mykenä Fig. 460 auf der äussersten Scheibe links
unten (aus dem Ersten Grabe), wofern sich
der Zeichner diesfalls keine willkürliche Frei-
heit gestattet hat. Ja, ich würde mich nicht
einmal viel dagegen sträuben, wenn Jemand
behaupten wollte, dass die egyptische Spirale
den Anstoss zur Schaffung der fortlaufenden
Wellenranke gegeben hat: das Maassgebende
bliebe immer der Umstand, ob die Egypter
selbst, oder die „Mykenäer“ es gewesen sind,

die diesen entscheidenden Schritt gethan haben. Es ist aber mit Gewiss-
heit anzunehmen, dass auch grössere vegetabilische Einzelmotive auf
fortlaufende Wellenranken aufgereiht worden sind: zum Beweise dessen
betrachte man nur noch einmal Fig. 49, wo der geschwungene Stengel
ja nichts anderes ist als eine Wellenranke, von der die paarweisen
Schaftblätter und die grösseren mit Voluten versehenen Blätter ab-
zweigen; nur konnten sie hier in freierer Bewegung gehalten werden,
weil sie in diesem Falle eben nicht in das schmale Band einer Bordüre
gebannt sind¹⁷⁾.

Die fortlaufende Wellenranke ist in der hellenischen
Kunst eines der allergewöhnlichsten Motive geworden, und
ist es durch alle folgenden Stile hindurch bis auf den heutigen Tag ge-
blieben. Und doch ist dieselbe in der altorientalischen Kunst
nicht nachweisbar. Angesichts der Einfachheit des Schemas ist
man versucht an das Ei des Columbus zu denken. Blicken wir aber
zurück auf die altorientalischen Stile, wie diese sich zu analogen Auf-
gaben verhalten haben, so sehen wir deutlich ein, wie nach mannig-
fachem Tasten und Versuchen erst die „mykenischen“ Künstler die
erlösende Formel gefunden haben. An der reciproken Gegenüberstel-
lung gereihter Pflanzenmotive haben sich schon die Egypter versucht.
Ihre reifste Schöpfung nach dieser Richtung war der Bogenfries (Fig. 22),
dem sie einen zweiten gegenüberstellten (Fig. 23), um dem Postulat der
Reciprocität, des Aus- und Einwärtsweisens eines Bordürenmusters Genüge
zu leisten. Die Asiaten sind ebenfalls über diese Lösung nicht hinaus-
gekommen¹⁸⁾. Erst den „mykenischen“ Künstlern gelang es durch die
Erfindung des Schemas der fortlaufenden Wellenranke einerseits die
Einseitigkeit des einfachen Bogenfrieses (Fig. 22), anderseits die unschöne
Steifheit des gedoppelten, sozusagen reciproken Bogenfrieses (Fig. 23)
zu brechen, und die Motive abwechselnd nach oben und unten weisend
auf eine durchlaufende Verbindungslinie aufzureihen. Dagegen hat
man höchst bezeichnendermaassen bis jetzt kein einziges Beispiel eines
vegetabilisch charakterisirten Bogenfrieses in der mykenischen Kunst
gefunden. Es ist dieser Umstand um so bezeichnender, als die Mykenäer
sowohl den Rundbogen als den Spitzbogen in fortlaufender Friesform
sehr wohl gekannt und insbesondere an getriebenen Metallbechern zur
¹⁷⁾
[123]1. Mykenisches.
Anwendung gebracht haben¹⁹⁾. Auch auf Vasen ist der geometrische
Bogenfries nicht selten²⁰⁾.

So einfach also das Schema der fortlaufenden Wellenranke sich
vom Standpunkte unserer heutigen Uebersicht über das vergangene
Kunstschaffen darstellen mag, ist es doch zu jener Zeit eine Errungen-
schaft gewesen, die wir als epochemachend in der Geschichte der Or-
namentik bezeichnen dürfen. Und nicht genug damit: die mykenische
Kunst hat auch die zweite künstlerisch mögliche Variante des Wellen-
rankenmotivs, die intermittirende Wellenranke gekannt und geübt. Der
Beweis liegt vor auf einer Vase aus dem Sechsten Grabe (Fig. 52)²¹⁾.
Die typische Form, in welcher das Motiv in der späteren griechischen
Kunst und in allen späteren Künsten überhaupt, überwiegend gebraucht
worden ist, soll gleich nachstehend durch ein Beispiel von einer melischen
Vase (Fig. 53 nach Conze, Melische Thongefässe I. 5) illustrirt werden,

um die Identität desselben im letzten Grunde mit dem mykenischen
Beispiel zu belegen. Die Wellenlinie läuft an Fig. 53 nicht in einem
ununterbrochenen Flusse fort, sondern erscheint an den Berg- und Thal-
punkten unterbrochen durch Blüthenmotive, die sich daselbst in genau
derselben Weise ansetzen wie die Lotus-Blüthen und Knospen an die
einseitigen Bogenreihen in der egyptischen (Fig. 22) und assyrischen
(Fig. 34) Kunst. Die Blüthenformen in Fig. 53 sind ebenfalls unver-
kennbare Abkömmlinge von egyptischen Vorbildern: dies beweist das
spitzblättrige Lotusprofil und die Volutenkelche, die allerdings missver-
standener Weise in Kreise transformirt erscheinen, mit Ausnahme der
äussersten Blüthe links, wo die Volute als solche noch deutlich zu
Tage tritt. Das mykenische Beispiel Fig. 52 unterscheidet sich nun
von der eben betrachteten Fig. 53 in Bezug auf das zu Grunde liegende
[124]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Rankenschema bloss dadurch, dass an ersterem die Intermittirungen
nicht an die Berg- und Thalpunkte verlegt sind. Zu Grunde liegt aber
auch der Fig. 52 zweifellos die Wellenlinie, die nur zum Unterschiede
von Fig. 53 ungefähr in der Mitte einer jeden auf- und absteigenden
Schwingung intermittirt. Und selbst dieser Unterschied ist als wesent-
lich und charakteristisch nicht genug zu betonen, da er gleichfalls in
hohem Grade geeignet ist, dasjenige zu bestätigen, was wir vom Cha-
rakter der mykenischen Pflanzen-Ornamentik im Allgemeinen gesagt
haben.

Die Kunst, die uns an den melischen Vasen entgegentritt, steht
bereits im erneuerten Banne eines entschiedenen orientalischen Einflusses,
der sich weit unmittelbarer und autoritärer geltend gemacht hat, als der-

jenige, dem die „mykenischen“ Künstler ihre Blüthenmotive verdankten.
Es hängt dies mit Geschehnissen der nachmykenischen Zeit zusammen,
deren Erörterung an geeigneterer Stelle nicht vorgegriffen werden
darf. Die Errungenschaften der Wellenranke haben nun die griechi-
schen Künstler auch der nachmykenischen Zeit niemals mehr preisge-
geben, aber die Stilisirung ist mit dem Eindringen der strengen orien-
talischen Typen gleichfalls eine strengere geworden. Die Lotusblüthen
in Fig. 53 weisen ganz so wie die egyptischen parallel zur Axe des
Gefässes entweder aufwärts oder abwärts²²⁾. An der mykenischen
[125]1. Mykenisches.
Wellenranke Fig. 52 manifestirt sich dagegen der freie oder nur inner-
halb loser Fesseln sich bewegende Zug, den wir schon wiederholt an
Fig. 46—49 u. s. w. hervorzuheben Gelegenheit hatten. Die angesetzten
Epheublätter weisen nicht starr nach auf- oder abwärts, sondern er-
scheinen schräg projicirt, um die einseitige Richtung zu durchbrechen;
dabei weisen ihre Spitzen dennoch, wie es dem Schema zukommt, ein-
mal nach oben und dann wiederum nach unten. Die Gefälligkeit des
Motivs ist eine bestechende und muss insbesondere denjenigen Wunder
nehmen, der die Blüthezeit dieser Kunst in möglichst fernabliegende
Zeiten zurückverlegen möchte. An Fig. 53 tritt dagegen das Schema
platt und deutlich zu Tage, und es bedarf erst genaueren Zusehens,
um uns zu überzeugen, dass es das gleiche Schema ist, das wir auch
an Fig. 52 befolgt gesehen haben.

Wenn die abweichende nüchterne Form von Fig. 53 dem Einflusse
orientalischer Art der Stilisirung zugeschrieben wurde, so ist damit zu-
gleich gesagt, dass der antike Orient in vorhellenistischer Zeit
die intermittirende Wellenranke ebensowenig gekannt hat,
wie die fortlaufende Wellenranke, — und um so weniger gekannt
haben konnte, als das intermittirende Schema gegenüber dem fort-
laufenden eine Weiterbildung und Complication darstellt. Der Umstand
dass wir es hier mit einer vegetabilischen Wellenlinie, mit einer wirk-
lichen Pflanzenranke zu thun haben, wofür wir bei Betrachtung der
fortlaufenden Wellenranke mangels von Blumen- oder Blätteransätzen
an den bezüglichen mykenischen Denkmälern keinen absoluten Nach-
weis führen konnten, erscheint ausser Zweifel gesetzt durch die „Epheu-
blätter“, in welchen die Wellenranke in Fig. 52 intermittirt.

Es wurde schon früher erwähnt, dass Goodyear²³⁾ für eine ganz
ähnliche Stilisirung der Lotusblätter (S. 51) in der egyptischen Kunst
Beispiele anzuführen weiss, und deshalb das Epheublatt einfach auf alt-
egyptischen Ursprung zurückführt. Was gegen einen solchen Zusam-
menhang zu sprechen scheint, ist der Umstand, dass das „Epheublatt“ in
der mykenischen Kunst gerade immer in solcher Behandlung entgegentritt,
die gar nichts Egyptisches an sich hat. Von dem specifisch mykenischen
Charakter des Zweiges Fig. 46 war schon früher die Rede; das gleiche
gilt womöglich in erhöhtem Maasse von Fig. 52. In der späteren grie-
²²⁾
[126]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
chischen Kunst ist das Epheublatt von der geschwungenen Ranke meist
unzertrennlich; wo es lose gereiht vorkommt, dort zeigt es höchst cha-
rakteristischer Massen sehr frei bewegte Formen, wofür ein sprechendes
Beispiel auf der Schulter einer bei Salzmann, Nécropole de Camiros
Taf. 47 publicirten Vase. Auch die nicht seltenen etruskischen Beispiele
von „Epheublättern“, die Goodyear’s Scharfblick nicht entgangen sind,
treten gewöhnlich in Begleitung von geschwungenen Rankenstengeln
auf. Was aber doch wieder andererseits eine Entlehnung aus egyp-
tischem Gebiete als das Wahrscheinlichste erscheinen lässt, ist der Um-
stand, dass es ein in der Geschichte der Ornamentik bis zu diesem
Punkte und noch lange nachher unerhörtes Ereigniss bedeuten würde,
wenn man ein so unbedeutendes Ding wie ein Blatt an und für sich,
um seiner selbst willen, unter die Zierformen aufgenommen hätte. Es
erscheint daher immer noch als das Wahrscheinlichste, dass das „Epheu-
blatt“ als Blüthenform aus fremdem Kunstbesitz von den „mykenischen“
Künstlern übernommen wurde.

Wir fassen nunmehr das Ergebniss zusammen. In der mykenischen
Kunst begegnet uns überhaupt zum ersten Male eine frei bewegte
Pflanzenranke zu dekorativen Zwecken verwendet. Ferner ist die my-
kenische Kunst, so viel wir sehen können, die Wiege der fortlaufenden
sowie der intermittirenden Wellenranke gewesen, d. h. derjenigen zwei
Pflanzenrankenmotive, die der griechischen Kunst, und zwar dieser
zuerst innerhalb der ganzen antiken Kunstgeschichte, ganz besonders
eigenthümlich gewesen sind. Wer vorschauend sich der entscheidenden
Rolle bewusst ist, welche das Rankenornament in der Folgezeit, in der
hellenistischen und in der römischen Kunst, dann im Mittelalter nament-
lich in der saracenischen^23a), endlich in der Renaissancekunst bis auf
den heutigen Tag gespielt hat, wird erst voll ermessen, welche epochale
Bedeutung jener Zeit und jenem Volke beigemessen werden muss, wo
dasselbe zum ersten Male nachweislich geübt wurde. Das Motiv der
frei bewegten Pflanzenranke ist in diesem Lichte betrachtet ein überaus
sprechender Ausdruck für den griechischen Kunstgeist überhaupt. Ebenso
wie dieser die uralt egyptischen Blüthenmotive nach den Gesetzen des
[127]1. Mykenisches.
Formschönen in der denkbar gefälligsten Weise umgebildet hat, so hat
er auch die vollkommenste Weise der Verbindung zwischen diesen
Blüthen gefunden: die im wohllautenden Rhythmus verfliessende Ranke.
Kein Vorbild in der Natur konnte auf das Zustandekommen der Wellen-
ranke unmittelbaren Einfluss üben, da sie sich in ihren beiden typischen
Formen, insbesondere in der intermittirenden, in der Natur nirgends
findet: sie ist ein frei aus der Phantasie heraus geschaffenes Produkt des
griechischen Kunstgeistes.

Von diesem Gesichtspunkte aus gewinnen wir aber eine neue,
fundamentale Anschauung von der geschichtlichen Stellung der my-
kenischen Kunst überhaupt: die mykenische Kunst erscheint uns
hiernach als der unmittelbare Vorläufer der hellenischen
Kunst der hellen historischen Zeit. Das Dipylon und was sonst
dazwischen lag, war nur eine Verdunkelung, eine Störung der ange-
bahnten Entwicklung. Und wenn es einen Zusammenhang giebt zwischen
kunstgeschichtlichen Beobachtungen und ethnographischen Verhältnissen,
so werden wir den Rückschluss wagen dürfen, dass das Volk, welches
die mykenische Kunst gepflegt hat, mögen es nun die Karer oder sonst-
welchen Namens gewesen sein, — dass dieses Volk eine ganz wesent-
liche Componente des späteren griechischen Volksthums gebildet haben
muss. Die zweite grosse Staffel der Kunstgeschichte, welche die vor-
alexandrinische Kunst der Hellenen repräsentirt, — die „mykenischen“
Künstler haben sie bereits erklommen. Wenn Puchstein in den Säulen
des Atridenschatzhauses die wahren protodorischen Säulen erblickt hat,
so werden wir in der Ornamentik der mykenischen Vasen und Gold-
sachen die wahre protohellenische Ornamentik sehen dürfen, ebenso
wie in der Kriegervase, dem Becher von Vaphio u. s. w. die unmittel-
baren Vorläufer jener Darstellungen rein menschlicher Thaten und Vor-
gänge, wie sie die reife hellenische Kunst auch auf gewöhnlichen All-
tagswerken dem Auge vorzuführen gesucht hat.

Die erörterte Bedeutung des Rankenornaments, insbesondere der
Wellenranke, in der mykenischen Kunst ist, wie es scheint — bisher
nicht genügend erkannt worden. Der einzige, dem meines Wissens das
Vorkommen der Wellenranke in den vor- und frühgriechischen Stilen
Anlass zu einigen Bemerkungen gegeben hat, ist J. Böhlau²⁴⁾ gewesen,
der das Schema der fortlaufenden Wellenranke, wie es sich an einigen
von ihm untersuchten böotischen Vasen findet, ganz richtig mit dem
[128]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
mykenischen Beispiel Fig. 50 in Verbindung gebracht und dasselbe als
specifisch griechisch erkannt hat, ohne die Sache weiter zu verfolgen.
Goodyear ist das Vorkommen der fortlaufenden Wellenranke in der
mykenischen Kunst augenscheinlich entgangen, nicht aber die inter-
mittirende Variante auf der Vase Fig. 52. Er giebt auch zu, dass dies
ein Motiv, und zwar — wie er meint — das einzige Motiv sei²⁵⁾, das der
mykenischen und der späteren griechischen Kunst gemeinsam gewesen
ist. Einen kausalen Zusammenhang zwischen beiden durfte er aber
nicht zugestehen, kraft des Vorurtheils, in dem er hinsichtlich des Allge-
meincharakters der mykenischen Kunst und ihrer Träger befangen ist.
Die „Mykenäer“ sind in Goodyear’s Anschauung karische Söldner ge-
wesen, kriegerische Beutemacher, die in Egypten aus Anschauung etwas
erlernt haben, und es zu Hause schlecht und recht nachmachten. Das
tiefer liegende künstlerische Moment kam, wie auch sonst in der Regel
in Goodyear’s Buche, bei dieser Beurtheilung gar nicht in Rechnung.
Eine Erklärung für die konstatirte Gemeinsamkeit musste aber von
ihm gleichwohl geliefert werden.

Diese Erklärung Goodyear’s lautet dahin, dass das Motiv von
Fig. 52 in der griechischen Kunst erst vom 5. Jahrhundert ab vorkommt,
(was schon durch das melische Beispiel Fig. 53 widerlegt erscheint),
dass Zwischenglieder fehlen und daher eine beiderseitige Entlehnung
aus einem dritten Gebiet angenommen werden müsse. Als dieses dritte
Beispiel bezeichnet Goodyear Cypern und zwar auf Grund einer bei
Cesnola, Cyprus S. 145 abgebildeten Steinvase und eines daselbst auf
S. 190 publicirten Terracotta-Sarkophags. Keines der beiden Beispiele
zeigt aber eine intermittirende Wellenranke, und überdies sind beide
zweifellos griechischen Ursprungs. Die Steinvase enthält Epheublätter
auf einen geraden Stengel aufgereiht; die als Palmette gestaltete
Henkelattache lässt über den griechischen Ursprung dieses Stückes
keinen Zweifel. Der Sarkophag enthält allerdings die Epheublätter
auf eine fortlaufende (nicht auf eine intermittirende) Wellenranke auf-
gereiht; dieselbe macht aber einen völlig ausgeprägt griechischen Ein-
druck, und da Cesnola selbst über das Alter sich nicht ausspricht, auch
die Fundumstände keinen wie immer gearteten Schluss zulassen, so
kann auch dieses Beispiel nicht für einen Beweis des Vorkommens der
Wellenranke in der phönikisch-kyprischen Kunst angesehen werden.
In der Kritiklosigkeit, die Goodyear in dieser Frage bekundet, wurde
[129]1. Mykenisches.
er offenbar vollends bestärkt durch den Umstand, dass Flinders Petrie
im Jahre 1890 zwei Beispiele von Wellenranken im Typus von Fig. 52
in Egypten gefunden haben soll, datirbar in die Zeit der 19. oder den
Beginn der 20. Dynastie. Selbst wenn sich die Identität dieser zwei Bei-
spiele mit dem intermittirenden Typus von Fig. 52 herausstellen sollte,
wäre dies mit Rücksicht auf das massenhafte mykenische Geschirr, das
in Egypten (namentlich von Petrie) gefunden wurde, nicht entscheidend
für egyptischen Ursprung. Zwischen dem bornirten egyptischen Kunst-
geist und demjenigen der sich in der griechischen Pflanzenranke aus-
spricht, liegt eben eine ganze Welt.

Der freie naturalistische Zug, der sich im Rankenornament
ausspricht und dessen Vorhandensein in der mykenischen Kunst Good-
year schlankweg leugnet, lässt sich bei aufmerksamer Beobachtung auch
an gewissen Einzelmotiven der my-
kenischen Blüthenornamentik beob-
achten. Wir haben schon vorhin (S. 115 f.)
gesehen, dass die „Mykenäer“ die gebräuch-
lichsten Voluten-Blüthenmotive nicht skla-
visch nach dem egyptischen Typus kopirt,
sondern mehr oder minder frei nachgebildet
haben. Möglicherweise haben sie in der
That bei der Einzeichnung der Palmetten-
fächer an Staubfäden gedacht, die Furt-
wängler darin erblicken will. Es würde
sich darin eine naturalisirende Tendenz

aussprechen, die das seiner formalen Schönheit (oder symbolischen Be-
deutung?) halber übernommene Motiv der verständlichen Wirklichkeit,
der realen Pflanzennatur anzunähern bestrebt gewesen wäre. Der Nach-
weis dafür, dass bei der Nachbildung der egyptischen Volutenmotive
eine solche Tendenz vorhanden gewesen ist, lässt sich in der That
wenigstens an einem Typus führen, dessen Diskussion seinerzeit (S. 116)
für diese Gelegenheit vorbehalten wurde.

Es ist dies das Motiv des reinen Dreiblattes, woran zwei mehr oder
minder volutenförmig gestaltete Blätter als Kelch dienen, aus welchem
sich das dritte Blatt als krönende Zwickelfüllung erhebt. Als Beispiel
diene das Goldblech Fig. 54²⁶⁾ mit affrontirtem Pantherkatzen-Paar über
Riegl, Stilfragen. 9
[130]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
dem Dreiblatt. Die einzelnen Blätter zeigen eine deutliche vegetabilische
Stilisirung mit Mittelrippe und divergirenden Seitenrippchen. Diese
Stilisirung ist den analogen egyptischen Lotus-Dreiblättern²⁷⁾ fremd.
Man könnte daher versucht sein das mykenische Dreiblatt, wie es in
Fig. 54 entgegentritt, für eine selbständige mykenische Erfindung zu
halten, wenn sich der Zusammenhang desselben mit egyptischen Vor-
bildern nicht monumental nachweisen liesse.

Den Ausgangspunkt für diesen Nachweis bildet die berühmte, in
Stein skulpirte Decke von Orchomenos (Fig. 55 nach Schliemann,

Orchomenos Taf. 2). Wer den entwicklungsgeschichtlichen Faden der
Ornamentik, soweit wir ihn bisher entrollt haben, sich gegenwärtig hält,
dem wird auf den ersten Blick insbesondere die daran (Schliemann,
ebendas. Taf. 1) durchgeführte entschiedene Scheidung zwischen Innen-
feld und Bordüre auffallen. Doch müssen wir die Erörterung dieses
Punktes vorläufig verschieben und vor Allem jene Umstände in’s Auge
fassen, welche einen unmittelbaren Zusammenhang des vorliegenden
[131]1. Mykenisches.
Deckenmusters mit egyptischen Vorbildern zu beweisen geeignet sind.
Es ist dies namentlich die Musterung in Spiralen, deren je vier immer
an einem mittleren Auge zusammenlaufen. Genau dasselbe Schema
finden wir wieder an einer gemalten egyptischen Deckendekoration
(Fig. 56)²⁸⁾. Die vier sphärischen Zwickel, die durch je vier benach-
barte Spiralen gebildet erscheinen, sind in letzterem Falle mit je einem
Zwickellotus ausgefüllt, so dass in der Mitte noch Raum bleibt für eine
Rosette. Dagegen ist am mykenischen Beispiel Fig. 55 immer nur einer
von je vier Zwickeln ausgefüllt, aber
das zur Füllung desselben verwen-
dete Motiv ist zweifellos ebenfalls
einem gleichgearteten egyptischen
Vorbilde entlehnt. Auch das myke-
nische Füllungsmotiv zeigt nämlich
die Grundform eines aus drei langen
und spitzen Blättern gebildeten Blu-
menprofils; die dazwischen eingezeich-
neten Blätter sind in Fig. 56 aller-
dings von spitzer Form, in Fig. 55
dagegen abgerundet, welche Ab-
weichung aber keineswegs als eine
wesentliche gelten darf, da auch für
diese Art der Stilisirung des Zwickel-
lotus ein egyptisches Vorbild vorliegt,
nämlich die Lotuspalmette, die in der
egyptischen Kunst zur Zwickelfüllung
in spiralengemusterten Bändern unter-
schiedslos neben dem spitzblättrigen
Lotusprofil verwendet vorkommt. Das

Zerfallen der den Fächer an Fig. 55 bildenden abgerundeten Blätter in je
vier Zonen ist nicht minder egyptisch und könnte vielleicht mit der techni-
schen Herstellung²⁹⁾ zusammenhängen. Als ein wesentliches Moment muss
aber die Schraffirung der beiden Kelchblätter betont werden, die sich
den Spiralen sphärisch anschmiegen. Das dritte, füllende Spitzblatt ist
nicht quer schraffirt, sondern der Länge nach durch Furchen gegliedert.
9*
[132]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Wenn man von der Schraffirung der Kelchblätter absieht, so trägt das
Ganze einen ziemlich strengen Charakter, was auch in dem Umstande
wohlbegründet ist, dass die Kopie des zu supponirenden egyptischen
Vorbildes offenbar in recht genauer Weise erfolgte.

Die konstatirte Genauigkeit der Uebertragung mochte vielleicht
damit zusammenhängen, dass die Decke von Orchomenos in Steinrelief
ausgeführt worden ist. Freiere Bewegung war erst dann ermöglicht,
wenn es sich um Ausführung in einer freieren Technik z. B. in Wand-
malerei handelte. Hiefür haben wir ein Beispiel aus Tiryns (Fig. 57)³⁰⁾,
das uns in trefflicher Weise dazu dienen wird, den Process der weiteren
Verarbeitung des Motivs durch die mykenischen Künstler zu verfolgen.
Das Grundschema ist hier das gleiche wie in Orchomenos: Spiralen

mit Zwickellotus³¹⁾; dazu im Saum Rosetten und zu äusserst die zahn-
schnittartigen Stäbchen, ebenfalls genau wie an der Decke von Orcho-
menos. Uns interessirt hier vornehmlich der Zwickellotus. Von den
drei spitzen Blättern, die das Gerippe desselben bilden, sind hier nicht
bloss die beiden seitlichen durch Schraffirung gleichsam als gerippt
charakterisirt, sondern auch das füllende mittlere Blatt: also ein
zweifellos naturalisirender Zug, den wir an denselben Typen in der
egyptischen Kunst nirgends vorfinden. Hinsichtlich des Palmettenfächers
hat es sich der Maler sehr bequem gemacht, indem er nicht die ein-
zelnen radianten Blätter, sondern die der Breite nach angeordneten
[133]1. Mykenisches.
Zonen von Fig. 55 mit Strichen angegeben hat. Dagegen ist der Zwickel-
lotus in Fig. 57 gegenüber Fig. 55 um den dreiblättrigen Ansatzkelch
im innersten Spiralenwinkel vermehrt, was nach früheren Auseinander-
setzungen (S. 65) wiederum einem echt egyptischen Postulat entspricht.

Die gefiederten Lotusprofil-Blätter in Fig. 57 nun, die einerseits
mit denjenigen von Fig. 55 auf’s Engste zusammenhängen, dürfen
anderseits wohl als die nächsten Verwandten jener gefiederten Drei-
blätter angesehen werden, die uns an Fig. 54 begegnet sind. Der
naturalisirende Zug, der sich an den Goldblättchen gleich Fig. 54 aus-
spricht, tritt auch an der Wandmalerei Fig. 57 zu Tage, deren egyp-
tisches Vorbild ausser Zweifel stünde, auch wenn uns die Decke von
Orchomenos nicht zu Hilfe käme. Diese letztere (Fig. 55) zeigt uns
das egyptische Vorbild verhältnissmässig am reinsten kopirt; aber selbst
hier konnten wir an der Schraffirung der seitlichen zwei Spitzblätter
eines jeden Zwickellotus die beginnende Neigung zur naturalistischen
Charakterisirung beobachten. Auch diese Neigung ist eine echt
griechische, die durch Dipylon und orientalisirende Stile lediglich ver-
dunkelt wurde, und zwar so nachhaltig verdunkelt, dass sie erst in der
perikleischen Zeit, die auch schon in so vielen anderen Beziehungen
die unmittelbare Vorläuferin der hellenistischen gewesen ist, wiederum
zu mächtiger und gestaltender Geltung gelangte. Zum Beweise dessen
nenne ich, der weiteren Schilderung der Entwicklung vorgreifend, die
gesprengte Palmette und den Akanthus.

Also nicht so sehr die pflanzlichen Motive selbst, sondern
ihre Behandlung ist es, wodurch sich ein selbständiges Kunst-
schaffen an den Ueberresten der mykenischen Kultur kund-
giebt. Gerade die in dieser Kunst gebräuchlichsten Blüthenmotive
liessen sich auf dem Wege der Vergleichung auf die alten egyptischen
Typen mit Volutenkelch zurückführen. Wasserpflanzen darin zu er-
blicken, wie bisher vielfach angenommen wurde, halte ich nicht für
gerechtfertigt. Man hat dabei augenscheinlich die schmalen Schilf-
blätter im Auge gehabt, wie sie z. B. an Fig. 49 vom undulirenden
Hauptstamme abzweigen. Solche schilfartige Blätter finden sich aber
auch an egyptischen Vorbildern, z. B. an Fig. 40 in der Bekrönung
alternirend mit Lotus. Der Unterschied zwischen diesem egyptischen
und jenem mykenischen Beispiel beschränkt sich im Wesentlichen bloss
darauf, dass die Schilfblätter dort gerade und selbständig emporsteigen,
hier dagegen von einem gemeinsamen Stamme abzweigen: es ist also
wiederum eine verschiedene Behandlung der gleichen Grundmotive, die
[134]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
— wie wir gesehen haben — das Verhältniss der mykenischen zur
egyptischen Pflanzenornamentik überhaupt kennzeichnet.

Zweifellos enthält aber die mykenische Ornamentik auch
eine Reihe von Motiven, deren Ursprung wir aus der egyp-
tischen Kunst abzuleiten nicht im Stande sind, und die wir
daher, vorläufig wenigstens, als Originalschöpfungen dieser Kunst an-
sehen müssen. Vor Allem sind dies Motive animalischer Natur, was ja
um so begreiflicher erscheinen wird, wenn wir uns erinnern, dass der
Mensch allenthalben³²⁾ am frühesten die Lebewesen aus seiner Um-
gebung, sei es plastisch, sei es zeichnerisch, auf einer Fläche nachzu-
bilden versucht hat. Den küsten- und inselbewohnenden „Mykenäern“
wird der essbare, vielleicht einen Hauptbestandtheil ihrer Nahrung ge-
bildet habende Tintenfisch oder der Polyp³³⁾ näher gestanden sein als
etwa der Ibis oder die Brillenschlange. Der Tintenfisch ist denn auch
dasjenige — und zwar das einzige — Motiv, dessen Originalität Good-
year (S. 311) den Trägern der mykenischen Kunst zugesteht; er ver-
weist hiebei auch recht überzeugend auf die Bedeutung, die dieses See-
thier noch heute für die Bevölkerung der Levante besitzt. Selbständige
Entstehung mag man ferner den Schmetterlingen³⁴⁾ einräumen, deren
Stilisirung (Kopf und Fühler) sich als ein gemeinsames Produkt egyp-
tischer und mykenischer Weise darstellt. Aber auch ein anscheinend
vegetabilisches Motiv finden wir in der mykenischen Kunst (Fig. 58)³⁵⁾,
wofür es wohl recht schwer fallen dürfte ein egyptisches Vorbild bei-
zubringen, dem vielmehr ein naturalistischer [Charakter] innezuwohnen
scheint. Die Projektion stellt sich dar in halber Vollansicht, hat aber
mit der egyptischen Palmette augenscheinlich nichts zu thun. In der
Akanthus-Palmette werden wir eine verwandte Bildung kennen lernen;
für die Herstellung eines beiderseitigen Zusammenhangs fehlen aber
alle Zwischenglieder. Es gewinnt somit den Anschein, dass dieses
pflanzliche Motiv, ebenso wie der Tintenfisch und der Schmetterling, im
[135]1. Mykenisches.
weiteren Verlaufe der Kunstentwicklung auf griechischem Boden ver-
schwunden und den strenger orientalisirenden Motiven Platz ge-
macht hat.

Die Bedeutung, welche der Spirale in der egyptischen Kunst für
die Fortbildung der Pflanzenornamentik eingeräumt werden musste,
zwingt uns, auch auf ihre Stellung in der mykenischen Kunst näher
einzugehen, trotzdem dieses Motiv von Haus aus ein geometrisches ist

und daher um seiner selbst willen in einer Untersuchung über das
Pflanzenornament keinen Raum beanspruchen könnte.

Eines der einfachsten Spiralenmuster in Bordürenform bietet die
Wand eines hölzernen Kästchens (Fig. 59)³⁶⁾. Die fortlaufende Spirale
windet sich hier um ein mittleres Auge, ähnlich wie das egyptische
Beispiel, Fig. 25, wo das Auge mittels einer Rosette verziert erscheint.
Das Grundelement ist beiderseits ein geometrisches, bandartiges: in
Fig. 25 ist es gemalt, in Fig. 59 im Holze vertieft zu denken. Soweit wäre
die Uebereinstimmung in allem Wesentlichen aufrecht; einen bemerkens-
werthen Unterschied ergiebt erst die Betrachtung der Zwickelfüllung.
[136]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
An dem mykenischen Kästchen ist diese Füllung vielleicht eine völlig
zufällige, gar nicht beabsichtigte, denn das sphärische Dreieck ist bloss
durch die Furchen hervorgebracht, welche dazu nöthig waren, um
einerseits die Spiralwindungen, anderseits den Aussensaum der Käst-
chenwand zu begrenzen. Man könnte in diesem Falle in der That
sagen, dass das Zwickeldreieck durch die „Technik“ bedingt sei: gewiss
eine der allerprimitivsten Zwickelfüllungen³⁷⁾. Wir begegnen derselben
bezeichnendermaassen auch bei den neuseeländischen Maori: vgl. Fig. 28
an der äussersten Windung rechts oben die Dreiecke, die auch nichts
anderes sind als Zwickelfüllungen der Spiralen. Dagegen zeigt die
egyptische Wandmalerei, Fig. 25, den ausgesprochenen Lotuskelch in

Profil zur Zwickelfüllung verwendet. Man ist sich bereits einer künst-
lerischen Nothwendigkeit bewusst geworden, das neutrale Zwickelfeld
mit einem ornamentalen Motiv auszufüllen.

Die mykenische Spiralornamentik ist auch über blosse bordü-
renartige Streifenverzierungen hinausgegangen. Zwei neben
einander herlaufende Spiralen, die in ihrem Con- und Divergiren eine
fortlaufende Reihe herzförmiger Configurationen bilden, zeigt die Vase
bei Furtwängler u. Löschcke, Myken. Thongef. I, ohne jede Zwickel-
füllung. Das gleiche Motiv, aber bereits mit Zwickelfüllung nach egyp-
tischer Art, unter geometrischer Schematisirung der Zwickelpalmette
[137]1. Mykenisches.
finden wir auf der Vase bei Furtwängler u. Löschcke, Myken. Vasen
XII. 58. Legte man noch mehrere solcher Spiralen nebeneinander, so
konnte man ganze Flächen damit überkleiden, wie dies an der goldenen
Brustplatte, Fig. 60³⁸⁾, der Fall ist. Das gleiche Schema haben wir in
der egyptischen Ornamentik durch Fig. 26 kennen gelernt. Der beider-
seitige Unterschied beruht auch hier in der Zwickelfüllung. Die my-
kenische Brustplatte weist diesbezüglich ovale Motive auf, die sich mit
den tropfenförmigen Zwickelfüllungen der egyptischen Kunst (Fig. 20)

in Verbindung bringen lassen. Die egyptische Wandmalerei verwendet
dagegen wiederum die typischen Zwickellotusblüthen.

Stellt sich nach dem bisher Gesagten die mit dem Zwickellotus
ausgestattete Spirale als die specifisch egyptische Form derselben her-
aus, so ist doch daran zu erinnern, dass auch diese in der mykenischen
Kunst nachgewiesen ist, wofür einfach bloss auf Fig. 55 und 57 ver-
wiesen zu werden braucht. Die Uebereinstimmung dieser beiden Muster
mit dem egyptischen, Fig. 56, ist eine so weitgehende, dass wir trotz
einzelner Abweichungen im Detail an dem Zusammenhange zwischen
beiden nicht länger zweifeln zu dürfen glaubten. Eine ganz ähnliche
[138]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Verwendung der Spirale finden wir ferner auf der steinernen Grabstele
bei Schliemann Mykenä, Fig. 140, in diesem Falle aber bezeichnender-
maassen ohne Zwickelfüllung. Es ergiebt sich daraus der Schluss, dass
die „Mykenäer“ das Postulat der Zwickelfüllung nicht als ein absolutes
angesehen haben. Das Gleiche bestätigt der Rückverweis auf Fig. 59
und die hiezu citirten verwandten Beispiele.

Ist es nach all dem Gesagten nothwendig anzunehmen, dass die
Mykenäer das Ornamentmotiv der Spirale von den Egyptern über-
nommen haben? Die Nachahmung egyptischer Spiralmuster ist zwar
durch die Decke von Orchomenos über jeden Zweifel hinaus erwiesen;
genügt dies aber, um das Aufkommen des Motivs selbst in der my-
kenischen Kunst auf Anlernung aus egyptischen Vorbildern zurückzu-
führen? Es ist überaus schwierig, eine entscheidende Antwort auf diese
Frage zu geben. Ich muss mich daher darauf beschränken, meine
Bedenken dagegen zu äussern, dass man heute schon, auf Grund der
blossen Vergleichung der vorliegenden beiderseitigen Denkmäler, eine
vollständige Abhängigkeit der mykenischen von der egyptischen Spiral-
ornamentik behauptet, wie sie z. B. Goodyear über alle Zweifel erhaben
ansieht.

Ich denke dabei keineswegs an die vielfach beliebte Ableitung
der Spirale aus materiell-technischen Nothwendigkeiten, am wenigsten
an die Drahtspirale, die zu diesem Behufe am häufigsten herangezogen
wird. Weit eher könnte man diesbezüglich an die textile Schnur
denken, die auf einen Untergrund aufgelegt und mit Ueberfangstichen
befestigt erscheint. Die fortlaufende Schnur führt in solchem Falle
sehr natürlich zu spiraligen Einrollungen, aus denen sie den Ausgang
selber finden muss. Diese spiraligen Schnürchenstickereien bilden noch
heute die Hauptverzierung der Tracht der Balkanbewohner und weiter
in Kleinasien und Syrien, d. h. in solchen Ländern, die sämmtlich
wenigstens in der zweiten Hälfte des ersten Jahrtausend v. Chr. dem
Hellenismus anheimgefallen waren. Wir werden später sogar Beispiele
kennen lernen (Fig. 87), dass specifisch altgriechische Ornamentmotive
mittels der Schnürchenstickerei bis auf den heutigen Tag auf der
Balkanhalbinsel dargestellt werden. Dies Alles berechtigt uns noch
keineswegs, den Ursprung der Spirale auf die Technik der Schnürchen-
stickerei zurückzuführen. Die Schnürchenstickerei mochte sich des
Motivs der Spirale als des ihr zusagendsten gern bemächtigt haben:
die erste Schaffung desselben kann trotzdem auf das freie menschliche
Kunstwollen zurückgehen. Dasjenige, was mich vor Allem zögern
[139]1. Mykenisches.
lässt, die mykenische Spirale auf ausschliesslichen Anstoss von egyp-
tischer Seite zurückzuführen, ist vielmehr der Umstand, dass die my-
kenische Kunst eine mit der Spirale sehr verwandte Orna-
mentik gebraucht hat, welche in der egyptischen, soviel wir
sehen, nicht in Verwendung stand.

Das Element der Spiralornamentik in der mykenischen wie auch
in der egyptischen Kunst ist das Band³⁹⁾. In der mykenischen Kunst
kommt aber das Band nicht bloss in Spiralwindungen, sondern auch zu

anderen Configurationen angeordnet vor. Namentlich getriebene Gold-
plättchen (Fig. 61)⁴⁰⁾ zeigen diese Bandornamentik. Als charakteristisch
[140]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
ist hiebei hervorzuheben, dass die Windungen der Bänder immer klar
nebeneinander gelegt sind im Gegensatze zu den „Bandverschlingungen“
der „nordisch-frühmittelalterlichen“ Kunst. Sollte nicht auch diese

Regelmässigkeit, so wie der rhythmisch
undulirende Verlauf der mykenischen
Bandornamente auf Rechnung des in
der mykenischen Kunst latenten klassi-
schen Kunstgeistes zu setzen sein⁴¹⁾?

An Fig. 61 ist ferner der Umstand
zu beachten, dass die einzelnen Band-
windungen um Augen herumgelegt sind.
Aehnliches haben wir allerdings auch
in der Spiralornamentik der Egypter
(S. 72) wahrnehmen können. Wenn nun
die Mykenäer ihre Spiralen um Augen
laufen liessen (Fig. 59), so läge es zwar
am nächsten, diesen Umstand ebenso
wie das Motiv der Spirale selbst auf
Rechnung egyptischen Einflusses zu
setzen. Hingegen kennen wir um Augen
gerollte Bänder aus der egyptischen
Kunst nicht. Könnte da das Auge an
Beispielen wie Fig. 61 nicht ebenso
selbständig zur Anwendung und Gel-
tung im Künstlerischen gelangt sein,
wie etwa die sphärischen Zwickeldrei-
ecke in Fig. 59?⁴²⁾.

Von mykenischen Bandmustern
möge noch dasjenige von einer steiner-
[141]1. Mykenisches.
nen Grabstele (Fig. 62)⁴³⁾ Erwähnung finden. Das reciproke Muster,
zu welchem hier das Band zusammengelegt erscheint, ist ein höchst
einfaches; und doch welcher künstlerische Abstand von den gewöhn-
lichen starren Zickzacksäumen der egyptischen Füllungen! Ja, selbst
das wellenförmige Band, also die allereinfachste Bandconfiguration,
findet sich auf mykenischen Vasen, z. B. Myk. Thongef. X. 46, nicht
aber seine Transponirung in’s Eckige, d. i. das Zickzack. Daher weist
der ganze bisher zu Tage geförderte Denkmälerschatz aus dem Bereiche

der mykenischen Kunst kein Beispiel eines eckigen Mäanders auf, wohl
aber den laufenden Hund, d. i. die abgerundete Form des Mäanders
(Fig. 63)⁴⁴⁾; der laufende Hund in der Mitte dieses Bechers ist in solchem
Sinne betrachtet ein reciprokes Bandornament wie dasjenige in Fig. 62
und bedarf zu seiner Ableitung nicht erst der Dazwischenkunft der
egyptischen Spirale⁴⁵⁾.

Ich glaube also in der Spirale nur eine besondere Art der Band-
ornamentik erblicken zu sollen. Das Bandornament ist aber ein aus
der gekrümmten Linie heraus konstruirtes geometrisches Ornament,
das eine höhere, vielleicht die höchste Stufe des geometrischen Stils
darstellt, und bereits eine besondere Kunstbegabung zur Voraussetzung
zu haben scheint. Von Naturvölkern, welche die Spiral- und Band-
ornamentik bis auf die neuere Zeit gepflogen haben, sind die neusee-
ländischen Maori besonders hervorzuheben. Die Bedeutung, die der
Kunst dieses Volkes für die Entwicklungsgeschichte der Künste in ihren
primitiven Stadien zuzuschreiben wäre, falls dasselbe in der That —
wofür aller Anschein spricht — seit unvordenklichen Zeiten isolirt und
auf sich selbst gestellt geblieben ist, wurde schon auf S. 75 erörtert.
Goodyear⁴⁶⁾ zwar hält malayischen Einfluss auf Neuseeland für wohl-
bezeugt, ohne sich aber darüber des Näheren zu verbreiten oder auch
nur, was er doch sonst in ähnlichen Fällen thut, zu citiren. Die Spirale
spielt in der Ornamentik der Maori eine so überwiegende Rolle, dass
der malayische Einfluss — sollte die Spirale in der That seinem Ein-
flusse zuzuschreiben sein — ein sehr tiefgreifender gewesen sein müsste.
Wie lässt sich nun damit der Umstand zusammenreimen, dass auf Neu-
seeland kein Metallgegenstand gefunden wurde? Die Abgeschnittenheit
vom Verkehr mit der südasiatischen Inselwelt muss hienach schon minde-
stens viele Jahrhunderte, wo nicht Jahrtausende lang gewährt haben.
Und wie kamen die Malayen zur egyptischen Spiralornamentik? Goodyear
nimmt zu diesem Behufe einen malayischen Zwischenhandel zwischen
Egypten und Indien an, wofür jedoch keinerlei Beweise vorliegen.
Haben aber die Maori in der That, wie es nach ihrer „Steinkultur“
zu schliessen allen Anschein hat, die Spiralornamentik selbständig ent-
wickelt, etwa in der Weise, dass sie kraft ihrer Kunstbegabung auf
der Stufenleiter der Kunstentwicklung zur höchsten Ausbildung des
geometrischen Stils, zur dekorativen Verwendung der Kreislinie gelangt
sind⁴⁷⁾, so ist auch die Möglichkeit vorhanden, dass die „Mykenäer“
⁴⁵⁾
[143]1. Mykenisches.
schon vor der Berührung mit der altegyptischen Kulturwelt dieselbe
Ornamentik gebraucht und fortgebildet haben, und nach erfolgter Be-
rührung von den verwandten egyptischen Bildungen Anregung und
Befruchtung empfangen, anderseits aber auch eine ihrem individuellen
Kunstgeiste entsprechende Fortbildung daran geknüpft haben. Ent-
schieden abzuweisen wäre nur die Hypothese, dass die Egypter das
Spiralenmotiv aus der mykenischen Kunst entlehnt hätten. Die Egypter
waren zweifellos in „mykenischer“ Zeit das höher stehende Kulturvolk
und es existirt kein Beispiel in der Geschichte, dass ein solches Volk
von einem niedriger stehenden jemals eine so maassgebende Anleihe
gemacht hätte.

Im Anschlusse an die Erörterung der Parallele mit der neusee-
ländischen Spiralornamentik⁴⁸⁾ soll noch eine besondere Art der
Verwendung des Spiralmotivs in der mykenischen Kunst
zur Sprache gebracht werden, die gleichfalls ihre Parallelen in der
neuseeländischen Kunst hat, aber anderseits auch mit der späteren
griechischen Rankenornamentik bemerkenswerthe Analogien aufweist.
Man sehe das Ornament des Goldblattes Fig. 64⁴⁹⁾. Die Mitte der
⁴⁷⁾
[144]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
grösseren unteren Hälfte nimmt eine Configuration ein, die aus zwei
zusammentretenden Doppelspiralen gebildet ist; nach unten reihen sich
an jede der beiden Spiralen koncentrisch gezeichnete, immer kleiner
werdende Schraffirungen an. Wenn man die beiderseitigen Schraffi-
rungen zusammen als ein Ganzes betrachtet, so geben sie mit ihrem
Fächer eine Art Palmette, deren Kelch die beiden darüber zusammen-
tretenden Voluten bilden. Das solchermaassen zu Stande gekommene
palmettenartige Motiv ist aber keineswegs das Ursprüngliche; die
Schraffirungen kehren nämlich auf mykenischen Goldsachen häufig
wieder, dienen aber immer als eine Art Zwickelfüllung für bloss ein-
fache Spiralen, so dass sie sozusagen Halbpalmetten bilden. Man vgl.
z. B. Fig. 65⁵⁰⁾. Hier zweigen von einer grossen Doppelspirale kleinere
Spiralen ab; wo diese letzteren mit den Umgrenzungslinien, sei es der
grösseren Spirale, sei es der Peripherie des ganzen Plättchens, Zwickel
bilden, sind diese letzteren koncentrisch zur Windung der betreffenden
Spirale mit parallelen, sich verjüngenden Schraffen ausgefüllt.

Dasselbe System zeigen nun einmal neuseeländische Spiral-
zwickel: so einige unten an der äussersten Windung in Fig. 28, ferner
besonders charakteristisch an den Nasen der Köpfe Fig. 31 und 32, wo
je zwei solcher Spiralen fächerartig genau zu der gleichen Palmette
zusammen treten, wie wir es an Fig. 64 gesehen haben. Zur Erklä-
rung dieses Motivs bei den Maori vermag ich nicht[s] Anderes anzu-
zuführen, als das Postulat der Zwickelfüllung; dies scheint wenigstens
aus Fig. 28 hervorzugehen, wo die gebrochenen (nicht im Halbkreis
gekrümmten) Schraffen mit Dreiecken (vgl. Fig. 59) abwechseln.

Ferner lässt sich für diese Erscheinung aber auch eine höchst be-
merkenswerthe Analogie mit der späteren griechischen Rankenorna-
mentik (siehe Fig. 125, 127) verzeichnen. Auch an den späteren Palmetten-
ranken, wie sie sich namentlich unter den Vasenhenkeln aufgemalt finden,
überziehen die freien Rankenlinien symmetrisch die Fläche und rollen
sich zu Spiralen ein, die von Palmettenfächern gekrönt sind; wo aber
für ganze Palmetten kein Raum ist — etwa in einem spitz zulaufenden
Zwickel — dort hat die Halbpalmette Platz, mit bloss einer Volute
und einem halben Fächer. Der Unterschied zwischen dem mykeni-
schen und dem reifhellenischen Motiv besteht hauptsächlich darin, dass
der Fächer der späteren griechischen Palmette analog der egyptisch-
[145]1. Mykenisches.
asiatischen, die ihr unmittelbares Vorbild gewesen ist, aus geraden,
aus dem Kelche herausstarrenden Strahlen besteht, während der Fächer
an den mykenischen Beispielen im Halbkreis gefiedert erscheint⁵¹⁾. Die
Verwendung der freibewegten Ranke mit selbständig angesetzten Blüthen
zum Zwecke der Flächenfüllung, anstatt der starren egyptischen Spiral-
bänder mit bloss zwickelfüllenden Blüthen, ist — wie wir im weiteren
Verlaufe sehen werden — eine wesentliche, klassische Errungenschaft
der reifen griechischen Kunst gewesen. Ich stehe nicht an, Fig. 64
und 65 als Vorläufer dieser Entwicklung zu betrachten, Vorläufer,
für welche auf altorientalischem Boden ebensowenig ein
Vorbild vorhanden war wie für die Wellenranke und die ge-
sammte freie Rankenornamentik überhaupt.

Die Einführung der lebendigen Pflanzenranke in die Ornamentik
stellt sich somit als ein wesentlicher Fortschritt dar, den die mykenische
Kunst an die ihr dem Alter nach überlegene egyptische geknüpft hat.
Der Fortschritt nach dieser Richtung war zugleich ein bleibender, wie
wir sehen werden, was deshalb besonders zu betonen ist, weil die
meisten sonstigen Eigenthümlichkeiten der mykenischen Ornamentik,
die Band- und Spiralmuster, die Tintenfische und Schmetterlinge der
späteren griechischen Kunst fehlen, und auch die Entwicklung der
Blüthenformen nicht an die mykenischen Umbildungen der egyptischen
Typen, sondern neuerdings an original-orientalische Typen geknüpft
hat. Die mykenischen Rankenornamente bilden dagegen, wie gesagt,
eine dauernde Errungenschaft. Von diesem Gesichtspunkte aus lässt
sich auch manches Andere besser begreifen, was uns an der mykeni-
schen, scheinbar primitiven Kunst überraschend Vorgeschrittenes und
Vollkommenes begegnet. Wenn diese Punkte auch nicht die Pflanzen-
ornamentik im Besonderen betreffen, so hilft doch das Eine das Andere
aufzuklären, und deshalb wollen wir die Betrachtung der mykenischen
Kunst nach der angedeuteten Seite hin noch weiter verfolgen.

Solchen Zeugnissen einer vorgeschrittenen Entwicklung begegnen
wir innerhalb der mykenischen Kunst sowohl auf dem Gebiete des
rein Dekorativen als auf demjenigen der figürlichen Darstellungen.

In Bezug auf die Dekoration im Allgemeinen ist einmal zu-
rückzuweisen auf die skulpirte Decke von Orchomenos (Fig. 55). Schon
Riegl, Stilfragen. 10
[146]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
bei der früheren Besprechung dieses überaus aufschlussgebenden Denk-
mals mykenischer Dekorationskunst wurde der überraschende Eindruck
hervorgehoben, den die streng durchgeführte Scheidung zwischen
Innenfeld und Bordüre auf den Beschauer ausübt. Die Grund-
tendenz, die zu dieser Scheidung getrieben hat und welcher sämmtliche
an der Entwicklung der Kunstgeschichte betheiligten Mittelmeervölker
nachgestrebt haben, wurde schon auf S. 87 gekennzeichnet. Das Ziel
konnte natürlich nur schrittweise erreicht werden; wie weit die Egypter
davon noch entfernt waren, wurde gleichfalls bereits in ausführlicher
Weise dargethan. Erst in der assyrischen Kunst konnten wir ein durch-
gängiges, anscheinend bewusst durchgeführtes System von Füllung und
Rahmen, Innenfeld und Bordüre wahrnehmen. In diesem Lichte be-
trachtet stellt sich das der Decke von Orchomenos zu Grunde liegende
dekorative Grundschema dar als ein Fortschritt gegenüber der sonst
vorbildlichen egyptischen Kunstweise und als auf einer Linie stehend
etwa mit der Steinschwelle von Ninive (Fig. 34), mit welcher sie sogar
unmittelbare Berührungspunkte (die Rosetten zur Besäumung von Innen-
feld und Bordüre) gemein hat. Der Zeit nach ist aber die Decke von
Orchomenos den bezüglichen assyrischen Denkmälern entschieden voraus.
Abgesehen von jener aus der verhältnissmässig späten Zeit der Sar-
goniden stammenden Steinschwelle sind die ältesten bekannt gewor-
denen Denkmäler aus den assyrischen Königspalästen nicht vor dem
Jahre Eintausend v. Ch. entstanden, während man die Blüthe der my-
kenischen Kultur in das 16. bis 12. Jahrhundert v. Ch. verlegen will.
Noch weniger können die phönikischen Kunstwerke, die gleichfalls die
Trennung zwischen struktiver Umrahmung und neutraler Füllung
ziemlich streng durchgeführt zeigen, als vorbildlich für die mykenischen
Künste angesehen werden, denn nach dem auf S. 108 Gesagten werden
wir die Entstehung der phönikischen Metallschalen u. dgl. auch nicht
viel früher als in die Zeit der Sargoniden zu setzen haben. Ist aber
die mykenische Kultur thatsächlich gleichzeitig mit der Herrschaft der
Ramessiden gewesen, aus deren Zeit uns die bei Prisse d’A. abgebil-
deten egyptischen Wandmalereien mit ihrer vielfach unvollkommenen
und tastenden Durchführung der Bordürenumrahmung erhalten sind,
so wird man zu dem Schlusse geführt, dass die Mykenäer so wie in
dem Einzelmotiv der freibewegten Pflanzenranke auch in dem allge-
meinen Schema der dekorativen Raumtheilung und Flächenbrechung
wesentlich über die Errungenschaften der Egypter hinaus- und den
späteren entscheidenden Thaten der Griechen entgegengekommen sind.

Im innigsten Zusammenhange mit dem eben Gesagten steht die
weitere Wahrnehmung, dass uns an zahlreichen Denkmälern der mykeni-
schen Kunst eine freie, keineswegs mehr ängstliche, sondern mit-
unter geradezu grosse und kühne Anordnung des Ornaments
auf dem Grunde entgegentritt. Man sehe z. B. auf einer Vase aus
dem Sechsten Grabe (Mykenische Thongefässe IX. 44), deren Malerei
gewiss nicht durch allzu grosse Sorgfalt in der Detailausführung her-
vorragt, wie sicher und kühn die Vogelfiguren zwischen die zwei ab-
schliessenden Saumstreifen auf den Bauch des Gefässes hingeworfen
sind. Das Gleiche gilt von den Löwen, die um den goldenen Becher
bei Schliemann Mykenä Fig. 477 herumlaufen, indem sie mit ihren in
gestrecktem Laufe dargestellten Leibern genau so viel Raum füllen, als
die Kuppe des Bechers zur Verzierung darbot. So ängstlich streifen-
weise wie die Verzierung der Dipylonvasen ist nun diejenige der bei
Prisse d’Avennes a. a. O. abgebildeten egyptischen Gefässe nicht mehr,
aber doch wiederum keineswegs so frei und gross hinkomponirt wie
auf vielen mykenischen Beispielen. Und dasselbe gilt von den Formen
der Gefässe; auch diese verrathen in Mykenä den Zusammenhang mit
den späteren griechischen Typen gegenüber den gebundenen Formen
der egyptischen Vasen.

Für die herrschende Art der Kunstbetrachtung tritt die Kunst erst
dann aus dem Bereiche des wesentlich ethnologischen Interesses in den-
jenigen der kunsthistorischen Beachtungswürdigkeit, sobald sie den
Menschen in seinen Thaten und seinen Leiden zur Darstellung
bringt. Während das geometrische, das Pflanzen- und das Thierorna-
ment bloss vom Standpunkte des Schmückens betrachtet wird, ge-
winnen wir an dem mit menschlichen Figuren verzierten Kunstwerk
ein gegenständliches Interesse. Die Kunst der Neuseeländer wird trotz
ihrer kunstvollen Spiralornamentik bei [uns] niemals mehr als ein sozu-
sagen exotisches Interesse erwecken, weil dieselbe in der Darstellung
der menschlichen Figur nicht über völlig rohe götzenartige Monstra
hinausgekommen ist. In der mykenischen Kunst begegnen wir
aber vielfach der Darstellung des Menschen, und zwar nicht
bloss auf eigens dazu bestimmten Gegenständen, wohin z. B.
die Intaglios gehören mögen, sondern in rein dekorativer Ab-
sicht, zur Verzierung kunstgewerblicher Gegenstände ver-
wendet.

Dieser Punkt ist sofort zur Kennzeichnung des grundsätzlichen
Unterschiedes gegenüber der egyptischen Kunst hervorzuheben. Die
10*
[148]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Kriegervase z. B. steht in Bezug auf ihren Inhalt bereits vollständig auf
dem Boden der späteren griechischen Vasenmalerei; Aehnliches gilt von
dem tauschirten Becher mit menschlichen Köpfen, den Tsuntas gefunden
hat. Inwiefern die Anfänge der Darstellung menschlicher Figuren bei
den „Mykenäern“ auf egyptische Anregungen zurückgehen könnten,
ist heute schwer zu entscheiden. An egyptischen Zügen fehlt es nämlich
auch auf figuralem Gebiete nicht völlig: man beachte nur wie die Sti-
lisirung der menschlichen Figuren auch bei den „Mykenäern“ in der
von den egyptischen Reliefs sattsam bekannten Weise erfolgt ist, indem
der Oberkörper in Vorderansicht, der Kopf und die Füsse dagegen in
Seitenansicht gebildet erscheinen. Diese Art der Stilisirung hat auch
die charakteristischen „Wespentaillen“ der mykenischen Figuren zur
Folge gehabt, die noch im Dipylon typisch geblieben sind. Die An-
lehnung an egyptische Vorbilder mag sich selbst auf bestimmte Scenen
erstrecken. Für den „Gaukler“ aus Tiryns bringt Goodyear eine bei
Lepsius publicirte Parallele aus einem Mastaba-Grabe. Eine Stier-
fangscene könnte auch die bei Prisse a. a. O., Amphores jarres et autres
vases No. 1 publicirte egyptische Vase enthalten; ein darauf dargestellter
mit den Hinterbeinen nach rückwärts ausschlagender Stier zeigt in
seiner Haltung die nächste Verwandtschaft mit einem der Stiere auf
dem Becher von Vaphio. Und doch wird Niemand den Becher von
Vaphio für egyptische Arbeit erklären wollen. Wie individuell sind
doch da die Menschen charakterisirt, trotz der egyptisirenden Stilisirung
ihrer Oberleiber. Ja das Genreartige in Inhalt und Darstellung, sowie
die eingehende Berücksichtigung des Landschaftlichen⁵²⁾, wie sie uns auf
dem Becher von Vaphio entgegentritt, zeigt uns die mykenische Kunst
in einem so freien Verhältnisse zu dem Stoffe, den Natur und mensch-
liches Privatleben darbieten, wie es die spätere griechische Kunst kaum
vor der Diadochenzeit wieder erreicht hat. Auch diesbezüglich
mochten vielleicht die genremässigen Scenen in den egyptischen Gräbern
vorbildlich gewesen sein; wenn aber diese Scenen in der egyptischen
Kunst bekanntlich einen streng gegenständlichen, mit dem Leben nach
dem Tode zusammenhängenden Beweggrund und dementsprechende
Bedeutung hatten, so wird man dem Stierfang auf dem Becher von
Vaphio gewiss nur eine dekorative Bedeutung zuerkennen können: in
[149]1. Mykenisches.
diesem Falle sind es wirkliche Genrescenen. Aehnliches gilt von der
Löwenjagd auf der einen tauschirten Dolchklinge; und selbst die soge-
nannte Nilborde auf der zweiten Dolchklinge braucht nicht mehr als
allgemeine Anregung egyptischem Einflusse zu verdanken.

Die auf S. 128 allerdings widerlegte Behauptung Goodyear’s, dass
die mykenische Kunst gewisse Eigenthümlichkeiten wie die intermit-
tirende Wellenranke (Fig. 52) aus dem Bestande der sogenannten
griechisch-kyprischen Kunst entlehnt hätte, veranlasst mich, die
Stellung des Pflanzenornaments innerhalb dieser Kunst mit wenigen
Worten zu kennzeichnen. Dasselbe lehnt sich eng, weit enger als es
in der mykenischen Kunst der Fall war, an die egyptischen Vorbilder an
und hat es daher auch zu keiner fruchtbaren Fortbildung gebracht.
Phönikische Einflüsse haben daran Nichts geändert. Das Abweichende,
specifisch Kyprische, beruht hauptsächlich in dem isolirten Gebrauche
der Lotusblüthen u. s. w. gemäss dem jeweiligen dekorativen Zwecke,
zu dem dieselben dienen sollten. Das Figürliche steht völlig im Bann
der egyptischen Vorbilder. Der Mann auf der vielbesprochenen Vase
aus Athienu⁵³⁾ ist nicht bloss egyptisirend, sondern — was meines Wissens
bisher nicht scharf genug hervorgehoben wurde — ein leibhaftiger
Egypter, da zu den schon von Ohnefalsch-Richter⁵⁴⁾ beobachteten egypti-
schen Eigenthümlichkeiten noch der Schurz zu bemerken ist, den der
Mann ganz nach egyptischer Weise um die Hüften des bis auf ein
Halsband ganz nackten Körpers herumgelegt trägt. Das Vorkommen
eines specifisch griechischen Motivs — der fortlaufenden Wellenranke
— auf einem Fundstück aus Cypern wurde schon früher (S. 128) zu
erklären versucht. Ein zweites, von Goodyear unbeachtet gebliebenes
Beispiel derselben Wellenranke mit spitzoblongen Blättern bietet eine
Vase aus Curium, die bei Perrot und Chipiez III. Fig. 506 abgebildet
ist⁵⁵⁾. Auch in diesem Falle haben wir es weder mit einer einheimisch-
kyprischen Specialität, noch mit phönikisch-egyptischem Einflusse zu
thun, sondern mit griechisch-mykenischer Art, wie durch die umgebogenen
Epheuzweige auf der Schulter des Gefässes ausser Zweifel gesetzt er-
scheint. Perrot meint, diese seiner Ansicht nach kyprische Arbeit wäre
[150]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
verhältnissmässig jungen Datums. Damit mögen sich diejenigen aus-
einandersetzen, die der mykenischen Kunst ein bestimmtes, und zwar
ein möglichst hohes Alter zuweisen zu können glauben.

Jedenfalls lässt sich auch in diesem Falle ebensowenig wie in dem
früher erörterten (S. 128) erweisen, dass die epochemachende Erfin-
dung der Wellenranke auf kyprischem Boden vollzogen worden wäre.
Die Blüthenmotive auf kyprischen Vasen sind zumeist ohne Verbin-
dung, nach Art von Streumustern in den Raum hineingesetzt. Wo
Verbindungen auftreten, gehen dieselben über das von den Egyptern
und allenfalls von den Mesopotamiern Erreichte nicht hinaus. Gegen-
über den egyptischen Vorbildern liesse sich als Fortschritt höchstens
das Ueberschneiden zweier in der gleichen Richtung verlaufenden
Bogenreihen anführen, das sich auf kyprischen Vasen des öfteren
findet⁵⁶⁾ — ein Motiv, das gegenüber der einfachen Bogenreihe ver-
mehrte Lebendigkeit und Abwechslung bedeutet. Ob dieser Fortschritt
aber auf Rechnung kyprischen Kunstgeistes zu setzen ist, bleibt vor-
läufig zweifelhaft; anscheinend am frühesten begegnet es uns in Mesopo-
tamien⁵⁷⁾, und seine Fundstätten aus der ersten Hälfte des letzten
Jahrtausend v. Ch. liegen weit über die Kultursphäre des Mittelmeeres
zerstreut („Kyrenische“ Vasen, Kamiros auf Rhodos, anderseits Vulci
in Italien).

In der Entwicklungsgeschichte des Pflanzenornaments wird also
der griechisch kyprischen Kunst kein selbständiger Platz einzuräumen
sein. Sie zehrt vom Erbe der altorientalischen Kunstvölker, der Egypter
und Mesopotamier, verwendet phönikische Varianten wie den Palmetten-
baum, und übernimmt die wenigen vorkommenden Keime späterer
fruchtbarer Entwicklung von den Griechen, angefangen von der „my-
kenischen“ Zeit. Insofern ist diese Kunst in der That eine „griechisch“-
kyprische.

2. Der Dipylon-Stil.

Die natürliche Fortentwicklung der mykenischen Ornamentik erlitt
eine gewaltsame Störung und Unterbrechung durch das Eindringen
eines „geometrischen“ Stils, des Dipylon-Stils. Dieser Stil ist nicht
der geometrische Stil schlechtweg, kann auch keineswegs als
Muster eines reingeometrischen Stils gelten. Namentlich in Bezug
auf die Gesammtdekoration fehlt ihm die Naivetät der primitiven Stile.
[151]2. Der Dipylon-Stil.
Es ist etwas Raffinirtes in der Vertheilung der Ornamente. Es
herrscht zwar die elementare Eintheilung in Streifen: also ein Schema,
über welches die mykenische Kunst weit hinausgekommen war. Aber
die Abwechslung der Streifen nach der Breite, die hiebei beobachteten
„tektonischen“ Rücksichten, die Einfügung figürlicher Scenen, dies Alles
verräth eine vorgeschrittenere überlegtere Dekorationskunst, als wir
sie in den rein geometrischen Stilen — den nordischen, den ältesten
kyprischen, den amerikanischen, den polynesischen — anzutreffen ge-
wöhnt sind. Der Dipylon-Stil lässt sich überhaupt nicht mit einer
kurzen Formel abthun. Er ist keine blosse Uebertragung des Runden,
wie es in der mykenischen Kunst das Herrschende gewesen ist, in’s
Eckige. Wir begegnen im Dipylon runden Linien neben eckigen,
Kreisen neben Quadraten, rosettenartigen Vier- und Mehrblättern neben
Strahlenrosetten.

Wodurch sich das Dipylon als doch noch nicht ausser allem Zu-
sammenhange mit einer naiven, bloss schmucksuchenden Kunststufe
erweist, das ist neben der Streifenmusterung der Horror vacui.
Namentlich, wo figürliche Darstellungen auftreten, erscheint der ge-
sammte von den Figuren oder dem Beiwerk der Scenen nicht in An-
spruch genommene Raum mit Füllmotiven überstreut. Ueber diesen
Standpunkt war die „mykenische“ Kunst längst hinausgekommen. Das
Vorhandensein figürlicher Scenen in der Dekoration scheint zwar an
sich Zeugniss von einer höheren Entwicklung abzugeben; aber die
Figuren selbst, insbesondere die menschlichen, stehen weit zurück hinter
denjenigen, welche die mykenische Kunst geschaffen hat, hinter den
charakteristischen, lebendig bewegten Erscheinungen etwa des Vaphio-
bechers oder auf der Dolchklinge mit dem Löwenkampf. Ob wir nun
diese Stilisirung der Figuren im Dipylon für eine originale Errungen-
schaft seiner Träger, oder aber für Nachbildungen nach dem egypti-
schen Kanon halten, wofür in der That Manches⁵⁸⁾ zu sprechen scheint:
immer gelangen wir auf eine tiefer gelegene Stufe der Kunstentwick-
lung als diejenige gewesen ist, die bereits von der mykenischen Kunst
erreicht worden war.

Als charakteristisch für das Dipylon wird seit Conze⁵⁹⁾ das Fehlen
[152]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
von Pflanzenornamenten bezeichnet. In der That haben sich, trotz
des reichen Materials, das in den seither verflossenen zwanzig Jahren
zu Tage gefördert worden ist, nur höchst vereinzelte Beispiele⁶⁰⁾ un-
zweifelhaft pflanzlicher Motive auf geometrischen Vasen der Dipylon-
zeit gefunden. Freilich Goodyear, der im fortlaufenden Zickzack bloss
verkümmerte Lotusblüthenreihen erblickt, führt den Dipylonstil ebenso
gut wie den nordisch-prähistorischen in allem Wesentlichen auf egyp-
tische Wurzel zurück. Aber selbst wenn dem so wäre, würde der
Dipylonstil für unsere augenblickliche Aufgabe, für die Darlegung der
Entwicklung des Pflanzenornaments und der Pflanzenranke keine posi-
tive Bedeutung haben, da an den angeblichen Rückschlag in’s Geome-
trische keine fruchtbare Entwicklung des Pflanzlichen anknüpfen
konnte. Der Dipylonstil musste aber nichts desto weniger an dieser
Stelle zur Sprache gebracht werden, um die Unterbrechung der „myke-
nischen“ Entwicklung und das Nachfolgende überhaupt zu erklären.
Denn selbst auf solchen Punkten des späteren Hellas, wo sich myke-
nische Ueberlieferungen ziemlich treu erhalten haben, hat sich der Ein-
fluss des Dipylon in tiefgreifender Weise bemerkbar gemacht, so z. B.
auf der Insel Melos, auf deren Vasen wir neben unverkennbar myke-
nischen Ueberlieferungen die füllenden Streumuster des geometrischen
Horror vacui, des primitiven Schmückungstriebes finden werden.

Die bisherigen Funde haben ergeben, dass sich die Invasion des
geometrischen Stils über alle Landschaften erstreckt hat, wo später
Sitze griechischer Kultur und Kunst gewesen sind: am stärksten auf
dem europäischen Festlande, in stetig abnehmender Intensität nach
Osten hin bis gegen Cypern. Man hat daraus auch eine Antwort auf
die ethnographische Frage konstruirt. Die Träger des Dipylon wären
hiernach ein Volk gewesen, das nicht aus dem Orient, sondern über
europäische Landschaften, also wohl über die Balkangegenden nach
Griechenland eingewandert ist. Vielfach hat man hiebei an die Wan-
derung der Dorer gedacht, was wiederum den folgerichtigen Schluss
nach ziehen musste, dass die Träger der mykenischen Kunst in Grie-
chenland die Achäer, also ebenfalls Griechen, gewesen sein müssten.
Dies konnten diejenigen nicht zugeben, die in den Trägern der myke-
nischen Kultur die Karer erblicken wollten. Diese letzteren stützten
ihre Annahme hauptsächlich auf Gründe, die ausserhalb der Sphäre
[153]2. Der Dipylon-Stil.
des Kunstschaffens gelegen sind; doch empfanden sie von Ulrich Köhler
bis auf Goodyear immerhin die Verpflichtung, auch auf dem Gebiete der
Kunst das Ungriechische im Mykenischen, das Griechische im Dipylon
darzuthun. Das Erstere fiel anscheinend nicht schwer: haben doch
auch wir Gelegenheit gehabt, die zahlreichen Elemente zweifellos egyp-
tischer Herkunft in der mykenischen Formenwelt zu beobachten. Was
aber den griechischen Charakter im Dipylon betrifft, so hat den Ver-
tretern dieser Meinung Studniczka⁶¹⁾ am bündigsten das Wort von der
Lippe weggesprochen. Ihm vertritt der geometrische Stil der einge-
wanderten Hellenenstämme das Princip strenger Zucht, mittels deren
alle Entlehnungen aus dem überquellenden Formenreichthum des Orients,
von den „mykenischen“ angefangen, zu echt hellenischem Gute umge-
prägt wurden.

Ebensowenig wie die Lösung der „mykenischen Frage“ nach ihrer
ethnographischen Seite kann die Klärung des Verhältnisses zwischen
den Trägern der mykenischen und der Dipylon-Kultur hier beabsichtigt
sein. Aber es muss daran erinnert werden, dass die Betrachtung des
Pflanzenornaments in der mykenischen Dekoration das Vorhandensein
specifisch griechischer Errungenschaften ergeben hat, die wir in den
altorientalischen Künsten vergebens suchen, und ebenso vergebens im
Dipylon. Dass die Träger der Dipylonkultur im späteren Hellenen-
thum aufgegangen sind, soll darum keineswegs bestritten werden; aber
die schöpferischen „Keime des Griechenthums“ vermögen wir weit mehr
im Mykenischen zu verfolgen, weshalb wir uns vorhin (S. 127) den Schluss
verstattet haben, dass die Träger der mykenischen Kultur, mögen die-
selben nun Karer oder Achäer gewesen sein, eine sehr wesentliche Com-
ponente des späteren hellenischen Volksthums ausgemacht haben müssen.

Wenn es noch eines Beweises bedürfte, dass das Eindringen des
geometrischen Stils an Stelle des mykenischen einen Rückschritt, und
nichts als einen Rückschritt bedeutet hat, so haben ihn die Griechen
selbst damit geliefert, dass sie angesichts der Aussichtslosigkeit, mit
diesem Stil etwas anzufangen, sich wiederum an die ursprüngliche
Quelle ihrer wichtigsten Zierformen, an den Orient, gewendet haben⁶²⁾.
[154]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Es ist nun unsere Aufgabe, zu zeigen, wie das Pflanzenorna-
ment neben und nach dem Dipylon in der griechischen Kunst
wieder zu Ehren kommt, wie es zum Theil die orientalischen
Errungenschaften schematisch wiederholt, namentlich aber
wie es an die grosse mykenische Errungenschaft, an die
freibewegte Pfanzenranke anknüpfend, diese selbst sowie
die angesetzten Blüthen im Sinne des Formschönen ausbildet,
so allmälig die Fähigkeit gewinnt, grössere Flächen zu
überziehen, und endlich auch menschliche und Thierfiguren
zur Dekoration heranzieht und sich subordinirt. Da es sich
somit um die Schilderung eines fortlaufenden Entwicklungsganges
handelt, werden die Formen und die Denkmäler im Allgemeinen in
chronologischer Reihenfolge vorgeführt werden. Doch lässt sich die
letztere auf einem Gebiete, das so vielfach lokale und individuelle
Fortbildungen zeigt, nicht immer streng aufrecht erhalten. Ich er-
achte es daher für nöthig, auch an dieser Stelle zu betonen, dass es
sich hier nicht um einen chronologischen Fixirungs- oder genaueren
Datirungs-Versuch der betreffenden Vasengattungen u. s. f. handelt,
welche Aufgaben gewiss nicht ausschliesslich auf Grund des Pflanzen-
ornaments gelöst werden könnten. Nur die Stellung der einzelnen zu
besprechenden Denkmäler innerhalb der Entwicklungsgeschichte des
Pflanzenrankenornaments soll jeweilig nach Möglichkeit genau um-
grenzt werden; die auf breitester Basis vorgehende klassische Kunst-
archäologie mag daraus jene Schlüsse ziehen, zu welchen sie sich
durch Vergleichung mit dem Befund der übrigen Eigenthümlichkeiten
der bezüglichen Denkmäler berechtigt glaubt.

3. Melisches.

An die Spitze sind die melischen Vasen zu setzen. Das Mykenische
tritt in dieser frühgriechischen Vasenklasse noch am deutlichsten zu
Tage, und zwar gerade jene Elemente, die in die spätere hellenische
Kunst übergegangen sind. Als Beispiel diene Fig. 66, entlehnt aus
Conze’s melischen Thongefässen (I. 1), wo auch die Details Fig. 67
(Mel. Thong. I. 4) und Fig. 53 (Mel. Thong. I. 5) zuerst publicirt sind.

Wenn wir von den rosettenartigen Gebilden absehen, so begegnen
uns an Fig. 66 von Einzelmotiven die beiden grundlegenden
Typen des egyptischen Lotus: die spitzblättrige Profilansicht
(Fig. 53), sowie die Lotuspalmette (in Fig. 66 unter den Hinterbeinen
[155]3. Melisches.
der Pferde). So unverkennbar der egyptische Ursprung, schon des
Volutenkelchs halber, so in die Augen springend sind anderseits die

Unterschiede. Insbesondere die Palmetten unter den Hinterbeinen der
Pferde sind weder egyptisch, wegen der stark eingerollten Volute,
[156]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
noch assyrisch, weil ihnen die nach Aufwärts gerollten Voluten
fehlen. Die Palmetten in Fig. 66 sind einfach griechisch. Charak-
teristisch dafür sind die stark eingerollten Voluten des Kelches und
die in entsprechender Grösse dazu gebildete Fächerkrone, deren kol-
benartig auslaufende Blätter nicht dicht, sondern lose nebeneinander
angeordnet sind. Das Motiv der griechischen Palmetten tritt uns da
in allen seinen wesentlichen Bestandtheilen fertig entgegen; es fehlt
nur noch die feine Abwägung und Durchbildung der Details im reinen
Sinne des Formal-Schönen, — ein Process, der erst im Laufe des
5. Jahrhunderts sein Ziel erreicht hat. — In abbreviirter Form wieder-
holt sich die Volutenblüthe am Fusse (als Doppelvolute mit giebelartiger
Zwickelfüllung) und in der gleichen Form in der Mitte des oberen
Randes des Figurenfeldes mit den Reitern.

Die Beziehungen dieser beiden pflanzlichen Einzelmotive der
melischen Vasenkunst, des Profillotus und der Palmette, zu orientali-
schen Vorbildern sind stärker ausgeprägt als diejenigen zur mykeni-
schen Ornamentik. Dies gilt insbesondere vom Profillotus; aber auch
hinsichtlich der Palmette ist kein mykenisches Beispiel bekannt, an
dem ein so regelmässig gestalteter Blattfächer mit dem Volutenkelch
verbunden wäre. Wir werden also an erneuerten orientalischen Ein-
fluss denken müssen, entweder an original-egyptischen oder einen ab-
geleiteten. Wie frei diese melischen Vasenmaler mit den frem-
den Blüthenmotiven schalteten, beweist nicht bloss die Verbin-
dung des Lotusprofils mit Volutenkelch, wie sie in Fig. 53 links
zweifellos kenntlich gemacht ist, sondern namentlich auch die Zusam-
menstellung zweier grosser Volutenblumen, wie sie die Mitte des Halses
in Fig. 66 schmücken. Die Spitzblätter, welche die beiden Blumen
bekrönen, stellen den Zusammenhang derselben mit dem spitzblättrigen
Profillotus her. Ein ganz ähnliches Gebilde gewahren wir unterhalb,
in der Mitte zwischen den beiden Pferden; aber an Stelle der Spitz-
blätter der Krone sind hier die Blattfächer des Palmettenmotivs ge-
treten. Die Voluten sind übrigens so sehr das Ueberwiegende, Grund-
legende des Motivs, dass die beiden von ihnen eingeschlossenen Kelche
sich als blosse Zwickelfüllungen darstellen, kaum stärker vorschlagend
als die zahlreichen weiteren Zwickelfüllungen, die überall bei der Be-
rührung der Spiralen und bei der Abzweigung von Ranken entstehen.
Das Gesammtmuster erschiene somit analog den egyptischen Spiral-
musterungen mit Zwickelblumen, wie z. B. Fig. 26, 27. Dass aber der
melische Vasenmaler nicht an starre geometrische Spiralen, sondern
[157]3. Melisches.
an lebendiges, vegetabilisches Schlingwerk gedacht hat, deuten die
kurzen Rankenzweige an, die sich oben und unten an die Seiten der
Voluten ansetzen. Auf diese Rankenzweige wird übrigens noch zurück-
zukommen sein.

Wir haben nun die Art und Weise zu betrachten, wie an den
melischen Vasen die vegetabilischen Einzelmotive unter einander in
Verbindung gebracht erschei-
nen. Das unmittelbar vorher
Gesagte hat uns bereits dazu
übergeleitet. Im Vordergrunde
standen da die Spiralen, wo-
gegen sich die Blüthenmotive
bloss als Füllsel darstellten.
Das Postulat der Zwickelfüllung
erschien an dem gegebenen Bei-
spiel als ein absolutes. Ver-
gleichen wir damit Fig. 67. Wir
sehen da zwei neben einan-
der laufende Spiralenreihen; die
Zwickel, die je zwei zusammen-
stossende Spiralen im Innern
bilden, erscheinen durch einen
Palmettenfächer gefüllt; alle
Zwickel, die sich nach Aussen
öffnen, sind durch einfache
Giebel geschlossen. Das egyp-
tische Vorbild haben wir in
Fig. 26 kennen gelernt, ein
mykenisches Zwischenglied in
Fig. 60. Die weitere Entwick-
lung hat anscheinend daraus
das doppelte Flechtband ge-
macht (Fig. 68)⁶³⁾, das sich sehr

häufig an archaischen, bemalten Terracotten, aber selbst noch auf
spätrömischen Mosaiken findet.

Keinen wesentlichen Fortschritt über egyptischen Kunstgeist hinaus
zeigt ferner derjenige Ornamentstreifen von Fig. 66, der sich unmittelbar
[158]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
über dem Fusse befindet. Wir sehen da neben einander gelegte Dop-
pelvoluten (die beiden auf der Abbildung ersichtlichen nur zur Hälfte
sichtbar). Die beiden Zwickel, die eine jede von diesen Doppelvoluten
mit sich selbst bildet, sind mit Palmettenfächern gefüllt, die Zwickel
dagegen, die durch das Nebeneinanderstossen je zweier Doppelvoluten
entstehen, mit einfachen Giebeln.

Es bleiben an der Vase Fig. 66 noch die beiden Ornamentstreifen
zu betrachten, die den Figurenfries mit den Reitern oben und unten
besäumen. Wir haben diese beiden Säume absichtlich zum Schlusse
aufgespart, da dieselben in ihrer Musterung entschieden reingriechi-
schen Charakter zeigen, und zugleich mit mykenischen Vorbildern so
enge zusammenhängen, dass wir sie als direkte Zwischenglieder
zwischen mykenischen und hellenischen Kunstformen ansehen

dürfen. Der untere Saum besteht aus neben einander gelegten S-Spi-
ralen; diese wären nun an sich eben so wenig unegyptisch, wie die
giebelförmigen Zwickelfüllungen dazwischen. Das Mykenisch-Grie-
chische beruht in den Ranken, die von den Spiralen theils oben, theils
unten abzweigen und in den Palmettenfächer-Füllungen, die zwischen
diesen Ranken und den Spiralen eingezeichnet sind, und nicht, wie es
das egyptische Schema erforderte, in den inneren Winkeln der S-Krüm-
mung. Wie ein Egypter die Zwickel einer S-Spirale gefüllt hätte,
zeigt Fig. 69, die gleichfalls von einer melischen Vase (Conze Taf. IV)
entlehnt ist und daselbst als Füllsel zwischen den Pferdebeinen dient.
Dagegen bildet die abzweigende Ranke mit dem füllenden Fächer in
Fig. 66 eine Halbpalmette. Das Motiv der Halbpalmette, deren zwei eine
ganze Palmette zusammensetzen, ist späterhin in der griechischen Or-
namentik ein überaus wichtiges und grundlegendes geworden. An der
melischen Vase, Fig. 66, ist es in allem Wesentlichen schon vorhanden;
[159]3. Melisches.
aber wie wir auf S. 144 gesehen haben, war es bereits in der mykeni-
schen Kunst vorgebildet⁶⁴⁾. Ob nun der melische Vasenmaler das
Motiv bewusstermaassen als selbständige Halbpalmette⁶⁵⁾ oder als blosse
accidentelle Zwickelfüllung der S-Spirale aufgefasst hat: daran wird
nicht zu zweifeln sein, dass wir darin ein Zwischenglied zwischen einer
mykenischen und einer reingriechischen Kunstform zu erblicken haben.
Der Zweifel, der in dem letzterwähnten Falle noch übrig bleiben
könnte: ob nämlich die geometrische S-Spirale oder die vegetabilische
Halbpalmette das Hauptmotiv gebildet hat, — dieser Zweifel fällt hin-
weg bei der Betrachtung des Schultersaums von Fig. 66, in grösserem
Maassstabe reproducirt in Fig. 53. Derselbe zeigt abwechselnd ein-
wärts und auswärts gerichtete Profillotusblüthen, die unter einander
fortlaufend im Schema der intermittirenden Wellenranke ver-
bunden erscheinen, — einem im Sechsten mykenischen Schachtgrabe
zuerst nachgewiesenen Schema, dessen kunstgeschichtlicher Bedeutung
wir bereits auf S. 123 f. gerecht geworden sind. Auch hinsichtlich des
Verhältnisses dieses melischen Beispiels zu dem erwähnten mykenischen
ist auf die citirte Stelle zurück zu verweisen.

Fassen wir also das Ergebniss unserer Betrachtung der Pflanzen-
ornamentik auf den melischen Vasen zusammen. Das Pflanzenorna-
ment steht hier im Wesentlichen noch auf der Stufe der my-
kenischen Kunst. Es bewegt sich in der Regel auf der Grenzlinie
zwischen Spiralornament und Rankenornament. Die entscheidende
Schöpfung der mykenischen Kunst, die ausgesprochene Blumenranke,
hat es nicht preisgegeben, aber auch augenscheinlich nicht weiter fort-
gebildet. Die steife vertikale Stellung der Blumenkelche sowie der
Einzelstengel bedeutet eher einen Rückfall in’s Egyptische, worauf auch
die Stilisirung der Lotusblüthen und Palmetten hinweist. Die Zwickel-
füllung ist ein so grundlegendes Postulat geworden, wie sie es in der
mykenischen Kunst noch nicht gewesen ist, selbst nicht in der egyp-
tischen, wohl aber, wie es scheint, in der phönikischen. Am wenigsten
[160]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
gewahrt man — beiläufig bemerkt — von assyrischem Einfluss, man
wollte denn die Heftel oder die Klammern, wodurch die Spiralranken
bei ihrer Berührung in Fig. 66 und 67 zusammengehalten erscheinen,
als Zeugnisse dafür ansehen, weil sie sich auch auf assyrischen Bogen-
friesen (Fig. 33) finden. Der Rückfall in’s „Geometrische“ äussert sich
namentlich in der peinlichen Auftheilung der gesammten Oberfläche der
Vase Fig. 66 in parallele Streifen, und in den zahlreichen Streumustern
im Figurenfries. Es ist auch die Möglichkeit nicht abzuweisen, dass
derselbe Horror vacui, der diese Streufüllsel hervorgebracht hat, die
peinliche Beobachtung der Zwickelfüllung im letzten Grunde zur Folge
gehabt hat.

4. Rhodisches.

Die nächste Gruppe von Denkmälern die wir in Betracht zu ziehen
haben, sind die sogen. rhodischen⁶⁶⁾ Vasen und die mit diesen eng ver-
wandten Thonsarkophage von Klazomenä. Das allgemeine Dekorationsschema
ist hier zwar im Wesentlichen das gleiche wie an den melischen Vasen:
Streifenmusterung und reichliche Streumuster als Füllungen zwischen
den menschlichen und Thierfiguren. Wenn aber an den melischen
Vasen in Bezug auf das Pflanzen- und Spiralen-Ornament die myke-
nische Tradition überwog, so tritt diese an der rhodischen Klasse in
den Hintergrund und macht Elementen von mehr orientalischem Ge-
präge Platz. Das Maass der Orientalisirung ist jedoch auch nicht überall
das gleiche, und schon die Betrachtung dieses Umstandes allein führt
sofort zu einer Scheidung, die freilich nicht ausschliessliche Geltung in
Anspruch nehmen kann und will.

Wo nämlich die Blüthenmotive vereinzelt, ohne Verviel-
fachung und ohne Verbindung mit ihresgleichen vorkommen, dort er-
scheinen die unverkennbaren, zu Grunde liegenden Volutenkelchblüthen
orientalischer, oder, genauer gesagt, egyptischer Schöpfung gewöhnlich
sehr frei behandelt und dem jeweiligen Zwecke angepasst. Als
Beispiel diene Fig. 70⁶⁷⁾. In diesem Falle handelte es sich um die Aus-
[161]4. Rhodisches.
füllung eines Kreissegments. Infolge dessen wurden die beiden, den
Kelch bildenden Voluten (die hier nach assyrischer, aber gleichfalls in
Egypten wurzelnder (S. 103) Weise nach aufwärts eingerollt sind) stark
in die Länge gezogen, und in den Zwickel dazwischen ein grosser

Fächer eingesetzt. Zu bemerken ist auch die reichliche, ja peinliche
Füllung aller übrigen Zwickel innerhalb des Segments. Ein anderes
Beispiel giebt Fig. 71. Dieses Motiv bildet die Mitte eines Streifens von
einer Oenochoe⁶⁸⁾, woran sich rechts und links in symmetrischer Folge

Vogelfiguren und Sphingen anschliessen. Hier gewahren wir einen
spiralig (also mykenisch-griechisch) eingerollten Volutenkelch, darüber
zwei ausladende spitze Kelchblätter, und zwischen diesen einen grie-
Riegl, Stilfragen. 11
[162]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
chischen Palmettenfächer; auch die vier dadurch entstandenen Zwickel
erscheinen entsprechend ausgefüllt. Das auf solche Weise zu Stande
gekommene Gebilde lässt sich ebenso wenig wie Fig. 70 als unmittel-
bare Kopie eines orientalischen Vorbildes erklären, wenngleich im letzten
Grunde die orientalische Volutenblüthe nicht zu verkennen ist; die Be-

handlung ist eben eine von der orientalischen gründlich verschiedene,
mykenische, oder, wenn man will, griechische.

Eine weit strengere Anlehnung an die orientalischen Vorbilder
zeigen hingegen in der Regel die Blüthenmotive der rhodischen Vasen,
sobald dieselben vervielfältigt neben einander gereiht oder unter ein-
ander in Verbindung gesetzt erscheinen. Fig. 72 giebt einen Teller
aus Kameiros⁶⁹⁾ wieder. Namentlich die Lotusblüthen-Knospen-Reihe
[163]4. Rhodisches.
des Randes erinnert unmittelbar an egyptische Vorbilder. Freilich wenn
man näher zusieht, gewahrt man Dinge, die an einem echten egyptischen
Beispiel undenkbar sind. Die Silhouette der Lotusblüthen ist hier schon
weit flüssiger und eleganter, die Füllung zwischen den zwei ausladenden
Kelchblättern ist nicht durch Spitzblätter, sondern durch Palmetten-
fächer hergestellt (vgl. hiefür Fig. 71). Vollends wenn wir die Mitte
des Tellers in Betracht ziehen, wo mit den Knospen blosse Palmetten-
fächer ohne die in der egyptischen Kunst damit unzertrennlich ver-
bundenen Volutenkelche alterniren, erscheint die nichtegyptische Her-
kunft des Tellers ausser allen Zweifel gesetzt. Immerhin aber ist zu
betonen, dass eine solche strenge Reihung von Lotus-Blüthen- und
Knospen nach dem egyptischen Grundschema in der ganzen mykeni-
schen Kunst nicht nachgewiesen ist.

Die einfache Reihung der Lotusmotive, wofür eben ein Beispiel
gegeben wurde, scheint gleichwohl selten in der rhodischen Kunst ge-
wesen zu sein. Das geradezu Typische ist dagegen der Bogenfries
mit Lotusblüthen und Knospen. Fig. 73 giebt hievon ein Beispiel,
dass bezeichnendermaassen von derselben Oenochoe entnommen ist,
auf welcher sich die mykenisirende Palmette Fig. 71 vorfindet. Hier ist
sogar der Kelch der Lotusblüthen aus Spitzblättern gebildet, also nach
egyptischer Weise, entgegen der unegyptischen Verquickung mit dem
Palmettenfächer, die wir in Fig. 72 kennen gelernt haben. Allzuviel
Gewicht wird man auf eine solche ausnahmsweise engere Anlehnung
an orientalische Vorbilder freilich nicht legen dürfen, wie insbesondere
die Betrachtung der Oenochoe bei Salzmann Taf. 44 nahelegt, wo unten
der Fries von Fig. 73, an der Schulter dagegen ein Bogenfries mit den
Motiven von Fig. 72 sich vereinigt findet. Gleichwohl ist das Schema
11*
[164]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
des Lotusblüthen-Knospen-Bogenfrieses ebenfalls in der mykenischen
Kunst nicht nachzuweisen, und erweist sich somit in gleichem Maasse
wie die Lotus-Blüthen-Knospen-Reihen als eine nachmykenische Anleihe
aus dem egyptisch-orientalischen Kunstfonds.

Obzwar es für unsere Aufgabe ziemlich gleichgiltig ist, ob der
zuletzt geschilderte Lotus-Bogenfries unmittelbar aus egyptischer Quelle
oder aber aus einer abgeleiteten übernommen worden ist, will ich doch
der häufig begegnenden Behauptung, dass wir es da mit einem specifisch
assyrischen Motiv zu thun haben, nicht ganz aus dem Wege gehen.
Was an dem Bogenfries Fig. 73 für assyrische Herkunft spricht, sind
insbesondere die Heftel oder Klammern, mittels welcher die Blüthen⁷⁰⁾
an den Bogenlinien befestigt erscheinen (vgl. Fig. 28), in zweiter Linie
das Hinwegfallen aller jener kleinen füllenden Rosetten, Knöspchen u.s.w.,
mit denen die Zwischenräume an den egyptischen Bogenfriesen⁷¹⁾ über-
laden sind. Diese Eigenthümlichkeiten halte ich aber noch nicht für
genügend, um ihr Vorkommen auf rhodischen Vasen aus assyrischer
Quelle erklären zu müssen. Die assyrische Kunst ist, wie wir gesehen
haben, in allem Wesentlichen eine abgeleitete, die Blüthe, die wir von
ihr kennen, eine verhältnissmässig späte und die mykenische in der
Entwicklung der Ornamentik nicht erreichende. Die strenger egypti-
sirenden Bogenfriese, die allein für die in Rede stehenden rhodischen
vorbildlich gewesen sein können, finden sich erst in der Zeit der Sar-
goniden (vgl. S. 93), sind also kaum nennenswerth älter als die rhodischen
Beispiele⁷²⁾.

Auch das Auftreten des Flechtbandes, jenes in der mesopotamischen
Kunst so weit verbreiteten (S. 89), in der egyptischen dagegen vernach-
[165]4. Rhodisches.
lässigten Motivs, in der rhodischen Kunst könnte man für ein Zeug-
niss assyrischen Einflusses nehmen. Die mykenische Kunst hat aber
das Flechtband anscheinend bereits gekannt (S. 140), zu einer Zeit, aus
welcher uns assyrische Denkmäler mit Flechtbändern mindestens nicht
erhalten geblieben sind. Und was das rhodische Flechtband streng
vom assyrischen unterscheidet, ist die an jenem in der Regel beob-
achtete Zwickelfüllung in den Aussenwinkeln. Am Euphorbosteller
ist dieselbe einfach giebelförmig⁷³⁾, an zwei Berliner Vasen⁷⁴⁾ kreis-
bis tropfenförmig, an den Sarkophagen aus Klazomenä⁷⁵⁾ durch Pal-
mettenfächer bestritten. Diese fanatische Zwickelfüllung, die wir schon
an den melischen Vasen beobachtet haben, ist aber der assyrischen
Kunst durchaus fremd. Dagegen findet sich tropfenförmige Zwickel-
füllung in den Aussenzwickeln eines Bogenfrieses schon auf mykenischem
Kunstgebiet, vgl. Myken. Vasen XIX. 136.

Nach dieser Abschweifung kehren wir zu den Blüthenmotiven der
rhodischen Vasen und ihren Verbindungsweisen zurück. Die Spirale,
die als verbindendes oder, infolge der ihr eigenthümlichen Zwickelbil-
dung, provocirendes Motiv für Blüthenformen noch in der melischen
Kunst eine so grosse Rolle gespielt hat, tritt in der rhodischen
Kunst zurück. Darin spiegelt sich der weitere Verlauf der griechischen
Pflanzenornamentik wieder: in ihrer selbständigen Existenz ist die
Spirale späterhin auf den laufenden Hund beschränkt worden. Wo sie
den Blumen als Kelch dient, hält sie sich länger, aber die Blumen
werden immer mehr das Maassgebende, an Bedeutung Ueberwiegende.
Mit anderen Worten: die Spirale verliert zusehends ihre geome-
trische Bedeutung und wird zur vegetabilischen Ranke.
Dieser Process, in der mykenischen Kunst angebahnt, erscheint in der
rhodischen zu weiterem Fortschritte gebracht, und darin ruht die
hauptsächliche Bedeutung der rhodischen Klasse für die Ent-
wicklungsgeschichte des Pflanzenornaments.

Nach dem eben Gesagten steht zu erwarten, dass die rhodische
Dekorationskunst von dem specifisch griechischen Motiv der Wellen-
ranke bereits umfassenderen Gebrauch gemacht hat. In der That lassen
sich mehrfache Beispiele dafür nachweisen.

Von fortlaufenden Wellenranken sind mir drei Beispiele aus
rhodisch-klazomenischem Gebiet bekannt geworden. Das erste findet
sich an einem Terracotta-Ziegel aus Kameiros, Fig. 74⁷⁶⁾, und ist merk-
würdigerweise eckig gebrochen. Auf den ersten Blick wähnt man einen
Mäander zu sehen, aber während dieser letztere in seiner typischen

Form stets einseitig (egyptisch) ist, laufen die rhombenartigen Ein-
rollungen in Fig. 74 bald von unten nach oben und bald umgekehrt,
wie es eben das Charakteristicum der fortlaufenden Wellenranke
(Fig. 50) bildet. Den rankenartigen Charakter vervollständigen zum
Üeberflusse die kleinen Einrollungen, die sich unten an die grösseren
zweigartig anschliessen. Um diese ganz vereinzelte eckige Bildung zu
erklären, wird man geneigt sein, den Einfluss des geometrischen Stils
heranzuziehen, der die Transponirung des ursprünglich aus der Kreis-
form construirten Motivs in’s Eckige verursacht haben mochte.

Haben wir es in Fig. 74 mit einer blossen Ranke ohne alle weitere
pflanzliche Zuthat zu thun, so tritt uns auf der Vase, Fig. 75, (Salzmann
[167]4. Rhodisches.
46) eine in vollendetem Kreisschwunge gehaltene Wellenranke entgegen,
deren Zwickel mit Palmettenfächern gefüllt sind. Diese augenschein-
lich einem vorgeschritteneren Stadium der Entwicklung angehörende
Amphora ist übrigens aus mehrfachen Gründen merkwürdig, und darf

auf eine Sonderstellung ausserhalb der Reihe Anspruch erheben. Vor
Allem scheint eine Rechtfertigung dafür geboten, warum wir das Spiralen-
motiv auf dem Bauche dieser Amphora eine Wellenranke genannt haben.
Wir sehen nämlich in der Mitte zwei Spirallinien zusammenstossen, die
[168]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
nicht nach Rankenart in einander übergehen, sondern bloss äusserlich,
durch eine Klammer, mit einander verbunden sind. Wenn wir aber die
beiden Spirallinien rechts und links weiter nach rückwärts verfolgen,
bemerken wir beiderseits nach oben abzweigende Einrollungen, wie sie
eben dem Schema der fortlaufenden Wellenranke entsprechen. Wir
haben es da also nicht mehr mit geometrischen Spiralen, sondern mit
Ranken zu thun. Dieselben erscheinen zwar gegenüber den zwickel-
füllenden Palmettenfächern noch sehr vorschlagend in der Gesammt-
dekoration, aber auch die, bloss nach einer Seite (oben) eingezeichneten
Fächer⁷⁷⁾ sind grösser gehalten, als es bei bloss accidentellen Füllseln
in der Regel der Fall zu sein pflegt.

Lassen wir aber einen Moment das Detail aus dem Auge und be-
trachten wir die Gesammtdekoration, so werden wir uns erst be-
wusst, dass wir es da nicht mit der üblichen Streifenmusterung der
rhodischen Vasen, dem Erbtheil des geometrischen Stils, zu thun haben,
sondern mit einem einzelnen, grossartig hingeworfenen Muster,
das für sich genügt, den Bauch der Vase in gefälliger Weise zu
schmücken. Die mykenische Kunst war es, die einen solchen gross-
artigen Zug in der Dekoration entfaltet hat (S. 147): sollen wir nicht
auf eine latente Nachwirkung von dieser Seite auch den Anstoss zu
der Bildung von Fig. 75 zurückführen? Nicht anders ist das Schulter-
muster dieser Amphora zu erklären. Wir sehen da gereihte Blättchen
von epheuähnlicher Form, etwas schräg projicirt und mit anmuthig
geschlängelten Stengeln versehen: worin sich gleichfalls jene Neigung
zur lebendigeren Bewegung der pflanzlichen Motive kundgiebt, wie sie
(S. 118) die mykenische Kunst gegenüber den altorientalischen Künsten
so vortheilhaft auszeichnet. Wir könnten somit das Gefäss — abgesehen
von seiner Form — mykenisch nennen, wenn nicht der Hakenkreuz-
Mäander am Halse wäre, den die mykenische Kunst nicht kennt, und
der somit doch am allerwahrscheinlichsten aus Egypten herübergenom-
men sein wird. Werden wir uns schliesslich noch der „rhodischen“
Stilisirung der füllenden Palmettenfächer bewusst, so werden wir nicht
mehr überrascht sein, das übrigens nicht vereinzelt dastehende Gefäss⁷⁸⁾
zusammen mit den übrigen „rhodischen“ Thonwaaren in Kameiros ge-
funden zu haben. Es ist eben in der Hauptsache mykenisch, mit
orientalischen Einflüssen, die auf „rhodischen“ Sachen nicht ungewöhn-
[169]4. Rhodisches.
lich sind, aber ohne Einfluss des Dipylon. Wenn man vom Mangel
einer figürlichen Darstellung absieht, so repräsentirt Fig. 75 das an-
schaulichste Zwischenglied zwischen mykenischer und hellenischer Kunst.

Das vollkommenste Beispiel einer fortlaufenden Wellenranke auf
rhodischem Stilgebiete findet sich an dem einen Berliner Sarkophag aus
Klazomenä⁷⁹⁾ (Fig. 76). Die Blumenmotive sind hier nicht mehr
Zwickelfüllungen, sondern vollendete Halbpalmetten. Es wäre dies ein
plötzlicher Sprung mitten in die reinste griechische Ornamentik, wenn
wir nicht ein melisches Zwischenglied (S. 158) kennen gelernt hätten,
das uns auf geradem Wege auf das mykenische Ursprungsgebiet zu-
rückführt. Der zwischen den Undulirungen der Wellenlinie und den
spiraligen Einrollungen ihrer Abzweigungen jeweilig freibleibende Raum
ist vollständig mit einem halben Palmettenfächer gefüllt, dieser Pal-

mettenfächer wächst aber nicht aus dem inneren Zwickel heraus, sondern
verläuft concentrisch zum Spiralenkelch, analog dem mykenischen Vor-
bilde Fig. 64. Dass dies nicht bloss uns so erscheint, sondern auch
bereits den Verfertigern dieses klazomenischen Sarkophags das Motiv
der Halbpalmette vorgeschwebt hat, beweist das Ornament in Fig. 77,
das sich auf demselben Sarkophag vorfindet. Es ist dies zweifellos ein
Ausschnitt aus einem Lotus-Palmettenband (Fig. 79): in der Mitte wächst
der Lotus empor, rechts und links davon ist je eine halbe Palmette sicht-
bar, die genau dieselbe Form hat wie die Halbpalmetten in Fig. 76⁸⁰⁾.

Das Schema der intermittirenden Wellenranke ist in so
typischen Beispielen wie in Mykenä und Melos in der rhodischen Kunst
bisher nicht nachgewiesen. Immerhin lässt sich wenigstens ein Beispiel
anführen, an welchem der charakteristische Verlauf des genannten
Schemas latent zu Grunde liegt. Fig. 78⁸¹⁾ zeigt einen Theil des
Innenmusters von einem Teller, wo vier umschriebene Palmetten in’s
Kreuz gestellt und in deren äussere Zwickel vier Palmettenfächer zur
Füllung eingesetzt sind. Die umschriebenen Palmetten weisen nach
Innen, die füllenden Fächer nach Aussen, so wie die Lotusblüthen auf
der melischen Vase Fig. 53; die wellenförmig dahinfliessenden Stengel

sind hier allerdings unterdrückt und dies hindert uns auch, das inter-
mittirende Schema völlig klar zu erkennen.

Fig. 78 giebt mir Veranlassung, noch eine bisher unbeachtet ge-
bliebene Seite des rhodischen Pflanzenornaments zur Sprache zu bringen.
Ich habe vorhin von umschriebenen Palmetten gesprochen, deren kreuzweise
Zusammensetzung dem Muster von Fig. 78 zu Grunde liegen soll. Die
umschriebene Palmette als Kunstausdruck ist nämlich in dieser Darstellung
etwas Neues. Nicht aber der Sache nach⁸²⁾. Wir hätten bei der Be-
schreibung von Fig. 78 ebenso gut sagen können, das Muster wäre aus
einem im Kreise verlaufenden Bogenfriese mit nach auswärts gekehrten
[171]4. Rhodisches.
Palmetten gebildet, in deren Volutenzwickel bei ihrem seitlichen An-
einanderstossen kelchfüllende Palmettenfächer, mit der Richtung nach
einwärts, eingesetzt wurden. Der geschwungene Kontur des einen
Motivs bildet eben zugleich denjenigen des benachbarten, wie es auch
den reciproken Ornamenten eigen ist. Das Motiv der umschriebenen
Palmette hat seine nächste Vorstufe an dem Ornamentband auf der
melischen Vase Fig. 66, das um den Bauch unmittelbar über dem
Fusse herumläuft (und am Schilde des rhodischen Euphorbostellers).
In letzterem Falle sind die Doppelspiralen noch die Hauptsache, die
Blüthen blosse Füllungen, in Fig. 78 bereits umgekehrt. Auf die gleiche
Wurzel geht offenbar die Verschränkung der Palmette mit dem alter-
nirenden Lotusblüthen-Profil, Fig. 79⁸³⁾, zurück, von einem klazome-
nischen Sarkophag⁸⁴⁾. Es ist zweifellos ein und dieselbe künstlerische
Tendenz, die allen diesen Versuchen zu Grunde liegt.

Die umschriebene Palmette hat in der späteren Ornamentik (bis
in romanische Zeit) eine überaus häufige Verwendung gefunden. Es
wäre daher wichtig, den Moment und die Umstände zu fixiren, unter
denen sie zuerst aufgetreten ist. Allem Anscheine nach ist dies jedoch
schon vor der Zeit geschehen, in welcher die klazomenischen Sarkophage
entstanden sind. Auf dem Sarkophage, Ant. Denk. I. 44, ist das Eier-
stabkyma nämlich bereits völlig typisch ausgeprägt, der vegetabilische
Lotus-Knospen-Reihen-Charakter daran vollständig verwischt. Soll dies
in der That schon in mykenischer Zeit geschehen sein, wie Goodyear
Taf. 55 No. 7 unter Hinweis auf Mykenische Vasen S. 49 Fig. 28 anzu-
nehmen geneigt ist? Jedenfalls sehen wir dann den Process in der
rhodischen Kunst mit den neu zugewanderten orientalischen Lotus-
Palmettenbändern auf’s Neue sich vollziehen. Dass darin ebenfalls ein
Keim der nachfolgenden Entwicklung in der korinthisch-attischen Kunst
liegt, hat schon Holwerda⁸⁵⁾ bemerkt. Auch dieser Umstand erscheint
[172]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
somit geeignet, die Bedeutung der rhodischen Kunst für die Fortbildung
des griechischen Pflanzenornaments zu erhöhen. Centrale Zusammen-
setzungen von vegetabilischen Motiven, ähnlich wie in Fig. 78, begegnen
uns schon in den altorientalischen Künsten, z. B. in der assyrischen
(Fig. 34); der bekannte aus je vier Lotusknospen und Palmettenfächern
zusammengesetzte Stern, der sich auch in Kameiros⁸⁶⁾ gefunden hat,
hängt noch eng mit jenen altorientalischen Bildungen zusammen.
Aber die richtige Grundlage für die Verschiebung und Verschränkung
der alternirenden Lotusblüthen und Palmetten war erst dann gegeben,
sobald man sich daran gewöhnt hatte, die Spirale völlig frei
zur Kelchbildung zu gebrauchen, und die Blumenmotive sich
von blossen Füllungen zu selbständigen Ornamenten eman-
cipirt hatten. Diese Stufe der Entwicklung hat aber, soviel wir heute
sehen können, zuerst die „rhodische“ Kunst erreicht⁸⁷⁾.

5. Altböotisches. Frühattisches.

Mit der Betrachtung der melischen und rhodischen Vasen haben
wir die Entwicklungsgeschichte des Pflanzenornaments über die my-
kenische Stufe hinaus weiter verfolgt und insbesondere an den Blüthen-
motiven des rhodischen Stils und ihren Verbindungsweisen deutlich die
Ausgangspunkte für die nachfolgende, unbestritten griechische Entwick-
lung erkannt. Es ist nun an der Zeit, in der Abwicklung der Fort-
bildungsgeschichte eine Weile innezuhalten und einige andere Denk-
mälergruppen zu Worte kommen zu lassen, die zwar keine wesentliche
oder gar führende Rolle in der Entwicklung des griechischen Pflanzen-
ornaments gespielt haben, aber durch gewisse Eigenthümlichkeiten uns
in Stand setzen, den zurückgelegten Process noch besser zu verstehen
und uns von der Stichhaltigkeit der aufgestellten Entwicklungsreihe
noch mehr zu überzeugen.

Dies gilt insbesondere von den böotischen Vasen, die Joh. Böhlau
[173]5. Altböotisches. Frühattisches.
im Arch. Jahrb. 1888 S. 325 ff. beschrieben hat; ja es wird sich zeigen,
dass wenigstens an einem Beispiele dieser Vasenklasse sich sogar ein
weiterer höchst bedeutsamer Schritt nach Vorwärts feststellen lässt.
Der Eindruck den der Bearbeiter von diesen Vasen anscheinend be-
kommen hat, der Eindruck einer in lokaler Isolirtheit befangenen
Kunstübung, mag vielleicht richtig sein. Dies schliesst aber nicht aus,
dass neben der von Böhlau in den Vordergrund gestellten geometrischen
Dekoration auch eine nicht zu unterschätzende pflanzliche sich vorfindet,

deren „lebendigen vegetabilischen“ Charakter übrigens auch Böhlau⁸⁸⁾
wenigstens in Bezug auf die Palmette anerkannt hat. Das Lotus-
Blüthen- und Knospen-Band bei Böhlau, Fig. 14 S. 338, das derselbe
schwer verständlicher Weise mit einem Wellenband nach mykenischer
Art verwechselt hat, will ich nur beiläufig erwähnen, ebenso die selb-
ständigen, nach mykenischer Weise an geschweiften Stengeln sitzenden
Blumen: Lotusprofile mit drei Spitzblättern und bereits ganz griechisch
gebildete Palmetten⁸⁹⁾. Das Wichtigste für unsere Untersuchung ist das
[174]B. Das Pflanzenornament in der griechischen Kunst.
Vorkommen der fortlaufenden Wellenranke in nicht weniger als
drei Fällen.

Der Rand der Schale Fig. 80 giebt eines davon wieder⁹⁰⁾. Die
Wellenranke rollt leicht und sicher um den Rand herum, in die Zwickel
sind nach egyptischer Art (also noch nicht nach Art der klazomenischen
Halbpalmetten) Zwickelblumen eingesetzt, die im Effekt den Spiral-
windungen mit Mühe die Waage halten. Dass wenigstens die in Halb-
kreis geschlossenen unter diesen Zwickelblumen noch im Stile der Pal-
metten des Furtwängler-Löschcke’schen mykenischen Vasenstils ge-
halten sind, hat Böhlau ebenso wie den Zusammenhang mit der
Scherbe aus Thera Fig. 50 anerkannt; ich möchte dazu auch die
Zwickelblumen mit punktirter Peripherie rechnen.

Das zweite Beispiel einer fortlaufenden Wellenranke giebt Böhlau
a. a. O. auf S. 335, Fig. 7. Die Zwickelfüllungen sind hier tropfenförmig,
ähnlich wie auf der mykenischen Brustplatte Fig. 60, und treten daher
gegenüber den Spiraleinrollungen noch mehr in den Hintergrund als
an Fig. 80. Bemerkenswerth ist bloss die Klammer, mittels welcher
jede Spiralabzweigung am Ansatze mit der fortlaufenden Wellenlinie
verbunden erscheint.

Unmittelbar unter Fig. 7 hat Böhlau in Fig. 8 (unsere Fig. 81) das
dritte Beispiel einer fortlaufenden Wellenranke abgebildet, das er selbst
nicht als solches erkannt hat. Man fasse aber den Zweig in der linken
Hälfte des Mittelstreifens in’s Auge. Der Stengel steigt vom Boden an
[175]5. Altböotisches. Frühattisches.
den oberen Rand, biegt dort um und spaltet sich in zwei durch eine
Klammer zusammen gehaltene Spiralen, die einem Palmettenfächer zum
Kelch dienen. Die nach rechts ausgreifende Spirale entsendet aber
wiederum einen Spiralschössling nach unten und bildet mit ihm einen
zweiten Kelch in dem allerdings aus Raummangel bloss ein füllender
Dorn Platz finden konnte. Der letztgenannte Spiralschössling endlich
entsendet einen gleichen noch weiter rechts nach oben und bildet mit
ihm den Kelch für eine Palmette gleich der zuerst genannten. Sehen
wir von den Füllungsblumen ganz ab, so erkennen wir unschwer das
Schema von Fig. 80, beziehungsweise Fig. 50.