A.
Die Amorphie.

Einheit im Allgemeinen iſt ſchön, weil ſie uns ein
Ganzes gibt, das ſich auf ſich ſelbſt bezieht; daher Einheit
das erſte Bedingniß aller Geſtaltung iſt.

Der Gegenſatz der Einheit als abſtracte Nichteinheit
wäre alſo zunächſt die Abweſenheit der Begrenzung nach
Außen, der Unterſcheidung nach Innen zu.

Die Abweſenheit der Begrenzung nach Außen
iſt die äſthetiſche Geſtaltloſigkeit eines Weſens. Eine ſolche
Grenzenloſigkeit kann in der Nothwendigkeit eines Weſens
liegen, wie der Raum, wie die Zeit, wie das Denken, das
Wollen an ſich als ohne Grenze gedacht werden müſſen.
Sie wird aber erſt da ſich ſinnlich bemerklich machen, wo,
dem Begriff nach, eine Unterſcheidung nach Außen hin ſtatt
finden ſollte und nicht da iſt. Die Grenzenloſigkeit über¬
[69] Haupt kann man weder ſchön noch häßlich nennen. Im
Vergleich mit ihr aber iſt das Begrenzte das Schönere, weil es
eine ſich auf ſich beziehende Einheit darſtellt, wie Platon be¬
kanntlich dem περας vor dem ᾿απειρον den Vorzug gibt (17).
Sie iſt an ſich deshalb nicht ſchlechthin häßlich, weil ſie in
ihrem Nichts die Möglichkeit der Begrenzung darbietet. Da
dieſe Begrenzung jedoch nicht wirklich iſt, ſo iſt ſie auch
nicht ſchön.

Von dieſem abſoluten Mangel der Geſtalt iſt nun die¬
jenige Geſtaltloſigkeit verſchieden, die wir relativ ausſagen,
ſofern zwar ſchon eine Geſtalt, alſo eine Einheit und Be¬
grenzung da iſt, dieſelbe jedoch in ſich noch ohne allen Unter¬
ſchied iſt. Eine ſolche Geſtalt iſt alſo innerhalb ihrer ſelbſt
durch ihre Ununterſchiedenheit geſtaltlos. Dieſer Man¬
gel an Unterſcheidung wird langweilig und treibt alle Künſte,
ſich gegen ihn zu waffnen. Die Architektur z. B. greift
zur Ornamentik, um mit Zickzacklinien, mit Mäandern, mit
Roſetten, mit Reifen, mit Zahnſchnitten, mit Eierſtäben,
mit Ein- und Ausbiegungen u. ſ. w., auch da noch Unter¬
ſchiede hervorzubringen, wo ſonſt die Monotonie einer
einfachen Fläche vorhanden ſein würde. Die kahle, unter¬
ſchiedloſe Identität iſt an ſich auch noch nicht poſitiv häßlich,
aber ſie wird es. Die Reinheit eines beſtimmten Gefühls,
einer beſtimmten Form, einer Farbe, eines Tons kann un¬
mittelbar ſogar ſchön ſein. Stellt ſich uns aber wieder und
wieder immer nur dies Eine ohne Unterbrechung, ohne Wech¬
ſel und Gegenſatz dar, ſo entſteht dadurch eine triſte Armſe¬
ligkeit, Einförmigkeit, Einfärbigkeit, Eintönigkeit. Die leere
Unbeſtimmtheit, die noch das Nichts aller Geſtaltung, hat
ſich hier ſchon aufgehoben; aus dem noch unterſchiedloſen
Abgrund der Möglichkeit der Geſtaltung iſt es ſchon zu einer
[70] Wirklichkeit und Beſtimmtheit der Form, der Farbe, des
Tons, der Vorſtellung gekommen. Indem es nun jedoch bei
dieſer Einen Beſtimmtheit ſein Bewenden hat, erzeugt ſich
durch das Fixiren der bloßen Identität eine andere Häßlichkeit.
Anfänglich nehmen wir einen ſo in ſich beſtimmten Eindruck
noch mit Wohlgefallen auf, denn die Einheit und Reinheit,
zumal wenn ſie mit Energie verbunden, hat etwas Erfreu¬
liches. Bleibt es aber bei dieſer abſtracten Einheit, ſo wird
ſie durch ihre Unterſchiedloſigkeit häßlich und unausſtehlich.
Was Göthe vom Leben überhaupt ſagt, daß nichts ſchwerer
zu ertragen ſei, als eine Reihe von guten Tagen, das gilt
auch vom Aeſthetiſchen. Der in ſich ununterſchiedene, der nur
erſt gegen das Nichts der äußern Geſtaltloſigkeit ſich abſchei¬
dende und wiederholende Purismus Einer Geſtalt und Farbe,
Eines Tons und Einer Vorſtellung wird häßlich, ja unaus¬
ſtehlich. Grün iſt eine ſchöne Farbe, aber nur grün, ohne
den blauen Himmel darüber, ohne blinkendes Waſſer dazwi¬
ſchen, ohne eine weißflockige Schaafheerde darauf, ohne ein
rothes Ziegeldach, das aus Bäumen hervorlauſcht, wird lang¬
weilig. Le parti des ennuyés in Paris war 1830 entzückt,
als das Rottenfeuer und der Kanonendonner die Monotonie
des ewigen Wagengeräuſchs auf den Boulevards unterbrach.
Als aber der zweite Tag den Kampf fortſetzte und gar als
am dritten das Schießen nimmer ſchien enden zu wollen,
riefen die kaum Entlangweilten aus: Oh, que c'est ennuyant!

Die Einheit, die eine Nureinheit iſt, wird alſo häßlich,
weil es im Begriff der wahrhaften Einheit liegt, ſich von ſich
ſelbſt zu unterſcheiden. Nun kann die Geſtalt in ſich der Ein¬
heit den Unterſchied ihrer Auflöſung entgegenſetzen. Sie
kann nach einer Seite hin, ja ſie kann überhaupt ſich als
Geſtalt wieder aufheben und verſchwinden. Eine ſolche Auf¬
[71] löſung kann ſchön ſein, weil mit ihr das Werden als Ver¬
gehen, alſo ein Unterſcheiden verbunden iſt, wenngleich dies
Unterſcheiden in das Nichts übergeht. Das Anziehende dieſes
Phänomens beſteht eben darin, daß mit der Geſtalt zugleich
das Werden der Geſtaltloſigkeit, das reine Uebergehen in An¬
deres, vorhanden iſt Man ſtelle ſich ein Gebirge vor, deſſen
waldgekrönte Häupter in den Duft der Ferne träumeriſch
verdämmern. Man ſtelle ſich den Schaum eines Wogen¬
ſturzes vor, deſſen aufſpritzenden, zerflatternden Giſcht der
Wirbelſturm mit raſendem Jauchzen in die Lüfte fortſchleudert,
ſo iſt der Uebergang der kaum entſtandenen Waſſerſäule in
den Untergang ſchön. Oder man ſtelle ſich einen Ton vor,
der, als Ton ſich gleich, allmälig verhallt, ſo iſt dies Ver¬
klingen ſchön. Verglichen mit der Oede der änderungloſen
Gleichheit iſt alle Bewegung, auch die des Vergehens, ſchön.
Was aber in ſolcher Weiſe ſchön iſt, wird häßlich, wenn die
Auflöſung da eintritt, wo ſie nicht ſein ſollte, wo wir viel¬
mehr die Beſtimmtheit und Abgeſchloſſenheit der Geſtalt zu
erwarten hätten, wo alſo die Geſtalt, ſtatt durch ein ſolches
Aufheben ihrer ſelbſt zu gewinnen, verſtört, verwaſchen und
verblaſen wird. Es entſteht dann das, was wir in der
Kunſt das Nebuliſtiſche und Unduliſtiſche nennen, der
Mangel an Beſtimmtheit, an Unterſcheidung, wo ſie doch
ſein ſollten. In der epiſchen und dramatiſchen Poeſie kommt
daſſelbe auch als Planloſigkeit zu Tage; in der Muſik
nennen wir es mit einem euphemiſtiſchen Ausdruck das Wilde;
das Wilde kann nämlich auch, wie bei einer Schlachtmuſik,
ſchön werden, als Tadel aber bezeichnet es die Formloſigkeit.
Das Schwanken und die Unſicherheit der Begrenzung wider¬
ſprechen dem Begriff der Geſtalt und dieſer Widerſpruch iſt
häßlich. Die Unerfindſamkeit und die Kraftloſigkeit verbergen
[72] ſich oft hinter ſolch lockern Formen und blos andeutenden
Umriſſen. Man verwechsle dieſe molluskenweichen, amorphen
Geſtalten nicht mit der Skizze. Die wirkliche Skizze iſt der
erſte Entwurf zu einer Ausführung. Sie iſt noch nicht be¬
friedigend, eben weil ihr noch die Ausführung fehlt, aber ſie
kann uns ſchon, wie die Handzeichnungen großer Maler und
Bildhauer, in ihren vorbereitenden Lineamenten die mögliche
Schönheit vollkommen zu fühlen geben. Göthe hat in dem
Dialoge: der Sammler und die Seinigen, alle hieher
gehörigen Unterſchiede mit Feinheit abgewogen und aus¬
einandergeſetzt (18).

Das Nebuliſtiſche iſt alſo nicht der ſchöne Duft, in
welchen eine Geſtalt ſich hüllen kann; das Unduliſtiſche iſt
nicht die ſanfte Wellenlinie, in welche eine Form ver¬
ſchwimmen; nicht das Abtönen, in welches ein Klang ver¬
ſchweben kann. Es iſt im Gegentheil die Mattigkeit der Be¬
grenzung, wo dieſe als eine entſchiedene nothwendig wäre;
die Unklarheit des Unterſchiedes, wo er hervortreten müßte;
das Unverſtändliche des Ausdrucks, wo er ſich zu markiren
hätte. In der Sculptur und Malerei ſind es vorzüglich
ſymboliſche und allegoriſche Geſtalten, die zu einer
ſolchen Behandlung verführen. Und ſelbſt bei dem beſten
Willen können die Künſtler oft keine charakteriſtiſche Be¬
ſtimmtheit erreichen, wenn ſie ſolche Abſtracte, wie la patrie,
la France, le choléra morbus, Paris u. dgl. darſtellen ſollen.
Man kann ſehr zufrieden ſein, wenn ſie uns in ſolchem
Fall eine ſchöne weibliche Geſtalt überhaupt geben. Die
ältere Düſſeldorfer Malerſchule krankte eine Zeitlang an
ſolcher Formloſigkeit, weil ſie durch das Vorherrſchen einer
ſentimentalen Albummanier über den Unterſchied des Maleri¬
ſchen vom Poetiſchen getäuſcht ward, und, den Dichtern ſich
[73] anſchließend, zu ſehr ſich darauf verließ, daß das erklärende
Wort derſelben ihren ſchwankenden, problematiſchen Geſtalten
zu Hülfe käme. — In der Poeſie finden wir nach dem Auf¬
treten großer Genien ſehr häufig eine Periode der Nachahmer,
bei denen die Geſtaltloſigkeit graſſirt. Im Epiſchen neigt ſie
zu der Schlegelſchen Theorie, daß die Handlung, als ein
bloßes Fragment aus einem größern Zuſammenhange, in's
Unendliche ohne innere Einheit fortlaufen könne. Im Lyri¬
ſchen kennzeichnet ſie ſich gewöhnlich durch ein Uebermaaß
von Prädicaten, mit denen ſie die Subjecte ausſtattet. In¬
dem das eine Prädicat immer das andere erdrückt, entſteht
durch ſolche Ueberfülle ſtatt des beabſichtigten reichen Bildes
eine nichtsſagende Vollſtändigkeit, die das Unweſentliche mit
dem Weſentlichen vermiſcht. Im Dramatiſchen huldigt ſie
dem ſogenannten dramatiſchen Gedicht, das nämlich
von der Aufführbarkeit a priori abſtrahirt, daher principiell
auf eigentliche Handlung, auf Durchführung der Charaktere,
auf Wahrſcheinlichkeit verzichtet und oft nur eine lockere
Reihe lyriſcher Monologe enthält. Da bei uns Deutſchen,
weil wir uns nicht als Nation fühlen und folglich auch keine
Nationalbühne haben, leider zwei Drittel unſerer dramatiſchen
Productionen aus ſolchen theatraliſch unmöglichen reinen
Dramen beſtehen, ſo iſt es überflüſſig, beſondere Beiſpiele
hier namhaft zu machen. Wenn Göthe oft als der be¬
züchtigt wird, von welchem dies Unweſen ſtamme, weil er
den Fauſt gedichtet, ſo iſt dies irrig, denn der Fauſt hat
die theatraliſche Probe in ſeinem erſten Theil glänzend be¬
ſtanden, und der zweite, wenn nur erſt auch zu ihm die
nöthige Muſik componirt wäre, wird ſie auch beſtehen, denn
er iſt nicht weniger theatraliſch gedacht und opernbühnen¬
mäßig gearbeitet.

Nachdem wir bisher die Entſtehung des häßlich Geſtalt¬
loſen betrachtet haben, müſſen wir auch ſeinen Uebergang
in's Komiſche unterſuchen. Der komiſche Effect wird hier
nämlich theils dadurch bewirkt, daß ſtatt des beſtimmten
Unterſchiedes, der erwartet werden durfte, immer daſſelbe
wiederkehrt, theils dadurch, daß eine Geſtalt von dem An¬
fang ihrer Bewegung aus plötzlich in ein ganz anderes ihm
entgegengeſetztes Ende herumgeworfen wird. Die Unbeſtimmt¬
heit der Geſtaltung, welche darin beſteht, daß in der leeren
Unendlichkeit noch gar keine da iſt, kann weder poſitiv ſchön,
noch poſitiv häßlich genannt werden, denn non entis nulla
ſunt prädicata Wir können ſie, als den noch neutralen
Boden, auch nicht komiſch nennen.

Die unterſchiedloſe Beſtimmtheit der Geſtalt dagegen,
die in der unaufhörlichen Wiederkehr derſelben Wendung liegt,
kann eine komiſche Wirkung erzeugen. Statt zu einem andern
Prädicat fortzugehen, fällt ſie immer wieder in daſſelbe zurück.
Die bloße in's Endloſe fortgeſetzte Identität würde uns lang¬
weilen. Sollten wir auch über eine ſolche etwa anfänglich
lachen, ſo würde ſie uns doch bald abſtoßen und häßlich
werden, wie wir bei ſchlechten Luſtſpielen erfahren, in denen
die Dürftigkeit des Autors einer Perſon irgend eine abge¬
ſchmackte Redensart in den Mund legt, die uns, weil ſie
à tort et à travers überall angebracht wird, einige Mal zum
trocknen Lachen reizt, ſich jedoch bald abnutzt und den kläg¬
ligſten Eindruck einer witzig ſein wollenden Geiſtloſigkeit her¬
vorbringt. Der rechte Künſtler weiß die komiſche Wirkung
der Wiederholung (mit welcher hier natürlich nicht der auf
andern Geſetzen beruhende Refrain gemeint iſt) richtig zu
verwenden, wie z. B. Ariſtophanes in den Fröſchen,
wo er, die Jämmerlichkeit der Euripideiſchen Prologe zu
[75] erweiſen, den Aeſchylos ſich erbieten läßt, an alle Trimeter
des Anfangs ein Wort, wie Widderfell, Salbgefäß, Haber¬
ſack, anzuhängen und ſie dadurch lächerlich zu machen. Hier
darf man, nach jedem Anfang, einen andern Fortgang er¬
warten, allein jedem hängt der unerbittliche Aeſchylos das
vernichtende Salbgefäß an. Droyſen hat frei überſetzt:
„fiel mit der alten Leier durch“, was allerdings den Sinn
bezeichnet, aber eigentlich ſchon ein abſtractes Ausſprechen
des von Ariſtophanes beabſichtigten Reſultates enthält.
Nach Voß, III., 185. ff.:

Euripides.

Aegyptos, wie ſich weit umher ausdehnt der Ruf,
Sammt ſeinen funfzig Söhnen, durch Seeruderſchwung
Gen Argos ſteuernd —

Aeſchylos.

— brach entzwei ſein Salbgefäß.

— — — — — —

Euripides.

Dionyſos, der, mit Thyrſos und ſchönſprenklichter
Hirſchhaut geſchmückt, bei Fackeln durch den Parnaſoshain
Aufhüpft im Reihntanz —

Aeſchylos.

— brach entzwei ſein Salbgefäß.

— — — — — —

Euripides.

Nicht lebt ein Mann wo, der in allem glücklich iſt:
Denn bald, von Herkunft edel, mangelt er des Guts;
Bald, niedres Abſtamms, —

Aeſchylos.

— brach er entzwei ſein Salbgefäß.

— — — — — —

Euripides.

Kadmos, von Sidons hoher Burg einſt abgeſchifft,
Der Sohn Agenors —

Aeſchylos.

— brach entzwei ſein Salbgefäß.
u. ſ. w. u. ſ. w.

Das ſtete Anſetzen zu einer Geſtaltveränderung und
das ſtete Zurückfallen in die nämliche ſchon dageweſene Ge¬
ſtalt iſt hier die vis comica, von der die Poſſe einen glück¬
lichen und ſtarken Nutzen zu ziehen weiß, wie man dies
auch an jedem Hanswurſt von Akrobaten und Reiterbanden
beobachten kann. Die Geſtaltloſigkeit kann auch in dem
Uebergang in das poſitive Gegentheil des Anfangs der Ge¬
ſtaltung beſtehen. Es kündigt ſich uns eine Geſtalt an, aber
ſtatt der erwarteten erſcheint das Gegentheil, eine Auflöſung
der anfänglichen Geſtalt in den entgegengeſetzten Ausgang.
Eine Geſtalt wird derſelbe natürlich irgendwie auch haben,
allein im Verhältniß zur erſten wird ſie die Vernichtung der¬
ſelben ſein. Z. B. Der Bajazzo nimmt einen ungeheuren
Anlauf, über eine Barriere zu ſpringen. Schon erblicken
wir, in unſerer Phantaſie vorgreifend, den kühnen Sprung,
als er, dicht vor dem Ziel, ſich plötzlich anhält und ſich
ruhig unten hindurchduckt oder ſpaziergängeriſch umkehrt.
Wir lachen, weil er uns getäuſcht hat. Wir lachen, weil
der vollkommenſte Gegenſatz der größten Heftigkeit der Be¬
wegung und der phlegmatiſchen Ruhe uns überraſcht. Oder
der Bajazzo ſoll reiten lernen. Er ſtellt ſich dumm an.
Mühſam macht man ihm vor, was er zu thun hat und
überredet ihn zum Aufſitzen. Endlich ſchwingt er ſich auf
das Pferd, aber — verkehrt, ſo daß er den Schwanz ſtatt
der Zügel in die Hand nimmt u. ſ. w. Auch die Taſchen¬
[77] ſpielerkunſt verſteht uns in dieſer Hinſicht vorzüglich zu
unterhalten, indem ſie ſogar aus dem Nichts etwas hervor¬
zuzaubern weiß. Der Verſtand ſagt ſich, daß aus Nichts
Nichts werden kann und doch ſehen wir, ihm zum Trotz,
den Magier aus einem leeren Hut Strauß auf Strauß her¬
ausnehmen. Wir ſtaunen, aber wir lachen, weil unſer Ver¬
ſtand, während ihm öffentlich ſo widerſprochen wird, im
Stillen ſich doch ſagt, daß er an ſich Recht hat. Dieſer
Widerſpruch eben, mit Bewußtſein dupirt zu werden, ergötzt
uns. — Auch das Uebergehen Betrunkener aus dem Sprechen
in das bloße Lallen, in unarticulirte Laute, den Reflex der
Verwirrung, worin die Intelligenz verfallen, kann bis auf
einen gewiſſen Grad komiſch ſein. Der Schauſpieler Gern
der Sohn in Berlin konnte dieſe geſtaltſuchenden, brum¬
menden, quetſchenden, gurgelnden, miauenden Töne, unter¬
miſcht mit einzelnen Wortfragmenten, vortrefflich und zu
unfehlbarer Wirkung hervorbringen.

B.
Die Aſymmetrie.

Die Amorphie iſt unmittelbar die totale Unbeſtimmtheit
der Geſtalt. Dieſe hebt ſich auf zur Einheit einer Geſtalt,
der es aber an dem Unterſchied innerhalb ihrer ſelbſt gebricht,
ſo daß ſie durch die Ununterſchiedenheit in ſich geſtaltlos iſt.
Oder der Unterſchied bildet ſich an der Geſtalt hervor, aber
ſo, daß er in der Auflöſung derſelben beſteht.

Die Einheit einer Geſtalt kann ſich in einfachen Unter¬
ſchieden wiederholen, nach einer gewiſſen Regel ſich fortſetzen.
[78] Dies iſt die Regularität. Zwiſchen der Regularität und der
Einheit liegt aber noch das unmittelbare Andersſein der
Exiſtenzen, die Verſchiedenheit, deren bunte Mannigfal¬
tigkeit äſthetiſch ſehr erfreulich ſein kann. Ganz inſtinctiv
ſtrebt daher auch alle Kunſt nach der Abwechſelung, um das
Einerlei der formalen Einheit zu unterbrechen. Dieſe an ſich
alſo durch den Gegenſatz gegen die abſtracte Identität an¬
genehm wirkende Mannigfaltigkeit ſchlägt aber in das Häßliche
um, wenn ſie zu einem wüſten Durcheinander der verſchie¬
denſten Exiſtenzen wird. Wenn ſich aus dem Gemenge der¬
ſelben nicht wieder eine gewiſſe Gruppirung herausſtellt,
wird ſie uns bald läſtig werden. Die Kunſt bemühet ſich
daher frühzeitig, des Chaotiſchen, worin die Verſchiedenheit
ſo leicht verfällt, durch Abſtractionen gleicher Verhältniſſe
wieder Herr zu werden. Wir haben vorhin daran erinnert,
wie der Geſchmack der Völker in der bildenden Kunſt die
Leerheit einer großen Fläche frühzeitig zu beleben bemühet
iſt. Anfänglich behilft er ſich mit Formen, die wenig mehr
als Reifen und Puncte, als bunte Striche und Tüpfeln ſind;
bald aber beginnt er dieſelben ein wenig zu ordnen. Das
Viereck, der Zickzack, die Blattranke, der Zahnſchnitt, das
verſchlungene Band, die Roſette werden die Fundamental¬
formen aller Ornamentik, die noch unſere Tapeten und
Teppiche durchwirkt.

Die Häßlichkeit im Verſchiedenen liegt alſo in dem
Mangel einer verſtändigen Gebundenheit, welche die pululli¬
rende Fülle ſeiner Einzelheiten doch wieder zu einer relativen
Geſtaltung zuſammenfaßt. Nur vom Geſichtspunct des
Komiſchen aus wird das regelloſe Gewirr wieder befriedigend.
Die gemeine Wirklichkeit wimmelt von Verworrenheiten,
die uns äſthetiſch beleidigen müßten, wenn ſie uns nicht
[79] glücklicher Weiſe zu lachen machten. Wir erblicken ſie durch
das Auge eines Jean Paul oder Dickens Boz und ſie
gewinnen ſofort einen komiſchen Reiz. Wir können nicht
über die Straße gehen, ohne nicht unaufhörlichen Stoff zu
ſolchen humoresken Betrachtungen zu finden. Da begegnet
uns ein Meubelwagen, auf welchem Sopha's, Tiſche,
Küchengeräth, Betten, Gemälde in eine Nachbarſchaft gerathen
ſind, die, nach ihrer ſonſtigen Vertheilung, von ihnen ſelbſt
für unmöglich gehalten werden würde. Oder jenes Haus
dort zeigt uns im Erdgeſchoß einen Flickſchuſter, parterre
einen Cigarrenladen mit obligater Bierſtube, darüber einen
Pariſer Modeſchneider und oben in der Dachſtube einen
Orientaliſchen Blumenmaler. Wie ſinnreich iſt nicht dies
vom Zufall zuſammengewürfelte Durcheinander! Oder wir
treten in einen Buchladen und ſehen auf dem Auslegetiſch
Claſſiker, Kochbücher, Kinderſchriften, gegen einander wüthende
Brochüren, in den witzigſten Combinationen ſich berühren, wie
nur ein Washington Irwing oder Gutzkow für ihre
ſatiriſche Laune es ſich wünſchen könnten. Und nun gar
der Trödel! Welch ein Meiſter des Humors iſt er nicht in
der Unſchuld, mit welcher er abgeblichene Familienportraits
und mottenzerfreſſene Pelze, alte Bücher und Nachtſtühle,
Schleppſäbel und Küchenbeſen, Reiſekoffer und Waldhörner
durcheinander miſcht! Märkte, Gaſthäuſer, Schlachtfelder,
Poſtkutſchen wimmeln von ſolchen Improviſationen des
neckiſchen Wirrwarrs. Die Heterogeneität der mannigfachen
Exiſtenzen verändert in ihrer Berührung den gewöhnlichen
Werth der Dinge durch Beziehungen, die ihnen für unſere
Anſchauung aufgedrängt werden. Der Zufall kann allerdings
ſehr proſaiſch und geiſtlos, er kann aber auch ſehr poetiſch
und witzig ſein. Dinge, die ſonſt weit auseinander liegen
[80] und die ſich durch die Gemeinſchaft mit einander für profanirt
erachten würden, finden ſich durch ihn in überraſchende
Nähe gerückt. Die Modernen haben dieſen quodlibetariſchen
Witz ſehr weit und oft ſehr glücklich ausgebildet; die große
empiriſche Fülle eines heutigen Bewußtſeins hat es möglich
gemacht, zahlloſe Verbindungen zu erzeugen, die uns im
zufälligen Zuſammenſein durch ihre Reflexion in einander
ergötzen. Das Britiſche Inſelvolk, das meerdurchfurchende
London, Eliſabeths Zeitalter, Shakeſpeare's Weltima¬
gination haben vorzüglich dies Spiel der Phantaſie angeregt.
Hogarth hat daſſelbe in die Malerei eingeführt, iſt aber
ſchon, wie trefflich auch ſeine Charakteriſtik, beſonders die
phyſiognomiſche, ſei, von einer gewiſſen Abſichtlichkeit nicht
frei zu ſprechen, die eine übertriebene, aufdringliche Sorg¬
lichkeit verräth, keine der Beziehungen ſeines Calculs über¬
ſehen zu laſſen. In die poetiſche Literatur der ſpätern Zeit
iſt dieſe Manier beſonders von den humoriſtiſchen Roman¬
ſchriftſtellern eingeführt worden, die es ſich mit ihr nicht
nur oft ſehr bequem gemacht, ſondern ſie auch durch Ge¬
ſchraubtheit bis zur Albernheit abgehetzt haben. Eine bloße
Verworrenheit der Vorſtellungen iſt häßlich. Manche unſerer
forcirten Humoriſten ſind oft nichts beſſer, als die Kranken
in Irrenhäuſern, die an der Gedankenflucht leiden.

Die freie Mannigfaltigkeit iſt ſchön, ſofern ſie eine
gewiſſe Sinnigkeit der Gruppirungen in ſich ſchließt. Denken
wir uns die Tendenz zur Ordnung des Verſchiedenen als
eine abſtracte ſich wiederholende Einheit in dem Mannigfalti¬
gen, ſo erhalten wir den Begriff des Regelmäßigen d. h.
der Erneuung des Verſchiedenen nach einer feſten Regel, die
ſeine lockern Differenzen unter ſich bindet. So die gleichen
Zeittheile des Tactes, ſo der gleiche Abſtand der Bäume einer
[81] Allee, ſo die gleichen Dimenſionen der gleichartigen Theile
eines Gebäudes, ſo die Wiederkehr des Refrains im Liede
u. ſ. w. Solche Regularität iſt an ſich ſchön, allein ſie
befriedigt erſt die Bedürfniſſe des abſtracten Verſtandes und
iſt deshalb auf dem Wege, häßlich zu werden, ſobald die
äſthetiſche Geſtaltung ſich auf ſie beſchränkt und außer ihr
nichts darbietet, das eine Idee ausdrückte. Sie ermüdet
durch ihre ſtereotype Gleichheit, die uns den Unterſchied
immer in der nämlichen Weiſe vorführt und wir ſehnen uns
aus ihrer Einförmigkeit heraus nach der Freiheit, ſelbſt
wenn ſie im Extrem eine chaotiſche wäre. Tieck hat in der
Einleitung zum Phantaſus die Holländiſche Manier der
Gartenanlage von der Seite her in Schutz genommen, daß
ſie mit ihren Heckenwänden, geſchorenen Bäumen und Buchs¬
baum eingefriedigten Rabatten für die Converſation Luſtwan¬
delnder ſehr zweckmäßig ſei. Wo die Geſellſchaft ſich ſelbſt
der Zweck iſt, an einem glänzenden Hofe, ſind dieſe breiten
mit weichem Sand beſtreueten Wege, dieſe grünen Mauern,
dieſe im Paradeſchritt aufmarſchirenden Bäume, dieſe grotten¬
artigen Boskette, ganz paſſend. Wurde dieſe Manier doch
auch eben von Lenôtre unter dem großen Ludwig zur grö߬
ten Vollkommenheit gebracht. Ihn copirten dann die Nach¬
ahmer in Schönbrunn, in Caſſel, Schwetzingen u. ſ. w.
Die Natur ſoll hier nicht in ihrer freien Naturwüchſigkeit
erſcheinen, ſie ſoll vielmehr, der Majeſtät gegenüber, ſich
beſchränken und mit gefälliger Dienſtbarkeit nur einen luftigen
Salon herſtellen, in welchem die ſeidenen Gewänder, die
goldſtarrenden Uniformen einherrauſchen. Aber in kleinen
Dimenſionen und ohne den Schauplatz hoffeſtlicher Actionen
abzugeben, überkommt uns zwiſchen kubiſchen Hecken und
Bäumen, die von der Scheere zu Kugeln und Pyramiden
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 6[82] verſchnitten ſind, bald das Gefühl des Zwanges und der Abge¬
zirkeltheit, aus deren Oede wir uns in die Irregularität eines Eng¬
liſchen Gartens oder noch lieber des freien Waldes hinausſehnen.

Wir befinden uns hier ſchon in lauter dialektiſchen Be¬
ſtimmungen. Ein einfaches Ausſprechen und Setzen der
Beſtimmungen genügt nicht; ſie gehen in einander über. Als
Moment kann die Regularität berechtigt und ſchön ſein; als
abſolute Regel, in welche das äſthetiſche Object aufgeht, kann
ſie häßlich werden. Man kann aber nicht ſchließen, daß das
Gegentheil der Regularität, die Irregularität, überhaupt ſchön
ſein müſſe. Sie kann es ſein, je nach den Verhältniſſen;
am unrechten Ort oder in's Verworrene ausartend wird ſie
eben ſowohl häßlich werden. Ein ſchönes Beiſpiel reizender
Irregularität auf dem architektoniſchen Felde iſt das Schloß
Meilhart im Cherdepartement, ohne alle Symmetrie in
einer Art von Renaiſſanceſtyl aufgeführt (19). In Darſtellung
derjenigen nachläſſigen Irregularität, die wir Negligée par
excellence zu nennen pflegen und worin die Kammermädchen
oft noch reizender erſcheinen, als ihre Herrinnen, ſind Maler
und Dichter glücklich genug geweſen, als daß an Beiſpiele
zu erinnern nöthig wäre. Im vorigen Jahrhundert kamen
in Deutſchland, in vermeintlicher Nachahmung der Hebräiſchen
Poeſie, der antiken Chöre, der Skaldenlieder und des Oſſian
freie rhythmiſche Geſänge auf, die ſich in irregulärer Wildheit
von der metriſchen Geſchloſſenheit emancipirt hatten. Manches
darin war vortrefflich, wie in einigen Klopſtockſchen
Bardieten und einigen Götheſchen Compoſitionen. Aber
wie jämmerlich fiel dieſe Irregularität auch bei einigen Andern
aus, die ſich in hohlem Wortſchwall nicht nur, die ſich auch
in ganz unrhythmiſchen, unmuſikaliſchen, durcheinander¬
ſtolpernden Tonmaſſen bewegten.

Regularität wie Irregularität können eben deshalb
durch ihre Entgegenſetzung komiſch werden. Die erſtere wird
es z. B. im Pedantismus, die zweite in ſeiner Verſpottung.
Der Pedantismus möchte das Leben gern in ſeine Regeln
einſchnüren und ſelbſt einem Gewitter nicht geſtatten, anders,
als zu gelegener Zeit, ſeine artige Aufwartung zu machen.
Weil ſein Zwang ein für die Sache unnützer und ſelbſtge¬
wollter iſt, ſo wird er komiſch, und die Irregularität, die
als ein ſchalkiger Kobold ihm ſeine mühſam gezogenen Kreiſe
ſtört, wird komiſch als die gerechte Perſiflage ſolcher Thorheit,
die das Leben gegen ſeinen Begriff als Maſchine zu behandeln
ſich unterfängt.

Soll die Einheit mit dem Unterſchied vereint werden,
ſo kann dies zunächſt dadurch geſchehen, daß die Geſtalt ſich
zwar wiederholt, in dieſer Wiederholung aber zugleich als
Inverſion umkehrt. Die Wiederholung der Geſtalt iſt
die Gleichheit der Regularität; die Umkehr der Ordnung
iſt die Ungleichheit der Irregularität. Dieſe Form der in
der Ungleichheit dennoch identiſchen Gleichheit iſt die eigentliche
Symmetrie. So haben die Alten die beiden Dioskuren
in ſchöner Symmetrie dargeſtellt, wie jeder ein ſich auf¬
bäumendes Pferd hält, der eine mit der linken, der andere
mit der rechten Hand; der eine mit dem linken, der andere
mit dem rechten Fuß vortretend; die Köpfe der Pferde nach
Innen gegen, oder nach Außen hin auseinander gewandt.
Auf beiden Seiten iſt hier daſſelbe vorhanden und doch iſt
es unterſchieden; es iſt nicht blos ein einfach Anderes, ſondern
es iſt das eine die Umkehr des andern und damit die Be¬
ziehung auf daſſelbe. Die Symmetrie ſtellt alſo nicht eine
bloße Einheit, nicht eine bloße Verſchiedenheit oder einfache
Unterſchiedenheit; nicht eine bloße Regularität oder Irregu¬
6 *[84] larität, ſondern eine Einheit dar, die in ihrer Gleichheit die
Ungleichheit enthält. Dennoch iſt auch die Symmetrie noch
nicht die Vollendung der Form; die höhere Bildung der
Schönheit ordnet auch ſie ſich nur als ein Moment unter,
über welches ſie, unter gewiſſen Bedingungen, hinausgeht.—
Fehlt ſie, wo wir ſie erwarten dürften, ſo verletzt uns ein
ſolcher Mangel, zumal wenn ſie etwa ſchon vorhanden war
und nur zerſtört iſt, oder wenn ſie in der Anlage gegeben,
aber nicht zur Ausführung gekommen iſt. Die Symmetrie
iſt abſtract genommen nur das Gleichmaaß überhaupt; genauer
aber iſt ſie ein Gleichmaaß, das einen Gegenſatz von Oben
und Unten, von Rechts und Links, von Groß und Klein,
von Hoch und Tief, von Hell und Dunkel enthält; oder
noch genauer, das in der Wiederholung des Gleichen die
Umkehr der Lage in ſich ſchließt, was wir eben Inverſion
nennen, wie die Augen, Ohren, Hände, Füße des menſch¬
lichen Organismus in ſolcher Weiſe ſymmetriſch ſich verhalten.
Die Verdoppelung des Gleichen kann ſich auf einen für
beide Seiten gleichen Punct beziehen, wie die Fenſter¬
ſtellungen in Verhältniß zu einer Thür; wie zwei Halbkreiſe
von Säulen in Verhältniß zu zwei Durchgängen, die ſie
ſchneiden; wie beim Diſtichon die auf und abſteigende Hälfte
des Pentamenters in Verhältniß zum Hexameter u. ſ. w.
Dies Alles ſind ſymmetriſche Ordnungen, die wir in der
Baukunſt, in der Sculptur, Malerei, in der Muſik, Orcheſtik
und Poeſie nach dem eigenthümlichen Inhalt dieſer Künſte
ſpecificiren. Wird nun in ſolchem Fall die Symmetrie negirt,
ſo erzeugt dies eine Disproportion, die häßlich iſt.

Fehlt die Symmetrie überhaupt, iſt ſie gar nicht da,
ſo iſt eine ſolche Abweſenheit derſelben erträglicher, als
eine poſitive Verletzung. — Fehlt an einem, ſeinem Weſen
[85] nach ſymmetriſch ſeinſollenden Verhältniß die eine Seite
deſſelben, ſo iſt die Exiſtenz der Symmetrie unvollſtändig.
Indeſſen wirkt unſere Phantaſie dann ſupplementariſch und
fügt in unſerer Vorſtellung aus der ſchon vorhandenen Seite
die noch fehlende hinzu, ſo daß dieſe Halbſymmetrie als
eine dem Begriff nach daſeiende, der Realität nach nur nicht
durchgeführte auch noch erträglich bleibt. Wir empfinden
dies bei vielen Gothiſchen Kirchen, bei denen oft nur der
eine Thurm ausgebauet iſt, während der andere ganz fehlt oder
nur bis zu einem untern Stockwerk gelangt iſt. Im Ueber¬
blick der Facade der Thurmſeite iſt der, mangelnde Thurm
offenbar ein äſthetiſcher Defect, denn, nach der Anlage des
Baues, ſollte er da ſein. Da es jedoch im Begriff des
Thurms als eines auf Erhabenheit Anſpruch machenden Ge¬
bäudes liegt, in einer gewiſſen Einzigkeit daſtehn, zu können,
ſo ertragen wir den Mangel nicht nur ziemlich leicht, ſondern
ergänzen ihn auch, wenn er auffallender iſt, aus unſerer
Vorſtellung. — Iſt die Symmetrie vollſtändig da, ſind aber
in ihr ſelbſt Widerſprüche enthalten, ſo wird unſerer Phan¬
taſie der Spielraum genommen, weil wir durch etwas
Poſitives gehemmt werden. Wir können dann nicht etwas
Anderes an die Stelle des Gegebenen ſetzen, das Vorhandene
nicht ideell und idealiſch ergänzen; wir müſſen uns vielmehr
dem empiriſch Exiſtirenden unterwerfen und daſſelbe nehmen,
wie es iſt. Die Gleichheit kann auf eine in ſich verkehrte,
allein nicht inverſe Weiſe da ſein. Nicht das ſymmetriſche
und ſymphoniſche Correlat bietet dann ſich dar, ſondern das
correſpondiren ſollende Gleiche ſtellt ſich in einer qualitativ
verſchiedenen Weiſe dar. Stellen wir uns z. B. vor, daß
eine Gothiſche Kirche nach dem urſprünglichen Plan zwei
Thürme hätte haben ſollen, daß nur der eine derſelben vor¬
[86] erſt ausgeführt wäre, daß ſpäterhin noch ein zweiter Thurm,
allein in einem andern Styl hinzugefügt würde, ſo wäre
zwar die Symmetrie da, denn es ſollten ja zwei Thürme
ſein, aber ſie wäre zugleich in einer dem Begriff des Ganzen
nicht entſprechenden, ſeiner Einheit vielmehr qualitativ wider¬
ſprechenden Weiſe vorhanden. Auf Theatern kommen durch
Mängel der Garderobe öfter ſehr luſtige Dinge in dieſer
Form der Unſymmetrie vor. — Oder die Symmetrie kann
qualitativ der Einheit der Geſtalt entſprechen, allein quan¬
titativ das Gleichmaaß verletzen, ſo iſt auch dieſe Unförm¬
lichkeit häßlich. In den bildenden Künſten werden ſehr viel
Fehler dieſer Art gemacht. Dem Begriff nach ſollte von zwei
Parallelthürmen der eine nicht höher als der andere; von
zwei Flügeln eines Baues der eine nicht länger als der andere;
von zwei durch ein Portal geſchiedenen Fenſterreihen die An¬
zahl der einen nicht größer, als die der andern; von einer
Statue der eine Arm nicht länger, als der andere ſein u. ſ. w.
Krüppel ſtellen uns vornämlich dieſen Mangel der Symmetrie
dar, wie wenn ein Arm oder Fuß verſchrumpft oder ver¬
krümmt iſt.

Die Aſymmetrie iſt nicht einfache Geſtaltloſigkeit, ſie
iſt entſchiedene Ungeſtalt. Byron hat in einem phantaſtiſchen
Drama, the transformed disformed, die Qualen eines geiſt¬
ſtarken Bukligen geſchildert. Er läßt ihn, da ſelbſt die
Mutter ihn verläugnet, den Tod ſuchen, in dieſem Augen¬
blick von einem myſtriöſen Fremden unterbrochen werden, der
ihm jede andere Form zum Geſchenk anbietet und ihm ſagt:

Wenn ich mit deinem Klumpfuß einen Büffel,
Das ſchnelle Dromedar mit deiner Höhe
Des Hökers höhnen wollte, jubelten
Die Thiere ob des Compliments. Und doch
[87] Sind beide Weſen ſchneller, ſtärker, mächtiger
An Thatkraft und an Ausdauer, als du,
Und all die Kühnen, Schönen deiner Gattung.
Naturgemäß iſt deine Form; es war nur
Verfehlte Güte der Natur, die Gaben,
So andern zugedacht, dem Menſchen gab.

Arnold aber, ſo heißt der Ungeſtalte, fühlt das ganze
Gewicht der Schönheit. Er ſagt weiterhin:

Mir liegt

Nicht viel an Kraft, denn Häßlichkeit iſt kühn.
Ihr Weſen iſt's, an Herz und Geiſt die Menſchheit
Zu überholen, und den Andern gleich,
Ja, höher ſich zu ſtellen.

Weil die Häßlichkeit in ihrer Negativität etwas Poſitives
iſt, ſo fühlt ſie ſich einſam und dies Gefühl iſt ihre größte
Pein. Arnold ſagt:

Böt keine Macht mir

Die Möglichkeit des Wechſels, hätt' ich Alles
Gethan, was nur der Geiſt vermag, den Weg mir
Zu bahnen, trotz des Scheuſals ſchwerer, ekler,
Entmuthigender Laſt, die wie ein Berg,
Meinem Gefühl nach, Herz und Schultern drückt —
Ein ekler, ungeſtalter Maulwurfshügel
Für glücklichere Augen. Dann erſchaut' ich
Die Schönheit des Geſchlechts, das Urbild iſt
Von Allem, was man kennt und träumt als ſchön,
Mehr als die Welt, die es verklärt durch Seufzer
Der Lieb' nicht, der Verzweiflung: ſucht' auch nicht,
Obgleich ganz Liebe, zu gewinnen, was mich
Nicht minder liebt ob dieſes krummen Klumpens,
Der mich ſo einſam macht.

So düſter äußert ſich der Schmerz der Mißgeſtalt.
Und doch kann ſie ein großes Mittel für die Komik werden.
In der Abweſenheit der Symmetrie liegt zwar noch nichts
Komiſches, in der Verworrenheit aber regt ſie ſich ſchon,
weil in ihr eine Geſtalt die andere verdrängt und verlöſcht.
In der Halbſymmetrie hat der Anſatz zur Verwirklichung,
die nicht zu Ende kommt, ganz abgeſehen von der Beſon¬
derheit des Inhalts, ebenfalls einen komiſchen Anſtrich. Die
poſitive Unſymmetrie aber, die in ihrer Congruenz doch nicht
congruent, die in der Gleichheit ihrer Theile doch ungleich iſt,
dieſe in ſich unſymmetriſche Symmetrie iſt an ſich in der
That ſchon komiſch, inſofern das Lächerliche der Widerſpruch
des Unmöglichen als eines empiriſch Wirklichen mit der dem
Begriff nach ſeinſollenden Wirklichkeit iſt. Es ſollte wohl,
dem Begriff nach, unmöglich ſein, daß der eine Arm länger,
als ſein Gegenarm; iſt nun aber factiſch der eine Arm doch
länger, als der andere, ſo iſt damit die dem Begriff wider¬
ſprechende, nichtſeinſollende Wirklichkeit wirklich und dieſer
Widerſpruch wird komiſch — gerade wie, in Anſehung der
Füße, das Hinken etwas Komiſches an ſich hat. Die Komik
zieht die Beſchäftigung der Menſchen, die eine Krümmung
und ſcheinbare-Verkürzung eines Arms zur Folge haben kann,
herein und ſtellt uns den Schreiber, Schneider, Schuſter,
Tiſchler u. ſ. w. in ihren komiſchen Bewegungen dar.

Eine beſonders beliebte Komik entſteht im Drama
dadurch, daß dem tragiſchen Verlauf der Haupthandlung
ſymmetriſch der komiſche Verlauf einer Nebenhandlung gegen¬
übergeſtellt wird. Alle poſitiven Vorgänge der ernſten Sphäre
wiederholen ſich in der Nullität der komiſchen und ſteigern
durch dieſen Parallelismus den Effect ihres Pathos. Im
Engliſchen, vorzüglich aber im Spaniſchen Theater
[89] herrſcht dieſe Manier. Shakeſpeare hat ſie von der hohen
Tragödie ausgeſchloſſen, Calderon aber, weil er überhaupt
moraliſch-conventionelle Rechenexempel zu löſen hat, wendet
ſie faſt überall an. Selbſt im theologiſchen Drama, wie im
magico prodigioso, läßt er die tragiſche Entwicklung ſich in
die Folie der Komik reflectiren.

Dieſelben Beſtimmungen der Aſymmetrie, die wir häßlich
nennen, wenn ſie einen poſitiven Charakter anſprechen, werden
komiſch, wenn dieſe Prätenſion nur ein Schein iſt. Die
Komik haben wir jedoch hier nicht weiter zu verfolgen, wo
uns das Häßliche beſchäftigt und wir ſeine Auflöſung in's
Lächerliche nur anzudeuten haben. Wohl aber haben wir zu
zeigen, wie die Aſymmetrie durch den falſchen Contraſt der
antagoniſtiſchen Hebel der Symmetrie in die Disharmonie
übergeht. In der Symmetrie, wie in der Aſymmetrie, iſt die
Beziehung der inverſen Glieder im Allgemeinen noch eine
ruhige. Geht die Entgegenſetzung in Spannung über, ſo
wird ſie zum Contraſt. Er iſt bekanntlich eines der vor¬
züglichſten äſthetiſchen Mittel. Qualitativ kann er nur in
ſich widerſprechenden Beſtimmungen beſtehen, quantitativ aber
viele Grade haben, ſchwach und ſtark, matt und grell ſein.
Es liegt in den nähern Umſtänden begründet, was für ein
Contraſt in einem gegebenen Fall der nothwendige iſt. Für
ein und daſſelbe Weſen ſind nach verſchiedenen Seiten hin
verſchiedene Widerſprüche möglich; aber jedes hat auch kraft
ſeiner Eigenthümlichkeit einen abſoluten Widerſpruch an ſich,
der ſeine totale Negation enthält; dem Leben ſteht der Tod,
dem Tod das Leben, der Wahrheit die Lüge, der Lüge die
Wahrheit, dem Schönen das Häßliche, dem Häßlichen das
Schöne u. ſ. w. als abſoluter Widerſpruch gegenüber. Dem
Leben ſteht dagegen die Krankheit, der Wahrheit der Irrthum,
[90] dem Schönen das Komiſche nur als relativer Widerſpruch ent¬
gegen und daher haben dieſe Beſtimmungen ſelbſt noch wieder
andere als ihren abſoluten Widerſpruch an ſich. Die Krankheit
iſt allerdings eine Hemmung und Minderung des Lebens; ſie
widerſpricht ihm, nämlich ſofern das Leben ſeinem Begriff nach
geſund ſein ſollte; der abſolute Widerſpruch der Krankheit iſt
daher, im Leben, die Geſundheit. So iſt dem Irrthum die ob¬
jective Gewißheit; dem Komiſchen das Tragiſche abſolut ent¬
gegen, geſetzt. Wegen ſolcher Unterſchiede wird es möglich, auch
ſolche Beſtimmungen mit einander zu contraſtiren, die nicht
durch ſich ſelbſt, ſei es abſolut, ſei es relativ, mit einander
in Widerſpruch ſtehen, ſondern zwiſchen denen ein Widerſpruch
nur hervorgekünſtelt und bald als ein abſoluter, bald als
ein relativer hingeſtellt wird. Formell genommen kann das
Abſolute mit dem Abſoluten, das Abſolute mit dem Relativen,
das Relative mit dem Relativen in Widerſpruch gerathen.
Reeller Weiſe werden ſolche Verhältniſſe ſich in mannigfaltige
Wendungen einhüllen können.

Es iſt hier nicht der Ort, auf dieſe allgemeinen Be¬
griffe näher einzugehen, welche theils der Metaphyſik und
Logik überhaupt, theils der äſthetiſchen Metaphyſik insbe¬
ſondere angehören. Wir haben uns ihrer nur inſoweit er¬
innern müſſen, als nothwendig iſt, den falſchen Contraſt als
den häßlichen vom richtigen als dem ſchönen zu unterſcheiden.
Der falſche Contraſt entſteht zunächſt dadurch, daß ſtatt des
Gegenſatzes, der geſetzt werden ſollte, das blos Verſchiedene
auftritt; denn dies iſt die nur unbeſtimmte Differenz, die
einer Spannung noch nicht fähig iſt. Die bunte Mannig¬
faltigkeit des Verſchiedenen kann äſthetiſch vollkommen be¬
rechtigt ſein; wird ſie aber da geboten, wo der Contraſt
wirken müßte, ſo bleibt ſie unzureichend. Alle Verſchiedenheit,
[91] wie ſehr ſie auch gehäuft werde, vermag nicht, das Intereſſe
zu erſetzen, das uns der beſtimmte Gegenſatz einflößt. Wenn
in einem Roman eine Menge von Perſonen auftreten, wenn
eine Fülle von Begebenheiten ſich entwickelt, wenn aber nicht
eine Contraſtirung der Handelnden und ihrer Schickſale die
Menge der Situationen durchgreift, ſo wird uns die Mannig¬
faltigkeit bald ermüden, ja zuletzt anekeln. Oder wenn in
einem Gemälde vielerlei Farben prunken, wenn es aber an
der Entſchiedenheit eines Farbengegenſatzes fehlt, ſo wird
unſer Auge von dem bloßen Durcheinander bald abgeſtumpft
werden. Unbeſchadet des Reizes der Verſchiedenartigkeit kann
ſehr wohl auch die Entgegenſetzung aus ihr ſich hervorheben.

Die poſitive und negative Entgegenſetzung macht erſt
den Contraſt d. h. die Gleichheit muß mit ſich ſelbſt
ungleich werden und kann bis zum Conflict und bis zur
Colliſion fortgehen. Das Unterſchiedene muß alſo irgendwie
zugleich identiſch ſein; es muß durch ſeine Einheit mit ſich in
Gegenſeitigkeit ſtehen. Jemehr es ſich als ein Wechſel¬
wirkendes darſtellt, um ſo ſchöner iſt es. Soll nun der
beſtimmte Gegenſatz erſcheinen und es wird auf die eine Seite
ſtatt des identiſch Negativen nur etwas Anderes geſetzt, das
zwar auch einer Beziehung, aber keiner immanenten, fähig
iſt, ſo iſt ein ſolches ein blos Verſchiedenes. So iſt z.B.
in der Oper, Robert le diable, der Teufel von ſeinem
Sohne nur verſchieden, denn er ſollte als Teufel ihn haſſen,
aber dieſer „Fremde“ liebt, gegen die Natur des Teufels,
aus der Natur des Vaters heraus, den Sohn; d. h. mit der
Liebe zum Sohn iſt die Idee des Diaboliſchen aufgehoben.
Er kann nicht mit dem Guten contraſtiren, obwohl er es
immer ſoll; ein ſentimentaler Teufel iſt lächerlich. Es iſt ein
verfehlter Contraſt. An die Stelle der ſeinſollenden Ent¬
[92] gegenſetzung iſt die bloße Verſchiedenheit getreten. Dieſer
Contraſt iſt nicht blos matt, er iſt vergriffen.

Der Contraſt wird aber als häßlicher ferner dadurch
hervorgebracht, daß die Entgegenſetzung die Spannung über¬
bietet. Wir nennen dieſe Form der contraſtirenden Seiten
Effecthaſcherei. Die Kunſt vertrauet nicht der einfachen
Wahrheit, ſondern ſteigert die Extreme, Sinn und Gefühl
aufzuſtacheln. Sie will um jeden Preis die Wirkung er¬
zwingen und darf daher dem Genießenden keine Freiheit
laſſen. Er ſoll und muß überwältigt werden und für ſeine
Niederlage — denn ein Sieg der Kunſt wäre hier ein falſcher
Ausdruck — iſt der Contraſt ein Hauptmittel. Die Sorge
aber, daß er von einem überſättigten und abgeſtumpften Ge¬
ſchlecht überſehen oder überhört werden könnte, läßt nun da¬
rauf hinarbeiten, ihn, wie man heut zu Tage ſagt, packend
zu machen. Er wird grell, ſchreiend. Die naturwahre
Grenze wird ſchwindelnd überſchritten, um unſere Nerven
durch Ueberaufregung (surexcitation) unfehlbar zu ſpannen.
Eine ſolche Geſtaltung der Kunſt, wie ſie namentlich unſere
moderne Muſik entſtellt, iſt häßlich. Voltaire handelte in
dieſem Ungeſchmack, als er Shakeſpeare's Cäſar für die
Franzöſiſche Bühne umarbeitete. Es war ihm nicht genug,
daß Brutus als Republicaner mit Cäſar, dem nach Allein¬
herrſchaft ſtrebenden Conſul und Dictator contraſtirte; er
machte Brutus auch zu Cäſars Sohn; er ließ beide darum
wiſſen; er ſteigerte den Mord des politiſchen Gegners auch
zum Vatermord und, um ſein Werk zu krönen, ließ er die
Schlacht von Philippi weg, in welcher Cäſars Schatten
gegen Brutus ſein welthiſtoriſches Recht erlangt.

Der wahre Contraſt, ſagten wir, enthalte die Entgegen¬
ſetzung als die Ungleichheit des Gleichen. So iſt Roth und
[93] Grün identiſch in der Farbe; Weiß und Schwarz in der
Farbloſigkeit; Gut und Böſe in der Freiheit; Starres und
Flüſſiges in der Materie u. ſ. w. Der falſche Contraſt geht
dagegen aus der qualitativen Allgemeinheit heraus und
bringt das ſcheinbar Entgegengeſetzte, wie wenn dem Großen
nicht das Kleine oder ſelbſt Große, ſondern das Geringe oder
Schwache entgegengeſtellt wird. Denn dem Geringen ſteht
das Bedeutende, Vornehme, Gediegene, dem Schwachen das
Starke, Mächtige gegenüber. Weil ſolche Formen allerdings
auch wieder einen gewiſſen Zuſammenhang haben, weil ſie zu
Synonymen werden können, ſo erklärt ſich, warum hier ein
Fehlgreifen ſich auch bei dem beſſern Künſtler einſchleichen kann.
Unſere moderne Lyrik hat nach der Richtung der Sprache hin,
die ihr der facettirte Schliff der Brillantdiction von Ana¬
ſtaſius Grün gegeben, viele ſolcher hybriden Contraſte her¬
vorgebracht. Man kann ihren Urſprung aber bei A. Grün
ſelber und ſogar in ſeinen beſten Gedichten entdecken. Selbſt
in dem ſchönen, mit Recht ſo beliebten Gedicht: der letzte
Dichter, haben ſich ſolche Fälſchungen eingeſchlichen, z. B.
wenn es heißt:

Der Müdigkeit ſteht die Ruhe, dem Kühlen das Bren¬
nende entgegen. Müdigkeit und Kühlung aber paſſen nicht
zuſammen. Das Rauſchen, mit dem der Wald eingeführt
wird, contraſtirt mit dem Schweigen der baumloſen Ebene
oder mit ſeinem eigenen. Man ſieht, A. Grün hat hier
vieles zuſammenfaſſen wollen. Der Wald ſoll den in der
Hitze der freien Ebene Ermüdeten mit dem Rauſchen ſeiner
Zweige Kühlung zufächeln; allein dieſe Vorſtellung iſt un¬
vollkommen ausgedrückt.

Der grelle Contraſt dagegen ſteigert die Spannung
durch Mittel, welche die an ſich vorhandene richtige Entgegen¬
ſetzung nach Seiten herumwenden, die einem noch andern
Intereſſe den Zugang eröffnen und uns dadurch von der ſub¬
ſtantiellen Beziehung ablenken, ſtatt dieſelbe, wie es die Ab¬
ſicht iſt, zu verſtärken. Mole ruit sua, kann man von ſeinem
Effect ſagen. Wenn Brutus dem Cäſar den Tod ſchwört,
weil er die Republik als die nothwendige Form des Römiſchen
Staats erhalten will, ſo erſcheint uns hierin die ganze, große
politiſche Kriſis der Zeit. Brutus muß ſeine Neigung zu
Cäſar, ſeine perſönliche Sympathie opfern, ſeiner Pflicht
gegen das Vaterland treu zu bleiben; — wie der erſte Brutus
der Republik ihr ſeine Söhne opfern mußte, als ſie mit den
Tarquiniern ſich eingelaſſen hatten. Wenn Voltaire aber
den Brutus zu Cäſars Sohn macht, ſo wird er zu einem
tugendhaften Ungeheuer; eine ſolche Verletzung der Pietät iſt
an ſich ſo greuelhaft, daß ſie allein ſchon hinreicht, unſer
Blut erſtarren zu laſſen. Nun ſind zwei Elemente vorhanden,
die uns in Anſpruch nehmen, die Römiſche Staatstugend und
die Pietät. Bei Shakeſpeare fehlt nicht diejenige Pietät in
Brutus, die ihm den Entſchluß zu Cäſars Mord erſchweren
muß; allein ſie hindert in Brutus nicht nothwendig den Ver¬
ſchwörer und der Hauptaccent bleibt auf das Politiſche gelegt.

Der grelle Contraſt kann äſthetiſch unter gewiſſen Be¬
dingungen auch ſchön werden; er wird aber häßlich, wenn er
nicht von der Einheit des an ſich Gleichen getragen wird.
Ein ſolches Transcendiren der homogenen Baſis ſoll ihn
pikant machen; das Pikante iſt Scribe's und Sue's
alle wahre Kunſt corrumpirende Virtuoſität. Die große Oper
zu Paris wird nur noch von dem Streben beherrſcht, durch
Syntheſe heterogener Gegenſätze neu zu ſein Das
[95] Unmögliche, was darin liegt, beſchäftigt den Verſtand durch
ſeine Unwahrheit und überraſcht die Phantaſie — nicht mit
der Naivität des Mährchens, deſſen kindliche Unerfahrenheit
noch mit den Schranken des Daſeins ſpielt, ſondern mit dem
Raffinement des blaſirten Wahnwitzes. Wir haben zuvor
Bertram aus Scribe's und Delavigne's Robert
dem Teufel angeführt, zu zeigen, daß derſelbe keinen wirk¬
lichen Contraſt zu ſeinem Sohn darſtellt; auch gegen Alice
contraſtirt er nicht, da dieſe ein „junges Mädchen aus der
Normandie“, kein Dämon, wie er, iſt; aber das Pikante
ſoll eben darin beſtehen, daß der Teufel einen Sohn hat,
den er zärtlich liebt und den er, weil er ihn liebt, zu ver¬
derben, den er, weil er ihn liebt, zum Genoſſen der Hölle
zu machen beſtrebt iſt. Dieſe Liebe läßt ihn nun z B. Act III.
No. 9. nach der bei uns üblichen Ueberſetzung von Theod.
Hell ſingen:

Dieſer ganz unteufliſche Teufel ſoll eben durch die
väterliche Sentimentalität intereſſant werden. Ein liebender
Teufel, der Troſt und Ruhe in ſeinem Sohne findet, war
freilich noch nicht dageweſen! (20.)

Es iſt begreiflich, daß die Kritik durch ſolche Pro¬
ductionen öfter in Verlegenheit geſetzt werden kann, weil die
Falſchheit des Widerſpruchs ſich zu verſtecken vermag. Wir
[96] haben in Deutſchland an dem Streit über Hebbel's Maria
Magdalena ein ſehr denkwürdiges Beiſpiel davon gehabt,
wie ſehr falſche Contraſte für das Maximum der Schönheit
gehalten werden können. Traurig genug iſt dieſe dramatiſirte
Geſchichte gewiß. Vorfallen kann ſie leider auch alle Tage
und unſere Zeitungen ſind ja überreich an dieſen putres¬
cirenden Stoffen. Aber dieſe Geſchichte iſt nicht tragiſch,
wofür Hebbel ſie, nach ſeinem Vorwort, hält und wofür
ſeine fanatiſchen Anhänger ſie auch halten; das Traurige
des Vorganges iſt zum tragiſchen Contraſt gemacht und
mit dem Anſpruch an eine ſolche Dignität gefälſcht, woraus
ſich überhaupt die blendende Eigenthümlichkeit der Hebbelſchen
Dramatik ergibt. Ein ſchroffer Mann, der alte Tiſchler
Anton, verweigert einem Gerichtsdiener, mit ihm anzuſtoßen,
ſagt ihm Grobheiten und der Gerichtsdiener denuncirt ſeinen
Sohn als Dieb. Der Sohn wird in's Gefängniß geworfen;
der Vater glaubt an ſeine Schuld; die Mutter ſtirbt aus
Entſetzen. Die Tochter Clara hat einen jungen Mann ge¬
liebt, der ſie auf der Univerſität vergeſſen zu haben ſcheint.
Sie läßt ſich mit Leonhard, einem gemeinen, berechnenden
Verſtandesmenſchen ein. Mit Bewußtſein, um ſich zur
Treue gegen ihn zu zwingen, opfert ſie ihm ihre Jung¬
fräulichkeit auf und wird ſchwanger. Leonhard aber, weil
er durch eine andere Heirath ſein äußeres Glück fördern
kann, verläßt ſie. Inzwiſchen entdeckt ſich die Unſchuld des
Sohnes — der nach Amerika als Matroſe auswandert.
Der frühere Geliebte Clara's kehrt zurück, liebt ſie noch,
möchte ſie heirathen — aber leider iſt ſie ſchwanger.

„Darüber kann kein Mann hinweg!“

So ruft er ſelber aus. Umſonſt flehet Clara Leonhard
an, ſie zu heirathen; er weiſt ſie, da ſie nicht im Rauſch
[97] der Leidenſchaft ſich ihm ergeben hat und im Herzen einen An¬
dern liebt, höhniſch ab. Ihr früherer Geliebter, ein promo¬
virter Doctor, duellirt ſich darüber mit dem Schreiber und
ſie ſchießen ſich gegenſeitig todt. Der alte Anton, der mit
Catoniſchen Stachelreden ſehr freigebig iſt, muß doch der
Sittenſtrenge der Tochter nicht getrauet haben. Er hat die
Drohung ausgeſtoßen, daß, falls ſie ihm einmal Schande
machte, er ſich den Hals abſchneiden würde. Die Tochter,
ihres Elends gewiß, ſtürzt ſich daher aus Liebe zum Vater
in einen Brunnen. Dieſer ſchneidet ſich mit dem Raſirmeſſer
nicht, wie die Erwartung zu einem Cato des bürgerlichen
Trauerſpiels gemacht war, den Hals ab, fällt auch nicht in
Wahnſinn — dazu iſt er viel zu verſtändig, — ſondern
ſchließt das Stück mit der ſarkaſtiſch inhaltsloſen Phraſe:

„Ich verſtehe die Welt nicht mehr.“

Dies Drama iſt ein wahrer Rattenkönig von falſchen
Contraſten. Sohn und Mutter, Sohn und Vater, Tochter
und Vater, Liebhaber und Geliebte, Alles ſteht in falſchen
Beziehungen. Da iſt auch nicht Ein Verhältniß, Haustyrannei,
Diebſtahl, Fall der Unſchuld, Untreue, Ehrloſigkeit, Duell,
Selbſtmord mit obligatem Kindermord, das nicht eine häßliche
Wendung darböte. Der Mittelpunct des Ganzen ſollte Clara
ſein. Allein wie können wir ſie für tragiſch gelten laſſen,
da ſie einem ſolchen Subject, wie dieſer herzloſe Leonhard
iſt, ſich in die Arme wirft! Wäre derſelbe ein edler Menſch,
ſo würde ein tragiſcher Contraſt zwiſchen ihm und dem Doctor
möglich ſein. So aber fehlt in ihrer Beziehung auf Clara
die Einheit. Oder Clara könnte mit ihm contraſtiren. Aber
wie ſoll ſie es, da ſie die wahre Liebe ihres Herzens ihm
verrathen, ja in einer frivolen Laune ihm ihre jungfräuliche
Reinheit geopfert hat. Mit welcher Sophiſtik ſie dies Ver¬
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 7[98] hältniß verblümen möge, es iſt und bleibt gemein. Unglück¬
lich genug iſt ſie, gewiß! Aber wenn wir fünf Acte hindurch
ein Mädchen verſtohlen weinen oder mit Pathos jammern
hören, das uns ſelbſt erzählt, wie es nicht aus Liebe, nicht
aus Sinnenrauſch, ſondern aus einer eigentlich infernalen
Berechnung heraus ſich einem von ihm im tiefſten Innern
ungeliebten Menſchen hingegeben, ſo iſt uns unmöglich, ein
anderes Gefühl, als das des Bedauerns zu haben. Hebbel
hat die unglückſelige Geſchichte, die alle Tage in unſerer
Nachbarſchaft ſich wiederereignen kann, mit größter genre¬
bildlicher Treue in lebenswarmer, eigenthümlich bildhafter
Sprache geſchildert und hat damit nur bewirkt, daß wir aus
ihrer Miſère heraus uns innigſt nach den erhabenen, durch
Furcht und Mitleid reinigenden Schauern der Tra¬
gödie ſehnen.

Daß die Häßlichkeit des falſchen Contraſtes ſehr leicht
in die Komik übergehen könne, iſt eigentlich in dem bisher
Geſagten ſchon zwiſchen den Zeilen zu leſen. Die Hetero¬
genität darf nur noch etwas weiter hinausgerückt, der geſuchte
Effect nur noch etwas überboten werden und die Lächer¬
lichkeit iſt fertig; — wie denn gewiß z. B. über die Qualen
des Teufels Bertram in Robert le diable glücklicher Weiſe
Viele ſchon, trotz der Muſik Meyerbeers, herzlich gelacht
haben werden.

Der falſche Contraſt iſt ſchon der innere Bruch des
ſymmetriſchen Verhältniſſes, der Uebergang in die mit dem
Widerſpruch erfüllte Disharmonie.

C.
Die Disharmonie.

Die Symmetrie iſt unter den formalen Beſtimmungen
des Schönen noch nicht die letzte, denn in der Gleichheit
ihrer Wiederholung liegt noch eine Verſtändigkeit, die an ſich
zwar wohlthuend, allein nur als ſolche auch äußerlich und,
wie die Unterſchiede der bloßen Regularität, langweilig iſt.
Die Aegyptiſche Kunſt zeigt uns ein großartiges Bild der
äſthetiſchen Monotonie, die aus dem Standpunct der Regel¬
mäßigkeit und Symmetrie nicht zu freiern Formen ſich erhebt.
Weil z. B. die hieroglyphiſchen Figuren eines Index bedürfen,
ob ſie von rechts nach links oder umgekehrt geleſen werden
ſollen, ſo müſſen ſie in der einen oder andern Wendung bei
einer Inſchrift alle übereinſtimmen. Daher dieſe weiten
Mauerflächen, auf denen alle Figuren, oft tauſende, ſämmt¬
lich im Profil nur nach einer und derſelben Seite hingerichtet
erſcheinen; ein außerordentlich ermüdender Anblick, mit welchem
nur die an den Thoreingängen ſitzenden Koloſſe en face
contraſtiren. Natur und Kunſt ſtreben daher oft mit einer
gewiſſen Gewaltſamkeit darnach, die Starrheit der Symmetrie
zu überwinden. Um die Harmonie der großen Verhältniſſe
zu erreichen und zu erhalten, opfert die geniale Kühnheit
unbedenklich die Regularität und Symmetrie der untergeord¬
neteren Beziehungen, wie wir dies in umfaſſenden architek¬
toniſchen Conceptionen, z. B. dem ſo bewundernswerthen
Marienburger Schloß (21), in muſikaliſchen z. B. in
einigen Beethovenſchen Sonaten, in poetiſchen, z. B.
in Shakeſpeare's hiſtoriſchen Dramen, ſehen können.
Das Schöne kann den Unterſchied bis zur Entzweiung des
Widerſpruchs entwickeln, ſofern es den Widerſpruch ſich ſelbſt
7 *[100] wieder in die Einheit auflöſen läßt, denn durch dieſe Auf¬
löſung der Entzweiung erzeugt ſich erſt die Harmonie.
Die einfache Einheit iſt zwar an ſich auch ſchön, weil ſie die
erſte Bedingung aller äſthetiſchen Geſtaltung erfüllt, ein
Ganzes darzuſtellen. Wir haben aber geſehen, wie die bloße
Einheit noch dürftig iſt und theils durch innere Unterſchied¬
loſigkeit, theils durch Verworrenheit der Unterſchiede, durch
nebuliſtiſche Verſchwommenheit häßlich wird. Der Unterſchied
kann als Verſchiedenheit zur freien und ſchönen Mannigfal¬
tigkeit werden, allein durch Mangel an Gruppirung kann die
bloße Verſchiedenheit als der oberflächliche, äußerliche Unter¬
ſchied, in das Wilde und Wüſte übergehen, gegen deſſen Form¬
loſigkeit das Schöne durch Unterordnung des Verſchiedenen
unter eine gemeinſame Regel zu reagiren ſucht. So entſteht,
wie wir ſahen, die Regelmäßigkeit als die gleiche Wiederkehr
derſelben Unterſchiede, allein eben dieſe Regularität kann
ſelbſt wieder häßlich werden, ſobald ſie die ausſchließliche
Form eines äſthetiſchen Ganzen ausmacht, weshalb das
Schöne den Unterſchied zum beſtimmten Unterſchied erheben
muß. Das Poſitive und Negative wird durch Inverſion der
an ſich gleichen Momente zur eigentlichen Symmetrie, deren
Wechſelbeziehung innerhalb ihrer ſelbſt ſchön iſt. Mangelt
ſie überhaupt, wo ſie doch dem Begriff der Geſtalt nach
daſein ſollte; oder fehlt die eine Hälfte der ſymmetriſch an¬
gelegten Geſtalt; oder iſt ſie zwar da, jedoch fehlerhaft und
die vorausgeſetzte Gleichheit der einheitlich gegen einander
gekehrten Unterſchiede durch innern Widerſpruch ſtörend, ſo
entſteht wiederum das Häßliche. Den Widerſpruch zu ſetzen,
widerſpricht dem Schönen nicht. Der wahre Contraſt des
Relativen mit dem Relativen, des Relativen mit dem Abſoluten,
des Abſoluten mit dem Abſoluten, iſt ſchön. In allem
[101] dynamiſch Aeſthetiſchen macht die Colliſion den Hochpunct
der Entwicklung aus; der falſche Contraſt aber wird häßlich,
weil er eine Entgegenſetzung deſſen ſetzt, was nicht durch die
Einheit ſeines Weſens ſich in ſich ſelbſt zu widerſprechen ver¬
mag. Der ächte Widerſpruch muß die Entzweiung der Ein¬
heit mit ſich ſelber enthalten, denn eine ſolche trägt die Mög¬
lichkeit ihrer Auflöſung in ſich; die Diſſonanz läßt durch ihre
Colliſion die Einheit hindurch vernehmen als das ἑν διαφεϱουν
ἑαυτῳ. Daß die aus der Einheit, Verſchiedenheit, Regula¬
rität, Symmetrie, Contraſtirung entſtehende Häßlichkeit in
das Komiſche umſchlagen könne, iſt auf allen Puncten nach¬
gewieſen.

Als äſthetiſche erreicht die Einheit ihre Vollendung erſt
dadurch, daß die Unterſchiede ſich als lebendige Momente
des Ganzen erzeugen und unter einander in freier Wech¬
ſelwirkung ſtehen. Nicht nur die Einheit muß als die
zu ihren Unterſchieden ſich ſelbſt beſtimmende erſcheinen,
ſondern auch die Unterſchiede müſſen den nämlichen Charakter
der Selbſtbeſtimmung beſitzen. Dies iſt der Begriff der
Einheit als harmoniſcher. Die Harmonie iſt nicht blos
abſtracte, ſelbſtſtändige Einheit; ſie iſt auch nicht eine Einheit,
die nur in äußerliche, gegen einander gleichgültige Unter¬
ſchiede zerfällt; ſie iſt vielmehr die ihre eigenen Unterſchiede
frei erzeugende und in ſich wieder zurücknehmende Totalität,
die wir deshalb gern, nach dem Vorbilde der Natur, die
organiſche nennen. Sie hat die Kraft, den Widerſpruch,
in den ihre Unterſchiede gerathen können, durch ſich ſelbſt
zu überwinden. Den Alten ſtand die Harmonie ſo hoch,
daß ſie ihr die Individualität der Unterſchiede durchaus unter¬
ordneten, während die Modernen eine Neigung haben, der
individuellen Charakteriſtik die Harmonie aufzuopfern. Man
[102] nehme z. B. die Pompejaniſche Wandmalerei, ſo iſt
ihr die Harmonie der Farben ſo weſentlich, daß in einem
Zimmer der Grundton Alles bis in die kleinſten Details
beherrſcht. Hettner, in ſeiner Vorſchule der bildenden
Kunſt bei den Alten (22), hat ſehr gut gezeigt, daß nur
aus dieſem hohen harmoniſchen Sinn die Anomalieen gegen
die Naturwahrheit ſich erklären laſſen, die wir auf den
Wandgemälden finden, wie wenn Thiere oder Menſchen
in einem ihnen unnatürlichen Colorit dargeſtellt werden.
Bei näherer Unterſuchung finden wir ſolche Abweichungen
von der Natur durch die Harmonie bedingt, in welcher die
Grundfarbe der Wand und des Centralgemäldes auf ihr
mit den Nebenbildern und den Ornamenten zuſammenſtimmen.
Die Alten machten die Wand zu einer lebendigen optiſchen
Einheit, aus welcher heraus alles Beſondere in ihr ſein
Colorit entnehmen mußte.

Wie in allen ähnlichen Fällen wird der Ausdruck
Harmonie auch ſchon für diejenigen Stufen der Einheit ge¬
braucht, die in ihr nur Momente ſind. Die Reinheit einer
einfachen Beſtimmtheit, einer Farbe, eines Tons, einer Fläche,
nennen wir auch wohl ſchon harmoniſch. Nicht weniger die
Eurythmie einer glücklichen ſymmetriſchen Anordnung. Streng
genommen können wir aber harmoniſch nur eine ſolche Ein¬
heit nennen, deren Unterſchiede einen genetiſchen Charakter
haben. Es iſt die Proportionalität der Verhältniſſe nicht
nur, es iſt auch die Thätigkeit in der Beziehung, die zur
Harmonie erfordert wird. Je mannigfaltiger die Unterſchiede
des Ganzen ſind, je ſelbſtſtändiger jeder von ihnen für ſich
erſcheint, und je inniger ſie doch in einandergreifen, eine
durchgängige homologe Einheit hervorzubringen, um deſto
harmoniſcher iſt der Eindruck. Das harmoniſche Werk wieder¬
[103] holt das Weſen des Ganzen in jedem ſeiner Unterſchiede und
verleihet dieſen dennoch eine eigene Seele. Es ſcheuet ſich
nicht, in die Vielheit der Unterſchiede auseinanderzugehen,
denn es verſteht dieſelben doch unter die Syntheſe des Ganzen
wieder als Momente zuſammenzufaſſen, die in ihrer Eigen¬
lebigkeit einander eben ſo, als des Ganzen bedürfen. Die
Disharmonie entſpringt demnach aus der Harmonie als ihre
Selbſtverkehrung denn ohne das Poſtulat der Harmonie an
eine Geſtalt machen zu dürfen, wird man auch nicht von
Disharmonie reden können. Das Leere, Todte, Wider¬
ſpruchloſe, Nuridentiſche gibt zu ihr noch keinen Stoff; erſt
bei der Wechſelbeziehung von Einheit und Vielheit, von
Weſen und Form, von Allgemeinheit und Beſonderheit
tritt ſie ein.

Wir werden die Harmonie vermiſſen, wenn wir da,
wo wir eine lebendige Einheit erwarteten, nur eine abſtracte
antreffen; aber in dieſem Fall iſt noch keine poſitive Dis¬
harmonie vorhanden. Der Mangel einer freien Mannig¬
faltigkeit iſt nicht ſchön, allein er iſt auch keine Entzweiung
der Einheit. — Geht die Einheit zu Unterſchieden fort,
bleiben dieſelben jedoch äußerlich gegen einander, verſchmelzen
ſie nicht unter einander, ſo vermiſſen wir die Beſeelung der
Harmonie. In dieſem Fall iſt auch noch keine poſitive Dis¬
harmonie, ſchon aber eine Unharmonie vorhanden, weil
die Unterſchiede als ungegliederte, als nebeneinanderſtehende,
die Einheit in die Vielheit zerfallen laſſen. Die Unterſchiede
werden ſelber zu Einheiten, die nicht miteinander in Wechſel¬
wirkung ſtehen. Die Einheit erſcheint deshalb ſtatt har¬
moniſch in der Trockenheit eines bloßen Aggregatzuſtandes.
Nirgends empfinden wir dieſe Mißform übler, als im Theater
beim Mangel des Zuſammenſpiels. Jede Perſon treibt dann
[104] auf der Bühne ihr Weſen für ſich, als gingen die übrigen
ſie nichts an. Das Spiel der Einzelnen greift nicht inein¬
ander; die Handlung ſtockt beſtändig und der Eindruck des
fehlenden Enſemble muß, zumal bei ſchwachbeſetztem Hauſe,
ein öder und froſtiger werden; ja zuweilen, wenn die Schau¬
ſpieler zu ſehr vom Souffleur abhängen und nur lauter her¬
ſagen, was man von dem heiſernen Flüſtern ſeiner Orkus¬
ſtimme ſchon vorvernommen hat, iſt der Eindruck nicht ſehr
weit von dem entfernt, den die Kranken in einer Irren¬
anſtalt machen, von denen auch ein jeder rückſichtslos ſeine
Rolle fortſpielt.

Vernichtet ſich die Einheit der Unterſchiede dadurch,
daß ſie in den Widerſpruch übergehen, ohne in die Einheit
zurückzugehen, ſo entſteht diejenige Entzweiung, die wir vor¬
zugsweiſe und mit Recht als Disharmonie bezeichnen. Ein
ſolcher Widerſpruch iſt häßlich, weil er die fundamentale
Bedingung aller äſthetiſchen Geſtaltung, die Einheit, von
Innen heraus zerſtört. Die Disharmonie iſt nun zwar
an ſich ſelbſt häßlich, aber es muß ſogleich unterſchieden
werden zwiſchen der Disharmonie, die, als eine noth¬
wendige, doch ſchön, und zwiſchen derjenigen, die, als
eine zufällige, häßlich iſt. Die nothwendige Dishar¬
monie iſt der Conflict, in welchen die in einer Einheit
liegenden ſo zu ſagen eſoteriſchen Unterſchiede durch ihre
gerechtfertigte Colliſion gerathen können; die zufällige iſt
der gleichſam exoteriſche Widerſpruch, der einer Einheit
octroyirt wird. Der nothwendige macht uns in dem un¬
geheuren Riß, den er aufklaffen läßt, die ganze Tiefe
der Einheit offenbar. Die Kraft der Harmonie erſcheint
um ſo gewaltiger, je größer die Disharmonie iſt, über
welche ſie triumphirt, aber nicht nur muß die Ent¬
[105] zweiung das mit der Einheit homogene Element theilen,
ſondern ſie muß die negative Beziehung der Einheit auf ſich
ſelber ſein; denn nur unter dieſer Vorausſetzung iſt die
Wiederherſtellung der Einheit möglich. Schön alſo iſt die
Entzweiung nicht durch das Negative als ſolches, ſondern
durch die Einheit, die in der Entzweiung als die innerlich
wirkſame, zuſammenhaltende, rettende, erneuende Macht
ihre Energie beweiſt.

Schön iſt, ſagt Kant mit Recht, was ohne Intereſſe
allgemein gefällt; häßlich alſo, was ohne Intereſſe allgemein
mißfällt. Das Disharmoniſche kann nun ſehr wohl unſer
Intereſſe erregen, ohne ſchön zu ſein; wir nennen es dann
intereſſant. Was nicht in ſich einen Widerſpruch birgt,
werden wir nicht intereſſant nennen. Das Einfache, Leichte,
Durchſichtige, iſt nicht intereſſant; das Große, Erhabene,
Heilige ſteht wieder zu hoch für dieſen Ausdruck; es iſt mehr,
als nur intereſſant. Aber das Verwickelte, das Widerſpruch¬
volle, das Amphiboliſche, und daher ſelbſt das Unnatürliche,
das Verbrecheriſche, das Seltſame, ja Wahnſinnige, iſt
intereſſant. Die gährende Unruhe im Hexenkeſſel des Wider¬
ſpruchs hat eine magiſche Anziehungskraft. Es gibt Schrift¬
ſteller, welche das Intereſſante mit dem Poetiſchen
oft verwechſeln und daſſelbe durch den Reichthum ihres
Geiſtes, durch die Kunſt ihrer Darſtellung, ſo zu idealiſiren
verſtehen, daß es dem Idealen ſich nähert. Solche Autoren
faſſen vor allen Dingen immer den Widerſpruch treffend auf,
wie Voltaire und Gutzkow. In der Geneſis dagegen
und in der Auflöſung des Widerſpruchs ſind ſie nicht eben
ſo glücklich, woher ſich denn erklärt, daß ſie mehr den Ver¬
ſtand und die Phantaſie beſchäftigen, als das Gefühl hin¬
reißen, das vom Strudel der Disharmonie zwar auch
[106] erſchüttert, aber doch zugleich vom ſiegreichen Strom der
Harmonie getragen ſein will. Die wahre Disharmonie iſt
ein erlöſender Durchgangspunct der Einheit; die falſche
damit häßliche Disharmonie iſt eine Pſeudoentzweiung, ein
künſtlich eingeimpfter Widerſpruch. Eine ſolche ſtellt uns
alſo auch nicht die Erſcheinung eines wahrhaften Weſens,
vielmehr eines wahrhaften Unweſens dar und wird uns
daher peinlich. In Hebbels zuvor betrachteter Maria
Magdalena fühlen wir, ſo oft Clara die Bretter beſchreitet,
den permanenten Widerſpruch deſſen, was ſie factiſch iſt, und
deſſen, was ſie ſein will und auch wohl ſein ſoll. Was ſie auch
Edles und Schönes ſagen mag, es iſt all' ihren Worten die
Spitze abgebrochen, denn immer müſſen wir entgegnen: aber du
biſt ja ſchwanger und — haſt es ſein wollen! Dieſe Norddeutſche
Clara iſt im Grunde nicht unterſchieden von der Fleur de Marie
in Sue'sMystères de Paris. Dieſe Goualeuſe, eine geborene
Prinzeſſin, mit ihrer friſchen Silberſtimme, mit ihrer naiven
Mädchenhaftigkeit, ihrem Naturſinn, ihrem engelhaften Ge¬
müth, ſollte ein Ideal ſein. Allein gerade je mehr ihre
Lieblichkeit ſich entfaltet, um ſo entſchiedener empfinden wir
die Disharmonie, daß dies liebe Kind uns zuerſt in einem
tapis franc der Pariſer Cité begegnet, daß es, obwohl die
Freundin der tapfern, reinen Rigolette, aus Mangel an
Arbeit, nachdem ſie ihr Geld vertändelt, ſich einer lieder¬
lichen Trägheit ergeben hat. Sie hat ſich von der ogresse
mit Brantwein berauſchen und zur Proſtitution eingarnen
laſſen. Eine geborne Prinzeſſin in einem repaire der Cité!
Himmelſchreiend intereſſant, aber nichts weniger als poetiſch.
Wir kommen über den Makel, der ihrer ſittlichen Haltung
von hier anhaftet, nicht wieder hinaus; ſie ſelbſt auch nicht
und Sue hat wenigſtens ſo viel Tact gehabt, ſie unver¬
[107] heirathet am Hof ihres Vaters, des Deutſchen allegoriſchen
Fürſten Rudolphe, an der Schwindſucht ſterben zu laſſen (23).

Eine wahrhafte Disharmonie wird häßlich, wenn
ihre Auflöſung falſch iſt, denn in dieſem Fall wird
offenbar ein Widerſpruch im Widerſpruch erzeugt. In
der folgerechten Entwicklung des Widerſpruchs würde die
Geſetzmäßigkeit der in ihm wirkſamen Einheit allmälig haben
hervortreten können und dieſe Anſchauung der innern Noth¬
wendigkeit uns Befriedigung gewährt haben, weil wir den
Untergang des Diſharmoniſchen durch die Harmonie begreifen,
in welche ſie ſich auflöſt, ſtatt daß das Ablenken auf einen
dem Eingang innerlich nicht entſprechenden Ausgang offenbar
häßlich iſt. Dies iſt z. B. dem ſonſt ſo klaren Prutz in
ſeinem Karl von Bourbon begegnet. Statt der Poeſie
der Geſchichte gehorſam zu ſein, ſtatt ihn vor den Mauern
Roms im Kampf gegen den Papſt durch Benvenuto Cellinis
Kugel fallen zu laſſen, läßt er ihn ſchon mehre Jahre zuvor
auf dem Schlachtfelde von Pavia an Gift ſterben, das er
aus der Ringkapſel einer aus einem Kloſter entflohenen, ins
Schlachtgetümmel à propos einvagabondirenden Halbgeliebten
kredenzt erhält. Verwundet, erſchöpft, im Wahn, mit dem
Trunk ſich zu erkräftigen, ſtirbt der große Connetable langſam
mit langen kleinathmigen Reden. Welch' ein ſentimental
triſter Contraſt mit ſeinem erſten kühnen Auftreten, in
welchem er Frankreichs Wohl und Ruhm dem Könige von
Frankreich gegenüber geltend macht. Welch' eine Disharmonie!
Welch' eine falſche Harmonie, daß die elende Vergifterin,
ein unſeliges romantiſches Geſchöpf, ſich natürlich mitver¬
giftet. Eine raſche Kugel im heißen Kampf durchs kühne
Herz, wie die Geſchichte es gethan hat, das war hier allein
harmoniſch und poetiſch. — Die Romantik hat ſich oft er¬
[108] laubt, ſtatt einer objectiven, ſich von ſelbſt geſtaltenden
Auflöſung eines Widerſpruchs eine nur ſubjective und phan¬
taſtiſche zu geben, die uns in unſerer Erwartung täuſcht. —
Jedoch iſt ſich wohl daran zu erinnern, daß man in der
Betrachtung des Schönen, ſei es das der Natur, ſei es
das der Kunſt, nicht liberal genug verfahren kann. Je ge¬
wiſſer die großen äſthetiſchen Grundſätze für uns ſein müſſen,
je unverbrüchlicher wir an ihrer ewigen Wahrheit feſtzuhalten
haben, um ſo nachſichtiger können wir gegen die concrete
Geſtaltung des Schönen ſein, wenn ſie oft das Verſchiedenſte
und Widerſprechendſte in ſich zuſammenfaßt. Wir haben
zuvor, und mit Fug, zwiſchen dem Intereſſanten und dem
Poetiſchen unterſchieden; um jedoch mißverſtändliche Auf¬
faſſung zu verhüten, bemerken wir, daß natürlich das wahr¬
haft Poetiſche zugleich auch höchſt intereſſant ſein kann.
Da gibt es Felſengegenden, ſo fürchterlich zerriſſen, ſo
wunderlich zerklüftet, daß ſie nicht ſchön und nicht häßlich
im Sinn des reinen Ideals und ſeiner Negation wohl aber
intereſſant zu nennen ſind und als intereſſant eine wilde,
ſchauerlich ſeltſame Poeſie athmen können. Da gibt es
Bauwerke, in denen der Styl verſchiedener Jahrhunderte
ſich ſo wunderbar verſchmolzen hat, daß ſie bei aller
Heterogeneität der beſondern Beſtandtheile doch ein höchſt
intereſſantes, disharmoniſch-harmoniſches Ganzes ausmachen.
Da gibt es Gedichte, die keiner entſchiedenen Gattung an¬
gehören und deshalb äſthetiſch nicht eine vollkommen reine
Wirkung zu haben vermögen, aber eine Fülle gediegener
Poeſie beſitzen. Harold's Pilgerfahrt von Byron iſt
kein Epos, kein Melos, kein didaktiſch-descriptives Gedicht,
keine Elegie — es iſt dies Alles zuſammen in einer intereſſanten
Vereinheit.

Weil die Disharmonie auf der Entzweiung des Weſens
mit ſich ſelbſt beruhet [und] weil ſie alle Momente des formalen
Häßlichen in ihrer falſchen Begründung und falſchen Auf¬
löſung verſammelt, ſo wird ſie natürlich zur Erzeugung des
Komiſchen ein viel ſtärkeres Mittel als alle frühern Ueber¬
gänge ins Häßliche. Jede bloße Beſeitigung, jede vergriffene
Auflöſung, jede phantaſtiſche Beendigung des Widerſpruchs
ſtatt der Nothwendigkeit ſeiner immanenten Selbſtentfaltung
iſt ſchon auf dem Wege, komiſch zu werden. In Werken
ſolcher Art, in denen alſo das Komiſche als Begriff nicht
in ſie ſelbſt, ſondern in ein anderes Bewußtſein fällt, das
ſich durch ihre Täuſchung getäuſcht findet, iſt der Wider¬
ſpruch zu ernſter Natur, als daß ſeine verkehrte Verwicklung
und Mißauflöſung unſere völlige Heiterkeit erregen könnte,
denn die Komik muß, alle trübe Verſtimmung in den Son¬
nenſtrahl des Gelächters verſchwinden zu laſſen, von aller
Bedenklichkeit frei ſein, weshalb ſolche Werke, ganz gegen
ihre Tendenz, häßlich werden. Hebbel, der Dichter des
Peſſimismus und der Bizarrerie, wie Henneberger ihn
treffend genannt hat (24), möge uns geſtatten, an ſeiner
Julia nachzuweiſen, wie das Tragiſche, wenn es die Knoten
ſeiner Widerſprüche weder recht ſchürzt, noch recht löſt, ſchon
in das Komiſche umzuſchlagen anfängt, jedoch weil es noch
zu ernſt und gewichtig iſt, vorerſt häßlich bleibt. Ein
Räuberhauptmann Antonio will ſich oder vielmehr ſeinen
auch als Räuberhauptmann hingerichteten Vater Grimaldi
an einem reichen Mann Tobaldi rächen, weil er denſelben
für die Urſache hält, daß ſein Vater einſt ins Exil habe
wandern müſſen. Wie fängt er dies an? Er beſchließt,
Tobaldis Tochter zu entehren. Er nähert ſich ihr, ohne
daß ſie natürlich von ſeinem Metier als Räuber eine Ahnung
[110] hat; ſie verliebt ſich in den hübſchen jungen Mann; er
ſchändet ſie, dem Vater zum Hohn. Mehr als Italieniſch
teufliſch! Im Act der Schändung aber ſchlägt ſein Haß
zur Liebe um und in Folge dieſer Liebe ändert ſich ſeine
ganze Geſinnung. Er verſchwindet, ſich von ſeiner Räuber¬
bande loszumachen, ein ordentliches Mitglied der bürgerlichen
Geſellſchaft zu werden und mit ſeiner Julia nach Amerika
auszuwandern — durchaus unitalieniſch. Allein er iſt ſo
unverſtändig, dem Mädchen von all dieſer Zukunft kein
Wort zu ſagen, obwohl er noch das Malheur hat, längere
Zeit in einem Verſteck krank zu liegen. Die Zeit verſtreicht.
Julia fühlt ſich ſchwanger, ſoll aber, als die keuſcheſte
Jungfrau ihrer Stadt, am Feſt der heiligen Roſalia die
Königin der Jungfrauen darſtellen. Dieſen Widerſpruch er¬
trägt ſie nicht; ſie fliehet, irrt im Lande umher, hofft
irgendwo zu ſterben. Statt ins Waſſer zu ſpringen, wie
doch noch die Hebbelſche Clara in der Maria Magdalena thut;
ſtatt ſich einen Dolch ins Herz zu ſtoßen, wie Lucretia;
ſtatt ſich vom Vater tödten zu laſſen, wie Virginia; ſtatt
wenigſtens einen Schlaftrunk zu nehmen, wie Shakeſpeare's
Julie; lockt ſie einen Banditen in einen Wald — mutter¬
ſeelenallein — hält ihm eine Börſe vor und redet ſeltſamlich,
bis der Bandit erahnt, daß es ihr angenehm ſein dürfte,
nicht länger zu leben. Aber in dieſem Augenblick hebt die
unerhörte Kataſtrophe an. In dem Walddickicht kauert
nämlich ein reicher, Deutſcher, junger, äußerſt blaſirter Graf
von ausgezeichneter Liebe zum Menſchengeſchlecht im Allge¬
meinen; ſo gründlich hat er ſich ruinirt, daß er mit mathe¬
matiſcher Gewißheit nicht lange mehr leben kann. Da er
jedoch eigentlich ein ſehr guter Menſch iſt, wie ihm auch
ſein alter Diener Chriſtoph bezeugt, ſo möchte er gern den
[111] Reſt ſeines Lebens noch zu einer nützlichen, wo möglich
noblen That verwerthen. Leider iſt das Wie ſeinem geiſt¬
reichen Kopfe dunkel, aber die Vorſehung des Dramas ſorgt
auch für die Narren. Mit Ueberraſchung hat er nämlich
der originellen Mordſcene beigewohnt, jagt im rechten Augen¬
blick mit einem kräftig ausgeſtoßenen „Bube“ den ehrlichen
Banditen Pietro in die Flucht, erfährt von Julia ſofort den
Thatbeſtand und iſt entzückt, bei ihr eine ſchöne Gelegenheit
gefunden zu haben, ſein Nichts von Leben doch noch gut
verwerthen zu können. Er entſchließt ſich nämlich, die
ſchwangere Julia zu heirathen. Worüber Clara's früherer
Geliebter in Hebbels Magdalena noch nicht hinfort kann,
weil kein „Mann“ darüber hinfort kann, das exiſtirt für
den ausgemergelten Grafen nicht mehr. Sein Standpunct
iſt höher, freier, denn er dürſtet vor dem nahen Tode nach
einer tugendhaften Handlung und einem gefallenen Mädchen
recht pfiffig wieder zu ihrer Ehre zu helfen — ſollte das
nicht außerordentlich tugendhaft ſein? Unterdeſſen hat der
alte Vater ſeine Tochter vermißt und täuſcht die Stadt mit
einem leeren Sarge, als ob ſie geſtorben wäre, bei welcher
Poſſe der Hausarzt Alberto ihn unterſtützt, der als Haus¬
freund erſt Juliens Mutter, dann dieſe ſelber, immer in
beſcheidener Ferne, geliebt hat. Graf Bertram kommt mit
Julia an und der Vater gibt, wohl oder übel, dem vor¬
nehmen Schwiegerſohn ſeinen Segen. Aber der ſo ſchöne
und durch die Liebe zum Philiſterium bekehrte Räuber Antonio
kommt auch an und raſ't natürlich zuerſt, bis ihm Ber¬
trams wunderbare, nicht ſowohl keuſche, als richtiger impo¬
tente Willensmeinungen klar gemacht werden. Auf einem
Schloß des Grafen in Tyrol finden wir im letzten Act
Julien mit ihrem Mann, ihrem Geliebten und dem Plato¬
[112] niker Alberto friedlich zuſammen. Bertram fühlt zwar ganz
die unendliche Schönheit und Liebenswürdigkeit ſeiner jungen
Frau; er verſpricht aber, recht artig zu ſein. Er will Gemſen
jagen in den Alpen — und dann? Nun er hat G. Sand's
Jacques wohl gut inne, denn dann ſoll es nicht mehr
einen Monat dauern — und dann, zu Julia und Antonio
gewendet, verſprechen Sie mir Beide —

Julia.

Dann —

Antonio.

Dann wollen wir uns fragen, ob wir noch glücklich
ſein dürfen?

Julia.

Wir wollen uns fragen, ob wir noch glücklich ſein
können?

Finis.

So endet dieſe durch das Talent ihres Urhebers bis
in die kleinſten Züge hinein verzerrte Tragödie, deren Inhalt
wir mit ſchlichten Worten angegeben haben und dabei doch
nicht verhüten konnten, nicht ſchon komiſche Streiflichter
darauf fallen zu laſſen. Wir bezweifeln nicht im Geringſten
den ſubjectiven Ernſt der ethiſchen Tendenz, den Hebbel in
ſeinem Vorwort mit ſo großem Pathos verkündet. Doch
laſſen wir uns dadurch nicht beſtechen und erkennen, daß
dieſe Tragödie im Grunde durch die Art ihrer Disharmonie
eine gräßliche Komödie, ein Ungeheuer von Scheincontraſten
iſt. Wir wollen von craſſeren Motiven, die in dieſer Tra¬
gödie vorkommen und oft höchſt komiſcher Beſchaffenheit
ſind, wegſehen; wir wollen nur bei den fundamentalen Ver¬
hältniſſen bleiben, ſo ſind ſie nicht tragiſch, ſondern komiſch.
Daß ein Mädchen, welches ſich heimlich hat ſchwängern
[113] laſſen, als Königin der Jungfrauen bei einem Feſte erſcheinen
ſoll, iſt gewiß komiſch. Daß ein Vater, deſſen Tochter, wie
er glaubt, mit ihrem Liebſten durchgegangen iſt, die Stadt
durch einen Scheintod und einen Scheinſarg ſeiner Tochter
täuſcht, iſt gewiß komiſch. Daß ein Deutſcher Graf, nach wüſt
durchnoſſenem Leben, eine hypochondriſche Anwandlung zur
Tugend bekommt und ſeinem blaſirten Leichnam noch die
Ehre anthun möchte, zu irgend etwas Nützlichem, wohl gar
Edlem, zu dienen, iſt gewiß komiſch. Daß ein ſchwangeres
Mädchen in einem Lande, worin es doch auch Gensdarmen
gibt, ſo ohne Weiteres zu Fuß umherirrt und todesſehnſüch¬
tig im Waldesdunkel einem Banditen durch eine vorgehaltene
Börſe die Luſt, ſie zu tödten, beibringt, ſtatt daß man er¬
warten ſollte, er werde ſich der Börſe auch ohne Mord ver¬
ſichern und das Mädchen als eine ſchöne Beute zu ſeiner
Luſt zwingen, iſt gewiß komiſch. Daß Bertram und Julia
eine Ehe ſchließen, die doch keine iſt; er, um doch, bevor er
ſtirbt, ſich noch zu etwas Gutem verbrauchen zu laſſen; ſie,
um doch ihre Ehre durch einen Gatten zu ſalviren, das iſt
gewiß komiſch. Daß endlich alle drei Liebhaber, jeder von
ſeinem Standpunct aus den andern anerkennend, ja vereh¬
rend, ſich auf dem Schloß in Tyrol trefflich vertragen und
der Graf Antonio und Julia die angenehme Ausſicht gibt,
nächſtens zu ihrer Bequemlichkeit für immer zu verſchwinden,
nun, das iſt gewiß komiſch. Komiſch? Ja, im Ariſtophani¬
ſchen Sinn, ſo weit derſelbe auch die ethiſche Nullität in ſich
faßt, nicht aber in dem weitern auch Ariſtophaniſchen
Sinn der heitern Ausgelaſſenheit der abſoluten Nullität,
die ohne Prätenſion iſt. Vielmehr ſind dieſe corrupten Ver¬
hältniſſe im feierlichſten Ernſt mit großwortigen Reden be¬
handelt, ſo daß ſtatt ſeligen Lächelns nur die Trübſeligkeit
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 8[114] in uns aufkommt, eine mißrathene Tragödie vor uns zu
haben.

Iſt der Widerſpruch ſchon ſeinem Inhalt nach nicht
idealer Natur und fühlt das in ihm befangene Subject ihn
nicht als Widerſpruch, ſondern erſcheint es vielmehr in ihm
vollkommen befriedigt, ſo iſt eine ſolche Disharmonie komiſch.
Erinnern wir uns z. B. des Strepſiades aus den Ariſto¬
phaniſchen Wolken, ſo will dieſer ehrſame Athenienſer
bei Sokrates Philoſophie ſtudiren. Doch wozu? Um ſich
ſeine Gläubiger ſophiſtiſch vom Halſe zu ſchaffen. Dieſer
Zweck, den er der Philoſophie ſetzt, widerſpricht ihrem
Weſen. Wird ſie aber ſo genommen, ſo iſt das eben komiſch.
Strepſiades befindet ſich daher auch in der Ehrlichkeit ſeines
Zutrauens zur Philoſophie, ihn von ſeinen Schulden zu
emancipiren, zunächſt ganz gemüthlich, bis der Sohn ihn
überſophiſtet und ihm dialektiſch ſein Recht beweiſt, ihn ſchla¬
gen zu dürfen.

A.
Die Incorrectheit im Allgemeinen.

Die Correctheit überhaupt beſteht in der Richtigkeit,
mit welcher eine Geſtalt diejenigen Formen darſtellt, die ihr
kraft ihres weſentlichen Inhalts, ſei es der Natur, ſei es
der Geſchichte, inwohnen. In der Sprache der formalen
Logik würde man ſagen können, daß ſie einen Gegenſtand
mit all den Merkmalen ausſtattet, durch welche er ſich von
andern weſentlich unterſcheidet. Nur durch die Beſtimmtheit
und Klarheit ihrer fundamentalen Richtigkeit kann eine Ge¬
ſtalt ſich auch äſthetiſch von andern ſondern. Die Correct¬
heit fordert daher z. B. daß in einem Landſchaftbilde die
Baumgattungen durch ihren natürlichen Typus unterſchieden,
daß in einem Architekturwerk die Säulen nach dem Geſetz
ihrer Ordnung in den Verjüngungen und Ornamenten ge¬
gliedert ſeien, daß in einem Gedicht der Charakter ſeiner
[117] Gattung u. ſ. w. feſtgehalten ſei. Dieſe Beſtimmtheit iſt
durchaus erforderlich, weil ohne ſie die Individualiät der
Geſtalt nicht zur Erſcheinung kommen kann. Sie iſt inſofern
ſchön. Da ſie jedoch erſt auf die formale Uebereinſtimmung
der individuellen Geſtalt mit ihrer generiſchen Geſetzmäßigkeit
geht, ſo iſt ſie an ſich noch nicht abſolut ſchön, ſondern
macht nur die Erfüllung einer für das Schöne unerläßlichen
Bedingung aus. Der idealiſche Schwung, die Weihe einer
höhern Poeſie liegt noch nicht in ihr und ſie allein vermag
daher noch nicht äſthetiſch zu befriedigen.

Sagen wir von einem Kunſtwerk, daß es völlig cor¬
rect ſei, ſo iſt das gewiß ein Lob und ein nicht geringes,
denn wir erkennen damit an, daß es den Regeln der Kunſt
gemäß ſei. Sagen wir aber nichts weiter von ihm, ſo iſt
dies Lob nahe daran, ein Tadel zu werden, denn als nur
correct kann es zugleich trocken, ohne Seele, ohne den Sprudel
origineller Erfindung ſein. Wir ſehen dies vorzüglich an den
Werken derjenigen Kunſtrichtung, die wir die akademiſche
nennen. Formell ſind ſie gewöhnlich richtig, indem ſich ihr
Verdienſt aber auf die Abweſenheit einzelner Fehler
beſchränkt, ermangeln ſie nicht, uns trotz ihrer Correctheit
bald zu langweilen, denn ſie ergreifen uns nicht durch eine
Begeiſterung, die über das richtige Maaß hinaus uns mit
jenem Ueberſchuß göttlicher Eigenart, idealer Wahrheit,
urſprünglicher Freiheit entzückte, der ein Kunſtwerk erſt zu
einem claſſiſchen macht. Die akademiſche, wohlgeſchulte Cor¬
rectheit, die noch weiter nichts iſt, wird daher mit ihrer oft
peinlichen Genauigkeit, dem ſchöpferiſchen Hauch des Genius
gegenüber, kalt und dürftig, — alſo häßlich erſcheinen.
Nicht das Correcte als ſolches iſt häßlich, ſondern häßlich
iſt das Schöne, ſofern es auf der Stufe der bloßen Correctheit
[118] ſtehen bleibt und ſie nicht zum bloßen Mittel ſeelenvoller
Manifeſtation macht. Ein Werk, das in Einzelheiten un¬
richtig, alſo incorrect iſt, kann dagegen, dieſen Verſtößen
gegen Zeichnung, Tonſatz, Anordnung, Versbau u. ſ. w.
zum Trotz, dennoch ſchön ſein, wenn es im Ganzen von
einer idealen Kraft getragen wird, die uns das Fehlerhafte
des Details vergeſſen läßt. Die Neuheit der Erfindung, die
Kühnheit der Anordnung, die Gewalt oder Lieblichkeit der
Ausführung machen, daß wir die einzelnen Inconvenienzen,
Irrungen und Mißgriffe im Namen des Genius vergeben.
So iſt z. B. Platen außerordentlich correct, jedoch weniger
eigenthümlich und eigenſchöpferiſch; Heine dagegen iſt oft
incorrect, zuweilen ſogar mit Bewußtſein, allein ſeine
productive Kraft, ſeine Originalität iſt ungleich größer. In
Folge dieſes Unterſchiedes iſt denn auch ſeine Einwirkung
auf unſere Literatur eine bei weitem intenſivere und um¬
faſſendere geweſen, als die Platens.

Daß die Incorrectheit an ſich, da ſie eine nothwendige
Formbeſtimmtheit durch Weglaſſen, durch heterogene Zuthat
oder durch Veränderung negirt, unter die Kategorie des
Häßlichen falle, iſt zweifellos. Die Kunſt muß die Correct¬
heit fordern und darf gegen das Incorrecte keine ſchlechte
Toleranz üben. Die Nothwendigkeit, der ſich die Kunſt für
die correcte Behandlung im Allgemeinen zu unterwerfen hat,
iſt eine phyſiſche, pſychologiſche und hiſtoriſch-con¬
ventionelle. Es kommt hiermit der Begriff der Nach¬
ahmung zur Sprache, weil ſich die Kunſt hier zu einem
Gegebenen verhält, dem ſie folgen muß. Sie muß die
Formen der Erſcheinung der Natur und des Geiſtes beobachten,
denn nur in dieſen Formen kann ſie die Geſtalten indivi¬
dualiſiren. Die Nachahmung hat jedoch bekanntlich nicht
[119] den Sinn einer bloßen Copirung des zufällig Empiriſchen,
ſondern den, durch Hingebung an daſſelbe, durch exacte
Nachbildung ſeiner Geſtalt, die ideale Form, das allgemeine
Maaß, zu erkennen. Natur und Geiſt ſind wegen der Zu¬
fälligkeit und Willkür, die ihrer Erſcheinung mit Nothwen¬
digkeit anhaftet, oft durch ſich ſelbſt gehemmt, diejenige Form
zu erreichen, die ſie ihrem Weſen nach als deſſen adäquate
Erſcheinung anſtreben. Ihre Realität bleibt hinter der Ten¬
denz ihres Begriffs oft zurück, weil ſie ſich in ihrer Noth¬
wendigkeit wie in ihrer Freiheit oft unabſichtlich ſtören. Die
Kunſt befreiet die äſthetiſche Geſtaltung von dieſer Mi߬
lage, entfernt von ihr alles Verderbliche und Unweſentliche,
ſchält den reinen Kern heraus und erfreuet uns mit der
Ewigkeit des mangelloſen Ideals. Durch einen nur empiriſchen
Eklekticismus iſt dies nicht zu erreichen, denn je exacter die
Productionen eines ſolchen ſind, wie bei Wachsfiguren,
Automaten, Daguerrotypen u. ſ. w., um ſo mehr entfernen
ſie ſich von der Freiheit und Wahrheit des Ideals. Ein
Daguerrotypportrait gibt uns nicht den ganzen Menſchen,
ſondern den Menſchen, wie er gerade in dieſem Augenblick
in ganz particulären Zuſtänden ſich befindet, wie er von
einer vorübergehenden Stimmung beherrſcht wird u. ſ. w.
Der Künſtler muß das Ideal zuletzt aus der geiſtigen An¬
ſchauung heraus produciren, zu welcher der Gehorſam gegen
die Empirie ihm nur das Material liefern kann. Praxiteles
würde ſeine Idealſtatue der Aphrodite niemals hervorgebracht
haben, hätte er ſich darauf beſchränken wollen, von den
Hetären, welche die Athenienſer ihm für ſeine Studien zur
Verfügung ſtellten, nur eine treue Zuſammenſetzung ihrer
vorzüglichſten Schönheiten zu machen. Denken wir uns,
daß er von der einen den Buſen, von der andern den Arm,
[120] von der dritten den Fuß u. ſ. f. entlehnt und dieſe Einzel¬
heiten äußerlich verbunden hätte, ſo würde er ſicherlich ein
ſchönes Ungeheuer, keine anbetungswürdige Göttin der
Schönheit erſchaffen haben; aus dem eigenen Innern heraus
mußte er den Triumph weiblicher Schönheit erzeugen. Allein
deshalb waren ihm jene Hetären nicht unnütz, denn ihr
Studium machte ihm die Correctheit möglich, ſofern er in
einer jeden eine relativ wahre Erſcheinung des Ideals erblicken
konnte. Wie ſehr wird es doch bei unſern modernen Bild¬
hauern und Malern fühlbar, daß ſie nackte weibliche Ge¬
ſtalten oft nur nach Griſettenmodellen bilden, die durch
Schnürleiber die reinen Formen der Natur corrumpirt haben.
Die Kunſt ſoll, correct zu ſein, das Weſen der natürlichen
und geiſtigen Wirklichkeit in ſich aufnehmen, aber ſie ſoll
nicht naturaliſiren, ſo wenig als ſie im Sinn einer
falſchen Transcendenz idealiſiren ſoll. Wir werden dem
Künſtler ein relatives Umbilden der bloßen Richtigkeit
einräumen müſſen, ſofern er ſeiner zur Herſtellung der ob¬
jectiven Wahrheit des Ideals bedarf und werden ein ſolches
Hinausgehen über die empiriſchen Formen nicht Incorrectheit
ſchelten dürfen; nur das ſubjective Idealiſiren werden wir
verwerfen müſſen, welches die ſpecifiſche Kraft der Indivi¬
dualität in abſtracten Potenzirungen verpufft.

Die phyſiſche Correctheit läßt ſich am ſicherſten feſt¬
ſtellen, weil die Vergleichung der künſtleriſchen Production
mit dem Gegebenen hier am Leichteſten und Zugänglichſten iſt.
Den Ausdruck: nach der Natur, gebrauchen wir durch
Uebertragung auch in dem allgemeinen Sinn, daß wir das
Unmittelbare überhaupt darunter verſtehen. Wir ſagen z. B.
auch von einem Architekturgemälde, obwohl der Bau ein
Werk des Geiſtes, daß es nach der Natur gemalt ſei. Eben
[121] ſo ſagen wir auch wohl: nach dem Leben. Obwohl nun
aber die Anſchauung der Natur für die richtige Auffaſſung
derſelben jederzeit bereitwillig ſich darbietet, ſo iſt die letztere
dennoch keineswegs ſo wohlfeil, als es ſcheinen möchte.
Ein rein gegenſtändliches Sehen und Hören iſt keineswegs
eine ſo allgemein verbreitete Fähigkeit. Bei genauerem Be¬
trachten entdecken wir daher zu unſerm Erſtaunen gewöhnlich
mehr Incorrectheiten, als zunächſt glaublich. Andere In¬
correctheiten entſpringen aber auch aus der Fixirung von
Manieren, wie z. B. die überlangen Geſtalten, Hände und
Füße in der Byzantiniſchen Malerei (25).

Die pſychologiſche Richtigkeit nennen wir oftmals
auch Naturwahrheit. Sie umfaßt die Sphäre des Gemüths
in ſeinen Begierden, Neigungen und Leidenſchaften; den
richtigen Ausdruck derſelben in Gebehrden, Mienen, Worten;
nicht weniger aber auch die richtige Motivirung der Affecte.
Der Zuſammenhang der Gefühle nach ihrem Inhalt, die
Form der Erſcheinung derſelben in mimiſcher, pathognomiſcher
und phyſiognomiſcher Beziehung, die Darſtellung derſelben in
Ton und Wort, bietet ein unendliches Feld zu Verletzungen
der objectiven Wahrheit dar, deren Correctur ſchon nicht ſo
leicht iſt, als die von phyſiſchen Incorrectheiten. In der
Poeſie, Muſik und Malerei wird die pſychologiſche Verirrung
beſtimmter nachgewieſen werden können, als in der Sculptur,
weil dieſe, auf den generiſchen Ausdruck hinarbeitend, die
Entſchiedenheit des Charakteriſtiſchen abzumildern und nicht
ſelten das abſtract Allegoriſche darzuſtellen hat. So haben
die Franzoſen z. B. einen Begriff in ihrer Poetik, den ſie
la poésie legère nennen. Dieſen Begriff hat Pradier in
einer Statue dargeſtellt, von welcher die Franzöſiſchen Kunſt¬
richter in den überſchwänglichſten Ausdrücken reden und auf
[122] welche die Dichter enthuſiaſtiſche Verſe gemacht haben. Ein
ſchönes, tanzendes Weib hält in der Linken eine kleine Harfe,
während es die Rechte über den Kopf hin ausſtreckt. Es
ſteht auf den Zehen des linken Fußes; der rechte iſt in
leichtem Schwunge gehoben und tippt mit der Spitze nach
hinten auf den Boden. Daß die Geſtalt, nach Franzöſiſchen
Begriffen der poésie fugitive, eine gewiſſe Fülle hat, wollen
wir zugeſtehen; mußte aber auch am Kopfe, der himmelwärts
gewandt Begeiſterung athmen ſoll, die Mentalregion den
Ausdruck eines genußgeſättigten Embonpoints haben? Mußten
die Augen ſo klein, ſo opiumſchwer geſchloſſen ſein? Geht
dieſe Phyſiognomie nicht zu ſehr in das Phrynenhafte über?
Mußte Pradier nicht bedenken, daß ſeine leichte Poeſie zwar
einen lasciven Zug haben, jedoch in Kinn und Auge das
Spirituelle mehr markiren mußte? Solche Bedenken entſtehen
aus dem Gedanken, ob auch der Begriff der ſcherzenden,
witzigen, lebensluſtigen, erotiſchen Muſe in dieſen Formen
correct ausgedrückt worden. Pradier, nächſt Canova unter
den modernen Bildhauern wohl der, welcher den Ausdruck
der Lieblichkeit am meiſten in ſeiner Gewalt hatte, würde
ſich vielleicht damit vertheidigt haben, daß ein weniger gerun¬
detes Kinn und ein größeres Auge wiederum zu edel, zu
Apolliniſch geweſen ſein würden (26).

In der hiſtoriſch-conventionellen Richtigkeit bleibt
die Freiheit des Geiſtes der weſentliche Punct, dem ſich die
Rückſicht auf das Gegebene unterzuordnen hat. Iſt der
pſychologiſche Ausdruck des Gemüthes correct, iſt die eigent¬
liche Subſtanz eines hiſtoriſchen Vorganges richtig gefaßt, ſo
kommt es auf die äußerliche Morphologie der Erſcheinung
weniger an. Es wird deshalb wegen der Incorrectheit der¬
ſelben hier ein größerer Spielraum verſtattet ſein. Der ge¬
[123] ſchichtliche Geiſt bringt ſeine Eigenthümlichkeit auch in ſeiner
Art, zu wohnen, ſich zu kleiden, in der Form ſeiner Geräth¬
ſchaften, in dem Charakter ſeiner Sitten hervor. In allen
dieſen Manifeſtationen geht er zu einer Unendlichkeit von Be¬
ſtimmungen fort, die, ein Ausdruck ſeines Weſens, doch für
die Tiefe deſſelben mehr accidentell ſind. Betrachten wir
ſolche Dinge im Großen und Ganzen, ſo erfreuen wir uns
an der Conſequenz, mit welcher das Individuelle auch bis in
die Kleinigkeiten hinunterdringt, aber für die Kunſt müſſen wir
anerkennen, daß die Mannigfaltigkeit der beſondern Formen,
in welche die Individualität ſich auslegt, gegen das Pathos
der Freiheit als den weſentlichen Inhalt einen nur ſecundären
Werth anſprechen könne. Die antiquariſche Mikrologie darf
nicht den äſthetiſchen Primat einnehmen wollen. Ein Schwert
z. B. bleibt endlich immer nur ein Schwert, obwohl es
richtig iſt, daß alle Nationen und ein und dieſelbe Nation
in verſchiedenen Epochen Klinge und Griff individuell variirt
haben. Die Kleidung, wie ſie auch nach dem Klima und
der Sitte der Völker und gar erſt nach dem Eigenſinn der
Mode verändert werde, behält denn doch immer und überall
die Nothwendigkeit, ein Halsloch für den Kopf und zwei
Seitenlöcher für die Arme darzubieten u. ſ. w. Die Kunſt
muß daher berechtigt ſein, für die Darſtellung des Geſchicht¬
lichen vor allen Dingen das allgemein Menſchliche, den
geiſtigen Gehalt, das Innere der Handlung und ſeine Aeuße¬
rung in Geberde, Miene und Wort hervorzuheben, denn
dieſe Wahrheit macht gegen die Richtigkeit der conventionellen
Formen die Poeſie aus, auf welche es doch dem Schönen zu¬
nächſt ankommen muß. Vorausgeſetzt alſo, daß das ſub¬
ſtantielle Intereſſe befriedigt wird, welches wir an der Er¬
ſcheinung des Geiſtes haben, brauchen wir es mit der Objec¬
[124] tivität der hiſtoriſchen Treue weit weniger genau zu nehmen,
als mit der phyſiſchen und pſychologiſchen. Die gelehrte Ge¬
nauigkeit in der geſchichtlichen Aeußerlichkeit kann niemals
Zweck der Kunſt ſein, weil dieſe mehr will, als unterrichten.
Fällt, wie bei Walter Scott, die antiquariſche Treue mit
dem poetiſchen Reiz zuſammen, ſo wird dies ſehr angenehm
ſein, nicht aber darf umgekehrt die Poeſie in der Gelehr¬
ſamkeit untergehen; ſind Productionen ſogleich in dieſer didak¬
tiſchen Tendenz geſchrieben, wie Barthelemy'sVoyage en
Grêce, wie Beckers Charikles und Gallus, ſo wird von
vorn herein zugeſtanden, daß es ſich nur um eine angenehme
Einkleidung des Nützlichen handle und die Prätenſion des
Kunſtwerks fällt fort. Dem Künſtler geſtehen wir unbedingt
eine gewiſſe Läßlichkeit in allen Außenwerken einer hiſtoriſchen
Compoſition zu, wenn er uns nur den Menſchen bringt.
Selbſt an Anachronismen ſtoßen wir uns nicht, falls ſie
nicht geradezu widerſinnig werden oder falls ſie keinen
künſtleriſchen Effect hervorbringen, der ſie zu rechtfertigen
vermöchte.

In dieſer Freiheit haben große Künſtler die Geſchichte
behandelt, ohne daß wir ihnen die Freiheiten, die ſie ſich ge¬
nommen, als Incorrectheiten anrechneten. So hat Shake¬
ſpeare nicht nur die Engliſche, ſondern auch die Römiſche
Geſchichte behandelt. Seine Römer ſind in gewiſſem Sinn
auch Engländer, aber ſie ſind vor Allem wirkliche Menſchen,
Plebejer, Ariſtokraten, voll ewig wahrer Affecte und Leiden¬
ſchaften. Was die Kleinmeiſterei bei ihm hiſtoriſche Incorrect¬
heit genannt hat, zeigt ſich bei genauerer Kritik poetiſch
motivirt. Im Wintermährchen läßt er das Meer an
Böhmens Küſte branden. Welche Ignoranz, kann hier der
Pedantismus ausrufen! Aber es iſt eben ein Mährchen und
[125] die Geographie des Mährchens iſt phantaſtiſch. Für die da¬
maligen Engländer war Böhmen eben ein fernes Land,
ein Land überhaupt, eben ſo hiſtoriſch für das Mährchen,
als deſſen Könige und Zauberer. In Gutzkow's Richard
Savage treffen wir auf einen Anachronismus, der eine
Incorrectheit genannt zu werden verdient. Savage unterredet
ſich mit dem bekannten Journaliſten Steele. Dieſer will
den melancholiſch Grübelnden zerſtreuen und ſagt zu ihm:
„Sieh einmal, ich bemitleide Dich und mich, daß Du uns
aus der Stickluft Londons entführt wirſt; aber Botany
Bay, mein Freund (ich muß ihn zu tröſten ſuchen) — ver¬
lohnt wirklich einmal ein gründliches Studium. Für mein
Journal iſt es mir ungeheuer viel werth, dort einen Cor¬
reſpondenten zu haben.“ Gutzkow gibt auf dem Perſonen¬
verzeichniß die Zeit ſeines Drama’s ſelber 172 * an; er iſt
zu gut geſchult, nicht zu wiſſen, daß damals Oceanien noch
gar nicht entdeckt war; für die humanitären Gedanken, die
Steele ferner ausſpricht, war Botany Bay gar nicht er¬
forderlich; der Anachronismus iſt alſo ganz unmotivirt und
dieſe Abſichtlichkeit in der Ueberflüſſigkeit macht ihn incorrect.

Kann nun die Kunſt in ſolchen Dingen ſich gegen die
[Correctheit] gleichgültiger verhalten, ſo darf ſie es doch nicht
gegen diejenige, in welcher der poetiſche Nerv liegt. Ein
Abweichen von derjenigen Richtigkeit, die ein Ausdruck der
Wahrheit der Handlung, ihrer entſprechenden phyſiogno¬
miſchen, pathognomiſchen und rhetoriſchen Erſcheinung iſt,
würde zugleich eine Zerſtörung des idealen Weſens ſein,
ohne welche das Kunſtwerk nicht als ein ſchönes beſtehen
kann. Die Malerei liefert uns ſehr intereſſante Beiſpiele,
wie die Trefflichkeit der Compoſition, die hiſtoriſche Incon¬
gruenz der Form kann überſehen laſſen. Die Eykſche
[126] Schule z. B. hat uns die Maria als ein Deutſches Mädchen
gemalt, das in einem wohlgetäfelten Zimmer vor einem
nußbraunen Betpult knieet und die Verkündung des Engels
vernimmt. Teppiche ſchmücken den Boden; ein Blumentopf
mit Lilien prangt in einer Ecke; durch das Fenſter blicken
wir auf die burgengeſchmückten Ufer des Rheins. Dieſe
ganze Decoration iſt für das Factum objectiv unmöglich,
denn in Paläſtina vor Chriſti Geburt konnte es natürlich
nicht ſo ausgeſehen haben, wie in einer Rheiniſchen Bürger¬
ſtube des Mittelalters. Inſofern iſt alſo dieſe ganze Um¬
gebung, dies Coſtüm, dieſer Ledergürtel, dies goldblonde
Haar, dies blaue Auge, dies Deutſche Profil unhiſtoriſch
und incorrect. Aber, fragen wir, iſt in der betend hinge¬
goſſenen Geſtalt, in den Zügen des Antlitzes, im Blick des
Auges, die Demuth, die jungfräuliche Hoheit, die ſehn¬
ſüchtig fromme Gläubigkeit enthalten? Finden wir dies und
finden wir es in ſeiner natürlichen und pſychologiſchen Cor¬
rectheit dargeſtellt, ſo iſt das hiſtoriſch Conventionelle Neben¬
ſache; die Jungfräulichkeit der Empfängniß, der chriſtliche
Gegenſatz zur wollüſtigen Conception einer Danaë, das iſt
die Idee des Bildes und dieſe Idee iſt realiſirt.

Im Intereſſe der Schönheit müſſen wir dem Künſtler
auch die Umbildung der Mythe und Geſchichte zugeſtehen, ſo¬
fern er dadurch den poetiſchen Gehalt derſelben idealer her¬
ausſtellt, nicht, wie Euripides, durch ſeine Veränderung
eine Deformation hevorbringt. Kein großer Künſtler hat
ſich vor der Schuld ſolcher Umbildungen geſcheuet, weil ſolche
Schuld das Verdienſt hat, die äſthetiſche Correctur der
hiſtoriſchen Ueberlieferung zu ſein. Wie Shakeſpeare,
Göthe, Schiller, die Geſchichte verändert haben, iſt da¬
durch die hiſtoriſche Wahrheit in ihrem Weſen nicht verletzt.
[127]Schiller's Don Carlos iſt nicht völlig der hiſtoriſche und
doch iſt er es, denn nicht nur ſchildert er die tragiſche
Situation eines Prinzen, der ſo unglücklich iſt, durch Talent
und Geſinnung den Argwohn eines tyranniſchen Vaters gegen
ſich zu haben und ſeine junge, ihm ſelbſt zuerſt als Gattin
zugedacht geweſene Stiefmutter zu lieben, ſondern er ſchildert
auch dieſe Tragik in der Individualiſirung des Spaniſchen
Geiſtes und ſeiner Hofetiquette. Fouqué hat uns in ſeinem
Don Carlos den richtigen, den empiriſch treuen, den
hiſtoriſch correcten Don Carlos gegeben — ſo viel wir näm¬
lich von ihm überhaupt wiſſen — aber dieſer Infant von
Spanien iſt der Welt ſo gut wie unbekannt geblieben, denn
es fehlt ihm doch von der Geſchichte das, was ihr Element
iſt — der Geiſt. — Obwohl nun die Kunſt im Hiſtoriſchen,
ſofern ſie deſſen ideale Wahrheit erreicht, einer gewiſſen
Freiheit genießt, ſo wird doch jeder wahrhafte Künſtler ſich
auch um die hiſtoriſche Treue ſchon um deswillen bemühen,
weil ſie ihm ein ſo glückliches Mittel der Individualiſirung
darbietet. Nur dasjenige wird er von ihr zurückweiſen, was
ihn in ſeinen äſthetiſchen Zwecken geradezu hemmt und nur
dasjenige umbilden, was die Harmonie der idealen Wahrheit
beeinträchtigt. Man durchlaufe die Werke großer Meiſter,
ob man ſie der Vernachläſſigung des geſchichtlichen Colorits
bezüchtigen könne. Wie ſehr iſt Raphael in ſeinen Logen,
ohne alle ängſtliche Akribie, doch hiſtoriſch genau geweſen!
Man frage ſich, ob Shakeſpeare in ſeinen Römer¬
tragödien die hiſtoriſche Wahrheit nicht nur im Ganzen
feſtgehalten, vielmehr auch bis in die individuellſten Be¬
ziehungen hin getroffen habe? Man frage ſich, ob z. B. ſeine
Cleopatra etwa nur ein ſchönes, heißblütiges, wollüſtiges,
großherrſcheriſches Weib überhaupt, oder ob ſie nicht auch
[128] das Aegyptiſche Weib, die „alte Schlange vom Nil“ iſt?
Man höre, wie die Hiſtoriker, wie ein Gervinus (27),
über den hiſtoriſchen Gehalt dieſer Tragödien ſich ausſprechen.
Man zergliedre Schiller's Wallenſtein, ob die Zer¬
klüftung der Europäiſchen Welt zur Zeit des dreißigjährigen
Kriegs darin nicht mit geſchichtgeſättigten Farben gemalt iſt?
Man betrachte Schinkels Bilder zu Theaterdecorationen,
ob er darin nicht die hiſtoriſche Individualität mit dem
äſthetiſchen Ideal und mit dem beſondern Bedürfniß des
Theaters in Einklang zu ſetzen gewußt habe? — Immer
aber werden wir die freie Behandlung, die wir der Kunſt
für die Natur und noch mehr für den Geiſt zugeſtehen
müſſen, nur unter der Bedingung anerkennen, daß die
Idealität im objectiven Sinne des Worts durch ſie gewinne,
denn ohne dieſe Steigerung, welche die eigene Tendenz des
Weſens zur Klarheit der Erſcheinung befreiet, wird ſie der
Kategorie des Incorrecten zufallen müſſen, oder ſie wird
komiſch werden.

Wie immer und überall, liegt das Komiſche auch hier
darin, daß das dem Begriff nach Unmögliche ſcheinbar wirk¬
lich wird und durch ſeine empiriſche Realität unſerm Verſtande
Hohn ſpricht. Wenn, wie oben erwähnt, die Griechiſchen
und Römiſchen Heroen und Heroinen auf der Pariſer Bühne
ehemals mit gepuderten Allongeperücken, mit Reifröcken,
Stelzſchuhen, Petitdegen und Fächern erſchienen, ſo finden
wir heut zu Tage in dieſem Coſtüm eine lächerliche Incorrect¬
heit. Wie wenig aber dieſe Aeußerlichkeit für die Sache auf
ſich habe, ſehen wir daraus, daß jetzt dieſe Tragödien von
Corneille, Racine und Voltaire auf dem Theâtre francais
nicht mehr in jenem Hofgallacoſtüm der abſoluten Monarchie,
ſondern in wirklich antiken Trachten geſpielt werden, ohne
[129] daß dieſe Veränderung einen Widerſpruch mit dem Inhalt
hervorriefe. Denken wir uns aber eine abſichtliche hiſtoriſche
Incorrectheit, ſo muß dieſelbe eine komiſche Wirkung haben,
weil ſie als Parodie erſcheinen muß. In einem Puppenſpiel
von Glasbrenner, das Paradies, tritt z. B. Adam mit
folgenden Worten in die Scene:

„Ich freue mich ſehr darüber, daß ich erſchaffen bin.
Man kann nicht wiſſen, wozu das gut iſt. (Er ſieht ſich um.)
Ein allerliebſter botaniſcher Garten! Auch die blaue Decke da
oben und die warme Laterne drinn ſind nicht ohne Verdienſt.
Abgeſehen davon, daß man es als fait accompli hinnehmen
muß, wie es einmal da, iſt das All auch wirklich ziemlich
gelungen. Der Verfertiger hat Anſpruch auf den Beifall des
Publicums. Es iſt doch jetzt wenigſtens der Anfang gemacht,
die Initiative für eine Schöpfung ergriffen, welche ſich durch
geeignete Maaßregeln einer ſtarken Regierung noch zu einem
ganz netten Aufenthalte heranbilden kann. (Er wirft ſeine
Blicke nach allen Seiten.) Für ſechs Tage wirklich allens
Mögliche! (Schüttelt den Kopf.) An Einen übrigens, der
das vollbracht haben ſoll, glaube ich nicht. Es werden mehrere
geweſen ſein: eine Union. Jedenfalls hat Radowitz dabei
geholfen, denn ohne Den kommt keine Schöpfung zu Stande.
u. ſ. w. u. ſ. w.“

Unmöglich, rufen wir aus, kann Adam ſo geſprochen
haben! Aber dieſer Adam des Puppenſpiels ſpricht wirklich
ſo. Wir ſehen, daß die Schöpfung hier mit einem Berliner
blaſirten Kannegießer anfängt und müſſen über dieſen Wider¬
ſpruch des Begriffs des Protoplaſten mit der Realität eines
raiſonnirenden Weißbierphiliſters lachen.

Das Correcte beſteht im Allgemeinen in einer treuen
Beachtung der poſitiven Normalität der Natur und des
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 9[130] Geiſtes. Die Freiheit der Kunſt vermag jedoch, wie wir ge¬
ſehen haben, in der Beſchränkung auf das Correcte keine ge¬
nügende Befriedigung zu finden; ſie darf unter gewiſſen Be¬
dingungen ſogar incorrect werden, ohne dadurch dem Schönen
zu widerſprechen. In parodiſcher Abſichtlichkeit kann es komiſch
werden. Wie aber verhält es ſich mit dem Phantaſtiſchen?
Wie ſollen wir jene Compoſitionen beurtheilen, die phyſiſch
und geiſtig unmöglich ſcheinen und doch durch die Vermittelung
der Kunſt mit der ganzen Energie der Wirklichkeit vor uns
hintreten? Wie verhalten ſich dieſe Traumgeſtalten zum Be¬
griff des Häßlichen? Die Kunſt hat für ſich freilich kein
anderes Geſetz, als die Schönheit, aber die Schönheit hat
ein nothwendiges Verhältniß zum Wahren und Guten, das
auch in den freieſten Productionen der Kunſt nicht verletzt
werden darf. Dieſe Identität iſt ſo wenig eine negative
Schranke der Kunſt, daß im Gegentheil erſt durch ſie die
poſitive Vollendung des Schönen möglich wird. Von ihr
jedoch muß die Richtigkeit unterſchieden werden und dieſe iſt
es, welche durch ihre Relativität der Phantaſie erlaubt, mit
den Geſtalten der empiriſchen Realität ein träumeriſches Spiel
zu treiben. Die Phantaſie genießt ſich recht in ihrem Spiel¬
triebe, indem ſie ſich gleichſam von dem Gehorſam losſagt,
mit welchem ſie dem Poſitiven in der Reproduction deſſelben
zu huldigen hat, durch ein feſſelloſes Produciren von Geſtalten,
die nur ihrer eigenen Schöpferkraft angehören. Sie verge¬
wiſſert ſich ihrer Freiheit durch die Saturnalien ihrer Willkür.
Sie ſcherzt mit ihrer Ueberſchwänglichkeit. Sie erſchafft
Pflanzen, die in keiner Flora, Thiere, die in keiner Fauna,
Begebenheiten, die in keiner Geſchichte vorkommen. Kann
auch bei dieſem phantaſtiſchen Weſen noch von Correctheit
die Rede ſein? Es ſcheint nicht ſo, denn mit welchen
[131] poſitiven Normalformen ſollen dieſe Kunſtgebilde verglichen
werden?

Zunächſt werden wir uns erinnern müſſen, daß Natur
und Geſchichte ſelber reich ſind an phantaſtiſchen Erzeugniſſen.
Wenn nur der Verſtand darin wirkſam ſein dürfte, würden
dieſelben freilich nicht vorkommen, aber Zufall und Willkür
ergehen ſich in den keckſten Ausgelaſſenheiten; es iſt buch¬
ſtäblich wahr, daß die empiriſchen Combinationen mit den
Erfindungen der ſubjectiven Phantaſie dreiſt zu wetteifern
vermögen. Dem Verſtande allein zufolge dürfte es ſchwerlich
Thiere geben, die äußerlich von Pflanzen nicht unterſcheidbar
ſind, wie die große Gruppe der Phytozoen. Der Verſtand
allein würde jene vorſündfluthlichen Rieſenconvolute wider¬
ſprechender Formen nicht hervorgebracht haben. Auch in der
jetzigen organiſchen Epoche der Erde würde er keine fliegenden
Fiſche, Flügeleidechſen, fliegende Mäuſe, Eidechſen mit langen,
ſpießlöffelförmigem Schnabel, Nagethiere mit Fiſchſchuppen¬
ſchwänzen, warmblütige Säuger, die uns aus den Wogen
des Meeres heraus als Fiſche necken u. ſ. w. geduldet haben.
Die Natur, mehr als verſtändig, nämlich vernünftig, iſt in
ihrer Freiheit auch launig und phantaſtiſch genug, das ſchein¬
bar Widerſprechende zu vereinen. Nur das ſcheinbar Wider¬
ſprechende, denn im Innern des Organismus darf kein
Widerſpruch ſein, weil er ſonſt nicht lebensfähig wäre; in
der äußern Form hingegen kann er widerſprechend erſcheinen.
Die Phantaſtik der Kunſt hätte alſo, wenn ſie Stierlöwen,
Adlerſtiere, Greife, Sphinxe, Centauren u. dgl. erſchafft,
Analogien der Natur für ſich. Nicht weniger in der Ge¬
ſchichte, denn die Freiheit des Geiſtes erzeugt in Verbindung
mit dem Zufall die ungeheuerlichſten, fabelhafteſten Phäno¬
mene, welche die Phantaſtik der Natur unendlich überbieten.
9 *[132] Der Geiſt bringt zahlloſe phantaſtiſche Geſtalten und Be¬
gebenheiten hervor, deren buntſchillernde Exiſtenz oft die
kühnſten Phantasmagorien der Künſtler kaum zu dichten ge¬
wagt haben würden. Napoleons des Erſten Leben — das
Leben eines Lieutenants der Artillerie, eines Generals, eines
Staatsmannes, eines Eroberers, eines Verbannten, — welche
Phantaſie hätte Kraft genug gehabt, ein ſolches Wunderge¬
dicht zu erſinnen? Das Leben der Goldfinder in den
Californiſchen und Auſtraliſchen Minen, wer würde es nicht
noch vor einem Decennium für ein Mährchen erklärt haben?
Der Zug der Mormonen von Nauvoo durch die Wüſte
zum Utahſee — wer hätte, während im alten Europa Barri¬
caden gebaut wurden, gleichzeitig ſolche wahrhaft Altteſta¬
mentliche Poeſie in dem verſtändigen Nordamerika erwartet?
Othello, geſpielt von Ira Aldridge, einem wirklichen
Mohren, — wie hätte Shakeſpeare ſich dies träumen
laſſen? — Doch wir halten ein, weitere Thatſachen anzu¬
führen; Thatſachen, die unſerm Jahrhundert, unſerer nächſten
Gegenwart angehören; Thatſachen, die nicht durch weite Ent¬
legenheit, durch graues Alterthum, durch Ueberdichtung der
Tradition einen phantaſtiſchen Schimmer erſt erhalten haben. —
Der Geiſt geht über die verſtändige Zweckmäßigkeit, über das
bloße Bedürfniß, über die kahle Nützlichkeit unbedenklich hin¬
aus, wenn es gilt, ſeiner Eigenthümlichkeit Raum zu ſchaffen.
Aber auch die reinen Contouren der Schönheit achtet er nicht,
wenn er dem Drange folgt, ſeine Individualität zu markiren.
Welcher Wunderlichkeit begegnen wir nicht in der Mode der
Völker? Man erinnere ſich z B. jener mittelaltrigen Schnabel¬
ſchuhe, die in ein ſpitzes, ſchellenverziertes Horn ſich empor¬
bogen. Forderte die Geſtalt des Fußes eine ſolche Form?
Nein. Gewährte ſie eine beſondere Bequemlichkeit? Gewiß
[133] nicht. Sollten dieſe Hörner ernſtlich auf Schönheit Anſpruch
machen? Unmöglich. Wozu alſo exiſtirten ſie? Offenbar
nur, um einer tollen Laune des übermüthig ſpielenden Geiſtes
zu genügen. Man erinnere ſich jener Trachten des Direc¬
toriums, wie Wattier ſie ſo trefflich auf jenem Bild in
der Galerie Moreau gemalt hat. Während die Frauen als
merveuilleuses Hals und Buſen, die Arme, ja, durch den
Seitenſchlitz der Tunika mehr als nur die Waden bloß
trugen, während ſie alſo die Natur enthüllten, ſehen wir die
Dandys als Incroyables recht im Gegenſatz die Natur durch
ſtupende Haarwulſte, durch ſteife breite Kinntücher, durch
ſeltſam zugeſpitzte Rockſchöße gleichſam unkenntlich machen.
Solcher Geſtalten erinnere man ſich, um einzugeſtehen,
daß die Geſchichte mit ihren phantaſtiſchen Formationen
oft mitten am ſonnenhellen Tage in die Traumwelt überzu¬
ſchwanken ſcheint.

Wenden wir uns zur Kunſt zurück, ſo werden wir
für ihre Phantaſtik eine äſthetiſche Grenze anzuerkennen
haben, nicht was die Richtigkeit, wohl aber, was die Wahr¬
heit der Gebilde anbetrifft. Sie müſſen uns mit der Illuſion
ergreifen, zwar kein directes empiriſches Gegenbild, jedoch
eine gewiſſe Realität zu haben. Dies Verhältniß nennen
wir die ideelle Wahrſcheinlichkeit Unſerm Verſtand
widerſprechen ſie und doch müſſen ſie ſich ihn durch ihre
Einheit in ihren Widerſprüchen, durch die Natürlichkeit in
ihrer Unnatur, durch die Wirklichkeit in ihrer Unmöglichkeit
unterwerfen. Wir müſſen anerkennen, daß ſolche Geſchöpfe
der Phantaſie, wie Chimären, Hekatoncheiren, Centauren,
Sphinxe u. ſ. w. anatomiſch und phyſiologiſch unmöglich
wären, aber doch müſſen ſie uns in ſolcher Harmonie mit
ſich erſcheinen, daß bei ihrem Anblick ein Zweifel an ihrer
[134] Realität unmittelbar gar nicht in uns aufkommt. Das von
dem Verſchiedenen Hergenommene muß ſeiner Wahrheit nach
gebildet ſein. Ohne dieſer Forderung zu entſprechen, würden
wir das Phantaſtiſche für incorrect erklären müſſen. Dieſe
Correctheit der Einheit, der Symmetrie und der Harmonie
im Heterogenen, das die Willkür der Phantaſie verknüpft
hat, muß vorhanden ſein, widrigenfalls die Geſtaltung häßlich
oder komiſch ausfällt. Eine Aegyptiſche Sphinx vereinigt
ein Menſchenhaupt und einen weiblichen Buſen mit dem
Leibe der Löwin. Anatomiſch und phyſiologiſch iſt ſolche
Einheit unmöglich; die Plaſtik gibt ſie uns aber mit ſolcher
Beſtimmtheit und Klarheit, daß wir im Moment des An¬
ſchauen an jenen naturwiſſenſchaftlichen Scrupel gar nicht
denken. Wie ruhig liegt doch der Leib auf ſeine Tatzen
hingeſtreckt, wie gerade iſt der Hals emporgerichtet, wie
ſinnig das Auge vor ſich hinblickend! Und wir ſollten dieſe
Exiſtenz in unſerer Phantaſie nicht kategoriſch gewähren
laſſen? Wäre freilich das Frauenhaupt mit dem Körper der
Löwin nicht in natürlich ſcheinendem Uebergang verſchmolzen,
wäre der eine dem andern nur aggregatmäßig angeſetzt, ver¬
ſchwiſterte ſich das an ſich Heterogene nicht ungezwungen
mit einander, ſo würden wir die Sphinx häßlich finden.
Daſſelbe gilt von den ähnlichen Halbthieren, von den
phantaſtiſchen Pflanzen und ſelbſt den Arabesken. Eine
Phantaſieblume muß mit ihrer Blattform, Blattſtellung,
mit ihrem Kelch den Schein der Naturwahrheit vortäuſchen;
ihre Proportionen müſſen äſthetiſch möglich ſein. — Auch
für den Geiſt werden wir, wie phantaſtiſch er ausſchweife,
die Wahrſcheinlichkeit im Sinne der Idee fordern; im
Sinne der Idee, denn dem verſtändig empiriſchen kann die
Phantaſtik ſchlechthin widerſprechen, ohne höhere Geſetze zu
[135] verletzen. Die Excentricität muß innerhalb ihrer Wirbel eine
gewiſſe Möglichkeit behalten; d. h. man darf nicht ſchon,
womit ſo viele Heutige zufrieden ſind, das Abſurde mit dem
Phantaſtiſchen verwechſeln. Manche Autoren der ältern
romantiſchen Schule in Deutſchland haben ihre geſunden
Anfänge in eine geſchmackloſe Verworrenheit auslaufen laſſen,
die ſie für den Gipfel poetiſchen Tiefſinns nahmen, während
ſie damit in der That nur beim Abſurden, beim ideenloſen
Nihilismus angelangt waren. Arnim's treffliche Dolores,
Brentano's Godwi oder das ſteinerne Bild der Mutter,
ſind Beiſpiele dazu (28). — Unter den modernen Malern
hat Grandville ſich wohl als einen Rieſen der phantaſtiſchen
Kunſt bewährt. Wie wunderbar ſind in ſeinen Fleurs animés
die Mädchengeſtalten mit den Blumenformen verwebt, ſo
daß man nicht weiß, ſoll man ſagen, die Mädchen ſeien
zu Blumen oder die Blumen zu Mädchen geworden! Die
Blume iſt nur ein Schmuck, aber ein ſo botaniſch correcter,
daß ſeine Drapperie mit der menſchlichen Geſtalt den identiſchen
Charakter zeigt (29). In ſeinem Werk, un autre monde,
unſtreitig dem Culminationspunct ſeines Genies, hat er ſich
aber in Wagniſſe eingelaſſen, deren Widerſprüche unſere
Phantaſie völlig zerreißen. Wir ſtehen mit ihnen an der
Grenze des Wahnſinns und vermögen die Anſchauung kaum
zu ertragen. Worin liegt das Peinliche mancher dieſer
Bilder? Wir glauben darin, daß Grandville innerhalb
des Phantaſtiſchen nicht nur der äſthetiſchen Wahrſcheinlichkeit
treu blieb, vielmehr in der abſoluten Losgelaſſenheit der
dichtenden Willkür eine erſchreckende Naturwahrheit behalten
hat. Die Höllenbreughel, die Teniers und Callot
haben für ihre Verſuchungen des heiligen Antonius
höchſt phantaſtiſche Figuren erſchaffen, die aber von aller
[136] Naturtreue abſtrahiren und nur einen phantaſtiſchen àplomb
beſitzen. Grandville dagegen hat in ſeinen Verzerrungen
nicht blos eine Schildkröte mit einem Pudelkopf, nicht blos
einen Bären mit einem Schlangen-, eine Heuſchrecke mit
einem Papagaienkopf; er hat nicht blos Maſchinen als
Menſchen, Menſchen als Maſchinen gemalt; ſondern er hat
unter Anderm auch einen Thierzwinger gemalt, vor welchem
ſelbſt antediluvianiſche Monſtra ſich entſetzen würden, denn
wir erblicken in ihm Doppelthiere, die nicht blos Syntheſen
zwieträchtiger Formen, vielmehr ſich ausſchließende Bildungen
ſind, welche die Illuſion der Einheit in einer fürchterlichen
Weiſe vernichten. Wir ſehen z. B. einen Büffel, deſſen
Schwanz in eine krokodilartige Schlange endet, ſo daß nun
zwei Hufe des Büffels nach vorn, zwei Tatzen des Krokodils
nach hinten gerichtet ſind, ein Zwieſpalt der Tendenz, der
die Einheit auf verrückte Weiſe ſtört. Oder auch wir ſehen
von einem Kletterbaum einen Löwen herabſtürzen, deſſen
Schwanz ein Pelikanhals iſt, welcher eben einen Fiſch
verſchlingt. Dies iſt wirklich häßlich und zu gräßlich, um
komiſch wirken zu können. Mit einer komiſchen Wendung
werden allerdings ſelbſt die extremſten Widerſprüche erträglich.
So hat Grandville in demſelben Werk eine Menagerie
gemalt, vor deren Käfigten allerlei neugieriges Thiervolk ſich
umtreibt. Da erblicken wir den Engliſchen Einhornleoparden
im Käfigt und vor demſelben eine Hundegeſtalt mit dem
Kopf und Hut eines Matroſen, der eine kurze Pfeife raucht.
Vor einem in ſich verdoppelten Napoleoniſchen Adler ſehen
wir eine Sphinx kauern, welche den Kopf einer Elſaſſiſchen
Amme hat, die, ſtatt mit der Aegyptiſchen Kalantika, mit
ihrer bekannten hohen Haube geziert iſt. Jener Matroſen¬
hund, dieſe Sphinxamme, das iſt phantaſtiſch und witzig,
[137] ohne häßlich zu ſein. — Um die ſchlechte Unwahrſcheinlichkeit
einer falſchen Phantaſtik zu verſpotten, erfindet die Komik
auch wohl das Unmögliche, trägt es aber im Ton der
doctrinärſten Ehrlichkeit vor, wie Lukianos ſo vortrefflich
in ſeinen wahren Geſchichten die Aufſchneiderei der
Reiſenden und die Pedanterie der Gelehrten zugleich ver¬
ſpottet (30).

Nun könnte man noch das Mährchen als eine Gattung
anführen, in deren Weſen der Widerſpruch mit der Nor¬
malität der Natur und Geſchichte liege. Wimmelt es nicht
von Geſtalten und Begebenheiten, welche der poſitiven Ge¬
ſetzmäßigkeit ins Geſicht ſchlagen, alſo unmöglich, alſo incor¬
rect ſind? Das wahrhafte Mährchen wird aber niemals
incorrect ſein in dem Sinne, daß ſeine Unmöglichkeiten nicht
ſymboliſch wahrſcheinlich wären. Seine Blumen werden
ſingen; ſeine Thiere werden ſprechen; Menſchen werden ſich
in Thiere, Thiere in Menſchen verwandeln und Wunder über
Wunder werden geſchehen: aber durch dieſe Phantaſtik wird
ein tiefer, man möchte ſagen, heiliger Anklang der Natur-
und Geſchichtwahrheit hindurchgehen; die künſtlichen Hüllen,
mit welchen die Civiliſation alle Verhältniſſe umkleidet,
werden von der Unbedingtheit der Mährchenwelt durchbrochen.
Es bleibt, wie im Orientaliſchen und Altnordiſchen Mähr¬
chenſtock (weniger im Celtiſchen), innerhalb der Idee correct
und bewahrt ſich die natürliche Unſchuld der kindlichen Phan¬
taſie. Läßt es einen Menſchen in einen Eſel verwandelt
werden, ſo läßt es denſelben noch immer als Menſchen
denken und handeln, aber als Eſel Stroh und Diſteln
freſſen. Es wird nicht auf ſolche Abſurditäten verfallen,
wie ſie unſere jüngſte Mährchenpoeſie uns dargeboten hat.
In Redwitzens Mährchen vom Tannenbaum ſoll der
[138] Tannenbaum ein Symbol Gottes ſein. Der Tannenbaum
liebt trocknen ſandigen Grund; Redwitz läßt dennoch ſeinen
Wurzeln einen Quell entrauſchen — das ſoll der Menſch
ſein, der ſich, der natürlichen Fallkraft folgend, in die Weite
und Breite der Welt verliert und endlich in Gefahr iſt, zu
ſtagniren und zu vertrocknen. Da ſendet ihm der Baum
einen rettenden Aſt nach — und nun fließt der Bach rück¬
wärts ſeinem Urſprung wieder zu! Der Erlöſer der Menſchen
— durch einen nachgeſchleuderten Tannenaſt ſymboliſirt!
Welche dürre Nadelholzpoeterei! Ein rückwärts fließender
Bach! Welch' ein Tiefſinn!

B.
Die Incorrec theit in den beſondern Stylarten.

Die Kunſt hat an der Idee der Natur und Geſchichte
eine allgemeine Norm für die Correctheit ihrer Gebilde.
Allein ſie erzeugt ſich auch durch ihre eigene Nothwendigkeit
Normen, denen ſie ſich für die Verwirklichung ihrer
Werke unterwerfen muß. Wir nennen die beſondere Form
ihres typiſchen Verfahrens Styl. Ein Kunſtwerk iſt nur
dann correct, wenn es die Eigenthümlichkeit eines be¬
ſondern Styls durchführt. Eine Vernachläſſigung dieſer
Identität wird incorrect. Es gehört nicht hieher, die ver¬
ſchiedenen Richtungen abzuleiten, in welche das Ideal für
ſeine Realiſirung durch den Styl auseinandergeht. Wir
haben dieſelben nur ſo viel hier zu beachten, als erforderlich
iſt, uns eine beſondere Form des Häßlichen zu erklären, die
aus der Negation der Individualität eines Styls entſpringt.

Aus der Idee des Schönen ſelber ergibt ſich, daß die
Darſtellung eines Kunſtwerkes entweder im hohen und
[139]ſtrengen, im mittlern, oder im leichten und niedern
Styl möglich iſt. Für eine dieſer Tonarten muß der
Künſtler ſich entſchließen. Jede enthält Abſtufungen in ſich,
die Uebergänge zu den andern bilden, aber jede hat eine nur
ihr zukommende aſthetitſche Qualität. Die Kunſt muß darauf
beſtehen, daß ihre Producte entſchieden in der einen oder
andern dieſer Stylarten gehalten ſeien. Werden dieſelben,
wie beſonders in der Romanform geſchieht, gemiſcht, ſo
müſſen doch innerhalb der Miſchung die Unterſchiede in ihrer
Reinheit für ſich hervortreten. Der hohe Styl ſchließt
Formen und Wendungen von ſich aus, die dem mittlern er¬
laubt ſind; der mittlere ſolche, deren der niedere ſich bedienen
darf und muß. Der hohe Styl ſtrebt ins Erhabene hinauf;
der mittlere bewegt ſich würdig und anmuthvoll; der niedere
geht in das Gewöhnliche, noch mehr aber in das Burleske
und Groteske über. Es iſt folglich incorrect, wenn in einem
Kunſtwerk ein durch ſein Weſen geforderter Styl nicht durch¬
gehalten wird. Die Feierlichkeit des Hymnus, die Begeiſte¬
rung des Dithyrambus, der Schwung der Ode ſchließen
z. B. Worte und Wendungen von ſich aus, welche für das
einfach geſellige Lied unverfänglich ſind. Umgekehrt würde
es nicht weniger incorrect ſein, wenn dies im Pomp von
Prachtausdrücken ſich ergehen wollte, die lediglich dem hohen
Styl eignen. Die Geſchichte der Kunſt bietet uns in An¬
ſehung der Reinheit des Styls die ähnliche Erſcheinung dar,
wie die Geſchichte der Wiſſenſchaft in Anſehung der Methode.
In der Wiſſenſchaft ſind die Werke äußerſt ſelten, die ein
Bewußtſein über ihr Verfahren beſitzen. Die Mehrheit der
wiſſenſchaftlichen Darſtellungen iſt ſich nicht klar, ob ſie den
Gegenſtand analytiſch, ſynthetiſch oder genetiſch behandelt.
Und ſo erkennen wir denn auch in vielen Kunſtwerken eine
[140] ähnliche Bewußtloſigkeit des Künſtlers über ſein Verhältniß
zu dem Ton, den er von vorn herein hätte fixiren müſſen.
Manche Widerſprüche entſtehen auch dadurch, daß andere,
als nur äſthetiſche Motive die Darſtellung beſtimmten. Die
Frazzen z. B., die wir an den Säulknäufen Gothiſcher
Kirchen antreffen und die bekanntlich oft ſehr cyniſche Ob¬
jecte in ſich ſchließen, können als ein Luxus der Phantaſie,
der die Macht des totalen Eindrucks nicht zu ſchwächen ver¬
mag, geduldet werden; ſie hatten aber nicht in äſthetiſchen
Gründen, ſondern in andern Beziehungen ihren Urſprung,
die zum Theil der ſocialen Stellung und Tradition der Bau¬
hütten angehörten. Aus dem Styl des Ganzen können ſie
nicht abgeleitet werden und dem harmoniſchen Sinn eines
Griechen wären ſie als ungehörig erſchienen. Die Verſtöße
ſind oft nicht grell, aber doch fühlbar. Hölty's Trink¬
lied (Ein Leben, wie im Paradies, gewährt uns Vater
Rhein) iſt im mittlern Styl gedichtet, der in den leichten
überklingt. Wenn Hölty aber zuletzt ſingt:

ſo geht dieſe letztere Wendung aus dem mittlern und leichten
Ton in den niedern über. Trinken, bis man zu Boden
ſinkt — das iſt brutal. Wenn das Leben im Paradieſe,
welches der Vater Rhein gewährt, mit dieſem Reſultat
endigen ſoll, ſo iſt es nicht ſehr einladend. Und einem
ſolchen Zecher noch ein Lebehoch auszubringen, iſt auch nicht
anſprechend. In derſelben Strophe läßt Hölty die Winzerin
hoch leben, die er ſich zur Königin erkor. Wie nahe lag es,
von hier aus einen ganz andern, edleren Schluß zu ge¬
[141] winnen, als jenen rohen, der die Jovialität des Liedes gar
zu Deutſch beendet.

Das unabſichtliche Vermiſchen der Stylarten, das be¬
wußtloſe Ueberſpringen von einer in die andere wird häßlich;
komiſch wird es nur, wenn es mit Ironie parodiſtiſch her¬
vorgebracht wird. Im ſiebzehnten und achtzehnten Jahr¬
hundert hat man an und in den Gothiſchen Kirchen und
Rathhäuſern viel Reparaturen, Ergänzungen, Umbauten in
einem antikiſirenden Styl gemacht, deſſen heitere Schön¬
heit mit der Tendenz zum Erhabenen im Deutſchen Styl gar
nicht im Einklang war; ein Widerſpruch, den man nur
häßlich, nicht komiſch finden kann, zumal die meiſten dieſer
ſupplementariſchen Bauten in ſich ſelbſt oft Monſtra des
Styles waren, den ſie ausdrücken ſollten. Wenn aber das
Herunterfallen aus einer Tonart in die andere mit Abſicht
hervorgebracht wird, kann es ein Hauptmittel der Komik
werden. Der große Napoleon erinnerte ſeine Krieger in
Aegypten daran, daß vierzig Jahrhunderte von den Pyra¬
miden auf ſie herabſchaueten. Auf einem Bilde erbicken wir
FauſtinI., wie er ſeine halbnackte Garde im ſpärlichen
Schatten einiger Palmen mit den Worten haranguirt: „Sol¬
daten! Von der Höhe dieſer Palmen ſchauen — vierzig Affen
auf Euch herab!“ Der feierliche Beginn der Rede wider¬
ſpricht ſich durch ihren Ausgang — aber komiſch.

Die allgemeinen Geſetze des äſthetiſchen Ideals werden
aber durch den nationalen Styl zu einer charakteriſtiſchen
Beſonderung individualiſirt, welche aus der Raçe, aus dem
Local, aus der Religion und aus der Hauptbeſchäftigung
entſpringt, der ein Volk ſich widmet. Je mehr der Genius
einer Nation in Thaten ſich ausdrückt, um ſo mehr geiſtiger
Gehalt tritt in ihr Selbſtgefühl und um ſo individueller kann
[142] ihr Kunſtſtyl werden. Eine Nation verfügt nicht frei über
ihr Schickſal; ſie iſt in den ungeheuren Zuſammenhang des
ganzen Weltlebens eingegliedert und wird oft durch Be¬
dingungen in ihrer Exiſtenz beſchränkt, die ihr lange ver¬
borgen bleiben, die ihr ſogar zuweilen erſt in der tragiſchen
Epoche ihres Unterganges klar werden. In dem National¬
ſtyl können ſich deshalb Formen entwickeln, welche zwar der
Eigenthümlichkeit der Nation entſprechen, jedoch zugleich ſo
ſehr mit der unvermeidlichen, beſondern Beſchränkheit ihres
Selbſtgefühls verwachſen ſind, daß ſie mit den abſoluten
Forderungen des Ideals nicht übereinſtimmen und, einmal
zur Gewohnheit, zum allgemeinen Vorurtheil geworden, ihre
Kunſt auf einem unvollkommneren Standpunct feſthalten. Ein
Volk ſetzt dann bei ſeinen Künſtlern ſtillſchweigend die Be¬
folgung dieſer habituellen Normen voraus; ſie werden,
indem die Zeit ihre Herrſchaft befeſtigt, zu einem empiriſchen
Ideal, an welchem man die Correctheit mißt. Was nicht
innerhalb der Schranken deſſelben hervorgebracht wird, gilt
alsdann einem Volk für incorrect. Wir bedienen uns ganz
richtig, um das Problematiſche des hier entſpringenden Ur¬
theils zu bezeichnen, des Ausdrucks Nationalgeſchmack
für die individuelle Typik in der Kunſt einer Nation.

Es verſteht ſich, daß der Nationalgeſchmack mit den
Forderungen des Ideals zuſammenfallen kann; eben ſowohl
aber kann auch das Gegentheil ſtattfinden. In dieſem letztern
Fall wird es möglich, daß der Künſtler gerade dadurch, daß
er im höchſten Sinne des Worts correct iſt, im Sinne des
Nationalſtyls incorrect wird. Der Künſtler, dem abſoluten
Gebote der Kunſt getreu, geräth durch dieſen Gehorſam in
Widerſpruch mit dem empiriſch fixirten Ideal. In China
z. B. hat ſich die Architektur als Holzbau entwickelt. Um
[143] nun das Holz, welches die Chineſen als das fünfte Element
nehmen, gegen die Witterung zu ſchützen, hat man es mit
Porzellanflieſen belegt und mit Firniß überſtrichen und, um
die Monotonie zu brechen, ſich an bunte, grelle Farben ge¬
wöhnt. Der Farbenglanz des Lacks, durch Vergoldung ge¬
ſteigert, iſt national geworden und correct im Chineſiſchen
Sinn erſcheint nunmehr nur dasjenige, was dieſer hellen
Farbenmannigfaltigkeit entſpricht. Oder man erinnere ſich,
daß die Franzoſen vermeintlich die abſtracte Einheit des
Ortes, der Zeit und der Handlung beim Drama für Ariſto¬
teliſch hielten, daß ſie dieſe Theorie zur abſoluten Norm bei
ſich erhoben, ſo wird man begreifen, daß ihnen ein Verſtoß
gegen eine der drei Einheiten als incorrect erſcheinen mußte.
Sie hatten ſich ſo ſehr in jene abſtracte Einheit hineingedacht,
hineingelebt, daß eine Abweichung von derſelben, und wäre
ſie noch ſo poetiſch geweſen, von ihnen als häßlich empfunden
wurde. Man vergegenwärtige ſich nur eines der bekannten
Urtheile, welche Voltaire von ſeinem nationalen Geſichts¬
punct aus über die Engliſche Bühne als eine barbariſche
fällte, weil bei dieſer umgekehrt der Wechſel von Ort und
Zeit und der Uebergang der Haupthandlung in eine freie
Mannigfaltigkeit epiſodiſcher Nebenhandlungen, die von den
Franzoſen nur dem Epos geſtattet wurden, zum nationalen
Ideal ſich entwickelt hatte. — Verbindet ſich die Beſtimmt¬
heit des nationalen Styls mit religiöſen Anſchauungen, ſo
kann dieſelbe, wenn ſie im Sinn des abſoluten Ideals
incorrect iſt, die reine Geſtaltung des Schönen oft lange
Zeit niederhalten. Die Kunſt kann in ihrer Technik nicht
nur, ſondern auf andern Gebieten, die mit dem religiöſen
nicht direct zuſammenhängen, auch in ihrem idealen Streben
ſchon höhere Stufen erreicht haben, ſieht ſich aber auf dem
[144] religiöſen gezwungen, die typiſche Geſtalt, wiewohl ſie ſogar
häßlich ſein kann, noch immerfort zu reproduciren; wie
Gutzkow in ſeinem humoriſtiſchen Roman Mahaguru
veranſchaulicht hat, worin die Gebrüder Hali-Yong in
Tübet einem Ketzerproceß unterworfen werden, weil ſie ge¬
wagt haben, das Bild des Gottes zu verſchönen und in
ihrer Götterfabrik an der Statue des Dalai Lama den
Zwiſchenraum zwiſchen Mund und Naſe in einer äſthetiſcheren
Dimenſion darzuſtellen, als die geheiligten Traditionen es
geſtatteten. So finden wir im Kreiſe des Islam die Plaſtik
und Malerei durch das Verbot des Koran gehemmt, eine
beſeelte Geſtalt zu bilden; ſie bleibt alſo auf das Feld der
Ornamentik beſchränkt und hat die plaſtiſche Productionskraft
in den überſchwänglichen Reichthum derſelben ergießen müſſen.

Wir beſitzen in den verſchiedenen Nationalſtylen zugleich
verſchiedene objective Formen des äſthetiſchen Ideals. Sie
ſind inſofern das adäquate Mittel, gewiſſe Zuſtände, Em¬
pfindungen, Stimmungen auszudrücken. Es wird deshalb
zur Correctheit gehören, den einer beſondern Aufgabe ent¬
ſprechenden Styl zu finden und ihn conſequent, nach den
ihm inhärirenden Eigenheiten, durchzuführen. Es kann z. B.
der äſthetiſchen Wahrheit gemäß ſein, einen Gegenſtand im
Chineſiſchen oder Griechiſchen oder Mauriſchen Styl u. ſ. w.
darzuſtellen. In ſolchem Fall würde man incorrect werden,
nicht auch die richtigen Formen des betreffenden National¬
ſtyls zu verwenden. Man erinnere ſich an Montesquieu's
Briefwechſel zwiſchen Usbeck und Rica, der das Perſiſche
Coſtum angelegt hat; an Voltaire's Zadig; an Leſſing's
Nathan; an Göthe's Weſtöſtlichen Divan; an Rückert's
Oeſtliche Roſen u. ſ. w., in welchen Dichtungen überall der
Muhammedaniſch Orientaliſche Styl herrſcht.

Innerhalb einer Nation pflegt ihr Kunſtſtyl wiederum
verſchiedene Epochen der Entwicklung zu durchlaufen, die
ſich als Schulen geſtalten. Eine Schule fixirt eine Zeit
lang einen eigenthümlichen Geſchmack, der in der Realiſirung
des Ideals eine beſondere Stufe ausmacht und daher ſich
ähnlich, wie ein Nationalſtyl, zu einem relativen äſthetiſchen
Kanon machen kann. Im Allgemeinen wird ſich in einer
Schule die Richtung eines Nationalſtyls zur reinſten Dar¬
ſtellung zuſammenfaſſen. Das Ideal eines Nationalgeiſtes
wird mit dem Ideal einer Schule zuſammenfallen; die übrigen
Schulen derſelben Nation werden als voraufgehende und
nachfolgende Entwicklungsmomente der Hauptſchule erſcheinen.
Ein ſolcher Styl wird durch die Univerſalität, zu welcher er
ſich erhebt, auf bleibende Weiſe Organ der Kunſt werden
können, wie wenn wir heut zu Tage in der Malerei ſagen,
daß ein Bild im Italieniſchen oder Niederländiſchen Styl
gemalt ſei, zugleich aber angeben, ob es in der Weiſe der
Florentiniſchen oder Römiſchen oder Venetianiſchen oder
Sieneſiſchen Schule u. ſ. w. concipirt ſei. Iſt einmal eine
ſolche Vorausſetzung gemacht, ſo wird der Künſtler incorrect,
wenn er ſich nicht den Eigenheiten unterwirft, die zu den
conſtitutiven des beſondern Schulgeſchmacks gehören. Es iſt
nicht unmöglich, daß einige derſelben nicht correct ſind im
Sinne der Naturwahrheit; der Künſtler würde incorrect im
Sinne der Schule werden, wollte er nicht mit ihrer Indi¬
vidualität auch ihre Fehler realiſiren, weil er, aller Wahr¬
ſcheinlichkeit nach, ohne dieſelben auch nicht die Tugenden
würde erreichen können, welche den Styl der Schule aus¬
zeichnen.

Hier iſt der Punct, eines Begriffs zu erwähnen, der
Göthe viel beſchäftigt hat, nämlich des Dilettantismus.
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 10[146]Göthe hat in ſeiner Bearbeitung von Diderots Verſuch
über die Malerei ſich demſelben inſofern entgegengeſetzt, als
Diderot die pragmatiſche Nothwendigkeit des Richtigen mit
der äſthetiſchen Wahrheit des Ideals verwechſelte. In der
wohlbegründeten Polemik, welche er dem Pedantismus der
akademiſchen Steifheit entgegenſetzte, wurde er zum unbe¬
dingten Apologeten der Natur, die, ihm zufolge, nichts In¬
correctes macht, denn ſagt er, jede Geſtalt, ſie mag ſchön
oder häßlich ſein, hat ihre Urſache, und unter allen exiſtirenden
Weſen iſt keins, das nicht wäre, wie es ſein ſoll. Göthe,
der Apologet der nach Regeln producirenden Kunſt, geht
ſeinerſeits ſo weit, zu behaupten, daß man eher ſagen dürfte:
Die Natur iſt niemals correct! „Die Natur arbeitet auf
Leben und Daſein, auf Erhaltung und Fortpflanzung ihres
Geſchöpfs, unbekümmert, ob es ſchön oder häßlich erſcheine.
Eine Geſtalt, die von Geburt an ſchön zu ſein beſtimmt
war, kann, durch irgend einen Zufall, in Einem Theile ver¬
letzt werden: ſogleich leiden andre Theile mit. Denn nun
braucht die Natur Kräfte, den verletzten Theil wiederherzu¬
ſtellen, und ſo wird den übrigen etwas entzogen, wodurch
ihre Entwickelung durchaus geſtört werden muß. Das Ge¬
ſchöpf wird nicht mehr, was es ſein ſollte, ſondern was es
ſein kann.“ Die Zucht der Schule und den unſchätzbaren
Werth ihrer Erfahrung hervorhebend ruft Göthe weiterhin
aus: „welches Genie der Welt wird, auf Einmal, durch das
bloße Anſchauen der Natur, ohne Ueberlieferung, ſich zu
Proportionen entſcheiden, die ächten Formen ergreifen, den
wahren Styl erwählen und ſich ſelbſt eine Alles umfaſſende
Methode erſchaffen!“ Dieſe Tendenz hat er 1799 in dem Ent¬
wurf eines Werkes verfolgt, von welchem zu bedauern iſt,
daß er keine Ausführung, auch nicht von einem Göthe¬
[147] enthuſiaſten, erhalten hat. Wenn bei uns Deutſchen etwas
einmal im Ganzen vollbracht iſt, dann wird es bis zur
Schäbigkeit wiederholt, aber einen kleinen Schritt vorwärts
zu gehen und ſelbſt weiter fortzuarbeiten, iſt das bei Weitem
Seltnere. Die bequeme Manier, Fragmente zuſammen¬
drucken zu laſſen und mit ſolcher Blumenleſerei ſich doch
auch einen literariſchen Namen zu machen, iſt wohl bei keiner
Nation ſo, wie bei der unſrigen, im Schwange. Jener Auf¬
ſatz, den wir meinen, findet ſich in den Werken Band 44.:
über den ſogenannten Dilettantismus oder die praktiſche Lieb¬
haberei in den Künſten. Er enthält eine vollſtändige, oft
ſehr detaillirte Dispoſition, deren Entwicklung wir hiermit
einer jüngern Kraft empfehlen und an's Herz legen wollen.
Göthe ſtellt zuerſt den Begriff des Dilettantismus im All¬
gemeinen auf, paralleliſirt ihn der Pfuſcherei im Handwerk,
ſpecificirt ihn in den einzelnen Künſten, gibt ſeinen Nutzen
und zuletzt ſeinen Schaden an. Wir wollen aus dieſen Be¬
merkungen dasjenige ausheben, was ſich auf die Erzeugung
des Häßlichen bezieht. „Die Kunſt gebietet der Zeit, der
Dilettantismus folgt der Neigung der Zeit. Wenn die
Meiſter in der Kunſt dem falſchen Geſchmack folgen, glaubt
der Dilettant deſto geſchwinder auf dem Niveau der Kunſt zu
ſein. Weil der Dilettant ſeinen Beruf zum Selbſtproduciren
erſt aus den Wirkungen der Kunſtwerke auf ſich empfängt,
ſo verwechſelt er dieſe Wirkungen mit den objectiven Urſachen
und Motiven und meint nun den Empfindungszuſtand, in
den er verſetzt iſt, auch productiv und praktiſch zu machen;
wie wenn man mit dem Geruch einer Blume die Blume ſelbſt
hervorzubringen gedächte. Das an das Gefühl Sprechende,
die letzte Wirkung aller poetiſchen Organiſationen, welche
aber den Aufwand der ganzen Kunſt ſelbſt vorausſetzt, ſieht
10 *[148] der Dilettant als das Weſen derſelben an und will damit
ſelbſt hervorbringen. — Was ihm eigentlich fehlt, iſt Archi¬
tektonik im höchſten Sinne, diejenige ausübende Kraft,
welche erſchafft, bildet, conſtituirt. Er hat davon nur eine
Art von Ahnung, gibt ſich aber durchaus dem Stoff dahin,
anſtatt ihn zu beherrſchen. Man wird finden, daß der
Dilettant zuletzt vorzüglich auf Reinlichkeit ausgeht, welches
die Vollendung des Vorhandenen iſt, wodurch eine Täuſchung
entſteht, als wenn das Vorhandene zu exiſtiren werth ſei.
Eben ſo iſt es mit der Accurateſſe und mit allen letzten Be¬
dingungen der Form, welche eben ſo gut die Unform be¬
gleiten können. — Der Dilettant überſpringt die Stufen,
beharrt auf gewiſſen Stufen, die er als Ziel anſieht und hält
ſich berechtigt, von da aus das Ganze zu beurtheilen, hin¬
dert alſo ſeine Perfectibilität. Er ſetzt ſich in die Nothwen¬
digkeit, nach falſchen Regeln zu handeln, weil er ohne
Regeln auch nicht dilettantiſch wirken kann und er die ächten
objectiven Regeln nicht kennt. Er kommt immer mehr von
der Wahrheit der Gegenſtände ab und verliert ſich auf ſubjec¬
tiven Irrwegen. Der Dilettantismus nimmt der Kunſt ihr
Element und verſchlechtert ihr Publicum, dem er den Ernſt
und den Rigorismus nimmt. Alles Vorliebnehmen zerſtört die
Kunſt, und der Dilettantismus führt Nachſicht und Gunſt
ein. Er bringt diejenigen Künſtler, welche dem Dilettantis¬
mus näher ſtehen, auf Unkoſten der ächten Künſtler in An¬
ſehen. — Der poetiſche Dilettantismus vernachläſſigt entweder
das unerläßlich Mechaniſche und glaubt genug gethan zu
haben, wenn er Geiſt und Gefühl zeigt; oder er ſucht die
Poeſie blos im Mechaniſchen, worin er ſich eine handwerks¬
mäßige Fertigkeit erwerben kann, und iſt ohne Geiſt und Ge¬
halt. Beide ſind ſchädlich, doch ſchadet jener mehr der Kunſt,
[149] dieſer mehr dem Subject ſelbſt. — Alle Dilettanten ſind
Plagiarii. Sie entnerven und vernichten jedes Original
ſchon in der Sprache und im Gedanken, indem ſie es nach¬
ſprechen, nachäffen und ihre Leerheit damit ausflicken. So
wird die Sprache nach und nach mit zuſammengeplünderten
Phraſen und Formeln angefüllt, die nichts mehr ſagen, und
man kann ganze Bücher leſen, die ſchön ſtyliſirt ſind und
gar nichts enthalten. Kurz alles wahrhaft Schöne und Gute
der ächten Poeſie wird durch den überhandnehmenden Dilet¬
tantismus profanirt, herumgeſchleppt und entwürdigt.“

C.
Die Incorrectheit in den einzelnen Künſten.

Im Allgemeinen beſteht alſo, wie wir geſehen haben,
die Incorrectheit in der Unrichtigkeit, in dem Abweichen von
der Geſetzlichkeit, welche der Natur und dem Geiſt einwohnt.
Im Beſondern beſteht ſie in dem Ungehorſam und Wider¬
ſpruch gegen die ideale Beſtimmtheit eines Styls, gegen den
Styl einer Nation, gegen den Styl einer Schule. Wenn
man Kant's Unterſcheidung von Ideal und Normalexiſtenz (31)
auf den Begriff des Incorrecten anwendet, ſo kann man
ſagen, daß das äſthetiſche Ideal innerhalb des Geſchmacks
einer Nation, einer Schule, zu einer particulären Normal¬
exiſtenz fortgebildet und fixirt werde. Eine Schule oder
Nation identificirt dann die empiriſch durch den geſchichtlichen
Proceß entſtandene Normalexiſtenz mit dem abſoluten Ideal.
Die Correctheit kann inſofern, wie wir uns überzeugten, zu
einer negativen Schranke der äſthetiſchen Production werden.
[150] Glücklicherweiſe hat aber jede Kunſt, ſchon durch die Be¬
ſchaffenheit ihres Darſtellungsmittels, einen ihr eigenthüm¬
lichen Trieb, der ſolche Beengtheit wieder durchbricht und
unabweisliche Incorrectheiten im Sinne des conventionellen
Styls erzeugt, weil er ſonſt der ſpecifiſchen Nothwendigkeit, der
für ſeine Kunſt erforderlichen Correctheit, nicht würde genügen
können. Hierin liegt das Geheimniß, weshalb allgemeine
Richtungen, auch wenn ſie legislative Autorität gewonnen
haben, die künſtleriſche Production doch niemals ganz zu ruiniren
vermögen. Es iſt die individuelle Correctheit der einzelnen
Kunſt, von welcher dieſe höchſt objective Wirkung ausgeht.

Alle Künſte ſollen das Schöne darſtellen, jede aber
kann es nur innerhalb ihres ſpecifiſchen Mediums. Die
Aeſthetik hat im Syſtem der einzelnen Künſte die Regeln des
daraus reſultirenden Verfahrens zu entwickeln. Wie ſchon
früher bemerkt worden, würde es von unſerer Seite unge¬
ſchickt ſein, hier in das Detail zu gehen, weil es nur in der
Litanei beſtehen könnte, allen poſitiven Beſtimmungen die
Abweichung als einen Verſtoß gegen die nöthige Correctheit
hinzuzufügen. Wir haben uns deshalb mit der Angabe einiger
allgemeinen Puncte zu begnügen, aus welchen diejenige In¬
correctheit erſichtlich wird, die gerade einer jeden Kunſt aus
ihrer Eigenthümlichkeit heraus als die Gefahr einer beſondern
Verhäßlichung drohet.

Die bildenden Künſte laſſen uns das Schöne im Raum,
in der ſtummen Materie, erſcheinen. Die Baukunſt hat die
Aufgabe, die Materie durch die Materie zu heben und zu
tragen. Sie muß daher vor allen Dingen den Schwerpunct
beachten. Verfehlt ſie dieſen, ſo wird ſie incorrect und alle
ſonſtige ornamentale oder pittoreske Schönheit kann den ar¬
chitektoniſchen Grundfehler nicht vergüten. Die Schwere
[151] corrigirt dann ſelbſt den Fehler d. h. das Gebauete ſtürzt
wieder ein; eine theure Art der Correctur, die aber in unſerer
Zeit ſehr beliebt iſt. Scheinbar kann der Schwerpunct ver¬
rückt ſein, allein nicht thatſächlich. So iſt der ſchiefe Thurm
zu Piſa mit dem fundamentalen Geſetz der Architektur nur
ſcheinbar in Widerſpruch; er iſt ein Kunſtſtück des techniſchen
Uebermuthes; Niemand aber wird dies ſchön finden, denn die
Baukunſt ſoll auch in der größten Kühnheit der Verhältniſſe
das Gefühl der Sicherheit und der Dauer erzeugen. Erſt
wenn dieſer primitiven Forderung genügt iſt, können auch
andere architektoniſche Conſequenzen befriedigt werden. Ein
Bau muß in der Erde ruhen, ſoll aber, falls er nicht Hypo¬
gäenbau iſt, über die Erde hinaus ſich in die Lüfte erſtrecken,
denn die Materie ſoll ja eben die Materie — die Wand die
Decke — tragen. Dieſe aus der Mutter Erde zum Himmel
emporſtrebende Tragkraft verleihet erſt jedem Bau ſeinen
charakteriſtiſchen Schwung, ſeine Freiheit. Es iſt alſo die
Beachtung des Schwerpunctes die innere, centripetale, die
Beachtung des Aufſteigens aus der Erde die äußere, cen¬
trifugale Correctheit zu nennen. So iſt es z. B. an Klenze's
ſonſt trefflicher Glyptothek zu München incorrect, daß ſie
ſich ſo wenig aus der Fundamentirung hervorhebt.

Für die Plaſtik entſteht die ihr eigene Incorrectheit aus
dem Verfehlen der natürlichen Maaßverhältniſſe der leben¬
digen, insbeſondere der menſchlichen Geſtalt. Die plaſtiſchen
Werke ſtellen ſich uns in der Fülle aller Raumdimenſionen
als beharrende Erſcheinung hin und verletzen deshalb unſer
Gefühl durch Unmaaß, Uebermaaß, falſche Bildung, un¬
mögliche Stellungen, auf das Empfindlichſte. Der berühmte
Kanon des Polyklet verdankt ſeinen Urſprung dem Be¬
dürfniß der Kunſt, die normalen Proportionen der Menſchen¬
[152] geſtalt als Anhalt zu fixiren. Allein gerade in der Plaſtik
finden wir auch Abweichungen von den poſitiven natürlichen
Verhältniſſen, die, nur empiriſch genommen, Incorrectheit
genannt werden könnten. Es ſind diejenigen, die ſich durch
das Bedürfniß einer höhern Harmonie rechtfertigen, wie ſchon
früherhin bei dem allgemeinen Begriff des Incorrecten be¬
merkt worden. Eine weſentliche Norm wird freilich niemals
verletzt werden dürfen, wohl aber ſind jene zarten, leiſen
Abweichungen von der natürlichen Richtigkeit geſtattet, welche
dem geiſtigen Gehalt erſt die volle Realiſirung ſeiner Eigen¬
thümlichkeit möglich machen, wie z.B. bekanntlich der Bauch
des Vatikaniſchen Apollo anatomiſch vielleicht nicht ganz
correct iſt; wir werden dies aber nicht als einen Fehler ge¬
wahr, weil die Schlankheit der Geſtalt durch die Schmäch¬
tigkeit der Hüften eine eigenthümliche vom Boden zum Himmel
aufſchwebende Elaſticität empfängt, die mit der Begeiſterung
des Hauptes harmonirt. Auch coloſſale Formen würden im
Sinn der empiriſchen Nichtigkeit nicht correct ſein; für be¬
ſtimmte Zwecke aber, erhabene Effecte hervorzubringen, können
ſie für die Kunſt vollkommen correct werden. Dennoch wird
es bei ihnen auf den Grad des Maaßes und auf die In¬
dividualität des Gegenſtandes ankommen. Auf das Maaß,
denn es darf nicht ſo groß ſein, daß die Auffaſſung der
Einheit der Geſtalt darunter leidet; auf den Gegenſtand,
denn er muß, ſchön zu ſein an ſich eine edle Form haben.
Die coloſſalen Stiere und Löwen in den Paläſten von
Niniveh ſind ſchön, denn Stier und Löwe bieten an ſich
edle Formen dar; ſtellen wir uns aber vor, daß ein Künſtler
eine auf den Hinterfüßen ſitzende Ratte, wenn auch noch
ſo vollkommen, als ein plaſtiſches Werk bilden wollte, ſo
würde daſſelbe unter allen Umſtänden ſcheußlich ſein. Das
[153] Nämliche gilt von der Verkleinerung, die ebenfalls an der
Größe wie an dem Gegenſtande ihre Grenze hat. Auch in
den einzelnen Gliedern der Geſtalt wird die Plaſtik eine
Temperirung der natürlichen Normalität ſich erlauben, allein
ſie wird dabei nicht in das Abnorme überſchweifen dürfen.
Sie wird einen Muskel, um ihn in beſonderer Beziehung
zu accentuiren, etwas ſtraffer anſchwellen oder ſanfter in
ſich zuſammenſinken laſſen, als von Natur möglich wäre,
ihm aber ſeine richtige Stelle und Form zu geben haben,
denn ein Verſtoß gegen die anatomiſche Grundwahrheit
würde ſich auch ſofort äſthetiſch rächen. Die Griechen haben
bekanntermaaßen in der Bildung des Augenknochens die ge¬
wöhnliche Formation der Natur übertrieben, allein nur
innerhalb der Plaſtik, um der farbloſen Statue durch das
tiefer liegende Auge die Kraft der Blickhaftigkeit zu geben;
der optiſche Schein gleicht daher die oſteologiſche Incorrectheit
wieder aus.

Für die Malerei liegt die ſpecifiſche Energie in der
Farbe und in der Beleuchtung; die Zeichnung als das
plaſtiſche Moment tritt dagegen zurück. Die Umriſſe der
Geſtalten müſſen allerdings richtig ſein; weil jedoch die
Malerei die individuelle Geſtalt in der Lebendigkeit ihrer
charakteriſtiſchen Färbung, im Wechſelſpiel von Licht und
Schatten und in der Maaßveränderung des perſpektiviſchen
Scheines zu geben hat, ſo iſt bei ihr ein Fehler gegen die
Zeichnung eher zu ertragen, als in der Plaſtik, die uns ihre
Geſtalten als Vollgebilde darbietet, welche ihre Farbe un¬
mittelbar an ſich ſelbſt haben und ihre Beleuchtung von
Außen her empfangen. Bei der Plaſtik iſt umgekehrt die
Farbe unweſentlich, weil es ihr auf die Geſtalt als ſolche
ankommt; mit der Starrheit des plaſtiſchen Werkes ſteht
[154] die individualiſirende Farbe in Widerſpruch; ihre Anwendung
wird für ſie ein incorrectes Verfahren, wie man bemalten
Statuen und Wachsfiguren gegenüber empfindet. In Klöſtern
und auf ſogenannten Stationen der Paſſion Chriſti, auf
Calvarienbergen, findet man zuweilen die Statuen durch
Anwendung von wirklichen Haaren und Kleidern der Natür¬
lichkeit noch mehr, als nur durch Uebermalung, genähert
und die Statue empfängt durch ſolchen Schein des unmittel¬
baren Lebens etwas Geſpenſtiſches. Wenn man in Salz¬
burg z. B. die Stationen des Capuzinerberges bis zu dem
guten Hirten hinaufſteigt, wie ſchauerlich blicken da nicht die
grellen Geſtalten der Juden, der Kriegsknechte und des ge¬
marterten Chriſtus hinter den Drathgittern aus den Felſen¬
kammern hervor.

Das Correcte iſt eigentlich diejenige Schönheit, die
gelernt werden kann, die äſthetiſche Technik. Dies zeigt ſich
vorzüglich in der Muſik, denn obwohl dieſe Kunſt die
innerſten Regungen des Gemüths darſtellt, ſo iſt ſie doch
gerade durch die Natur des Tones an die Regeln einer
ſtrengen Arithmetik gebunden und kann deshalb in ihren
Incorrectheiten auf das Genaueſte controlirt werden.

In der Poeſie iſt die Correctheit unbeſtimmter, weil
es in ihr mehr noch, als in den übrigen Künſten, auf die
Tiefe des geiſtigen Gehaltes ankommt und weil zugleich
dieſer Gehalt mehr, als anderwärts, eine etwaige Incor¬
rectheit kann verzeihen laſſen. Ariſtoteles, Horaz,
Brileau und Batteur, haben die Regeln der Poeſie
und mit ihnen den Begriff des poetiſch Incorrecten zu be¬
ſtimmen geſucht. Sprachreinigkeit, metriſche Richtigkeit, rhe¬
toriſche Vollkommenheit und Auseinanderhalten der Gattungen
ſind Forderungen, die an jedes poetiſche Werk geſtellt werden
[155] müſſen. Diejenige Incorrectheit, an welcher unſere Zeit
leidet, liegt vorzüglich in dem letzten Punct begründet, da
wir übergenug Epen ohne Kampf, Lieder ohne Gefühl,
Dramen ohne Handlung erhalten und beſonders der Titel
Novelle für die charakterloſeſten Miſchlingsproducte beliebt iſt.

Eine eigene Art der Incorrectheit entſteht nun durch
die ungehörige Vermiſchung der Künſte. Sie können und
ſollen ſich einander unterſtützen, denn ſie ſind geſelliger
Natur und die Oper dankt ja ihre unvergleichliche Macht
dem Zuſammenwirken alle Künſte. Etwas Anderes aber iſt
es, wenn die einzelnen Künſte nach vorwärts oder rück¬
wärts über ihre Sphäre hinausgehen und Effecte hervor¬
bringen wollen, die ihnen kraft ihrer Eigenthümlichkeit ver¬
ſagt bleiben müſſen. Jede Kunſt hat ihre Stärke nur innerhalb
ihrer qualitativen Beſtimmtheit. Verläßt ſie dieſelbe und ſtrebt
ſie Wirkungen an, die nicht durch ihr Medium, nur durch
das einer andern Kunſt möglich ſind, ſo widerſpricht ſie ſich
und verfällt damit dem Häßlichen. Ein Kunſtwerk kann
alſo correct nur ſein, ſofern es die im particulären Medium
einer Kunſt liegende Grenze innehält. Ueberſpannt ſie ſich,
ſo wird ſie freilich mit eben dieſem Wagniß Effect machen,
denn ſie bringt ja dann etwas hervor, was ſie nicht her¬
vorbringen ſollte und was als eine ſeltſame Erſcheinung
immerhin intereſſant ſein kann, jedenfalls aber die Geſetze
der wahren Kunſt verletzt. Man verſtehe dies richtig. Daß
eine Kunſt die andere unterſtützt, iſt ſchön; daß aber eine
Kunſt die Individualität einer andern auslöſcht, iſt häßlich.
Die Architektur z. B. kann alſo von der Sculptur und
ſogar von der Malerei unterſtützt werden, allein nicht ſo
darf dies geſchehen, daß nicht die Baukunſt ſich ihre Selbſt¬
ſtändigkeit erhielte und, was Sculptur und Malerei zu
[156] ihrem Werk hinzuthun, nur die Rangſtufe des Ornamentes
behielte. Die Polychromie der Alten hat, wie es nach den
Berichten von Semper und Kugler (32) ſcheint, dieſe
Grenze ſorgfältig beachtet. Die Architektur bereitet der
Sculptur und der Malerei eine Stätte; ſollen nun aber die
Thaten dieſer Künſte von den Maſſen der Architektur nicht
erdrückt werden, ſo muß dieſe eine beſondere Rückſicht nehmen
und, um der Statue das Poſtament, um dem Bilde die
Wandfläche zu bereiten, den baulichen Organismus zu
dieſem Zweck modificiren. Muſik und Poeſie können ſich
ebenfalls unterſtützen, und die Poeſie kann ſogar geſungen
werden, aber auch hier kommt es darauf an, daß die Muſik
als begleitende Inſtrumentalmuſik das Wort nicht völlig
unhörbar mache und, wie in ſo manchen modernen Opern,
den Sänger zum Schreien und Brüllen zwinge, an welchem
nur noch die phyſiſche Gewalt anzuſtaunen, aber nichts
Schönes zu lieben iſt.

Leſſing hat bekanntlich in ſeinem Laokoon die
Grenzen der Malerei und Poeſie zu beſtimmen geſucht. Er
hat die Incorrectheiten angedeutet, welche dadurch entſtehen,
daß die Malerei ihre Fundamentalbedingung, die Coëxiſtenz,
und die Poeſie die ihrige, die Succeſſion, vergißt. Er hat
die Fehler, die aus ſolcher Vergeſſenheit reſultiren, für die
Poeſie als Schilderungsſucht und für die Malerei als
die Allegoriſterei bezeichnet: „indem man jene zu einem
redenden Gemälde hat machen wollen, ohne eigentlich zu
wiſſen, was ſie malen könne und ſolle, und dieſe zu einem
ſtummen Gedichte, ohne überlegt zu haben, in welchem
Maaße ſie allgemeine Begriffe ausdrücken könne, ohne ſich
von ihrer Beſtimmung zu entfernen und zu einer willkür¬
lichen Schriftart zu werden.“ Bei dieſer Unterſuchung hat
[157]Leſſing von Abſchnitt 33. bis 35. die Häßlichkeit von der
Malerei ausgeſchloſſen und der Poeſie vindicirt. Dies iſt
aber ein Irrthum und nach ſeiner feinen Art wird Leſſing
ſelbſt zum Zweifel geführt, ob nicht die Malerei, zur Er¬
reichung des Lächerlichen und Schrecklichen, ſich häßlicher
Formen bedienen dürfe? „Ich will es nicht wagen, ſo ge¬
radezu mit Nein hierauf zu antworten.“ Er unterſcheidet
nun eine unſchädliche Häßlichkeit für das Lächerliche und
eine ſchädliche für das Schreckliche und behauptet, daß in
der Malerei der erſte Eindruck des Lächerlichen und Schreck¬
lichen ſich bald verliere und nur das Unangenehme und Un¬
förmliche zurückbleibe. In ſeiner Ausführung nimmt er aber
die Materialien ſeines Beweiſes immer nur aus Werken der
Poeſie, nicht auch der Malerei her und hat deshalb, wie
wir tiefer unten beim Begriff des Ekelhaften im folgenden
Theil unſerer Unterſuchung ſehen werden, die Malerei zu
eng umgrenzt.

Es zeigt ſich unter den Künſten ein innerer Zuſammen¬
hang, der uns den immanenten Uebergang der einen in die
andere darſtellt. In ihrem vornehmſten Organ, in der Säule,
kündigt die Architektur ſchon die Statue an, aber die Säule
iſt deshalb doch keine Statue. Im Relief kündigt die Sculp¬
tur ſchon die Malerei an, aber das Relief als ſolches hat
noch kein maleriſches Princip, denn es hat noch keine Per¬
ſpective und noch keinen andern Schatten, als den der zu¬
fälligen Beleuchtung. Die Malerei drückt die Wärme des
individuellen Lebens ſchon mit ſolcher Macht aus, daß der
Ton nur zufällig zu fehlen ſcheint, aber das Spiel des Lichts,
die Töne der Farben ſind noch kein wirklicher Klang. Erſt
die Muſik ſchildert in ihren Tönen unſere Gefühle. Wir
empfinden ſie in der Symbolik ihres Tongewoges, ſehnen
[158] uns aber, je mehr ſie unſer Inneres ausdrückt, aus ihrer
myſtiſchen Tiefe zur Poeſie, um in der Beſtimmtheit der
Vorſtellung und des Wortes zur Klarheit zu gelangen. Jene
ſchweſterliche Hülfe, welche ſich die Künſte unter einander
gewähren, und dieſer innere Uebergang derſelben von der
Architektur bis zur Poeſie, iſt etwas ganz Anderes, als das
falſche Uebergreifen der Künſte in einander, denn dies beſteht
nicht in einer natürlichen Steigerung, ſondern darin, daß
eine Kunſt durch Uſurpation oder Degradation Wir¬
kungen hervorzwingen ſoll, die ihr vermöge der Qualität ihres
Elementes unzugänglich ſind oder doch bleiben ſollten. Greift
eine Kunſt unberechtigt vor, ſo uſurpirt ſie; ſtellt ſie ſich
niedriger, als ſie ihrem Begriff nach ſteht, ſo degradirt ſie
ſich; Uſurpation aber und Degradation haben, wie die Wiſſen¬
ſchaft der Idee als ein allgemeines Geſetz zeigt, die Mon¬
ſtroſität in ihrem Gefolge. Nur einige Beiſpiele zur Er¬
läuterung ſeien geſtattet. Für die Architektur iſt ein Zurück¬
greifen in eine andere Kunſt nicht möglich; nach vorwärts
hin ſoll ſie ihre großen Verhältniſſe nicht durch die Sculptur
oder Malerei abſchwächen. Die Sculptur ſoll nicht rückwärts
die Rolle der Säule für die Architektur übernehmen. Atlanten
von herkuliſchem Bau ſind zwar geeigneter als zierliche Frucht¬
korbträgerinnen, zu Karyatiden zu dienen und Gebälk und
Decken zu ſtützen; niemals aber werden ſolche Träger ent¬
ſcheidende architektoniſche Glieder, immer aber eine Degradation
der menſchlichen Geſtalt ſein, die zu edel iſt, nur zum Tragen
eines Balkens zu dienen. Wie der rieſige Atlas die ganze
Erde zu tragen, hat einen poetiſchen Sinn, weil es eine
ſchlechthin unendliche Kraft vorausſetzt; aber zu vollbringen,
was eine Säule eben ſo gut oder vielmehr beſſer thun würde,
iſt gegen die Würde der Menſchengeſtalt. Umgekehrt, wenn
[159] wirkliche Säulen, wie viele Aegyptiſche, ſtatt des Capitäls
einen Kopf haben, wenn es auch der Kopf der Iſis ſelber
iſt, ſo iſt das von Seiten der Säulenformation eine Uſur¬
pation, d. h. eine äſthetiſch ungerechtfertigte Anticipation der
Statue. Verſucht die Muſik, zu malen, was nur geſehen
werden könnte, ſo ſtrengt ſie ihre Mittel vergeblich an. Die
berühmte Paſſage in Haydn's Schöpfung, es werde Licht
und es ward Licht! kann niemals das Licht als Licht ſchildern,
ſondern immer nur die ungeheure Bewegung, die ſeine Er¬
ſcheinung im Univerſum hervorbrachte. In den Jahres¬
zeiten kommen Haydn die ſelbſt tönenden Verſchiedenheiten
der Naturereigniſſe und der Beſchäftigungen der Menſchen
zu Hülfe, im Klang maleriſch zu werden; den Jäger charak¬
teriſirt der Ruf des Horns, den Hirten der Lockton der Schal¬
mei, den Ackerer der Tanzſchritt der Flöte. Das Rauſchen
des Waſſerfalls, das Brauſen des Sturms, das Grollen des
Donners kann die Muſik nachahmen; Gefühle aber vermögen
nur einen ſymboliſchen Ausdruck zu gewinnen. Wenn man
für die muſikaliſche Malerei öfter aus Figaro's Hochzeit
von Mozart die Stelle anführt, wo die „kleine, unglück¬
ſelige Nadel“ geſucht wird, ſo iſt zu erwägen, daß ohne
dieſes Wort und ohne die mimiſche Darſtellung ſchwerlich
irgend Jemand aus der Muſik die Vorſtellung: hier wird
zum Schein eine verlorene Nadel geſucht, würde heraus¬
nehmen können. Umgekehrt kann die Malerei nicht dasjenige
darſtellen, was nur muſikaliſch oder nur poetiſch, wohl gar
nur ganz proſaiſch, ausgedrückt werden kann. Die Poeſie
freilich kann durch das Medium des Wortes Alles darſtellen;
ihrer descriptiven Kraft kann ſich nichts entziehen; die Malerei
hingegen kann nur dasjenige darſtellen, was in das Bereich
der Sichtbarkeit zu treten vermag. Es iſt ſehr ſchwer,
[160] hierüber im Allgemeinen etwas ein für alle mal feſtzuſetzen;
für ein beſtimmtes Urtheil, ob die Malerei ihre Grenzen
ſchon überſchreitet oder nicht, wird man ſich an den concreten
Fall halten müſſen. Das ſchlechthin Innerliche, Lyriſche,
wohl gar Intellectuelle, hört auf, maleriſch zu ſein; die
Malerei muß das Subjective in eine Situation verlegen,
um es maleriſch zu machen. Ein Pariſer Maler, de Le¬
mud, malt uns einen Maler, der düſter blickend auf einer
Bank vor einer Kruke ſitzt, die neben Pinſeln und anderm Ge¬
räth auf einer Erhöhung ſich befindet; neben ihm ſteht mit
ermuthigender Gebärde, einen Schlüſſel in der Hand, ein
ältliches Frauenzimmer; beide in mittelaltrigem Coſtüm. Was
in aller Welt ſoll dies Bild? Ohne die Inſpiration des
Katalogs würden wir es nimmer errathen. Es ſoll Johann
von Eyck und ſeine Schweſter Margarethe darſtellen, wie
ſie die Oelmalerei nach vielem Kopfzerbrechen erfinden. Hätte
Herr de Leumud doch Leſſing's Laokoon geleſen gehabt!
Die Erfindung oder vielmehr Entdeckung des Schießpulvers
kann man malen, denn man kann den Mönch B. Schwarz
darſtellen, wie er vor dem explodirenden Mörſer erſchreckt
zurücktritt. Die Exploſion macht hier die Scene klar; die
Entdeckung der Oelmalerei aber kann man nicht malen, nur
erzählen, wie die Schopenhauer es gethan hat.

Die Incorrectheit innerhalb der einzelnen Künſte kann,
wie jede Beſtimmung des Häßlichen, ſofort in's Komiſche
gewandt werden, als ſie vom Künſtler mit Abſicht geübt
wird. In der Architektur und Sculptur wird dies jedoch
wegen der Strenge und Einfachheit dieſer Künſte, in der
Muſik wegen ihrer arithmetiſchen Grundlage wenig möglich
ſein, mehr in der Malerei, am meiſten in der Poeſie. Da
die letztere durch die Sprache darſtellt, ſo wird die Incor¬
[161] rectheit derſelben ein vorzügliches Mittel der Komik. Sprach¬
unrichtigkeit, Jargon und Sprachmengerei, ſind
vom Standpunct der Schönheit aus gewiß incorrect. Werden
ſie aber mit Abſicht verwandt, ſo können ſie den Widerſpruch
des Geiſtes mit ſich und zugleich ſein humoriſtiſches Darüber¬
hinausſein, weil die Sprache doch immer nur Mittel bleibt,
ſehr ergötzlich darſtellen. Das ſonſt Häßliche wird dann
höchſt lächerlich und die dramatiſche Poeſie macht daher
einen großen Gebrauch von dieſer Form des Incorrecten.
Shakeſpeare hat die Sprachunrichtigkeit faſt durch alle
Töne ihrer ungeheuren Scala mit unendlichem Witz ver¬
folgt (33). — Zur Sprachunrichtigkeit kann man auch das
Stottern rechnen, an deſſen komiſcher Production ſich die
Italiener ſo außerordentlich vergnügen, daß unter den Neapoli¬
taniſchen Masken immer ein Balbutore. Der Dialekt, ob¬
wohl an ſich correct, kann einer gebildeten Schriftſprache
gegenüber als incorrect erſcheinen; die Komiker benutzen ihn
daher zur Contraſtirung, wie Ariſtophanes, Shakeſpeare,
Molière. Wie köſtlich ſind nicht der Capitain Fluellen
und der Paſtor Evans von Shakeſpeare in ihren Dialekten
gezeichnet! Das Schäferlied des letztern macht noch in Tiecks
Ueberſetzung lachen:

Vom Dialekt iſt der Jargon verſchieden, der eine aus
verſchiedenen Sprachgebieten zuſammengeraubte aber doch in
ſich wieder zu einer gewiſſen Einheit gelangte Sprache iſt,
wie das Rothwälſch der Gaunerſprache, wie das Argot der
Bagno's, wie das Sprachchaos des Pöbels großer Städte.
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 11[162]Bulwer, Sue u. A. haben von dieſem Mittel zuweilen
auch für das Entſetzliche einen reichen Gebrauch gemacht,
weil eine ſolche aparte Sprache uns aus der geſitteten und
gebildeten bürgerlichen Geſellſchaft herausfallen läßt. Wir
ſchaudern, die Sprache der Barbarei zu vernehmen, die
mitten unter uns im Dunkel der Heimlichkeit lebt und für
uns die Sprache unſerer Feinde iſt. Der Berliner Jargon
hat wohl deshalb ſeit einigen Decennien eine ſo große Aus¬
breitung erhalten, weil er ein gewiſſes Element heiterer
Selbſtironiſirung enthält, das ihn, ſo zu ſagen, geſellſchafts¬
fähig macht. In Glasbrenner hat er ſeinen Claſſiker er¬
halten, der Nante Strumpf, Herrn Buffey, Madam Piſecke,
Buffey's Sohn, Willem u. ſ. w. eben ſo populair gemacht
hat, als vordem Bäuerle mit dem Wiener Dialekt den
Herrn Staberle gemacht hatte. Daß der Jargon auch
Sprachfehler macht, verſteht ſich von ſelbſt.

Vom Jargon und von der Sprachunrichtigkeit ver¬
ſchieden iſt noch die Sprachmengerei. Da eine jede Sprache
ein harmoniſches Ganze ſein ſollte, ſo wären ſtreng genom¬
men alle Wörter aus andern Sprachen zu tadeln. Allein ſo
weit läßt der Purismus ſich nicht treiben. Da, wo ſich Miſch¬
ſprachen erzeugen, wie die heutigen Romaniſchen Sprachen,
oder wo der Kosmopolitismus der univerſellen Civiliſation, wie
in Europa und Amerika, die Völker zur innigſten Wechſel¬
wirkung mit einander durchdringt, da iſt Sprachreinheit eine
Unmöglichkeit geworden. Ja es kann ſogar ein Fehler
werden, in einem vorkommenden Fall nicht das allverſtänd¬
liche Fremdwort zu gebrauchen. Die Sprachmengerei wird
häßlich, wenn ſie, wie in unſerer Literatur in der Mitte des
ſiebzehnten Jahrhunderts, die äſthetiſche Einheit aufhebt; ein
Fehler, in den bei uns auch Sealsfield öfter verfällt,
[163] wenn er die Charakteriſtik der verſchiedenen Nationen durch
Einmiſchung ihrer gewöhnlichſten Phraſen outrirt. Aber die
Sprachmengerei wird komiſch, ſobald ſie einen innern Wider¬
ſpruch auszudrücken dient, wie in des Gryphius Horri¬
biliſcribrifrax, oder ſobald ſie den lächerlichen Verſuch
macht, aus zwei Sprachen eine ganz neue ſelbſtſtändige
andere willkürlich erſchaffen zu wollen, wie dies im ſoge¬
nannten Macaroniſchen geſchehen iſt (34). Aber eben
dies zeigt, in ſeiner Geſchichte, daß es nur da mit rechtem
Glück hervorgebracht werden kann, wo die Sprachen eine
gewiſſe Verwandſchaft haben, wie die Italieniſche mit der
Lateiniſchen. Aus dieſem Grunde iſt es, daß Theophilo
Folengo immer der größte Macoroniſche Dichter bleiben
wird. — Die Sprachmengerei der Epiſtolae obscurorum
virorum iſt nicht Macaroniſch, ſondern eigentlich nur,
was man einen Germanismus im Lateiniſchen zu nennen
pflegt, vulgo Küchenlatein.

A.
Das Gemeine.

Die wiſſenſchaftliche Darſtellung des Häßlichen darf
niemals vergeſſen, daß ſie ihren logiſchen Leitfaden nur aus
der poſitiven Idee des Schönen zu entnehmen vermag, weil
das Häßliche nur an und aus dem Schönen als deſſen Ne¬
gation entſtehen kann. Es verhält ſich mit dem Begriff des
Häßlichen hierin gerade ſo wie mit dem Begriff der Krank¬
heit oder des Böſen, deſſen Logik auch durch die Natur
des Geſunden und des Guten gegeben iſt. Nun würde das
Bedürfniß der Wiſſenſchaft, wie es ſcheint, am Gründlichſten
durch die logiſche Präciſion gefördert werden, denn wer in
der Erkenntniß etwas leiſten will, muß, wie Schiller ſagt,
tief eindringen, ſcharf unterſcheiden, vielſeitig verbinden, und
ſtandhaft beharren. Niemand wird dies leugnen. Allein der
[177] Schriftſteller wird den Begriff auch durch Beiſpiele erläutern
müſſen, zumal auf einem Gebiete, das noch weniger ange¬
bauet iſt; erſt mit dem Beiſpiel wird er oft den Zweifel
zerſtreuen, welcher ſeinen abſtracten Beſtimmungen ſich noch
anheften kann. Mit dem Beiſpiel läuft er jedoch eine neue
Gefahr, weil daſſelbe, als ein beſonderer Fall, die Allge¬
meinheit des Wahren beſchränkt und das Zufällige mit dem
Nothwendigen zu vermiſchen drohet. Ein Schriftſteller,
ſagt daher Schiller mit Recht (36), dem es um wiſſen¬
ſchaftliche Strenge zu thun iſt, wird ſich deswegen der Bei¬
ſpiele ſehr ungern und ſehr ſparſam bedienen. Dennoch
werden wir in dem Verfolg dieſer Abhandlung gegen dieſe
im Allgemeinen richtige Regel verſtoßen müſſen, weil wir
es hier mit einem Gegenſtande zu thun haben, welcher der
Anſchauung angehört und für deſſen abſtracte Begriffsbe¬
ſtimmung wir an dem Beiſpiel gleichſam die Probe ſeiner
Wahrheit zu machen haben. Die Ungeduld der Menſchen,
das Allgemeine auf ein Beſonderes anzuwenden, die Unge¬
übtheit der meiſten Leſer, in rein begrifflichen Beſtimmungen
lange zu verweilen, wird den heutigen Schriftſteller, ſobald
er für einen größeren Kreis, als den der bloßen Schule,
darſtellen will, zu der Conceſſion zwingen, viel in Beiſpielen
zu denken. Man darf nur an der Geſchichte eines Begriffs
ſehen, wie ſehr ſich die traditionelle Bildung an ein Beiſpiel
anhängt, um die außerordentliche Bedeutung eines ſolchen zu
erkennen. Leſſing war gewiß ein Mann genauer, ſcharfer
Begriffsbeſtimmung. Man beobachte aber auf unſerm Felde,
wie unzählige Mal ihm nachgeſprochen worden, daß wir den
Therſites zwar von Homer gedichtet uns vorſtellen, nicht
aber gemalt würden anſchauen können; ein Gedanke, auf den
Leſſing ſelber erſt durch den Grafen Caylus gerieth, der in
Roſenkranz, Aeſthetik des Häßlichen. 12[178] ſeinen Zeichnungen zum Homer den Therſites fortgelaſſen
hatte. Schiller in ſeiner Abhandlung über den Gebrauch
des Gemeinen und Niedrigen in der Kunſt geht, den Leſſing¬
ſchen Fußtapfen folgend, ſchon weiter, indem er behauptet,
den von Homer als Bettler vorgeſtellten Odyſſeus würden
wir gemalt nicht ertragen können, weil mit einer ſolchen
Anſchauung zu viel niedrige Nebenvorſtellungen verknüpft
wären. Eine ganz grundloſe Meinung, an welche ſich die
Malerei glücklicherweiſe niemals gekehrt hat.

Das wahrhaft Schöne iſt die glückliche Mitte zwiſchen
dem Erhabenen und Gefälligen; die glückliche Mitte, die ſich
nämlich mit der Unendlichkeit des Erhabenen und mit der
Endlichkeit des Gefälligen gleichmäßig erfüllt. Das erhabene
Schöne iſt eine Form des Schönen, die an und für ſich beſtimmt
iſt. Kant hat in der Kritik der Urtheilskraft die Definition
des Erhabenen ganz in's Subjective geſpielt, weil es nach
ihm dasjenige ſein ſoll, was auch nur denken zu können
eine Macht des Gemüths beweiſt, die alles Sinnliche über¬
ſteigt. Dieſe Theorie iſt dann nicht blos dahin ausgebildet
worden, daß man, wie Schiller in jenem bekannten Diſti¬
chon, das Erhabene des unendlichen Raums leugnete, ſondern
bis ſo weit, daß man, wie von Ruge und K. Fiſcher ge¬
ſchehen (37), der Natur das Erhabene überhaupt abſprach.
Dies iſt ein Irrthum, denn die Natur iſt, unter Anderm,
auch an ſich ſelbſt erhaben. Wir wiſſen ſehr wohl, wo das
Erhabene in ihr exiſtirt; wir ſuchen es auf, es zu genießen;
wir machen es zum Ziel beſchwerlicher Reiſen. Wenn wir
auf dem ſchneebedeckten Gipfel des rauchenden Aetna ſtehen
und nun Sicilien zwiſchen den Küſten Calabriens und Afrika's
von den Wellen des Meeres umfluthet erblicken, ſo iſt das
Erhabene dieſes Anblicks nicht unſere ſubjective That, viel¬
[179] mehr das objective Werk der Natur, das wir, bevor wir
noch auf dem Gipfel angelangt waren, ſchon erwarteten.
Oder wenn der Niagarafall mit zum Himmel dampfendem
Giſcht über die bebende Felſenmauer meilenbreit hindonnert,
ſo iſt er an ſich erhaben, mag ein Menſch Zeuge dieſes
Schauſpiels ſein oder nicht. — Was aber das Sinnliche an¬
betrifft, ſo iſt daſſelbe nicht im Geringſten ein Gegengrund
gegen das Erhabene. Weder die Natur, noch die Kunſt,
können vom Sinnlichen abſtrahiren. Kant hat auch nur
von der Macht des Gemüths geſprochen, die alles Sinnliche
überſteigt; Spätere haben erſt das Sinnliche ganz aus dem
Erhabenen eliminirt und daſſelbe ausſchließend in's Moraliſche
und Religiöſe verlegt. Das Erhabene hat das Endliche,
Sinnliche an ſich, indem es zugleich über daſſelbe hinaus¬
geht. Nicht wir nur denken das Unendliche, ſondern die
Unendlichkeit realiſirt ſich und dieſe Anſchauung iſt es, die
uns von den Schranken des Endlichen entlaſtet. Die Er¬
hebung unſeres Gemüthes wiederholt nur, was objectiv vor¬
handen iſt. Wenn wir vom eisgekrönten Aetna aus Himmel,
Erde und Meer in ſo großen Verhältniſſen anſchauen, daß,
was ſonſt ſchon die Schranke des Horizontes ausmacht, tief
unter uns liegt, ſo befreiet uns dieſer makrokosmiſche Blick
von aller ſubjectiven Engheit und erhebt uns zu den im
Weltall waltenden Göttern, wie Hölderlin im Tod des
Empedokles ſo herrlich geſchildert hat.

Man würde ſich für den Begriff des Erhabenen auch
dadurch manches Mißverſtändniß erſpart haben, wenn man
ſeine Unterſchiede beachtet und nicht einen derſelben mit dem
allgemeinen Begriff oft identificirt hätte, denn das Erhabene
iſt einmal diejenige Erſcheinung des Schönen, welche die
Negation der Freiheit durch Aufhebung ihrer Schranken, ſei
12 *[180] es ideell, ſei es reell, ſo realiſirt, daß ihre Unendlichkeit uns
Gegenſtand wird: die Größe; ſodann diejenige, welche die
Unendlichkeit der Freiheit in der Macht des Schaffens oder
Zerſtörens darſtellt; endlich die in der Größe ihrer Schöpfung
oder Zerſtörung mit ruhiger Selbſtgewißheit in ſich verhar¬
rende Macht: die Majeſtät. In der Größe erhebt ſich die
Freiheit über ihre Schranken; in der Macht enfaltet ſie po¬
ſitiv oder negativ die Stärke ihres Weſens; in der Majeſtät
erſcheint ſie eben ſo groß als mächtig. Hieraus folgt, daß
das Gemeine als die Negation des Erhabenen 1. diejenige
Form des Häßlichen iſt, die eine Exiſtenz unter die Schranken
herabſetzt, welche ihr zukommen: die Kleinlichkeit; 2. die¬
jenige Form, welche eine Exiſtenz hinter demjenigen Maaß
von Kraft zurückbleiben läßt, das ihr nach ihrem Weſen
einwohnen ſollte: die Schwächlichkeit; 3. diejenige, welche
Beſchränktheit und Ohnmacht mit der Unterordnung der
Freiheit unter die Unfreiheit vereinigt: die Niedrigkeit.
Es ſtehen ſich alſo von Seiten des Erhabenen und Gemeinen
als Wechſelbegriffe einander gegenüber das Große und
das Kleinliche; das Mächtige und das Schwächliche; das
Majeſtätiſche und das Niedrige; Gegenſätze, die in concreto
nach ihren feineren Schattirungen noch mit vielen andern
Namen bezeichnet werden.