I.Regel.

In allen Meiſterſaͤngen, ſowohl in den Minneliedern als
in denen der mittleren und letzten Periode erkenne ich folgen-
den Grundſatz:

Die ganze Strophe, oder das ganze Geſaͤtz, hat drei Theile,
davon ſind ſich die zwei erſten gleich und ſtehen in nothwendi-
gem Band, der dritte ſteht allein und iſt ihnen ungleich ³⁰⁾.
Ich werde der Bequemlichkeit wegen die bekannteſten Namen
[44] gebrauchen, und die beiden erſten; Stollen, den dritten den
Abgeſang nennen, das Ganze aber Strophe ³¹⁾. Der gewoͤhn-
liche Fall iſt, daß ſich die Stollen durchaus gleich ſind, in Zahl
der Silben und Zeilen, und Stellung der Reime. Letzteres iſt
jedoch nicht nothwendig, denn man begreift, daß der Haupt-
eindruck der Gleichheit gar nicht verletzt werde, wenn auch zu-
weilen die Reime eine andere, etwa umgekehrte Richtung er-
halten, und alsdann richten ſich die Silben entweder nach den
Zeilen oder den Reimen. Ferner, meiſtentheils werden die
Reime der Stollen freilich in ihnen ſelbſt gebunden, es wider-
ſpricht aber dem Princip wiederum nicht, wenn ſie manchmal
[45] erſt in dem Abgeſang gebunden werden, oder gar in und mit
der folgenden Strophe ³²⁾. Was die Silbengleichheit angeht,
ſo iſt ſie zu natuͤrlich, als daß ſie im eigentlichen Sinn ver-
letzt werden koͤnnte. Doch muß man hier den alten einfachen
Minneliedern eine Freiheit vor den ſpaͤtern Meiſtergeſaͤngen
zulaſſen, die erſtern gleichen darin oft noch dem Volksgeſang,
daß ſie unter dieſelbe Melodie ein Paar Silben mehr bringen,
oder einige weniger und in die Laͤnge ziehen koͤnnen. Am lieb-
ſten ergibt ſich die Schlußzeile des zweiten Stollen einer groͤße-
ren Laͤnge. Man vergleiche Friedrich von Huſens Lied: wol ir
ſie iſt ꝛc. (1. 95. und im weimar. C. in ſchlechtem Text aber
mit zwei Strophen mehr.) Hier neigt die vierte Zeile uͤber
die ihr entſprechende zweite ſichtlich hinaus in den beiden er-
ſten Strophen, allein faſt gar nicht in der dritten, und im
weimariſchen Text dieſes Geſangs ſcheinen ſich beide Zeilen in
allen Strophen gleich zu ſeyn.

Der Abgeſang iſt gewoͤhnlich keiner weiteren Zerlegung
faͤhig, zuweilen koͤnnte man ihn auch in zwei eigene Theile zer-
ſchneiden, wo ſich aber faſt immer zuletzt ein Anhang findet.
Uebrigens kann er laͤnger oder kuͤrzer ſeyn, als die beiden
Stollen zuſammen, oder gar kuͤrzer, als einzelne ³³⁾. Man
fuͤhlt zugleich, daß die ungewoͤhnlicheren Faͤlle doch etwas ſtei-
fes, unbefriedigendes in ſich tragen, dagegen iſt ein anderer
ziemlich haͤufiger, wo in dem Abgeſang einzelne Partien aus
[46] den Stollen wleder anklingen, deſto anmuthiger und durchaus
von guter Wirkung; es kann wohl der ganze Stoll nochmals
zu Ende des Abgeſangs wiederhohlt werden ³⁴⁾. Das Ge-
gentheil war jedoch auch in ſpaͤterer Zeit bei weitem gebraͤuch-
licher, und Wagenſeil (S. 522.) fehlt, wenn er das Ano-
maliſche als eine Regel zu behandeln ſcheint.

Folgende beide Puncte, als charakteriſtiſch fuͤr den Mei-
ſterſang, muß ich noch verwerfen:

1) Daß der Sinn der Gedanken mit der Strophe ſchließe,
alſo jede fuͤr ſich ein Ganzes bilde. — Dieß iſt bekanntlich nicht
bei den Minneliedern der Fall, aber eben ſo wenig bei den
ſpaͤteren Meiſterliedern, obgleich hier der Gegenſtand haͤufiger
ein Abbrechen mit ſich bringt, z. B. in der mittlereu Zeit bei
Lobgeſaͤngen auf Fuͤrſten, wo jeder meiſtens in einer Strophe
abgethan wird. Docen, welcher obigen Satz aufſtellt (S. 93.
102.), hat ſelber Gedichte, wie den Wartburger Krieg, nicht
umgehen koͤnnen und das als eine ſich von ſelbſt verſtehende
Ausnahme behandelt. Dieſe einzige Ausnahme iſt indeſſen von
der Beſchaffenheit, daß ſie in meinen Augen ſeine ganze Regel
umſtoͤßt. Uebrigens laſſen ſich auch Minnelieder aufzeigen, die
nur aus einer Strophe beſtehen, man ſehe die des Veldeck,
Dietmar v. Aſt ꝛc. und die letzte Strophe des Alram (2.
110.), und neue Meiſtergeſaͤnge von nur einem Geſaͤtz kann
man in einem Band des Ambr. Metzger S. 69. 70. finden.
(Handſchriftl. in Arnims Beſitz.)

2) Daß ein Meiſterſang aus drei Strophen beſtehen muͤſſe.
Dieſe auch von Docen ausgeſprochene Regel widerſpricht
nun zwar der vorigen nicht gerade in ſeiner Meinung, indem
er wohl annimmt, daß man drei ſolcher in ſich unzuſammen-
haͤngender Strophen in demſelben Ton abgeſungen. Die Sache
[47] iſt aber ganz falſch. Es gibt viel ſpaͤtere Meiſterſaͤnge von
mehr als drei Strophen ³⁵⁾, und wenn in der That die mei-
ſten nur aus dreien beſtehen, (worin man leicht moͤglich etwas
ſuchte, was meinem trilogiſchen Princip allenfalls nicht unver-
wandt), ſo haben auch eine Menge fruͤherer Dichter ſchon den-
ſelben Gebrauch befolgt ³⁶⁾, den ich um deswillen nicht zur
Regel machen will, weil gleichfalls oͤfters die fruͤheren Mei-
ſterlieder regelmaͤßig aus fuͤnf Strophen beſtehen ³⁷⁾.

II. Mannichfaltigkeit.

Ich habe gezeigt, welche Regel in dem Meiſterſang walte,
und zu beweiſen geſucht, daß ſie in den fruͤheſten und letzten
Erzeugniſſen desſelben auf gleiche Weiſe erkannt werden muß.
Uebrig bleibt noch durchzufuͤhren, daß ihre Anwendung die
groͤßte Mannichfaltigkeit zulaͤßt und eben dieſe unerſchoͤpfliche
Entfaltung wieder von alten und neuen Meiſterſingern gleich-
ſam als zweite Regel gehalten worden iſt. Mit Recht be-
trachte ich alſo dieſen zweiten Punct als einen zweiten innern
Beweis meiner Vorſtellung und verfahre darum vergleichungs-
weiſe, indem ich die Mannichfaltigkeit fruͤher und ſpaͤter Pe-
riode zuſammenſtelle. Vollſtaͤndigkeit iſt hierin vorerſt noch
eben ſo unnoͤthig als weitlaͤufig.

Unter den Minneliedern ſind die einfachen Toͤne die haͤufi-
gen und darunter wieder die von ſieben und beſonders acht
Zeilen, in dieſen beiden iſt ein gutes Viertel aller Lieder der
maneßiſchen Sammlung gedichtet. Naͤchſtdem trifft man die
zehnreimigen am meiſten an, und gewoͤhnlich ſo, daß der Stoll
3, der Abgeſ. 4 Zeilen, nicht ganz ſo oft, daß der Stoll 2,
der Abgeſ. 6 Zeilen hat, am ſeltenſten, daß er aus 4, der A.
aus 2 beſteht. Hiernach ſind die ſechs-, dann die neun-, dann
die eilfzeiligen Strophen die haͤufigſten, jede Art wieder mit
eigenen Verſchiedenheiten.

Indeſſen fehlt es auch an alten Meiſterliedern nicht, die
immer laͤnger und verwickelter werden, es wuͤrden ſich faſt zu
[71] allen innerhalb eines gewiſſen Kreiſes moͤglichen Faͤllen Bei-
ſpiele finden. So habe ich, wenn man einmal nach den Zeilen
der Stollen claſſiſiciren wollte, (welches in vieler Ruͤckſicht am
bequemſten,) zu den Liedern mit dreizeiligen Stollen Variatio-
nen der Abgeſaͤnge von 1 bis 9 Reimen, (alſo Strophen von
7 bis 15 Reimen) gefunden; zu denen mit vierzeiligen Stollen
Abgeſaͤnge von 1 bis 9, und zwei von 12, einen von 18
Reimen, mithin Toͤne von 9 — 17 und von 20 und 26.

Fuͤnfreimiger Stollen finde ich in der maneßiſchen Samm-
lung 32 Lieder, mit Abgeſ. von 3 bis 11 Reimen. Der mit
ſechszeiligen habe ich nur 15 notirt, und zwar mit Abgeſ. von
4, 6, 7, 8, 9 und 10 Reimen, welches Toͤne von 16, 18 — 21
gibt. Seltner werden die Lieder, wo es hoͤher ſteigt, doch kenne
ich zwei mit ſiebenreimigen Stollen, naͤmlich eins des Nifen
1. 23. (ſeht an die heide ꝛc.), wo der Abgeſang 9, der ganze
Ton alſo 23 Reime zaͤhlt, und eines von Canzler 2. 244.
(helfent mir ꝛc.), wo im Abgeſang 14, im Ganzen 28 Reime
ſtecken ⁵³⁾. Das Minnelied (manigerleie blute ꝛc.) von Winli
[72] 2. 22. hat Stollen von 10, Abgeſ. von 8, alſo auch 28 R,
in ihm iſt der Refrain offenbar eine vom Bau des Abgefangs
unabhaͤngige Zuthat. Die einzelne Strophe von Walter 1.
116. (ich minne ſi ꝛc.) hat in den Stollen 11, im Abgeſ. 22,
uͤberhaupt 44 Reime. Das reimreichſte aller Minnelieder in
der maneßiſchen Sammlung iſt das von Conrad v. Wirzburg
2. 203. (gar bar lit wit ꝛc.); welches 54 Reime, und zwar in
jedem Stollen 13, im Abgeſang 28 aufzuweiſen hat.

Der Leiche will ich hierbei nicht eigentlich gedenken, weil
ſie zwar eine groͤßere Menge Reime, aber mitten in ihrer
Kuͤnſtlichkeit eine gewiſſe freie Bewegung haben. Inzwiſchen
gehoͤren die einzelnen Toͤne, woraus ſie zuſammengeſetzt, nicht
ſelten an ſich betrachtet zu den verwickeltſten. In Otto von
Turnes Leich 1. 192. ſind achtreimige Stollen gar nicht zu ver-
kennen, und bei Frauenlob 2. 214. bilden die drei Abſaͤtze:
der ſmid ꝛc. wiewol ꝛc. und ich bins ꝛc. angenſcheinlich nur eine
Strophe, die beiden erſten die Stollen, die letzte den Abgeſ,
das Ganze enthaͤlt 48 Reime ⁵⁴⁾.

Die Mannichfaltigkeit in der maneßiſchen Sammlung iſt
zu bewundern, man wird wenig fehlen, wenn man eben ſo
viel verſchiedene Weiſen als Lieder anſetzt, etwas uͤber 1200.
Findet man zwei Lieder von gleicher Reimezahl, ſo koͤnnen
dieſe ſehr verſchieden unter Stollen und Abgeſ. ausgetheilt,
⁵³⁾
[73] und ſind ſie gleich ausgetheilt, ſehr verſchieden verflochten ſeyn.
Und findet ſich ſelbſt hierin Uebereinkunft, ſo macht die ab-
wechſelnde Silbenzahl neue Differenzen moͤglich, ſo wie auch
die verſchiedene Anwendung maͤnnlicher und weiblicher Reime.
Denn wird in vielen beſonders aͤlteren Liedern der letzte Un-
terſchied nicht beachtet ⁵⁵⁾, ſo ſehen andere unleugbar darauf ⁵⁶⁾.

Das, was wir jetzo reiche Reime nennen, findet ſich wohl
in einigen Meiſterliedern, cf. Nifen bei Benecken. XVIII.,
aber daß dieſe kuͤnſtliche Zugabe vom eigentlichen Ton ganz
unabhaͤngig, beweiſe ich mit einem der letzten Lieder des Weim.
Codex in des Regenbogen langem Ton, in welchem ſonſt keine
reiche Reime ſtehen, hier aber hinzugefuͤgt worden ſind. Spaͤ-
ter hießen ſie ruͤhrende Reime und waren verboten. Wagen-
ſeil 519.

Bei den ſpaͤteren Meiſtern, zu denen ich mich wende, fin-
den wir dieſelbe characteriſtiſche Tonmannichfaltigkeit. Dennoch
ſtehen ſie hinter den aͤlteren an Erfindung zuruͤck. Wagen-
ſeils bekanntes Verzeichniß begreift nur 221 Toͤne, und dar-
unter ſchon einige aͤltere, die Zahl der Meiſter faͤllt dafuͤr faſt
noch anſehnlicher aus. Freilich iſt es unvollſtaͤndig und geht
nicht uͤber die Toͤne von 34 Reimen hinaus, ich koͤnnte es
ſchon jetzo mit gegen 100 Toͤnen bereichern. Man muß aber
zur Erklaͤrung des immer bleibenden Abſtandes hinzunehmen,
daß ſpaͤterhin die Nachbildung alter Toͤne haͤufiger wurde, (wo-
von unten).

Die einfachen Toͤne ſind verhaͤltnißmaͤßig weniger beliebt,
natuͤrlich weil die Formen immer ſteifer wurden, nachdem aber
im einfachen, feinen alles ſchon erſtarrt und geſchloſſen, immer
[74] noch ein Spielraum im großen uͤbrig blieb, ja nothwendig war.
Wagenſeil fuͤhrt nur 8 ſieben- und 7 achtreimige Toͤne an,
allein 30 von 20 und 16 von 21 Reimen. Indeſſen hat
z. B. Frauenlob vorzuͤglich eine Menge Lieder in ſeiner kur-
zen Weis (von 8 Reimen) gedichtet, von gewiß ſimpler Zu-
ſammenſetzung. Unter den Meiſtergeſaͤngen des 17ten Jahrh.
ſind einige von ſolcher Einfachheit, daß ſie darin alle Minne-
lieder zu uͤbertreffen ſcheinen, wenn man ihnen das Geſuchte
und Gezwungene eben in dieſer Kuͤrze nicht anſaͤhe. Ich ver-
weiſe auf des vielgeuͤbten Ambr. Metzger’s Felten und uͤber-
kurze Senftkoͤrnlin und Einbeer W. In der letzten iſt nur ein
einziger Reim, auf den die zwei Zeilen jedes Stollen und die
eine des Abgeſ. ausgehen, auch findet ſich in der Silbenzahl
keine Abweichung (wie in gleichem Fall bei Canzler 2. 243.
„leider winter ungeſtalt ꝛc.“); aber gewiß iſt durch die Muſik
etwas hervorgehoben worden.

In dem Aufſteigen hingegen ſuchte einer den andern zu
uͤberbieten, und unter den ſpaͤten laſſen ſich mehrere Strophen
aufſuchen, die es zu hundert und druͤber Reimen bringen.
Benedicts v. Watt Rieſenweis hat 97, deſſen uͤberlanger
122, Puſchmanns Adlerweis 100, M. Gumpels uͤberlan-
ger T. 120, die eben ſo benannten des Caſpar Betz u. Mich.
Vogel 108 und 105 Reime. Die gute Wahl des letzten
Namens erzeigt ſich beim Leſen eines ſolchen Meiſterſangs noch
viel unzweifelhafter, ich moͤchte aber dieſe reimuͤberbietende Pe-
riode nicht, ſondern eher die mittlere (des 14ten Jahrh.) fuͤr
die aller kunſtreichſte halten, denn hier entdecken ſich Schwie-
rigkeiten im Kleinen, Feinheiten in Worten und Farben, die
kein Meiſterſaͤnger zu Nuͤrnberg herausgebracht haͤtte.

I.Geſellſchaft, (Schule?)

Wir haben geſehen, daß ein naͤmliches Princip in der
ganzen Zeit des Meiſterſangs herrſcht, ohne daß es ſeloͤſt durch
eine ſchriftliche Urkunde aufgeſtellt worden. Halten ſich doch
ſpaͤtere Tabulaturen, von welchen Kenntniß auf uns gelangt
iſt, nicht eigentlich an den Grundſatz, als an eine bekannte
Sache, vielmehr beſtimmen ſie allerhand auswendig hinzugetre-
tene Regeln und Gebraͤuche. Es iſt recht merkwuͤrdig, daß in
keinem der mir vorgekommenen, Schulkunſt uͤberſchriebenen
Meiſterlieder ein Wort von Stoll oder Abgeſang und deren
Unerlaͤßlichkeit ſtehet.

Selbſt Anfangs mag hieruͤber nichts ausdruͤcklich verabre-
det worden ſeyn. Die Regel mußte einmal durch ſich ſelbſt
gelten und galt ſo fort. Durch Lehre ⁵⁷⁾ und Nachahmung
entſtand der Meiſtergeſang. Die, welche ihn ausuͤbten, waren
deßhalb in keiner gewiſſen Geſellſchaft, wohl aber in einer
Claſſe; ſie moͤgen ſich immer fuͤr ihres Gleichen anerkannt
und etwa in einem ſolchen Verhaͤltniß geſtanden haben, wie es
ſpaͤter, z. B. zwiſchen einem Nuͤrnberger und Straßburger
Meiſter eintrat ⁵⁸⁾. Schon das unſtete Leben der erſten Mei-
ſter ſchließt ein fixirtes Zuſammenleben aus; was die ausge-
[76] zeichnete Vorneigung des Thuͤringer ⁵⁹⁾ Landgrafen und eini-
ger anderen that, war nicht uͤberall ſo, und dennoch haben
die Dichter vielleicht nie eine lange Zeit in Eiſenach zugebracht;
von Walter wiſſen wir, daß er noch haͤufiger in Oeſtreich
lebte, wo auch Ofterdingen, wohl ſchon ſeinem Geburtsort
nach, mehr einheimiſch geweſen. Es konnten ſich ſogar unter
den Dichtern eines Orts Streitigkeiten und Parteien bilden,
was hernach z. B. unter den Straßburger Meiſtern wegen ih-
rer buͤrgerlich bruͤderlichen Verbindung ganz undenkbar geweſen
waͤre, allein wirklich noch im 14ten Jahrh, eingetreten iſt.
Daher wir denn dieſe engere Geſellſchaft nicht in das Weſen
des Meiſterſangs hineinlegen duͤrfen. Daß Schuͤler ſich an
ihre Lehrer hielten und mit ihnen vielleicht herumzogen, iſt et-
was ganz anderes, wenn man hiernach eine merkwuͤrdige Stelle
im Triſtan auslegen will, (v. 4696.), wo Gottfried von Wal-
ter und deſſen werther Companie ſpricht. Es ſcheint auch
glaublich, daß ſich die Saͤnger zuweilen nach den Landſchaften
zuſammengerechnet, Gervelyn (CCIV.) wirft dem Miſner vor,
er mißgoͤnne dem Marner, aber es gebe noch andere wohl-
dichtende Saͤnger in Oſterfranken. Man ſehe auch Maneße
2. 207a. von Singern bei Rhein.

Dieß iſt meine Vorſtellung von Verbindung der fruͤheren
Meiſter unter einander; ſie muß durchaus exiſtirt haben, wenn
man ſich darunter eine Anerkennung der Genoſſenſchaft in Be-
folgung gleicher Kunſtregel und unterſchieden von den Saͤngern
des Volks denkt; eine ſo foͤrmliche Geſellſchaft, als ſpaͤter
daraus geworden ⁶⁰⁾, in dieſer Fruͤhe anzunehmen, iſt mir
[77] nie beigefallen. Habe ich mich alſo in meiner Erwiederung
hieruͤber unrichtig ausgedruͤckt, ſo berichtige ich das gern, ob-
gleich Docen die wichtigen Folgerungen, die er aus der ſchein-
baren Einſeitigkeit vorzulegen verſprach, (N. l. A. 1807. C. 686.
N. 6.) nachher zuruͤckbehalten hat.

Deutlicher wird meine Anſicht von dem aͤußerlichen Ver-
haͤltniß der alten Meiſterſaͤnger durch das Folgende werden,
worin ich die hauptſaͤchlichſten Stellen uͤber dieſen Gegenſtand
zu ſammeln ſuche. Vieles ſpaͤtere findet ſich ſchon ganz fruͤh,
manches fruͤhe hat aber auch nachher abkommen und neuer
Regel und Sitte weichen muͤſſen ⁶¹⁾.

1. Die wichtigſte Stelle iſt und bleibt der Wartburger
Krieg. Er beweiſt, daß die Meiſter auf einen Tag zum Sin-
gen zuſammen kamen, in Gegenwart der Fuͤrſten und Herren,
und ſelbſt der Frauen ⁶²⁾. Dieſe Oeffentlichkeit muß ſchon
Feierlichkeit mit ſich gebracht haben, das Singen geſchah nach
einer gewiſſen Ordnung, Ofterdingen hebt zuerſt an. Vielleicht
hatte der erſtſingende die Wahl des Gegenſtandes, dießmal
legte Ofterdingen das Lob der Fuͤrſten vor, in der Folge des
Streits aber ging man daraus in Raͤthſel, Fragen und Gleich-
niſſe uͤber, welche die Heiligthuͤmer der Natur und des Glau-
bens begriffen.

Es ſcheint, daß der proponirende Theil auch befugt war,
die Richter des Streits zu waͤhlen, ſie werden hier Kieſer oder
Merker genannt, und daß ſie ihre Wuͤrde geltend gemacht,
erhellt z. B. aus der 48ſten Str. des Jen. Cod., wo es heißt:
„da wurde geklagt, er haͤtte ſich verſprochen“, auch der Gries-
wart fehlte nicht. Alles das erinnert an die Ritterſpiele uͤber-
haupt. Was an einem Tag nicht ausgeſungen wurde, konnte
an einem andern fortgeſetzt werden, unſer ganzer Krieg geht
zu verſchiedenen Zeiten vor, und einmal liegt ein langer Raum
dazwiſchen. Beſonders merkwuͤrdig iſt endlich die Bedingung
des Streits, nicht dem Sieger waren Kraͤnze oder Preiſe aus-
geſetzt, ſondern dem Beſiegten Strafen, der Kampf ging auf
Tod oder Leben, der Unterliegende ſollte in Henkershaͤnde kom-
men, allmaͤlig wuchs die Erbitterung der Parteien ſo, daß
„ohne Friede“ ſollte geſungen werden. Die Bedingung des
Kampfs mag mithin weniger in der Sitte gegeben geweſen,
als jedesmal fuͤr die einzelnen Faͤlle von den Streitenden ſelbſt
beſtimmt worden ſeyn. Der Ernſt aber, welcher hier in die
Kunſt der Poeſie gelegt wird, iſt ſo ſtreng und hart, daß man
um deswillen an der Wirklichkeit des Ereigniſſes zweifeln
moͤchte, zumal da es bei den Turnieren gewoͤhnlich nur auf
ein erluſtigendes Spiel abgeſehen wurde ⁶³⁾.

Es iſt hier gar nicht der Ort, meine Meinung uͤber den
Wartburger Krieg, und uͤber Klinſors geheimnißvolles Dazwi-
ſchentreten, vollſtaͤndig darzulegen, ich kann nur erklaͤren, daß
ſie derjenigen vermuthlich ganz entgegenſteht, welche darin der
Sache nach bloße Allegorie, der Form nach, die Arbeit eines
einzigen Dichters erblickt. Ich gebe zu, daß manche Stellen
ſpaͤter und anderwaͤrts interpolirt worden, allein annehmen,
Eſchenbach habe das Ganze verfaßt, hieße faſt das Factum
[79] uͤberhaupt leugnen. Entweder aber iſt dieſes wahr oder nicht.
Fuͤr den erſten Fall ſpricht vieles in der innern Sache, die
Wahrſcheinlichkeit, daß die Erzaͤhlung der Chroniken nicht aus
dem Gedicht ſelbſt, ſondern anderswoher, aufgefaßt; und (um
nur das bekanntaͤlteſte zu nennen) das Zeugniß des nicht viel
ſpaͤteren Dieterich von Thuͤringen, warum ſollen alſo die Ori-
ginale einer ſo merkwuͤrdigen Begebenheit nicht aufbewahrt
worden und warum ſollen die Umſtaͤnde erdichtet ſeyn? Zur
Annahme des zweiten Falls haben wir wenig bedeutende innere
Gruͤnde und aͤußere gar keine. Die Meiſter hatten wohl ſolch
eine wuͤrdige Vorſtellung von ihrer Kunſt, daß ſie alles daran
ſetzten, ſelbſt ihr Leben; es iſt etwas Herrliches in jeder edlen
Leidenſchaft, wenn ſie ſich aufs Hoͤchſte bringt, und etwas
durchaus Freies, daß die alten Germanen vom Spiel entzuͤn-
det ihre Freiheit zuletzt lieber verſpielen, als im Wagen da-
hinten bleiben wollten. Solcher Zuͤge hat die deutſche Ge-
ſchichte mehr ⁶⁴⁾. Wer aber dem Wartburger Krieg nur eine
ſymboliſche Wahrheit zugeſtehen will, von dem verlange ich
bloß etwas viel leichteres, naͤmlich daß er mir die griechiſchen
Sagen von Apollo, Silen, Midas, Chiron und Orpheus ꝛc.,
(die unvergleichbar mythiſcher liegen,) auf ſeine Art, jedoch
einigermaßen vernuͤnftig erklaͤre.

Dieſer Krieg, ſicher der merkwuͤrdigſte, war nicht der ein-
zige in der Geſchichte unſeres Meiſterſangs, von andern mag
keine Nachricht auf uns gelangt, ihr Gegenſtand jedoch ſehr
[80] mannichfaltig geweſen ſeyn ⁶⁵⁾. Der Hynnenberger ſagt CCXIV,
daß dumme Laien nicht von der Natur reden ſollen, ſelbſt einem
weiſen Pfaffen ſey es zu viel, man ſolle ſich aber daruͤber
einen meiſterlichen ⁶⁶⁾Streit mit rechter Kunſt entſtricken
[81] ſehen, mit Toͤnen und guter Rede. Womit eine Parallelſtelle
des Meiſter Heinrich Moͤgelin (im Goͤttinger Ms. gleich ein-
gangs) zuſammen zu nehmen, welcher beweiſen will, daß un-
moͤglich und beſchwerlich ſey einem Laien, zu dichten von Gott
und den Wundern der Natur, leichtlich vergeſſe er ſich mit
einem Wort, dann werde ſein Geſang wund von der Meiſter
Strafen, vor den Fuͤrſten ſolle niemand dichten als ein wahrer
Meiſter.

Ein Dichtſtreit des Frauenlob mit andern Zeitgenoſſen be-
zog ſich auf den Vorzug, welcher dem Wort „Frau“ vor
„Weib“ gebuͤhre. (Cf.Maneße 2. 216.) Frauenlob erhoͤhte
erſteres und hat vermuthlich daher den Namen, nicht etwa
von den Minneliedern, die er weltlichen Frauen zu Ehren, oder
dem Leich, den er auf die himmliſche gedichtet. (Vergl. indeſſen
Herman Damen DCCXXXII.) Gerade die Lieder in dem Je-
naiſchen Geſangbuch, welche ſich hierauf beziehen, hat Docen,
als er Frauenlobs Gedichte zu vervollſtaͤndigen angefangen,
nicht bekannt gemacht, was er vor allem haͤtte thun ſollen;
im Weimariſchen Codex kommen ebenfalls viele dahin gehoͤrige,
zum Theil wohl dieſelben vor, aber in ſehr entſtelltem Text.
⁶⁶⁾
F
[82] In einem derſelben behauptet der Saͤnger durchaus, Gottes
Mutter ſey niemals Weib, ſtets Frau geheißen worden, denn
das erſte Wort bezeichne mehr die irdiſchen, das andere die
himmliſchen Tugenden. Der ganze Streit mag viel aͤlterer
Anregung ſeyn, Vogelweide iſt anderer Meinung und ſetzt wip
uͤber frowe, (1. 116. Col. 2. unten. cf. 1. 119. die fuͤnfte Str.
des Lieds: ir ſult ꝛc.) uͤberein mit dem Myſner DCI. Solche
Streite koͤnnen Feindſchaften und bittere Vorwuͤrfe veranlaßt
haben, wie man auch an einem wirklichen boͤſen Verhaͤltniß
zwiſchen Wolfram und Klinſor ⁶⁷⁾, Frauenlob und Regenbogen,
Moͤgelin und Regenbogen, Rumelant und Singof (cf. CCLXIV
mit CCCXVI.) nicht zweifeln darf.

Daß die poetiſchen Wettſtreite nach und nach aufhoͤren,
erklaͤrt die Geſchichte des Meiſterſangs und kann nichts gegen
mich beweiſen. Einmal nahm die geringere Gelehrſamkeit der
ſpaͤteren Meiſter den Gegenſtand weg, dann litt das engere
buͤrgerliche Leben kein unfreundliches Zuſammentreten mehr.
Vielleicht waͤhrte das einfachere Aufwerfen oder Vorlegen von
Fragen und Raͤthſeln (wie es Kelyn (XCV.) thut) etwas laͤn-
ger. Man hat einen Geſang von Regenbogen, in dem er,
(gleich wie in aͤlteren erzaͤhlenden Gedichten die chriſtlichen
Ritter mit den Heiden) mit einem Juden uͤber die Vorzuͤge
des Chriſtenthums diſputirt. Ungeachtet hier auch der Gries-
waͤrtel angerufen wird, ſo geht doch Kampf und Entſcheidung
von einem Dichter aus, und darf alſo nicht mit jenen Mei-
ſterwettſtreiten vermiſcht werden. In dieſem Sinn, ohne alle
Perſoͤnlichkeit, hat auch Hans Sachs ſeine Kampflieder zwi-
ſchen Leib und Seele, Tugenden und Laſtern gedichtet; bekannt
iſt der noch aͤltere Streit zwiſchen der Liebe und Schoͤne ⁶⁸⁾,
[83] und nicht weniger eine Reihe der beſten Volkslieder, als zwi-
ſchen dem Buchsbaum und Felbinger, dem Waſſer und Wein ꝛc.
Die Concurrenz der ſpaͤteren Meiſter mit ihren Liedern zu ei-
nem gewiſſen Preis (nach dem Memminger Bericht S. 52.
Gleichen, d. h. mit Liederſingen um die Gabe ſtreiten) iſt
etwas Verſchiedenes und doch etwa damit Verwandtes. Es
wurde in den Liedern aber ſelbſt nichts beſtritten, ſondern das
formell beſte des Preiſes wuͤrdig erkannt.

2. Wolfram in der letzten Strophe des vierten Cap. im
Titurel (oder in der 542ſten) ſagt:

Das erklaͤre ich ſo: „ſchon zweimal ſind dieſe Lieder, d. h.
Strophen in ihrem Ton, wie ihn die Regel des Meiſterſangs
mit ſich bringt, nachgemeſſen teorden; die Abſchreiber aber
machen die rechten Lieder haͤufig unrichtig, indem ſie Silben
auslaſſen oder zufuͤgen, daran bin ich ohne Schuld.“

Die Stelle beweiſt unwiderleglich die Exiſtenz des Mei-
ſterſangs zu Wolframs Zeit und daß der Titurel ein Meiſter-
geſang ⁶⁹⁾ ſey. Dieſer Sinn beſteht bei jeder Erklaͤrung und
jeder Variante. Die richtige Lesart enthaͤlt ſogar unſer ei-
gentliches Wort, wie es ſpaͤter uͤblich war. Puͤterich fuͤhrt die
Stelle in der Hauptſache eben ſo an, ſtatt „in ihr Ton“ hat
er „vil jar gerecht“ — hinten im Druck iſt die Strophe zum
F 2
[84] Schluß des Ganzen wiederhohlt und mit einigen andern Ab-
weichungen. Dreigeng ſtatt zweigeng, und in der vierten Zeile:
„weiſe und Wort mach meiſterlichen orden.“ ⁷⁰⁾ Ich werde
nachher ausfuͤhren, daß das Adjectiv meiſterlich hier nothwen-
dig dasſeibe ausſage, was in dem Subſtantiv Meiſterſang
liegt; gern aber moͤchte Docen der ohne Zweifel entſtellten
und durch Puͤterich widerlegten Lesart anhangen, um dann
etwa: „nach vollkommenſter Ordnung“ allgemein zu interpre-
tiren; wie gezwungen und uncritiſch, gebe ich jedem anheim.

Vielleicht koͤnnte man noch beſtimmter ſo uͤberſetzen: zwei-
mal hab ich nun ſchon all dieſe Lieder der Regel unſeres Mei-
ſterſangs nachmeſſen laſſen, — da man weiß, daß reiche oder
beruͤhmte Dichter dieſe Arbeit andern, etwa ihren Dienern,
uͤbertrugen. Man ſehe Adelung 2. 235. (anno 1410.)

Inzwiſchen laͤßt ſich gegen meine Auslegung eine weitere
Stelle des Titurel einwerfen. Str. 1140 erwaͤhnt der Dich-
ter: „zweifalt Rede war dies Maͤr geſauͤmt, wenn ein Mei-
ſter ſtirbt, ſo nimmt es der andere auf.“ Das heißt: dieſe
Geſchichte iſt nun zweimal bearbeitet worden, nach dem Tod
des erſten Dichters, habe ich ſie neuerdings uͤbernommen.
Scheint aber nun nicht unſer obiges “zwigenge” mit dieſem
„zwifalt“ zuſammenzuhaͤngen, und erſteres ſo erklaͤrt werden zu
muͤſſen: „ſchon zweimal iſt dieſe Geſchichte gereimt oder bear-
beitet worden“? Dann zwar ginge die gegebene Erlaͤuterung
vom Meſſen verloren und man haͤtte auch die andere Arbeit
fuͤr meiſterfaͤngeriſch erklaͤrt. Allein hier ſpricht ja der Meiſter
gerade nur von ſeiner neuen Bearbeitung, die zu beſtimmten
Worte: „dieſe Lieder“ ſchließen allen Zweifel aus, das kann
nicht heißen: dieſe Geſchichte, ſondern nur: dieſe meine Bear-
beitung. Eſchenbach hat hier keinen Anlaß von der Geſchichte
der Bearbeitungen zu reden, vielmehr will er bloß der ſchlech-
[85] ten Copiſten erwaͤhnen und verſichern, daß ſeinerſeits alles
geſchehen ⁷¹⁾.

Oder will man endlich den Ausdruck: „zwigenge“ uͤber-
haupt nicht auf die Zeit, ſondern auf die Form beziehen? ^{71 b)}
wo man denn: ſchon durch: ſchoͤn, erklaͤrte, (zumal bei Puͤte-
rich ſchlecht ſtehet) und folgenden Sinn erhielte: „dieſe Lieder
ſind in ſchoͤnen zweigaͤngigen Reimen gemacht worden.“ Vor-
erſt ſcheint mir das ſprachwidrig, und: gang oder: gaͤnge, ge-
rade in dem Sinn zu verſtehen, wie die Daͤnen noch jetzt ihr
gange (to gange, tre gange = mal) oder die Niederdeutſchen
ihr: werf, (die Altdeutſchen: ſtund, die Englaͤnder: times und
die romaniſchen Sprachen ihr: veces, fois) gebrauchen. Dann
aber, wie ſoll das Characteriſtiſche des Wolframiſchen Titu-
[86] reltons in dieſen zweigaͤngigen Reimen erklaͤrbar ſeyn? etwa,
weil er die langen zwei erſten Zeilen nun entzwei geſchnitten
und geflochten hat? Und warum konnte ein ſpaͤterer Ueberar-
beiter (der bekannte Albrecht) geradezu „dreigeng“ ſetzen, da
er doch an der Wolframiſchen Form gar nichts aͤnderte? ſchon
er muͤßte alſo den Wolfram mißverſtanden haben.

3. Eine merkwuͤrdige Strophe unter Walters Liedern (1.
113.), die aber vermuthlich nicht von ihm, ſondern einem drit-
ten gemacht und gegen den ſonſt unbekannten „her Volenant“
gerichtet iſt, enthaͤlt, daß dieſer keine Ehre habe, daß er den
Meiſtern ihre meiſterlichen Spruͤche treten wolle, er moͤge das
bleiben laſſen, Herr Walter ſey Korn, er Spreu und das
wird noch in einer andern, nachdruͤcklicheren Vergleichung aus-
gedruͤckt ⁷²⁾. Dieſer Volenant koͤnnte etwa ein Volksdichter
geweſen ſeyn, wenigſtens wird er hier von der Gattung der
Meiſterſaͤnger beſtimmt ausgeſondert. Wie Docen im Muſ. 1.
216 von einem Uebermuth gegen Weiber ſpricht, verſtehe ich
nicht, es ſoll wohl „Meiſter“ heißen.

4. Nach der bekannten Stelle Gottfrieds von Straßburg
im Triſtan v. 4516 u. ſ. w. ſollte man doch wohl annehmen
[87] duͤrfen, daß unter den Meiſtern auch Kraͤnze und Lorbeerzweige
dem Sieger ausgetheilt worden. Von dem Urtheil dabei, von
der Kure ſpricht der Dichter ausdruͤcklich, und die Gloßen im
ſchwarzen Buch koͤnnen freilich auch allgemein genommen wer-
den, warum aber ſollen wir nicht an eine beſtimmte Sitte der
Meiſterſaͤnger, das Schulbuͤchlein oder Codicill, denken duͤrfen?

5. Werner von Tuifen, (1. 45. in ſ. letzten Lied,) vermuth-
lich einer von Docens Nichtmeiſterſingern, legt ein Spiel,
ein Raͤthſel vor, und ſagt dabei: „nun merket alle Meiſter
was es ſey!“ — Er ſcheint in Gegenwart von andern Mei-
ſtern geſungen zu haben.

6. Auch nach einem Liede Walters 1. 120. iſt anzunehmen,
daß gewiſſe Tage zur Zuſammenkunft ⁷³⁾ angeſetzt wurden.
„Wann Sanges tag komme, ſolle man ihn ſchon ſingen hoͤ-
ren, er ſinge nicht, es wolle denn tagen.“ Oder will man
[88] darunter eine beſſere, ruhigere Zeit verſtehen? Den Gedan-
ken hat uͤbrigens Marner nachgeſungen 2. 173 a. oben.

Derſelbe Walter (1. 106.):

7. Singenberg (1. 152.): koͤnnte ich ſingen, das unter ſechſen
zweien dauͤchte gut. Sollte das darauf deuten, daß die Billi-
gung anderer Meiſter ein Lied beſonders gut gemacht haͤtte? ſo
wuͤnſcht auch Walter (1. 105.) ein untadelhaftes, ungehaßtes
Lied zu Stand zu bringen, er koͤnne den Redereichen nicht in
allem zu Dank ſingen. Frauenlob am Schluß eines Lieds
(Docen Miſc. 2. 280) ruft aus: „beſiegelt mir dieß Lied,
es ſollens die beſten ſehen,“ man mag nun hierbei an ein
ſchriftliches Eintragen oder bloß muͤndliche Billigung der uͤbri-
gen gegenwaͤrtigen Meiſter denken. Siehe auch Helleviur v. 61.

8. Beſondere Aufmerkſamkeit verdienen hier die Erwaͤhnun-
gen aͤlterer Meiſter. Walter in dem ſchon angefuͤhrten Lied
1. 120. ſagt, die Zweifler klagten es ſey alles todt, (alſo
ſchon ſo fruͤhe!) auf den Geſangtag werde man aber ſchon ſin-
gen hoͤren. Selbſt kleinmuͤthig klagt er in einem andern Liede
uͤber den verdorbenen Geſang und des Reimars Tod (1. 105.)

Marner (2. 173.): „lebte ſein Meiſter Herr Walter von
der Vogelweide, der Venis, der von Rugge, die zwei Reimar,
Heinrich Veldeck, Wachsmut, Rubin und Neithart, welche von
Minne, Heide, Blumen und Voͤgeln ſangen, aus deren Gar-
ten und Spruͤchen er Blumen leſe, ſo wollte er ſie zu Zeugen
nehmen. Doch lebten noch andere Sangesmeiſter und ſo moͤge
ihm ſein Herr von Heinberg, dem Rede, Wort und Reim in
Spruͤchen kund ſeyen, zeugen, daß er mit Sange niemand
[89] truͤge, d. h. fremden fuͤr eigenen ausgebe, wie leicht koͤnne
man aber nicht auf ſchon dageweſene Gedanken verfallen.“ —
Hier werden ein Graf Venis, Rugge, Wachsmut, von deren
Armuth nichts bekannt iſt und die hier geradezu als Minne-
ſinger characteriſirt ſind, eben ſo gut wie andere unter die
Meiſter gerechnet, in deren Claſſe ſich Marner ſelber mitzaͤhlt.

Ein anderes mit dem vorigen gleichzeitiges Lied, das in
einer vatic. H. S. mitten unter unleugbaren Meiſterliedern
ſteht, zieht Adelung 2. 251. 252. aus:
‘wa ſint nu alle die von minnen ſangen
ſie ſint meiſteilig dot ꝛc.’ ()
Nun werden genannt: Reimar, Walter v. V. W. (wieder als
des Dichters Meiſter) von Buwenburg, von Rugge, von Jo-
hannisdorf, Friedr. von Huſen, Walter von Metz, Robin,
Wachsmut, Ulrich von Gutenberg — mithin groͤßtentheils ſol-
che, die Docen nicht in die Reihe der Meiſter gebracht haͤtte ⁷⁵⁾.

Robin (in dem Jen. M. G. B.) klagt den Reimar, Wal-
ter, Stolle den Bock, Nithart und Bruder Werner.

Bei Rumelant iſt eine andere nicht weniger deutliche Stelle,
(CCCLXIII.) Myſner, Conrad von W., Helleoiur und der
Unverzagte werden die vier beſten Meiſterſaͤnger genannt, wo-
gegen Singofs Kunſt nicht aufkommen koͤnne. Dieß iſt mit
Singof CCLXI. CCLXIV. zuſammen zu halten. CCCXIII.
nennt R. den Marner den beſten deutſchen Singer.

H. Damens Klage (X. XI.): die Schandendienſtmann wol-
len meinen guten Geſang vernichten, wenige uͤben die rechte
Meiſterkunſt nach ihrer Wuͤrde ⁷⁶⁾, hievor iſt in aller Welt
rechter Meiſterſang geweſen und hat bei reichen Koͤnigen ge-
[90] wachſen. Reimar, Walter, Robin, Sonnenburger ſind dahin,
Marner, Ofterdingen, Wolfram und Klinſor (deren beider
Gedicht meiſterlich) — Meiſner, Meiſter Conrad ſind nun die
beſten mit ihrem gemeſſenen, ebenen Geſang. — Ich wieder-
hohle hier nicht die vorigen Bemerkungen, ſondern fuͤge die
ſich aufdringende hinzu, daß wenn wir ausgemachte Meiſter zum
Theil uͤber verlorenen Minneſang klagen hoͤren, uns Buwen-
bergs Klage (2. 181.) gar nicht befremdet, welchen Docen
fuͤr nur Minneſinger zu halten ſcheint. (S. 458.)

8b. Reinmars Stelle vom Seven bei Adelung 1. 95. welche
Docen 449. dadurch zu ſchwaͤchen ſucht, daß er zwar die
Meiſter als ſolche zugibt, uͤber die ſich Luͤtolt erhebt, ihn ſelbſt
aber als keinen darſtellt. Das iſt wenigſtens gezwungen und
mit nichts wahrſcheinlich gemacht.

9. Ganzes wichtiges Lied des Hadloub (2. 187.): nirgends
finde man ſo viel Lieder geſammelt, als im Zuͤricher Buche,
deß pruͤft man oft da Meiſterſang, die Singer moͤchten ſich
des Maneßen Hof neigen und ſein Lob allerwaͤrts pruͤfen, er
und ſein Sohn werbe nach allem guten und edeln Geſang.
Den Sang, welcher der Frauen Lob mehrt, wollen ſie nicht
zergehen laſſen. Der Sang komme von edlem Sinne, durch
klare Frauen und edle Minne, der Weiber Suͤßigkeit treibe
gut Gedicht, und ſuͤß Getoͤne aus den Herzen.

Nichts kann klaͤrer ſeyn, denn dieſes Lied, das noch ſo
ſpaͤt den ſchoͤnen Grund des Meiſterſangs erkennt. Es denkt
eben ſo offenbar nur an die Minnelieder unſerer eigenen ma-
neßiſchen Sammlung, als es gewiß nur von Meiſterſang
ſpricht.

10. Meiſter Gervelyn klaget (CXCIV.): manche Neider ſin-
gen vor den Herren ohne der Kunſt zu haben, dieſe laſſen es
ſich gefallen, ſo lange niemand anders da iſt, „wenn aber die
Meiſter kommen“ hat es bald ein Ende. Unter dieſen Nei-
dern kann man Volksſpielleute verſtehen oder ſchlechte Nachah-
[91] mer der Meiſterſinger. Ein ſolcher iſt leicht der „her dunkel
Meiſter“, auf den die folgende Strophe anſpielt.

10b. Herman der Damen (DCCXIX.) bricht in die Worte
aus: „ſteht auf, laßt mich in Kreiſes Ziel, ich will mit Lobe
fechten die brandenburger Fuͤrſten vor“, ſo daß hier wieder
eine Verſammlung und ein Auftreten des vortragenden Saͤngers
etwa in der Mitte eines Kreiſes vorausgeſetzt werden muß. Das
„Kreyſes zil“ kommt eben ſo im Wartburger Kriege vor, und in
M. G. des 16. u. 17. Jahrh. mehrmals das Betreten der Sing-
ſtuhlsſtufen. Frauenlob ſingt: „ſetz mir den Stul.“ (Weim. H. S.)

11. Rumelant (CCCLXIII.) haͤlt dem Singof die Vermeſ-
ſenheit vor, daß er ſich ſo hoch mit Sang in Meiſterfaͤnger
Grad geſetzet habe. Hieraus folgt zweierlei; einmal daß hier
Meiſter einen beſtimmten Grad anzudeuten ſcheint, dann, daß
man ſich ſelbſt, oder die Meinung des Publicums dieſen bei-
legen konnte, und es noch nicht feierlich durch andere Meiſter
geſchah, wie ſpaͤter auf den Schulen. Wenn man die ganze
Stelle nicht eher vom Mißbrauch als vom Gebrauch verſtehen
muß. Der naͤmliche Meiſter (Man. Samml. 2. 225. 226.)
gibt ein Raͤthſel uͤber Marners Namen, nach meiſterlicher Re-
gel zu rathen auf, und in einem der folgenden Lieder, welches
ganz deutlich ein Meiſterſang iſt, wuͤnſcht er ſich aller Meiſter
Kunſt, um an den guten Frauen zu vollſprechen.

Rumelant von Schwaben (derſ. Dichter?) ſagt CCCLXXXIV:
zwoͤlf Meiſterſinger moͤchten nicht volldichten die Tugend ꝛc.,
wobei ich auf die Zwoͤlfzahl aufmerkſam mache, deren Bedeu-
tung freilich faſt allerwaͤrts etwas Heiliges in ſich hat. Allein
hier denkt man doch an die zwoͤlf alten Meiſter, an eine be-
ſtimmte Sage oder Sitte unſeres Ordens ⁷⁷⁾. Daß ſpaͤter
[92] auf die Zahl von zwoͤlf Meiſtern geſehen wird, beweiſt die
unten citirte Stelle aus einem Meiſtergeſang Metzgers von der
Singſchul, der, wie zu erwarten, dabei an die zwoͤlf Apoſtel
erinnert ⁷⁸⁾.

12. Eine Beziehung des Meiſtergeſangs auf Minnepoeſie
liegt auch in einem Lied Canzlers (2. 240.), die Meiſter haͤt-
ten ihn mit Sprache ſo uͤberliſtet, daß er nichts neues zum
Lob der Frauen ſagen koͤnne.

13. Frauenlob (2. 214 f.) ſetzt ſich mit Reimar, Eſchilbach,
Vogelweide in eine Claſſe, er uͤbergolde ihren Sang, ſie ha-
ben nur den Schaum beruͤhrt, er aber aus dem Grund geſun-
gen, mit Worten und Toͤnen, ſeines Sanges Schrein ſolle
man reichlich kroͤnen (Haͤtte er allenfalls den eigentlichen
Meiſterſang aufgebracht, ſo wuͤrde er bei dieſer Gelegenheit
anders geſprochen haben.) ^{78 b)} Darauf ſetzt ihn Regenbogen
deſto mehr herab, daß er ſich ſo viel gegen dieſer Meiſter
Sang herausnehme. So ſpricht auch derſelbe in ſeiner zwei-
ten Antwort von den Meiſtern, die mit Ruhm geſungen,
(Wolfram, zwei Reimar u. Walter), in der dritten ſchimpft er
ihn: Meiſterli. In der vierten nennt er ihn: Geſanges-
freund, welches an das Schulfreund der ſpaͤtern Tabulatur
erinnert, (wo es einen bezeichnet, der Meiſtergeſang wohl ver-
[93] ſteht, allein noch nicht ſingt oder ſelbſt dichtet. Eine andere
hierher gehoͤrende Stelle Frauenlobs (2. 218.) interpretirt Do-
ren nicht ganz richtig. Der Dichter ſagt: „Viel Saͤnger be-
ruͤhmen ſich jetzt ihrer Kunſt und haben doch wenig gute Sa-
chen hervorgebracht. Der muß in Wahrheit wohl begabt
ſeyn, der die fehlerloſen Toͤne der alten Meiſter recht ſingen
kann.“ Alſo wieder ein deutliches Erkennen des fruͤheren M. S.
Docen aber S. 459. verſteht das: „laſſen“ in der Original,
ſtelle nicht durch relinquunt, ſondern bezieht es auf: „krum-
bes bar“, und mittelſt einer gezwungenen Verwandlung in:
„laſſen wuͤrden“, bringt er dann den Sinn heraus: der muß
wohl berichtet ſeyn, der die Toͤne ſchlichtet, welche die alten
Meiſter ungetadelt laſſen wuͤrden. Krumm heißt aber nie Ta-
del, ſondern bezeichnet das: was tadelnswuͤrdig, das ſchlechte.
Frauenlob will hier offenbar nicht gewiſſe Toͤne, ſondern die
alten Meiſter loben, vor denen die jetzigen zuruͤcktreten muͤß-
ten. An ein Provociren auf ſolche oder auf lebendige iſt uͤber-
haupt keine Veranlaſſung. — Die Stelle ſelbſt war uͤberhaupt
faſt nicht zu uͤberſehen, dagegen bin ich Herrn D. fuͤr die
Mittheilung einiger anderen aus Handſchriften verpflichtet.

14. An die ſpaͤteren Gebraͤuche mahnen nun auch eine Menge
einzelner Redensarten und Woͤrter, indem ſie ſich entweder
gar erhalten haben, oder doch in demſelben Geiſt eingefuͤhrt ſind.

Hier muß ich vor allen des Worts Merken und Mer-
ker gedenken, deren fruͤhe im Meiſtergeſang beſtimmte Bedeu-
tung man mir gleich abgewieſen hat, weil einige der von mir
in der Schnelle angegebenen Beiſpiele beſſer allgemein verſtan-
den werden muͤſſen ⁷⁹⁾. Merken heißt bekanntlich in Acht
behalten, und wurde im 13ten Jahrhundert faſt mit Melden
[94] uͤbereinſtimmend gebraucht fuͤr: alles anbringen, was man an-
dere thun ſieht. Characteriſtiſch aber bedienten ſich die alten
Meiſter dieſes Worts fuͤr das Aufſuchen und Merken der Feh-
ler im Geſang. Es iſt unnoͤthig, die Stellen auszuzeichnen,
in denen es in dem allgemeinen Sinn vorkommt ⁸⁰⁾, oder
ſolche, wo man zwiſchen dieſem und dem engeren zweifelhaft
bleiben koͤnnte. Ich beſchraͤnke mich bloß auf die hauptſaͤchlich-
ſten derjenigen, wo die meiſterſaͤngeriſche Terminologie hervor-
leuchtet.

a) Die beruͤhmte Stelle im Wilh. v. Orlenz. Vergl. Docen
Miſc. 2. 155.

b) Tyturel Str. 1141. an ſpaͤhender Merke verſeſſen. 1144.
ſich der Merke ruͤhmen. 2938. (nachdem ein Streit geweſen)
die Richte (Entſcheidung) merken. 6006. es jehent die merk-
reichen, daß ich die und die Fehler in meinen Gedichten ge-
macht.

Und ſo ſcheinen noch einige andere Woͤrter: pruͤfen,
ſpaͤhen, kieſen außer der unleugbaren allgemeinern Bezie-
hung ⁸¹⁾ gleicherweiſe auf den Meiſterſang angewandt worden
[95] zu ſeyn. Das Maͤr pruͤfen kommt mehrmals im Titurel vor,
(1139. 2099. 4470. 5314.) aber auch ſchon in der Klage, (ed.
Bodmer v. 192. 4424.) Hadloub a. a. O. ſpricht vom Pruͤfen
des Meiſtergeſangs. Frauenlob (2. 216.) ſagt deutlich: „das
pruͤf ein Mann der dichten kann“, und: „nach pruͤfen waͤr ein
Singen gut“ nach der Lesart des Weim. Cod. Bei Maneße
2. 218. ſtehet dafuͤr: „bi pfiffen were ein ſwigen gut.“ Ul-
rich von Winterſteten (1. 61.): „pruͤve er wol ſwer tihten
kunne“, wofuͤr Benecke noch beſſer: „rihten“ lieſt. Denn es
iſt wohl zu denken, daß die Merker oder Pruͤfer, ſobald ſie
vermuthlich fuͤr den einzelnen Fall geſetzt worden waren, eine
Art von richterlichem Anſehen und Entſcheidung bekamen, wel-
ches auch die im Wartburger Krieg erwaͤhlten Kieſer beſtaͤti-
gen ⁸²⁾.

Um aber auf das klarſte in dem Beiſpiel der Merker dar-
zuthun, daß die Anordnung meiſterſaͤngeriſcher Gebraͤuche auf
die freieſten Zeiten und Gelegenheiten der Ritterpoeſie zuruͤck-
gefuͤhrt werden koͤnne und muͤſſe, nehme ich einen Beweis aus
der Geſchichte fremder Dichtkunſt her ^{82 b)}. In der 61ſten
der cento novelle antiche, einer wahrſcheinlich ſchon vor
Boccaccio verfaßten Sammlung, die uns wenigſtens eine Menge
altitalieniſcher fuͤr die Poeſie merkwuͤrdiger Anecdoten bewahrt,
findet ſich eine den Ritter und Dichter Messer (Herr) Alamaño
angehende Erzaͤhlung. Der Troubadour wußte die ſchwere Auf-
gabe ſeiner erzuͤrnten Dame aͤußerſt ſinnreich zu loͤſen und zu
[96] machen, daß ihr vierhundert Stimmen Gnade riefen, indem
er bloß ein kunſtreiches Lied (in mancherlei romaniſchen Dia-
lecten) ⁸³⁾ verfaßte, das Wort merces nicht fehlen ließ und
die ganze Hofverſammlung leicht zum Mitſingen bewegte. —
Damals erhoben ſich nach gehaltenem Spiel die Ritter ihres
Ruhms, oder ihrer Liebe, oder anderer Gluͤcksguͤter, auch
wurde auf Bitten oͤffentlich geſungen. Unter andern ſtehen
nun folgende, fuͤr uns wichtige Worte da: i cavalieri e don-
zelli, che erano giulivi e gai, si faceano di belle canzoni
e’l suono e’l motto, (nach Wort und Weiſe) e quattro ap-
provatori (Merker, Pruͤfer) erano stabiliti, che quelle, che
haveano valore, ſaceano mettere in conto; e l’altro a chi
l’havea ſatte, diceano che le migliorasse. Was ſich hier-
aus fuͤr den Zuſammenhang der provenzaliſchen mit unſerer
Dichtkunſt ſchließen laͤßt, werde ich unten eroͤrtern. Hier ge-
nuͤgt es, daß eine aͤußere Aufſicht, folglich Regel fuͤr den freie-
ſten Geſang gegolten, und wir finden nicht anders als in un-
ſern Meiſterſingſchulen des 16ten u. 17ten Jahrhunderts vier
Merker ſitzen, welche auf die geſungenen Lieder Acht geben,
die nach ihrer Einſicht geltenden aufzeichnen und dadurch billi-
gen, den Verfaſſern der ſchlechtern aber anempfehlen, ſie zu
beſſern. In Deutſchland ſaßen ſpaͤterhin die Merker hinter
einem Vorhang, der eine hatte die lutheriſche Bibel vor ſich
liegen, um nach ihr die Sprachreinheit zu urtheilen, der zweite
achtete auf Weiſe, der dritte auf Reime oder auch wohl ein
vierter noch auf das Abſingen. Wir wiſſen nicht einmal, ob
die ſpaͤtern Merker auf einzelne Faͤlle oder laͤngere Zeit beſtellt
wurden und von wann an das Strafen nach den Silben an-
gefangen habe, wird noch ſchwerer auszumachen ſeyn. Ich
[97] bemerke noch, daß die provenzaliſche Sitte ins 13te Jahrh. geht
und Alamaño der Bertrand d’Alamanon ſeyn koͤnnte, ſo we-
nig Millot oder Noſiradam bei ihm des Vorfalls gedenken.

Es iſt uͤbrig, noch mit einigen andern Beiſpielen der
gleichmaͤßigen Neigung fruͤheres und ſpaͤteres M. G. zu eigenthuͤm-
licher Terminologie zu erwaͤhnen. Viele Redensarten z. B. ſind
vom Bauen hergenommen, weiſen aber weniger auf geraden Ein-
fluß, als gleichen Grund mancher Symbole und Braͤuche, die
damals und fruͤher unter Handwerkern gegolten haben muͤſſen.
Der Gegenſtand iſt ein Gebaͤude, ihn wohl dichten, heißt
ihm ein Dach zimmern, oder decken, gute Rede iſt des Sinnes
Dach, bleibt etwas unbefriedigt, ungeloͤſt, ſo iſt es ohne Dach;
mit Erz decken bedeutet: etwas vollkommen und ſicher aufloͤ-
ſen. (cf. Wartb. Krieg Str. 35. 36. 38. 39. 74. Parcifal
10084. 11010. Lohengrin in Adelungs Ausz. S. 45. und fuͤr
die ſpaͤtere Zeit Moͤgelin im Goͤttinger Ms. num. V. Str. 3.)
So heißt es auch den Gaten (Thuͤr) finden, (W. Kr. 68. 98.)
zur Verte weiſen (98.) Haͤufige Reden ſind von den Farben
abgeleitet, eine Rede, ein Maͤr bruͤnen, Moͤgelin ſagt, aus
Pinſel Lobes Farbe ſtreichen, an die Faͤrber und das Faͤrben
in Gottfrieds bekannter Stelle brauche ich kaum zu erinnern.
Andere von Kleidern, nach Moͤgelin ſchneiden die Meiſter den
Spruͤchen Wat an, im Titurel ſteht, das Maͤre ſaͤumen, Bor-
ten in Gedichte wirken, weben ꝛc. Das Bluͤmen, Floriren, (= ſin-
gen) Uebergolden iſt freilich allgemein, oder vielmehr noch heut
zu Tage gelaͤufig, aber die alten Meiſter bedienen ſich dieſer
Woͤrter ſo oft, daß ſie ohne Frage mit den Coloraturen der
ſpaͤteren zuſammenhaͤngen. Vergl. Gottfrieds Tr. 4526 — 35.
Noch kommt: einen Haft ⁸⁴⁾, Strang oder Knoten loͤſen, oder
flechten, nicht ſelten vor, ja flechten geradezu fuͤr dichten. Ei-
nen Baum meſſen und ſpalten braucht Wolfram vom Veldeck
im Parcifal 8708 — 8712. Auch ſcheinen die Meiſter ihre
Kunſt vorzugsweiſe die hohe genannt zu haben. (Wartb. Kr.
G
[98] Jen. Cod. 47. Titurel 6008. u. 4898, in welcher letzten Stelle
der beſcheidene Dichter an ſich ſelbſt bezweifelt, was ihm an-
dere zuſprechen.)

Daß figuͤrliche Redensarten aller Poeſie nahe liegen, fließt
aus ihrem Weſen, das man in ein Bemuͤhen ſetzen kann, die
Natur ſammt dem Leben in einer Figur, in einem Gleichniß
auszudruͤcken. Dieß Gefuͤhl der hoͤheren, gleichſam goͤttlichen
Mittel kommt auch noch in die Kunſtpoeſie hinuͤber und zeigt
ſich in dem Streben der Dichter, ihr geheimnißvolles Werk in
Bild und Metapher zu treiben. Leicht erhaͤrtet die urſpruͤng-
liche Friſchheit und Innigkeit in unverſtandenem Aeußerlichen;
von den nordiſchen Kenningar muß man urtheilen, daß ſie
zum Theil in herrlicher Naturpoeſie entſprungen, zum Theil
auch eitele Spielerei und Verworrenheit an ſich tragen. Ob
nun gleich von dieſer Seite unſer Meiſterſang noch ziemlich ge-
maͤßigt und die Bilderſprache weit unentfalteter iſt, als die
ſcandinaviſche; ſo ragt in ihm dennoch ein merklicher und boͤ-
ſer Mißbrauch hervor ⁸⁵⁾.

Die oben gegebenen Exempel beweiſen indeſſen, daß man-
che Figuren, nachdem ſie im langen Gebrauch die Bedeutung
einfacher Woͤrter wieder erlangt, fuͤr den Meiſterſang characte-
riſtiſch gegolten haben.

II.Namen.

Jedermann weiß, daß die Namen Meiſtergeſang und Mei-
ſterſinger im 16ten und 17ten Jahrhundert die von uns un-
[99] terſuchte Poeſie und die, welche ſie ausuͤbten, ganz eigentlich
bezeichneten. Verhielt es ſich fruͤher damit eben ſo, oder gar
urſpruͤnglich?

Ich bemerke gleich vorerſt, daß nach dem oben uͤber den
Urſprung unſerer Dichtkunſt geſagten, der Name anfaͤnglich
eben ſo wenig ein gewaͤhltes Kennzeichen geweſen ſeyn wird,
als beſtimmte Geſetze da waren. Wer ſich irgend einer Kunſt
oder Geſchicklichkeit ⁸⁶⁾ bis zu einer gewiſſen Stufe von Vor-
trefflichkeit bemaͤchtigt hatte, der hieß Meiſter, und beſon-
ders wurde er von den Juͤngern, die ſich um ihn bildeten,
als ſolcher anerkannt, alſo: Lehrer. Uralt iſt die deutſche
Wurzel des Worts, und wenn mit der griechiſchen verwandt,
nicht wohl daraus abzuleiten, noch Meiſter, gleich dem franzoͤſ.
maistre u. ſ. w. aus dem lateiniſchen magister geworden, ſon-
dern eine ſprachgemaͤße Ueberſetzung dieſes Ausdrucks, der
auch, jedoch vielleicht beſchraͤnkter, als das deutſche Wort,
einen Lehrer bedeutet. Der Begriff eines graduirten Lehrers
liegt aber weder in dem einen noch dem andern Wort und
wurde auch erſt nach dem Anfang des 13ten Jahrhunderts in
das lateiniſche magister gelegt ⁸⁷⁾. Man kann annehmen,
daß nach und nach und gewiß ohne dieſe Analogie vor Augen
zu haben, der noch allgemeinere Name Meiſter eine aͤhnliche
Beſtimmtheit erhalten hat.

Wenn ſich alſo mehrere unſerer alten Dichter des 13ten
Jahrhunderts Meiſter nennen, oder ſo benannt werden, ſo be-
weiſt das weder gerade, daß die andern nicht ſo benannten, ande-
rer Art geweſen ſeyn muͤßten, ſondern etwa bloß, daß ſie nicht
ſo beruͤhmt waren, noch weiſt es auf buͤrgerlichen Stand hin.
Gerade die aͤlteſten Meiſter ſind haͤufig aus dem armen Adel
hervorgegangen, und ſelbſt bei Provenzalen und Franzoſen fin-
den wir gleichſinnig das Wort maitre ꝛc. gebraucht. Auf die
dichtenden, reichen Fuͤrſten paßte der Ehrenname gar nicht,
wie ſchon einmal erinnert. Ferner habe ich bereits verworfen,
daß die Entſtehung des Meiſterſangs mit einem Grad in den
freien Kuͤnſten in Verbindung zu bringen ſey, vermuthlich ſind
unſere erſten Meiſter aͤlter, als letztere Einrichtung ſelbſt. Am-
broſtus Metzger im 17ten Jahrhundert war wirklich ein magi-
ster artinm, aber er wurde — erſt ſpaͤter ein Meiſterſinger.

Ganz etwas anders bleibt es hingegen, daß uns die fruͤhe
Exiſtenz des Namens fuͤr die Sache beweiſen muß, gleichwie
in dem, was noch nicht feſtſtehend, bereits die Verwandtſchaft
mit dem ausgebildeten wahrzunehmen. Faͤnde ſich etwa fruͤher
ein anderer Name, ſo wuͤrde daraus eine gegentheilige Ver-
muthung entſtehen. Das zufaͤllig auf die Singkunſt ⁸⁸⁾, wie
[101] auf viel anderes angewandte Worte, wurde nach und nach
characteriſtiſch und war es ohne Zweifel viel fruͤher, ehe die
Poeſie bloß in die Haͤnde von Handwerkern kam. Haͤtten dieſe
den Meiſterſang aufgebracht, ſo wuͤrden ſie etwa ein anderes
Wort gewaͤhlt haben, da ja doch jeder ihrer Mitbruͤder ein
Meiſter, wenn ſchon nicht im Geſang war, woraus ſich viel-
leicht erklaͤrt, daß ſie ſeltner Meiſter allein gebrauchen, fon-
dern das Singer hinzu zu ſetzen pflegen. Mit allem dem will
ich nicht abreden, daß vielleicht in der mittleren Periode die
Idee des latein. magister artium der Terminologie eine noch
fixirtere Bedeutung gegeben haben koͤnne, die ſie ſowohl erſt
nicht hatte, als auch bald wieder verlor.

Unſere Dichter haben alſo ſchon im Anfang Meiſter ge-
heißen, die Zeit zu beſtimmen, wann ſie ſich den Namen ganz
zu eigen gemacht, faͤllt aber unmoͤglich. Waͤre er es ſchon in
der erſten Haͤlfte des 13ten Jahrhunderts geweſen, ſo wuͤrden
ſie ſich vielleicht nicht ſo haͤufig der allgemeinen Bedeutung des
Worts bedient haben, als ſie thun ^{88 b)}, gleichwohl muß es
noch im Laufe dieſes Jahrh. der Fall geweſen ſeyn, ſpaͤter
⁸⁸⁾
[102] hingegen wurde er erſt fuͤr die Lieder recht uͤblich ⁸⁹⁾, die wir
inzwiſchen auch ohne den ausdruͤcklichen Namen fuͤr Meiſterge-
ſaͤnge erkennen.

Die Anfuͤhrung der nachſtehenden Beweisſtellen waͤre bei-
nahe uͤberfluͤſſig, daher ich viele andere auslaſſe.

• 1. Im Wartburger Krieg kommt mehrmals das Wort Meiſter
  fuͤr Singer vor, und merkwuͤrdig ſetzt die maneßiſche H. S.
  das erſte, da wo die Wiener das letzte hat. Beide mithin
  hier in gleicher Bedeutung (d. h. ohne daß dabei an eine
  gewiſſe Stufe von Vortrefflichkeit gedacht wurde), und die
  Dichter, wovon die Rede, anerkannte Meiſterſinger.
• 2. Im Tyturel Str. 542. Meiſterſang; 632. hohe Meiſter;
  1140. Meiſter; 2395: ſo ſuͤng ich Meiſter; 4897. 5814.
  Lauter Stellen, wo die Beziehung auf Geſang und Dicht-
  kunſt nicht zu verkennen. 5295. 96. wird auch der allge-
  meine Sinn gerechtfertigt, denn an aller Kunſt vermoͤge
  man Meiſterſchaft zu erwerben.
• 3. Gottfried im Triſtan 4616. Meiſter fuͤr Saͤnger. Dage-
  gen wenn Iſalde den Triſtan Meiſter anredet (11440.
  11524.) iſt: Herr darunter zu verſtehen. Vriberc gedenkt
  im Eingang des Meiſters u. ſ. meiſterlichen Werks. 2574
  der beſſeren Meiſter.
• 4. Der Truchſeß von Singenberg 1. 157. bezieht ſich bei der
  Nachahmung eines von Walters Liedern auf den Meiſter,
  der eh von der Nebelkraͤhe geſungen. Das: „luͤgen un-
  ſere Meiſter nicht“ in dem vorhergehenden Lied, kann
  gern allgemeiner genommen werden. Anderwaͤrts (Adelung
  1. 100.) nennt er den Walter: unſeres Sanges Meiſter.
  Sangmeiſter haben noch ſpaͤtere Chroniken und Tabula-
  turen gleichbedeutend mit Meiſterſinger.

• 5. von Eſchenbachs Meiſterkunſt redet der Dichter oder Ueber-
  arbeiter des Loherengrins
• 6. Die Stelle im Wolfdieterich Str. 5. von zwei Meiſtern,
  die das Buch zu deutſch abſchreiben ſollen, hat nur eine
  undeutliche Beziehung auf den Geſang. Ebend. Str. 30.
  nach meiſterlicher pflichte ein Gedicht auf den Rahmen wir-
  ken, d. i. ſticken.
• 7. Laurin 1695 — 1708: man ſah vor die Koͤnigin gehen
  zwei kurze Saͤnger (Zwerge), die ſungen hoͤfeliche Maͤr,
  die ſungen meiſterlich Geſang; und nachdem waren noch
  zwei andere beſonders, zwei kurze Fideler, worunter ge-
  meine Spielleute zu denken.
• 8. Marner ſagt in einem Minnelied 2. 168. 169. und haͤtte
  er tauſend Meiſter Sinn, ſo waͤre er zu klein, die Liebe
  zu beſchreiben. Derſelbe 2. 173. Sangesmeiſter.
• 9. Myſner (DLXXV.) Meiſter.
• 10. Rumelant (CCCLXIII.) Meiſterſingergrad. (CCCLXXXIV.)
  Meiſterſinger.
• 11. Meiſter Elias (CXVI.): am Sang unmeiſterlich thun.
  So kommt noch ganz ſpaͤt das Beiwort vor, Wagenſeil
  P. 501. meiſterliche Toͤne. Klinſor im Wartb. Kr. Str. 89.
  von meiſterlichen Sitten. Gottfr. Tr. 4623. meiſterlicher
  Fund. Maneß. S. 2. 225. meiſterlicher Orden. 5. 226.
  Meiſterkunſt.
• 12. Urenheimer (CCVI.) Meiſter.
• 13. Hynnenberger (CCXIIII.) meiſterlicher Streit.
• 14. H. Damen (X.) Meiſterkunſt und Meiſterſang.
• 15. Unverzagler (IX.) Meiſterſang. (XIV.) der Meiſter Sin-
  gen, Geigen und Sagen. (XX.) Sang und Geigen Mei-
  ſterkunſt.

Im 14ten Jahrhundert haͤufen ſich die Citate immer mehr.
In einer Stelle des Renners (Docen Marg. zu Koch 324. 25.)
iſt von hohen Meiſtern die Rede, und der ganze Zuſammen-
[104] hang lehrt, daß Hugo dabei an magister artium gedacht hat.
Anderwaͤrts (Docen Miſc. 1. 79.) von Meiſter Conrads mei-
ſterlichem Dichten. Hugo ſelbſt iſt uͤbrigens ein wirklicher
Schulmeiſter (magister) und wohl kein M. S. geweſen, wie
wir dann auch gar keine Lieder von ihm haben. (Cf. Muſeum
1. 586. 587.)

Welche Dichter in dem Inhaltsverzeichniß der maneßiſchen
Sammlung Meiſter genannt werden, kann jeder ſelbſt nach-
ſehen. Offenbar iſt dabei ſehr willkuͤrlich verfahren, beruͤhm-
ten Meiſtern, wie Veldeck, Vogelweide, Misner, Marner,
Reinmar, Canzler fehlt der Titel, folglich kann er auch bei
andern fehlen, die mir Docen nicht zugibt, dagegen hat ihn
gerade einer, den er nicht gern zugeben wird, Meiſter Gott-
fried von Straßburg. Vielleicht iſt eben dieß, oder ein aͤhn-
liches Beiſpiel die Urſache, warum er mir beſtreiten will, daß
ich unſern Namen mit dem ſpaͤtern Meiſterſang zuſammen-
bringe. Ich wuͤßte ſonſt wirklich keine.

Außerdem ſcheint das Wort: Singer oder Saͤnger^{89 b)}
am uͤblichſten und kann gewiß einen wahren Meiſter bezeichnen,
wie denn noch ſpaͤt in den Tabulaturen Singer fuͤr Meiſter
geſetzt wird (Wagenſeil 520). Freilich iſt die daneben guͤltige
allgemeinere Bedeutung von Saͤnger weniger zu verkennen.
Fuͤr unſern beſtimmten Fall verweiſe ich lediglich auf den
Wartburger Krieg, auf Tanhuſer 2. 59, wo alle Singer; auf
Conrad 2. 207. (Singer bei Rhein); Bruder Wirner XLIV.
Gervelin CCIV. und Rumelant CCCXIII.

Seltener ſtoßen wir auf das Wort Dichter und Dich-
ten ⁹⁰⁾, obſchon deſſen Alter uͤber das 13te Jahrhundert weit
hinaufgeht. Haͤufiger wird es hernach im 14ten (z. B. bei Moͤ-
[105] gelin) u. 15ten (Limburg. Chronik.) Da es in der Tabulatur
bei Wagenſeil auch brauchlich, ſo kann es recht gut einem Mei-
ſterſaͤnger zukommen, eben ſo gut aber auch anderen. Zuwei-
len findet man: Reimer. Reinmar 2. 131: ir hohen rimere ⁹¹⁾,
(wie vom beruͤhmten altengliſchen Dichter Thomas the Rymer.)
Puͤterich Str. 108. bedient ſich des Worts Schreiber fuͤr
Dichter, wobei man an unſern tugendhaften Schreiber denken
kann, der Ausdruck ſelbſt iſt ſchon volksmaͤßig. (Nibel. 9042.)
Auch im Titurel 2510 ſchreiben fuͤr dichten, und bekannt iſt,
daß Montfort den Heße von Straßburg gleichfalls Schreiber
nennt, wohin auch noch gehoͤrt, daß Wizlau (CCCLXXXIV)
ein Lied mit den Worten „Wizlau diz ſcrip“ endiget.

Bei dieſer Gelegenheit gedenke ich einer auffallenden Ge-
wohnheit einiger Meiſter, ſich allegoriſche Namen beizulegen.

Ich haͤtte das vorhin als einen Beweis fuͤr das Geſell-
ſchaftliche der alten Meiſter beibringen koͤnnen, weil ſolche Na-
men auf eine Anerkennung mehrerer Gleichen unter einander
ſchließen laſſen, wie denn auch die Glieder einer Menge von
Geſellſchaften, z. B. der fruchtbringenden, oder ſchon des ge-
lehrten Vereins unter Carl dem Großen, liebten, unter be-
ſondern Namen hervorzutreten. Allenfalls waͤre ſelbſt Vogel.
weide hierher zu nehmen, (man vergl. Adelung 1. 100, und
erinnere ſich an Gottfrieds Nachtigallen,) oder laſſen ſich aͤltere
Nachrichten von einer Familie Vogelweide geben? Worauf
mag ſich wohl der Beiname des tugendhaften Schreibers gruͤn-
den? Wenn bei Vogt „der ungelart tugendhaft Schreiber“
vorkommt, ſo koͤnnte er gar mit dem ganz allegoriſchen Unge-
larten dieſelbe Perſon ſeyn, deſſen ſehnender Weiſe Wizlau
denkt, und von dem die ſpaͤtern Meiſter den ſchwarzen Ton
brauchen. Hierher gehoͤren ferner: Raumslant, Singauf,
Spervogil, (?) der wilde Alexander, der Lietſchauer (ein guter
[106] Merkername, wie ſchon Docen bemerkt), der Unverzagte, der
Helleviur, und vor allen Frauenlob. Die eigentlichen Namen
ſind uns meiſt dadurch verloren worden. Wie Nithart zu ſei-
nem boͤſen gekommen, erklaͤrt er ſelbſt in einem Lied (Brenta-
nos H. S.). Im 14ten u. 15ten Jahrhundert finden ſich noch
einige allegoriſche Benennungen: Frauenehr (wenn das nicht
Reinmar), Maiſchein, Lilienfein, Sucheſin (Suchs im Sinn),
Muſcatbluͤt. Roſenbluͤt moͤchte ein rechter Name ſeyn, zudem
iſt er ein Spruchdichter, aus welchem Grund ich auch den al-
ten Frigedank ausgelaſſen. Unter den ſpaͤtern Meiſtern ging
der Gebrauch ein, vermuthlich weil ſie in den Toͤnenamen Blu-
men genug anbringen konnten.

III.Toͤne.

Bei groͤßter Tonmannichfaltigkeit ſcheint dennoch in der
erſten Zeit die ſpaͤtere Sitte unterſcheidender Namen nicht ge-
legen zu haben, welches auch daraus hervorgehet, daß ſich
faſt jeder Dichter eine neue Weiſe ⁹²⁾ fuͤr ſein neues Lied ſchuf.
Einzelne Toͤnenamen aus der fruͤheſten Epoche des Meiſterge-
ſangs ſind indeſſen auf uns gekommen, wovon freilich die
meiſten auf Zeugniſſen ſpaͤterer Meiſter beruhen. In den al-
ten Gedichten finde ich nur wenige Stellen.

Im W. Kr. hebt Ofterdingen Str. 1. in dem Thuͤrin-
ger Herrenton an, worin mehrere Lieder abgeſungen wer-
den, Klingsor wiederholt den Namen Str. 71. Ofterdingen
ſcheint hier einen fruͤher bekannten Ton vorgefunden zu haben.

Maneß. Samml. 1. 38. ſingt ein Ritter in des Kiuren-
bergers Weiſe, welches dieſer uͤbel zu deuten ſcheint. Doch
iſt die Stelle dunkel und leidet andere Auslegung ⁹³⁾.

Wizlau nennt des Ungelarten ſehnende Weiſe, was
man doch wohl nicht ſo allgemein als durch Liebeslied erklaͤren
darf. Burkart 1. 87. die vil ſuͤße Stadelwiſe.

Auf neue Toͤne legen die Dichter dadurch Gewicht, daß
ſie ihrer Neuheit ausdruͤcklich erwaͤhnen. Sachſendorf faͤngt
ein Lied an: „in dieſem neuen Tone wollte ich gerne neue
Lieder ſingen.“ Von Raute am Schluß eines anderen (2. 47.)
verſpricht, von ſo ſuͤßer Handelung ein hohes neues Lied in
ſuͤßer Weiſe zu ſingen. Nicht anders Meiſter Sigeher 2. 220.
„ich beginne an in dieſem Tone“, und 221: „an dem ich be-
ginne in dieſem neuen Tone.“ Vergl. Rumelant CCCLVII.
CCCLXII. Helleviur CLXXX: „in dieſer Weiſe das erſte Lied.“
Hermann Damen XXXVI: „in dieſem neuen Tone.“ Tanhau-
ſer klagt 2. 69. er koͤnne keinen guten Ton, gebe ihm jemand
dergleichen, ſo wolle er ſchon Minnelieder ſingen. Rubin 1. 170.
er habe der Minne ſo manchen Ton geſungen. Courad 2. 207.
von reſen (rauhen) Toͤnen.

Beim Niederſchreiben der Lieder ſcheint man Anfangs auch
die Toͤne gar nicht unterſchieden zu haben, wir ſehen aus Raß-
manns Vergleichung der Originalhandſchrift, daß ſelbſt die bei
Werners von Honberg (1. 24. 25.) auf einmal befindliche Ru-
brik jedes Lieds: „ein ander Ton“ ſpaͤtere Zuthat war. So
moͤchte auch einem Lied Walters (1. 137.) erſt ſpaͤterhin die
[108] Anfangszeile eines anderen (verlorenen) vorgeſetzt worden ſeyn,
um damit gleich die Melodie zuruͤck zu rufen. Merkwuͤrdiger
iſt, daß nachdem die vielen Lieder Reinmars von Zweter, die
immer in demſelben Ton ſtehen, zu Ende gegangen (2. 155.)
vor dem letzten noch bemerkt wird: „dieß iſt in Frauen
Ehren ton.“

Die nachherigen Meiſterſaͤnger fuͤhren uns hingegen viele
Toͤne an, die den fruͤhern, ſelbſt den fruͤhſten Dichtern an-
gehoͤren. Da ſieht man: Ofterdingens Morgenweis, Wal-
ters langen und Creuzton, von Wolfram einen langen, gulde-
nen und (verſchiedenen) verguldten Ton, ferner ſeine kurze,
Flam- und Hoͤnweis; von Canzler einen langen und kurzen;
von Conrad v. W. einen abgeſpitzten Ton; von Stoll den Bluͤt
und Almentton, um anderer von Tanhauſer, Marner, Erenbot,
(der ſich doch ſelbſt in keiner ſpaͤtern Meiſterſaͤngerliſte findet).
Regenbogen und Frauenlob zu geſchweigen.

Sollen wir das fuͤr bloße Luͤge halten? Man wird leicht
ſagen, daß ſich keine Spur der Namen in der maneßiſchen S.
zeige und unter den Liedern dieſer Dichter ſchwerlich ſolche an-
getroffen werden, deren Schema mit dem ſpaͤter bekannten und
uͤblichen uͤbereinſtimme. Allein vorerſt bemerke ich, daß wenn
die Toͤnenamen unguͤltig ſeyn ſollen, weil ſie nicht in maneßi-
ſcher S. den Liedern vorgeſetzt ſind, alsdann ihr Gebrauch
uͤberhaupt ſehr weit zuruͤckgeſetzt werden muß. Denn warum
ſetzt dieſe zu Frauenlobs, Marners, Regenbogen ꝛc. Geſaͤngen
ebenfalls nie einen Namen bei, da ſich doch hier die beſtimm-
ten Toͤne, ſo wie ſie gerade ſpaͤterhin gangbar, genau vorfin-
den und die beſtimmt uͤblichen Namen in dieſem Fall doch nicht
leicht einer ſpaͤteren Erdichtung beziehen werden moͤgen?

Ferner: eine Anzahl der angefuͤhrten alten Toͤne iſt ja
eben bei den ſpaͤten Meiſtern nicht ſehr im Gebrauch, es ſchei-
nen wirklich bloß ihre Namen bekannt geblieben zu ſeyn. Die
Erdichtung der Namen waͤre alſo zwecklos. Nur ein Beiſpiel.
[109] Den beruͤhmten ſchwarzen Ton Klingsohrs wird man in ſpaͤte-
ren Meiſtergeſangbuͤchern aͤußerſt ſelten finden, ob er gleich in
Wagenſeils Liſte ſteht und in den Chroniken genau mit Neben.
umſtaͤnden genannt wird. Buͤſching hat indeſſen auch ein ſpaͤ-
teres Meiſterlied in dieſem Tone angetroffen und mitgetheilt ⁹⁴⁾.

Abgeſehen von der Ungenauigkeit ⁹⁵⁾ der ſpaͤteren Liſten
und weil auch die Toͤne kleinen Veraͤnderungen allerdings aus-
geſetzt geweſen, ſind denn alle Lieder der alten Meiſter auf
uns gekommen? Auf faͤllt es, daß wir von Klingsor und Of-
terdingen faſt nichts, von Wolfram, von Gottfried ſo wenig
Meiſterlieder haben, koͤnnen ſich die fehlenden Toͤne nicht un-
ter den verlorenen finden? Nur ein Paar Blaͤtter bleiben
uns vom Bruder Werner und er ſingt, 2. 162: „ich habe ſo
viel geſungen, daß mancher ſchwoͤren wuͤrde, ich haͤtte mich
ausgeſungen, ich habe aber noch alle Ecken voll von Liedern.“

Nun waͤre es Hauptſache, daß die Exiſtenz der Toͤne ſelbſt
gerechtfertigt ſtuͤnde, ob die Namen eben ſo alt, bliebe aus.
zumachen; das wenigſtens leuchtet ein, daß alle dieſe angebliche
Namen alter Toͤne ſehr einfach lauten und dadurch den eige-
nen, blumigten der ſpaͤteren Meiſter entgegenſtehen. Die
Toͤne ſelber moͤgen ſich mit einigen Beiſpielen legitimiren.
Klinſors eben genannter ſchwarzer Ton iſt im ſpaͤtern Meiſter-
ſang gerade ſo geſtaltet, wie im W. Kr ſelbſt, er hat eilf
Zeilen oder zehn Reime, indem die letzte ohne Band. Bei-
ſpiele vom Marner und Bremberger habe ich ſchon im fruͤhe-
ren Aufſatze gegeben. Es findet ſich des Tanhaͤuſers Hofton faſt
eben ſo Man. 2. 67. und des Canzlers kurzer und guldener Ton
[110] genau 2. 238., wie bei den letzten M. S. Desgl. Conrads abge-
ſpitzter Ton von 21 Reimen, Maneße 2. 202. (Aſpis ein Wurm ꝛc.)
Ich geſtehe, daß es ſchwierig haͤlt, die dem Wolfram zugeſchriebe-
nen aufzudecken, am wenigſten unter den Paar Liedern von ihm
ſelbſt. Daß er die Hoͤnweis ⁹⁶⁾ erfunden, iſt mir ſogar unwahr-
ſcheinlich, indem ihm ſchwerlich die Aufloͤſung des Heldenbuchs zu-
geſchrieben werden darf. Die Reime des verguldten Tones
ſind ſo in manchen Liedern, (1. 12. ich clage nicht ꝛc. — 1. 22.
mir was wie ꝛc. — 1. 153. ſwer minekliche ꝛc. — 1. 159. in
dieſem nuwen ꝛc. — 2. 22. ſich froeit ꝛc. — 2. 49. achtent
wie ꝛc.), allein Silben und anderes variirt beſtaͤndig. Der
Flamweis iſt aͤhnlich 1. 186. ob allen tugenden ꝛc. — 2. 166.
merkent an ꝛc. — 2. 220. ze rome ꝛc. — 221. geliuckes rat ꝛc.
aber dennoch welche Verſchiedenheiten. Waͤren nicht Silben
und Reimgeſchlecht, ſo koͤnnte man des Canzlers erſtes Lied
(2. 238.) und ein anderes (2. 244. ſo wol dir hoh ꝛc.) fuͤr den
guldenen Ton halten (der ſonderbar mit dem blauen Regen-
bogens zuſammenfaͤllt, ſo wie Walters Creuz- mit Frauen-
lobs Ritterweis) und mit dem Bauwerk des langen hat
Aehnlichkeit Misners: ſwen uns das alter ꝛc. (2. 157.) Ich
glaube alſo nicht, daß man eines der letztangefuͤhrten aͤhnlichen
Lieder fuͤr eine Nachbildung der genannten Toͤne halten darf,
eben weil dazumal Nachbildungen ſelten. Die Beiſpiele haben
ihr Intereſſe, weil ſie die bewaͤhren, wie die Abweichung oft
nur an kleinen Zuͤgen haͤngt; ein Verzeichniß der Meiſtertoͤne,
das bloß die Reime zaͤhlte und ihre Verſchlingungen angaͤbe,
waͤre eine hoͤchſt unvollkommene Arbeit. Außerdem zeigen ſie,
daß der Totaleindruck der Form alter Minnelieder durchaus
einerlei mit dem ſpaͤteren Meiſtergeſange iſt.

Wo das Weſen in kuͤnſtlicher Form liegt, wie im Meiſter-
geſang, iſt es ganz in der Ordnung, daß auf die Eigenthuͤm-
lichkeit erfundener Form gehalten wird, und von jeher ſcheint
[111] in der Convenienz der Dichter etwas gegen Nachahmung gele-
gen zu haben. Spaͤter, wo dieſe haͤufiger geſchehen, hielt
man es jederzeit ehrenvoller eigene neue Weiſen zu erfinden,
und die bloßen Nachahmer wurden zuletzt durch den Namen
Singer von den Meiſtern unterſchieden.

Inzwiſchen muß man auch ſchon in der erſten Zeit einige
Nachahmungen zugeſtehen. Singen nicht in dem Wartburger
Krieg viele Dichter hinter einander in ein und demſelben Ton?
(Ich moͤchte daraus am wenigſten abnehmen, daß das Gedicht
nur einen Verfaſſer gehabt.) Ferner, Wolframs Titurelsweiſe
iſt genau von Otto von Turne nachgebildet und nachher von
vielen andern. Walters Lied mit dem Vocalſpiel (1. 125.)
haben der Singenberg (1. 157.) und Rudolf der Schreiber (2.
181.) nachgeſungen. Wizlan erklaͤrt ſelbſt, daß er die Minne-
weiſe des Ungelehrten nachſinge. Die von Regenbogen zwiſchen
Frauenlobs und von Singof zwiſchen Rumelants interpolirten
Strophen folgen gleichfalls der angegebenen Weiſe und der Har-
degger (2. 120. 121.) genau dem erſten Ton des Wengen (2. 98.).

Ein Ton Boppos (2. 235.) findet ſich mit leiſen Aende-
rungen bei Frauenlob, (2. 219.) ja die eine Strophe „Natu-
ren“ ſelber wiederholt; wer nun von beiden Meiſtern hier ei-
nen Reim ausgelaſſen oder zugefuͤgt haben mag, genug, die
Abweichung iſt ſichtlich mit Fleiß hinein gearbeitet worden ⁹⁷⁾.
[112] Walters Ton (1. 134. got in vier elem) kommt genau bei
Rumelant (2. 224. got aller wunder ꝛc.) wieder, auch wird er-
ſteres Lied im A. M. G. B. p. 7. 8. wirklich dem Rumelant
beigelegt. (Marners Creuz- und des Ungelarten ſchwarzer T.
ſind, in Reimen eben ſo, in Silben anders.) Dietmars Lied:
„ich ſufte und hilfet“ ꝛc. (1. 40.) iſt doch wohl gleichtoͤnig mit
des von Liunz: „es ging ein iuncor“ ꝛc. (1. 90.) und Friedrichs
von H. „min herze den gelouben hat“ ꝛc. (1. 94.) weicht nur darin
von beiden ab, daß es dieſelben Reime aushaͤlt. Markgr. Otto:
„ruͤment den Weg“ ꝛc. (1. 4.) kann mit des Suonegge: vil
ſuͤße minne ꝛc. (194.) verglichen werden, imgleichen Lichten-
ſteins: „er tore vil“ ꝛc. (2. 30.) und Hiltbolts: „ein ſchap-
pel“ ꝛc. (1. 143), und das allererſte Kaiſer Heinrichs mit
Heinrichs von Meiſen erſtem. Sehr aͤhnlichen ſich: Ottos v.
Br. „uns kumt aber“ ꝛc. (1. 4.) Heinrichs v. Sax: „ich ſachs
an“ ꝛc. (1. 35.) Heſſo’s: „ich wil jungen“ ꝛc. (1. 90.) Wal-
ters: „alrerſt lebe“ ꝛc. (1. 104.) Lichtenſteins: „ſt ſol mir“ ꝛc.
(2. 26.) u. ſ. w. Einerlei aber auch von einem Dichter geſun-
gen, lauten: „ich han erwelt“ ꝛc. (1. 15.) und: „were criſtes“ ꝛc.
(1. 16.) Bei den erſten Meiſtern iſt es ſogar ſelten, daß einer
ſeinen eigenen Ton mehrmals brauche, bereits zu Frauenlobs
Zeit war aber das entſchieden braͤuchlich geworden. Gewiß ha-
ben nachgeſungen dem Marner 2. 169. (Maria) Stolle (hinter
Triſtau) u. demſelben 2. 170. Kelyn C-CXII. (wo nicht letzterem,
wegen einzelner doppelter Verſe das Ganze eigen iſt.)

⁹⁷⁾

Ich laſſe es dahin geſtellt, ob ſtatt findende Aehnlichkeiten
manchmal als abſichtliche Aenderungen gelten koͤnnen oder nicht
lieber fuͤr unbewußte Verſchiedenheiten gehalten werden muͤſſen.
Eine vollſtaͤndig ausgefuͤhrte Vergleichung aller Weiſen wuͤrde
noch beſſere Beiſpiele anbieten, waͤre aber auch gar muͤhſam
anzuſtellen und ganz entſchlage ich mich der Muͤhe, die Nachah-
mungen ſpaͤterer Meiſter, ſowohl in alten als neuen Toͤnen,
darzulegen, niemand zweifelt daran. Erklaͤrt aber nicht das
ſich mehrende Nachſingen am fuͤglichſten die Einfuͤhrung der
vielen Toͤnenamen ⁹⁸⁾?

Ich hatte in meinem vorigen Aufſatz von Rechten der
Meiſterſaͤnger unter einander geſprochen und muß das in dem
Sinn, worin ich es niederſchrieb, zuruͤcknehmen, was ich um
ſo eher kann, da auch bei ſpaͤtern Meiſtern nichts von derglei-
chen vorkommt. In unſerer Kunſtgenoſſenſchaft gab es wohl
nie andere als perſoͤnliche Befugniſſe, (die wir in der letzten
Epoche freilich ſichtbarer erblicken, als aus der erſten wiſſen
koͤnnen,) allein keine ſachliche. Leſſing, an deſſen bewußte
Behauptung ich damals vorzuͤglich dachte, hat den Spangen-
berg mißverſtanden. Obgleich, wie wir geſehen, das Nachſin-
gen fremder Toͤne (aus andern Gruͤnden) ſelten war, ſo fand
es eben im Wartb. Kr. ohne Anſtoß ſtatt. In den Schulen
des 15. u. 16. Jahrh. wurde kein Meiſter geſtraft, daß er in
einem fremden Ton geſungen, wohl aber, wenn er ihn fehler-
haft abſang, nicht weniger als haͤtte er in ſeinem eigenen ge-
fehlt; oder wenn er in einem angeblich neuerfundenen in einen
alten eingriff, welches nur unter vier Silben erlaubt war.
Daß ein Meiſter auf ſeinen Ton, wie auf ſeinen Gedanken
hielt, iſt zu natuͤrlich; bloße Nachſinger waren gering geach-
H
[114] tet und verhoͤhnt. Auf dieſe Art iſt die oben citirte Stelle
Kiurenbergers und vielleicht auch die dunkele Spangenbergs von
Klingſors ſchwarzem Ton zu nehmen. Der Marner wirft Re-
gimarn v. Zweter (2. 169.) vor, daß er alte Sachen auftiſche
und nennt ihn: Toͤnedieb. Noch deutlicher iſt eine Strophe
Conrads von Wirzburg (2. 206.) von den ſchlechten Singern,
die den kunſtreichen Meiſtern Rede und Toͤne ſtehlen und ſich
damit verdienen.

Ob die nachherige Sitte: gewiſſe vorzuͤglich gefallende
Toͤne zu kroͤnen, fruͤher ſchon ſtatt gefunden? laͤßt ſich nicht
gut ausmachen. Es gab ſpaͤter vier gekroͤnte Toͤne, die vier
langen von Marner, Frauenlob, Regenbogen und Moͤgeling,
denn offenbar beguͤnſtigte man das Muͤhſame in dem Langen,
vielleicht iſt Marners Ton erſt nach ſeinen Lebzeiten gekroͤnt
worden. Zu Anfang des 14ten Jahrhunderts war indeſſen der
Gebrauch ſicher bekannt, Frauenlob redet 2. 215. deutlich vom
Kroͤnen des Sanges, Moͤgelin (Goͤtting. Ms. XIII. Str. 1.)
will einen gekroͤnten Reien ſingen, und im Weimar. Codex in
einem der letzten Geſaͤnge, iſt auch von einem Singen des ge-
kroͤnten Horts, und von dem Kroͤnen desſelben mit den ſieben
Toͤchtern, freien, die Rede. Der letzte Beiſatz weiſt wieder
aufs 14te Jahrhundert. Was der von Klingen 1. 32. ſagt,
daß er aus den manchen Toͤnen ſeiner Frau einen kroͤnen
wolle, kann dem Zuſammenhange nach auch nichts mehr als:
ſchmuͤcken, zieren bedeuten; doch finden wir auch bei Nithart
2. 75: „einen neuen Reien Sanges kroͤnen.“ Aus Wagenſeil
554. erhellt, daß die ſpaͤteren Meiſter mit Kraͤnzlein geziert
wurden, welches an Titurel Str. 5314. (wo vom Bekraͤnzen
der Meiſter) und Gottfried erinnert, wenn er dem Auer den
Lorbeerzweig zuſpricht, wie denn auch Geltar (2. 119.), in un-
verhohlen irdiſcher Geſinnung, fuͤr ſeinen Geſang lieber vier
Kappen, als ein Krenzelin nehmen will. Der Lohn durch Be-
[115] kraͤnzen ⁹⁹⁾ iſt aber in zu altem, gemeinem Gebrauch, als daß
ich aus ſolchen Stellen eine Uebereinſtimmung mit ſpaͤterer
Gewohnheit beweiſen wollte. Wichtiger ſcheint mir die Wahr-
nehmung, daß es nie, weder den alten noch juͤngeren Meiſtern,
eingefallen iſt, einen Koͤnig ihres Geſanges zu haben ¹⁰⁰⁾, da
ſie nicht nur bei Volksſaͤngern, ſondern ſelbſt bei gleichzeitigen
Franzoſen und ſpaͤterhin bei Niederlaͤndern das Vorbild dazu
gefunden haͤtten, wovon noch nachgehends.

IV.Tradition der ſpaͤteren Meiſter.

Einen weiteren Beweis fuͤr das Alter des Meiſtergeſangs
erkenne ich in der hier als bekannt vorausgeſetzten Erzaͤhlung
der ſpaͤteren von dem Urſprung ihrer Kunſt. Dieſe hat ganz
die Natur jeder Sage, den unhiſtoriſchen Schein und das
fluctuirende Weſen. Auch noch dann, als Beſtimmungen hin-
zugekommen, welche mit ihr in Widerſpruch ſtehen, erhaͤlt ſie
ſich fort und zum Beweis, ſie ſtamme nicht aus einer einzigen
neuen Quelle her, hat ſie ſich faſt in jeder Schule anders
geſtaltet. Keiner der Geſaͤnge, die ſie uns berichten, ſteigt
uͤber das 16te Jahrhundert hinaus, und dennoch darf man ſie
am wenigſten fuͤr eine Erdichtung der damaligen Zeit halten.
Nur eines zu gedenken. Dazumal wiederholten gedruckte Chro-
niken die Geſchichte des Wartb. Kr.; waͤre man alſo darauf
verfallen der Meiſterkunſt einen alten Urſprung anzudichten, ſo
wuͤrde man vor allen die geruͤhmten Meiſter dieſes Krieges
mit aufgenommen haben, allein den Biterolf, den rugendhaf-
H 2
[116] ten Schreiber wuͤrde man in irgend einer Recenſion der Sage
vergebens ſuchen, ſogar es fehlt in einigen die Hauptperſon,
Ofterdingen ſelber. Und muß man eingeſtehen, die Sage ſey
aͤlter als das 16te Jahrh., ſo hat man damit noch mehr zu-
gegeben. Der juͤngſte unter den genannt werdenden Meiſtern
iſt Moͤgelin aus dem 14ten, darum kann ſie aber immer hoͤher
hinaufgehen, zumal er einigemal fehlt, und durch Ofterdin-
gen ¹⁰¹⁾ oder Klinſor erſetzt wird. Frauenlob zwar ſteht im-
mer da, ja meiſt als allererſter, ſo daß viel aͤltere auf ihn
folgen. Das beweiſt gerade, daß ſein großer Ruhm ihn an
die Stelle eines unbekannteren geſetzt hat.

Wir, die wir die Werke der alten Meiſter des 13ten Jahr-
hunderts beſſer kennen und Mittel mancherlei an Hand haben,
den einfach glaubigen Bericht einer Sage an helle, hiſtoriſche
Puncte zu halten, werden nicht ſo ſchnell an die Reiſe unſerer
Dichter im zehnten Jahrhundert nach Pavia oder Paris, wo-
ſelbſt ſie in ihrer Singkunſt Probe abgelegt und beſtanden,
glauben. Allein wir ſollen uns huͤten, daruͤber abzuſprechen
und wie mit einem harten Luftzug die Aſche der alten Tradition
zu zerſtaͤuben. Es iſt wahr, die Werke der Poeſie, die aus dem
13ten Jahrh. auf uns gekommen ſind, ſchweigen gaͤnzlich der ge-
daͤchtnißwuͤrdigen, den Dichtern ehrenvollen Begebenheit, ob ſie
gleich uͤber den geiſtlichen Stand voll freier Ausſaͤlle ſind und
eben das den ganzen Auftritt veranlaßt haben ſoll. Daraus
ſcheint etwas wahres hervor. Will man annehmen, er gehoͤre
wirklich ins zehnte, oder eilfte und zwoͤlfte Jahrhundert, die
ſpaͤtern Namen ſeyen in die fruͤhere Geſchichte eingetreten, ſo
[117] bliebe allerdings zu verwundern, daß die Dichter des 13ten
Jahrhunderts (der Chroniſten zu geſchweigen) ſeiner ganz ver-
geſſen geworden. Indeſſen frage ich: wuͤrden nicht manche mo-
derne Critiker die Sage z. B. des Wartburger Kriegs gera-
dehin verdammt haben, wenn wir ſie bloß aus ſpaͤtern Chro-
niken geſchoͤpft und nicht gluͤcklicher Weiſe die Streitlieder ſelbſt
gefunden? Denn weder die gleichzeitigen Dichter, noch die
des 14ten Jahrhunderts gedenken dieſes Vorfalls, deuten nicht
einmal darauf hin, Wolframs Ausfaͤlle gegen Klinſor im Par-
ciſal und Titurel wuͤrden in ihrem mythiſchen Licht unverſtan-
den bleiben. Der einzige Herman Damen (XI.) hat eine leiſe
Anſpielung, ohne die, verbuͤrge ich nicht, daß man nicht Klin-
ſors ¹⁰²⁾ ganze perſoͤnliche Exiſtenz in Zweifel genommen haͤtte.
Es iſt alſo auch moͤglich, daß uͤber jenen aͤlteren Vorfall aͤl-
tere jetzt verlorene Lieder und Quellen da geweſen ſind.

Die Anachroniſmen in unſerer Sage hat ſchon Spangen-
berg geruͤgt, und gewieſen, daß ein Klinſor und Frauenlob
nicht zugleich leben koͤnnen, allein er ſelbſt nimmt keinen An-
ſtand, den erſteren auf einer Univerſitaͤt ſtudiren zu laſſen, die
ſogar fuͤr den letzteren zu neu waͤre ¹⁰³⁾. Ich weiß gar nicht,
woher ihm dieſe Notiz kommt, noch weniger, woher die ungleich
wichtigere, zweideutigere: daß die zwoͤlf erſten Dichter aus Mag-
deburg, Osnabruͤck, Helmſtaͤdt, Wirzburg und Mainz her gewe-
ſen waͤren. Ein Umſtand, deſſen Erklaͤrung vor allem zu wuͤn-
ſchen iſt, denn in dem Hauptpunct leitet den Spangenberg
ein rechtes Gefuͤhl, daß er mit den Namen nicht die Sache
ſebſt verwirft. Es iſt merkwuͤrdig, daß die zwoͤlf Meiſter gar
[118] nichts von einander gewußt, ſondern (wie die heil. 3 Koͤnige
auf eine Reiſe) auf eine Kunſt verfallen ſeyn ſollen. Ueber
den Kaiſer oder Papſt zu ſtreiten, waͤre vorerſt ganz uͤberfluͤſſig,
die Veraͤnderung, welche ſich Puſchmann in der zweiten Aufl.
ſeines Werkes erlaubt hat, (wo er ſtatt Otto 1. gerade Otto 2.
ſetzt,) bleibt bei ihrer Willkuͤrlichkeit problematiſch. Paris iſt
zwar ſchon im 12ten Jahrhundert Univerſitaͤt geweſen, (was
haben aber hier Papſt und deutſcher Kaiſer zu ſchoſſen?) Pa-
via es erſt im 14ten Jahrh. geworden. Nothwendig waͤre es
geweſen, fruͤher in den Mainzer Archiven genau nachzuſpuͤren,
die Meiſter berufen ſich beſtimmt auf ein altes in der Jo-
hanniterkirche angekettetes Buch ¹⁰⁴⁾, auch ſoll daſelbſt der
von Otto gegebene goldene Cranz liegen.

Meine Meinung iſt: das Aufkommen des Meiſtergeſangs
fruͤher anzuſetzen, wie ich oben gethan, hat gar zu viel gegen
ſich, es iſt kaum glaublich, daß ſchon zu Gottfrieds v. Str.
Zeit die alsdann vor dem Veldeck zu ſetzenden Dichter verſchol-
len geweſen. Spangenberg weiß zwar, daß vor und nach 1200
deutſche Dichter gebluͤht, und hat gewiſſermaßen recht, woher
hat er: daß Klinſor ſo viel Dichter uͤberwunden, als Wochen
im Jahre ſind? Andrerſeits mangelt es der Erzaͤhlung nicht
an innerer Wahrſcheinlichkeit, beſonders wenn man ſie ins
Ende des 12ten Jahrhunderts verlegt, wohin die meiſten Na-
men reichen, wo freie Reden gegen die Geiſtlichkeit in allen
Gedichten ſtehen und eine Pruͤfung der lautgewordenen Mei-
nung, eine Verwendung des Kaiſers in den Sitten der Zeit iſt,
ihre Losſprechung und Beſtaͤtigung koͤnnte die nachher ſichtba-
[119] ter gewordene, aber ſchon dem Anfang nicht fremde Neigung
des Meiſtergeſangs zu Theologie und Naturwiſſenſchaft erlaͤu-
tern; die Sage will weniger den Urſprung ſelbſt, als die fruͤhe
oͤffentliche Anerkennung und Losſprechung der Kunſt berichten.
Eine andere Conjectur duͤrfte faſt auf keinen Beifall rechnen,
wonach der Tradition keine unſern Meiſtergeſang betreffende
Begebenheit zu Grunde laͤge, ſondern folgende andere, deren
Andenken in Deutſchland lang gehaftet und zuletzt etwas un-
geſchickt auf den Meiſtergeſang angewendet worden waͤre. Man
weiß naͤmlich, daß Carl der Gr. Saͤnger mit nach Rom brachte,
die daſelbſt einen Streit mit den roͤmiſchen, uͤber Muſik und
Kirchengeſang hielten, (ſ. Forkel Geſch. der Muſik, 2. 208.
209, oder auch Dippoldt Leben Carls p. 94. 95.) und nach
dem Moͤnch von S. Gallen ſandte der Papſt dem Kaiſer 12
treffliche Saͤnger, den rechten Kirchengeſang im Reich zu un-
terhalten (Forkel a. a. O. 210. 211.) Sonderbar iſt ein
Umſtand, den ich bei Fauchet (unter Jonglet und Doete de
Troyes) beruͤhrt finde, daß Kaiſer Conrad zu ſeiner Hofhal-
tung nach Mainz beruͤhmte Dichter berufen habe, unter an-
dern auch franzoͤſiſche. Allein das altfranzoͤſ. Gedicht, worauf
ſich Fauchet beruft, enthaͤlt, nach Meons Ausgabe, keine
Silbe davon, ſo daß leider ein ſo merkwuͤrdiges Citat entſtellt
und nicht zu finden iſt.

Dem ſey, wie ihm wolle, und wenn ſich auch eine ganz
verſchiedene, oder vermuthlicher nach der zu langen Verſchmaͤhung
niemals eine genuͤgende Aufklaͤrung dieſer Sage ergeben ſollte, ſo
bleibt dennoch ihre Beweiskraft fuͤr das, worauf es mir hier
ankommt, naͤmlich daß die ſpaͤtern Meiſterſinger allerdings ge-
wohnt waren, ſo weit hinaufzuſehen, und ihre Kunſt von ſol-
chen Namen abzuleiten, welche wir fuͤr alte Minneſaͤnger hal-
ten, und in denen ich auf ganz andern Wegen die Quelle des
Meiſtergeſangs nachgewieſen habe. Hoͤchſt wahrſcheinlich hat-
ten die ſpaͤteren Schulen die Werke dieſer Vorfahren nicht
[120] mehr alle vor Augen, (wir wuͤrden ſonſt nicht ſo wenige H. S.
davon beſitzen) und beinahe bloß an den Namen erhaltener
Toͤne mußte ſich einige hiſtoriſche Nachricht fortbreiten, darum
darf es uns nicht befremden, wenn ſich alles in dem Munde
einfaͤltiger Handwerker ungenau und uncritiſch ausnimmt ¹⁰⁵⁾.
Bei vielen hat endlich die Sage von den zwoͤlf alten Meiſtern
ihrer eigenen Stadt alles andere verdraͤngt und doch wieder in
ſich gefaßt ¹⁰⁶⁾. In der Hinſicht ſind die Nachrichten eines
Meiſterſaͤngers zu Ende des 16ten Jahrhunderts Valentin
Vogts bedeutend, der eine Menge alter Namen beibringt,
und dieſe mitten unter die 12 alten Meiſter miſcht, ja vorher
noch vier beſondere alte Meiſter (beruͤhmte alte Merker?) an-
fuͤhrt. Und viele dieſer Namen ^{106 b)}, die nicht in den Toͤnen
ſpaͤterer Schulen mehr vorkommen, weiſen uns in aller Ent-
ſtellung auf unſere alten Meiſter des 13ten Jahrh. hin, oder
entdecken uns auch gaͤnzlich unbekannte. Vermuthlich iſt ſeine
Quelle ein nun leider verlorener Codex geweſen, aus dem ſpaͤteren
Goldaſt hat er nicht geſchoͤpft, das verſteht ſich von ſelbſt.

Warum Docen die Guͤltigkeit meines Beweiſes, den ich
aus der ſpaͤtern Anſicht der Meiſter entnehme, anfechten will,
begreift man ſchwer, wenn man bedenkt, daß er ſelbſt die
alten Meiſter ſo fruͤh, wie ich, annimmt, und dießmal wenig-
ſtens kein bloßer Minnefaͤnger unter den zwoͤlfen ſteckt. Ich
habe an die alten Sagen vielfach glauben gelernt, hauptſaͤch-
lich auf ihnen beruht die ganze hiſtoriſche Erkenntniß der Poeſie.
Freilich kann ſeine Unterſcheidung zwiſchen den alten Meiſtern
und Nichtmeiſtern auch hier nicht beſtehen, es iſt eben ſo of-
fenbar, daß das Wiſſen der Meiſter im 16ten u. 17ten Jahr-
hundert von ihren Vorgaͤngern unvollſtaͤndig, als daß ſie an-
derwaͤrts (namentlich thut das Vogt) manche der alten angeb-
lichen Nichtmeiſter darunter zaͤhlen. Da ſich von ſo offenba-
ren Meiſtern, z. B. Miſner, Werner, Sonnenburg, Robin
keine Toͤne ſpaͤter gehalten haben, ſo duͤrfen wir uns nicht
lange wundern, daß auch keine z. B. von Gottfried von Straß-
burg im Gebrauch geblieben ſind.

V.Zeugniß fruͤherer Schriftſteller.

Ich gruͤnde mich auch auf das Verfahren verſchiedener
gelehrter Maͤnner des 15ten, 16ten und 17ten Jahrhund., wel-
che ſich mit der Poeſie aͤlterer Zeit mehrſeitig bekannt gemacht
hatten. Wo nun dieſe der Dichter erwaͤhnen, da ſtiften ſie
keinen Unterſchied, ſondern nennen die Singer, wie recht,
Meiſter; am wenigſten ſtellen ſie ſolche den ſpaͤterlebenden, ih-
ren Zeitgenoſſen, entgegen. Aventin an einigen Orten ſpricht
ſo beſtimmt von alten Meiſterſaͤngen, daß er dabei an keine
neue Schule derſelber denken kann, und er haͤtte gewiß einen
unrichtigen Ausdruck vermieden, wenn ihm deſſen damalige
beſtimmte und wohlbekannte Bedeutung fuͤr die Vorzeit un-
paſſend erſchienen waͤre. Spangenberg hat der Geſchichte
des Meiſtergeſangs ein eigenes Werk gewidmet und ohne Zweifel
[122] daruͤber nachgedacht, er wuͤrde die aͤlteren nicht ſo leicht un-
tergemengt haben, wenn er etwas anderes gewußt oder ge-
merkt haͤtte, von Parteilichkeit ſpricht ihn ſchon der offene Ta-
del jener Anachroniſmen los, ſo daß er gewiß nicht an dem
Buchſtaben des Vorgefundenen geklebt ¹⁰⁷⁾. Keine andere
Meinung hegt der gelehrte Wagenſeil, und an ihr ſtießen
auch viele nicht an, welche die Genannten ausgeſchrieben ¹⁰⁸⁾.

Herr Docen, in der Ungewißheit, ob dieſer mein Grund
die geringſte Widerlegung verdiene, hilft ſich dadurch gut her-
aus, daß er eine ſcheinbare verſucht. Dieſe Leute haͤtten nichts
von dem bluͤhenden Minneſang gewußt. Davon waͤren alſo
alle auszunehmen, die nach der Erſcheinung von Goldaſts viel-
geleſenen paraenet. gelebt; und ſollten die Minnelieder uͤbri-
[123] gens ſo ignorirt geweſen ſeyn, da man deren im 14ten und
15ten Jahrh. noch manche in die Geſangbuͤcher aufnahm ¹⁰⁹⁾,
und zum mindeſten die der mittleren Meiſter, als: Frauenlobs,
Muͤglings, in den Schulen ziemlich kannte.

Die Autoritaͤt jener Schriftſteller ruht darauf, daß ſie
einen auch in Anſehung der alten Meiſter exiſtirenden Sprach-
gebrauch forterhielten, den ſie ſicherlich nicht zuerſt aufgebracht
haben. Darin bin ich einverſtanden, daß in unſerm Streit
auf die Anſicht der zwiſchen Gottſched und Docen liegen-
den Schriftſteller, — einer der fruͤheren ſpricht faſt in Docens
Sinn, daß von den Minneſaͤngern einige zugleich Meiſterſaͤn-
ger, aber nicht alle Meiſterſaͤnger Minneſaͤnger waren. (Joh.
Jac. Rambach vermiſchte Abh. aus der Geſch. u. Lit. Halle,
1771. p. 350. 351.) — wenig oder nichts ankomme.

VI.Einrichtung der Handſchriften.

Unſere maneßiſche Sammlung, wie vorhin beruͤhrt worden
iſt, gibt ſich ſelbſt fuͤr eine Sammlung von Meiſterliedern.
Auch ohne ſolche ausdruͤckliche Verſicherung muͤßte die Sache
ſchon dafuͤr ſprechen. Sie enthaͤlt mehrentheils Minnelieder,
weil ſie dieſe aͤlteſte Periode des Meiſtergeſangs befaßt, aber
mitten unter denſelben gibt ſie uns ſolche Geſaͤnge, welche die
mir entgegenſtehende Meinung nur allein fuͤr meiſterſaͤngeriſche
erkennen will. Waͤre die letztere Anſicht gegruͤndet, und der
Meiſtergeſang ſo etwas fixirtes, ſo wuͤrde nicht ſo leicht ein
Compilator ihn mit den freieren Minneliedern ohne ausdruͤck-
[124] liche Bemerkung vermengt, oder er wuͤrde ſtillſchweigende Son-
derung unternommen haben. Allein hier dachte niemand das
zu ſcheiden, was noch dazu oͤſters aus dem Mund eines naͤm-
lichen Dichters gefloſſen war. Nur einige Beiſpiele. Mitten
unter faſt lauter Minneliedern Reinmars des Alten erblicken
wir 1. 80. eine Strophe (blatte und krone ꝛc. ꝛc.), die in je-
nem beſchraͤnkten Sinne fuͤr allein meiſtermaͤßig gehalten wer-
den muͤßte, waͤhrend der Meiſter ſelbſt in den zwei folgenden
Strophen, die politiſche Klage fahren laſſend, ſich zu einem
minnichlichen Wunder wendet, den Ton aber genau haͤlt. Der
Minneſinger von Singenberg hat 1. 156. gleichfalls ein recht
ernſtes Wort von der betrogenen Welt mit unterlaufen laſſen;
ja Johannes von Ringenberg wuͤrde ohne ſeinen adlichen Na-
men fuͤr einen jener eigentlichen Meiſter gelten, ob ihn ſchon
die ſpaͤten Schulen, gleich vielen andern, vergeſſen haben.
Gehoͤrt das Lied: Lute und Lant 2. 45., wie es ſcheint, dem
Gottfried, ſo iſt immer bedenklich, wie es der Sammler dem
anmuthigen Lichtenſtein nur zumuthen koͤnnen; aber auch der
Adliche von Wengen hat ſich an dergleichen Gegenſtaͤnden ge-
uͤbt. Andrerſeits ſchen wir einige Erzmeiſter Minnelieder un-
ter ihre uͤbrigen miſchen, als wie den Reimar von Zweter
(2. 125. 126. 142. 143. 145. 150.), und alles zwar in derſel-
ben Tonart. Zwei Liebeslieder ſchließen die des jungen Miſners,
vom Marne[r] ſtehen 2. 166 — 169. viel Minne- und Tanz-
lieder, und 2. 177. noch eine Strophe (do minne manigen ꝛc.)
Conrad von Wirzb. auf einen weltlichen Leich, laͤßt einen geiſt-
lichen folgen, hernach in den Liedern wechſeln Betrachtung und
Liebesgedanken ab. (2. 203 — 205.) In einem Lied ſpricht
es der Meiſiter aufs deutlichſte aus, daß er eigentlich von Ro-
ſen und der Maienbluͤte ſingen wolle, aber dießmal ſich an
einen ernſteren Gegenſtand kehren muͤſſe. (2. 202. ich ſolt aber
ſingen ꝛc.) Bei einem Meiſter herrſchen die Minnelieder, bei
einem anderm die moraliſchen vor, in der ganzen Sammlung
[125] die erſteren freilich, ſo aber immer, daß in beiderlei einerlei
Art und Geiſt zu erkennen iſt.

Dieſe Gleichſetzung offenbart ſich nun auch in der Jenai-
ſchen Sammlung ¹¹⁰⁾, worin aber umgekehrt die ſogenannten
wahren Meiſterlieder uͤberwiegen, weil ſie in eine etwas ſpaͤ-
tere Zeit fiel, wo die Minnepoeſie bereits abnahm. Spuren
der letzteren ſind inzwiſchen noch genug hier, und wenn man
einmal gewiß dieß Buch dem rechten Meiſtergeſang nicht ab-
ſprechen darf, ſo waͤre es ſonderbar, anzunehmen, daß dem
Sammler die Ungehoͤrigkeit der Wizlauiſchen Lieder, der Strophe
Miſners DXXVIII, oder der CXLVIII. CXLIX. Alexanders
gar nicht aufgefallen ſeyn ſollte.

Auf gleiche Weiſe werden ſich aus den ferneren Hand-
ſchriften entweder die einzelnen Liebes- oder die einzelnen ernſt-
haften Lieder fuͤr meine Sache anfuͤhren laſſen, ſobald nur
beſſere Nachricht daruͤber vorhanden waͤre. Merkwuͤrdig iſt
ſchon, daß die aͤlteſte vaticaniſche v. 357, welche meiſtentheils
Minnelieder enthalten wird, mit den drei Reinmars und Wal-
ter anhebt. Der Weingartener Codex iſt wohl eben ſo wie
die maneß. Sammlung vorzugsweiſe der Minnepoeſie gewidmet,
und der Colmarer und Wirzburger wieder mehr dem Jenai-
ſchen entſprechend. Der Weimarer gibt mehrere Minnelieder,
die auch in dem Maneßiſchen vorhanden, mitten unter andern
von Frauenlob. Spaͤtere Meiſtergeſangbuͤcher enthalten zwar
mehr gleichzeitige und darum einartige Gedichte, aber immer
darunter ſicher ſolche, die den von Docen gezogenen Kreis
des Meiſtergeſangs uͤbertreten. Die Geſaͤnge Moͤgelins im
Goͤttinger Ms. werden mit mehreren Minneliedern beſchloſſen.
[126] In anderen mir bekannt gewordenen Sammlungen des 16ten
und 17ten Jahrhunderts, z. B. in einigen von H. Sachs und
der des Ambr. Metzger ^110b), iſt eine gleiche Vermiſchung
geiſtlicher und weltlicher Gegenſtaͤnde zu finden.

Einen Einwurf kann man mir freilich auch aus der Ein-
richtung der H. SS. machen. Es gibt einige, beſonders
aus dem 15ten Jahrhundert, welche Geſaͤnge in Meiſtertoͤnen
unter andern volksmaͤßigen Liedern und dann wieder unter
Spruͤchen und Fabliaux bewahren. Dahin gehoͤrt beſon-
ders ein Codex in Brentanos Beſitz und auch der vaticani-
ſche Num 329. So gut alſo dieſe Volkslieder und Spruͤche
unter Meiſterliedern ſtehen, eben ſo koͤnnen auch alte Minne-
lieder dazwiſchen geſchrieben worden ſeyn? Allein hier darf
nicht außer Acht gelaſſen werden, daß dieſe alten Minne- und
Meiſterlieder durchaus dieſelbe Form an ſich haben, daß ſie
von den naͤmlichen Dichtern herruͤhren, folglich die erſtern
nicht als etwas beſonderes geſetzt und etwa aus dem Volkslied
erklaͤrt werden koͤnnen, mit dem ſie wohl der tieferen Grund-
lage, nicht aber dem Character nach verwandt ſind. Dahin-
gegen ſpaͤterhin die Volksſaͤnger vieles aus den Toͤnen der
Meiſter angenommen haben (wovon nachher). Wenn alſo in
einer ſolchen H. S. allerlei Lieder von einer Menge ungenann-
ter Dichter unter einander geſammelt ſind, ſo iſt der Fall al-
lerdings verſchieden von dem der aͤlteren Sammlungen.

Noch unſchicklicher wuͤrde man daraus eine Einwendung
entnehmen, daß die fruͤheren H. S. die aͤußere Einrichtung
ſpaͤterer Meiſterbuͤcher nicht an ſich haben, namentlich die Ab-
[127] theilung der Stollen und Abgeſaͤnge nicht geben und keine
Toͤnenamen anfuͤhren. Letzteres iſt z. B. in drei vaticaniſchen
Ms. (Nr. 350. 392 und 680.) ¹¹¹⁾ immer der Fall. Inzwi-
ſchen iſt hier deutlich manches erſt ſpaͤter uͤblich geworden, wie
z. B. das Beifuͤgen von Jahr und Tag vermuthlich erſt nach
Hans Sachs. Von den Toͤnen habe ich vorhin meine Meinung
geaͤußert, eben ſo verhaͤlt es ſich mit den Namen derſelben.
So bald ſie bei zugegebenen Meiſterliedern fehlen, kann es
nicht befremden, daß ſie auch nicht vor Minneliedern ſtehen.
Manches beruht auf zufaͤlliger Bequemlichkeit und Kenntniß
des Copiſten, oder dem Fleiß und den Koſten, die man auf
eine Abſchrift wenden ließ. So haben viele Meiſtergeſangbuͤ-
cher aus dem 17ten [Jahrhundert] Muſiknoten, andere wieder
nicht, warum hat ihrer alſo die ſorgſame Jenaiſche Handſchrift
ebenfalls, da ſie dagegen den meiſten andern abgehen? Warum
fuͤgen einige H. S. von Minneliedern die Namen der Dichter
hinzu (wie die Maneßiſche) und andere nicht? (z. B. die H. S.
der Leipz. Rathsbibl.); eben ſo halten es auch die H. S. ſpaͤ-
terer Meiſterlieder in ihrer aͤußeren Einrichtung.

VII.Geographiſche Ausbreitung.

Folgende Wahrnehmung verdient gleichfalls Erwaͤgung, be-
ſonders nach allem, was vorhergegangen. Es iſt bekannt, daß
die alten Meiſter aus Suͤddeutſchland hauptſaͤchlich aus Schwa-
[128] ben und Baiern ¹¹²⁾ ſtammen, theils tiefer herunter aus
Oeſtreich, Steiermark und Schweiz, theils liefen Aeſte des
Geſanges den Rhein hinauf, in den Elſaß, nach Franken bis
nach Thuͤringen und Meißen. Bei dieſem unverkennbaren
Strich, den die Poeſie gehalten, kommen wenig einzelne und
ſpaͤtere nicht in Betracht, als wie Elias von der Leine, Reinolt
von Lippe, Wizlau, (bei dem auch in der Sprache deutliche
Vorneigung des niedern Dialects), zudem ſie derſelben Regel
folgend wohl ſogar dasſelbe Idiom beizubehalten ſtrebten.
Minder noch ſtehen einige Fuͤrſten entgegen, der von Bran-
denburg, Brabant, als welche gerne, wie haͤufig, fremde
Feinheit und Bildung vaterlaͤndiſcher Gewohnheit vorſetzten.
Den aͤlteſten Meiſter werfe ich mir ſelber ein, in deſſen Lie-
dern ſich kenntliche Spuren niederdeutſcher, niederrheiniſcher,
(Feldkirchen in der Grafſchaft Wied am Rhein?) Mundart er-
halten haben (wie auch bei dem ſpaͤtern eben gedachten Johann
von Brabant.) Allein wiſſen wir uͤber Veldecks Geburts- und
Lebensumſtaͤnde etwas gewiſſes, ſcheint er ſich nicht ſelbſt nach
Thuͤringen gewendet und in oberdeutſchem Dialect geſchrieben
zu haben? Denn warum hat ſich nicht ein einziges plattdeut-
ſches Ms. z. B. von ſeiner Eneidt erhalten? Und wo ſind
Sammlungen plattdeutſcher Minnelieder aufzuweiſen? Was
uns die Moͤſerſchen Fragmente liefern, ſtellt ſich nur zu deut-
lich als Uebertragungen aus dem ſchwaͤbiſchen Idiom dar, aus
dem manches unplattdeutſche beibehalten werden mußte ¹¹³⁾.

Nun muß es ordentlich auffallen, wie der ſpaͤtere Mei-
ſtergeſang auf derſelben Linie des Bodens geblieben.

Im vierzehnten Jahrhundert bluͤht er zu Mainz, Straß-
burg, Colmar, Frankfurt ¹¹⁴⁾, Wirzburg, Zwickau, Prag.
Im funfzehnten zu Nuͤrnberg, Augsburg ¹¹⁵⁾. Im ſechszehn-
ten zu Regensburg, Ulm, Muͤnchen, Steiermark, Maͤhren,
(Iglau), Breslau, Goͤrliz bis nach Danzig. Im ſiebenzehnten
zu Memmingen, Baſel, Duͤnkelsſpiel. So unvollſtaͤndig dieſe
Angaben ausfallen, (an manchen Oertern mag er auch [fruͤher]
oder ſpaͤter in Aufnahme geweſen ſeyn, laͤnger oder kuͤrzer be-
ſtanden haben), ſo beweiſen ſie unleugbar im Allgemeinen. Die
Sitte des Geſangs blieb im Lande, wo ſie zuerſt entſprungen,
und da ſchlug ſie ihren Sitz auf, wo die Buͤrgerſchaft am
freieſten, kraͤftigſten wohnte, alſo in den ſuͤdlichen Reicheſtaͤdten.
Den Einwohnern der noͤrdlich gelegenen fiel etwas, wovon ſie
niemals geſehen noch gehoͤrt, nicht in Gedanken. Alles was
die Wanderungen der Handwerker, die aus dem Suͤden kamen,
oder aus dem Norden in jenen gezogen, bewirkten, war, ein-
zelne Liebhaber ihrem Geſang zu erwecken. Dieſe einzelnen
Ausnahmen aber genauer zu verfolgen, fehlt es an guten Nach-
weiſungen. So findet man Spuren, daß ſich in Heſſen Mei-
ſterſinger aufgehalten ¹¹⁶⁾, ſo mag auch der bekannte Valen-
tin Vogt, ein Magdeburger, ſeine Kunſt aus Nuͤrnberg oder
Augsburg mitgebracht und fuͤr ſich allein getrieben haben.
Denn an Schulen, worauf es hier jetzt ankommt, iſt bei ſol-
chen Faͤllen nicht zu denken. Man zeige mir Meiſterſaͤngerſchu-
len in Sachſen ¹¹⁷⁾, Niederſachſen, Weſtphalen, Pommern,
Meklenburg, Brandenburg u. a. m.

Da der Weinbau ſein eigenes Erdreich und eine beſondere
Luft und Sonne begehrt, ſo daß er ſchon die ganze Zeit in
Deutſchland ſeine alten Grenzen nicht uͤberſchritten hat, warum
ſoll ſich nicht auch eine Sitte, eine aͤußere Geſtalt der Poeſie
nur in einer urſpruͤnglichen Gegend fort aufhalten? Man er-
kennt zwei Nationen ihre eigenthuͤmliche Sprache und Land-
ſchaften ihren eigenen Dialect zu, und hart und auf einmal
ſchneidet die Grenze ab. So wie wir aber noch in heutigen
Mundarten auf Eigenthuͤmlichkeiten ſtoßen, die ein altes Ge-
dicht an ſich traͤgt und ihm ſomit ſein Vaterland ausmitteln,
ſo erkenne ich auch in der aͤußeren Stelle des ſpaͤten Meiſter-
ſangs ſeine innige Verbindung mit dem alten ¹¹⁸⁾. Die Blu-
menſpiele zu Toulouſe, der letzte Reſt provenzaliſcher Poeſie
behielten ſich denſelben Ort, wo ſie vor Alters ſo lebhaft ge-
bluͤht hatte.

¹¹⁷⁾

I.Zur Volkspoeſie.

Dieſes ſtellt ſich klar und einfach dar.

1. In wandernden Saͤngern erſcheint die Poeſie zuerſt allen
Laͤndern der Welt. Das Volk heiligt die Saͤnger, der Koͤnig
lohnt, die Helden treiben die Kunſt ſelber zu eigener Luſt ¹¹⁹⁾
und lernen das Fideln und Harfenſpiel. Denn Begleitung der
Inſtrumente ſcheint immer dabei geweſen zu ſeyn, obwohl ſich
einige bloß auf ſolche und andere bloß auf Geſang gelegt ha-
ben moͤgen. Alle halten ſich zuſammen ¹²⁰⁾, nach und nach
J 2
[132] ſinkt mit der Ehre ihres Standes dieſer ſelbſt herunter, als ſie
ſich durch Spiele, Mummereien und Gelage ein ſchlechtes ¹²¹⁾,
verachtetes Leben angewoͤhnt. Dazwiſchen liegen freilich Jahr-
hunderte.

2) Der Meiſterſang bildete ſich aus der Sitte des Volks-
geſangs und bewahrte vieles davon, dennoch ſchied er ſich gleich
¹²⁰⁾
[133] ſchon perſoͤnlich ab ¹²²⁾. Die Meiſter lebten an den Hoͤfen,
gleich den Spielleuten, aber ſie draͤngten dieſe faſt weg. Ge-
ſellſchaftliches behielten ſie auch von jenen bei. Andrerſeits
gingen ihre Weiſen von dem natuͤrlichen Princip aus, das
auch in dem Gewaͤchs der Volkspoeſie liegt, ſie aber trieben
es mit Abſicht und endlich toͤdtender Gewalt in alle Aeſte und
Zweige ¹²³⁾. Die Volkspoeſie iſt mithin wie im Leben, ſo
auch in ſich ſelbſt vom Meiſtergeſang geſchieden, beſtand jedoch
immer neben dem letztern und uͤberlebte ihn bei weitem. Die
alten Meiſter achten ſolche Saͤnger gering und moͤgen ihre
Mißgunſt ſogar auf den Gegenſtand alter Volksdichtung uͤber-
tragen haben ¹²⁴⁾, welche ſie baͤuriſch im Gegenſatz zu ihrer
hoͤflichen zu nennen pflegen ¹²⁵⁾.

3. Nach und nach, beſonders in der Letzte, zeigte ſich doch
wieder eine Annaͤherung beider. Die Volksſaͤnger ſuchten ſich
manche einfache Weiſe des Meiſtergeſangs anzueignen, und
dieſer fiel allmaͤlig ſo in den buͤrgerlichen, gemeinen Stand
herab, daß es ſchon aus dem Grund, in Ermangelung ande-
rer Kennzeichen, zweifelhaft ſeyn kann, ob ein befragtes Ge-
dicht von einem (um dann ſo zu ſagen) wirklichen Meiſter, oder
von einem Baͤnkelſaͤnger in Meiſterton gedichtet worden.

Meine Meinung kann hier nicht zweifelhaft ſeyn. Da ich
den Meiſtergeſang weſentlich in das Formelle ſetze, ſo halte
ich ein ſolches Lied auch dann fuͤr ein meiſterliches ¹²⁶⁾, wenn
es nicht aus der (damals geſchloſſenen) Geſellſchaft hervorge-
gangen, und auch dann, wenn der Volksdichter dem Ton einen
andern, gelaͤuſigeren Namen gegeben, wie haͤufig geſchehen.
Ja ſelbſt, wenn er die Weiſe etwas geaͤndert und nachlaͤſſig
gehandhabt hat, genug daß das Meiſterſaͤngeriſche vorherrſche.
Ein Meiſterſinger waͤre freilich dieſer Dichter zu der Zeit nicht
mehr, wo die Geſellſchaften buͤrgerlich beſtimmt und angeſtellt,
denn auch z. B. Valentin Vogt war kein eigentlicher, weil
ſich an ſeinem Aufenthalt keine Schule befunden ¹²⁷⁾.

Hier muß ich alſo noch von einigen beruͤhmten Toͤnen re-
den, denen wir gleichmaͤßig in den Verzeichniſſen der Meiſter-
ſaͤnger und der Volkspoeſie begegnen. Auf den Bremberger
habe ich gleich Anfangs aufmerkſam gemacht, wir finden in
der maneßiſchen Sammlung noch das Muſter, woran ſeine
ungetruͤbte Schoͤnheit erkannt werden mag, ſo wie ihn der
Erfinder aufgeſtellt. Den ſpaͤteren Namen verdankt er moͤglich
weniger dieſer Erfindung, als einem Lied, worin eine bekannte
Sage auf den altdeutſchen Meiſter, Reinmann von Brennen-
berg uͤbertragen und in deſſen eigenem Ton geſungen wird.
Unter den ſpaͤteren Meiſtern iſt der Ton auch nicht ganz ver-
geſſen, obgleich ſelten vorkommend, Hans Folz dichtete mehre-
res in des Prenbergers Ton und auch Benedict von Watt ci-
tirt ihn in ſeiner (handſchriftlichen) Sammlung von Meiſter-
geſaͤngen ¹²⁸⁾.

Ausgebreiteter war der Gebrauch zweier Weiſen, welche
die ſpaͤteren Meiſter beſtimmt dem Wolfram von Eſchenbach
zuſchreiben, ohne daß ſie ſich doch in den uns gebliebenen Lie-
dern desſelben nachweiſen laſſen (ſ. oben.) Die Hoͤnweis
iſt die Aufloͤſung des alten großen Nibelungenmaßes in acht
Zeilen, welche den meiſterſaͤngeriſchen Typus nicht eben her-
ausheben, wenn ſie gleich ihm nicht zuwider. Denn bis in
den ſpaͤteſten Schulen iſt die Weiſe beliebt und viel gebraucht
und wird in den Handſchriften nach Stollen und Abgeſang
¹²⁷⁾
[136] regelmaͤßig abgetheilt ^128b). In den Volksliedern erſcheint
ſie vielnamig, Bruder Veit, Benzenauer, Hildebrand, Ro-
land ¹²⁹⁾, Wilhelmus von Naſſauen u. ſ. w.

Faſt noch merkwuͤrdiger iſt die Flammweis, welche un-
ter ſpaͤtern Meiſtern nicht minder uͤblich, (ebenfalls von dem
Folz einige Lieder darin) aber doch noch bekannter unter dem
Namen: Herzog Ernſt oder Bernerton geworden iſt, weil die
Volksdichter ſich ſeiner gern zu erzaͤhlenden langen Liedern be-
dient haben. Sein hohes Alter wuͤrde geleugnet worden ſeyn,
wenn das Lied von Ecken Ausfahrt nicht ſchon in einer H. S.
des dreizehnten Jahrhunderts ſtuͤnde ¹³⁰⁾ Vielleicht, daß ſol-
che deutſche Volkslieder vor dieſer Zeit in der zwoͤlfreimigen
Strophenform, welche in altengliſcher und daͤniſcher Poeſie ſo
haͤufig vorkommt, abgefaßt und ſpaͤter in unſern Meiſterton
umgedichtet worden. Die ſechs erſten Zeilen konnte man naͤm-
lich ungeaͤndert laſſen, nur die zweite Haͤlfte ward zu einem
ſiebenzeiligen Abgeſang. Einiges, was dieſer Vermuthung zu
Huͤlfe kommt, werde ich anderswo mittheilen.

II.Erzaͤhlende und Spruchgedichte.

Verbindung der Poeſie mit Geſang iſt uralt und vermuth-
lich von Anfang her vorhanden; gleichwohl ſcheint man auch
ſchon in fruͤher Zeit laͤngere Erzaͤhlungen ohne dieſes Medium
[137] vorgetragen zu haben. Von einem Unterſchied zwiſchen Sin-
gen und Sagen ſind daher die altdeutſchen Gedichte haͤufig
nachzuſehen, und verſtehen unter dem letzten Ausdruck das
bloße Sprechen oder Vorleſen, ohne daß dazu Muſik oder Ge-
ſang getreten waͤre ¹³¹⁾. Es iſt nicht damit geſagt, daß man
ſich im letzten Fall der ungebundenen Rede bedient, welches
im Gegentheil fuͤr die meiſten Faͤlle unwahrſcheinlich, vielleicht
auch daß man gerade das, was man zu einer Zeit wirklich
ſang, zu einer andern bloß vorlas, wie die Nibelungen und
andere lange Lieder. Freilich die Minnelieder moͤgen beſtaͤndig
nur geſungen worden ſeyn, ſo wie man gewiß die kurzzeiligen
Gedichte, den Parcifal, Triſtan, oder die Spruͤche des Frei-
gedanks nie anders als leſend vorgetragen haben wird ¹³²⁾.
Ein merkwuͤrdiges Beiſpiel, dem ich kein deutſches beizufuͤgen
wuͤßte, wo man ſich abwechſelnd gebundener und ungebundener
Rede bediente, ſang und ſagte, liefert die zugleich ſchoͤnſte al-
ler altfranzoͤſiſchen Erzaͤhlungen, das Fabliau von Aucaßin
und Nicolette ¹³³⁾

Das Wort gibt es ſchon, daß der Meiſter geſang bloß
fuͤr das Singen gemacht; wenn ich daher fruͤher die Vermu-
thung hinwarf, daß unſere Dichtkunſt auch auf laͤngere Ge-
dichte in kurzen unverſchraͤnkten Reimzeilen ihren Einfluß ge-
[138] zeigt haben koͤnne, ſo wollte ich damit nichts weniger thun,
als dieſe ſelbſt fuͤr Meiſterſaͤnge erklaͤren ¹³⁴⁾. Hans Sach-
ſens Schauſpiele ſind gewiß auch keine, ungeachtet darin
manche Spur der Meiſterſchule zu weiſen waͤre. Die Bemer.
kung gehoͤrte inzwiſchen gar nicht in unſere ſtreitige Frage-
Daß ich ferner literariſche Zeugniſſe fuͤr den Meiſterſang eben
in einigen ſolcher Gedichte gefunden hatte, iſt ſo wenig auf-
fallend, als wenn in der Comoͤdie von der Singſchule Nach-
richten daruͤber ſtehen. Es ſcheint gar nicht unmoͤglich, daß
Rudolf von Montfort ſelbſt kein Meiſterſinger war, (obſchon
es faſt nicht zu vermuthen,) und einige der von ihm genann-
ten Meiſter ſind auch deßhalb keine ¹³⁵⁾. Wir haben oben
die allgemeine Bedeutung dieſes Namens geſehen, in welcher
jeder Verfaſſer eines langen Gedichts ſein oder der Aventure
Meiſter heißen mag. Meiſter ſaͤnger wuͤrde man jedoch ſchwer-
lich fuͤr einen ſolchen gebraucht finden.

Der fruͤhere Meiſtergeſang war durchaus auf keinen Ge-
genſtand beſchraͤnkt, er konnte daher auch erzaͤhlende, lange
Gedichte umfaſſen, und hier waren ihm eigentlich wieder die
[139] ſtrophenmaͤßigen, ſingbaren Volksgedichte ein Vorbild geweſen.
Das iſt nun auch der Fall, und ſchon oben im Beiſpiel von
Wolframs Tyturel bewieſen. Ein wirklicher Meiſterſang, im-
gleichen der Loherangrin und einige andere.

Ob ein Lied von der Laͤnge dieſes Tyturels jemals vor-
oder ausgeſungen worden iſt, kann uns hier gleich gelten. Es
hat zu viel fuͤr ſich, daß man es mit den Nibelungen in der
That und fruͤher immer ſo gehalten, die einzelnen Abenteuer
boten die Ruhepuncte, womit man es etwa fuͤr einen Abend
bewenden ließ ¹³⁶⁾. Auch das bloße Leſen kurzzeiliger Ge-
dichte erforderte ſolche Abſchnitte, in deutſchen habe ich ſie ſel-
ten angedeutet gefunden, mehr in einigen altfranzoͤſiſchen ¹³⁷⁾.

Nicht anders verhaͤlt es ſich endlich mit den Spruchge-
dichten. Unſere Meiſter koͤnnen dergleichen gemacht haben und
thaten es von Conrad von Wirzburg bis auf Hans Sachs.
Aber Meiſterſaͤnge ſind das nicht ¹³⁸⁾. Vermuthlich hat es
auch bloße Spruchdichter gegeben, wie wir in dem Teichner
und ſpaͤter in dem Nuͤrnberger Wilhelm Weber ſehen. Dieſes
[140] letzte Beiſpiel wird hier entſcheidend. Ich bemerke noch, daß
Spruch zuerſt eine viel allgemeinere und gelaͤufigere Bedeutung
gehabt und manchmal das bezeichnet hat, was wir jetzo Phraſe
nennen, manchmal ein ganzes Lied. So erwaͤhnt Walter 1.
116. ſeiner freudenreichen und Werner 2. 162. ſeiner ſuͤßen,
Hadloub 2. 196. der loſen Spruͤche von der Minne, in wel-
chen drei Beiſpielen wir nichts anders als wirkliche Geſaͤnge
darunter verſtehen duͤrfen. Die Sitte ſpaͤterer Spruchdichter
ihren Namen jedesmal in den Schluß des Gedichts zu brin-
gen, treffe ich auch bei Minneſingern an (Hetzboldt 2. 18.
Neithart 2. 82. Conrad v. W. 2. 199.) ſehe darin aber keine
weitere Beziehung. Es iſt vielmehr eine der Volkspoeſie ei-
gene Wendung, die meiſtentheils gar unſchuldig und fein her-
auskommt. In dieſer zierlichen Art ſchließt Wildonie (1. 194.)
ein huͤbſches Lied recht anmuthig mit: ein Waldvoͤgelein hat
es vorgeſungen.

I.Provenzalen.

Zuerſt nun treten die Provenzaldichter auf, eine Poeſie,
von der wir nicht viel mehr wiſſen ¹⁴¹⁾, als daß ihr Ge-
halt die nordfranzoͤſiſche weit uͤbertreffe, und bereits genug,
um zu muthmaßen, daß ſie an innerer Lebendigkeit und Fuͤlle
hinter unſerer deutſchen geblieben ſey. Ueber ihre Metrik ge-
ben uns einzelne bei Creſcimbeni, Noſtradam ꝛc. verſtreute
Fragmente leider keine vollſtaͤndige Auskunft. Mannichfaltig-
keit wird man auch ihnen zuſprechen muͤſſen, obwohl keine ſo
große, unerſchoͤpfliche, wie den Altdeutſchen. Die dreigliedrige
Structur finde ich in zwei Dritteln der mir vorgekommenen
Lieder hingegen nicht, und daß ſie in dem uͤbrigen da iſt, ver-
ſteht ſich beinahe von ſelbſt, ich habe vorhin ausgefuͤhrt, wie
natuͤrlich dieß Princip dem Geſang liegt ¹⁴²⁾. Ich kann mir
aber nicht einbilden, daß es bei ihnen bis zur Klarheit einer
unbewußten, und doch allgemein geachteten Regel durchgedrun-
gen ſey ¹⁴³⁾, vielmehr treffe ich eine andere unbedeutendere
[144] Kuͤnſtlichkeit, daß die Reime in zwei oder mehr Strophen
dieſelben bleiben, beſonders haͤufig an, welchen Fall man bei
deutſchen Dichtern wenig ſuchen duͤrſte ¹⁴⁴⁾.

Viel deutlicher reden provenzaliſche Sitte und Dichterge-
brauch. Es ſind zwar ebenfalls Hof- und Ritterdichter aus
allen Staͤnden, ſelbſt aus dem buͤrgerlichen ¹⁴⁵⁾ meiſt wieder
dem armen Adel, waͤhrend der reiche nur ſeine voruͤbergehende,
kurze Luſt damit hatte. Allein welche Verſchiedenheiten erge-
ben ſich in folgenden Puncten von aller deutſchen Gewohnheit.

1) Der Name troubadour, ſo wie das Zeitwort, dem er
entſpricht, trovar, fuͤr Dichter und Dichten ſind hoͤchſt be-
zeichnend, um die ritterlichen Saͤnger von den gemeinen des
Volks zu unterſcheiden. Dieſe Namen, oder eine Ueber-
ſetzung davon ſcheinen damals in Deutſchland unerhoͤrt ¹⁴⁶⁾,
¹⁴³⁾
[145] fuͤr letztere wird man „Dichter“ am wenigſten nehmen, wel-
thes Wort ohnedem im 13ten Jahrh. nur ſparſam vorkommt,
(Gottfrieds Triſtan 4564. Conrads troj. Kr. anfangs. Canz-
ler 2. 238. anfangs), andererſeits aber ſchon weit aͤlter ſeyn
muß, (mehrmals bei Otfried und dictando imitari, bei Ros-
witha, in praefat. und Docen Miſc. 1. 217. v. hantalot.) —
Dagegen findet ſich auch unſer: Meiſter nicht in der eigen-
thuͤmlichen Beziehung bei den Provenzalen, ſondern nur in all-
gemeinem Sinn ¹⁴⁷⁾. Man verwechſele mit mestro nicht das
messer, limouſ. mosèn, mein Herr, das aber auch wie im
Altdeutſchen gewoͤhnlich nichts als: Herr bedeutet ¹⁴⁸⁾.

2) Eben ſo wenig kennen wir Deutſchen die Namen der
Tenzonen und Sirventes, und unſer: Sang iſt gewiß keine
Verdeutſchung von: canzone oder chanson. Letztere ſind der
Sache nach natuͤrlich vorhanden; uͤber die Sirventes ¹⁴⁹⁾ weiß
man nicht einmal etwas zuverlaͤſſiges, waren ſie, wie es
ſcheint, hiſtoriſche Lieder zum Preis oder Tadel der Herren, ſo
haben ihrer die deutſchen Meiſter auch gedichtet, die nordiſchen
Scalden noch viel mehr. Unter Tenzonen aber denke ich nicht
an unſere Wettſtreite.

¹⁴⁶⁾

3) Naͤmlich dieſe Tenzonen ſcheinen mit einer andern Ein-
richtung zuſammen zu haͤngen, die noch uͤber die Dichtkunſt
hinaus ins Leben des Ritterthums eingriff. Den Liebeshoͤfen,
bei aller Feinheit und Gemuͤthlichkeit liegt dennoch etwas fri-
voles, undeutſches bei, und nie iſt dergleichen in Deutſchland
aufgekommen. Der Deutſche ſang, man ſolle ihm ſein Herz
aufbrechen, ſo werde ſeiner Frauen Bild darin ſtehen, er ſuchte
lieber nach tauſend Gleichniſſen, um ſeine unſaͤgliche Liebe zu
benennen, als daß er daruͤber mit ſpitzfindigen Reden und Mei-
nungen entſchieden und damit alles zweifelhaft gemacht haͤtte ¹⁵⁰⁾.

Unſere alten Gedichte vermoͤgen die ſchiefe Vorſtellung zu
berichtigen, die man ſich von der Verehrung der Weiber im
Mittelalter gemacht und einige ſogar aus germaniſcher Wurzel
ableiten. Man leſe in den Nibelungen, wie weit ab von aus-
laͤndiſcher Galanterie rechte und wahre Ehre den Frauen gebo-
ten wird und wie aufrecht daneben alle andere Tugend ſtehet.
Die Helden ſchlagen den Weibern die Bitte ab, wo ſie der
ritterlichen Treue entgegen, Wolfdieterich hat es der geliebten
Kaiſerinn gar kein Hehl, daß er ihrer tauſend dahin gaͤbe fuͤr
ſeine gefangenen „eilef Dieneſtmann.“ In der Wendung: um
Gottes und der Frauen willen die uns geboren haben ¹⁵¹⁾,
liegt einmal die religioͤſe Bedeutung, dann die Liebe zu der
Mutter; es wird indeſſen damit gar nicht geleugnet, daß die
Zeit der Minnepoeſie einen weicheren, beſonnenen Frauendienſt
gehabt oder hervorgebracht. Bekannt iſt, daß die Lieder vor
den Frauen, und ihrentwillen geſungen wurden, daß ſie den
Dichtern Lieder abverlangten ¹⁵²⁾ und die Minneſinger ſich
[147] als in ihrem Dienſt betrachteten und ihnen alle Begeiſterung
zur Kunſt beilegten ¹⁵³⁾.

4) Die freiere Sitte provenzaliſcher Damen vertrug es
nicht bloß, daß ſie an den Liebeshoͤfen richteten und Urtheil
ſprachen, ſondern daß ſie auch ſelber Lieder dichteten und oͤf-
fentlich ſangen ¹⁵⁴⁾. Wir hoͤren aber nie von einer Meiſte-
rinn, als wider alle deutſche Zucht ¹⁵⁵⁾. Da, wo im Dich-
ten eine eitele Urſache liegt, iſt ſchon ein Hauch auf die Rein-
heit der Poeſie gekommen, dieſe wohnet in den Frauen, al-
lein ſie ſollen ſie nicht oͤffentlich ausſprechen, ſo wenig als ſie
Krieg ziehen ſollen. In einigen Minneliedern, wo Wei-
ber reden, iſt es unzweifelhaft, daß ſie von dem Dichter ſelbſt
geſungen worden, unter deſſen Namen ſie ſtehen; man ver-
gleiche: Reinmar 1. 61. (ſt koment ꝛc.) 1. 81. (wa von ſolt ꝛc.)
Milon 1. 97. (ich han vernomen ꝛc.) Wachsmut 1. 178. (junc-
herre ꝛc.) Hartmann 1. 181. (ob man mit ꝛc.) 1. 183. (dis
weren ꝛc.) In andern ſind Geſpraͤche der Ritter mit ihren
Frauen, wie ſie wirklich vorgegangen ſeyn koͤnnen und die ſie
nachher in Gedichte verfaßten. Johansdorf 1. 176. (ich vant
ſi ꝛc.) Trosberg 2. 53. (willekomen ꝛc.) Steinmar 2. 108.
(du vil liebe ꝛc.) und das ſchoͤne Lied Hawarts 2. 111, wo die
Frau dem Ritter wohl Redegeſellinn ſeyn will, wenn es ihrer
Ehre nicht ſchade, und wo ſie ihm Fragen uͤber die Minne
thut, welche an aͤhnliche Stellen bei Lichtenſtein und im Ti-
turel erinnern. Am Schluß eines Geſangs des Hug von Wer-
K 2
[148] benwag (2. 49.) bekommt der Ritter von ſeiner Frau, die er
mit Klagen an Kaiſer und Koͤnig bedroht, den Beſcheid, er
ſolle doch lieber Minne nehmen als Recht. Eine Stelle, die
gerade alle Gedanken an cours d’amour widerlegt, wozu ſonſt
hier der Ort geweſen waͤre.

Die wohlbekannten Worte Kaiſer Heinrichs, der allen
und jeden auftraͤgt, Weib oder Mann, die ſeine Lieder ſaͤngen,
ſeine geliebte Frau zu gruͤßen, (wie ein Gebet durch den Mund
vieler gegangen beruhigende Kraft gewinnt) beweiſen nicht, daß
die Weiber zu den Saͤngern mitgehoͤrt, wohl aber, was ſich
verſteht, daß ſie die Lieder geſungen. So ſingt bei Stamheim
eine Jungfrau mit ihren Geſpielinnen ein Tanzlied vor ¹⁵⁶⁾.

Zur Noth finde ich einige ſpaͤte Meiſterſaͤngerinnen; Schil-
ter (v. Bardus) hat deutlich, daß in Straßburg Perſonen bei-
derlei Geſchlechts den Meiſterſang geliebt und getrieben haben
ſollen ¹⁵⁷⁾, vielleicht daß Witwen und alte Jungfrauen darin
eine gottesfuͤrchtige Uebung gefunden. Allein außerdem wuͤßte
man von dieſen nicht das geringſte und ſchwerlich haben die
wenigen ſich bei Fiſchart Raths erhohlt, welcher (Garg, cap.
28. fin.) uͤber die Lage der Maͤnner ſcherzt, deren Frauen Mei-
ſtergeſang ¹⁵⁸⁾ ſingen wollen.

5) Es iſt wahrzunehmen, daß die meiſten Liebeshaͤndel der
Provenzalen mit allen beſtimmten Namen auf die Nachwelt
[149] gekommen ſind, wogegen die deutſchen Minneſaͤnger aber nie-
mals ihre Geliebten nennen. Was noch mehr, die Namenver-
ſteckerei ¹⁵⁹⁾ haͤtten ſie doch nachahmen koͤnnen, aber auch da-
von keine Spur. Dafuͤr liefert herumgedreht die auswaͤrtige
Poeſie keine Beiſpiele der allegoriſchen Dichternamen ¹⁶⁰⁾, die
in Deutſchland gebraͤuchlich geweſen und es alſo auch hier
ſcheint, der Deutſche habe mit ſeiner Kunſt geſpielt, der Pro-
venzal mit ſeiner Liebe.

6) Ein Hauptpunct iſt endlich der, daß in Italien und Pro-
venze eigene Verhaͤltniſſe zwiſchen den troubadours und jon-
gleurs beſtanden, wovon wir nichts in Deutſchland wiſſen,
weder dem Namen, noch der Sache nach. Die jongleurs
waren entweder bloße Muſikanten oder zugleich Volksdichter ¹⁶¹⁾,
die ſich von den Troubadurs zum Abſingen ihrer Lieder brau-
then ließen und zuweilen in deren Dienſt geſtanden haben muͤſ-
ſen, ja ſich zu der Wuͤrde eines Troubadours ſelbſt erheben
konnten ¹⁶²⁾. Manchmal moͤgen ſie ein beſonderes Gewerbe
getrieben haben, denn die Troubadours klagen uͤber ihre ganze
Claſſe. In Deutſchland waren nun auch Volksdichter neben
den Meiſtern, und es wird an ſchlechten, unberufenen Nach-
ſingern nicht gefehlt haben; allein daß dieſe niederen Saͤnger
von den andern, wie die Jonglenrs von den Troubadours waͤ-
ren gebraucht worden, duͤrfte ſich mit nichts darthun, zudem
gerade die ſogenannten envois in unſern Minneliedern fehlen.
Daß ſie aber zuweilen den Frauen uͤberſandt wurden durch
Boten, kommt vor beim Rotenburg 1. 34 a., Dietmar v. Aſt
1. 41. (ich bin ein ꝛc.) Reinmar 1. 71. (ſage das ich ꝛc.) von
[150] Huſen 1. 95. (lihte ein ꝛc.) Hartman 1. 180. (ſwes ſproͤide ꝛc.)
und 1. 182. (dir hat entboten ꝛc.) Auch vergl. Nithart 2. 73.
(nu gruͤnet ꝛc.) und beſonders den Taler 2. 100. 101. (kunzeli
bring mir ꝛc.), entweder weil der Dichter zu vornehm, oder zu
weit war, oder ſich ſonſt geheim halten mußte. S. Walter 1.
103. (Bote ſage dem Kaiſer ꝛc.) Vielleicht uͤbernahmen oͤfters
die Freunde den Geſangbotendienſt, cf. Hug v. Werbenw. 2. 49.

Wird aber eine Dichtkunſt aus einem Land in ein anderes
fortgepflanzt, ſo muß man annehmen, daß ſie mit all ihren
Individualitaͤten und Namen uͤbergehe, voraus in den empfaͤng-
lichen Zeiten des 12. u. 13. Jahrh. Ich habe nur auf Eigenhei-
ten der provenzaliſchen Poeſie, die der Zeit nach die aͤltere iſt,
gewieſen und gezeigt, daß ſie nicht in Deutſchland exiſtirt ha-
ben, folglich nicht dahin angefuͤhrt ſind. Es ließe ſich auch aus
vielem Eigenthuͤmlichen deutſcher Dichtkunſt, das ſich nicht in
Provenze zeigt, ein gleicher Schluß machen, was ich hier nicht
ausfuͤhren mag. Nur eines Puncts muß ich noch gedenken, der
oben S. 96. angefuͤhrten Stelle von den approvatori, die wir am
Hof zu Po im 13ten Jahrh. erblicken. Eine Uebereinſtimmung,
welche, wie ich glaube, aus dem damals in ganz Europa bluͤhen-
den Ritterweſen erlaͤutert werden muß; die Sitte der Turniere,
die Richter, welche auf das Benehmen der Kaͤmpfer achteten
und Preiſe zuſprachen, wurde auf jede Poeſie uͤbertragen, die
unter dem Einfluß der Hoͤfe und des Ritterthums ſtand ¹⁶³⁾.

Daß die Troubadours eine gewiſſe Claſſe bildeten und ihre
Regeln hielten ¹⁶⁴⁾, iſt eben ſo ſicher, wie bei den Minneſaͤngern,
[151] warum ſoll man aber die deutſche Poeſie aus einem fremden
Samen aufgehen laſſen, da ſie ſo kraftvoll iſt, daß ſie von
Anfang bis zu Ende nur ein eigenthuͤmliches Ganze gebildet
haben kann? ¹⁶⁵⁾

Es iſt hingegen ausgemacht, daß den deutſchen Meiſtern
manche erzaͤhlende große Gedichte der Provenzalen zukamen und
uͤberſetzt wurden und unſere Dichtkunſt in ſofern weit mehr
mit der provenzaliſchen als nordfranzoͤſiſchen zuſammen ſtehet.
Selbſt einzelne Liebeslieder moͤgen gekannt worden ſeyn,
Bodmer hat eine ganz unleugbare Nachahmung oder Ueber-
ſetzung wirklich nachgewieſen, die ſich unter den Liedern eines
ſchweizeriſchen Dichters, des Rudolf von Neuenburg findet.
Das iſt nun eine im Ganzen gleichguͤltige Ausnahme; mit
dem Verkehr der Laͤnder konnte ſich auch die Poeſie beruͤhren,
ohne daß dadurch der Eigenthuͤmlichkeit der einen oder der an-
deren abgebrochen waͤre, geſchweige, daß ſie ſich aus aͤhnlichen
Zufaͤllen geſtaltet haͤtte. Sehr intereſſant, der Form wegen,
muͤßte hier eine Vergleichung des Originals von Folquet von
Marſeille ſeyn. Damals konnte ſich der Saͤnger aus fremden
Gedanken, und ſelbſt Worten dennoch ein ganz eigenthuͤmliches
Lied erſchaffen. Denke man an die Menge der lieblichſten
Waͤchterlieder in der Maneß. S., wo die einfachſten faſt im-
mer gegebenen Ideen faſt immer anders und gar herrlich ge-
¹⁶⁴⁾
[152] wendet find; und wer will z. B. entſcheiden, ob der von
Wißenlo (2. 97.) oder von Winterſteten (b. Benecke Nr. XIV.)
fuͤßer geſungen hat? ſo gewiß der eine dem andern die bei-
den erſten Zeilen abgehoͤrt haben muß.

Von der ſpaͤteren Dichtkunſt in Provenze iſt wenig vor-
handen, in Italien verdraͤngte ſeit Dante, Boccaccio und
Petrarch der Reiz einer gebildeten Mundart bald die alte und
damit die Luſt zu alter Poeſie. Laͤnger ſcheint man in dem
franzoͤſiſchen Theil daran gehalten zu haben. Zu Toulouſe ent-
ſtand im erſten Viertel des 14ten Jahrh. eine poetiſche Geſell-
ſchaft, ſich alle Jahr im Mai verſammelnd und goldne und ſil-
berne Blumen fuͤr den Sieger im Geſang ausſetzend. Sie-
ben ¹⁶⁶⁾ Mantenedors (Unternehmer) ſtanden der Geſellſchaft
vor und waͤhlten unter ſich einen Canzler und einen Secretair,
ſo viel ich weiß, ſind aber die Regeln, welche dieſe aufſetzten,
nie bekannt gemacht worden. Da ſie loix d’amour hießen,
ſo widerſpricht das einer andern Angabe, die zu beſingenden
Gegenſtaͤnde ſeyen auf die Ehre Gottes, der Jungfrau oder
der Heiligen beſchraͤnkt geweſen. Das ſcheint man wenigſtens
aufgegeben zu haben, wie ſchon der bekannte (jedoch viel aͤl-
tere) Name der gaie science¹⁶⁷⁾ andeutet; um Glied der
Geſellſchaft zu werden, mußte man den ordentlichen Grad ei-
nes docteur et maître dans le gai sçavoir erlangt haben.
Im Jahr 1356. nahm die Geſellſchaft den Namen collège de
rhétorique an, wurde 1694. vom Koͤnig beſtaͤtigt ¹⁶⁸⁾ und
[153] dauert als academie des jeux floraux noch gegenwaͤrtig, ohne
Zweifel, ſo wie ſie angefangen, in wahrer Unpoeſie fort.

Unſern Meiſtergeſang wird niemand mit dieſer Anſtalt in
Verbindung ſetzen, welche ſelbſt mit den aͤlteſten Troubadours
zuſammenhaͤngt, und auf einige andere auswaͤrtige Inſtitute
ihrerſeits gewirkt hat.

Im 15ten und 16ten Jahrhundert bildeten ſich in Italien
eine Menge poetiſcher Geſellſchaften unter ſchrecklichen Namen ¹⁶⁹⁾,
deren Treiben man nicht erſt weiter zu kennen braucht, um zu
urtheilen, daß ſie ohne allen inneren Geiſt aus einer verkehr-
ten Anmaßung entſprungen waren. An ihrem ſchlechten An-
fang muß man ihnen ſchon die kurze Dauer anſehen (unaͤhnlich
dem gleichzeitigen Meiſterſang, der das Aufglimmen einer al-
ten Flamme war), und ſie wurden nicht einmal mit der Gruͤnd-
lichkeit getrieben, die bei der fruchtbringenden Geſellſchaft und
dem Blumenorden (ſicher mehr als jener auswaͤrtig entlehnt) in
Deutſchland doch einige Lebensſpuren hinterlaſſen zu haben ſcheint.

II.Franzoſen.

Eine Betrachtung der altfranzoͤſiſchen Poeſie in Beziehung
auf unſern Meiſtergeſang kann weit kuͤrzer ſeyn, theils weil
der Abſtand um vieles gewiſſer, theils manches von den Pro-
venzalen geradezu uͤbergegangen war ¹⁷⁰⁾. Auch hier finden
wir Trouveurs, obwohl keine oder wenig tensons und sirven-
tes und der chansons uͤberhaupt ſind wenig gegenuͤber der
ungeheueren Zahl von Reimen in erzaͤhlenden Gedichten. Auch
koͤnnen einige Dichterinnen aufgezaͤhlt werden.

Was die Formen betrifft, ſo waͤre das vorige zu wieder-
hohlen; bei Thibault von Navarra, ohne Bedenken dem beſten
Saͤnger in der langue d’oeil, zeigen ſich mannichfaltige Wei-
ſen, von denen einige, und ſehr viele nicht zur Anlage des
deutſchen Meiſtergeſangs paſſen. Unter andern hat er ſchon
foͤrmliche Octaven. Das Wort maitre fuͤhren einige Dichter
vor ihren Namen, da ſie aber keine der beruͤhmten ſind, ſo
mag es hier auf ein Gewerbe oder einen andern Zuſtand, nicht
aber ihre Dichtkunſt bezogen werden. In den Gedichten ſelbſt
habe ich nach einer ſolchen ſpeciellen Beziehung vergebens ge-
ſucht. Zu bemerken iſt, daß ein Paar normaͤnniſche Dichter
(Adenez, Huon) den Beinamen roi haben, wie das in der
Volkspoeſie uͤblich; etwas naͤheres uͤber die eigentliche Bedeu-
tung des Titels erfaͤhrt man von den franzoͤſiſchen Literatoren
nicht, die ſich ſogar noch beſinnen, ob er nicht aus dem Amt
eines Wappenkoͤnigs zu erlaͤutern ſey. Man kann alle Ge-
danken an irgend eine bedeutende Einwirkung der nordfranzoͤſ.
Poeſie auf unſere altdeutſche fahren laſſen. Ich weiß zwar,
daß Walter von Metz ſogar beiden Nationen und Sprachen
angehoͤrt haben ſoll und daß Eſchenbach den Chriſtian von Troyes
gekannt hat, obwohl er ihn bloß nennt, um ihn zu tadeln ¹⁷¹⁾.
Niemals aber ſind die eigentlich beruͤhmten franzoͤſiſchen Ge-
dichte von uns uͤberfetzt, z. B. der Roman von der Roſe und
beſonders die vielen von Charlemagne, nie iſt die ſo beliebte
Reimform der erzaͤhlenden Gedichte, die langen Alexandriner,
deren eine (unbeſtimmte) Menge einen einzigen Reim hat, nach-
geahmt worden. Dieſe Form allein gibt ſchon einen rechten
Gegenſatz zu der deutſchen, in welcher der Reim auf der Wur-
zel des Wortes ruht, nicht wie in jener ganz unbedeutſam
und aͤußerlich auf der Biegung. Gegen die Mitte des 14ten
Jahrh. ſcheint auch in Frankreich die Mannichfaltigkeit der Lie-
[155] derformen außer Gebrauch zu kommen oder von einzelnen be-
ſtimmten verdraͤngt zu werden. Man hoͤrt ſeitdem nur noch
von chants royaux, ballades, rondeaux, lais und virelais.
In den ballades, wobei man nicht mehr an die anfaͤngliche
Idee von Tanz denken darf, iſt faſt immer einige Abweichung,
Cretins ſeine ſind achtreimig und mithin von den italieniſchen
verſchieden; bei Faifeu haben ſie zehn Reime. Allein weder
in ihnen noch den funfzehnzeiligen Rondeaux iſt meiſterſaͤnge-
riſche Structur.

Die Hauptkuͤnſtlichkeit des chant royal (etwa auf obiges
Beiwort roi hindeutend?), und man muß gerade ſagen, eine
toͤdtende, beruht darauf, daß in allen Strophen dieſelben
Reime ſeyn muͤſſen. Die einzelnen Strophen ſind von zehn,
bei Marot eilf Zeilen, ſo daß die letzte immer einen Refrain
macht, am Schluß des Ganzen kommt ein beſonderes renvoi
dazu, ſonſt koͤnnten hier die vier erſten Zeilen die Stollen das
uͤbrige den Abgeſang abgeben.

Auf einfachere Weiſe ſtoͤßt man ſeltner, in Molinets be-
kannter Reimchronik hat der Ton einen Anklang von dem
Hildebrandston, welcher indeſſen ſo nahe liegt, daß ihn Opiz
in ſeinem ſchoͤnen Lied: iſt irgend zu erfragen ꝛc. auch von
neuem erfunden hat. Die franzoͤſiſchen Dichter nannten ſich
damals gern fatistes (Sprecher von φατιζειν); es ſind unter
ihnen wohl fruͤher oder ſpaͤter, gleichwie die Liebeshoͤfe ins
noͤrdliche Frankreich uͤbergingen auch die Blumenſpiele oder doch
rhetoriſche Geſellſchaften in Gebrauch gekommen.

Die Geſchichte aller ihrer Foͤrmlichkeiten ¹⁷²⁾ ermuͤdet,
indem ſie an ſich ohne Leben, auf kein fruͤheres hinweiſen.

III.Niederlaͤnder.

Dennoch verdienen die Niederlaͤnder, die es im Fache lee-
rer Kuͤnſtlichkeit ebenfalls ſehr weit gebracht haben, eine um-
ſtaͤndlichere Erwaͤhnung, weil man aus Zufaͤlligkeiten eine
Uebereinſtimmung mit Deutſchland gemuthmaßt hat, und ſolche
bei einem aus uns hergeſtammten Volk allerdings eher ſuchen
ſollte. Schon einige Schriftſteller haben geaͤußert, daß die
ſeit Jahrhunderten in den Niederlanden gewoͤhnlichen Retho-
riker, oder wie ſie ſich auch ſelber nennen, Rederyker,
mit den Meiſterſaͤngern verwandt waͤren. Auffallender muß
das ſcheinen, da unſere Minneſaͤnger einigemal das Wort
„Redereiche“ und in einem Zuſammenhang gebrauchen, der es
leidet, auf jene Wahrnehmung bezogen zu werden. Die deut-
lichſte Stelle waͤre die bei Walter 1. 105, ſo wie auch Gott-
fried den Veldeck ſinnig und rederich nennt (Tr. 4605.) Dieſe
Meinung hat einigen Schein, ich habe ſie aber aus folgenden
Gruͤnden verworfen:

1) Die Biegung des Worts ſtreitet entgegen, welches der
Analogie gemaͤß in der Mehrzahl rederyke und nicht rederyker
bilden mußte, da man doch letzteres allgemein ſagt. Dazu
iſt rederyker der ſpaͤtere, ungebraͤuchlichere Ausdruck, fuͤr den
haͤufigſten: „rethoriker“, einigemal: „rethroſynen“ — alſo ver-
dient die Herleitung der beiden Formen aus rhetoriques oder
rhetoriciens unbedingten Vorzug, obgleich man bei der erſten
Entſtellung recht gut an den zufaͤllig aͤhnlichen Begriff von
Wohlredend (redenryk) gedacht haben kann.

2) Ueber den Urſprung der Geſellſchaft finden die hollaͤndi-
ſchen Literatoren ¹⁷³⁾, daß der Name erſt im 15ten Jahrh.
[157] vorkomme und nicht fruͤher. Auf des beruͤhmten Dichters
Maerlant (†. 1300.) Grabſchrift ſtehe zwar rhetor, allein
der Stein koͤnne juͤnger ſeyn, die Kammer zu Dieſt ſey zwar
ſchon angeblich 1302. geſtiftet, aber unter dem Namen colle-
gium poëticum¹⁷⁴⁾. Anfangs ſcheint ihr Sitz und Glanz
in Flamland geweſen zu ſeyn. Fuͤrſten waren ihre Mitglieder,
wie Jan von Brabant (nicht unſer Johans v. Br.) der Cammer
in Bruͤſſel, Wilhelm von Oranien der zu Antwerpen; und viele
Adliche. Spaͤter hingegen zogen ſie ſich mehr ins eigentliche
Holland und mehrten ſich außerordentlich. Im 18ten Jahrh.
ſanken ſie zuſehends und mußten aus den Staͤdten in die Doͤr-
fer wandern, ſie wurden zuletzt (was ſie fruͤher nie geweſen wa-
ren) faſt ganz volksmaͤßig, indem ſie ſtatt der Toneel- nun Wa-
genſpiele in Wirthshaͤuſern und bei oͤffentlichen Feſten auffuͤhr-
ten. Zu Kops Zeiten exiſtirten aber noch in Flandern und
Holland eigentliche Kammern.

3) Die Einrichtung der Geſellſchaft entſcheidet voͤllig. Vorerſt
heißt ſie Cammer (chambre) und waͤhlt, um ſich von andern
zu unterſcheiden, einen Blumennamen nebſt einem Sinnſpruch.
An einem Ort koͤnnen zugleich 2, 3, 4 und mehr Cammern ſeyn
und gehen einander nichts an. Unter den Gliedern findet ein
gewiſſer Rang und Dienſt ſtatt, das vornehmſte heißt Kaiſer,
dann folgen Prinzen, Decane, Finder (vinder), Factoren,
Macher ¹⁷⁵⁾, Zuſteller. Wenn nun eine Cammer eine Frage
[158] ausſetzt ¹⁷⁶⁾, und zugleich einen Preis (hieß juweel) fuͤr den
beſten Beantworter, ſo ſchickt ſie an benachbarte Cammern
aus, damit ſie concurriren. Die Verſammlung ſelbſt iſt ſehr
auf aͤußerlichen Prunk berechnet, daher Proceſſionen, ſogar
eigene Narren, den Zuſchauern zur Luſt. Nicht ganz deutlich
iſt mir, ob bei jeder Zuſammenkunft Toneelſpiele von den Rhe-
torikern gegeben wurden, und ob ſie etwa auch ohne vorgelegte
Frage die letzteren geben konnten. Gewiß aber, daß dieſes
Schauſpielen die hauptſaͤchlichſte Beſchaͤftigung der ganzen Ge-
ſellſchaft war, am meiſten einwirkte und ſich auch zulaͤngſt er-
halten hat, wie ſich ſchon volksmaͤßig Spiel und Sang verbinden.

4) Was ihre Reimkunſt betrifft, ſo hat daruͤber Matthys
de Castelein¹⁷⁷⁾ in der Mitte des 16ten Jahrh. ein eigenes
Werk geſchrieben, das ich nicht eingeſehen habe; ſo viel er-
hellt, ſie ſingen in gewiſſen, gegebenen Formen, welche Bal-
laden, Rondeel, Retrograden (vor- und ruͤckwaͤrts Sinn ge-
bend) Referein ꝛc. hießen, und wovon die erſteren zwar ge-
ſungen, die Referein ¹⁷⁸⁾ aber bloß geſprochen wurden. Laͤ-
cherlich ſind ihre Kniegedichte, die binnen angeſetzter Zeit auf
dem Knie, ohne Tiſch und Stuhl fertig werden mußten. In
den Toneelſpielen ſcheint oft eine ganz unkuͤnſtliche Form beob-
achtet worden zu ſeyn.

5) Alles das beſtaͤtigt, was ſchon der Name zeigt, daß ſie
Nachahmung und Uebertragung franzoͤſiſcher Sitte ¹⁷⁹⁾ ſind,
[159] den Ausdruck trouveur ſehen wir hier deutlich uͤberſetzt. Die
Blumennamen deuten auf die jeux floraux, um ſo mehr, da
die Preiſe nicht in Blumen, ſondern in reellen Silberſchalen
und Kannen beſtanden. Auf das Schauſpielen haben unſtrei-
tig die franzoͤſ. Geſellſchaften de la passion und die enfans
sans souci eingefloſſen. Wenig erinnert dabei an den gleich-
zeitigen deutſchen Meiſtergeſang. Dieſer weiß von keinen Preis-
aufgaben, was er bekraͤnzt ſind neue, gebilligte und recht ge-
ſungene Toͤne, der Gegenſtand iſt in des Saͤngers Wahl ¹⁸⁰⁾,
wofern er fromm und tugendhaft. Alle Saͤnger eines Orts
halten ſich zuſammen, haben nur eine Schule, außer den Mer-
kern (und etwa den zwoͤlf Meiſtern), keine Vorgeſetzte; uͤber-
haupt kennt der Meiſtergeſang nichts von den angefuͤhrten Ter-
minologien, ſo wie die Rhetoriker keine meiſterſaͤngeriſche, na-
mentlich keine Toͤnenamen. Die Feierlichkeit der Meiſterſchulen
geſchah ehrbar aber einfach, an Proceſſionen und Narren kein
Gedanke und eben ſo wenig an Schauſpiele. Die Faſtnachts-
ſpiele, welche Hans Sachs, Peter Probſt von Nuͤrnberg, Se-
baſtian Wild von Augsburg, Wickram von Colmar und wohl
noch andere Meiſterſinger gedichtet, waren bekanntlich keine
Meiſterſaͤnge, und was Hauptſache, wurden nie von der Ge-
ſellſchaft aufgefuͤhrt ¹⁸¹⁾. Die Kunſt des Meiſtergeſangs war
in der letzten Periode nicht mehr ſo ſchwer, allein die Auf-
nahme in eine Rhetorikcammer muß gar nichts geweſen ſeyn.
¹⁷⁹⁾
[160] Vermuthlich gab es in ganz Deutſchland von Anfang bis zu
Ende nicht ſo viel Meiſter, als in dem verhaͤltnißmaͤßig klei-
nen Bezirk der Niederlande zugleich auf einmal Rhetoriker. Im
Jahr 1561. kamen ihrer bloß aus eilf Staͤdten 1473 zu Pferd
nach Antwerpen geritten; ſpaͤter muß es noch zugenommen
haben, indem Kops, nicht einmal vollſtaͤndige, Liſte 200 Cam-
mern namhaft macht.

Zum Ueberfluß, daß eine Reimanſtalt, die nur in einigen
Luſtſpielen an das Poetiſche ſtreifte, nicht aus unſerer Mitte
gekommen iſt, beweiſe ich damit: wie unſer Meiſtergeſang
nicht im noͤrdlichen, Holland angrenzenden, Deutſchland gefun-
den wird, ſo haben andererſeits die an uns liegenden Provinzen
Geldern und Friesland keine Rhetoriker gehabt, welche auf
Holland, Seeland und Brabant eingeſchraͤnkt blieben.

IV.Norden.

Eine erfreulichere und in allem gleich den kraftvollen Ur-
ſprung verrathende Kunſtpoeſie iſt in Scandinavien. Wir er-
kennen, wie in Deutſchland, ein gleiches Verhaͤltniß zu der
daneben beſtehenden Volkspoeſie, und duͤrfen es auch hiſtoriſch
faſt eben ſo erklaͤren. Die ſpaͤteren Sagas unterſcheiden ge-
nau die „leikara, harpara, gigiara und fithlara“ ¹⁸²⁾ von
den kunſtdichtenden Scalden ¹⁸³⁾, die auch hier an den Hoͤfen
[161] das Uebergewicht erlangten. An einen Zuſammenhang, oder
nur Einfluß ihrer Kunſt auf den altdeutſchen Meiſterſang iſt
aber nicht zu glauben.

1) In der nordiſchen uralten wie in der Scaldenpoeſie gilt
die Alliteration ¹⁸⁴⁾ herrſchend und unſere Reime fehlen. Erſt
L
[162] ſpaͤter wurden auch letztere noch dazu eingefuͤhrt ¹⁸⁵⁾, ohne
daß ſie in das Syſtem der Alliteration eingriffen. In dieſem
ſelbſt habe ich zwar oben (S. 42.) eine aͤhnliche Trilogie nach-
gewieſen, wobei indeſſen ſchon der Umſtand einen eharacteriſti-
ſchen Unterſchied gibt, daß hier eigentlich jede Strophe aus
zwei gleichen Theilen beſteht, folglich in jeder Haͤlfte das drei-
fache vorkommt. Mithin zeigt es ſich auch immer ganz noch
beiſammen, liegt im Einzelnen innerlich, und nicht wie beim
Meiſtergeſang im Ganzen, wo es das Strophenverhaͤltniß
ſelbſt bildet.

2) Der nordiſche Reim ¹⁸⁶⁾ hat die Eigenthuͤmlichkeit, daß
er die Vocale fuͤr gleichbedeutend nimmt und nur Einklang
¹⁸⁴⁾
[163] der umſtehenden Mitlauter verlangt. Ob er gleich hierin mit
dem Princip der Alliteration zuſammenfaͤllt, ſo greift er den-
noch nie in dieſe ſelbſt ein, Reim und Alliteration ſtehen ne-
ben einander, in denſelben Worten oder nicht ¹⁸⁷⁾.

3) Die Alliteration iſt der innern Freiheit ungeachtet, wieder
etwas ſtetiges, und fordert, wie geſagt, Naͤhe, weil ſie ſonſt
verhallen und nichts wirken wuͤrde. Eben dieſe Eigenſchaft hat
auch der Reim in der nordiſchen Poeſie angenommen. Daher
iſt kein Verſchraͤnken oder Ueberſchlagen thunlich, weder im
Syſtem der Alliteration, noch der Reime ¹⁸⁸⁾.

4) Das iſt zugleich mit Grund, warum die Scalden auch
in Mannichfaltigkeit ihrer Weiſen hinter den Deutſchen zu blei-
ben ſcheinen. Worm und Olavius haben es fuͤr die aͤltere
Zeit weit uͤbertrieben, daß 136 Veraͤnderungen im Silbenmaaß
ſtatt gefunden haͤtten. Die reine Alliteration litt faſt gar
keine, bloß durch die Silbenzahl kam eine Abwechſelung hinein.
Als aber in der Form Runhend die Reime hinzu traten, und in
Drott- und Togmaͤllt, (Koͤnigs- und Herzogsweiſe?) ſo zu
ſagen, die Alliteration auf den Reim angewendet wurde, oͤff-
¹⁸⁶⁾
L 2
[164] nete ſich der Kuͤnſtlichkeit ein weiterer Platz, doch immer in
aͤußerlich ſehr engen Kreiſen. Durchaus nothwendig mußte
faſt alle Kuͤnſtlichkeit in der Scaldenpoeſie augenblicklich in
leere Geſuchtheit uͤbergehen, waͤhrend in unſern Minneliedern
die Kunſt ſo frei und fließend bleibt, daß ſie ganz uͤberſehen
werden kann.

5) In der Terminologie der Scaldenkunſt verglichen mit
unſerm Meiſtergeſang findet ſich beinahe gar keine Beruͤhrung.
So wie wir den Namen Scalde, oder einen gleichlautenden
nicht kennen ¹⁸⁹⁾, weiß man dort nichts von unſern Meiſtern.
Von den drei Rimmaͤrker heißt der erſte Hofudſtafur, die zwei
andern Studlar (Stuͤtzen). Das erinnert freilich an unſere
Stollen, aber auch an das lateiniſche Wort pes, denn im
Gang ¹⁹⁰⁾ aller Terminologie iſt eine gewiſſe Verwandtſchaft
nicht zu verkennen Allein eine unmittelbare zwiſchen unſerm
Stoll und dem ſcandinaviſchen Studull iſt ſchon um deswillen
[165] nicht anzunehmen, weil letztere Benennung ſich bloß auf die
einzelnen Buchſtaben, nicht auf ganze Saͤtze bezieht. Eine
auffallendere Aehnlichkeit liegt auch in dem haͤufigen Wort:
„yrkia“ ¹⁹¹⁾ fuͤr dichten, mit unſerm deutſchen „wirken“, das
in demſelben Sinn bei den aͤlteren Meiſtern oftmals ſteht,
aber auch in aͤhnlichen ſchon bei Otfried cap. 1. v. 87.

6) Was die perſoͤnlichen Verhaͤltniſſe der Scalden betrifft, ſo
fehlt es zwar an genauer Nachricht ¹⁹²⁾. Zu bezweifeln ſteht es
kaum, daß bei der Genoſſenſchaft in der Kunſt auch eine im
Leben ſtatt gefunden habe. Wir wiſſen, daß ſie haͤufig von einem
Hof zum andern wanderten, ſie recitirten ihre Geſaͤnge oͤffentlich
bei Feſten und Gaſtmahlen ¹⁹³⁾, und gewoͤhnlich waren es nur
eigene, doch konnte einer auch von ſeinem Freunde dazu beauf-
tragt ſeyn. Der Stand ſchien hoͤchſt ehrenvoll, ſie ruͤhmen ſich
gleich den deutſchen Lobmeiſtern ¹⁹⁴⁾, ſtets der Wahrheit tren
[166] zu bleiben in ihrem Verhaͤltniß zu den Fuͤrſten. Um ein Sealde
zu ſeyn, war außer der foͤrmlichen Verskunſt auch eine Kennt-
niß der Mythologie und poetiſchen Sprache erforderlich, welche
wir uns indeſſen nicht ſo ſchwer, ſondern als allgemeiner ver-
breitet, vorſtellen muͤſſen.

7) Ich glaube, daß die Alliteration urſpruͤnalich ihren Sitz
in der ganzen Poeſie des deutſchen Sprachſtammes gehabt
hat ¹⁹⁵⁾. Zur Zeit des Meiſtergeſangs aber muͤſſen in Deutſch-
land ſelbſt bereits alle Spuren verloren geweſen ſeyn, weil
ſonſt die Dichter mit Vergnuͤgen ein neues Mittel zu neuer
Kuͤnſtlichkeit gebraucht haben wuͤrden. Das Alte war vergeſ-
ſen, die aͤußerliche Verbindung mit dem Norden gering, den
ſuͤddeutſchen Dichtern ſelbſt die Mundart zu weit abgelegen,
daher auch der oben (S 54 ff.) abgehandelte anomale Fall am
wenigſten aus einer directen Nachahmung nordiſcher Weiſe
verſtanden werden darf. Rumelant (CCCXXXIII.) erwaͤhnt
eines Singers Harald, der aus Spott die boͤſen Herren ge-
lobt und die guten geſcholten habe, ſo daß man gleich gewußt,
was von einem Lob in Haralds Ton zu halten ſey, naͤmlich
das Gegentheil. Wenn hiermit dentlich auf einen Scalden
gezielt wird, obgleich ich keinen dieſes Namens aufgezeichnet
¹⁹⁴⁾
[167] finde ¹⁹⁶⁾, ſo kann der deutſche Meiſter recht gut die Sache
von Hoͤrenſagen ¹⁹⁷⁾ wiſſen, ohne daß er je ſcaldiſche Lieder
zu Geſicht bekommen. In der Sitte ſelbſt, in den Lobliedern
auf die Herren, zeigt ſich freilich auch eine Uebereinſtimmung
mit deutſcher Dichtkunſt, nur daß die Scalden wieder das
weit mehr ins Große, ja als ihr eigentliches Amt trieben, und
die Thaten der Fuͤrſten, welchen ſie dienten, in ausgeſuchte
Worte faßten. Was ſie dadurch an hiſtoriſchem Intereſſe ge-
winnen, iſt wenig zu rechnen gegen das, was ſie an wahrer
Poeſie einbuͤßten. Liebeslieder, womit doch in Deutſchland al-
ler Meiſtergeſang entſprang, unbefangene Klagen uͤber den Zu-
ſtand ihres Gemuͤths findet man bei ihnen faſt nicht ¹⁹⁸⁾,
ſelbſt die alten nordiſchen Heldenſagen wurden nicht geſungen.
[168] Sie lebten der Gegenwart und den Thaten der Zeitgenoſſen ¹⁹⁹⁾,
und daher kommt auch der Verfall ihrer Kunſt. Als die Tha-
ten abnahmen, nahm die Kuͤnſtelei immer zu, bis daß die
Saͤnger endlich an den Hoͤfen nicht mehr geliebt waren. Selbſt
durch ihr Schickſal erinnert alſo die Scaldenpoeſie aͤußerlich
an den Meiſtergeſang, ohne daß ſie jedoch gleich dieſem in den
buͤrgerlichen Stand niederſchlug. Vielmehr ſind es faſt Ge-
lehrte aus den beſſeren Staͤnden, welche ſich noch nachher, bis
in unſere Zeiten, damit beſchaͤftigten.

V.Englaͤnder.

England, in welches der Reihe nach Sachſen, Daͤnen und
franzoͤſiſche Normannen einzogen und ſich zum Theil mit den
fruͤheren Britten und Welſchen vermiſchten, iſt ſchon aus die-
ſem Grunde zu keiner ruhigen Entfaltung ſeiner Kunſtpoeſie
gelangt. Die germaniſchen Staͤmme fuͤhrten wenigſtens die
Alliteration ein, wo ſie nicht ſchon fruͤher unter dem wel-
ſchen ²⁰⁰⁾ einheimiſch war. So viel iſt ausgemacht, daß wie
¹⁹⁸⁾
[169] England keine Minnepoeſie gehabt, dieſe alſo auch nicht in
dem ernſthaften ſpaͤteren Meiſtergeſang endigen konnte. Die
erzaͤhlenden engliſchen Gedichte des 13ten und 14ten Jahrhun-
derts wurden entweder franzoͤſiſchen nachgeahmt, oder in dieſem
Sinn doch aus alten Liedern und Sagen hergenommen. Die
Form iſt daher jene franzoͤſiſche ſelbſt, oder eine ſangmaͤßige,
etwas ſteifer und ſtrenger gehaltene. Im Stil der letzten Art
iſt eine Aehnlichkeit mit gewiſſen unſerer erzaͤhlenden gleichzeiti-
gen Gedichte kaum zu verkennen, von denen ſich ſagen laͤßt,
einmal, daß ſich das Meiſterſaͤngeriſche in ihnen freier, dann,
das Volksartige enger und beſchraͤnkter zeige. Dagegen be-
ſtand auch in England, vermuthlich zu aller Zeit eine Menge
herrlicher Volkslieder, die beſonders Schottland bis auf die
neuſte gebracht hat. Hierhin rechne ich auch die beruͤhmten,
verloren gegangenen altbritanniſchen Leiche, fuͤr welche, koͤnn-
ten wir noch zu ihnen, als der friſchen und lauteren Quelle
aller Sagen von Artur und der Tafelrunde gehen, wir gerne
den ſchon getruͤbten franzoͤſiſchen Fluß geben wollten.

²⁰⁰⁾