§. 1.

Die Orgel, der Flügel, das Fortepiano und das
Clavicord ſind die gebräuchlichſten Clavierinſtru-
mente zum Accompagnement.

§. 2.

Es iſt Schade, daß die ſchöne Erfindung des Hol-
feldiſchen Bogenclaviers noch nicht gemeinnützig geworden iſt;
man kann dahero deſſen beſondere Vorzüge hierinnen noch nicht
genau beſtimmen. Es iſt gewiß zu glauben, daß es ſich auch bey
der Begleitung gut ausnehmen werde.

§. 3.

Die Orgel iſt bey Kirchenſachen, wegen der Fugen,
ſtarken Chöre, und überhaupt der Bindung wegen unentbehrlich.
Sie befördert die Pracht und erhält die Ordnung.

§. 4.

So bald aber in der Kirche Recitative und Arien,
beſonders ſolche, wo die Mittelſtimmen der Singſtimme, durch ein
Bachs Verſuch. 2. Theil. Aſimpel
[2]Einleitung.
ſimpel Accompagnement, alle Freyheit zum Verändern laſſen, mit
vorkommen, ſo muß ein Flügel dabey ſeyn. Man hört leyder
mehr als zu oft, wie kahl in dieſem Falle die Ausführung ohne
Begleitung des Flügels ausfällt.

§. 5.

Dieſes letztere Inſtrument iſt auſſerdem beym Theater
und in der Cammer wegen ſolcher Arien und Recitative unentbehrlich.

§. 6.

Das Fortepiano und das Clavicord unterſtützen
am beſten eine Ausführung, wo die gröſten Feinigkeiten des Ge-
ſchmackes vorkommen. Nur wollen gewiſſe Sänger lieber mit
dem Clavicord oder Flügel, als mit jenem Inſtrumente, accom-
pagnirt ſeyn.

§. 7.

Man kann alſo ohne Begleitung eines Clavier-
inſtruments kein Stück gut aufführen. Auch bey den ſtärkſten
Muſiken, in Opern, ſo gar unter freyem Himmel, wo man gewiß
glauben ſolte, nicht das geringſte vom Flügel zu hören, vermißt man
ihn, wenn er wegbleibt. Hört man in der Höhe zu, ſo kann man
jeden Ton deſſelben deutlich vernehmen. Ich ſpreche aus der Er-
fahrung, und jedermann kann es verſuchen.

§. 8.

Einige laſſen ſich beym Solo mit der Bratſche oder
gar mit der Violine ohne Clavier begleiten. Wenn dieſes aus
Noth, wegen Mangel an guten Clavieriſten, geſchiehet, ſo muß
man ſie entſchuldigen; ſonſt aber gehen bey dieſer Art von Ausfüh-
rung viele Ungleichheiten vor. Aus dem Solo wird ein Duett,
wenn der Baß gut gearbeitet iſt; iſt er ſchlecht, wie nüchtern
klingt er ohne Harmonie! Ein gewiſſer Meiſter in Italien hatte
dahero nicht Urſache, dieſe Art der Begleitung zu erfinden. Was
können nicht für Fehler entſtehen, wenn die Stimmen einander
überſteigen! oder will man etwa, dieſes zu verhüten, den Geſang
verſtümmeln? Beyde Stimmen halten ſich näher bey einander auf,
als der Componiſt wolte. Und die vollſtimmigen Griffe, welche in
der
[3]Einleitung.
der Hauptſtimme zuweilen vorkommen, wie jung klingen ſie, wenn
ſie nicht ein tiefer Baß unterſtützt? Alle Schönheiten, die durch
die Harmonie herausgebracht werden, gehen verlohren; ein groſ-
ſer Verluſt bey affectuöſen Stücken.

§. 9.

Das vollkommenſte Accompagnement beym Solo,
dawider niemand etwas einwenden kann, iſt ein Clavierinſtrument
nebſt dem Violoncell.

§. 10.

Wir ſehen alſo, daß wir heut zu Tage wegen der
Generalbaßſpieler eckler ſind, als vor dem. Nichts, als die Fei-
nigkeiten der jetzigen Muſik, ſind hieran Schuld. Man iſt nicht
mehr zufrieden, einen Accompagniſten zu haben, der als ein wah-
rer muſicaliſcher Pedant weiter nichts als Ziffern geſehen und
geſpielet hat; der die dazu gehörigen Regeln auswendig weiß und
ſie bloß mechaniſch ausübt. Man verlangt etwas mehreres.

§. 11.

Dieſes mehrere hat mich zur Fortſetzung mei-
nes Verſuches veranlaſſet, und ſoll der vornehmſte Gegenſtand
meiner Anleitung ſeyn. Ich werde ſolche Begleiter zu bilden ſu-
chen, welche nebſt der Regel dem guten Geſchmack aufs genau-
eſte folgen.

§. 12.

Damit man ſich zur Erlernung des Generalbaſſes hin-
länglich geſchickt mache: ſo iſt nöthig, daß man vorher eine ge-
raume Zeit gute Handſachen ſpielt.

§. 13.

Gute Handſachen nenne ich die, worinnen eine
gute Melodie und reine Harmonie ſteckt, und wobey jede Hand
hinlänglich geübt wird.

§. 14.

Das Gehör gewöhnt ſich durch dieſe Beſchäftigung
bey Zeiten an einen guten Geſang, auf welchen, wie wir in der
Folge bemerken werden, beym Accompagnement hauptſächlich mit ge-
ſehen wird.

§. 15.

Man bekommt einen empfindbaren Begriff von aller-
hand Tactarten und Zeitmaſſe, ſamt ihren Figuren; eine ſehr nutz-
bare Bekanntſchaft mit den meiſten Aufgaben des Generalbaſſes;
eine Fertigkeit in den Fingern und Leichtigkeit vom Blatte zu ſpie-
len; folglich werden durch dieſe Handſachen zugleich Augen, Ohren
und Finger geübt.

§. 16.

Das fleißige Anhören guter Muſiken, wobey man
auf gute Begleiter genau Achtung giebt, iſt beſonders anzura-
then; das Ohr wird dadurch gebildet, und zur Aufmerkſamkeit
gewöhnt.

§. 17.

Dieſe genaue Aufmerkſamkeit läßt keine Schönheit
in der Muſik ohne Rührung vorbey. Man empfindet ſogleich,
wie ein Muſicus auf den andern genau höret, und ſeinen Vortrag
darnach einrichtet, damit ſie vereint den geſuchten Endzweck errei-
chen. Dieſes Lauſchen iſt überhaupt bey der Muſik und alſo
auch beym Accompagnement, ohngeacht der beſten Bezifferung,
unentbehrlich.

§. 18.

Der heutige Geſchmack hat einen ganz andern Ge-
brauch der Harmonie, als vordem, eingeführet. Unſre Melodien,
Manieren und der Vortrag erfordern dahero oft eine andere Har-
monie, als die gewöhnliche. Dieſe Harmonie iſt bald ſchwach, bald
ſtark, folglich ſind die Pflichten eines Begleiters heut zu Tage
von einem weit gröſſern Umfange, als ehemals, und die bekannten
Regeln des Generalbaſſes wollen nicht mehr zureichen, und leiden
auch oft eine Abänderung.

§. 19.

Ein Accompagniſt muß alſo jedem Stücke, welches
er begleitet, mit dem rechten Vortrag die ihm zukommende
Harmonie, und zwar in der gehörigen Stärke und Weite
gleichſam anpaſſen. Er muß hierinnen dem Componiſten auf das
genaueſte zu folgen ſuchen, und zu dem Ende beſtändig auf die
Ripien-
[5]Einleitung.
Ripienſtimmen mit gut Achtung geben. Iſt aber keine Harmonie in
Mittelſtimmen ausgeſetzt, z. E. beym Solo, oder Trio, ſo wird die
Begleitung ganz allein nach dem Affecte des Stückes und dem
Vortrag der Mitmuſicirenden eingerichtet, damit die Abſichten des
Componiſten und der Ausführer befördert werden.

§. 20.

Auch hier iſt das Vorherſehen auf die Folge eben
ſo nöthig, als beym Notenleſen überhaupt.

§. 21.

Nach dem, was im 19 §. erwehnet iſt, werde ich
alſo ſo kurz und deutlich, als möglich, die gewöhnlichen Regeln,
ihre Abänderungen, und hiernächſt ein Haufen Anmerkungen ſo wohl
über das ganze Accompagnement überhaupt, als über jede Aufgabe
beſonders anführen. Ich werde auf Mittel bedacht ſeyn, dieſe Aufga-
ben leicht finden zu lernen. Die Gefährlichkeit, Fehler zu begehen,
und die Mittel dawider ſollen treulich angezeigt werden. Die beſte
Lage gewiſſer Aufgaben werde ich bekannt machen und überall ſa-
gen, welches die unentbehrlichen, die weniger nothwendigen, die al-
lenfals zu wiſſenden und die zu verdoppelnden Intervallen ſind.

§. 22.

Dieſes letztere iſt deswegen nöthig, weil die Har-
monie bald ſchwach bald ſtark ſeyn muß, und bisweilen ein Stück
in Anſehung der Vollſtimmigkeit alle Arten des Accompagnements
erfordert.

§. 23.

Das Accompagnement kann ein — zwey —
drey — vier — und mehrſtimmig ſeyn.

§. 24.

Das durchaus vier und mehrſtimmige Ac-
compagnement gehört für ſtarke Muſiken, für gearbeitete Sa-
chen, Contrapuncte, Fugen u. ſ. w. und überhaupt für Stücke wo
nur Muſik iſt, ohne daß der Geſchmack beſonders dran Antheil hat.

§. 25.

Bey dem vierſtimmigen Accompagnemente werde ich
ſowohl auf die Reinigkeit als beſonders auf eine geſchickte Fort-
ſchreitung der Intervallen bedacht ſeyn. Eine Menge von
A 3Exem-
[6]Einleitung.
Exempeln wird darthun, wo es, um in einer bequemen Lage zu blet-
ben, beſſer ſey, zwo Stimmen in den Einklang zuſammen gehen zu
laſſen, als auf vier klingenden Taſten allezeit ſteif zu beſtehen, und
lieber unnöthige Sprünge und ungeſchickte Fortſchreitungen dafür
zu wählen. Es werden auch Exempel vorkommen, wo die linke
Hand der rechten zu Hülfe kommen muß, um dieſe Fehler zu ver-
meiden; Fehler, welche man den Clavieriſten zuweilen, wegen ihres
vierſtimmigen Satzes vorgeworfen hat.

§. 26.

Das drey — und wenigerſtimmige Accompag-
nement braucht man zur Delicateſſe, wenn der Geſchmack, Vor-
trag oder Affect eines Stücks ein Menagement der Harmonie for-
dert. Wir werden in der Folge ſehen, daß alsdenn oft keine an-
dre, als ſchwache Begleitung möglich iſt.

§. 27.

Bey unrichtigen und ungeſchickten Compoſitionen,
wo oft gar keine reine Mittelſtimme, wegen des falſchen Baſſes,
woraus ſie flieſſen ſollen, vorhanden iſt, deckt man, ſo viel möglich,
die Fehler mit einer dünnen Begleitung zu; man geht ſparſam
mit der Harmonie um; man greift zur Noth eine Ziffer; man
nimt ſeine Zuflucht zu Pauſen, Nachſchlägen u. ſ. w.; man än-
dert, wenn man allein accompagnirt und es ſich thun läßt, aus
dem Stegereif den Baß und erhält dadurch richtige und natür-
lich flieſſende Mittelſtimmen eben ſo gewiß, als wenn man mit
den falſchen Ziffern ſo verfährt. Wie oft iſt dies letztere nicht nöthig!

§. 28.

Das einſtimmige Accompagnement beſtehet
entweder aus den vorgeſchriebenen Baßnoten allein, oder aus
ihrer Verdoppelung mit der rechten Hand.

§. 29.

Im erſtern Falle ſetzt man über die Noten t. s.
tasto, tasto solo; im zweyten, all’uniſono, uniſoni. Weil dieſe
Andeutungen zuweilen fehlen, ſo werde ich durch Anmerkungen und
Exem-
[7]Einleitung.
Exempel Gelegenheit geben zu errathen, wo das einſtimmige Ac-
compagnement Statt hat.

§. 30.

Unter der Hauptſtimme verſtehe ich die Stimme,
welche den Hauptgeſang in einem Stücke führt, wo nicht alles
gleich gearbeitet iſt, z. E. in einem Solo, Concerte, Arie u. ſ. w.

§. 31.

Die Oberſtimme nenne ich die höchſte, ſo der
Accompagniſt nimmt.

§. 32.

Bey dem Unterricht muß man ſeine Schüler das
vorgelegte erſt ſpielen und alsdenn in zwey Syſteme ausſetzen
laſſen. Das Ohr und das Auge lernen dadurch deutlich das
Wahre von dem Falſchen unterſcheiden.

§. 33.

Hierbey muß man es aber nicht bewenden laſſen,
ſondern mit ihnen über beydes urtheilen; man fordre von jeder
Note gleichſam Rechenſchaft; man mache ihnen Einwürfe, welche
ſie mit Gründen, warum z. E. dieſe und jene Note ſo, und nicht
anders da ſtehen könne, aus dem Wege räumen müſſen.

§. 34.

Man fängt beym vierſtimmigen Accompagnement
billig an, und legt es zum Grunde. Wer dieſes gründlich lernt,
kann auch ſehr leicht mit den übrigen Arten umgehen.

§. 35.

Man gehe mit ſeinen Schülern, beſonders beym
vierſtimmigen Accompagnement, die Aufgaben in allen Lagen durch,
damit ſie ihnen bekannt werden. Da man hierbey bloß auf dieſen
Endzweck ſiehet, ſo iſt es freylich nicht zu ändern, daß zuweilen
ungeſchickte Fortſchreitungen mit unterlaufen, und Lagen vorkom-
men, welche nicht die beſten ſind. Sie lernen indeſſen doch dadurch
die beſten Fortſchreitungen und Lagen von den ſchlechten unter-
ſcheiden; man muß ihnen aber bey Gelegenheit das Ungeſchickte
und die Verbeſſerung zugleich mit deutlich zeigen.

§. 36.

Ob aber dieſe Fortſchreitungen gleich ungeſchickt ſeyn
können, ſo müſſen ſie dennoch nicht falſch ſeyn: es muß nehmlich in der
nöthi-
[8]Einleitung.
nöthigen Vorbereitung und Auflöſung nichts verſehen, und die ver-
botnen Quinten und Octaven müſſen aufs ſtrengſte vermieden werden.

§. 37.

Indem man mit den Scholaren die vierſtimmige
Begleitung in allen drey Lagen durchgehet, ſo lernen ſie noch
auſſerdem, was im 35 §. angeführt iſt, (1) bey gewiſſen Gele-
genheiten, wenn es nöthig iſt, eine von den Mittelſtimmen mit der
linken Hand nehmen; (2) werden ihnen die Fälle bekannt, wo
zwo Stimmen in den Einklang zuſammen gehen; (3) wird ihnen
gezeiget, wie man zuweilen, um Quinten zu vermeiden, ohne
zur Lage zurück zu kehren, die ſchon da geweſen iſt, noch eine
Stimme mehr in der rechten Hand nimmt, welche man nachher
wieder verläßt; (4) kommt die Wiederholung der Harmonie in
einer höhern Lage auf derſelben Baßnote mit vor, um wieder in
die Höhe zu kommen, wenn man zu tief herunter geweſen. Alle dieſe
vier Hülfsmittel ſind beym Generalbaſſe nicht allein erlaubt, ſon-
dern, wie wir in der Folge ſehen werden, oft nöthig.

§. 38.

Die unvermeidlichen ſteifen Fortſchreitungen, des-
gleichen die verdeckten Quinten und Octaven, und einige erlaubte
Quinten gegen den Baß, bringt man in die Mittelſtimmen; die
Oberſtimme muß jederzeit ſingend, und in Anſehung des Baſſes
ganz rein ſeyn.

§. 39.

Man fange in der Unterweiſung bey den leichten Auf-
gaben an, und gehe ſie in der Ordnung alle durch. Ueber jede
Aufgabe muß ein kurzes Uebungsexempel vorgeſchrieben
werden. Dieſe Kürze erhält die Gedult, weil man nicht eher
an ein neues Exempel gehen darf, biß das alte recht feſt im Kopfe
und in Händen iſt. Im Gegentheil hält man die Lehrbegierigen
durch eine unnöthige’ Weitläuftigkeit zu lange auf, und gewinnt
nichts weiter, weil das fleißige Accompagniren ganzer und verſchie-
dener Stücke nach der Kenntniß der Aufgaben, wozu kurze Exem-
pel
[9]Einleitung.
pel hinreichen, folgen muß. Durch dieſe Uebung, wobey immer
weniger Fehler nach und nach vorgehen, entſtehet endlich eine Fer-
tigkeit, womit man zufrieden ſeyn kann.

§. 40.

Man überſetze dieſe kurzen Exempel mit allen Lagen
in alle Tonarten, weiche und harte, damit ſie, nebſt ihrer Schreib-
art den Scholaren recht bekannt werden. In der Folge über-
laſſe man ihnen dieſes Ueberſetzen ſelbſt.

§. 41.

Ich habe angemerkt, daß es beſſer ſey beym Ue-
berſetzen, die Tonarten auſſer der Reihe, und nicht neben einander
zu nehmen, weil einige Scholaren gerne, ohne eignes Nachſin-
nen, das Unüberſetzte mit der kleinen Veränderung durch Hülfe
ihres guten Gedächtniſſes gar leicht Note vor Note nachſpielen
und nachſchreiben. Sie verliehren dadurch ungemein; hingegen
erlangen ſie im erſtern Falle nach und nach eine Fertigkeit, die
Ziffern gleich zu treffen, und in einer proportionirten Lage zu blei-
ben. Dieſe letzteren kommen immer verſchieden vor, und man hat
alle Augenblicke Gelegenheit, ſich der erlaubten Hülfsmittel zu be-
dienen, um in der gehörigen Weite zu bleiben; mit einem Worte,
man wird endlich Meiſter über die Intervallen, ſie mögen liegen,
wo ſie wollen.

§. 42.

Bey Gelegenheit des Ueberſetzens muß man ſeinen
Schülern die Vorzeichnung jeder Tonart und die Urſache davon
bekannt machen. Man mahle ihnen die Tonleiter von C dur und
A moll vor, und laſſe ſie nach der erſten alle harte, und nach der
letzten alle weiche Tonarten aufſchreiben. Es iſt ohne mein Erin-
nern bekannt, daß man hierinnen von oben herunter (chagf u.
ſ. w.) Stufenweiſe verfährt, und die Stufen, welche ohne Vor-
zeichnung zu groß oder zu klein nach ihrem Vorbilde ſind, durch
Verſetzungszeichen gleich machet. Sie lernen dadurch gar bald
auswendig herſagen, wo, und wie viele Verſetzungszeichen bey
Bachs Verſuch. 2. Theil. Bdie
[10]Einleitung.
dieſer und jener Tonart vorgezeichnet werden müſſen; wie viel
z. E. Des dur Been, und Cis dur Creuze hat. Geht man mit
ihnen die Tonarten in Quinten- und Quartenprogreßionen durch,
ſo ſehen ſie den allmähligen Anwachs der Verſetzungszeichen deutlich.

§. 43.

Dieſe Fertigkeit iſt allen Muſiklernenden anſtändig
und nöthig. Es können unvermeidliche Fälle kommen: Man ſoll
den Augenblick ans Accompagnement gehen, ohne daß man ſo
viel Zeit hat, ſeine vorgelegte Stimme nur obenhin durch zu ſehen;
kaum kann man aus der Schlußnote die Tonart erforſchen; die
Vorzeichnung ſiehet man nur flüchtig an. Unangenehme Zumu-
thung für einen, der die raren Verdienſte und ſchwehren Pflich-
ten eines Ripieniſten genau kennt, und der gar wohl weiß, daß
alle Ripienſtimmen von Rechtswegen, zur Erhaltung eines guten
Vortrages, vor der Ausführung eines Stückes ſolten genau durch
geſehen werden! Es können auch, auſſer dem Vortrag, Schreib-
fehler, wenigſtens Undeutlichkeiten, Zweydeutigkeiten, unerwartete
Veränderungen in Tactarten, Zeitmaſſe, Figuren, Tonarten u. ſ.
w. vorfallen, welche auch bey dem geübteſten Ausführer eine
Vorbereitung erfordern.

§. 44.

Hat man aber Zeit, ſeine Stimme vorher durch-
zuſehen: ſo ſehe man zugleich genau auf die Vorzeichnung. Dieſe
letztere iſt oft verſchieden, ohngeacht nur eine davon nach der obi-
gen Vorſchrift gut iſt. Vor dieſem fand man ſelten das D moll
mit einem Be, das C moll mit dem As, u. ſ. w. vorgezeichnet.
Einige Componiſten thun daſſelbe noch jetzo, vielleicht aus Ge-
wohnheit, vielleicht aus Liebe zum Alterthum, vielleicht aus an-
dern Urſachen. Oft will der Componiſt aus guter Abſicht den
Ausführer nicht verwirren, und alle Augenblicke eine neue Vorzeich-
nung himahlen, beſonders bey Stücken mit vieler Chromatik,
bey Recitativen, wo man im Moduliren viele Freyheit hat u. ſ. w.:
ſon-
[11]Einleitung.
ſondern bleibt lieber bey einerley Vorzeichnung, oder ſetzt kein Ver-
ſetzungszeichen vors Syſtem. Man vermißt alsdenn auch in der
Bezifferung viele dieſer Zeichen, weil eine genaue Kenntniß jeder
Tonart voraus geſetzt wird.

§. 1.

Jeder Componiſt, der mit Recht ſeine Arbeit gut accompag-
nirt haben will, iſt verbunden, die Baßſtimme recht und
hinlänglich zu beziffern. Alle mögliche Regeln über unbezifferte
Bäſſe langen nicht zu, und ſind oft falſch.

§. 2.

Findet ſich bey einem Solo die Hauptſtimme über
dem Baſſe, oder alle Stimmen bey mehrſtimmigen Stücken drüber
in Partitur: ſo kann der Accompagniſt allenfals ohne Ziffern zu
rechte kommen; nur muß er in der Compoſition hinlänglich ge-
übt ſeyn. Iſt aber überdem noch eine genaue Bezifferung über
dem Baſſe, ſo kann das Accompagnement gut ſeyn. Ich ver-
ſtehe hier unter dem guten Accompagnement den vollkom-
menſten Grad. Auſſerdem weiß ich wohl, daß einem Clavierſpie-
ler ſehr oft unbezifferte Bäſſe vorgelegt werden, und daß er ſich
nicht allezeit alsdenn von dem Accompagnement loß machen kann.

§. 3.

Ich werde zu dem Ende Anmerkungen beybringen,
wodurch ein geübter Accompagniſt eine groſſe Erleichterung
ſpüren wird, auch unbezifferte Bäſſe ſo abzufertigen, daß man
zufrieden ſeyn kann. Mein Hauptaugenmerk bey der Lehre
B 2des
[12]Erſtes Capitel.
des Generalbaſſes wird jedoch auf die bezifferten Bäſſe gerichtet
werden.

§. 4.

Man kann ſeine Schüler in Erlernung der Ziffern
nicht genug tummeln; ich bin deswegen kein Vertheidiger der zu
ſehr gehäuften Ziffern; ich haſſe alles das, was einem Lehrbe-
gierigen unnütze Mühe macht und die Luſt benehmen kann. Es
kann jedoch niemand ohne vollkommene Wiſſenſchaft aller Ziffern
den Generalbaß gründlich lernen und gehörig accompagniren.
So bald man ſich vor keiner Ziffer mehr fürchtet, ſo hat man
alle mögliche Freyheit an die Feinigkeiten des Accompagnements
zu denken. Dieſe letztern ſind Urſache, daß wir mehr Ziffern
brauchen müſſen, als vordem bey der gewöhnlichen Art zu beglei-
ten nöthig war. Kann man wohl bey der Erklärung ſeiner
Gedanken hierüber der Ziffern entbehren?

§. 5.

Man laſſe dahero ſeine Scholaren fleißig Stücke
begleiten, wo wegen der darinnen vorkommenden Chromatik die
Bäſſe hinlänglich und folglich ſtark beziffert ſind. Ich habe in
dieſer Abſicht meines ſeeligen Vaters bezifferte Bäſſe mit groſſem
Nutzen und ohne Lebensgefahr der Scholaren gebraucht. Auch
den Fingern ſind ſie nicht ſchädlich. Man wechſle fein oft mit
richtig bezifferten Compoſitionen verſchiedener Meiſter ab. Man
lernt dadurch allerhand Arten von Bezifferung und Modulation
kennen. ;an raiſonnire mit ſeinen Schülern, wenn ſie ſchon
hinlängliche Begriffe haben, darüber. Die Einſichten, welche hie-
raus entſtehen, ſind in der Folge von groſſem Nutzen, machen
aber dabey eine vollkommene Wiſſenſchaft aller Ziffern nicht nur
unentbehrlich, ſondern defördern ſie vielmehr.

§. 6.

Das Generalbaßſtudium könnte viel leichter und
angenehmer gemacht werden, wenn man wegen der Art zu be-
ziffern überall einig würde. Hierzu müſten gute Clavierſpieler,
wel-
[13]Von den Intervallen und den Signaturen.
welche ſelbſt gut accompagniren können, das meiſte beytragen.
Man trift groſſe Componiſten und Muſiker an, die ſich ein gu-
tes Accompagnement ſehr wohl gefallen laſſen, denen es aber viel-
leicht ſchwehr fallen ſolte, alles ſo, wie es auf dem Claviere ſich
ausnimmt, und wie es folglich ſeyn muß, anzudeuten. Unter die
vornehmſten Puncte, worüber man überein kommen müſte, wür-
den wohl folgende gehören: Man muß alles nöthige genau an-
zeigen; man muß weder zu viel noch zu wenig Ziffern über die
Noten ſetzen; man muß ſolche Ziffern wählen, welche dem Vor-
trage gemäß ſind; man muß dieſe Ziffern an ihren rechten Ort
ſetzen; man muß Zeichen der Andeutung machen, wenn man
keine hat; man muß alle Arten vom Accompagnement, beſonders
das drey — zwey — und einſtimmige, da, wo es ſeyn ſoll, an-
deuten u. ſ. w.

§. 7.

Die Vergleichung eines Tons mit dem andern heißt
ein Intervall.

§. 8.

Alle im Generalbaſſe vorkommende Zeichen, welche
das Accompagnement angehen, heiſſen: Signaturen.

§. 9.

Alle Intervallen werden von der Baßnote aufwärts
durch Stufen abgezählt und erhalten daher ihren Namen, welcher
durch die Ziffer angedeutet wird.

§. 10.

Die brauchbarſten Intervallen im Generalbaß ſind
folgende:

§. 11.

Ein Intervall behält ſeinen Namen, ſo lang es auf
ſeiner Stufe bleibt, es mögen noch ſo viele Verſetzungszeichen da-
vor ſtehen; alſo ſtehen alle Secunden auf der zweyten, alle
Terzen auf der dritten Stufe u. ſ. w.

§. 12.

Die Verſchiedenheit der Gröſſen, ſie mögen durch
Verſetzungszeichen oder ohne dieſelben entſtehen, geben den In-
tervallen gewiſſe Beywörter.

§. 13.

Wir merken hierbey, um uns über dieſe Verſchie-
denheit deutlich erklären zu können, daß der Schritt von einer
Taſte zur nächſten ein halber Ton heiſſe, und daß zween halbe
Töne zuſammen genommen einen ganzen Ton begreifen.

§. 14.

Die kleine Secunde enthält einen halben Ton, die
groſſe einen ganzen, und die übermäßige anderthalb Ton.

§. 15.

Die verminderte Terz begreift einen ganzen Ton,
die kleine anderthalb Ton, und die groſſe zween ganze Töne.

§. 16.

Die verminderte Quarte enthält zween ganze
Töne; die reine liegt einen halben Ton höher als die groſſe Terz;
die übermäßige begreift einen ganzen Ton mehr als die groſſe
Terz.

§. 17.

Die falſche Quinte liegt einen halben Ton höher
als die reine Quarte; die reine begreift einen ganzen Ton mehr
als die reine Quarte; die übermäßige liegt einen halben Ton
höher als die reine.

§. 18.

Die verminderte Sexte enthält ſo viel Töne als
die reine Quinte; die kleine liegt einen halben Ton höher als
die reine Quinte; die groſſe liegt einen ganzen Ton, und die
übermäßige anderthalb Ton höher als die reine Quinte.

§. 19.

Die verminderte Septime enthält einen halben Ton
mehr als die kleine Sexte; die kleine liegt einen ganz Ton niedriger
als die Octave; die groſſe einen halben Ton unter der Octave.

§. 20.

Die verminderte Octave iſt um einen halben Ton
niedriger als die reine; die reine beſteht aus fünf ganzen und
zween halben Tönen; die übermäßige liegt einen halben Ton
höher als die reine.

§. 21.

Die kleine None hat mit der kleinen Secunde, und
die groſſe mit der groſſen Secunde gleichen Sitz im Gebrauche.
Eigentlich iſt ſie von jener um eine Octave unterſchieden.

§. 22.

Die Primen, Decimen, Undecimen und Duo-
decimen ſind nichts anders als Octaven, Terzen, Quarten
und Quinten. Sie werden mit einer 1, 10, 11 und 12 an-
gedeutet, und kommen mehrentheils in der galanten Schreibart
und beym dreyſtimmigen Accompagnement vor. Man braucht ſie,
um die ſangbare Fortſchreitung der Stimmen deutlich zu be-
merken. Z. E.

Wir ſehen hierbey, daß die Fortſchreitung der 1 in die 2,
und der 2 in die 1 natürlicher iſt, und deutlicher ins Auge fällt,
als wenn man von der 8 in die 2, und von der 2 in die 8 gehen
wolte (a). Eben dieſe Deutlichkeit äuſſert ſich bey dem Gebrauch
der 10, 11 und 12 (b). Man braucht dieſe zuſammen geſetzte
Zahlen nur alsdenn, wenn die einfachen, 7, 8 und 9 entweder
drauf folgen, oder vorhergegangen ſind (c). Ferner giebt dieſe
Bezeichnung deutlich zu erkennen, ob man mit zwoen Stimmen
in Terzen oder in Sexten fortgehen ſoll (d); ein Umſtand, der in
dem feinen Accompagnement nicht allezeit willkührlich iſt.

§. 23.

Der Einklang im eigentlichen Verſtande iſt:
Wenn zwo oder mehrere Stimmen auf einer Taſte zuſammen kom-
men.
[17]Von den Intervallen und den Signaturen.
men. Er kann alſo nicht wohl ein Intervall heiſſen. Die Octave
wird mehrentheils darunter verſtanden, und wir werden weiter
unten vom Einklange in dieſer Art beſonders handeln. Einige
wählen, ſtatt der Prime, den Ausdruck Einklang, und bezeichnen
ihn auch mit der 1.

§. 24.

Die Intervallen behalten in allen Octaven ihren
Sitz und Namen.

§. 25.

Die Secunde hat zwar mit der None gleichen Sitz, iſt
aber, wie wir unten hören werden, von ihr ſehr unterſchieden.

§. 26.

Die Intervallen nimmt man, was ihre Gröſſe be-
trift, ſo wie es die Beſchaffenheit des Syſtems mit ſich bringt;
folglich nehmen ſie alſo auch die beym Syſtem vorgezeichneten
Verſetzungszeichen ohne beſondere Andeutung mit an. Wenn z. E.
beym Syſtem vor dem f ein × ſtehet, ſo iſt die Sexte zu a nicht
mehr f, ſondern fis, und die bloſſe 6 wird übers a geſetzt.

§. 27.

Wenn aber bey den Intervallen Verſetzungszeichen
vorkommen, welche beym Syſtem nicht vorgezeichnet ſind, ſo wird
es beſonders angedeutet.

§. 28.

Ein Intervall heißt natürlich groß u. ſ. w. wenn
es ſo iſt, wie es das Syſtem abmahlet: zufällig groß u. ſ. w.
wird ein Intervall durch neu hinzu gefügte Verſetzungszeichen.

§. 29.

Ein Strich durch die Ziffer, oder ein × darneben,
erhöht das Intervall um einen halben Ton:

Die Art der Bezeichnung mit dem Strich iſt überall bey uns
Deutſchen bekannt und gewöhnlich. Auch die Italiäner haben ſie;
bloß die Franzoſen gehen hierinnen ab, und richten eine Verwir-
Bachs Verſuch. 2. Theil. Crung
[18]Erſtes Capitel.
rung an. Man beſehe Le Clairs bezifferte Bäſſe, welcher ſo wohl
die natürlich groſſen als zufällig kleinen Intervallen beyde gleich,
nehmlich mit einem Strich, bezeichnet.

§. 30.

Ein b durch die Ziffer, oder darbey, erniedrigt das
Intervall um einen halben Ton:

§. 31.

Ein ♮ durch die Ziffer, oder darneben, ſetzt das
Intervall in ſeinen natürlichen Platz. Es iſt, ohne mein Erin-
nern, bekannt, daß dieſes ♮ in den Tonarten mit Creuzen ernie-
drigt, und in denen mit Been erhöhet:

§. 32.

Zween Striche, zwey Creuze, oder ein einfaches Creuz
durch die Ziffer, oder darbey, erhöhen das Intervall um einen
ganzen Ton:

Die Andeutung durch zwey Creuze iſt die ſeltenſte und undeutlichſte.

§. 33.

Zwey Been, oder ein groſſes b durch die Ziffer,
oder darneben, erniedrigen das Intervall um einen ganzen Ton.

Z. E.

Das groſſe b iſt noch nicht ſehr eingeführt, ſo bequem es auch iſt.

§. 34.

Die Zeichen, ♮♭ und ♮×, welche nach einer doppel-
ten Verſetzung die einfache wieder herſtellen, ſind zwar bey der
Bezifferung nicht ſo gewöhnlich als es die genaue Schreibart er-
fordert. Weil ſie aber doch vorkommen können, ſo wollen wir
ſie mit anmerken, damit man nicht davor erſchrecke.

§. 35.

Man laſſe es ſich nicht befremden, wenn einige
über die Noten zuweilen Been und Striche durch die Ziffern, ſtatt
des viereckigten Be, ſetzen. Die verſchiedene Bedeutung dieſes Be
Quadrats, welches bald erniedriget bald erhöhet, kann an derglei-
chen Zerſtreuung Schuld haben. Z. E.

Von der falſchen Quinte, auch von der kleinen und verminder-
ten Septime iſt man es eher gewohnt, daß ſie mehrentheils mit
einem Be erſcheinen.

§. 36.

Die Terz kann, ohne 3, durch bloſſe Verſetzungs-
und Wiederherſtellungszeichen angedeutet werden:

§. 37.

Die Andeutung der Striche, der viereckigten und
runden Been durch die Ziffer, wenn es ſeyn kann, iſt am leichte-
ſten zu überſehen, und zeigt bey den nahe neben einander ſtehenden
Ziffern deutlich an, welcher Ziffer dieſe Zeichen zukommen.

§. 38.

Wenn dieſe Zeichen aufgehoben werden ſollen, ſo
muß man es andeuten, ſonſt gelten ſie fort.

§. 39.

Derſelbe Umſtand iſt auch bey den Ziffern nöthig,
wenn ſie über oft wiederholten Noten ſtehen, welche ihr eigen Ac-
compagnement haben. Man bleibt bey der erſten Ziffer ſo lange,
bis eine neue kommt:

Hier wird zu den erſten vier Noten die Sexte viermahl ange-
ſchlagen, ehe die Quinte eintritt.

§. 40.

Die Ziffern, welche gerade über einer Note ſtehen,
werden mit ihr zugleich angeſchlagen; wenn ſie ſich aber zur rech-
ten Hand der Note ſeitwärts befinden, ſo ſchlägt man ſie nach,
ob ſie gleich zur Note gehören und von ihr abgezählt werden:

§. 41.

Es iſt nicht gut, die Ziffern unter die Noten zu
ſetzen, weil dahin die Zeichen des forte und piano gehören: es
ſey denn bey gewiſſen Stellen, wo es nicht zu ändern iſt, wenn
z. E. zwo Stimmen in einem Syſtem übereinander ſtehen, eine
für das Violoncell und die andere für das Clavier.

§. 42.

Wenn bey Fugen der Eintritt der Thematum in
der Grundſtimme vorkömmt, ſo ſpielt man nach der Vorſchrift,
und ſchlägt nicht eher Accorde an, als bis Ziffern kommen. Eben
dieſes gilt überhaupt bey kurzen Stellen, wo die rechte Hand etwas
obligates ausführen ſoll; man pflegt dieſes in kleinen Noten aus-
zudrücken.

§. 43.

Die Ziffern, die über einem Puncte ſtehen, wodurch
die Noten verlängert werden, ſchlägt man beym Eintritt des
Puncts an; ſie beziehen ſich auf die vorhergehende Note.

§. 44.

Die Ziffern, welche über einer kurzen Pauſe ſte-
hen, werden zur Pauſe angeſchlagen, und beziehen ſich auf die
folgende Note:

§. 45.

Die Ziffern über langen Pauſen werden zwar auch
zur Pauſe angeſchlagen, ſie beziehen ſich aber auf die vorherge-
hende Note:

Das geübte Ohr kann gar bald das Beziehen, wovon in die-
ſem und vorhergehenden § die Rede iſt, aus dem Zuſammenhange
entdecken.

§. 46.

Man theilt die Ziffern, welche nachgeſchlagen wer-
den, folgender Geſtalt in die Geltung der Baßnote ein. Wenn
dieſe letztere zween gleiche Theile, und eine Ziffer, oder mehrere
über einander ſeitwärts bey ſich hat, ſo werden die Ziffern, die zur
Seite ſtehen, zum zweyten Theil der Baßnote angeſchlagen:

Bey einer Note von zween gleichen Theilen mit zwoen Ziffern
neben einander, theilen ſich die Ziffern in die Geltung der Note
gleich:

Sind drey Ziffern neben einander über einer ſolchen Note, ſo
kommt die erſte Hälfte der erſten Ziffer, welche gerade über der
Note ſtehet, zu, und die andere Hälfte fällt in gleicher Theilung
auf die zwo letztern Ziffern:

§. 47.

Wenn eine Note von drey gleichen, oder, welches
einerley iſt, von zween ungleichen Theilen, zwo Ziffern neben ein-
ander über ſich hat: ſo fällt der erſte groſſe Theil, oder zween
Dritttheile auf die erſte Ziffer, und der kleine Theil, oder ein
Dritttheil auf die letzte Ziffer:

Z. E.

Bey einer Note von dieſer Art mit dreyen Ziffern neben einander,
fällt auf jede Ziffer ein Dritttheil:

§. 48.

Dieſe Art der Eintheilung iſt die gewöhnlichſte;
wer hiervon abgehen will, muß es ausdrücklich andeuten, als z. E.

Bey beyden Exempeln will der Vortrag dieſer Vorſchläge, daß
man von der obigen Regel abweichet; das Strichelgen, welches
in mehreren Fällen die Fortdauer einer Ziffer bedeutet, zeigt hier
die Eintheilung deutlich an. Einige laſſen das Strichelgen weg,
und ſondern die letzte Ziffer von den zwoen erſten etwas ab: allein
dieſe Art der Bezeichnung iſt verwerflich, weil ſie Zweydeutigkeiten
veranlaſſen kann. Oft weiß man nicht zuverläßig, ob der Com-
poniſt oder der Abſchreiber die Ziffern ſo zuſammen gerückt und
abgeſondert hat. Z. E.

In dieſem Fache fehlt es noch an Zeichen, wie wir weiter
ſehen werden.

§. 49.

Bey folgenden Exempeln werden die Ziffern zu
zween gleichen Theilen in die Noten eingetheilt:

§. 50.

Weil alſo auf den Stand der Ziffern viel ankommt:
ſo muß ſowohl der Componiſt als Copiſt beym Schreiben auf
genugſamen Platz bedacht ſeyn, zumahl wenn viele Bogen und
andre Zeichen des Vortrags über die Noten geſetzt werden, damit
die Ziffern da ſtehen können, wo ſie ſollen.

§. 51.

Alle Intervallen ſind entweder conſonirend oder
diſſonirend.

§. 52.

Ein Intervall, welches man ohne Vorbereitung,
d. i. ohne, daß es in dem vorigen Griffe ſchon da iſt, anſchla-
gen, verdoppeln, und in der Folge damit herauf oder hin-
unter gehen oder ſpringen kann, heißt conſonirend.

§. 53.

Mit der kleinen und groſſen Terz, mit der rei-
nen Quinte, mit der kleinen und groſſen Sexte und mit
der reinen Octave kann man ſo verfahren; folglich ſind dieſe
Intervallen conſonirend.

§. 54.

Wir merken beylänſig mit an, daß die Octave
und Quinte vollkommene Conſonanzen heiſſen, weil ſie
(1) keine Verändrung als Conſonanzen mit ſich vornehmen laſſen,
ſondern ſogleich diſſoniren, ſobald ſie gröſſer oder kleiner gemacht
werden; (2) weil ein einziger Anſchlag von ihnen das Ohr ſo
vergnügt, daß man niemals mit zwoen fortſchreiten darf. Es
entſpringt daher die bekannte und erſte Hauptregel der Harmonie:
Man muß niemals mit zwo Octaven oder reinen Quin-
ten hinter einander in zwo Stimmen in gleicher Bewe-
gung
[25]Von den Intervallen und den Signaturen.
gung weder fortſchreiten noch ſpringen. Dieß Vergehen
heißt ſchlechtweg Quinten und Octaven machen:

Die gerade Bewegung iſt, wenn ſich zwo oder mehrere
Stimmen zugleich hinauf oder herunter bewegen (a); bey der
Gegenbewegung gehen und ſpringen ſie auseinander (b):

§. 55.

Man weiß ohne mein Erinnern, daß man die ver-
botenen Octaven nicht da ſuchen muß, wo der Componiſt aus
guten Urſachen zuweilen die Stimmen, wie es heißt, im Uniſono
gehen läßt. In der Verbindung der Accorde ſind ſie anzutreffen.

§. 56.

Die Terz und Sexte heiſſen unvollkommene
Conſonanzen, weil ſie groß und klein gemacht werden können,
und doch gut klingen; das Ohr kann auch viele Terzen und
Sexten hinter einander vertragen.

§. 57.

Mit den übrigen Intervallen kan man ſo eigent-
lich nicht verfahren, als wie wir bey §. 52. von den Conſonanzen
gehört haben: folglich ſind ſie aus der Urſache diſſonirend.

§. 58.

Die weſentlichen Eigenſchaften der Diſſonanzen lie-
gen ſchon in der Benennung. Vermöge dieſer Benennung ma-
chen ſie einen Uebellaut. Hieraus folgt, daß man ſie mit ge-
wiſſen Umſtänden gebrauchen muß. Ihre natürliche Härte muß,
ſo viel möglich, gemindert werden. Dieſes geſchiehet, wenn man
Bachs Verſuch. 2. Theil. Dſie
[26]Erſtes Capitel.
ſie vorbereitet und auflöſet, d. i. wenn ſie vorher als Con-
ſonanzen ſchon da ſind, und nachher wieder zu Conſonanzen wer-
den. Sie klingen einfach widrig genug, folglich darf man ſie
nicht verdoppeln; ihre Auflöſung iſt nöthig, folglich würde dieſe
Verdoppelung verbotene Octaven hervorbringen.

§. 59.

Damit wir bey dieſer Gelegenheit einen deutlichen
Begriff von dem Gebrauch der Diſſonanzen überhaupt bekommen,
ſo ſehen wir bey dem erſten Tacte in folgenden Exempeln ihre Vor-
bereitung, und bey dem zweyten ihre Auflöſung, vermöge wel-
cher ſie entweder eine Stufe herunter oder hinauf treten:

§. 60.

Die Auflöſung iſt bey den Diſſonanzen ganz und
gar nothwendig, aber die Vorbereitung nicht allezeit. Wir wer-
den weiter unten von ein paar Fällen handeln, wo ebenfals die
Auflöſung wegbleiben kann.

§. 61.

Ueber liegenden, oder in einem Tone bleibenden
Baßnoten können alle Diſſonanzen unvorbereitet angeſchlagen
werden. Weil hier keine Vorbereitung wegen der Unbeweglich-
keit des Baſſes möglich iſt: ſo wird dieſer Mangel durch dieſe
Unbeweglichkeit erſetzet.

§. 62.

Aber auch auſſer dieſem Falle können viele Diſſo-
nanzen bisweilen unvorbereitet vorkommen.

§. 63.

Ein neu hinzugefügtes Verſetzungszeichen, welches
eine vorbereitete Diſſonanz noch mehr erniedrigt, hebt die Vorberei-
tung nicht auf. Es folgt dieſes aus dem, was wir im eilften
§ angeführet haben:

Z. E.

§. 64.

Die Diſſonanzen werden oft wieder zu Diſſonanzen bey
der Auflöſung (a), auch ohne Auflöſung, durch Vermittelung des
Baſſes (b), zu letzt aber muß doch die Hauptauflöſung in eine Con-
ſonanz geſchehen:

Dieſes Verfahren nennt man eine Aufhaltung (retardatio)
der Auflöſung.

§. 65.

Zuweilen wartet die rechte Hand den Eintritt der
Baßnote, worüber eine Diſſonanz aufgelöſet werden ſoll, nicht
ab, ſondern fällt mit der Auflöſung vorher ein (a); dann und
wann thut daſſelbe der Baß (b):

Beyde Fälle nennt man eine Vorausnahme (anticipatio)
der Auflöſung.

§. 66.

Wenn man vor der Reſolution den Ton der Grund-
ſtimme mit einem andern in der rechten Hand verwechſelt: ſo
gehet eine Verwechſelung der Harmonie vor:

§. 67.

Wenn der Baß den Ton, worein eine Diſſo-
nanz in der rechten Hand ſolte aufgelöſet werden, ergreift: ſo
nennt man dieſes eine Verwechſelung der Auflöſung. Dieſe
Diſſonanz erhält dadurch die Freyheit, und überläßt dem Baſſe
die Reſolution:

Wir überlaſſen den Componiſten die gute Art, dieſer Freyheit ſich
zu bedienen, und machen ſie den Accompagniſten hier nur bekannt.

§. 68.

Unter den geſchwinden Noten hat ſelten eine jede
ihr eignes Accompagnement. Von den Noten, welche ohne Ac-
compagnement angeſchlagen werden, ſagt man: Sie gehen
durch.

§. 69.

Einzelne durchgehende Noten werden nicht an-
gedeutet; wenn aber viele hinter einander vorkommen, ſo ſetzt
man einen Queerſtrich darüber, welcher ſo weit reicht, als die
rechte Hand ruhen ſoll. Sie kommen bey allerley Zeitmaaſſe
und Tactarten in allerhand Figuren vor. Bisweilen geht die
Hälfte von den Noten durch (a); zuweilen weniger als die
Hälfte (b); manchmal gehen bey geſchwinder Zeitmaaſſe, und
wenn die Noten kurz ſind, die allermeiſten durch (c):

§. 70.

Bey einer langen Dauer durchgehender Roten
kann das zuletzt da geweſene Accompagnement wiederholt werden:

§. 71.

Bey gewiſſen Gelegenheiten, welche an ihrem Orte
vorkommen werden, pflegt man auch von den Intervallen zu
ſagen: Sie gehen durch. Dieſes kann auf dreyerley Art geſche-
hen: (1) Wenn der Baß liegen bleibt:

(2) Wenn bey der Bewegung des Baſſes die Ziffern liegen
bleiben:

(3) Wenn ſich beyde bewegen:

§. 72.

Bey geſchwinden Trommelbäſſen, woran man ſich
ſteif ſpielen kann, läßt man auch zuweilen in der linken Hand Noten
durchgehen. Das mehrere hiervon kann man im erſten Theile
meines Verſuchs, in der Einleitung, in einer Note
nachſehen.

§. 73.

Den Ausdruck Durchgang (tranſitus) braucht
man eigentlich von ſtufenweiſe gehenden Baßnoten.

§. 74.

Wenn alsdenn das gehörige Accompagnement blos
auf die dem innerlichen Werthe nach lange Noten fällt:
ſo iſt der Durchgang regulär (tranſitus regularis). Unter
Noten von gleicher Geltung iſt die erſte, dritte u. ſ. w. dem
innerlichen Werthe nach (virtualiter) lang; und die zweyte,
vierte u. ſ. w. kurz:

§. 75.

Wenn die Begleitung, welche der virtualiter kur-
zen Note zukommt, vorausgenommen, und zur langen Note an-
geſchlagen wird, ſo iſt der Durchgang irregulär (tranſitus
irregularis) und die Noten heißt man alsdenn Wechſelnoten:

§. 76.

Wenn man die anſchlagende Note nicht beziffern
will, ſo ſetzt man entweder die Ziffern über die nachſchlagende
Noten allein, oder bezeichnet die anſchlagenden Noten noch oben
ein entweder mit einem Seitenſtrich, einer Null, einer halben Null,
oder einem m, welches, wenn es nöthig iſt, verlängert wird:

Das Zeichen mit dem ſchrägen Strich bey Numer (2) iſt
das beſte.

§. 77.

Dieſer irreguläre Durchgang beſtehet aus ſol-
chen Vorausnahmen der Auflöſung, davon wir einige im
§. 65. bey (a) geſehen haben.

§. 78.

Man braucht die Diſſonanzen, welche in beyderley
Arten von Durchgängen vorkommen, wenn ſie gleich vorbereitet
ſind, nicht allezeit aufzulöſen:

§. 79.

Dieſelbe Freyheit hat man bey Diſſonanzen, welche
durch Verwechſelung des Klanggeſchlechts zu Conſonanzen werden:

§. 80.

Hingegen werden wir in der Folge ſehen, daß
die Conſonanzen zuweilen ihre Freyheit verlieren, und wie Diſſo-
nanzen vorbereitet und aufgelöſet werden.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

§. 1.

Der uneigentliche verminderte Dreyklang hat, im vier-
ſtimmigen Accompagnement, auſſer der falſchen Quinte
noch die kleine Terz und Octave bey ſich. Bey der drey-
ſtimmigen Begleitung bleibt die Octave weg.

§. 2.

Er wird entweder gar nicht, oder durch die gewöhn-
liche Signatur der falſchen Quinte ([5b]) angedeutet. In den Ton-
arten mit Creutzen kann, ſtatt des runden Bees, ein viereckigtes
bey der 5 ſtehen (5♮). Zuweilen ſtehen die übrigen Ziffern dieſes
Dreyklanges noch mit über der Grundnote.

§. 3.

Das Zeichen der falſchen Quinte allein wird oft der
Bequemlichkeit wegen über Grundnoten geſetzt, wo dieſes Inter-
vall die Sexte bey ſich hat. Die Modulation muß alsdenn ent-
ſcheiden, ob unſer Dreyklang, oder der Sextquintenaccord gegrif-
fen werden ſoll. Im erſtern Falle ſetzt der Herr Capellmeiſter
Telemann mit gutem Grunde in ſeinen Bezifferungen einen
Bogen über die . Das Verſetzungszeichen behält dieſe Ziffer
demohngeachtet, wenn es nöthig iſt (). Hierdurch wird
aller Verwirrung vorgebeuget, und die Ungeübten, welche noch
nicht hinlängliche Einſichten in die Modulation haben, werden
aus einer groſſen Verlegenheit gezogen.

§. 4.

Die falſche Quinte iſt eine Diſſonanz, welche
mit (a), und ohne Vorbereitung (b) vorkommt, und bey der
Auflöſung herunter gehet:

§. 5.

Sie kommt öfter mit andern Ziffern, als mit der
Octave und Terz vor, wie wir in der Folge ſehen werden. Unſer
Dreyklang klingt dreyſtimmig gut, aber vierſtimmig etwas leer.
Wenn man, ſtatt der Octave, alsdenn die Terz verdoppelt, ſo
conſoni[r]en alle Mittelſtimmen unter ſich, dieſes macht ihn erträg-
licher: iſt aber die Octave in der Oberſtimme, ſo klingt er am
ſchlechteſten. Die Einrichtung der Lage hängt noch eher von
einem vorſichtigen Begleiter ab, als die Verdoppelung. Die
Auflöſung einer Diſſonanz kann die letztere zuweilen verhindern:

§. 6.

Wenn vor der Grundnote, mit unſerm Dreyklange,
ein zufälliges Erhöhungszeichen ſtehet, ſo läßt man die Octave
weg,
[63]Von dem uneigentl. verminderten harm. Dreyklange.
weg, und verdoppelt die Terz (a). Dieſe Verdoppelung iſt auch
auſſerdem zuweilen nothwendig, um einen guten Geſang zu er-
halten, und unmelodiſche Sprünge zu vermeiden (b):

§. 7.

Die zweyte Klangſtufe in weichen Tonarten leidet die
falſche Quinte, ſowohl mit der Octave, als auch mit der groſſen
Sexte, über ſich: wenn nun bey folgenden Exempeln der Baß
nicht beziffert iſt, die Hauptſtimme aber über dem Baſſe ſtehet,
ſo iſt wegen der Folge dieſe Bezifferung die beſte, welche unter
den Grundnoten ſtehet. Bey (a) ſehen wir, daß man in die
unvorbereitete falſche Quinte ſpringen kann. Dieſe Diſſonanz hat
bey unſerm Dreyklange mehr Freyheit, als auſſerdem:

§. 1.

Der uneigentliche vergröſſerte Dreyklang hat auſſer der
übermäßigen oder vergröſſerten Quinte bey der vier-
ſtimmigen Begleitung noch die groſſe Terz und Octave bey
ſich. Im dreyſtimmigen [Accompagnement] bleibt die Octave weg.

§. 2.

Die dazu gehörige Grundnote hat entweder das Zei-
chen der übermäßigen Quinte allein ([5]) (5♮), oder nebſt dieſer
die übrigen dazu gehörigen Ziffern über ſich.

§. 3.

Die übermäßige Quinte iſt eine Diſſonanz,
welche nicht leicht ohne Vorbereitung vorkommt, und bey der
Auflöſung in die Höhe tritt. Man findet ſie, wenn der Compo-
niſt zuweilen, wegen der Zierlichkeit des Geſanges, ſtatt der rei-
nen Quinte, dieſes übermäßige Intervall nimmt (a); auſſerdem
kommt ſie mehrentheils bey einer aufgehaltenen Sexte vor (b);
dann und wann iſt ſie wegen der Modulation ohne Andeutung
nothwendig (c):

§. 4.

Die Verdoppelung der Terz, mit Weglaſſung
der Octave, thut bey unſerm Dreyklange nicht übel, weil die
Mittelſtimmen alsdenn insgeſammt unter ſich conſoniren:

§. 5.

Weil die übermäßige Quinte in unſerm Dreyklange
mehrentheils als eine Zierlichkeit vorkommt, ſo verträgt ſie das
dreyſtimmige Accompagnement eher als das vierſtimmige. Dieſes
letztere kommt eigentlich vor, wenn dieſe Diſſonanz mehr Ziffern
bey ſich hat.

§. 6.

Eine langſame Modulation durch halbe Töne,
wobey unſre Quinte vorkommt, wird dreyſtimmig begleitet. Dieſe
halben Töne in der Hauptſtimme ſchicken ſich nicht wohl in eine
geſchwinde Zeitmaaſſe: wenn ſie aber ja vorkommen ſollten, ſo
werden ſie nicht mitgeſpielt:

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

§. 1.

Dieſer Accord beſtehet aus der Secunde und Quinte;
zur vierten Stimme wird eines von beyden Intervallen
verdoppelt.

§. 2.

Er wird durch  angedeutet. Die Secunde iſt hier-
bey groß, und die Quinte rein.

§. 3.

Die Diſſonanz liegt wiederum, wie bey allen Se-
cundenaccorden, im Baſſe, welcher ſchon da ſeyn muß und nach-
her hinunter gehet.

§. 4.

Es erhellet aus dem erſten vorhergehenden Exempel, daß
unſer Accord der vorausgenommene Sextenaccord von der folgenden
Grundnote ſey. Wenn bey jenem die Secunde verdoppelt wird,
ſo hat man bey dieſem ; und wenn die Quinte doppelt gegrif-
fen iſt, ſo liegt nachher .

§. 5.

Der Secundquintenaccord klingt allezeit leer, er mag
drey- oder vierſtimmig ſeyn. Die Auflöſung macht ihn voll.
Er kommt in der galanten Schreibart ſelten vor, aber in der
gearbeiteten, und bey den Bindungen deſto öfter; folglich bleibt
man bey der vierſtimmigen Begleitung.

§. 6.

Weil bey unſerm Accorde eine Verdoppelung auſſer
dem Grundtone vorkommt, ſo muß man bey vorhergehenden Ac-
corden, mit ſolchen Verdoppelungen, die nöthige Vorſicht brau-
chen, damit keine Octaven vorgehen. Man muß mit der Art
zu verdoppeln abwechſeln:

§. 7.

Unſer Accord mit der vergröſſerten oder über-
mäßigen Quinte kommt zuweilen bey dem irregulairen
Durchgange oder bey den Wechſelnoten vor:

§. 1.

Dieſer Accord beſtehet aus den Intervallen, wovon er den
Namen hat.

§. 2.

Seine Signatur iſt . Die Secunde iſt in dieſem
Accorde groß; die Quinte und Quarte rein.

§. 3.

Auch hierbey iſt der Baß gebunden, und gehet her-
unter, weil die Diſſonanz da liegt. Entweder die Quinte oder
Quarte muß auch vorher liegen. Der Sextquintenaccord mit
der falſchen Quinte, welcher über der vorletzten Note ſtehet,
wird durch unſern Accord vorausgenommen:

§. 4.

Weil dieſe Aufgabe auch nur bey Compoſitionen
vorkommt, welche das vierſtimmige Accompagnement gar wohl
vertragen, ſo bleibt man dabey, um ſo vielmehr, da kein In-
tervall von unſerm Accorde gemiſſet werden kann.

§. 5.

Wenn man den Sextquintenaccord von der
Unterſecunde des Grundtones nimmt, ſo hat man unſere
Aufgabe.

§. 1.

Dieſer Accord beſtehet aus der kleinen Secunde, groſſen
Terz und reinen Quinte.

§. 2.

Seine Signatur iſt eine 2 mit dem erniedrigenden
Verſetzungszeichen, und eine 3; wenn dieſe letztere zufällig
groß iſt, ſo ſetzet man über die 2 ein bloſſes erhöhendes Ver-
ſetzungszeichen ([𝇏][2][♮]).

§. 3.

Die Grundſtimme hat hier wiederum die Diſſonanz,
iſt gebunden und wird herunterwärts aufgelöſet:

§. 4.

Der Secundterzaccord wird allezeit vierſtimmig ge-
nommen, weil er ausdrücklich geſetzt wird, damit kein Intervall
verlohren gehen ſoll. Wenn man bey dem Dreyklange, ſtatt der
Octave, die Secunde nimmt, ſo hat man den Secundterzaccord
in Händen.

§. 5.

In dem irregulären Durchgange kommt dieſer Accord
als ein vorausgenommener Terzquartenaccord zuweilen mit der
groſſen Secunde (a), und zuweilen mit der kleinen Terz vor (b):

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

§. 1.

Dieſer Accord iſt zweyerley: er beſtehet (1) aus der Sep-
time, Sexte und Terz; (2) aus der Septime,
Sexte und Quarte.

§. 2.

Seine Signatur im erſten Falle iſt . Die Terz
wird nicht eher angedeutet, als wenn ſie ein zufälliges Ver-
ſetzungszeichen annimmt; dieſe letzteren müſſen bey den übrigen
Jutervallen unſers Accordes ebenfalls nicht vergeſſen werden.

§. 3.

Wenn, ſtatt der Terz, die Quarte bey dieſer Auf-
gabe ſeyn ſoll, ſo wird ſie ausdrücklich mit über die Grundnote
geſetzet, und pflegt neben ſich, unter der 5, eine 3 zu haben ().

§. 4.

Die kleine Septime, die groſſe und kleine
Sexte, die groſſe Terz, oder, ſtatt dieſer, die reine Quarte
kommen bey unſerm Accorde vor.

§. 5.

Die Septime wird frey angeſchlagen und bleibt her-
nach liegen; die Sexte wird von ihr, wie eine Diſſonanz, gebun-
den, und lieget alſo vorher; bey der Auflöſung gehet ſie herunter
in die Quinte. Wenn die Quarte die vierte Stimme iſt, ſo
muß ſie auch ſchon vorher da ſeyn, und ſteiget mit der Sexte
zugleich herunter in die Terz. Der Baß kann frey und ge-
bunden ſeyn:

§. 6.

Wir ſehen bey obigen Exempeln aus der Auflöſung
dieſes Accordes, daß der ſimple Satz der Septimenaccord mit
der
[136]Vierzehntes Capitel.
der Quinte iſt, wobey die letztere von der Sexte, und die Quarte
von der Terz aufgehalten werden. Wenn die Sexte oben, und
die Septime in der tiefſten Mittelſtimme lieget, ſo iſt man in der
beſten Lage; es hänget nur nicht allezeit von dem Begleiter ab,
dieſe letztere zu nehmen, weil ſie durch die nöthige Vorbereitung
beſtimmet wird.

§. 7.

Das dreyſtimmige Accompagnement hat an dieſem
Capitel nicht vielen Antheil. Unſer Accord kommt in der galau-
ten Schreibart nicht leicht vor: und ſollte er ja vorkommen, ſo
bleibet man bey vier Stimmen, es müßte dann ein ſchwacher
Vortrag den Begleiter nöthigen die Terz auszulaſſen.

§. 8.

Wir ſchlieſſen dieſes Capitel, ſtatt des zweyten Ab-
ſchnittes, mit vier merkwürdigen Exempeln. In dem erſten
kommt bey , ſtatt der Quarte, die Secunde im Durchgange
vor, welche letztere nachher in die Terz gehet. Dieſer Satz
kommt bey den Orgelpunkten vor, und läßt ſich, wie die übrigen
von der Art, am beſten erklären, wenn man den Baß wegläſſet.
Wie er alsdenn beſchaffen iſt, ſehen wir bey (a). In dem
zweyten Exempel kommt die verminderte Septime mit der kleinen
Sexte und kleinen Terz vor (b). Der eigentliche Satz iſt bey (c)
abgebildet, allwo wir ſehen, daß die Quinte von der Sexte auf-
gehalten wird. Dieſe Aufgabe klinget in allen Lagen widrig,
auch die, wobey die Sexte oben lieget, klinget nicht viel beſſer:
dahero würde ich die Ausführung dieſes Exempels bey (d) vor-
ziehen. Es iſt etwas beſonders, daß die vordem ſo übel beſchrieene
verminderte Octave hier ohnſtreitig beſſer thut, als jene ganz
gewöhnlichen Intervallen bey (b), dawider überhaupt niemand
jemahls etwas eingewendet hat. So wenig ich für den Gebrauch
gar zu fremder Intervallen bin: ſo gewiß bin ich aus unter-
ſchiede-
[137]Vom Sextſeptimenaccord.
ſchiedenen Anleitungen zum Accompagnement überzeuget, daß ſehr
oft der Uebellaut hauptſachlich von einer ungewöhnlichen Ver-
bindung ganz gewöhnlicher Intervallen abhänget. Bey dem
dritten Exempel hat die verminderte Septime die verminderte
Sexte und kleine Terz bey ſich (e). Der eigentliche Satz iſt
bey (f) zu ſehen. Die Quinte wird hier abermahls von der
Sexte aufgehalten. Wenn die letztere oben lieget, ſo klinget die
Ausführung bey (e) nicht gar übel: auſſerdem aber gehören
hierzu Ohren, die ſo ſonderbar ſind, wie das Exempel. Die drey-
ſtimmige Begleitung bey (g) iſt ſchon erträglicher. Bey dem
vierten Exempel geſchiehet im dritten Tacte die aufgehaltene
Auflöſung der Quarte in die kleine Terz, wobey die Quinte
einen halben Ton herunter tritt (h). Dieſes Exempel wird da-
durch gut, daß der Baß vorher und nachher lieget; daß die
Zeitmaſſe etwas langſam iſt, und die groſſe Terz zum e, gis,
nicht ſo gar kurz vor dieſer aufgelöſeten Quarte vorhergegangen
iſt, wie wir bey dem letzten Exempel des 5ten § geſehen haben:

Das letzte Exempel (h) gehört auch mit zu den Orgel-
puncten. Wir werden weiter unten davon beſonders handeln,
und melden hier nur zum Voraus denen zum Troſt, welchen
die Bezifferung davon zu fürchterlich vorkommet, daß die rechte
Hand bey dieſen Orgelpuncten zu ruhen pflegt, und daß man
ſie dahero nicht beziffert, ſondern bloß taſto ſolo darüber ſetzet.
Hier iſt die Vorbildung der Ziffern nöthig, um die Fortſchrei-
tungen der Stimmen, und die Veränderungen der Harmonie
anzuzeigen.

§. 1.

Dieſe Aufgabe gehöret zwar eigentlich zu der Abhandlung von
den Vorſchlägen, welche wir noch vor uns haben: weil
man ſie aber doch bey Stücken angedeutet findet, wo die
Vorſchläge nicht mit geziffert ſind, ſo wollen wir ſie hier beſon-
ders betrachten.

§. 2.

Unſer Accord kommt über Grundnoten vor, welche
eigentlich entweder mit dem Septimenaccord, oder mit
dem Sextquartenaccord begleitet werden ſollten.

§. 3.

Wenn ſtatt des Septimenaccordes unſer Accord
gezeichnet ſtehet, ſo iſt er zweyerley: (1) beſtehet er aus der
Septime, Quinte und Quarte; 2) aus der Septime,
Octave und Quarte. In beyden Fällen iſt ſeine Signatur .
Auch hier würde es eine ſchlechte Mühe ſeyn, die dritte Ziffer
dazu zu ſetzen. Anfänger würden dadurch eine groſſe Erleichte-
rung bekommen, und der Verwirrung mit den: Accord der groſſen
Septime, welcher zuweilen eben ſo angedeutet wird, wie wir
bald hören werden, wäre vorgebeuget.

§. 4.

Die groſſe, kleine und verminderte Septime;
die übermäßige, reine und falſche Quinte; die vermin-
derte, reine und übermäßige Quarte kommen bey dieſem
Accorde vor.

§. 5.

Der ſimple Satz davon iſt eigentlich, wie wir ſchon
oben angeführet haben, der Septimenaccord. Den ganzen Unter-
S 2ſchied
[140]Funfzehntes Capitel.
ſchied machet die Terz, welche hier von der Quarte aufgehalten
wird. Sowohl die Septime, als auch die Quarte können vor-
her liegen, und auch nicht; im letzteren Falle aber muß doch
wenigſtens eines von dieſen beyden Intervallen da ſeyn. Beyde
gehen bey der Auflöſung herunter, auch ſo gar die übermäßige
Quarte, weil ſie hier bloß einen zierlichen Vorſchlag, der allen-
falls gemiſſet werden könnte, und keine Hauptziffer vorſtellet.
Die Auflöſung der Septime und Quarte geſchiehet ſelten zugleich;
mehrentheils gehet eine nach der andern herunter. Der Baß
verhält ſich hier, wie bey dem Septimenaccord.

§. 6.

Was bey dem letzteren wegen der Quinte und
Octave angeführet worden iſt, findet ebenfalls hier ſtatt; folg-
lich nimmt man auch bey unſerm Accord bald die Quinte, bald
die Octave, nachdem es der ſimple Septimenaccord leidet.

§. 7.

Wenn über derſelben Grundnote die Septime
in die Sexte aufgelöſet wird, ſo kommt unſer Accord ſelten vor,
und am ſeltenſten geſchiehet alsdenn die Auflöſung der Septime
und Quarte zugleich, weil es ſchlecht klinget, und auch nach Be-
ſchaffenheit der Lage, wegen der Fehler, gefährlich iſt, mit zwey-
ſtimmigen Vorſchlägen in Quarten einher zu gehen. Ich
ſage mit Fleiß: mit zweyſtimmigen Vorſchlägen, weil die
Diſſonanzen, beſonders ſolche, welche über derſelben Grundnote
aufgelöſet werden, im Grunde nichts anders als Vorſchläge ſind.

§. 8.

In folgenden Exempeln wird die Septime mit der
Quarte zugleich aufgelöſet. Die Ausführung bey (bb) iſt der,
bey (b), vorzuziehen; Man kann allezeit, wenn die Septime
in die groſſe Sexte, und die Quarte in die kleine Terz herunter
tritt,  zugleich nehmen. Bey (c) muß die falſche, und bey (cc)
die übermäßige Quinte ausdrücklich mit angedeutet ſeyn. Das
Exem-
[141]Vom Quartſeptimenaccord.
Exempel (d) wird am beſten dreyſtimmig abgefertiget; und das,
bey (e), iſt deswegen nicht ſonderlich, weil man die beſte Lage,
wobey die übermäßige Quarte und groſſe Terz zum f zerſtreuet
liegen, wegen der Quinte nicht brauchen kann.

§. 9.

Bey folgenden Exempeln, wo die Quarte vor der
Septime (a), und wo die letztere vor der erſtern (b) aufgelöſet
wird, verfähret man dreyſtimmig. Die vierte Stimme iſt
bey (a) etwas gezwungen, und bey (b) ohne Fehler gar nicht
möglich.

§. 10.

Bey folgenden Exempeln gehet die Quarte gleich
in die Terz, die Septime aber wird erſt über den folgenden
Grundnoten aufgelöſet. Wenn man bey der frey anſchla-
genden Septime die Wahl hat, die Quinte oder die Octave
zur dritten Stimme zu nehmen: ſo nimmt man die erſtere, weil
nach der Auflöſung die Harmonie alsdenn vollſtändiger iſt, als
wenn man die Octave hat, wie wir den Unterſchied hievon
bey (a) und (aa) ſehen. Die beſte Lage mit der Quinte iſt die,
wobey die Quarte oben lieget. Zuweilen muß man wegen der
nöthigen Vorbereitung darauf folgender Ziffern die Octave zu 
nehmen (b). Die Quinte kann alsdenn, wenn man es gut
findet, zur fünften Stimme mitgegriffen werden. In dem Exem-
pel (c) verdoppelt man vorher bey dem Dreyklange die Terz,
oder die Quinte (1) (2); auſſerdem ſchreitet man lieber aus der
Vorbereitung der Quarte (3), als daß man dieſe letztere ſollte
liegen laſſen (4). Die Urſache hievon iſt dieſe: Wenn man die
Fortſchreitung des Baſſes von a in das gis, und der Mittel-
ſtimme vom a in das f anſiehet, und das ledige Intervall der
letzteren Stimme ausfüllet, ſo findet man einen unharmoni-
ſchen
[143]Vom Quartſeptimenaccord.
ſchen Queerſtand, welcher zwar heute zu Tage nicht von der
Wichtigkeit iſt, als vordem, aber doch gar leicht vermieden wer-
den kann. Niemand wird läugnen, daß die Ausführung dieſes
Exempels, wenn man es ſimpel ſetzet, bey (5) in der Gegen-
bewegung nicht beſſer ſeyn ſollte, als die bey (6) in der geraden
Bewegung. Auſſer dem galanten Styl bleibet man bey (1) und (2).

§. 11.

Bey der gebundenen Septime in unſerm Accord
iſt man wegen der dritten Stimme ſchon mehr eingeſchränket, und
wir werden unter folgenden Exempeln nur wenige finden, wo
es willkührlich iſt, die Quinte oder die Octave zu nehmen.
Die Ausführung bey (x) klingt in der vorgeſchriebenen Lage
am beſten.

§. 12.

Wenn viele gebundenen Septimen bey einer
in Quarten und Quinten ſpringenden Grundſtimme hinterein-
ander vorkommen, ſo pflegt zuweilen eine Septime um die an-
dere die 43 bey ſich zu haben; man kann in dieſem Falle gar
wohl vierſtimmig verfahren, wenn es nöthig iſt (a): Sollten
aber
[145]Von dem Quartſeptimenaccord.
aber alle Septimen mit 43 vorkommen, ſo kann man mit gutem
Gewiſſen bey dem dreyſtimmigen Accompagnement bleiben.
Dieſer Fall kommt nur in der galanten Schreibart vor; Bey (b)
iſt der ausführliche Satz, und bey (bb) die Begleitung davon
angedeutet. Die dreyſtimmige Begleitung hat überhaupt den
mehreſten Antheil an dieſem Capitel, weil die Aufgabe davon in
ſchwer gearbeiteten Compoſitionen nicht leicht vorkommt.

§. 13.

Wenn man bey der durchgehenden Septime
im folgenden Exempel die Mittelſtimme mit dem Baſſe in Terzen
fortgehen laſſen will, wobey die Septime und Quarte liegen blei-
ben: ſo pflegen einige nicht deutlich genug  über die Grund-
note zu ſetzen. Die Signatur  iſt hierzu beſſer; Die Beglei-
Bachs Verſuch. 2. Theil. Ttung
[146]Funfzehntes Capitel.
tung dieſes Exempels mit der doppelten Terz, oder mit der Terz
und Octave, iſt dieſer hierunten ſtehenden vorzuziehen:

§. 14.

Wenn unſer Accord ſtatt des Sextquarten-
accordes vorkommt, ſo wird die Sexte von der Septime auf-
gehalten, und dieſe letztere, nebſt der Quarte und Octave ſind
die Intervallen, woraus er beſtehet. Die Septime iſt mehren-
theils klein, die Quarte aber allezeit rein. Beyde Intervallen
werden herunterwärts, und jenes vor dieſem aufgelöſet. Die
Signatur dieſer Aufgabe iſt .

§. 15.

Aus folgenden Exempeln läſſet ſich dieſer Accord
genauer betrachten. Bey (a) bleibt der Baß liegen; weder die
Septime, noch die Quarte ſind vorbereitet. Bey (b) lieget die
Septime ſchon, die Quarte aber nicht. Zur erſten Note kann
man ſowohl , als auch  nehmen. Bey (c) iſt die Septime
nebſt der Quarte vorher da. Zur erſten Note nimmt man ;
die doppelte Terz mit der Sexte machet verdeckte, und die 
offenbare Octaven (cc). Bey (d) lieget die Septime ſchon.
Zur erſten Note mit dem Dreyklange kann man , , oder 
greiffen. Dieſer Dreyklang mit der Octave thut ſehr gut; aber
die Quinte darf nicht oben liegen, weil man ſonſt Fehler machet.
Bey (e) ſind beyde Diſſonanzen, ſowohl die Septime, als auch
die Quarte vorbereitet. Zur erſten Note greift man entweder
, oder . Die Octave kann bey dieſer erſten Septime nicht
ſeyn, weil ſie bey der zweyten nöthig iſt. Bey (f) lieget die
Septi-
[147]Vom Quartſeptimenaccord.
Septime ſchon. Zur erſten Note nimmt man , wegen der
nöthigen Vorbereitung der Septime. Die Lage, wo bey dieſem
Sextenaccorde die Terz oben lieget, machet Quinten. Bey (g)
ſind beyde Diſſonanzen vorbereitet. Hier muß man bey der
erſten Note die Octave zur fünften Stimme nehmen, damit die
Septime vorbereitet ſey. Bey (h) liegen wiederum die Quarte
und die Septime. Zur zweyten Note nimmt man bey 7 6 die
Quinte. Im getheilten Accompagnement kann man auch die
doppelte Terz zu dieſer 7 6 greifen, wie wir aus der letzten Aus-
führung dieſes Exempels ſehen. Die Octave kann man ohne
Fehler zu dieſer 7 6 nicht nehmen:

T 2
[148]Sechzehntes Capitel. Erſter Abſchnitt.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

Erſter Abſchnitt.

Zweyter Abſchnitt.

§. 1.

Dieſer Accord beſtehet aus der None, Sexte und
Terz.

§. 2.

Seine Signatur iſt  mit den nöthigen Verſetzungs-
zeichen. Bey der Auflöſung der None hat man den Sexten-
accord des Grundtones mit der Octave in der Hand, und
wer alſo dieſen gut kennet, kann auch den Sextnonenaccord
leicht finden.

§. 3.

Alle drey Intervallen, woraus unſer Accord be-
ſtehet, kommen groß und klein dabey vor, wie wir aus folgen-
den Exempeln ſehen. Die Lage, wobey die None in unſerm Ac-
corde oben lieget, iſt überhaupt die beſte. Die drey letzten Exem-
Bachs Verſuch. 2. Theil. Xpel
[162]Neunzehntes Capitel.
pel (a) klingen auch in dieſer beſten Lage etwas widrig. Die Ver-
beßrungen ſind gleich darneben geſetzet.

§. 1.

Dieſer Accord beſtehet aus der None, Quinte und
Quarte.

§. 2.

Seine Signatur iſt  mit den nöthigen Verſetzungs-
zeichen. Wenn die Auflöſung dieſer zwo Diſſonanzen zugleich
über derſelben Grundnote geſchiehet, ſo wird  neben die oben
ſtehende Signatur geſetzet.

§. 3.

Sowohl die None als Quarte müſſen vorbereitet
ſeyn, folglich hat man nur die dritte Stimme aufzuſuchen. Man
merke
[163]Vom Quartnonenaccord.
merke folgendes zur Erleichterung: Wenn man den Sextquinten-
accord von der Unterſecunde des Grundtones nimmt, ſo hat man
unſern Accord in der Hand, welcher mehrentheils nach dem er-
ſtern bey dem Heraufſteigen des Baſſes vorkommet. Ferner,
wenn man den Secundquintquartenaccord weiß, ſo kennet
man auch dieſen. Die beyden diſſonirenden Intervallen unſers
Accordes gehen in der Folge mehrentheils zugleich(a), dann und
wann nach einander herunter (b):

§. 4.

Die None kann bey dieſem Accorde groß und klein
ſeyn; die Quinte iſt bald übermäßig, bald rein und bald
falſch: die Quarte hingegen muß allezeit rein ſeyn, wie wir
aus folgenden Exempeln ſehen. Auch hier iſt es beſſer, daß die
falſche Quinte vorbereitet ſey, als wenn man ſie frey anſchläget.
Die übermäßige Quinte muß vorher liegen:

§. 5.

Wenn bey unſerm Accorde, ſtatt der Quinte, die
Sexte gegriffen werden ſoll: ſo muß es durch  ausdrücklich an-
gedeutet ſeyn. Dieſe Sexte kann alsdenn groß und klein ſeyn.
X 2Wenn
[164]Neunzehntes Capitel.
Wenn man den Secundenaccord vom Grundtone nimmt, ſo hat
man dieſe Aufgabe in der Hand. Bey der Auflöſung der None
und Quarte gehet zuweilen die Sexte in die Quinte mit herunter;
es ſind alsdenn nur zwo Lagen zu gebrauchen, weil man in der
dritten Quinten machen würde. Die drey letzten Exempel ſind
von dieſer Art:

§. 6.

In der galanten Schreibart kann die Quarte zu-
weilen unvorbereitet, mit der None vorkommen (a); dieſe
unvorbereitete Quarte kann ſo gar übermäßig ſeyn (b).
Dieſes geſchiehet bey Vorſchlägen, wobey man dreyſtimmig
verfährt. Das erſte Exempel iſt beſſer, als das letzte.

§. 7.

Folgende Exempel werden ebenfalls dreyſtimmig be-
gleitet. Bey dem zweyten Exempel (a) ſcheinet es, als ob weder
die None noch Quarte vorbereitet wären: bey (b) hingegen ſiehet
man
[165]Vom Quartnonenaccord.
man das Gegentheil, ſo bald die Vorſchläge weg ſind. Die Beglei-
tung beyder Exempel iſt nicht anders, als die Ausführung bey (a).

§. 1.

Dieſer Accord beſtehet aus der None, Septime und
Terz.

§. 2.

Seine Signatur iſt  mit den nöthigen Ver-
ſetzungszeichen. Wenn dieſe zwo Diſſonanzen über derſelben
Grundnote zugleich aufgelöſet werden, ſo findet man  gleich
darbey geſetzet.

§. 3.

Sowohl die None, als die Septime müſſen vorbe-
reitet ſeyn; in der Folge gehen ſie beyde zugleich (a), zuweilen
auch nach einander (b) herunter:
X 3Z. E.
[166]Zwanzigſtes Capitel.

§. 4.

Alle drey Intervallen, woraus unſer Accord be-
ſtehet, können groß und klein dabey vorkommen, wie wir aus
folgenden Exempeln erſehen:

§. 5.

Zuweilen muß man, wegen der Vorbereitung der
Septime, vorher die Octave zur fünften Stimme nehmen: alsdenn
behält man hernach die ſchon in der Hand liegende Quinte
bey unſerm Accord, dieſe letztere mag falſch, rein oder über-
mäßig ſeyn:

§. 6.

Wenn bey dieſem Accord, ſtatt der Terz, die Quarte
genommen werden ſoll: ſo muß es ausdrücklich angedeutet ſeyn.
Da die letztere ebenfalls vorher lieget, ſo hat man die ganze Auf-
gabe in der Hand; auch ſo gar, wenn die Quinte noch mit zur
fünften Stimme muß genommen werden. Dieſe letztere kann
auch bey dieſer Aufgabe rein, falſch und übermäßig ſeyn, und
lieget, wie wir nur jetzo gehöret haben, ſchon vorher. Die nöthige
Vorbereitung der Septime iſt hier wiederum Urſache, daß man
zuweilen fünfſtimmig verfahren muß, wie wir aus den vier letzten
Exempeln ſehen. Bey den zwey erſten Exempeln iſt die Lage zu
vermeiden, wo bey der erſten Note die 7 oben lieget:

§. 7.

Das Exempel (a) wird dreyſtimmig begleitet, und
iſt von eben der Art, als wir ſchon mehrere angeführet haben.
Bey dem Secundenaccord ergreift man die vierte Stimme wie-
der. In den Exempeln (b) und (c), wo im Durchgange die
None und Septime vor ihrer Auflöſung in der Höhe gehen, ver-
fährt
[168]Zwanzigſtes Capitel. Vom Septimennonenaccord.
fährt man ebenfalls dreyſtimmig. Bey (d) tritt der Septimen-
accord zu zeitig ein. Dieſe Vorausnahme iſt bey (e) deutlich
zu ſehen. Bey (f) kommt unſer Accord, ohne Auflöſung, im
Durchgange vor. Dieſer Satz pflegt oft in allerhand Figuren,
bey ſtark beſetzten und lärmenden Stücken, in Sinfonien ꝛc.
vorzukommen (g):

§. 1.

Der Quintquartenaccord beſtehet aus der Quarte, Quinte
und Octav.

§. 2.

Seine Signatur iſt 43, oder , wenn die Quarte
gleich über derſelben Grundnote in die Terz aufgelöſet wird: wenn
aber dieſe Auflöſung in der Folge erſt geſchiehet, ſo iſt 4 oder 
genug. Im erſtern Falle findet man oft, ſtatt der 3, ein Ver-
ſetzungszeichen, welches die Gröſſe dieſer Terz beſtimmet. Dieſes
Verſetzungszeichen muß nicht zu nahe an der 4 ſtehen, damit
man deutlich ſehe, daß es nicht der 4 zugehöre, ſondern die Terz
bedeute.

§. 3.

Die reine und falſche Quinte, die reine Quarte,
und Octave, ſind die Intervallen, welche bey unſerm Accorde
vorkommen.

§. 4.

Die Quarte iſt allezeit vorbereitet, und tritt
bey der Auflöſung herunter. Die Quinte, welche jene Diſſo-
nanz bindet, lieget nicht allezeit vorher, wenn ſie auch falſch iſt,
ſondern wird zuweilen frey angeſchlagen:

Bachs Verſuch. 2. Theil. Y
[170]Ein und zwanzigſtes Capitel.

§. 5.

Wenn man bey dem Dreyklang zur Grundnote, ſtatt
der Terz, die Quarte nimmt, ſo hat man unſern Accord in Hän-
den. Man lernt durch dieſes Hülfsmittel die Lage und Auflöſung
der Quarte leicht kennen.

§. 6.

Wenn man bey (a) den Quinten aus dem Wege
gehen will, ſo muß man bey unſerm Accord die Octave weglaſſen,
und dafür die doppelte Quinte nehmen. Es gehet dadurch kein
Intervall verlohren. Dieſe Hülfe iſt bey den zwo übrigen Lagen
des Septimenaccordes nicht nöthig. Bey (b) muß vor dem
Quintquartenaccord die doppelte Terz genommen werden: wenn
man aber dieſe letztere nicht haben kann, ſo muß man das ge-
theilte Accompagnement wählen (bb):

§. 7.

In der galanten Schreibart kommt zuweilen durch
einen Vorſchlag, den man ohne zu pauſiren nicht vorbeygehen
kann, die reine und übermäßige Quarte ohne Vorbereitung, mit
der Quinte vor. Bey (a) kann man in die reine Quarte ſowohl
gehen, als auch ſpringen: bey (b) hingegen gehet man bloß in die
übermäßige Quarte, und man muß alsdenn  über die Grundnote
ſetzen. Die vorgeſchriebene Lage iſt die leidlichſte von dieſem
Exempel; auſſerdem kann man gar wohl ohne Begleitung,
durch eine Viertheilpauſe dieſen Vorſchlag in der rechten Hand
vorüber gehen laſſen (c). Bey (d) kann man über der erſten
Note alle Arten des Sextenaccordes brauchen, und hernach in die
reine Quarte gehen und ſpringen: nur muß man die Ausführun-
gen bey (dd) vermeiden.

§. 8.

Wenn man einen hinlänglichen Beruf zur dreyſtim-
migen Begleitung unſers Accordes hat: ſo kann man die Octave
gar wohl weglaſſen.

§. 1.

Unter dem Einklange wird hier die Octave mit begriffen. Wenn
alſo bey einem Stücke mehr als eine Stimme im Einklange
oder in Octaven einerley Fortſchreitungen haben, ſo ſagt man:
die Stimmen gehen im Einklange (all’ uniſono), wenn auch
ſchon die Figuren hiebey verſchieden ſind:

§. 2.

Wir brauchen die Ausnahme dieſer Art von Aus-
führung, welche durch die weggelaſſene Harmonie ihre Schönheit
bekommt, nicht zu erheben; die häufigen muſikaliſchen Ausarbei-
tungen guter Meiſter ſind hierinnen zuverläßige Zeugen.

§. 3.

Nichts deſtoweniger hat man mit Verwunderung
angemerkt, daß einige Componiſten, bey der Bezeichnung ihrer
Grundſtimmen, dieſe Progreßionen im Einklange nicht allezeit
andeuten. Man findet zuweilen Ziffern über den Baß geſetzet,
wo keine gegriffen werden ſollen. Der Erfolg davon kann nicht
anders als widrig ſeyn. Man ſtelle ſich vor: Ein Componiſt
arbeitet ein Stück mit vielem Fleiß aus; er verſchwendet gleich-
ſam
[173]Zwey und zwanzigſtes Capitel. Vom Einklange.
ſam dabey alle melodiſchen und harmoniſchen Künſte, welche er
auf das reizendeſte zuſammen verbindet. Nunmehro glaubet er,
daß es Zeit ſey, die Aufmerkſamkeit ſeiner Zuhörer durch einen
neuen Gegenſtand zu ermuntern; er ſuchet zu dem Ende mit einer
Art von Begeiſterung einen Gedanken auf; die Pracht und das
Erhabene dieſes Gedanken ſoll hervorragen und empfunden wer-
den. Er entſaget dahero gleichſam auf einige Zeit den Schönhei-
ten der Harmonie; ſein Gedanke ſoll einſtimmig bleiben; er ſoll
allein der Gedanke und die Beſchäftigung aller Begleiter zugleich
ſeyn; er wechſelt nachher glücklich mit dem Gebrauch der Har-
monie wieder ab u. ſ. w. Sein Stück wird fertig. Es wird
aufgeführet. Mitten in der angenehmſten Erwartung der er-
wünſchten Ausnahme dieſes Gedanken ſtöhrt ihn die Begleitung
des Clavieriſten. Dieſer vorbereitet und löſet ſeine vorgeſchrie-
benen Intervallen ſo ehrlich, und ſo regelmäßig auf, als nur
möglich; zur andern Zeit mit vielem Beyfall, nur jetzo zum
Verdruß. Zum Glücke für den Accompagniſten beſinnet ſich der
Componiſt, daß er ſelbſt in der Vorſtellung der Grundſtimme
etwas verſehen hat, und iſt überaus froh, daß jener aus Eckel
über ſeine unrechte Begleitung von ſelbſt ſeine Harmonie fahren
läſſet, ſich an keine Ziffer weiter kehret, und dieſen Gedanken
mit dem Einklange ſo weit verſtärken hilft, als es nöthig iſt, weil
ihm die erſte Grundregel des Accompagnements gleich beyfällt,
welche wir im 19ten § der Einleitung angeführet haben:
Ein Accompagniſt muß jedem Stücke, welches er begleitet, die
ihm zukommende Harmonie, in der gehörigen Stärke gleich-
ſam anpaſſen.

§. 4.

Um dieſer Regel genug zu thun, merken wir hier zween
Fälle an, welche einem Accompagniſten verbinden, die Beglei-
Y 3tung
[174]Zwey und zwanzigſtes Capitel.
tung mit dem Einklange zu gebrauchen. Die Begleitung mit
dem Einklange iſt: wenn man die Baßnoten mit beyden
Händen in Octaven ſpielet.

§. 5.

Der erſte Fall betrifft gewiſſe Stellen, welche ein-
ſtimmig geſetzet ſind. Wenn alſo alle Stimmen eines Stückes
im Einklange fortgehen: ſo iſt nichts natürlicher, als daß auch
der Accompagniſt dieſem Einklange folget, und die Harmonie
wegläſſet. Dieſer Fall pfleget durch die Wörter uniſoni, all’
uniſono angedeutet zu werden.

§. 6.

Wir merken hierbey einige beſondere Fälle mit an,
welche von dem vorigen etwas abgehen. Wenn bey einem
Stücke nur die Ripienſtimmen mit dem Baſſe den Einklang ha-
ben, die Hauptſtimme aber zu dieſer einſtimmigen Begleitung
entweder eine lange Aushaltung oder einen beſondern Geſang
vorträget: ſo giebet man auf die Melodie der Ripienſtimmen
genau Acht, ob ſie ſo beſchaffen iſt, daß die nöthigſten Inter-
vallen der Grundharmonie, beſonders die Diſſonanzen mit ihrer
Auflöſung, in der gebrochnen Harmonie darinnen berühret wer-
den; iſt dieſes letztere, ſo bleibet man auch bey der Begleitung
im Einklange (a). Wenn aber der die Hauptſtimme begleitende
Gedanke ſimpel iſt, und nicht allein Harmonie verträget, ſon-
dern dadurch wohl gar einen beſondern Glanz erhält: ſo wählt
man die mehrſtimmige Begleitung (b). Weil zu dieſer Wahl
eine gute Einſicht gehört, welche im Stande iſt zu urtheilen, ob,
und wenn man durch die Harmonie der Hauptſtimme ſchade,
oder helfe, und weil der in dieſem § feſtgeſetzte Fall beyde
Arten von Begleitungen, nachdem die Umſtände ſind, verträget:
ſo iſt deswegen eine genaue Andeutung beſonders nöthig.

§. 7.

Wenn ein Componiſt aus gewiſſen Urſachen einen
Gedanken in die Grundſtimme ſetzet, welcher im eigentlichen
Einklange von den übrigen Stimmen begleitet wird, und folg-
lich keine Verdoppelung der Octaven, weder in der Höhe, noch
in der Tiefe verträget, weil er juſt in der vorgeſchriebenen und
keiner andern Lage ausgeführet werden ſoll: ſo läſſet man hierbey
die rechte Hand pauſiren, und ſpielt dieſen verführeriſchen Ein-
klang bloß mit der linken einſtimmig. Eben ſo werden die Ge-
danken abgefertiget, welche zwar nicht allezeit etwas glänzendes
haben, aber doch von beſonderm Ausdrucke ſind, und zuweilen
ganz allein bey der Grundſtimme in der Tiefe vorkom-
men, damit ſie durch eine harmoniſche Begleitung weder bedecket,
noch durch eine Verdoppelung der Octave jünger gemachet wer-
den ſollen. Der Componiſt, welcher dergleichen ſtudirte Plans
machet, muß ſie ſehr accurat bezeichnen, oder er ſtehet in Gefahr,
daß ſeine Abſichten nicht erreichet werden.

§. 8.

Der zweyte Fall, wo die Begleitung im Einklange
gut thut, betrift alle brillante Stellen in der Grundſtimme, wo-
bey der Verfertiger eine beſondere Abſicht gehabt hat; ſie mö-
gen in Sprüngen, in Läufern, in gebrochener Harmonie, in
Ketten von Trillern, und wer weiß in was für Figuren mehr
beſtehen. Unſere Abſicht iſt hiebey, daß dieſe Stellen deutlich
hervorragen ſollen, welches durch die harmoniſche Begleitung
nicht ſo gut geſchiehet, als durch die, mit dem Einklange. Es
iſt
[176]Drey und zwanzigſtes Capitel.
iſt noch nicht eingeführt, dieſen Fall mit uniſoni, oder all’ uni-
ſono zu bezeichnen: er wird alſo der Diſcretion eines verſtändi-
gen Accompagniſten überlaſſen. Ich bin von der guten Aus-
nahme dieſer Begleitung bey ſolchen Stellen durch die Erfahrung
genugſam überführet.

§. 9.

Bloß bey einem zweyſtimmigen Stücke, einem
Solo, oder einer Soloarie, werden dieſe brillante Bäſſe meh-
rentheils harmoniſch begleitet.

§. 10.

Wenn die Begleitung im Einklange aufhören ſoll,
ſo muß man es durch Ziffern über den Noten, wo die Har-
monie wieder angehet, andeuten. Geſetzt, daß die erſte Note
den Dreyklang, welcher auch ohne Ziffern gegriffen wird, über
ſich hätte: ſo muß man dennoch in dieſem Falle wenigſtens eine
von den Ziffern, welche er enthält, über dieſe Note ſetzen.

§. 1.

Dieſe Art von Begleitung, welche durch t. s, taſto, oder taſto
ſolo angedeutet wird, und wobey die Grundnoten mit der
linken Hand allein einſtimmig geſpielet werden, iſt bey gewiſſen
Stellen eines Stückes eben ſo nöthig, als die Begleitung mit
dem Einklange, davon wir im vorigen Capitel gehandelt haben.
Bey einer unrichtigen Bezeichnung leidet die Ausführung in
beyden Fällen gleich viel.

§. 2.

Die Italiäner brauchen beyde Arten entweder gar
nicht, oder glauben vielleicht, daß man auf unſerm Inſtrumente
bey der Begleitung nichts als Ziffern ſpielen könne, und hal-
ten es folglich zu ungeſchicki zum Accompagnement der ſchönſten
und affecktuöſeſten Stellen, bey welchen ſehr oft die einſtimmige
Begleitung vorkommt. Das Geklimper ihrer Clavieriſten
wollen ſie alsdenn nicht dabey haben, um ſo viel weniger, da
ſie von ihnen wiſſen, daß ſie beynahe keinen Accord, ohne ihn
zu brechen, anſchlagen können. Man findet alſo bey ihren
Sachen, in delicaten Fällen, gemeiniglich zur Warnung die
Wörter, ſenza Cembalo über die Grundnoten geſetzet. Ganze
Arien ſind auf dieſe Art bezeichnet, und es kommt ſelbſt den
Sängern dieſes Landes lächerlich vor, wenn man ihnen dieſe
Vorſchrift in ihren Muſikalien zeiget.

§. 3.

Wir brauchen das taſto ſolo, wenn es nöthig iſt,
mit groſſem Nutzen. Wenn z. E. Grundnoten mit der Haupt-
ſtimme in vielen Terzen oder Sexten nacheinander fortgehen,
ohne daß eine Mittelſtimme weiter darzu geſetzet iſt, ſo findet
unſere Art von Begleitung ſtatt. Das Stück kann zwey- oder
mehrſtimmig ſeyn. Wenn dieſe Grundnoten piano vorgetra-
gen werden ſollen, wenn die Terzen und Sexten ganz nahe bey
einander liegen, und folglich in keiner Stimme mit der Octave
verdoppelt werden, alsdenn iſt kein ander Accompagnement nach
der Natur möglich, als das unſrige; der Contraviolon ſchwei-
get alsdenn ſtille, und die übrigen Bäſſe ſpielen mit dem Clavier
dieſe Noten im eigentlichen Einklange ganz ſchwach mit. Fol-
gende Exempel ſind von dieſer Art:

§. 4.

Wenn aber dergleichen Gedanken ſtark vorgetragen
werden ſollen, und die Terzen und Sexten nicht zu nahe beyſam-
men liegen, ſo kann man die Begleitung mit dem Einklange
oder uniſono brauchen, und die Grundnoten verdoppeln. Wenn
die letzteren nicht zu tief herunter moduliren, ſo nimmt man dieſe
Verdoppelung lieber eine Octave tiefer als höher. Dieſer Fall
kommt zuweilen in Sinfonien und Concerten vor, wo die zwo
Violinen zuſammen, und die Bratſche mit dem Baſſe auch zu-
ſammen im Einklange fortgehen. Z. E.

§. 5.

Bey ganzen und halben Cadenzen, worein die Haupt-
ſtimme mit einem Vorſchlag gehet, und wo der Abzug nachher,
wie wir im erſten Theile dieſes Verſuches geſehen haben,
piano
[179]Von der einſtim̃igen Begleit. mit der linken Hand allein.
piano vorgetragen wird, ſchläget man ebenfalls auf dem Flügel
bloß die Baßnote an: auf dem Clavicord oder Fortepiano
hingegen kann man ſowohl den Vorſchlag, als den Abzug mit
der rechten Hand mit begleiten; nur muß dieſes in einer nach der
Hauptſtimme abgemeſſenen Stärke und Länge geſchehen, damit
jene alle Freyheit behalte, bey dem Vorſchlage ſo ſtark und lange
anzuhalten, als es der Affect haben will. Auſſerdem kann man
auch auf den zuletzt genannten Inſtrumenten bey dem Vorſchlage
den Baß allein, ſo ſtark als es ſeyn muß, anſchlagen, und den
Abzug ganz ſchwach mit der rechten Hand begleiten.

§. 6.

Man braucht ferner das taſto ſolo bey Grundnoten,
worüber der Geſang in der Tiefe ſich aufhält, ohne daß eine
Begleitung in der Höhe dabey iſt. Wenn dieſer tiefe Geſang
von mehrern Stimmen harmoniſch in der Tiefe begleitet wird,
ſo kann man zwar Ziffern über die Grundſtimme ſetzen, welche
ein verſtändiger Accompagniſt, der die Einrichtung des Stückes
gleich einſiehet, nicht anders als in derſelben tiefen Lage greifen
wird: da man ſich aber nicht allezeit auf die Diſcretion des
Generalbaßſpielers, welches ſehr oft Dilettanti ſind, verlaſſen
kann, ſo iſt es ſicherer und beſſer, auch in dieſem Falle das t. ſ.
über die Grundnoten zu ſetzen, und die Harmonie allenfalls bey
dem Clavier zu verliehren, als ein Accompagnement zu erdulden,
welches wegen der Höhe alles überſchreyet und die Ausnahme
verdirbt. Bey Concerten überhaupt, beſonders wenn ſie für
baßirende Inſtrumente geſetzet ſind, bey Arien für tiefe Stim-
men u. ſ. w. kommen dergleichen tiefe Melodien mit einer tiefen
Harmonie zuweilen vor.

§. 7.

Wir wollen noch folgende Exempel wegen unſerer
Art von Begleitung mit anmerken. Bey (a), wo die Haupt-
Z 2ſtimme
[180]Drey und zwanzigſtes Capitel.
ſtimme mit dem Baſſe im eigentlichen Einklange anfänget, wird
die erſte Note t. ſ. geſpielet. Bey (b) ruhet die rechte Hand
ebenfalls bey der Note, worunter t. ſ. ſtehet, wenn auch Ziffern
darüber ſtünden. Der Vortrag würde bey einer langſamen Zeit-
maaſſe ſehr leiden, wenn man hier der Hauptſtimme in der Ver-
änderung der Harmonie vorgreifen wollte.

§. 8.

Bey unſerer Art von Begleitung werden die Grund-
noten niemahls mit der linken Hand verdoppelt, es ſey denn,
daß der Vortrag des Gedanken ſo ſtark und das Clavier ſo auſſer-
ordentlich ſchwach wäre, daß man eine Proportion auf dieſe
Weiſe ſuchen müßte. Es iſt jedoch allezeit beſſer, und der Natur
des taſto ſolo gemäſſer, wenn man dieſe Nothhülfe nicht brau-
chet. Hierinnen beſtehet eben der weſentliche Unterſchied des taſto
vom uniſono, daß bey dieſem die Verdoppelung ſtatt findet, bey
jenem aber nicht.

§. 9.

Der Eintritt der Harmonie nach dem t. ſ. muß
ebenfalls durch Ziffern angedeutet werden, wie wir im vorigen
Capitel geſehen haben.

§. 1.

Wenn über lange aushaltenden oder in einem Tone bleibenden
Baßnoten allerhand harmoniſche Veränderungen, welche
mehrentheils aus Bindungen zu beſtehen pflegen, vorkommen: ſo
nennt man dieſes einen Orgelpunkt oder Point d’orgue.

§. 2.

Dieſer letztere kommt gemeiniglich in gearbeiteten
Sachen, beſonders in Fugen, am Ende über der Quinte der
Tonart, oder über der Schlußnote vor. Zuweilen findet man ihn
auch in der Mitte eines Stückes über der Quinte oder Prime
der Tonart, worinnen ſich die Modulation aufhält. Im
erſtern Falle pflegen die Componiſten über dieſem Orgelpunkt alle
Z 3mög-
[182]Vier und zwanzigſtes Capitel.
mögliche contrapunktiſche Künſte gerne in der Enge zuſammen
zu bringen.

§. 3.

Dieſe Orgelpunkte können drey- und mehrſtimmig
ſeyn. Die Harmonie darüber iſt oft auch ohne den aushaltenden
Baß vollſtändig, doch giebet ihr der letztere alsdenn die gehörige
Gravität. Wenn man die hierbey vorkommenden Veränderungen
der Harmonie und beſondere Zuſammenſetzung der Intervallen
recht deutlich überſehen und erklären will, ſo läſſet man den
Baß weg. Die ungewöhnlichſten Signaturen werden alsdenn zu
ganz gewöhnlichen Aufgaben des Generalbaſſes.

§. 4.

Man beziffert die Orgelpunkte nicht leicht, ſondern
fertiget ſie mit dem taſto ſolo ab. Wer ſie beziffert, muß ſich
gefallen laſſen, daß man ſie dem ohngeacht taſto ſolo ſpielet.
Es iſt hieran nicht allein eine ſehr nöthige Bequemlichkeit,
ſondern oft die Unmöglichkeit Schuld: und geſetzet, man könnte
alle Orgelpunkte mit der rechten Hand mit begleiten: ſo würde
doch der Dank dafür lange noch nicht ſo groß ſeyn, wie die Angſt
und Mühe, die es manchem dabey koſtet.

§. 5.

Bey dem t. ſ. in den Orgelpunkten hat das Auge
nicht nöthig, ſo viele übereinander gethürmte Ziffern und unge-
wöhnliche Aufgaben zu überſehen. Oft iſt die Einrichtung der
Harmonie ſo beſchaffen, daß eine Stimme die andere überſteiget,
welches eine Verwechslung der Stimmen im Generalbaſſe ver-
anlaſſen kann, die deswegen nicht erlaubet iſt, weil man ſonſt
dadurch viele Fehler vertheidigen könnte, ohne daß dem ohngeacht
das Ohr zufrieden wäre; man müßte alſo bey dieſem Falle,
wenn die rechte Hand nicht zu tief herunter kommen ſollte, den
ganzen Orgelpunkt wegen der richtigen Vorbereitung und Auf-
löſung im getheilten Accompagnement mitſpielen, welches nicht zu
for-
[183]Vom Orgelpunkt.
fordern iſt. Oft kommen die Veränderungen der Harmonie ſo ge-
ſchwinde hintereinander, daß ſie beynahe nicht heraus zu bringen
ſind, wenn man ſie auch mitſpielen wollte.

§. 6.

Folgende Exempel, wobey die Ziffern geſetzet ſind,
um von der Einrichtung der Harmonie einen deutlichen Begriff
zu geben, und wo die Ausführung ohne Baß gleich hinterher
folget, werden hinlänglich ſeyn, das, was im vorigen § ange-
führet iſt, zu erklären:

§. 1.

Es würde zu weitläuftig ſeyn, hier alles zu wiederholen, was
bereits im erſten Theile dieſes Verſuches von den Vor-
ſchlägen angeführet worden iſt. Ich ſetze zum voraus, daß
meine Leſer jene Abtheilung, welche davon handelt, mit Achtſam-
keit durchgeſehen haben, weil ſie von dieſem Capitel untrennbar iſt.

§. 2.

Die Vorſchläge kann man bey der Begleitung nur
ſehr ſelten übergehen; ſie haben mehrentheils einen groſſen Antheil
daran. Sie kommen am öfterſten in Stücken vor, wo der Ge-
ſchmack herrſchet, weil ſie eine der vornehmſten Zierden deſſelben
ſind. Dieſe Stücke erfordern ein feines Accompagnement, welches
die darinnen vorkommenden Schönheiten, an ſtatt ſie zu verdunkeln,
oder gar zu verderben, vielmehr auf alle mögliche Art erheben muß.

§. 3.

Die Vorſchläge halten die Harmonie auf, welche
der Grundnote eigentlich zukommt. Es iſt bekannt, daß nach
den Regeln des guten Vortrages der Vorſchlag ſtark, und der
Abzug ſchwach ausgeführet werden. Folglich haben die Bezifferer
doppelt unrecht, wenn ſie in der Bezeichnung dieſelben überge-
hen; die Begleitung kann alsdenn mehrentheils nicht anders als
widrig ausfallen. Die durch die Vorſchläge aufgehaltene Har-
monie krieget durch eine genaue Andeutung mehrentheils ein ganz
anderes Anſehen, und wir können alſo mit den ſchon da gewe-
ſenen Aufgaben nicht auskommen, ſondern müſſen noch einige
fremde Signaturen kennen lernen, an die man ſich aber gar
Bachs Verſuch. 2. Theil. A aleicht
[186]Fünf und zwanzigſtes Capitel.
leicht wird gewöhnen können. In den Stücken, wo keine Haupt-
ſtimme über dem Baſſe ſtehet, ſind dieſe Signaturen unentbehr-
lich, weil man da die Vorſchläge nicht errathen kann; und ge-
ſetzt, man hat die Hauptſtimme mit allen ihren Vorſchlägen über
dem Baſſe, wie ändert man gleich im Spielen die Bezifferung,
wenn ſie auf die Vorſchläge nicht eingerichtet iſt, und was
nimmt man für Mittelſtimmen zu den letzteren, wenn ſie derglei-
chen vertragen?

§. 4.

Bey den Aufgaben iſt ſchon vieles wegen der Vor-
ſchläge abgehandelt worden: dieſes laſſen wir mehrentheils hier
vorbey, und fangen unſere neue Betrachtungen bey den langen
und veränderlichen Vorſchlägen an. Die kürzeſten darunter
dürfen nicht geſchwinder, als ein Achttheil im Allegretto, ſeyn.

§. 5.

Wenn eine Grundnote ohne Rückſicht auf den Vor-
ſchlag, der darüber vorkommt, beziffert iſt, und die Intervallen
dieſes Vorſchlages und des darauf folgenden Abzuges ſich ent-
weder mit der vorgeſchriebenen Aufgabe vertragen, oder wohl gar
darinnen ſtecken: ſo bleibet man in der Begleitung dabey, welche
letztere allenfalls vierſtimmig ſeyn kann, wenn es nöthig iſt.
Folgende Exempel ſind von dieſer Art:

§. 6.

Wenn aber der Vorſchlag alle Intervallen der vor-
geſchriebenen Aufgabe nicht verträget, weil dieſe letztere auf die
Harmonie des folgenden Abzuges gerichtet iſt: ſo ſpielet man den
Vorſchlag mit, und nimmt aus der angezeigten Signatur ſo viele
Stimmen noch darzu, als die Stärke des Vortrages und die Har-
monie des Vorſchlages erlauben. Wenn der letztere mit vielem
Affeckt und ſchwach vorgetragen wird, wobey deſſen Länge bloß
von der Willkühr der Hauptſtimme abhänget, ſo greift ihn der
Begleiter nicht mit, ſondern nimmt nur eine oder höchſtens zwo
Nebenſtimmen. Dieſes ereignet ſich auch oft bey Vorſchlägen,
A a 2welche
[188]Fünf und zwanzigſtes Capitel.
welche wider die Modulation einen halben Ton zu hoch ſind. Die
zweyſtimmigen Vorſchläge werden mit geſpielet, und alſo drey-
ſtimmig abgefertiget. Einige Vorſchläge leiden gar keine Harmonie.
Aus allen dieſen merken wir überhaupt an: daß, je mehr ein Stück
Affeckt enthält, je feiner das Accompagnement ſeyn müſſe. Dieſe
Feinigkeit äuſſert ſich in der Wahl, in dem Eintritte, in dem
Menagement, auch oft in der Weglaſſung der Harmonie. Exempel
von allerley Art werden meine Meynung noch mehr erklären.

§. 7.

In folgenden Exempeln kommen alle drey Gattungen
von Secunden als Vorſchläge von unten vor. Ohngeacht
man ſie bey der Begleitung nicht allezeit mitſpielet, ſo muß man ſie
doch in der Bezifferung andeuten. Wenn man dieſe Secunden nicht
als Nonen tracktiren kann, ſo iſt ihre Signatur mehrentheils 2 3.
Die nöthigen Verſetzungszeichen dürfen nicht vergeſſen werden,
und die übrigen dazu gehörigen Ziffern ſetzet man noch darüber.
Wenn über der 2 noch eine Ziffer ſtehet, ſo verfährt man drey-
ſtimmig. Bey dieſen Exempeln ſowohl, als bey den übrigen die-
ſes Capitels iſt anfänglich die Bezifferung, ohne Rückſicht auf
den Vorſchlag, angemerket; bey der Ausführung aber, welche
gleich auf jedes Exempel folget, iſt die Bezeichnung ſo, wie ſie
ſeyn ſoll. Bey (a) kann im zweyten Tackte  genommen werden;
im vierten Tackte hingegen läßt man die übermäßige Secunde
durch eine Achttheilpauſe halb vorüber gehen, und nimmt nachher
bloß die Quinte. Bey (b) greift man bloß die Septime, und
bey (bb), wo ein zweyſtimmiger Vorſchlag vorkommt, auch die
Secunde mit darzu. Bey (c) kann man, nachdem es nöthig iſt,
die Septime auch allein, oder die Secunde mit darzu nehmen,
weil ſie vorher ſchon in der Hand iſt. Bey (d) iſt derſelbe Um-
ſtand; man nimmt entweder , oder die 6 allein. Bey (e)
machet
[189]Von den Vorſchlägen.
machet man aus der Secunde eine None. Bey (f) kann man
allenfalls den Vorſchlag mitſpielen, wenn die Zeitmaaſſe langſam
iſt; auſſerdem übergehet man ihn mit einer Viertheilpauſe und
ſchläget die Septime allein an. Bey (g) nimmt man die Vor-
ſchläge und ihre Abzüge mit. Ueber  muß ein Bogen ſtehen, da-
mit die Sexte wegbleibe. Bey (h) würde die Achttheilpauſe zu
kurz ſeyn, wenn man dadurch den Vorſchlag vorbey gehen laſſen
wollte: man nimmt ihn alſo lieber mit, zumahl da er ſchon in
der Hand lieget. Bey (i) läſſet ſich die Secunde, wegen des im
Baſſe darauf folgenden ſis, nicht als eine None brauchen: man
kann ſie aber weglaſſen, und  allein nehmen. Zum erſten fis darf
man noch nicht die Sexte greifen, weil man ſonſt Quinten ma-
chen würde. In dieſem Exempel pfleget zuweilen die Hauptſtimme
bey langſamer Zeitmaaſſe aus Affeckt bey dem a anzuhalten, und
ſich bis zum folgenden Tackt fortſchleppen zu laſſen. Der Accom-
pagniſt kehrt ſich hieran nicht, ſondern bleibet bey ſeinem gleichen
Tempo. Bey (k), wenn die Zeitmaaſſe langſam iſt, kann
man gar wohl aus den Secunden Nonen machen: auſſerdem
aber übergehet man ſie, und ſchläget den Dreyklang gleich zu den
Grundnoten an. Bey (l) und (ll), wo ſo viele Vorſchläge wider
die Modulation vorkommen, muß man die Harmonie ganz dünne
einrichten und mit Pauſen abwechfeln, damit die Zuſammen-
klänge nicht zu widrig ausfallen und die Vorſchläge gut vorſtechen.
Bey (m) behält man den Vorſchlag, weil er ſchon vorher lag,
und nimmt die Quinte allein dazu. Bey (n) kann man zwar
dieſe Secunden mitſpielen: doch iſt die Begleitung, ſo nach die-
ſem Exempel folget, bey einem ſchwachen Vortrage beſſer, und
auch auſſerdem werden dieſe Vorſchläge in der Hanptſtimme durch
das Pauſiren deutlicher, und das Durchziehen wird nicht gehin-
A a 3dert.
[190]Fünf und zwanzigſtes Capitel.
dert. Bey (o), wo der Vorſchlag bey dem Eintritt einer verän-
derten Grundnote um einen halben Ton erhöhet wird, nimmt
man die Sexte allein. Bey (p) findet dreyerley Begleitung ſtatt:
(1) die Quinte allein; (2) die letztere mit der übermäßigen Se-
cunde, und (3) die Octave nebſt der Quinte und dieſer Secunde.
Nachdem die Begleitung ſchwach oder ſtark ſeyn ſoll, nachdem
wählet man. Bey (q) machet man die erſte Secunde zur None.
und nimmt zur zweyten Secunde die Sexte allein, und ſchläget
die Terz nach. Zum c greift man bloß die Quinte und None.
Bey dem fis nimmt man die falſche Quinte und Terz. Die
Quarte und ihre Auflöſung übergehet man in der Begleitung bey
dem zweyten Tackte aus der Urſache, damit die Hauptſtimme mit
aller Freyheit dieſe Auflöſung vornehmen könne, wenn ſie will.
Dieſer Fall gehöret mit zu denen Feinigkeiten, welche die Haupt-
ſtimme vorausbehalten muß. Wir wollen bey dieſer Gelegenheit
überhaupt anmerken: Alle Schönheiten des Geſanges und der
Ausführung deſſelben, ſie mögen in Intervallen wider die Modu-
lation, in Aufhaltungen oder Vorausnahmen der Auflöſung, oder
überhaupt in Rückungen beſtehen, muß man bey einem Stücke,
worinnen viel Affect iſt, und wo ein langſames Tempo genom-
men wird, durch die Begleitung in ein noch helleres Licht zu ſetzen
ſuchen, oder wenigſtens nicht verdunkeln. Das erſtere geſchiehet
am bequemſten durch Pauſen, und das letztere durch eine Vermin-
derung der Harmonie. Wollte man alle ſolche Feinigkeiten auf
dem Claviere mit ausdrücken, ſo würden die Zuhörer nicht mehr
wiſſen, ob ein Stück nur begleitet, oder mit geſpielet würde.
Bey (r) hält ein Secundenvorſchlag von oben den Dreyklang
durch den Accord der groſſen Septime auf. Wir haben ſchon
mehrere Exempel von dieſer Art gehabt. Dieſe Vorhaltung iſt
nur ſelten gut; der ſchlechte Geſchmack brauchet ſie alle Augenblicke.

§. 8.

Auſſer dieſen Vorſchlägen in der Secunde ſind meh-
rere betrachtungs werth. In folgenden Exempeln wird der Septi-
menaccord durch Vorſchläge aufgehalten. Bey (a) kann
man den Vorſchlag entweder mit ſpielen, wie es die Bezifferung
über dem Syſtem, welche bloß die Grundnoten angehet, erfordert:
oder man wählet die gleich hinterher folgende Ausführung. Das
Aushalten mit der falſchen Quinte und Terz bey der letztern Be-
gleitung läßt der Hauptſtimme die Freyheit, ihren Vorſchlag mit
dem gehörigen Affect vorzutragen. Das Exempel (aa) wird eben
ſo abgefertiget, wie das bey (a). Bey (b) nimmt man entweder 
zur erſten Grundnote, und  zur zweyten; oder man läſſet den Vor-
ſchlag
[195]Von den Vorſchlägen.
ſchlag und Abzug in der Begleitung weg, und greift bloß die Quarte,
und nachher die Terz, wenn es nöthig iſt. Bey (c), wo ein zweyſtim-
miger Vorſchlag vorkommt, iſt das Accompagnement dem Exempel
gleich. Wenn die Begleitung ſchwach ſeyn ſoll, ſo läſſet man den
Vorſchlag durch eine Viertheilpauſe vorüber gehen, und nimmt nach-
her . Die Exempel (d) und (dd) ſind einerley, und unter-
ſcheiden ſich bloß dadurch, daß in dem erſtern ein einſtimmiger,
und in dem zweyten ein zweyſtimmiger Vorſchlag vorkommt.
Die Begleitung beyder Exempel iſt beynahe gleich. Weil bey (dd)
langſame und gezogene Noten vorausgeſetzet werden, ſo hat man
die Pauſe bey dem Accompagnement weggelaſſen, welche bey (d),
wo die Zeitmaaſſe geſchwinder iſt, gut thut. Bey (e) iſt die
Begleitung dem Exempel gleich.