Vorwort.

Die auf Anregung der Verlagsbuchhandlung hier ver-
einigten Aufsätze und Reden sind zum Teil vor
langer Zeit und meistens auf bestimmte Anlässe
hin konzipiert worden. Es schien deshalb nicht
ratsam, viel an ihnen zu ändern. Zum ersten
Stück bemerke ich, daß es als Beitrag für die »Kultur der
Gegenwart« schon 1904 niedergeschrieben war; der betreffende
Band wurde aber zurückgestellt und das ganze Sammelwerk
hat inzwischen einen anderen Charakter angenommen, insofern
ursprünglich den einzelnen Teilen ein viel engerer Rahmen zu-
gemessen war. Ausgeschieden habe ich aus der vorliegenden
Sammlung, was mir nur für einen engeren Kreis von Fach-
leuten Interesse zu haben schien: so fast alle meine architektur-
geschichtlichen Arbeiten (erschienen im Jahrbuch der Kunst-
sammlungen des preußischen Staates, im Repertorium für Kunst-
wissenschaft und in der Zeitschrift für Architekturgeschichte),
aber auch die Untersuchungen über die Glasgemälde des Straß-
burger Münsters (Zeitschrift für Geschichte des Oberrheins n. F.
XXII 1907), die kritischen Beiträge zur Künstlergeschichte des
15. Jahrhunderts (Repertorium für Kunstwissenschaft XXXIII
1910), sowie die Aufsätze vermischten Inhalts, die ich in den
80er und 90er Jahren des vorigen Jahrhunderts hier und
dort, hauptsächlich in der Beilage zur Allgemeinen Zeitung und
in den Preußischen Jahrbüchern, veröffentlichte. Meine größeren
Arbeiten haben mich lange Zeit bei der Architekturgeschichte
festgehalten; aus den vorliegenden kleinen Schriften wird man
erkennen, daß mein Interessenkreis doch eine größere Spann-
weite hatte, wenn es hier auch, wie immer, heißen mußte: ars
longa, vita brevis.

Straßburg im März 1914
Der Verfasser.

DIE KUNST
DES MITTELALTERS

1904

Das Mittelalter beginnt kunstgeschichtlich dort, wo
die griechisch-römische Kunst, auf ihrem eigenen
Boden abgestorben, im Schoße fremden Volkstums
in neue, abartende Entwicklungen eintritt. In
diesem allgemeinsten Sinne hat die abendländische
Kunst denselben Ausgangspunkt wie die byzantinisch-orientalische.
Verschieden ist aber hier und dort nicht nur das aufnehmende Me-
dium, sondern auch formal die Art der Verbindung. Im Osten trifft
die griechisch-römische Kunst mit einer anderen, die ihre eigenen,
sehr alten und sehr bestimmt gerichteten Überlieferungen hat,
zusammen. Die jungen Völker des Westens dagegen, Kelten und
Romanen, haben ihr nichts Eigenes und Fertiges entgegenzustellen.
Ihre Götter wohnten nicht in Tempeln, ihre Könige nicht in Pa-
lästen. Sie waren ohne Kunst. Von einer Vermischung zweier
Systeme, wie sie im Osten sich vollzog, ist bei ihnen nicht die Rede.

Gewiß, alles, was nachher die mittleren und neueren Zeiten
künstlerisch geleistet haben, bliebe unverständlich ohne die An-
nahme, daß irgendwo in einem sehr verborgenen Winkel der ger-
manischen Volksseele auch ein Keim zu künstlerischer Anlage
bereitlag. Nur bleibt er für uns unsichtbar. Er besteht lediglich
als potentielle Energie und mußte lange schlummern, bis er in
aktuelle sich umwandeln konnte. Phantasiebegabung zwar war
das letzte, was der germanischen Volksseele gefehlt hätte. Die
ihr natürlichste Form, sich auszudrücken, war aber die Dichtung;
übergreifend selbst auf Gebiete, die ihrem Wesen nach dem Ver-
stand gehören, wie Recht und Staat; nicht vorhanden war jene
feinere sinnliche Reizbarkeit, die zur bildenden Kunst führt.
Es will etwas sagen, daß der dreihundertjährige Zeitraum römischer
Herrschaft in Germanien für die Erziehung der Unterworfenen
nach der künstlerischen Seite völlig unfruchtbar blieb: über ein
bescheidenes Begehren nach Schmückung ihres Leibes, ihrer Be-
hausungen, Geräte und Waffen kamen sie nicht hinaus, und die
Formen, die sie in Gebrauch hatten, waren von früh auf aus dem
Kunstkreise der Mittelmeervölker geborgt. Alles Suchen nach
einem ureigenen germanischen Formenschatz ist umsonst; was
man zuweilen dafür gehalten hat, besonders im Bereiche der Nord-
1*
[4]Die Kunst des Mittelalters
germanen, ist doch nichts anderes als barbarisiertes Lehngut, wenn
auch mit bestimmt gerichtetem eigenen Willen in der Art der Aus-
wahl und Abwandlung der Originale. Das Wesentliche ist das
Absehen von der Naturwirklichkeit, eine absolute Musik der
Linie. Auch die als Eroberer in die römischen Grenzen eindrin-
genden Stämme sind zur Kunst in kein aktiveres Verhältnis ge-
kommen; sie waren weitaus nicht die Zerstörer, die »Vandalen«,
zu denen die spätere Legende sie gestempelt hat; sie gründeten
ein Geschlecht von Herren, nicht von Handwerkern; sie nahmen
die Kunst hin als einen untrennbaren Bestandteil der vorgefun-
denen Kultur, aber kraft eigenen Geschmacks ihr Vorschriften zu
machen, lag ihnen fern. Genug, auch nach der germanischen
Eroberung wandelte sich die Kunst der lateinischen Länder genau so
ab, wie sie es ohne sie getan hätte.

Erst die um Jahrhunderte jüngere zweite Aussaat im Norden,
die von der christlichen Kirche unternommene, ging auf. Erst
jetzt kam die Zeit, wo der nordische Mensch auf die an ihn heran-
gebrachten Kunsteindrücke seelisch antwortete, wo er sie nach
seinem Sinne sich deutete, nach seinem Sinne umgewandelt
etwas Ähnliches und doch schon anderes hervorzubringen sich
gereizt fühlte. Zum erstenmal in greifbarer Gestalt tritt uns dies
neue Verhalten im Reiche Karls des Großen entgegen: hier ist schon
Mittelalter.

Zweierlei Veränderungen hatten sich inzwischen vollzogen:
die eine in der inneren Disposition des empfangenden Teils, der
Forschung verschlossen, aber notwendig vorauszusetzen; die
andere im überlieferten Stoffe selbst. Es handelte sich nicht
mehr um die echte Antike, sondern um die schon innerlichst ver-
wandelte, durch das Eindringen des wiedererwachten alten Orients
einer ersten Zerlegung und neuen Zielsetzung unterworfenen
Spätantike. Einen zweiten Zersetzungsprozeß leitete jetzt der
nordische Geist ein. War dies Geschäft vollbracht, so konnte
der Aufbau eines neuen Kunstkörpers folgen. Für das Verständnis
des Vorganges wesentlich ist, daß in der antiken Überlieferung
immer noch ein Rest von Leben geblieben war. Die Kunst des
karolingischen Zeitalters ist nicht Wiederbelebung, nicht
[5]Die Kunst des Mittelalters
Renaissance, wofür man sie öfters ausgegeben hat. Es ist nur in
sehr untergeordnetem Sinne wahr, daß sie nach rückwärts schaute;
in ihr wirkte noch ohne Unterbrechung der von der Antike kom-
mende Stoß fort, mit dem sich dann die neuen, bald als die stär-
keren sich erweisenden Kräfte verbanden.

Vermittlerin war, wie schon gesagt, die christliche Kirche.
Von ihr wurde die Rezeption verlangt, zugleich deren Maß vor-
geschrieben. Nur soviel, wie die Kirche von der antiken Kunst-
welt unter ihr rettendes Dach aufgenommen hatte, gewann Ein-
fluß auf die werdende mittelalterliche Kunst; was außerhalb
dieses Überlieferungsrahmens stand, war allerdings tot. Die
römischen Baudenkmäler, die in nicht geringer Zahl in den deut-
schen Rheinlanden, in größerer in verschiedenen Teilen Galliens
— von Italien nicht zu reden — sich erhalten hatten, sind kein
Faktor in der neuen Bewegung; nach wie vor sah der Barbar sie
mit blöden, verständnislosen Augen an; erst auf einer viel weiter
vorgerückten Stufe der mittelalterlichen Entwicklung haben sie
an einigen Orten etwas Renaissanceähnliches hervorgerufen. In
Betracht kommt für die Grundlegung nun: was brachte die christ-
liche Kirche von Kunstformen mit? Ein genaues Inventar davon
vermögen wir nach jetzigem Stande der Kenntnis nicht aufzu-
stellen. Sicher war der lateinische Okzident nicht die einzige
Quelle; jene große Transformation, in der die Antike im Orient
begriffen war, hatte frühzeitig, vor Karl dem Großen, ihre Wir-
kungen bis in die keltisch-germanische Welt, soweit sie christlich
wurde, hineinerstreckt. So ist denn nicht weniges von dem, was
uns als neu und unantik entgegentritt, gar nicht germanische,
sondern orientalische, dem Westen importierte Prägung. Die
Barbaren des Westens fühlten sich denen des Ostens in vielen
Punkten näher als beide der klassischen Antike.

So sehr die germanischen Völker zunächst als der bloß
empfangende, der anzutreibende und zu belehrende Teil erschienen,
lag doch bei ihnen die positive Kraft der Neubildung. Die irischen
Kelten, früher als die Germanen mit einer eigentümlich gefärbten
Kunst auftretend, erreichten sehr bald die Grenze ihrer Leistungs-
fähigkeit. In Frankreich zeigte sich anfänglich der Süden und
[6]Die Kunst des Mittelalters
der Westen dem halb germanisierten Norden überlegen, dann
aber trat dieser dauernd an die Spitze. Aber auch nicht das rein
romanische Blut ergab einen Vorzug. Die spezifisch mittelalter-
liche Kunst hatte ihren Herd in Deutschland, Nordfrankreich,
Burgund; in Italien beteiligte sich an ihrer Hervorbringung nur
der nördlich des Apennin gelegene Teil der Halbinsel, Rom schon
nicht mehr; Spanien hat eine originale Kunst überhaupt nicht
besessen.

National im eigentlichen Sinne ist indessen die Kunst des
Mittelalters niemals geworden. Nicht der Genius eines einzelnen
Volkes, wie im Altertum der hellenische, war Führer. Der Einheits-
punkt lag in einer Institution, die mit dem Begriff der Nationalität
nichts zu tun hatte, in der katholischen Kirche. Das auf Über-
lieferung beruhende Bedürfnis der Kirche hatte die Kunst ins
Leben gerufen; kirchlich blieb sie, solange sie mittelalterlich blieb;
das Emporkommen einer autonomen weltlichen Kunst ist eines
der ersten Zeichen des nahenden Verfalls der mittelalterlichen
Weltanschauung. Der Kirche verdankt die Kunst, daß sie nicht
in Anarchie verfiel; sie verdankt ihr ebenso die Stetigkeit ihrer
Fortentwicklung, denn es war der größte Segen für sie, daß sie
immer wieder an denselben Aufgaben sich zu üben und zu voll-
kommneren Lösungen sich emporzuheben hatte. Ebenso klar
ersichtlich ist freilich, daß die Verbindung mit der Kirche eine
Schranke bedeutete. Die Kirche hat ihre Oberhoheit zwar ohne
Engherzigkeit geübt; so umfassend, wie ihr Wirkungskreis ge-
nommen wurde, durfte als kirchliche Kunst vieles auftreten, was
unmittelbar mit der Religion nichts zu tun hatte; gleichwohl
blieb es bestehen, daß ein anderes Daseinsrecht, als das ihr die
Zwecke der Kirche gaben, für die Kunst nicht in Betracht kam.
Daher die Ungleichheit des Verhaltens in den verschiedenen Gat-
tungen. Unvergleichlich kräftiger und ergebnisreicher betätigte
sich der schöpferische Trieb in den tektonischen, als in den imi-
tativen Künsten. Jene, die stofflich indifferent sind, gestatteten
ein freies Ausleben der Phantasie. Auf diesen lastete die Autorität.
Das Bild, das der Maler und Plastiker hinstellte, war wieder nur
aus dem Bilde, dem überlieferten, nicht aus der Natur geschöpft.
[7]Die Kunst des Mittelalters
Die mittelalterliche Kunst ist der neuzeitlichen ebenso überlegen
in ihrer gewaltigen stilisierenden Potenz, wie unterwertig durch
ihre Naturfernheit. Einen Augenblick, auf ihrer Höhe im 13. Jahr-
hundert, schien es, als wollte sie auch nach dieser Seite zur Frei-
heit durchdringen; dann aber sank sie in Konventionalismus
zurück. Wer sie aufsuchen und schildern will, nicht in ihrer Be-
schränktheit, sondern ihrer schöpferischen Ursprünglichkeit, dort
wo sie wirksam blieb auf die nachfolgenden Zeiten bis herab auf
die unsrige, der hat in erster Linie die Baukunst und die mit dieser
unter gleichem Gesetz lebenden Kleinkünste ins Auge zu fassen.

Die Bauweise der germanischen Urzeit war reiner Holzbau;
ihr setzte sich der Kirchenbau als reiner Steinbau entgegen. Ein
stärkerer Gegensatz kann in der Welt architektonischer Möglich-
keiten nicht gedacht werden. Eine Vermischung trat nicht
ein; höchstens daß einige wenige aus der Behandlung des Holzes
sich ergebende Schmuckformen in den Steinbau sich einschlichen,
wozu wir aber z. B. das im romanischen Stil zu großer Verbreitung
gelangte Motiv des Würfelkapitells nicht rechnen möchten; auch
nicht die oft besprochenen Giebelchen als Ersatz für Bögen an
der Torhalle des Klosters Lorsch in einem sonst ganz antikisierenden
Formenensemble, da diese längst schon an altchristlichen Sarko-
phagen die gleiche Verwendung gefunden hatten. Der nationale
Holzbau wurde infolgedessen auf einer inferioren Stufe zurück-
gehalten: die Entwicklung der Baukunst als Kunst vollzog sich
allein im Steinbau. Für den autoritativen Charakter der Über-
lieferung ist das bezeichnend. Denn mit den konstruktiven Kennt-
nissen der Kirchenmänner, die jetzt als Bauleiter und Lehrer auf-
traten, war es schwach genug bestellt, und sie hatten große Mühe,
sich ihre Handwerker heranzuziehen. Immerhin, auch in der
rohesten Form hatte der Steinbau einen unersetzlichen Vorrang
in bezug auf Sicherheit und monumentale Würde. Der Fort-
schritt im Technischen nahm denn auch einen äußerst langsamen
Gang; erst mit dem Eintritt ins 12. Jahrhundert beschleunigte er
[8]Die Kunst des Mittelalters
sich; das dreizehnte sah in der Baukunst, wie auf allen andern
Gebieten des mittelalterlichen Kultursystems die Höhe. Immer
wird auch die Frühzeit für den Historiker kulturpsychologisch ein
großes Interesse bewahren. Wir wollen als ihre Grenzen in ab-
gerundeter Rechnung die Jahre 800 und 1000 annehmen. Sie als
bloße Übergangszeit einzuschätzen, halten wir für falsch: denn
gerade in ihr werden eine Anzahl der wichtigsten Grundlinien
für die Zukunft gezogen. Gegenüber der Spätantike, so gesunken
diese auch war, erscheint sie rauh und barbarisch; aber der müde
Quietismus, der jene gekennzeichnet hatte, ist überwunden;
eine Wandlung mit klarer und energischer Zielstrebigkeit ist im
Gange.

Wie überall in einer gesund sich entwickelnden Baukunst
gingen die praktischen sachlichen Forderungen auf dem Wege
voran. Die Kirche hatte ein Recht, sich als die Achse in der vom
großen Kaiser neugeschaffenen Welt zu fühlen, und es gehörte
zu den Mitteln ihrer Herrschaft, daß dieses dem Volke sichtbar
werden sollte, wo immer sie sich feierlich zur Darstellung brachte,
in den Formen des Gottesdienstes, in der Gestalt des Gotteshauses.
Vor allem war der Abstand zwischen Geistlichkeit und Volk in
der liturgischen Ordnung schärfer herauszukehren, nicht mehr
bloß durch Schranken und Vorhänge, sondern durch eine neue
Gliederung des Gebäudes selbst; die Zahl der Altäre mehrte sich;
Reliquienkult und Wallfahrten wurden ein großes Wesen; vor allem
die tonangebend an der Spitze der Baukunst stehenden Klöster
hatten ihre besonderen Bedürfnisse. Die heilige Grundgestalt des
Gotteshauses, die Basilika, wollte niemand antasten, aber man
machte ihren Grundriß reicher, zusammengesetzter. Die fol-
genden neuen Motive sind die wichtigsten:

Erstens: Das Halbrund des Altarhauses von einem niedrigen
konzentrischen Seitenschiff umzogen, beide Raumteile durch
offene Bogenstellungen in Kommunikation; aus der Außenwand
kleine halbrunde Kapellen, radiant zum Kreiszentrum des inneren
Chors hervortretend. Diese Form — an welche älteren Vorformen
etwa anknüpfend, ist hier nicht zu erörtern — entstand spätestens
im 9. Jahrhundert in der großen Wallfahrtsbasilika zu Tours
[9]Die Kunst des Mittelalters
über dem Grabe des hl. Martin, des größten Heiligen der Franken.
Sie wurde die klassische Chorform des romanischen Stils im
westlichen, südwestlichen und zentralen Gallien; einzelne große
Kloster- und Pilgerkirchen des Nordens eigneten sie sich früh-
zeitig an, Burgund vom Ende des 11. Jahrhunderts ab; die Nor-
mandie kannte sie nicht, auch sonst kein außerfranzösisches Land
mit Ausnahme von Spanien; im gotischen Stil später erlangte
sie die größte Bedeutung.

Zweitens: Die Grundform des lateinischen Kreuzes, d. h. An-
lage eines Querschiffs, an das sich östlich ein rechteckiger Chor,
räumlich als Fortsetzung des Mittelschiffs gedacht, anschließt;
damit verbindet sich als Wesentliches die Festsetzung einer kon-
stanten Maßrelation zwischen den einzelnen Bauteilen in der Weise,
daß die Breite des Mittelschiffs der Breite des Querschiffs gleich-
gesetzt und das dadurch im Kreuzesmittel entstehende Quadrat
in der Ausmessung des Chors und der Kreuzflügel wiederholt,
häufig auch in der Abmessung des Langhauses zugrunde gelegt
wird, das dann als Summe mehrerer Quadrate erscheint. Die
Bedeutung dieser Neuerung gegenüber der unentwickelten und
schlaffen, nur selten überhaupt mit einem Querschiff begabten
Konfiguration der altchristlichen Basilika leuchtet ohne weiteres
ein. Sie ist typisch für das Ostfrankenreich. Im berühmten Bauriß
für Sankt Gallen vom Jahre 820 zum erstenmal sicher bezeugt,
doch gewiß um einiges früher schon entstanden. Für den deutsch-
romanischen Stil blieb sie während seiner ganzen Dauer ebenso
bezeichnend, wie die vorher betrachtete Form für den französisch-
romanischen.

Drittens: Der Grundriß des Ordens von Cluny: er erweitert
den zuletzt beschriebenen; der Hauptchor erhält Nebenchöre,
jeder mit einer apsidialen Nische geschlossen; ebensolche an der
Ostwand der Kreuzflügel, so daß ihre Zahl auf fünf steigt. Unter
dem Einfluß von Cluny dringt dieser Chortypus über Burgund
hinaus in andere Länder vor; in geschlossenen Gruppen erscheint
er in Deutschland (»Hirsauer Schule«) und der Normandie.

Viertens: Die Krypta; aus unentwickelten Vorformen des
altchristlichen Brauchs entsteht im 9. und 10. Jahrhundert die
[10]
Die Kunst des Mittelalters
bekannte Form einer halb unterirdischen Gewölbehalle, der be-
vorzugte Ort der Reliquienverehrung. Besonders den kreuzförmigen
Anlagen, deren Chor sie zu einer wirkungsvollen Bühne für den
Altardienst emporhebt, fügt sie sich glücklich ein und ist deshalb
in Deutschland, aber auch nur hier, ein unentbehrlicher Bestandteil
einer romanischen Kirchenanlage geworden. Der burgundisch-
kluniazensische Schulkreis (mit Einschluß der Hirsauer) lehnte sie
ab; auch im Westfrankenreich war sie wenigstens kein regel-
mäßiges Erfordernis.

Fünftens: Die Anlage eines zweiten Chors am westlichen
Ende des Gebäudes unter Verdrängung des traditionellen Eingangs;
meist mit eigener Krypta und nicht selten auch mit eigenem Quer-
schiff. Dieser Typus entfernt sich vom ursprünglichen Gedanken
der Basilika am weitesten. Nicht allein, aber am häufigsten kommt
er wieder in deutschen Kloster- und Domkirchen vor. Vom
12. Jahrhundert ab ist er im Rückgang.

Sechstens: Im inneren Aufbau vollziehen sich unter Bei-
behaltung der in der Idee der Basilika liegenden allgemeinen
Grundsätze folgende Veränderungen: an Stelle der leichten Back-
steinkonstruktion tritt massiges Bruchsteinmauerwerk; die Ar-
kadenöffnungen werden weiter, die Stützen niedriger und stärker;
die Säule wird häufig durch vierseitige Pfeiler ersetzt oder Säulen
und Pfeiler werden in einem bestimmten rhythmischen Wechsel
kombiniert; Zahl und Größe der Fenster, die einen Glasverschluß
nur selten empfangen, muß mit Rücksicht auf das nordische Klima
erheblich beschränkt werden; die Seitenschiffe erhalten häufig
ein zweites Geschoß, die Emporen, eine Einrichtung, die nach
dem Jahre 1000 etwa in vielen Schulen, z. B. fast in allen deut-
schen, jedoch wieder aufgegeben wird.

Siebentens: Die Türme, die dem frühchristlichen Kirchenbau
überhaupt gefehlt hatten und, als sie nach und nach in Aufnahme
kamen, als gesonderte Gebäude neben den Kirchen standen,
werden angegliedert, bald als Zentraltürme über dem Durch-
kreuzungspunkt des Querschiffs, bald als Fassadentürme, bald
in Kombination beider Motive.

Die in diesen sieben Punkten enthaltenen Gedanken hat die
karolingische Epoche als reichen Rohstoff gleichsam aus den
Steinbrüchen gehoben; sie auszuarbeiten, zu verfeinern, zu beleben,
blieb die noch immer große Aufgabe der folgenden Jahrhunderte.
Ungeachtet der äußeren Anknüpfung an die altchristlichen Formen
wird der ästhetische Grundcharakter des romanischen Stils mit
einer schon früh sich zeigenden Entschiedenheit ein wesentlich
anderer: er ist gruppierender Massenbau von starker rhythmischer
Bewegung. Damit ist der Außenbau, der im Altchristlichen fast
rein nichts gewesen war, wieder in seine Rechte eingesetzt, ja in
der Blütezeit des Romanismus gehört ihm fast die größere Liebe.
Die Mannigfaltigkeit der Gestaltung ist zuerst in der Differenzierung
der Schulen, dann aber auch innerhalb der Schulen bei den ein-
zelnen Bauindividuen, eine so große, wie sie seither kein anderer
Stil mehr gekannt. Ein zweiter durchgehender Charakterzug
ist die monumentale Würde und sichere Kraft, selbstbewußt ohne
Ruhmredigkeit, ernst und gemessen auch in der Pracht, mit einem
unzerstörbaren Etwas von Vornehmheit selbst an technisch roh
geratenen oder zu kleinsten Abmessungen hinabsteigenden Bauten.
Keine moderne Nachahmung hat diese Stimmungswerte je er-
reichen können.

Am langsamsten gewannen die Zierformen ihre eigene Sprache
in der Zeit der Reife mit jener immer wieder anzustaunenden
Fülle des ornamentalen Wortschatzes. Das 9., 10. und 11. Jahr-
hundert waren noch sparsam im plastischen Detail. Man würde
sich jedoch irren, wollte man meinen, ihre Innenräume wären
nicht anders als so kahl und roh, wie sie heute erscheinen, be-
absichtigt gewesen. Die durchaus als notwendig empfundene
Ergänzung brachte die Malerei. Was der Baumeister nur halb
getan hatte, sollte der Maler weiterführen: die Flächen teilen,
Zwischenglieder herstellen, durch ornamentale Symbole die Lei-
stung der Bauglieder interpretieren, kurz, die ruhenden Massen
mit rhythmischem Leben erfüllen. Der Weg der weiteren Ent-
wicklung ist nun der, daß nach und nach der Steinmetz den Maler
ablöst. Was in der Frühzeit durch wage- und senkrecht gemalte
Bänder ausgedrückt worden war, für das treten Gesimse, Pilaster,
[12]Die Kunst des Mittelalters
Halbsäulen, kurz plastische Glieder; was den Kapitellen, Friesen,
Türbogenfeldern der Pinsel als Zierat gegeben hatte, wird in Meißel-
arbeit umgesetzt; Historienmalerei, figürliche Plastik und ornamen-
tale Kunst grenzen ihre Gebiete bestimmter ab, jedes auf dem
seinigen freier werdend, aber in der Wirkung sich unterstützend.
Die Existenz urgermanischer Formen ist unerwiesen und unglaub-
haft; die wahre Leistung des Mittelalters liegt in der Umdeutung
und Neubelebung dessen, was ihr die Antike, und zwar aus der
doppelten Quelle des Hellenismus und des Orients überliefert
hatte. Selbstverständlich konnte das ohne starke eigene Phantasie-
tätigkeit nicht zustande kommen. Nur zum kleinsten Teil gingen
die Motive direkt von der Baukunst auf die Baukunst über; weit-
aus zum größeren hatten sie gleichsam eine Seelenwanderung
durch den Körper anderer Kunstgattungen durchzumachen. In
der Frühzeit nahmen die Kleinkünste sie in Pflege, in Metall-
arbeiten, in Elfenbeinschnitzereien, in Fadenmalerei und Miniatur-
malerei waren die meisten Formen, deren sich die entfaltete Bau-
kunst bediente, schon von langer Hand vorbereitet. Weiterhin
hat sie die Dekorationsmalerei für den monumentalen Stil appretiert.
Und erst zum Schluß kehrten sie, nun aber völlig verwandelt,
zu dem der Baukunst eigensten Stoff, dem Stein, zurück. Um
das Ergebnis zu verstehen, muß man diese lange Folge technischer
Transformationen im Auge behalten. Es kam einer Neuschöpfung
gleich. Nur jugendliche Völker haben das Glück, das zu können.
Schon die Gotik war auf ornamentalem Gebiet weit unproduktiver.
Bildhauer von heute können romanisches Ornament nicht einmal
kopieren, es gerät ihnen unbegreiflich fade.

Neubildungen in Fülle! Aber immer noch im Rahmen des
Raumbildes und der Konstruktion der Basilika mit flacher Holz-
decke. An die Wurzel des überlieferten Systems griff erst die For-
derung der vollständigen Durchführung des Steinbaus, d. h. des
Übergangs von der flachen Holzdecke zum Gewölbe. Daß sie
nicht ausbleiben konnte, begreift sich leicht. Romanische Kirchen,
deren Holzdecken sich bis heute erhalten haben, gehören zu den
größten Seltenheiten, Brandnachrichten bilden in den Kloster-
chroniken eine stehende Rubrik. Nicht bloß von außen kam die
[13]Die Kunst des Mittelalters
Gefahr, durch Blitzschlag, Brandlegung in Kriegszeiten u. dgl.,
sie lag in der Einrichtung des Kirchengebäudes selbst, dessen
kleine, lichtarme, im Winter verschlossene Fenster zu ausgedehnter
Anwendung von Kerzen- und Lampenlicht hinführten. Von
der gewölbten Decke erwartete man praktisch größere Sicherheit,
ästhetisch den Eindruck größerer Monumentalität. Eine gewisse
Kenntnis der Wölbetechnik hatte sich erhalten, an den Halb-
kuppeln der Apsiden, in Krypten, Emporen, Kapellen wurde sie
überall geübt; zuweilen überrascht das Zustandekommen auch
größerer Gewölbebauten, die dann aber immer zentral disponiert
sind (wie z. B. S. Bénigne in Dijon, Ottmarsheim, beabsichtigt
in der Kapitolskirche in Köln, alles Bauten aus der ersten Hälfte
und Mitte des 11. Jahrhunderts). Die Schwierigkeit lag nicht
im Wölben an sich, sondern darin, daß die den Römern geläufig
gewesenen Gewölbeformen, an die man hätte anknüpfen können,
unvereinbar waren mit der Raumform der Basilika, die nun ein-
mal die historisch tief eingewurzelte, liturgisch wie künstlerisch
durch große Vorzüge gestützte Kirchenform war; denn die über
Pfeilern und Bögen schwebenden, oberwärts freiliegenden Hoch-
wände, wie sollten sie Gewölbe tragen, ohne durch deren Schub
seitlich auseinander geworfen zu werden?

So stand man vor dem Dilemma: das Gewölbe annehmen
und die Basilikenform fallen lassen — oder der Basilika treu-
bleiben und auf die Gewölbe verzichten. Verschiedene Schulen
haben sich hierin verschieden verhalten, lange Zeit ist mit wech-
selnden Versuchen hingegangen, die befriedigende Lösung brachte
erst das gotische System.

Das Auftauchen des Gewölbeproblems hatte aber noch eine
andere Folge, die eines Wandels im ganzen Baubetrieb. Wo sich
nicht, wie in Italien und vielleicht auch im südlichen Gallien,
alte Gewerkschaften erhalten hatten, da hatte die Geistlichkeit
die Leitung übernommen. Diese dilettantische Betriebsart ist in
den Folgen kenntlich genug; indessen unter den einfachen Be-
dingungen der Frühzeit genügte sie. Aber es kam die Zeit, wo mehr
verlangt werden mußte. Umsichtig regierte Klöster, wie Cluny
und Hirsau nebst ihren Anverwandten sahen sich schon genötigt,
[14]Die Kunst des Mittelalters
aus ihren Laienbrüdern Gesellschaften von Bauhandwerkern
berufsmäßig zu organisieren, womit alsbald bedeutende technische
Fortschritte sichtbar wurden. Das war aber nur eine Zwischen-
stufe. Der allgemeine Zug ging auf vollständige Laisierung. Und
das hieß zugleich Nationalisierung. Die Gleichförmigkeit der
früheren Jahrhunderte schwindet; je näher zur Höhe des Mittel-
alters, um so reicher werden die Differenzierungen, um so bestimmter
die Stilphysiognomien der einzelnen Landschaften. Versuchen wir,
so gut es mit wenigen skizzenhaften Strichen gelingen kann, die
Hauptcharaktere zu schildern.

Am weitesten in der Spaltung in regionale Sondertypen,
merkwürdigerweise ohne Schwächung der Triebkraft des ein-
zelnen Zweiges, ging das heutige Frankreich. Der damalige
Zustand unfertiger Rassenmengung und mangelnder Staatseinheit
erklärt diese Erscheinung wohl im allgemeinen, aber nur selten
in ihren konkreten Einzelheiten. Wo beim Bau eines einfluß-
reichen Klosters, einer vielbesuchten Wallfahrtskirche eine neue
technische oder künstlerische Entdeckung gemacht wurde, da
bildete sich für einige Zeit ein Schulmittelpunkt. Den Anlaß zu
einer durchgreifenden Scheidung der Schulen in zwei große Lager
gab die Wölbungsfrage, wobei die geographische Grenzlinie un-
gefähr dieselbe ist, wie zwischen der Sprache des oc und der
Sprache des oil. Das Gebiet der Langue d'oc ging mit raschem
Entschluß zur Wölbung über, etwa um das Jahr 1000, erheblich
früher als irgendein anderer Teil des Abendlandes; das Gebiet
der Langue d'oil verharrte bei der Flachdecke. Das 11. Jahr-
hundert hindurch bleiben die Gewölbebauten in der künstlerischen
Fassung roh und ungefüge; dann aber, in der Glut und Erregung
der Kreuzzugszeit gelingt ein neuer und großer Aufschwung.
Zwischen dem ersten und dem zweiten Kreuzzug sind alle Meister-
werke des französisch-romanischen Stils entstanden. Freilich,
das Ziel der Wölbung war erreicht durch ein Opfer, auf dessen
Unvermeidlichkeit wir schon hingewiesen haben, durch das Opfer
der Basilika. Die unter den römischen Vorbildern gewählte Wöl-
bungsform war der nach der Längsachse des Gebäudes durch-
gehende Halbzylinder, das Tonnengewölbe; das System teils das
[15]Die Kunst des Mittelalters
des einschiffigen Saales, teils das der dreischiffigen Halle mit
parallelen Tonnen. Das Holz wurde in dieser Bauart so voll-
ständig ausgeschlossen, daß man selbst die Dächer aufgab, mit
steinernen Platten über dem Gewölberücken sich begnügte. Die
Mauern ungeheuer mächtig, die Fenster über Bedarf klein. Da
die letztere Erscheinung sich auch an den Basiliken Italiens und
Spaniens wiederholt, muß man annehmen, daß in jenem Zeit-
alter dunkle Stimmung der Innenräume von den Menschen des
Südens geflissentlich aufgesucht wurde als etwas die Andacht
Beförderndes. Das 12. Jahrhundert behielt in Südfrankreich die
obengenannten Systeme bei, aber es veredelte sie durch ein Raum-
gefühl, von dem man jahrhundertelang nichts gewußt hatte. Diese
einfachen, ruhevollen, wohlgestimmten Verhältnisse sind Ergebnis
eines neuerwachten Verständnisses für den in jenen Gegenden
noch aus zahlreichen Denkmälern sprechenden antiken Kunst-
geist; gleichzeitig wird das antike Detail wieder aufgenommen
und mit überraschender Feinfühligkeit, zuerst genau, dann freier
nachgebildet. Der Schauplatz dieser Protorenaissance ist die Mittel-
meerküste und das Rhonetal mit Ausläufern nach Burgund;
darf man etwa sagen, das griechische Blut sei hier noch nicht
verbraucht gewesen? — Wesentlich ein anderes Naturell, ein
keltisch gefärbtes, gibt sich in Aquitanien und im Poitou zu er-
kennen. Hier wird die dreischiffige Hallenanlage, mit gleicher
Höhe aller Schiffe, bevorzugt. Im Innenraum bleibt sie bedrückt
und dumpf, in einer unbeschreiblich fremdartigen, barbarischen
Stimmung; das Äußere prunkt in einem Überschwall von Zier-
formen; ihre Bildung ist weichlich und üppig, dabei ein Hang zur
Anhäufung spukhaft monströser Tiergestalten, deren Vorbilder,
durch Vermittelung sassanidischer Gewebe, aus der altorienta-
lischen Vorratskammer der Phantastik herstammten. Eine überaus
merkwürdige Umbildung des einschiffigen Saales vollzog sich in
der Landschaft Périgord: das Tonnengewölbe wurde durch eine
Folge von sphärischen Kuppeln ersetzt. Auch diese sind ein Er-
werb aus dem Osten, von den Kreuzfahrern mitgebracht; aber
nur als Element; Komposition und Geist der perigordinischen
Kunst ist nicht byzantinisch; es entsteht ein Bautypus von hoher
[16]Die Kunst des Mittelalters
Eigentümlichkeit, der in manchen Denkmälern eine rigorose Er-
habenheit erreicht, mit der sich in der Baukunst aller Zeiten und
Völker weniges vergleichen läßt. — Wieder ein anderes, sehr
prägnantes Gebilde entstand im zentralen Berglande der Auvergne.
Das innere System ist das der Hallenkirche mit Hinzufügung von
Emporen über den Abseiten; es zeichnet sich konstruktiv durch
große Festigkeit aus und nähert sich auch im Raumbilde einiger-
maßen wieder der Basilika. Künstlerisch reifer ist die Außen-
ansicht; durch Verbindung des Kapellenchors mit einem hohen,
staffelförmig gegliederten, von einem achteckigen Turm gekrönten
Querschiff gewinnt sie eine plastische Massengliederung von un-
gewöhnlichem Reiz. Der Typus blieb auch nicht auf seine auverg-
netische Heimat beschränkt. Einige hochberühmte Wallfahrts-
kirchen — S. Fides in Conques, S. Saturnin in Toulouse, S. Jago
in Compostella — gaben ihm weitere Ausbreitung. Alle diese
Schulen waren denen Nordfrankreichs und überhaupt dem ganzen
übrigen Europa voraus im konstruktiven Denken wie in der glanz-
voll gestaltenreichen Formphantasie. Aber sie hatten sich von
der gemein europäischen Entwicklung abgesondert. Bald nach
Erreichung ihrer höchsten Blüte gegen die Mitte des 12. Jahr-
hunderts sterben sie ab, ohne einen triebkräftigen Samen zu
hinterlassen.

Unter den Schulen Nordfrankreichs sind Isle de France,
Champagne und Picardie, der Heimatboden des künftigen gotischen
Stils, in der romanischen Epoche verhältnismäßig die schwächsten.
Ihr Stil ist eklektisch, am meisten verwandt dem der westlichen
Rheinlande. Von 1100 ab werden Versuche im Gewölbebau an-
gestellt, doch nur in kleinerem Maßstabe; im ganzen herrscht die
Flachdecke bis 1150. Nur die beiden an den Flügeln stehenden
Schulen, die burgundische und die normannische, waren dem Süden
ebenbürtig in der Kunstkraft, überlegen im Einfluß nach außen.
— Von Burgund gingen die beiden großen abendländischen Kloster-
reformen aus, die kluniazensische und die zisterziensische. Beide
propagierten wo nicht einen eigenen Stil, so doch ein bestimmt
formuliertes Bauprogramm; auch lehrten sie, darin zumal für
Deutschland wichtig, eine bessere Mauertechnik. Das Urbild
[17]Die Kunst des Mittelalters
der Kluniazenserkirchen wurde gegeben durch den Bau des Abtes
Majolus vom Jahre 981. Hundert Jahre später wurde er abge-
brochen unter Abt Hugo dem Großen und ein ganz kolossaler,
überaus prächtiger Neubau errichtet, das größte Kirchengebäude,
das in der romanischen Epoche überhaupt entstanden ist. Er er-
langte nicht mehr den gleichen internationalen Einfluß wie die
ältere Kirche. Gleichwohl ist er ein baugeschichtlicher Merkstein
dadurch, daß in ihm das Problem der Einwölbung der Basilika
zum erstenmal seine Lösung fand. Cluny war der Mittelpunkt
der jüngeren burgundischen Schule, die durch Größe der monu-
mentalen Gesinnung und vornehme künstlerische Kultur zu ihrer
Zeit, d. i. in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts, den höchsten
Platz in der abendländischen Baukunst einnahm. In eigentüm-
licher Weise klingen in ihr Vorahnungen so der Gotik wie der
Renaissance zusammen: an jene erinnert die Raumgestaltung
und der Gliederbau im großen, an diese der Formenapparat. Nur
die konstruktive Lösung konnte nicht ganz befriedigen, da das
Wagnis der Überspannung des Mittelschiffes mit einem durch-
laufenden Tonnengewölbe als zu kühn sich erwies. — Der Auf-
schwung der normannischen Schule datiert von der Klosterreform
durch Abt Wilhelm von Fécamp. Er brachte von Cluny die Grund-
rißdisposition und die Doppeltürme der Fassade. Im übrigen ent-
wickelte sich die normannische Bauart selbständig. Ihr eignet
feste Willenskraft und klarer Verstand. Der Gedanke der Wöl-
bung, und zwar der Wölbung der Basilika, begann sie schon bald
nach der Mitte des 11. Jahrhunderts zu beschäftigen; hohe Em-
poren sollten die Mittelschiffswände gegen den Gewölbedruck sichern.
Indessen kamen die Hauptgewölbe nicht zur Ausführung; aber die
Emporen, die starken Bündelpfeiler verblieben dem System und
gaben ihm sein straffes und wehrhaftes Aussehen; dazu ein Detail,
dem antike Erinnerungen, überhaupt das Pflanzenornament,
gänzlich fremd waren, das nur mit starren geometrischen Formen,
mit Ecken und Spitzen, Schuppen und Kerben, Zacken und
Sternen operierte, das aus Eichenholz geschnitzt und aus Eisen
geschmiedet zu sein schien; der stärkste Gegensatz zu dem weich-
lichen, qualligen Formcharakter des Südwestens; ob aber im
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze 2
[18]Die Kunst des Mittelalters
Zusammenhang mit altgermanischen Erinnerungen, ist eine schwer
zu beantwortende Frage. Mit den Normannen ist dieser Stil
übers Meer gegangen und hat sich die britische Insel so vollständig
unterworfen, daß dort von einem Nachleben sächsischer Art nichts
zu entdecken ist.

Über Italien ist im Rahmen dieser Übersicht nur kurz
zu sprechen. Es zeigt ein nicht weniger vielgestaltiges Bild als
Frankreich, aber nicht aus Überfluß an spontanen Trieben, sondern
aus Mangel an Widerstandskraft gegen fremde Einflüsse. Wo
diese nicht hinkamen, da war lange Zeit nur Stagnation und Ver-
wilderung. Der Dom von Pisa, 1063 begonnen, aber zu nicht
geringem Teile erst im 12. Jahrhundert ausgeführt, gibt das erste
Beispiel eines höheren Lebensgefühls, das in einem Hauptpunkt
mit der Tendenz der nordalpinen Länder, ohne von ihr abzu-
hängen, übereinstimmt: in der mit dem Innern gleichartigen
Behandlung des Außenbaus. Bis tief ins 13. Jahrhundert zehrt die
toskanische Architektur von den hier gegebenen Gedanken, zu
denen nur die Florentiner, durch selbständige Beobachtung und
Deutung der Antike — wie in Südfrankreich ein verfrühter Anlauf
zur Renaissance — einige neue Züge hinzubrachten. In Rom
wußte man nichts anderes, als die gebrechlichen Basiliken der
alten Zeit immer wieder aufs neue auszuflicken mit Bausteinen
aus dem antiken Trümmerfelde. Den ersten Platz, wenn nach
Menge und Glanz der Bauwerke zu urteilen wäre, dürften Apulien
und Sizilien beanspruchen, aber es fehlte zugleich Einheit und
Konsequenz; byzantinische, arabische, normannische, pisanische
und lombardische Motive geben mit älteren lokalen Erinnerungen
das bunteste Durcheinander. Fühlung mit den Bestrebungen
jenseits der Alpen hatte nur die Lombardei. Hier kam um dieselbe
Zeit wie in Burgund und am Rhein die Wölbung der Basilika
zustande. Es scheint, daß Versuche mit dem Hallensystem vor-
ausgegangen waren; ob als selbständige Erfindung oder als Import
aus Südfrankreich, ist nicht festzustellen. Der Vorzug des lom-
bardischen Systems ist seine große Festigkeit, sein Mangel die
befangene Raumbildung. Diagonalrippen und Strebemauern sind
bekannt, also der Idee nach ein Analogon zu den Anfängen des
[19]Die Kunst des Mittelalters
gotischen Stils: aber es wurden keine weiteren Folgerungen daraus
gezogen. Das Äußere ist Backsteinrohbau, sehr massig, in den
Gliederungsmotiven unorganisch. Aus der lombardischen Archi-
tektur spricht trotzige, schwere Größe, sehr selten Anmut. Man hat
ihre Hauptwerke — aus dem 12. Jahrhundert — lange für weit
älter gehalten als sie sind.

Im Vergleich mit Frankreich und Italien zeigt Deutsch-
land im romanischen Stil ein einheitliches Bild; ein einheit-
licheres als nachmals im gotischen; die Entwicklung der beiden
Länder bewegte sich in dieser Hinsicht entgegengesetzt. Und
die deutsche Baukunst hatte, um nicht in primitiver Roheit
stecken zu bleiben, die Einheit auch viel nötiger. Ein doch nicht
ganz geringes Verdienst um sie möchten wir den Königen zu-
schreiben, teils durch die zahlreichen bedeutenden Kirchenbauten,
die sie unmittelbar beförderten, vielleicht noch mehr durch ihre
engen Beziehungen zur hohen Geistlichkeit. Großenteils aus dem
Hofklerus gingen die Bischöfe, das will sagen, die großen Bauherren,
hervor; im Dienste des Königs waren sie weit gereist, hatten sie
viel gesehen; auf der damaligen Entwicklungsstufe konnte der
wandernde Hof mehr für die Zirkulation der künstlerischen Ge-
danken und Kräfte tun, als es einer festen Hauptstadt möglich
gewesen wäre. Die größten Bauunternehmungen liegen in der
Zeit vor dem Investiturstreit; was in Mainz, Worms, Speyer,
Straßburg, Limburg, Hersfeld, Würzburg, Bamberg, Regensburg,
Magdeburg, Hildesheim, Bremen damals geschah, durchweg
durch Männer, die zum Hofe in naher Verbindung standen, ist in
der Größe der Intention im 12. Jahrhundert nicht wieder erreicht
worden. Einen gewissen Erfolg in anderer Form brachte die mit
Cluny zusammenhängende Hirsauer Schule, die vor allem für
Süddeutschland wichtig wurde, aber auch bis nach Thüringen
und Sachsen ihren Einfluß erstreckte. Im ganzen liegt doch die
beste Kraft des deutschen Bauwesens im sächsischen und frän-
kischen Stamm. Gegen das Ausland ist Deutschland in dieser
Zeit abgeschlossen, die Verbindung mit dem Westfrankenreich war
abgebrochen; mehr, doch auch nicht tiefgreifende Beziehungen
bestanden zu Italien. Die lombardischen Wanderarbeiter waren als
2*
[20]
Die Kunst des Mittelalters
Kenner der Steinbearbeitung geschätzt und brachten auch manche
neue Schmuckformen mit.

Die sächsischen Bauten gehen selten über mittlere Größe
hinaus; ihr Wert liegt in der klaren Grundrißdisposition — durch-
weg im Sinne des lateinischen Kreuzes —, den harmonischen
Raumverhältnissen, der sorgfältigen, maßvollen, in der Zeit der
Reife glänzenden, aber aller Phantastik abholden Einzelbehandlung.
Die Schwaben und Bayern, soweit sie nicht durch die Hirsauer
Schule auf neue Bahnen geführt werden, bleiben in altertümlichen,
schwach gegliederten Anlagen befangen und ihr Formensinn neigt
zum Derben oder Grotesken; kleine Architekturbilder von maleri-
scher Tendenz gelingen ihnen am besten.

Die rheinische Kunst erreicht die Meisterschaft in der groß-
artigen Gruppierung vieltürmiger Anlagen, wofür die Dome von
Mainz, Worms, Speyer (Ende des 12. und Anfang des 13. Jahr-
hunderts umgestaltet) und zahlreiche Kirchen des Niederrheins all-
bekannte Beispiele geben. Hier auch wurde mit dem Gewölbebau
begonnen. Gleich mit Aufgaben ersten Ranges. An der Spitze
stehen die von Kaiser Heinrich IV. umgebauten Dome von Speyer
und Mainz. Ihr System ist das der Basilika mit Kreuzgewölben.
Das große Problem wurde also fast gleichzeitig mit Cluny in An-
griff genommen, für den Durchschnittsstand der deutschen Bau-
kunst vorerst noch zu kühn. Größere Verbreitung gewann der
Gewölbebau selbst in den Rheinlanden erst 50 Jahre später.
Bis er in Schwaben und Sachsen Wurzel faßte, vergingen weitere
50 Jahre, und noch immer verdrängte er die Holzdecke nicht ganz.
Zunächst war der Fortschritt ein unzweideutiger auch nur im
Praktischen; künstlerisch war das deutsche System, das sog.
gebundene, wenig ausgiebig.

So wurde am Schluß des 12. Jahrhunderts — das erstemal,
daß es in einer Hauptfrage geschah — die Erfahrung des Auslandes
zu Hilfe gerufen. Bis dahin hatte sich die deutsche Baukunst,
nach der großen Rezeption in der Karolingerzeit, wesentlich aus
eigener Kraft fortgebildet. Aus fremden Kunstkreisen nahm sie
gelegentlich ornamentale Anregungen an, wie die Handelsartikel
[21]Die Kunst des Mittelalters
der Kleinkunst sie vermittelten, oder allgemein gehaltene Vor-
schriften des Bauprogramms, wie sie die Kluniazenser und Zister-
zienser mitbrachten, oder es wurden italienische Maurer in Dienst
gestellt. Das alles griff nicht tief. Etwas anderes ist es mit der
jetzt angeknüpften Beziehung zur nordfranzösischen Schule. In
dieser waren wichtige konstruktive Entdeckungen im Gange.
Daß sie die Entstehung eines ganzen neuen Stils in sich schlossen,
wurde schwerlich erkannt. Jedenfalls ging die Absicht der Deut-
schen, indem sie Schüler der Franzosen wurden, nicht nach dieser
Richtung. Sie eigneten sich nicht das französische System im
ganzen an, sondern nur so viel herausgegriffene Glieder desselben,
als nötig schien, ihren eigenen Kompositionen mehr Bewegungs-
freiheit zu schaffen. Hiermit tritt der romanische Stil in seine
letzte, blühendste Phase. Man bezeichnet sie nach alter Gewohn-
heit noch immer als die Phase des Übergangsstils, obgleich die
diesem Namen zugrunde liegende historische Konstruktion als
irrig erkannt ist. Zum Schönsten dieses sog. Übergangsstils gehört
eine von Köln ausgehende, um und nach der Wende des 12. zum
13. Jahrhunderts entstandene Gruppe von Kirchen (Apostelkirche,
Groß-S. Martin, S. Quirin in Neuß u. a. m.), die sehr verschieden
vom gotischen Gedanken, in freier Weise an antike Nischensysteme
anknüpfen. So hat auch Deutschland eine Art Protorenaissance
gehabt. — Ein Hauptinteresse des Spätromanismus betrifft die
Detailformen. Diese verlieren nun den letzten Rest von dem
strengen und wortkargen Wesen der älteren Zeit. Geschmeidige
Kraft, Fülle ohne Unruhe, leichter Fluß der ornamentalen Er-
findung, schöne Sicherheit des plastischen Ausdrucks und vor
allem ein unbeschreibbarer, bis auf den heutigen Tag nicht ver-
flüchtigter poetischer Duft, dies zusammen läßt die Hohenstaufen-
zeit als die glücklichste in der Geschichte der deutschen Baukunst
erscheinen, jedenfalls als die Zeit, in welcher die Begriffe der
Vornehmheit und der Volkstümlichkeit in erfreuliche Nähe gerückt
waren; vornehm von Geburt und Sitte waren die Bauherren, aus
dem Volke kamen und in beneidenswerter Naivetät schufen die
Künstler. Volkstümlich ist die deutsche Kunst noch einmal, im
15. und frühen 16. Jahrhundert, gewesen, aber nicht mehr vor-
[22]Die Kunst des Mittelalters
nehm. Und vornehm noch einmal im 18. Jahrhundert, aber
nicht mehr volkstümlich.

Ein bedeutsamer Zug in der künstlerischen Kultur des Jahr-
hunderts der Staufen ist endlich das Eindringen künstlerischer
Absichten in den Wohnbau. Voran gingen die Klöster mit ihren
Refektorien, Kapitelsälen und Kreuzgängen. Doch konnte es
sich hier nach der Natur der Sache nur um Innenarchitekturen
handeln. Heitere und glänzende Repräsentation nach außen
kennzeichnet den vornehmen Profanbau. In der Burg waren der
Entfaltung dieser Tendenz bestimmte Grenzen gesetzt, doch wird
man nicht übersehen dürfen, daß auch die unmittelbar dem Wehr-
zweck dienenden Teile in der schönen und mächtigen Behandlung
der Quadertechnik und der ausdrucksvollen Führung der Sil-
houetten mit Bewußtsein auf den ästhetischen Eindruck ab-
gestimmt wurden. In den Städten greift der Steinbau um sich.
Das Patrizierhaus ist nicht mehr unter allen Umständen Stadt-
burg, ein neuer Typus mit offenen Fensterreihen und hohen
Giebeln, der Anfang zum Bürgerhaus des späten Mittelalters,
bahnt sich den Weg. Ja es nehmen sogar in Stadtbefestigungen
hier und da die Tore einen Charakter mehr des festlichen Emp-
fanges als der Abwehr an.

Das mittelalterliche Kultursystem war in die Phase sommer-
licher Reife getreten, als ein neuer Stil, der gotische, geboren
wurde. Neu ist er freilich nur bedingungsweise zu nennen. Er
tritt nicht in Opposition zu den Zielen der bisherigen Entwicklung,
es ist vielmehr das Hauptproblem derselben, die Gewölbebasilika,
das er mit vollkommeneren Mitteln zu lösen unternimmt. Der
Vielheit nationaler und landschaftlicher Varianten, in die der
romanische Stil immer mehr sich auseinandergelegt hatte, macht
er ein Ende; er siegt als künstlerischer Ausdruck des eben damals
kräftig vordringenden Einheitsstrebens im Geistesleben der abend-
ländischen Völker. Obgleich in seinem Ursprung landschaftlich
scharf begrenzt, ist er nach seiner Tendenz kosmopolitisch.

Der gotische Stil nimmt seinen Ausgang vom konstruktiven
Gebiet, und zwar von einer bestimmten Einzelfrage. Wie ist die
Form des Kreuzgewölbes gemäß den Bedingungen des basilikalen
Aufbaues zu verbessern? Zugleich materiell fester und formell
biegsamer zu machen? Das vollentwickelte gotische Gebäude ist
in seiner Erscheinung unsäglich kompliziert, und doch sind die
Grundgedanken einfach und von so geschlossener Fügung, daß sie
sich in eine kurze, dreigliedrige Formel zusammenfassen lassen:
Konzentration des Gewölbedruckes auf die Eckpunkte mittels
selbständig gemauerter Diagonal- und Randbögen; Einführung
des Spitzbogens als desjenigen, der den geringsten Seitenschub
ergibt und für das Verhältnis von Grundlinie zu Scheitelhöhe
freie Wahl gestattet; Widerlagerung durch ein selbständiges
Strebesystem. Einzeln waren diese Formen schon alle, auch der
Spitzbogen, in der romanischen Baukunst verschiedener franzö-
sischer Schulen vorgekommen, das Neue liegt in ihrer Verbindung.
Daraus entwickeln sich alle übrigen Eigenschaften des Systems
mit fast naturgesetzlicher Folgerichtigkeit. Wurden die tragenden
Mauern für die Last des Gewölbes nur intermittierend von Punkt
zu Punkt in Anspruch genommen und wurde an jedem Punkt
der auf ihn wirkende Druck in eine seitliche und eine senkrechte
Komponente gespalten, so daß nur noch die letztere in Frage
kam, dann konnte auch die Mauer, ähnlich wie schon das Ge-
wölbe, zerlegt werden in aktive und passive Bestandteile, in solche,
welche struktive Arbeit leisten und solche, welche lediglich zum
Raumabschluß dienen. Die letzteren sind für die Stabilität des
Gebäudes entbehrlich. Sie werden angewendet, nur wo andere
Zwecke es erheischen, vor allem an der Decke; dagegen die Wände,
welche jetzt nur noch Füllungen zwischen Pfeilern sind, können
so vollständig von den Fensteröffnungen absorbiert werden, wie
man jeweils für gut befindet. Es war gleichsam eine Ehrenfrage
für das System, darin bis an die letzte Grenze zu gehen. Gewiß
hätte man sich soweit nicht vorgewagt, hätte nicht eine andere
inzwischen ebenfalls vervollkommnete Technik ihre Dienste an-
geboten: die Glasfabrikation. Das Korrelat zur Auflösung der
Steinwände ist ihr Ersatz durch Glaswände. Sie sollen aber nicht
[24]Die Kunst des Mittelalters
bloß vor Wind und Wetter schützen, sie haben auch eine ästhe-
tische Aufgabe. Ein Raum ohne Wände, ohne solche, die das
Auge als Raumgrenze empfindet, wäre ästhetisch ein Wider-
spruch in sich selbst. Es darf also die verglaste Fensteröffnung
nicht als ein Leeres erscheinen. So wird sie mit einem Gitter-
werk feiner steinerner Stäbe und Bögen ausgestattet, und die
Glastafeln werden gefärbt. Damit ist der zerstörte Flächen-
zusammenhang wiederhergestellt, sind gleichsam Teppiche zwischen
den Pfeilern ausgespannt von unerhörter Farbenpracht, durch-
lässig für das von außen eindringende Licht, eine Schranke für
das von innen vordringende Auge des Beschauers. Nichts mehr
im Steinwerk ist ruhende Masse (außer den Gewölbekappen),
alles Bewegung. Und diese teilt sich dem Raumbilde selber mit,
das sich nun gewaltig in die Höhe reckt. Neben allem, was un-
mittelbar im System liegt, sind die Veränderungen in den Pro-
portionen, dann aber auch in der Beleuchtung wesentliche Momente
in der Wandlung der Grundstimmung vom Romanischen zum Go-
tischen. Äußerste Vervielfältigung der Einzelglieder, Steigerung der
Höhen, Verringerung der Durchmesser, Schweifung der horizontalen
Linien, Verlegung des Gemäldeschmucks in die Fenster und Durch-
flutung des Raumes mit farbigem Licht; damit ist die Basilika,
obschon in den allgemeinsten Bestimmungen unverändert, doch
zu einem völlig neuen ästhetischen Charakter umgebildet. Die
Gotik ist in den Mitteln, die sie anwendet, ganz Logik, im Ge-
fühlsausdruck ganz Mystik. Kann ein vollkommeneres Symbol
der mittelalterlich-kirchlichen Weltanschauung als in dieser Syn-
these gedacht werden?

Noch eine andere Seite in der geschichtlichen Stellung des
gotischen Stils, die wir hier freilich nur ganz eilig streifen können,
verlangt gewürdigt zu werden. Sie bedeutet ein sehr merkwür-
diges Kapitel in der Geschichte der menschlichen Arbeit. Wir
wissen, wie sehr den nordischen Völkern der Steinbau ursprünglich
etwas Fremdes und Mühsames war. Bis zum Jahre 1100 bleibt
der Mauerbau schlecht gefugt, die Meißelführung ungelenk. Von
dann ab ist der Fortschritt rapid, mit unverkennbarer Über-
legenheit der Romanen. Der gotische Stil ist recht eigentlich ein
[25]Die Kunst des Mittelalters
Triumph der Arbeit, und er stellt seinen Sieg über die Materie
mit heller Freude ins Licht. Kann man in runder Summe sagen,
daß ein gotischer Bau im Vergleich zu einem gleich großen ro-
manischen dreimal weniger Material braucht, so erfordert er das
Zehnfache an Arbeit. Der gotische Stil wurde nur möglich durch
einen großen Umschwung aller gewerblichen und wirtschaftlichen
Verhältnisse. Die Entstehung des gotischen Stils fällt zusammen
mit den Anfängen der Geldwirtschaft. An die Energie, mit der
die neuen, nach modernem Maßstab noch immer sehr unvoll-
kommenen Hilfsmitteln ausgenutzt wurden, kann nicht ohne größte
Bewunderung gedacht werden.

Der gotische Stil zeigt sich vom romanischen durch einen tie-
feren Einschnitt nur dort getrennt, wo er als ein fremder eindrang.
Im Lande seines Ursprungs, in Nordfrankreich, ging er in fließen-
dem Übergange aus den älteren Zuständen hervor. Die Schule
der Isle de France war länger als irgendeine andere im Franken-
reich dem Wölbungsproblem ausgewichen; frühestens um 1100
hatte sie, in noch rein romanischen Formen, mit ihren ersten Ver-
suchen begonnen, und schon 1140 erstand der Bau, der den Ruhm
genießt, der Erstgeborene des gotischen Stils zu sein, die Abtei-
kirche St. Denis. Nebenher hatte auch in mehreren Nachbar-
schulen der gotische Kerngedanke, d. i. das Kranzrippengewölbe,
zu keimen begonnen, in der Normandie, im Anjou, in Nordbur-
gund. Entscheidend war doch, daß die frankopicardische, dank
einer eben jetzt einsetzenden, ungemein regsamen Bautätigkeit,
sich an die Spitze stellen konnte. Überall sonst war eine gewisse
Sättigung eingetreten durch die großartigen Leistungen der ersten
Hälfte des Jahrhunderts: hier im Norden war noch alles nach-
zuholen. Die Erfahrungen der älteren Schulen hatte man zur
Verfügung, man hatte frische Kräfte und freie Bahn. Die Schnel-
ligkeit, mit der das neue System sich entfaltete, mit der der Ge-
dankenprozeß sofort in Taten sich umsetzte, stellt das Werden des
gotischen Stils in stärksten Gegensatz zu dem trägen Zeitmaß
der früheren Jahrhunderte. In wenig mehr als 100 Jahren sind
alle Stadien bis zur Vollendung durchlaufen. In dieser Zeit wurden
sämtliche Kathedralkirchen Nordfrankreichs (deren Zahl etwa
[26]Die Kunst des Mittelalters
dreimal so groß ist als die aller deutschen Dome zusammenge-
nommen) neu gebaut. Nur diese ungeheure Betriebsamkeit in
dichter räumlicher Nähe erklärt die rapide Abwicklung, die durch
keine Nebengedanken sich ablenken ließ, die mit unaufhaltsamer
Konsequenz die vorgezeichnete Linie bis zum Ziel verfolgte.
Angenommen, es hätte gleich zu Anfang das ganze System in
einem einzigen Kopfe fertig dagelegen, während es doch die
stufenweise sich aufbauende Leistung vieler ist, es hätte nicht
prompter und nicht einheitlicher in die Erscheinung treten können.

Um den Weg von den ersten klargedachten Äußerungen bis
zum Gipfel zurückzulegen, braucht der gotische Stil, wie gesagt,
wenig mehr als 100 Jahre. Der jenseits des Gipfels liegende zweite
Teil ist dreimal so lang. Jeder dieser Hauptabschnitte kann noch
einmal durch zwei geteilt werden, wodurch wir folgende vier
Phasen erhalten: Frühzeit 1140 - 1200; klassische Vollendung
1200 - 1270; doktrinäres Beharren 1270 - 1400; Auflösung und
letzte Verteidigung gegen neue Kräfte 1400 - 1550. Die letzte
Phase liegt, weltgeschichtlich betrachtet, schon nicht mehr im
Rahmen des Mittelalters.

Beginnen wir die Schilderung der Frühgotik mit dem
Grundriß, wie üblich, so zeigt sich, daß die neuen Bestrebungen
mit diesem sich noch nicht beschäftigten; er bleibt schwankend;
auffallend oft wird die auf dem Wege über die südlichen Nieder-
lande aus Köln eingewanderte Kleeblattanlage gewählt; reiche, noch
ganz romanisch gedachte Turmgruppierung bleibt beliebt. Das Spe-
zifische ist das System des Aufbaues. Das Prinzip der Zerlegung
ist vollständig durchgeführt, aber insofern doch mit Vorsicht, als
die Intervalle sowohl in wagerechter als in senkrechter Richtung
kurz genommen werden, d. h. die Pfeiler (sie sind rund gestaltet)
stehen dicht, und der Aufbau ist in vier Glieder geteilt: Erd-
geschoßarkaden, Empore, Triforium, Lichtgaden. Den vertikalen
Linienzug durchschneidet somit wiederholt ein horizontaler. Die
Einzelbildung ist kräftig, der romanischen noch geistig verwandt.
Beispiele: die Kathedralen von Paris, Sens, Noyon, Laon.

Der klassische Stil vereinfacht. Das Emporengeschoß
wird ausgeschaltet, der Aufbau auf den Dreiklang gestimmt.
[27]Die Kunst des Mittelalters
Zugleich steigern sich die Höhenmaße sowohl relativ als absolut.
Es kommen die ganz großen Fenster und in ihnen die Maßwerk-
gliederungen auf. Das Strebesystem erhält unumwunden die
Herrschaft über die Außenansicht. Der Grundriß gewinnt eine
Normalgestalt von großer Konzinnität: dreischiffiges Querhaus,
fünfschiffiger Chor mit Umgang und Kapellenkranz, fast eine
Kirche für sich, glänzender, perspektivischer Reize voll. Dagegen
Reduzierung der Türme auf die zwei an der Fassade. Am groß-
artigsten und reinsten ist das Ideal in den drei Musterkathedralen
von Chartres (seit 1195), Reims (seit 1210), Amiens (seit 1218)
ausgesprochen. Eine interessante, aber keine Nachfolge findende
Variation in den Kathedralen von Bourges und le Mans. Am
weitesten vorgeschritten, mit schärfster Zuspitzung des Gedankens,
schon etwas spitzfindig und etwas virtuosenhaft in den Quer-
schiffsfassaden der Notre-Dame in Paris und im Chor der Kathe-
drale von Paris.

Die dritte Epoche bringt die Resultate der zweiten in
schulmäßig anwendbare Regeln, die, mit gelehrtem Hochmut
zur Schau gestellt, über den wirklichen Zweck hinausgetrieben
werden. Es ist mehr Verstandesarbeit als Phantasieschöpfung.
Die Bautätigkeit ist auch quantitativ im Rückgang. Erst in
dieser Epoche werden die Provinzen des Südens und des äußersten
Westens für die Gotik gewonnen.

Betrachten wir die Ausbreitung über das übrige Europa.

Nicht zu vergessen ist hierbei, daß dem Siege der Gotik ein
merkwürdiges Oszillieren der Entwicklungstendenz vorausge-
gangen war. In Toskana und Unteritalien, wie in der Provence
und in Burgund, doch auch in einigen Gegenden Deutschlands,
hatten sich die Blicke der Antike zugewendet, war eine Proto-
renaissancebewegung in Gang gekommen. Daß sie zurückgedrängt
wurde, hat sehr komplizierte Ursachen. Jedenfalls beruhte der
Sieg der Gotik nicht auf ihren künstlerischen Eigenschaften allein,
er hängt zusammen mit dem Übergewicht, das damals auch auf
vielen anderen Gebieten die französische Kultur sich errang.

Es ist sicher, daß der Übergang vom romanischen zum goti-
schen Stil nirgends spontan eingetreten ist, überall nur durch
[28]Die Kunst des Mittelalters
Berührung mit einer aus Frankreich kommenden Strömung.
Gerade für die erste Ausbreitung aber zeigt es sich wichtig, daß
in Frankreich die Wendung zur Gotik in mehreren Schulen gleich-
zeitig und in verschiedenen Formen ausgelöst worden war. Zu
Anfang war keineswegs die (im engeren Sinn) französische, d. i.
nordfranzösische Schule, deren überragende Bedeutung für die
innere Entwicklung unbestritten ist, auch die einflußreichste in
der Richtung auf das Ausland. Die erste große Welle der gotischen
Flut setzt sich von Burgund aus in Bewegung, eine zweite kleinere
vom Anjou.

Die primitive burgundische Gotik ist ein Produkt des Zi-
sterzienserordens, die jüngere, aber wesentlich anders
geartete Schwester der Kluniazenserkunst. Der Zisterzienserorden
ist in der zweiten Hälfte des 12. und in der ersten des 13. Jahr-
hunderts nach der Quantität der Leistung der größte Bauherr
im Abendlande. Um das Jahr 1200 besaß er, über alle Länder
verbreitet, 1800 Klöster, und alle wichtigeren unter ihnen hatten
Anlaß, in kurzem Abstand dreimal zu bauen: zuerst eine Not-
kirche, dann eine monumentale und bei der selten ausbleibenden
Vergrößerung des Konvents noch eine. Das meiste ließ er durch
seine eigenen Werkleute ausführen, die von Bau zu Bau wanderten,
wo sie im Augenblick gerade nötig waren. So erklärt sich, daß
die Zisterzienserkirchen aller Länder ein sehr bestimmtes und
gleichartiges Gepräge erhielten, auch ohne daß der Orden für ein
einzelnes Formensystem Partei ergriffen hätte. Die Benediktiner-
mönche des früheren Mittelalters waren die stolzen Vertreter einer
höheren Kultur gewesen, die Zisterzienser wollten die Auswüchse
der Kultur wieder beschneiden. Ihre Theorie, in der überweltliche
Mystik und scharfer praktischer Verstand einen seltsamen Bund
geschlossen hatten, war ausgesprochen kunstfeindlich. Nur der
Baukunst ließen sie einen gewissen Raum, insofern sie sich durch
Nützlichkeit rechtfertigte. Daher sie aus ihr alles entfernten,
was nicht unmittelbar zweckmäßig war. Die Kirchen turmlos,
bildlos, farblos, anderseits doch wieder von größter technischer
Gediegenheit. Sie sind Freunde des Gewölbebaues und für viele
Länder die ersten Lehrer darin; denn als nützlich erkennen sie
[29]Die Kunst des Mittelalters
ihn an. Das System, das sie um 1150 in ihrer burgundischen
Heimat ausgebildet hatten, unterlag dort dem französischen schon
gegen 1200, aber im Ausland lebte es noch lange fort. Der deutsche
Übergangsstil ist aufs stärkste über den engern Kreis des Ordens
hinaus von ihm beeinflußt; Italien hat am frühesten und längere
Zeit allein in dieser Gestalt die Gotik gekannt; eben aus dieser
Quelle schöpft Spanien und schöpfen die Kreuzfahrerkirchen des
heiligen Landes. Der engen Verbindung mit den Zisterziensern
schuldet die burgundische Frühgotik beides: die Weite ihres äußeren
und die Enge ihres inneren Horizontes, ihre zeitweilig großen Er-
folge und ihr entwicklungsloses Verharren im Primitivismus.

Die Frühgotik des Anjou, die nach der Zeit, in die ihre
kurze Blüte fiel, auch Plantagenetstil genannt wird, hat in den
Kathedralen von Angers und Poitiers Werke von hohem und
eigenartigem Wert hervorgebracht. Zu ihrer Klientel gehörte der
Südwesten mit Ausläufern auf die Pyrenäenhalbinsel. Einige
Anregungen von ihr — wie nicht zu verkennen ist, wennschon
die näheren Umstände im Dunkel bleiben — kamen auch nach
Holland und Westfalen. Die Eroberung des Landes durch Philipp
August von Frankreich durchschnitt ihr aber den Lebensnerv.
— Langsamer, aber unwiderstehlich brachte sich die franzö-
sische Schule zur Geltung. Am frühesten fielen ihr die süd-
lichen Niederlande zu und so vollständig, daß sie von
der Zentralschule kaum zu trennen sind.

Ebenfalls früh, seit 1175, geriet England in die franzö-
sische Wirkungssphäre. Die normännisch-romanische Baukunst
wurde auf einen Schlag beiseite geworfen, ein radikaler Geschmacks-
wechsel trat ein. Aber wenn er auch durch die Berührung mit der
französischen Schule hervorgerufen war, so drang der französische
Geist doch keineswegs tief ein. Eben weil die Engländer den fran-
zösischen Stil so früh, in einem noch unfertigen Zustand, sich
aneigneten, hatten sie die Freiheit, in die weitere Entwicklung
ihren eigenen, erheblich anders gerichteten Willensinhalt zu legen.
Die strenge konstruktive Gedankenzucht des Vorbildes blieb ihnen
unverständlich oder gleichgültig. Sie faßten die Gotik als eine
neue Dekorationsmethode, deren Einzelformen, von ihren logischen
[30]
Die Kunst des Mittelalters
Wurzeln losgerissen, zu Wirkungen zusammengestellt wurden, die
ihren eigenen Reiz haben; aber von der spezifischen Größe der
französischen Auffassung ist darin nichts (Beispiele: Kathedralen
von Salisbury, Lincoln, Wallis). — Die mittlere Epoche, die das
14. Jahrhundert einnimmt, nähert sich mehr der festländischen
Weise; ein innerlich geschlossener Stil entsteht auch jetzt nicht,
wenn auch einzelne ernste Raumschöpfungen für England nach
dieser Richtung einen Höhepunkt bedeuten (Kathedrale von York,
Westminsterabtei). — Kurz vor 1400 tritt noch einmal eine scharfe
Wendung ein; so beginnt die letzte Epoche, die am längsten dauert,
von der Zeit Chaucers bis auf die Shakespeares, und die dem kon-
tinentalen Beobachter besonders englisch erscheint, in ihrer kühlen
und sauberen Eleganz von der uns geläufigen Spätgotik recht
abweichend. Kenntliche Merkmale sind die Häufung gerader,
rechtwinklig sich durchkreuzender Glieder (danach: Perpendikular-
oder Rektilinearstil), die Abflachung des Spitzbogens zum Tudor-
bogen, die häufige Lossagung vom Steingewölbe zugunsten zier-
lich spielender Holzkonstruktionen. (Beispiele: Langhaus der
Kathedrale von Winchester, Kapelle Heinrichs VII. in London,
St. Georgskapelle in Schloß Windsor.) Ein exklusiver Kirchenstil
ist es überhaupt nicht mehr. Die zahlreichen Profanbauten, Königs-
und Baronialschlösser, Kapitel- und Universitätsbauten sind fast
noch in höherem Grade für seinen Charakter bestimmend gewesen.
Bemerkenswert ist, daß die Engländer selbst unter vollster Herr-
schaft der Renaissance für ihre Gotik immer noch Sympathien
behalten haben. Christopher Wren, der Erbauer der Paulskirche
in London, hat an gotischen Kirchen durchaus stilgerechte Re-
staurationsarbeiten ausgeführt; im 18. Jahrhundert ließen sich
englische und schottische Lords Schlösser in einem Stil bauen,
der gotisch wenigstens sein sollte. 1740 gab Langley ein gotisches
Musterbuch heraus, und daß das 19. Jahrhundert selbst auf dem
Festlande bei seinen neugotischen Repristinationen, wenigstens
im Schloßbau, am liebsten durch die englische Brille sah, dafür
sind uns die Belege nur zu bekannt.

Am längsten leistete Deutschland dem gotischen Stil
Widerstand; Widerstand ist das richtige Wort; denn die deutschen
[31]Die Kunst des Mittelalters
Bauleute waren besser als die irgendeines anderen Landes mit den
Neuerungen der Franzosen bekannt; es sind sichere Anzeichen
dafür vorhanden, daß sie als Wanderarbeiter damals in ziemlicher
Menge auf den französischen Bauplätzen sich einfanden. Der
Grund ist der, daß in Deutschland der romanische Stil sich noch
keineswegs ausgelebt hatte, ja eben im Begriff war, durch Wieder-
aufnahme antiker Baugedanken sich neu zu stärken. Seine glän-
zendste Zeit geht der französischen Frühgotik, zum Teil noch dem
klassischen Stil, parallel. Hypothetisch darf wohl an die Möglich-
keit gedacht werden, daß mit dem deutsch-romanischen Stil bei
ungestörter Weiterentwicklung ein selbständiger Parallelstil zur
französischen Gotik hervorgetreten wäre. Aber der Zug der Zeit
zu weltbürgerlicher Kulturgemeinschaft und der zeitliche Vor-
sprung der Franzosen wurden entscheidend für die Rezeption.
Der historische Vorgang ist sehr verwickelt. Wir werden den
besten Überblick gewinnen, wenn wir drei Rezeptionsstufen unter-
scheiden, mit denen aber nicht ohne weiteres ein zeitliches Nach-
einander, vielmehr ein prinzipieller Unterschied in der Art der
Annäherung gemeint ist.

Die erste Stufe befaßt den sog. Übergangsstil, von dem be-
reits oben die Rede war. Bestimmte Vorzüge des französischen
Systems werden freudig anerkannt, man will sie als Hilfsmittel
zur Erreichung der eigenen, wesentlich anders gearteten Ziele be-
nutzen. Ein schönes Beispiel, wieviel entlehnt werden konnte
ohne Verlust der Selbständigkeit, bietet die Stiftskirche zu Lim-
burg an der Lahn. Das französische Vorbild (die Kathedrale von
Laon) ist in ihr ebenso wahr und innerlich verdeutscht, wie auf
ihrem Gebiete es die Gedichte Wolframs und Gottfrieds tun.

Auf der zweiten Stufe wird der Gedanke an die Verschmelzung
romanischer und gotischer Formen aufgegeben. Der französische
Formenapparat wird vollständig rezipiert, aber die mit ihm ge-
schaffenen Raumkompositionen bewegen sich auf der Linie der
deutschen Überlieferung; so die Liebfrauenkirche in Trier, ein
Zentralbau, desgleichen in der französischen Gotik weder früher
noch später versucht worden ist, und die Elisabethkirche in Mar-
burg, eine Hallenkirche, d. i. ein Typus, den die französische Schule
[32]Die Kunst des Mittelalters
förmlich perhorreszierte; denn im Anjou und Poitou, wo sie ihn
vorfand, hat sie ihn ausgerottet.

Erst die dritte Stufe läßt jede nationale Klausel fallen und
bekennt sich rückhaltlos zum französischen Ideal, und zwar zu der
glänzendsten Fassung desselben. Die Meister dieser Stufe arbeiten
in voller Beherrschung des Stils, mit seinem Wesen innerlich so
verwachsen wie nur irgendein Franzose selbst, nicht als Kopisten,
sondern als freie Künstlerindividuen. Und deshalb vermögen sie
gewisse Probleme, welche die französische Entwicklung nicht er-
ledigt hatte, völlig kongenial und aufs herrlichste weiterzuführen.
Zeugnis: die Fassade von Straßburg, der Turm von Freiburg.

Der Punkt größter Annäherung an die französische Kunst,
der im Dom von Köln erreicht war, bedeutet zugleich den Beginn
einer Rückbiegung der Bahn. Sobald die Rezeption vollendet,
der gotische Stil in allgemeinen Gebrauch genommen war — im
Westen Deutschlands bald nach der Mitte des 13. Jahrhunderts,
im Norden und Osten etwa 25 Jahre später — mußte notwendig
eine Umbildung im Sinne der Vereinfachung eintreten (besonders
augenfällig die Ausschaltung des Triforiums). Die Baumaterialien,
die das deutsche Gebiet zur Verfügung hatte, eigneten sich bei
weitem nicht überall für die reiche französische Formenbehandlung;
der Wohlstand der Nation war nicht auf der Höhe, sich einen so
ausgesprochenen Luxusstil zu erlauben; durch die Umwälzungen
in Staat und Gesellschaft nach der Katastrophe des Kaisertums
waren die alten aristokratischen Mächte gelähmt, war einer großen
repräsentativen Kunst der Boden entzogen. Die jetzt der Bau-
kunst die meiste Beschäftigung und die geistige Richtung gaben,
waren das Bürgertum und die mit diesem in die Höhe gekommenen
Bettelorden. Es wurde sehr viel gebaut — so viel, daß Deutsch-
land bis zur großen Volksvermehrung im 19. Jahrhundert seinen
Bedarf an Kirchenbauten zu einem großen Teil mit dem vom
Mittelalter hinterlassenen Bestande decken konnte — aber nicht
von innen heraus groß. Die Basilika, den früheren Jahrhunderten
in ihrem vornehmen räumlichen Rhythmus eine unersetzlich
wertvolle Kunstform, wurde mehr und mehr aufgegeben, und
an ihre Stelle trat die Hallenkirche, d. i. die Anlage mit Schiffen
[33]Die Kunst des Mittelalters
von gleicher Höhe, ein zweckmäßiger, aber, wenigstens so wie er
behandelt wurde, meist herzlich schwungloser Typus. Als eine
Ehrensache des großen Gemeinwesens wurde es empfunden, die
städtische Hauptkirche mit einem hohen, reichverzierten Turm
zu begeben, bei dem aber nicht mehr an Harmonie mit dem Ge-
bäude, sondern an die Silhouette des Stadtbildes gedacht wurde.
Das Beste dieser Art reifte jedoch erst im 15. Jahrhundert. Das
14. Jahrhundert zeigt ein zunehmend unerfreulicher werdendes
Bild: die Volksphantasie ernüchtert, die reichlich vorhandene
Arbeitstüchtigkeit in schulmäßigen Formeln erstarrt.

Nur in einem Teile Deutschlands war noch eine höhere monu-
mentale Gesinnung lebendig, wenn auch in rauher und harter
Form: im äußersten Norden und Osten, im Herrschaftsgebiet der
Hansa und des deutschen Ordens. Es ist merkwürdig, wie die
einst in der romanischen Epoche so milde und harmonische Stim-
mung der niedersächsischen Architektur sich in der gotischen
verwandelte. Der lange Kampf mit den Slawen und die Besitz-
ergreifung der See hatte andere Geister wachgerufen. Die Bau-
kunst der norddeutschen Tiefebene beruht auf der Backstein-
technik. Viel eigenster Reiz der ursprünglichen, durchaus auf die
Eigenschaften des Hausteins gegründeten Gotik war dem Back-
steinbau ein für allemal unerreichbar. Er machte eine sehr selb-
ständige Umarbeitung der gotischen Formen nötig. Der nord-
deutsche Backsteinbau bietet weitaus nicht die glänzendste, aber
sicher die originellste unter den Spielarten der deutschen Gotik.
Er ist Massenbau. Kolossal in den Abmessungen, im Sinne der
Massengliederung auch kraftvoll belebt, in der plastischen Aus-
bildung des Zierwerks sehr beschränkt. Die Denkmäler der Mark
Brandenburg zeigen, daß unter Ausnutzung farbiger Kontraste
aus dem Material, das die Ziegelöfen fertig liefern, sehr zierliche
und reiche Flachdekorationen zusammengesetzt werden können.
Echter und großartiger doch spricht der besondere Geist dieses
Stiles aus den schmucklosen, aber gewaltigen Stadtkirchen der
Ostsee, ein Geist des Stolzes und der Kühnheit auch in der Ent-
sagung. Diese Kirchen drängen das Hallensystem, das der Über-
gangsstil aus Westfalen eingeführt hatte, wieder zurück, sie sind
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze 3
[34]Die Kunst des Mittelalters
hochräumige Basiliken, und vor ihre Fassaden stellten sie mächtige
Doppeltürme mit schlanken, kupfergedeckten Holzhelmen, weit-
hin sichtbare Landmarken für die Schiffer. Rathäuser werden
errichtet, denen das übrige Deutschland nichts Ähnliches ent-
gegenzustellen hat. Der Burgenbau, anderorts gegen die Hohen-
staufenzeit künstlerisch tief gesunken, stellt eine lange Reihe von
Denkmälern hin, die Marienburg an der Spitze, durch deren
Schlichtheit ein Atemzug echter Größe geht. In dieser kolonialen
Kunst ist die Gotik, so schroff einseitig immer, wirklich verdeutscht.

Skandinavien besaß eine Holzarchitektur, die im
Kirchenbau zu quasimonumentalem Charakter sich erhob. Ob
die norwegischen »Stabkirchen« völlig autochthon oder von den
irisch-schottischen Holzkirchen ausgegangen sind, ist nicht aus-
gemacht. Durch Eintragung von Motiven des Schiffbaus erhielten
sie einen sehr eigentümlichen Charakter. Der Steinbau ist im-
portiert und duldete Einfluß von seiten des Holzbaues ebenso-
wenig, wie er ihn ehemals in Deutschland geduldet hatte. Zu
nennenswerter Eigenart brachte er es nicht, es blickt immer der
Stil des Ursprungslandes durch. Norwegen liegt in der englischen,
Dänemark und Schweden, wie schon in der romanischen, so erst
recht in der gotischen Zeit, in der deutschen Einflußsphäre; am
Dom von Upsala waren vorübergehend sogar Franzosen tätig,
und einige Zisterzienserkirchen bewahren merkwürdig treu den
burgundischen Stempel.

So hatte sich die ganze germanische Welt dem zuerst im
Norden Frankreichs formulierten »gotischen« Stil unumwunden
angeschlossen; hie und da mit einiger Laxheit, öfters mit logisch
gedachten Vereinfachungen, nirgends mit der Absicht, an seinen
Grundgesetzen zu rütteln. Dieses zu tun, war Sache der Süd-
franzosen und Italiener. Beide haben den gotischen Stil nicht
herbeigerufen, sondern ihn an sich kommen lassen als ein »Schick-
sal«, und beide stehen innerlich in tiefster Opposition zu ihm.

Ganz schroff zeigt sich diese Lage der Dinge in Südfrank-
reich. Hier, wo man nahe an die Renaissance der Antike heran-
gekommen war, hatten die Albigenserkriege und die ihnen folgende
Gewaltherrschaft der Nordfranzosen einen fast hundertjährigen
[35]Die Kunst des Mittelalters
Stillstand herbeigeführt. Von 1270 ab ließen Bischöfe, welche die
Gunst der Krone suchten, eine Reihe von Kathedralen in rein
nordfranzösischem Stil durch nordfranzösische Meister errichten.
Keine derselben gelangte weiter als bis zur Vollendung des Chores
(Kathedralen von Toulouse, Narbonne u. a. m.). Erst ganz zum
Schluß des 13. Jahrhunderts war das Selbstbewußtsein der Süd-
länder soweit wieder belebt, daß sie das Bauwesen in die eigene
Hand nahmen. Ihre erste Tat ist die Wiederherstellung des natio-
nalen Kirchentypus, des einschiffigen Saales (Alby, Toulouse,
Carcassonne, Perpignan; nahe verwandt einige besonders groß-
artige Bauten in Katalonien). Er wird jetzt gotisch konstruiert,
aber ästhetisch hat er mit der Gotik wenig gemein. Der mit
schmalen Kreuzgewölben überdeckte, fast immer gewaltig große
Raum wird eingeschlossen von breiten, nur durch magere Dienste
schwach gegliederten Wandflächen, darin stehen in weiten Ab-
ständen hohe schmale Fenster; der gotische Formenapparat ist
auf ein weniges zusammengeschmolzen; das Äußere sieht festungs-
artig aus, ist turmlos. Der Kunstgehalt dieser pseudogotischen
Architektur liegt durchaus im Raumfaktor, nicht im Glieder-
organismus. Ein spezifisch südliches, der Antike nahe gebliebenes
Gefühl spricht daraus, in seiner trotzigen Proteststimmung freilich
zum Herben und Harten gewendet.

Dasselbe Gefühl, doch freudig und schwungvoll, lebt in der
italienischen Gotik. Viel älter als das, was man allein so nennen
darf, ist eine gotische Importkunst, die gleichsam nur zufällig
auf italienischem Boden steht, aber innerlich dem italienischen
Genius fremd bleibt. Sie wurde sehr früh, seit 1187, durch die
Zisterzienser eingeführt. Die umfänglichste Gruppe befindet sich
im Süden Roms, in den Volskerbergen und in den Abruzzen,
einzelne Denkmäler sind über die ganze Halbinsel zerstreut. Eine
zweite Gruppe steht in Zusammenhang mit den Kreuzfahrer-
bauten im heiligen Lande; zu ihr gehören die prachtvollen Schlösser,
die Kaiser Friedrich II. in Apulien und Sizilien errichten ließ.
Eine dritte, ohne Zusammenhang mit der vorigen, rührt von der
Eroberung Neapels durch die Anjou her. Sie alle vermochten
keinen lebensfähigen Nachwuchs zu erzeugen. Wirkliche Ein-
3*
[36]Die Kunst des Mittelalters
bürgerung des nordischen Stils vollzog sich erst dadurch, daß die
Bettelorden, die neue Großmacht im Geistesleben Italiens, für ihn
Partei ergriffen. Sie empfingen ihn aus den Händen der Zister-
zienser, haben ihn aber sofort in italienischem Geiste umgestaltet.
Das System wechselt — bald sind es Basiliken, bald einschiffige
Kirchen, bald sind sie flach gedeckt, bald gewölbt — der Charakter
ist gleichartig. Er kann mit denselben Worten definiert werden,
die wir oben von den südfranzösischen Bauten brauchten: der
Schwerpunkt liegt in der Raumerscheinung, der sich dem (viel
einfacher als im französischen System behandelten) Gliederbau
ganz unterordnen muß. (Beispiele: Santa Maria novella und
Santa Croce in Florenz, Frari und Santi Giovanni e Paolo in
Venedig, Carmine in Pavia.) Die letzten und entscheidenden
Schritte zur Italisierung taten dann die großen seit Ende des
13. Jahrhunderts in Angriff genommenen, wesentlich im 14. Jahr-
hundert ausgeführten Kathedralbauten, an der Spitze der Dom
von Florenz. Hier handelt es sich nicht etwa um eine neue Ab-
wandlung und besondere Interpretation des gotischen Bauideals,
sondern um eine Abkehr von ihm: Raumbegrenzung durch ruhige,
von wenigen und kleinen Fenstern nur unterbrochenen Wand-
flächen, Raumgliederung in wenige, aber große und scharf gegen-
einander isolierte Abteilungen, Beschränkung des konstruktiven
Apparats und überhaupt Stillung des Bewegungsdranges, große
Vereinfachung der Außenansicht durch Wegfall des Strebewerkes
und der Türme, ganz neu die Steigerung durch einen gewaltigen
Kuppelbau. Genug: in allem, was wesentlich ist, keine Gotik —
auch keine mißverstandene — sondern eine sehr bewußt anti-
gotische Gotik — in Wahrheit latente Renaissance.

Genau in der Zeit, dem zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts,
in der die italienische Architektur den Umschwung von der la-
tenten zur offenen, von der halben zur vollen Renaissance vollzog,
trat auch die nordische in eine neue Epoche ein. Man nennt sie
herkömmlich die Spätgotik, womit aber nur die eine, und
zwar nicht die ausschlaggebende Seite ihres Wesens gekenn-
zeichnet ist. In der gotischen Formensprache, die sie beibehält,
immerhin mit starken Veränderungen im einzelnen, drückt sie
[37]Die Kunst des Mittelalters
ein Grundgefühl aus, das ebenso neu ist, wie von Claus Sluter und
den van Eycks ab dasjenige der Bildkünstler. Auch die Baukunst
des 15. Jahrhunderts bedeutet schon nicht mehr Mittelalter.

Der Baukunst des Mittelalters kam das populäre Empfin-
den des letzten Jahrhunderts mit aufgeschlossenem Sinn ent-
gegen, die Verehrung steigerte sich bis zur Unterwerfung und
Nachahmung; die Bildkunst des Mittelalters dagegen gilt für
schwerer genießbar, für etwas, das man den Gelehrten überlassen
müsse. Sicher ist, daß sie in der Mitte zwischen antiker und moderner
Kunst ganz fremdartig sich ausnimmt. Man irrt sich aber, wenn
man den Unterschied vornehmlich als einen graduellen, als Folge
eines geringeren Könnens ansieht; er liegt viel tiefer, in einem
prinzipiell anders gerichteten Wollen. Das Mittelalter hat dem
Bilde, in erster Linie dem Menschenbilde, von Anfang an einen aus-
gedehnten Platz zugewiesen, aber es tat es in einer anderen Ab-
sicht als in der uns selbstverständlich erscheinenden. Das Mittel-
alter ist erst sehr spät dabei angelangt, in der Kunst einen Spiegel
der Wirklichkeit anzusehen; sie war lange Zeit naturlos, an-
schauungslos, unzugänglich für diejenigen geistigen Anregungen
aus der sinnlichen Erscheinungswelt, die wir, in künstlerischer
Umsetzung, der Form zuschreiben. Es ist merkwürdig, wie die
späte Antike und die ursprüngliche Stimmung der germanisch-
keltischen Völker, auf die die Tradition jener überging, in diesem
negativen Moment völlig zusammentrafen. Die positiven Auf-
gaben der mittelalterlichen Bildkunst sind zwei, wie man aber
sogleich sieht, unter sich disparate: zu illustrieren und zu deko-
rieren, einen religiös-poetischen Gedankenstoff zu vermitteln und
ein tektonisches Objekt, sei es die Wand einer Kirche oder ein
Buch oder einen Reliquienkasten oder was sonst, zu schmücken.
Etwas anderes verlangte die Kirche nicht und etwas anderes
hätten auch die Völker nicht begriffen. Nach beiden Richtungen
ist nun die Malerei unvergleichlich leistungsfähiger als die Plastik.
Diese war schon aus der Spätantike fast verschwunden. In dem
[38]Die Kunst des Mittelalters
langen Zeitraum vom Siege der christlichen Kirche am Anfang
des 4. bis zum Kulminationspunkte der mittelalterlichen Kultur
am Anfang des 13. Jahrhunderts hat die Malerei die unbedingte
Vorherrschaft besessen. Daß dieses aber nicht eine Vorherrschaft
dessen bedeutet, was wir malerisches Empfinden nennen, braucht
nicht mehr nachgewiesen zu werden; es ist der Ausdruck des
vollkommenen Übergewichtes der stofflich-illustrativen und tek-
tonisch-dekorativen Interessen über das Forminteresse.

Mit der Malerei des Mittelalters sich damit abfinden zu
wollen, daß man sie für primitiv, für noch in den Kinderschuhen
steckend erklärt, wäre somit das verfehlteste. In Wahrheit steckt
in ihr uralte Tradition, nur zu viel! Es war kein fruchtbringendes
Zusammentreffen zwischen der Unreife der ästhetisch noch nicht
erwachten Nordländer und den welken Formen des antiken Greisen-
alters. Es konnte nur in der Vorstellung bestärken, daß Kunst
und Natur ganz getrennte Welten seien. Außerdem waren es
heilige Formen. Ihr religiöser Wert war durch möglichst genaue
Nachahmung, bei der mehr die Hand als das Auge in Frage kam,
sicherzustellen.

Innerhalb der ihr gezogenen Grenzen besitzt die Malerei das-
selbe hohe Stilgefühl, das wir am Kunstgewerbe rühmten; sie hat
die Achtung, in der sie stand, vollauf verdient. Für den modernen
Standpunkt ist sie nicht freie, nur angewandte Kunst. Die Ge-
stalten und Szenen standen fest; denn es war ja ihr Zweck, tunlichst
leicht nach ihrer Sachbedeutung verstanden zu werden; nur leise,
unvermerkt durften sie in den Jahrhunderten sich wandeln, diese
oder jene neue Darstellung in ihren Kreis aufnehmen. Der beste
Maler war der, der seine Vorbilder ohne Verzerrung so zu ver-
schieben verstand, daß sie den jeweiligen Forderungen der archi-
tektonischen Flächengliederung Genüge leisteten. Illusion körper-
licher Rundung oder räumlicher Vertiefung wäre für diesen Stil
Vernichtung gewesen. Die Fläche soll belebt, aber nicht durch-
brochen werden. Die Stellungen der Figuren sind so gewählt,
daß die im Gedächtnis als vorzüglich bezeichnend für Haltung,
Bewegung, Gebärde haftenbleibenden Züge schon in der Umriß-
linie Platz finden. Durch lange Erfahrung waren sie festgestellt,
[39]Die Kunst des Mittelalters
und es wäre Vermessenheit gewesen, daran zu rütteln. Mit großen
Mängeln der Form verbindet sich Stärke des Ausdrucks. Wenn
auch im höchsten Grade gebunden, ist diese Kunst nicht unwahr
und vermag auch heute noch zu wirken. In welchem Umfange
— es überrascht uns — schon in der Karolingischen Zeit die Wand-
malerei geübt wurde, lassen die in einigen Klöstern angelegten
Sammlungen versifizierter Unterschriften (tituli) erraten. Nichts
davon hat sich erhalten. Das wichtigste Denkmal der Jahrtau-
sendwende, die Wandmalerei in S. Georg auf Reichenau, zeigt das
Prinzip unverändert. Reichlicher sind die Überreste aus dem
12. und 13. Jahrhundert. Auch in ihnen ist die Einzelform völlig
konventionell, aber geschmeidiger und ausdrucksvoller; besonders
die Gewandung, die ja in ihrem Wesen etwas Tektonisches hat,
nimmt einen großartigen, frisch belebten Schwung; die Gebärden-
sprache erreicht seelische Wahrheit. Den Höhepunkt der Gattung
bezeichnen die sächsischen und rheinischen Wandgemälde dieser
Zeit. Aus Frankreich hat sich zu wenig erhalten, um einen Ver-
gleich zu gestatten.

Zahlreich haben sich die Denkmäler der Buchmalerei und
unter ihnen gewiß viele der besten Stücke erhalten. Wir dürfen
uns durch diese beiden ihnen günstigen Umstände nicht zur Über-
schätzung ihrer relativen Bedeutung verleiten lassen. Ihrem
Zwecke nach steht sie dem Kunstgewerbe nahe. Schönschreiber
nehmen es sich unbefangen heraus, gelegentlich auch Bilder ab-
zuschreiben, so daß sich hier wohl mehr Dilettantismus breit-
macht, als es in der Wandmalerei möglich gewesen sein kann.
Das Stilgesetz ist in dem weiteren Sinne, als es im Kunstgewerbe
überhaupt regiert, ebenfalls ein architektonisches. Man nehme
als Beispiel, daß Pferde beliebig durcheinander rot, blau und
grün gegeben werden, bloß weil an ihrer Stelle diese Farbenflecke
erwünscht waren. Im Vergleiche zur Wandmalerei gewährt die
Buchmalerei dank ihrer leichteren Technik der Erfindung mehr
Spielraum, und wenn da die erlernten Formen im Stiche lassen,
wird wohl ein kecker Griff in die Wirklichkeit gewagt; das er-
schrockene Straucheln vor dem Angesicht der Natur, das dann
regelmäßig eintritt, zeigt am besten, wieviel die feste Schulung
[40]
Die Kunst des Mittelalters
bedeutete. Ein Fortschritt von fleißiger Nachahmung alter Vor-
bilder zu stilistischer Selbständigkeit fand in der Miniaturmalerei
nur statt, insofern sie eigentlichst Buchschmuck ist; auf der Höhe
der romanischen Epoche ist darin Herrliches geleistet; die Probleme
aber, welche die Malerei als freie Kunst stellt, rücken, auch wenn
sie immer wieder gestreift werden, im ganzen nicht vorwärts.

Auf der Höhe des Mittelalters trat wie in der Baukunst so
auch in der Bildkunst ein Stilwechsel ein. Er steht im Zusammen-
hang mit Veränderungen tief auf dem Grunde des allgemeinen
Bewußtseins. Die Vorherrschaft des asketischen Ideals wurde
gebrochen, neben der Kirche erhob die Welt das Haupt, und so
fiel jetzt auch die Scheidewand zwischen Kunst und Natur. Nicht
als ob auf einen einzigen Schlag die Wandlung vom abstrakten
Stilismus zur Einfühlung in die Wirklichkeit sich durchgesetzt
hätte. Aber das neue Ziel war erkannt und wurde nicht mehr
aus dem Auge verloren. Sehr bezeichnend ist, wie jetzt sofort
das Verhältnis zwischen Malerei und Plastik umschlägt. Die
Führerin auf dem neuen Wege zur künstlerischen Welterkenntnis
wurde die Plastik. Mit gutem Recht, da in ihr das Problem der
Form einfacher und klarer gestellt ist. Das Zurückbleiben der
Malerei hat aber auch einen äußeren Grund. Er liegt in dem ver-
änderten Verhältnis zur Architektur. Schon das letzte Stadium
des romanischen Stils, von der Entwicklung des Gewölbebaus ab,
hatte durch die stärkere Zerlegung der Flächen die Malerei ins
Gedränge gebracht. Vollends nun die gotische Flächennegation
zog ihr, soweit sie monumental sein sollte, den Boden unter den
Füßen weg. Sie mußte sich in die kleineren Nebenräume und in
die architektonisch einfacher behandelten Landkirchen flüchten.
So starb die gotische Wandmalerei zwar nicht völlig aus, wurde
aber auf eine niedere Stufe herabgedrückt. An ihre Stelle trat in
der vornehmen Architektur die Glasmalerei, eine Gattung, die
ihren eigenen hohen Wert hat, aber die malerische Aufgabe ganz
auf das Dekorative zurückweist, noch viel einseitiger als einst
in der romanischen [Wandmalerei]. Die Glasmalerei ist nach ihrem
ganzen Wesen eine Kunst in der Fläche, die Probleme der Körper-
und Raumdarstellung konnten durch sie nicht gefördert werden.
[41]Die Kunst des Mittelalters
In ihr nimmt unbestritten Frankreich den ersten Platz ein. Der
Luxus darin, wenn wir zu dem immer noch vielen, was sich erhal-
ten hat, das Untergegangene hinzunehmen, scheint überschwenglich
groß, und doch ist er unentbehrlich, weil ohne ihn eine gotische
Kirche des aufgelösten Systems unfertig ist. Man begreift es, daß
lieber auf die Vollendung der Fassade und der Türme verzichtet
wurde, als auf den Besitz von Glasgemälden. Nächstdem hat sich
Deutschland ehrenvoll hervorgetan; das Beste vor 1300. Eng-
land und Italien sind an Glasmalereien arm.

Die Buchmalerei wird in den Verfall der klösterlichen Kunst
hineingezogen. Daß Handschriften weltlichen Inhalts jetzt häufiger
mit Bildern geschmückt werden, ist kulturgeschichtlich bemerkens-
wert; die Kunstentwicklung hat bedeutende Impulse daraus
nicht empfangen. Nur in den Niederlanden kommt in der zweiten
Hälfte des 14. Jahrhunderts eine Buchmalerei von und für Laien
in die Höhe, in der wir den Anfang einer neuen Auffassung erkennen;
sie führt alsbald aus dem Mittelalter heraus. Endgültige Befreiung
sowohl von der Einschnürung ins Kunstgewerbe als von der Ver-
flüchtigung in Baudekoration brachte dann das Altarbild. Seine
Geschichte, wenn sie auch im 14. Jahrhundert beginnt, gehört in
die Anfänge der Neuzeit.

Ungleich der Malerei hatte die Plastik der Frühzeit jeg-
liche Verbindung mit der monumentalen Kunst verloren. Die
altchristliche Kirche konnte auf diesem Gebiet der Anschauung
der nordischen Völker nichts darbieten. Geraume Zeit, bis zur
Mitte des 12. Jahrhunderts und länger, blieb die Bildhauerkunst
ausschließlich Kleinkunst im Gefolge des Kunsthandwerks: sie
schmückte Altarvorsätze, Kruzifixe, Leuchter, Diptychen, Buch-
deckel, Meßgeräte u. dgl. Kunstpsychologisch bemerkenswert ist
die Tatsache, daß Auge und Hand der Neulinge sich weit leichter
in die plastische Form einlebten als in die Abstraktionen der Malerei,
und so tritt denn hier, neben dem, was den Vorbildern verdankt
wird, verhältnismäßig früh auch Eigenes hervor. Die technischen
Gattungen sind scharf voneinander getrennt, jede hat ihre eigene
Formenüberlieferung. Den vornehmsten Eindruck macht die
Elfenbeinplastik an Diptychen, Hostienbüchsen und Reliquien-
[42]Die Kunst des Mittelalters
kästchen. Zu ihrer Schulung stand ein reicher Vorrat spätantiker
und byzantinischer Musterstücke zur Verfügung. Doch es wurde
nicht bloß kopiert, wir begegnen auch selbsterfundenen Kom-
positionen (z. B. in einer Reihe von Diptychen, die im 9. Jahr-
hundert in Metz oder Reims entstanden sind), ja sogar einer
Formenauffassung, die das überlieferte Schema durch Naturbeo-
bachtung zu ergänzen und zu beleben wagte (sächsische und
rheinische Werkstätten). Im Laufe des 11. Jahrhunderts stirbt
dieser Kunstzweig ab, um auf veränderten Grundlagen im 13., jetzt
vornehmlich in Frankreich, eine zweite Blüte zu erleben.

Wollte man eine Stufe höher hinauf gehen und auch der
Architektur plastischen Schmuck geben, so wandte man sich an
den den Germanen sehr früh vertraut gewordenen Erzguß. Solcher
Art sind aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts die großen Domtüren
zu Augsburg und Hildesheim und die sog. Bernwardsäule daselbst.
Monumental sind sie nur durch ihre Funktion; nach Stil und
Technik gehören sie völlig der Kleinkunst. Die Erinnerungen an
italienische Vorbilder erstrecken sich nur auf die Anordnung im
großen; der Einzelausdruck mußte selbständig gefunden werden.
Die Hildesheimer Tür zumal ist ein denkwürdiges Beispiel dafür,
was entstehen konnte, wenn ein begabter Künstler von energischem
Unabhängigkeitssinn sich voraussetzungslos dem Naturalismus in
die Arme warf: in der Stärke des Ausdrucks ist er unerreicht,
aber die Herrschaft über Form und Komposition hat er gänzlich
verloren. Mit so keckem Sturmlauf ließ sich das Ziel nicht ge-
winnen. Das Interesse an plastischen Aufgaben blieb im säch-
sischen Stammgebiet lebendig, mehr als in anderen Teilen Deutsch-
lands, aber das 11. Jahrhundert verging und ein großer Teil des 12.,
ohne daß ein nennenswerter Fortschritt gemacht wurde. Nur das
Programm erweiterte sich: Grabplatten mit lebensgroßen Gestalten
kamen in Aufnahme, nicht in Stein, sondern in dem noch immer
geläufigeren Bronzeguß oder in fügsamer Stuckmasse; in gleichem
Material dekorative Figuren an den Zwickeln zwischen den Arkaden
der Kirchenschiffe oder an Chorschranken; kolossale Kreuzigungs-
gruppen aus Holz. Man sieht, an monumentalen Aufgaben fehlte
es nicht mehr, wohl aber noch immer an einem monumentalen Stil.

Bis zu diesem Punkte war der Stand der Plastik in Deutsch-
land, Frankreich, Italien ungefähr gleich hoch oder niedrig ge-
wesen, in Deutschland vielleicht etwas höher sogar als in den an-
deren Ländern trotz deren älterer Kultur. Der monumentale Stil
ist die alleinige Schöpfung Frankreichs. Er entstand um dieselbe
Zeit und in denselben Schulen, deren Energie sich auf die Vervoll-
kommnung des Gewölbebaus warf. Der innere Zusammenhang
ist verständlich. Beide Erscheinungen sind Teile desselben Strebens
nach erhöhter Monumentalität überhaupt; beide entfalten sich
auch in der historischen Abfolge parallel. Die monumentale Plastik
tut ihre ersten Schritte in Südfrankreich, es folgt Burgund, aber
von der Mitte des 12. Jahrhunderts ab übernimmt der Norden
die Führung. Die neue Stilbildung ist, daß die Plastik nicht mehr
als ein frei im architektonischen Raum befindlicher oder einem
architektonischen Untergrund angehefteter Schmuck, sondern, in
viel tieferer Verbindung, als ein Teil der Architektur selbst gedacht
wird. Ihre früheste und immer ihre Lieblingsschöpfung ist das
Statuenportal. In bezug auf Prachtentfaltung als solche war
schon in den romanischen Portalen von Toulouse, Arles und St. Gilles,
Autun und Vezelay ein Höchstes getan; mit den Westportalen der
Kathedrale von Chartres beginnt doch ein ganz neues Geschlecht,
neu nicht nur durch die Massenvermehrung der plastischen Arbeit,
sondern noch viel mehr durch die veränderte Regelung ihres Dienst-
verhältnisses zur Architektur. Diese ist nicht mehr Rahmen
der Plastik, die dann innerhalb desselben ihr eigenes, nur in den
allgemeinen Gesetzen der Symmetrie und des Gleichgewichts
mit jener in Einklang gebrachtes Leben führt (wie an den Giebel-
gruppen der griechischen Tempel), nein, es sind die unmittelbar
tektonischen Glieder, Säulen und Archivolten, welche die plasti-
schen Figuren an sich ziehen, ja schließlich geradezu durch sie
sich ersetzen lassen. Ein Verhältnis, wie es noch niemals in der
Kunst bestanden hatte. Rasch, wie in allen ihren Gedanken-
entwicklungen, schreitet auch hierin die Gotik vorwärts. Sie
erkennt, daß in den gesteigerten Maßen und verschärften Kontrasten
ihres Systems alle bisher gebräuchlichen Arten der Ornamentierung
wirkungslos sind, und so ersieht sie sich die Figurenplastik zu
[44]Die Kunst des Mittelalters
einem Dekorationsmittel aus, von dem sie in kolossalstem Maß-
stabe Gebrauch macht. Sie war das auch den Interessen des
Kultus schuldig; denn nachdem sie die Malerei aus dem Inneren
der Kirchen verdrängt hatte, konnte sie nur noch in dieser Form
der heiligen Bilderfülle zu ihrem Rechte verhelfen. So blieb es
nicht bei den Portalen, obschon ein einziges an 200 Figuren auf-
nehmen konnte (z. B. am mittleren der drei Westportale in Amiens,
außer denen noch ähnlich reich behandelte Querschiffportale vor-
handen waren: 14 Freistatuen am Gewände, 88 Statuetten in der
Bogenleibung, 4 stark gefüllte Reliefstreifen im Tympanon,
20 Sockelreliefs), auch die Galerien der oberen Fassadengeschosse
bevölkerten sich mit langen Reihen von Standbildern, desgleichen
die Tabernakel der Strebepfeiler, die Spitzen der Fialen und zu
alledem noch ein gar nicht mehr zu zählendes Heer rein deko-
rativer Figuren an Kragsteinen, Wasserspeiern u. dgl. m. Die
Berechnung, daß die ganz großen Kathedralen zu ihrer vollstän-
digen Ausrüstung 2000 Bildwerke und mehr gebraucht haben,
ist kaum übertrieben. Niemals hat ein Baustil der plastischen
Kunst ein so unermeßliches Feld der Tätigkeit geöffnet, niemals
ihr zugleich so drückende Bedingungen auferlegt. Eine der wich-
tigsten derselben ist der »Blockzwang«, d. h. jede Gestalt muß
in den von der Architektur ihr bestimmten Block eingeschlossen
bleiben, es müssen die Verbindungslinien, die das Auge zwischen
den äußersten Ausladungen der Figur herstellt, die ursprünglichen
Grenzflächen der Rohform wiedererkennen lassen. Anders aus-
gedrückt: auch die Freistatue hört niemals ganz auf, Säule zu sein.
Gegenüber den Gefahren bei Zusammenpressung des Unendlichvielen
in engem Raum, wie das kirchlich-ikonographische Programm es
forderte, gewährleistete dieses Prinzip auch für die verwickeltste
Komposition Klarheit und Ruhe des Aufbaus. Die Architektur war
vor Störung sicher. Aber in welcher Lage befand sich der Bildhauer?
Welche Schmiegsamkeit der Erfindung war nötig, um in dieser
Einschnürung ungezwungene und abwechslungsreiche Bewegungs-
motive zu erreichen! Und welche Entsagung, um für Standorte zu
arbeiten — das gilt für alles Bildwerk an den oberen Teilen des Gebäu-
des — wo nie eine andere als summarische Betrachtung möglich ist.

Weiter war die gotische Bildhauerkunst durch die kirchliche
Gebundenheit ihres Programms von der schönsten aller plastischen
Aufgaben, der Darstellung des nackten Menschenleibes, ein für
allemal geschieden. (Die seltenen Ausnahmen, so u. a. einmal
das erste Menschenpaar oder die kleinen Figürchen in der Auf-
erstehung des Fleisches zum jüngsten Gericht, kommen dagegen
nicht in Betracht.) Den Köpfen fehlt nicht die Einsicht in das
Organische; der Knochenbau der Stirn, die fleischigen Weichteile
werden in großen breiten Zügen charakterisiert, die Augen sind
selbst nach Verlust der Bemalung voll Leben, selbst die Hände
gelingen zuweilen vortrefflich. Das Hauptobjekt der Darstellung
ist aber immer die Gewandung, und hierin ist der Fortschritt
der Zeiten besonders augenfällig. Noch im Anfang des 12. Jahr-
hunderts war nur die Gewandmasse im ganzen roh angelegt und
das Detail der Falten in schematischen Furchen eingegraben
worden. Hundert Jahre später ist die Ausdrucksweise hochplastisch;
durch kühne Unterschneidungen werden starke Schatten hervor-
gerufen; mit sicherer Berechnung wird auf Fernwirkung gearbeitet.
Die Gewandung vorzüglich hilft dazu, den engen Kreis der mög-
lichen Körpermotive zu erweitern. Durch sie werden Charaktere
geschildert, wird Stimmung gemacht. Es gehörte strenge Wahr-
heitsliebe dazu, um dies Mittel nicht zu mißbrauchen. Wie nahe
die Gefahr lag, den Körper zu einem bloßen Kleidergestell zu machen,
hat die nachklassische Zeit auf Schritt und Tritt erwiesen. Zweifel-
los hat es hochbegabter Künstler bedurft, um die Gesetze des
monumentalen Stils in vorbildlichen Typen festzustellen. Aber
es lag ihnen fern, als Individuen aus der Masse hervorzutreten.
Sie sollten und wollten nur einer Durchschnittsempfindung
dienen.

Ein vergleichsweise schmaler, an sich immer noch sehr im-
ponierender Nebenstrom monumentaler Plastik wurde nach Deutsch-
land geleitet, welches Land das einzige ist, das neben Frankreich
mit Ehren genannt werden darf. Die Blütezeit fällt in dieselben
Jahre, die wir oben für Frankreich genannt haben, d. i. dasselbe
Jahrhundert von 1220—1270. Der Unterschied ist der, daß sie
scheinbar ohne Vorbereitung ist. Für mehrere der besten deut-
[46]Die Kunst des Mittelalters
schen Meister des 13. Jahrhunderts hat die Forschung es bereits
klargestellt, daß sie ihre Schulung in Frankreich empfangen haben.
Ihre Kunst ist im Schulsinne eine Abzweigung der französischen,
doch eben nur in dem, was schulmäßig erlernt werden kann. Im
übrigen sind sie unabhängige Künstlerpersönlichkeiten, mehrere
von ihnen — wie der Straßburger, der Bamberger, der Naum-
burger — den besten Franzosen in der Begabung nichts nachgebend,
im Charakter individueller als diese. Schulung kann nur durch
die auf das gleiche Ziel gerichtete Anstrengung vieler erzeugt
werden, das Individuum braucht freien Raum. In Deutschland
war, bei unendlich lockerer stehendem Anbau, dieser noch zu
finden.

Indessen ist durch die französische Einströmung noch nicht
alles erklärt. Schon bevor sie kam, war in Obersachsen durch
glückliche ahnende Erfassung entfernter Nachklänge der Antike,
wie byzantinische Elfenbeine sie darboten, der Sinn für Reinheit
und Größe der Form erwacht. Dazu brachte die französische
Anregung das Element des Monumentalen. So entstanden in hoher
idealer Stimmung die herrlichen Skulpturen in Freiberg und
Wechselburg. Daneben lebte, eigentlichst sächsisch, jener tüchtige
Wirklichkeitssinn wieder auf, der sich einst in kindlichem Un-
gestüm an der Hildesheimer Domtür geäußert hatte. Ihm ver-
danken wir die Fürstenbilder des Naumburger Domes, eine groß-
artig naive Synthese des monumentalen und des realistischen Stils,
der einen jener Höhepunkte bezeichnet, auf denen zu verweilen
der Kunst selten gegeben ist. Die Naumburger Bildwerke zeigen,
was die Plastik leisten konnte, wenn die Architektur, nachdem
sie ihr den Geist des Monumentalen eingeflößt, zur Freiheit sie
entließ. In Wirklichkeit zog sie die Zügel nur noch fester an.

Das 14. Jahrhundert wurde auch in Deutschland eine Zeit
der Massenproduktion. Überschwengliche Programme zum Schmuck
der Portale und Strebepfeiler wurden entworfen und kamen sie
auch nur unvollständig zur Ausführung, so überstiegen sie auch
so die vorhandenen Kräfte. Die Kunst verflachte zur handwerk-
lichen Routine. Ein Element des Fortschrittes lag nur in der
Grabplastik, die den Sinn für individualisierende Charakteristik
[47]Die Kunst des Mittelalters
langsam schärfte. Daneben bestand als zweite Hauptgattung die
den Holzschnitzern zufallende Altarplastik. Ihre Blütezeit kam
jedoch erst später.

Nach Ablauf des 14. Jahrhunderts ist überall in Europa
der künstlerische Geist des Mittelalters am Ende seiner Zeugungs-
kraft angelangt. Die Kraft zur Verjüngung ist aber nicht überall
die gleiche. Auf den Verlauf und die Charakterbildung der mittel-
alterlichen Kunst hatten Deutschland und Frankreich den am
meisten bestimmenden Einfluß gehabt; der werdenden Kunst
der Neuzeit trugen die Niederlande und Italien die Fackel voraus.

Die Bildkunst hatte mit der Darstellung einer idealen Welt
begonnen, die mit der wirklichen weder in der Form noch im
Inhalt zusammenhing, deren Sinn und Bedeutung dem Volk
nur langsam sich erschloß. Der Zusammenhang der Kunst mit
dem praktischen Leben wird durch das Kunstgewerbe
dargestellt. Es hat sich in allen Epochen des Mittelalters größter
Wertschätzung und ununterbrochen hoher Blüte erfreut. Es
hat am meisten volkstümliche Elemente in sich aufgenommen.
In der Stammeszeit war es schlechthin die Kunst gewesen.
Das christliche Zeitalter wußte auch die altgermanische Freude
an kunstvoll bearbeiteten Edelmaterialien auf den kirchlichen
Zweck hinzulenken. Als liturgisches Prachtgerät und Priester-
ornat fanden die Kleinkünste ihre würdigste Verwendung. War
doch das ganze Kirchengebäude nur Rahmen für das glänzende
Bild des Altardienstes.

Das Kunstgewerbe, technisch in eine Menge von Gattungen
gespalten, steht ästhetisch unter demselben Grundgesetze wie
die Architektur und ist auch historisch mit deren Stilentwicklung
eng verbunden, nur daß das Verhältnis von Geben und Nehmen
ein anderes auf den primitiven als auf den hochentwickelten
Kunststufen ist. In der frühromanischen Epoche arbeitete das
Kunstgewerbe der Architektur vor in der Schaffung ornamen-
taler Motive, in der gotischen wurden selbst in dieser Welt des
Kleinen die Strukturformen der Architektur repetiert, natürlich auf
[48]Die Kunst des Mittelalters
winzigen Maßstab herabgedrückt. Noch größer ist die Abhängig-
keit der Bildhauerkunst; lange Zeit existierte sie überhaupt nur
in der kunstgewerblichen Hülle. Ja, auch die am meisten ge-
pflegten Gattungen der Malerei, die gewebten und gestickten
Darstellungen, die man bezeichnend unter dem Namen Faden-
malerei zusammenfaßt, die Emailmalerei, die Glasmalerei, im
Grunde auch die Buchmalerei, sie sind nicht nur im äußeren
Betriebe, sondern auch nach ihrem inneren Stilgesetz Kunstge-
werbe, d. h. nicht »freie«, sondern »angewandte« Kunst, und
der sichere Takt in der Findung und Anwendung dieses Gesetzes
ist eine der schönsten Seiten der mittelalterlichen Kunst. Ferner
ist den Kleinkünstlern, besonders wieder in der Frühzeit, die
wichtigste Vermittlerrolle zwischen räumlich entfernten Kunst-
gebieten zugefallen. Was der romanische Stil des Abendlandes
von Byzanz und dem Orient aufgenommen hat, kam großenteils
auf diesem Wege. Endlich liegen auf diesem Gebiet auch die
Keime der an der Grenze zur Neuzeit sich selbständig machenden
reproduktiven Künste: der Zeugdruck und die Schablonen der
Sticker sind Vorläufer des Holzschnittes, die Gravierungen der
Goldschmiede Vorläufer des Kupferstichs. So ist das Kunstgewerbe
gleichsam die mikrokosmische Zusammenfassung aller übrigen
Künste. Man kennt das Mittelalter nicht, wenn man nicht sein
Kunstgewerbe kennt.

ÜBER DIE GRENZE
DER RENAISSANCE
GEGEN DIE GOTIK

1900

Das ablaufende Jahrhundert hat keinem Gebiet der
Kunstgeschichte mehr Liebe und Arbeitseifer zu-
gewandt als der Renaissance. Das Schlußergebnis
aber muß ein seltsames genannt werden. Es ist
Infragestellung des Grundbegriffes. Immer mehr
Stimmen werden laut, die ihn dringend der Reform für bedürftig
erklären; es sei ein unvollständiger Begriff gewesen, womit wir
uns bisher behalfen; er müsse inhaltlich tiefer genommen und
darum auch in seinen historischen Grenzen weiter gefaßt werden¹⁾.

Der hiermit für überlebt erklärte Begriff war ausgegangen
von der Umwälzung der Architektur unter dem Einfluß der
Antike; dann wurden die Schwesterkünste angeschlossen; endlich
als gemeinsamer Untergrund eine spezifische Renaissancekultur
entdeckt. Alles dies Erzeugnis und Eigentum des modernen
italienischen Geistes, aber mannigfach gefärbt durch die »Wieder-
geburt des Altertums«, was hier in Italien jedoch nichts anderes
war als das Zurückgreifen auf die nationale Vergangenheit. Später
trat noch eine deutsche, französische usw. Renaissance hinzu,
als Umbildung der nordischen Kunst und Kultur unter italienischem
Einfluß. Wie man sieht, läßt diese Begriffsbildung an innerer
Präzision und straffer, konzentrischer Fügung nichts zu wünschen
übrig. Etwas ganz anderes ist diejenige »nordische Renaissance«,
von der man seit 10—15 Jahren bei uns zu sprechen begonnen hat.
Sie soll gerade das selbständige Erwachen des modernen Geistes
in der Kunst der germanischen Völker — von den van Eycks an
oder, wie neuestens behauptet wird, noch früher — bedeuten und
die neugeschaffene Gesamtrenaissance soll bis zum Beginn der
»archäologischen Renaissance«, d. h. bis zum Ende des 18. Jahr-
hunderts dauern.

Lassen wir die Benennungsfrage einstweilen [beiseite]. Sach-
lich enthält die These etwas unbestreitbar Wahres und [einen] wert-
vollen Fortschritt der historischen Ansicht. Die Kunst des 15. Jahr-
hunderts ist auch im Norden nicht mehr einfach Mittelalter, sie
befindet sich zum italienischen Quattrocento nicht im Gegensatz,
wie man es früher darzustellen liebte, sondern in Parallele. Indem
wir dieses Sachverhältnis anerkennen — und wer wird es nicht
anerkennen? — geben wir auch das Bedürfnis zu, ihm in der stil-
geschichtlichen Terminologie einen passenden Ausdruck zu ver-
schaffen. Über die Problemstellung also werden wir alle einig
sein. Daß aber die vorgeschlagene Übertragung des Namens
Renaissance eine gute Lösung sei, bestreite ich sehr entschieden.

Betrachten wir sie zuerst von der Zweckmäßigkeitsseite her.
Da ist doch wohl eine der beherzigenswertesten Warnungen für
jede wissenschaftliche Terminologie: quieta non movere. Wenn
einem stilistischen Terminus, der lange Zeit unverändert im Ge-
brauch gewesen ist — in unserem Falle so lange, als es eine Kunst-
wissenschaft gibt — ein neuer Sachinhalt untergeschoben wird,
so werden Mißverständnisse an der Tagesordnung sein, bis der
ältere Sprachgebrauch völlig verdrängt ist. Schwerlich aber
werden die Reformfreunde uns das in Aussicht stellen können.
Wir werden es immer mit zwei Renaissancebegriffen zu tun haben,
einem engeren (dem alten) und einem weiteren (dem neuen), und es
wird eine stete Verlegenheit sein, wie man den Hörer oder Leser
vor Verwechslung behüten soll. Eine vorhandene Terminologie
verbessern heißt: sie verschärfen, verdeutlichen. Wir sind des-
halb immer weiter in der Differenzierung gegangen. Wir unter-
scheiden heute genau zwischen altchristlichem, byzantinischem,
romanischem Stil, die vor 50 Jahren noch als Einheit erschienen;
wir haben die süd- und nordniederländische Malerei trennen gelernt;
wir haben uns bemüht, das Barock von der Renaissance zu son-
dern und vom Barock das Rokoko und den Zopf. Was jetzt gefor-
dert wird, ist das Gegenteil von Differenzierung. Indem die Grenzen
der Renaissance einerseits tief ins Mittelalter zurückgeschoben,
anderseits bis ans Ende des 18. Jahrhunderts vorgerückt werden,
wird der ganze Begriff in eine andere Kategorie gestellt. Er umfaßt
[53]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
nicht mehr einen geschlossenen Stil, sondern ein langgedehntes
Zeitalter; er steht nicht mehr parallel den Begriffen »romanisch«,
»gotisch« usw., sondern parallel dem Begriff »Mittelalter«, ist also
nur ein anderer Ausdruck für das, was wir sonst »Kunst der Neu-
zeit« nennen. Was kann man praktisch mit einer Stilbezeichnung
anfangen, unter deren Dach die van Eycks, Raphael und Rem-
brandt, das Ulmer Münster, die Peterskirche in Rom und der
Zwinger in Dresden gleichmäßig Platz finden? Gesetzt, die Re-
form dränge durch, was wird man sich künftig dabei noch denken
können, wenn von einer Statue, einem Möbel, einem Ornament
gesagt wird, ihr Stil sei der der Renaissance?

Aber sehen wir auch von diesen weiteren Konsequenzen ab
— obschon sie unvermeidlich sind — und fassen allein das 15. Jahr-
hundert ins Auge, so muß auch hier die Mangelhaftigkeit einer
Terminologie, welche die italienische und die nordische Kunst
unter einen Namen stellen will, einleuchten. Denn selbstverständ-
lich könnte der Begriff nur aus solchen Eigenschaften bestimmt
werden, die beiden Teilen gemeinsam sind; was aber nicht ge-
meinsam ist, hätte mit ihm nichts zu tun. Nichts zu tun also hätte
mit diesem Renaissancebegriff die Antike; nichts zu tun die bis-
her sog. Renaissancekultur, da sie für den Norden im 5. Jahrh. nicht
besteht; ja nichts zu tun sogar ein großes Gebiet der Kunst selbst,
nämlich die tektonischen Künste, als welche im Süden handgreiflich
von der Antike abgeleitet, im Norden unerschüttert gotisch sind.
Genug, es blieben als einzige, weil allein beiderseits verwendbare
Bestimmungen: der Realismus und Individualismus. Ihre Wichtig-
keit für die Renaissancekunst ist längst erkannt. Aber unmöglich
können sie allein die Renaissance zur Renaissance machen, wie
es auch nicht die Renaissance allein ist, die auf sie Anspruch
erheben kann.

Dies führt uns zu den materiellen Irrtümern der neuen Lehre
hinüber. Die heute beliebte Meinung von der Unerheblichkeit
der Antike¹⁾ für die genetische Erklärung der Renaissance ist
[54]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
ebenso einseitig, wie früher ihre Überschätzung. Es ist wahr:
unmittelbare Entlehnungen kommen nur in den tektonischen Kün-
sten vor; Malerei und Plastik sind davon beinahe frei. Aber ist denn
damit schon alles gesagt? Gibt es nicht auch freiere, indirekte
und imponderable Einflüsse? Wo Maler und Bildhauer in innigem
Einvernehmen, ja oft in Personalunion mit der Architektur ihre
Werke schufen, wie könnten sie von dem antiken Geiste unberührt
geblieben sein? Und dann der ganze Untergrund erblicher Stammes-
eigenschaften, welche die Italiener der Renaissance zu einem noch
halbantiken Volke, nach Jakob Burckhardts Ausdruck, machten.
Darum war eine Renaissance im eigentlichen organischen Sinne,
als eine aus den tiefsten Wurzeln der Nation kommende Bewegung,
nur in Italien möglich. Was man sonst mit dem unbestimmten
Ausdruck »reinere Schönheit« der italienischen Renaissance als
Vorzug vor der nordischen zugesteht, ist eben diese noch un-
verbrauchte Erb- und Stammesanlage. Dagegen war im Norden
der durch das ganze Mittelalter hindurchgegangene Strom antiker
Rezeption eben beim Eintritt in das 15. Jahrhundert bis auf den
letzten Tropfen aufgebraucht und vertrocknet. In keinem Jahr-
hundert, von Karl dem Großen bis auf Wilhelm I., ist die deutsche
Kunst von der antiken durch einen so weiten Abstand getrennt
gewesen wie in diesem. Das ist sicher mit ein Grund, weshalb
der italienischen Kunst die Überwindung des Mittelalters so viel
leichter und folgerichtiger gelang als der nordischen. In dieser
machte, nach kräftigstem Einsatz mit den Sluter und van Eyck,
das moderne Prinzip nur fragmentarische und stockende Fort-
schritte und am Ende des 15. Jahrhunderts waren Norden und
Süden weiter auseinander, als sie es am Anfang desselben gewesen
waren. Der Norden fühlte sich zurückgeblieben, der Realismus
allein hatte nicht genügt, ihn künstlerisch frei zu machen, er
setzte schließlich neue Hoffnungen auf die »antikischen Art«.

Ich fasse zusammen: Die Bezeichnung Renaissance in dem
bisher üblichen Umfange ist unentbehrlich. Ein daneben aufkom-
mender zweiter Renaissancebegriff mit erweitertem Geltungs-
bereich wäre nichts als ein Spiel mit Worten, und ein durch seine
Zweideutigkeit verhängnisvolles. Wir sprechen ja von Renaissance
[55]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
nicht bloß in der Kunstgeschichte. Auch auf anderen Gebieten
wird Neubelebung eines vergessen gewesenen Alten so genannt;
und immer denkt man dabei besonders gern an die Antike, wie wenn
man z. B. das deutsche Geistesleben in der Zeit Winckelmanns
und Goethes eine zweite Renaissance heißt. Daß aber etwas
ganz Neues, ganz Eigenes, wie die van Eycksche Kunst, auch
Renaissance heißen soll, wird der gesunde Menschenverstand
niemals akzeptieren. Zur Kennzeichnung des der nordischen
und der italienischen Kunst gemeinsamen Gegensatzes gegen das
Mittelalter genügt die Kategorie »neuzeitliche Kunst«. Insoweit
also ist nach einer Reform der bestehenden Terminologie kein
Bedürfnis vorhanden. Wohl aber enthält dieselbe eine Lücke,
darin bestehend, daß die in sich geschlossene Epoche der nordischen
Kunst vom Ende des 14. Jahrhunderts bis zum Eintritt des
Italismus im 16. einen eigenen Stilnamen noch nicht besitzt. Will
man diese Lücke ausgefüllt haben, so kann das nur durch einen
neu zu erfindenden Namen geschehen. Wir haben dasselbe bei
Prägung des Namens »romanisch« getan und mit bestem Erfolg.
Ob ein ähnlicher Versuch auch hier gelingen würde, kann nie-
mand voraussehen.

Auch die eifrigsten Reformfreunde im Sinne des erweiterten
Renaissancebegriffes empfinden es peinlich, daß durch das Ver-
halten der nordischen Architektur im 15. und früheren 16. Jahr-
hundert ein Riß in ihr System gebracht wird. Diesen zu schließen,
haben jetzt A. Schmarsow und sein Schüler E. Haenel unter-
nommen. Ihnen dient dazu das ebenso wie der »Realismus und
Individualismus« aus der Burckhardtschen Hinterlassenschaft
genommene Zauberwort »Raumstil«. Renaissance ist Raumstil,
Spätgotik ist Raumstil, folglich ist Spätgotik Renaissance.

Diese Schlußkette ist offenbar logisch nicht richtig konstruiert.
Sie wäre es nur, wenn der erste Satz lautete: jeder Raumstil er-
gibt Renaissance. Das hat aber weder Burckhardt noch sonst
jemand bis jetzt behauptet. Nach Burckhardt bildet der Raumstil
ein allgemeines Prinzip, das sich durch eine ganze Reihe histo-
rischer Stile verfolgen läßt, den spätrömischen, den byzantinischen,
den italienisch-gotischen, bis es in der Renaissance seine feinste
[56]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
und kräftigste Entfaltung fand. Also: nicht jeder Raumstil ist
Renaissance und Renaissance ist nicht Raumstil allein — gerade
so wie sie im Bereiche der Bildkünste nicht Realismus allein ist.
Wäre die nordische Spätgotik wirklich Raumstil, so würde sie
immer nicht mehr sein als eine partielle Vorstufe zur Renaissance
und würde damit in gleiche Linie mit der italienischen Gotik
rücken, nicht weiter. Denn noch ist es nicht Brauch, Gebäude
wie den Dom von Florenz oder S. Petronio in Bologna nach ihrer
stilischen Totalität zur Renaissance zu rechnen, obschon viel
latente Renaissance in ihnen ist.

Nun aber die Hauptsache: ist die nordische Spätgotik
wirklich Raumstil im spezifischen Sinne? Um sie als solchen
charakterisieren zu dürfen, müßten wir an ihr folgendes nach-
weisen können: 1. daß das Interesse an der schönen Raumgestal-
tung über die anderen baukünstlerischen Interessen dominierte;
2. daß es ein bewußteres, helleres war als auf den früheren Stufen
der Gotik; 3. daß es in folgerichtiger Klärung, Befreiung und
Steigerung in die Renaissance als ihren Höhepunkt hinüberführte.

Keine einzige dieser Bedingungen trifft in Wirklichkeit zu.
Selbst das Schlußglied der postulierten Entwicklung, die deutsche
und niederländische Renaissancearchitektur des 16. Jahrhunderts,
war alles eher als Raumstil; sie war in keinem Punkte von der
primären, d. h. italienischen Renaissance so weit entfernt als in
diesem. Schmarsow läßt somit in der Spätgotik sich etwas
vorbereiten, was nie eingetreten ist. Aber auch nach rückwärts
verglichen kann ich nicht zugeben, daß die Spätgotik raum-
künstlerisch über die Hochgotik hinausgegangen wäre. Es liegt hier
eine leicht aufzulösende Täuschung vor. Schmarsow hat als Hebung
des Sinnes für Raumschönheit angesehen, was lediglich ein Sinken
des Sinnes für organische Schönheit war. Das ist, wie mich dünkt,
ohne weiteres klar, wenn man die von Schmarsow, als Hauptver-
treter dessen, was ihm deutsche Frührenaissance ist, aufgeführten
Denkmäler genannt hört. Eröffnet wird die Reihe durch die
Kreuzkirche in Schwäbisch-Gmünd (erbaut seit ca. 1330); es folgen
die Kirchen S. Georg in Nördlingen, S. Georg in Dinkelsbühl,
die Frauenkirche in München, die Martinikirche in Landshut,
[57]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
die Pfarrkirchen zu Schwaz und Hall in Tirol; in Norddeutsch-
land die Wiesenkirche in Soest, die Lambertikirche in Münster usw.
Alle diese Bauten gehören, wie man sieht, in eine bestimmte mor-
phologische Klasse, die der Hallenkirche. Die von Schmarsow
und Haenel gegebene Analyse ihres »Raumstils der deutschen
Frührenaissance« ist nichts anderes als eine Analyse der Hallen-
kirche überhaupt. Aber bekanntlich ist dieser Typus weder an
Deutschland noch an den gotischen Stil gebunden; er reicht in
Frankreich bis in die Anfänge der Gewölbearchitektur im frühen
11. Jahrhundert hinauf. Was der Hallenkirche in der Konkurrenz
mit der Basilika am meisten das Wort redete, war die Verein-
fachung der Konstruktion, die bequemere Widerlagerung der
Gewölbe. Dies ist auch durchaus die einleuchtendste Erklärung
für ihre große Beliebtheit in der deutschen Spätgotik. Sparsame
und einfache Konstruktion ist ja ein Hauptziel dieser vom bürger-
lichen Mittelstande regierten Kunst; auch die der Hallenkirche
eigene Klarheit und Übersichtlichkeit der Raumbildung war
gewiß nach ihrem Sinn. Ist damit aber auch schon ein Raumstil
in der zu verlangenden Bedeutung begründet? Den Maßstab
dafür können nur die vorangehenden Stilstufen geben. Hier muß
ich nun rund heraus sagen: wieso sich die Kreuzkirche in Gmünd
und was ihr folgt »der gotischen Raumbildung entfremdet« habe;
wodurch sie »eine Urkunde neuen Wollens« geworden sei, wie man
überhaupt den Unterschied zwischen spätgotischen und hoch-
gotischen Hallenkirchen allem voran in die Raumbehandlung
legen kann — das liegt außerhalb meines Verständnisses. Die
Veränderungen, die mit der Hallenkirche vor sich gehen, liegen
in der Form der Stützen, der umschließenden Mauern, der Ge-
wölbe, nur sekundär im Raum. Gerade unter den frühesten
gotischen Hallenkirchen sind einige, wie der Dom von Minden
in Deutschland, die Kathedrale von Poitiers in Frankreich, die
in freier Raumschönheit später nie wieder erreicht worden sind.
Es fehlt der Spätgotik überhaupt an einem bestimmt charak-
terisierten Raumideal. Wir finden nebeneinander langgestreckte
Anlagen mit schmaloblongen Jochen, wie die Kreuzkirche in
Gmünd, und quadratische Anlagen mit ebenfalls quadratischer
[58]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
Teilung, wie die Frauenkirche in Nürnberg, übermäßig steile
Querschnittprofile, wie in St. Martin zu Landshut, und breit-
gequetschte, wie in der Stiftskirche zu Stuttgart, und andere
Zeugnisse eines schwankenden Raumgefühles mehr. Sodann die
von Haenel gerühmte Einheitlichkeit des Grundrisses, d. i. Mangel
eines Querschiffes und einfache Gestaltung des Chors, hätte doch
nur etwas zu bedeuten, wenn sie etwas Neues wäre; allein sie war
in Süddeutschland von jeher zu Haus und in Norddeutschland
wenigstens an den Hallenkirchen die Regel. Den Gipfel der Einfach-
heit in der Grundrißdisposition hatte aber schon lange vorher
die Kathedrale von Poitiers erreicht. Hätten Schmarsow und
Haenel, wie sich ziemte, diese historischen Maßstäbe in die Hand
genommen, dann wären sie vor dem Irrtum bewahrt geblieben,
von der Gmündner Kreuzkirche den Eintritt einer neuen Ära,
den Eintritt der Frührenaissance, zu datieren. Aber auch ohne
Vergleichungen, allein aus den ihnen vorliegenden Denkmälern,
hätten sie merken müssen, daß der Sinn für einheitliche Raum-
gestaltung in der Spätgotik geradezu im Rückgang war. Ich
nenne zum Beweis zwei häufig vorkommende Eigentümlichkeiten.
Nach der einen wird die Decke, die nach Maßgabe der Raumidee
in gleicher Höhenlage bleiben müßte, beim Eintritt in den Chor
geknickt, d. h. in willkürlicher Weise bald höher, bald tiefer gelegt
als im Schiff (Beispiel die Kreuzkirche in Gmünd), nach der anderen
erhält das Mittelschiff eine Überhöhung im Sinne des Quer-
schnittes, woraus eine schlaffe Zwitterbildung zwischen Hallen-
und Basilikenanlage entsteht (Beispiel: die Frauenkirche in Ingol-
stadt); ferner die Verbindung eines basilikalen Langhauses mit
einem hallenmäßigen Chor (Beispiele: St. Sebald und S. Lorenz
in Nürnberg); es können damit anziehende malerische Wirkungen
erzielt werden, aber es ist ein Hohn auf die einfachsten Prinzipien
der Raumkunst. Dasselbe gilt von Ulrichs von Ensingen Plan
für das Ulmer Münster; ursprünglich als Hallenkirche gedacht,
wurde es zur Basilika umgebaut, aber so, daß die Seitenschiffe
sich bis zur gleichen Breite mit dem Mittelschiff erweiterten,
in völliger Verkennung des der Basilika eigentümlichen räumlichen
Rhythmus. Noch später wurden die Seitenschiffe geteilt, so daß
[59]Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
die Gesamtzahl fünf erreicht wird. — Wohin man auch blicken
mag, von einem einheitlichen Willen der spätgotischen Epoche,
die Raumschönheit in den Mittelpunkt ihrer künstlerischen In-
tention zu stellen, kann gar nicht die Rede sein.

Wenn die italienische Renaissance darauf ausging, den Innen-
raum in seinen stereometrischen Verhältnissen klar darzulegen,
ihn fest zu umgrenzen, ihn nach leicht faßbaren und meßbaren
Proportionen zu gliedern: so ist der spätgotische Raum das Gegen-
teil davon, eine unbestimmt verschwimmende, geometrisch un-
definierbare, formlose Masse. Nein, die Spätgotik ist nicht »Raum-
stil«. Ihr Lebensprinzip liegt in einer ganz anderen ästhetischen
Kategorie. Es ist die Zusammenfassung der Architekturteile zu
einer malerischen Einheit. Noch mehr: die Architektur an
sich ist unfertig, sie bedarf der Ergänzung durch die in bekannter
Massenhaftigkeit in sie hineingestellten künstlerischen Sonder-
existenzen: die Altäre, Sakramentshäuser, Kanzeln, Lettner,
Schranken und Chorstühle, Grabmäler usw. Erst durch die opti-
schen Beziehungen dieser Stücke unter sich und mit dem architek-
tonischen Hintergrunde wird das gewollte Endergebnis gewonnen:
das Bild. Es hat dem Charakter dieser Innenräume wenig,
oft nichts geschadet, wenn die gotischen Mobilien durch barocke
ersetzt wurden, aber die nach modernen puristischen Restau-
rationen zurückbleibende Leere traf ihren Lebensnerv. Die schon
in der sog. deutschen Renaissance eintretende Vermischng der
Stilformen ist gar keine Inkonsequenz, sie paßt ganz zum Wesen
dieses nicht in Formen, Konstruktionen oder Raumkategorien,
sondern in malerischen Bildeindrücken denkenden Stils.

Wohin sollen wir nun diese »Spätgotik« geschichtlich ein-
ordnen? Mit der Gotik der Kathedrale von Amiens hat sie offen-
bar, außer in Äußerlichkeiten, nichts zu tun — aber auch nichts
mit der Renaissance eines Brunellesco und Bramante. Der funda-
mentale Irrtum bei Schmarsow liegt darin, zu meinen, daß wir
nur zwischen den zwei Möglichkeiten — entweder Ende der
Gotik, oder Anfang der Renaissance — die Wahl hätten. Ich sehe
in der nordischen Spätgotik ein neues Drittes wirksam. Ich finde,
daß dieses das Absterben der gotischen Zierformen überlebt, ja erst
[60]
Über die Grenze der Renaissance gegen die Gotik
danach zu voller Klarheit über sich selbst kommt. Der Weg der
Entwicklung geht von der Spätgotik in gerader Linie zum Barock,
an der Renaissance vorbei, öfters durch Flankenangriffe der Re-
naissance beunruhigt, aber nie von ihr ganz durchbrochen. Vielleicht
wird weitere Überlegung — die aber im Rahmen dieser kritischen
Erörterung nicht mehr angestellt werden kann — noch einmal
zur Einsicht führen, daß das historische Verhältnis von Renaissance
und Barock nicht ein Nacheinander, sondern ein Nebeneinander ist.
Damit wäre auch der eben so eifrig als fruchtlos geführte Streit
über die Spätgotik geschlichtet. Sie wäre dann nicht sowohl
Übergang zur Renaissance als Übergang zum Barock. Und viel-
leicht findet sich einmal in guter Stunde auch noch ein Name
für sie. Etwa »Vorbarock«? wie wir ja schon lange gewöhnt
sind, bekannte andere Erscheinungen als »Vorrenaissance« zu
bezeichnen. Oder noch präziser: »gotisierendes Barock«.

DEUTSCHE
KUNSTGESCHICHTE
UND DEUTSCHE
GESCHICHTE

1907
Aus dem 100. Bande der Historischen Zeitschrift

Es mag erlaubt sein, an dieser Stelle, wo regelmäßig
über neuerschienene Bücher Bericht erstattet
wird, einmal auch von einem Buche zu sprechen,
das wir nicht haben, aber haben sollten.

Auf dem Titel dieses Buches würde stehen:
»Geschichte der deutschen Kunst.« Warum hat die deutsche
Kunstwissenschaft, der man Regsamkeit gewiß nicht wird ab-
sprechen können, eben dieses Buch, von dem man unbefangen
meinen müßte, es sei das begehrteste unter allen denkbaren,
noch nicht hervorgebracht? noch kein Buch, in dem die deutsche
Kunst als historisches Ganzes erfaßt und dargestellt wird?

Das vor 20 Jahren im Verlage der G. Groteschen Buch-
handlung in Berlin herausgegebene bekannte fünfbändige Werk
trug zwar den vermißten Titel »Geschichte der deutschen Kunst«,
und es war ohne Zweifel auch ein gutes Buch; aber, was der Titel
verhieß, eine einheitliche Geschichtsdarstellung war es doch wohl
nicht. Von fünf Verfassern (Dohme, Bode, Janitschek, Lützow, Falke)
wurde in fünf Sonderbüchern Baukunst, Bildhauerkunst, Malerei,
Holzschnitt und Kupferstich, Kunstgewerbe jedes für sich vorge-
tragen — und dem Nachdenken des Lesers blieb das Letzte, Beste
und Schwerste überlassen, die Erkenntnis dessen, was über den
fünf Stücken als Einheit walte. Es ist retrospektiv von Interesse,
in der Vorrede (von Dohme) die Rechtfertigung dieses Verfahrens
nachzulesen. »Seit Schnaases grundlegender Arbeit ist es in der
Kunstgeschichte vielfach beliebt, die sachliche Nüchternheit
fachmännischer Erörterungen durch Einschiebung allgemeiner
kulturgeschichtlicher Exkurse zu würzen. Derartige Hintergrund-
stimmung aber ist unvermeidlich einseitig auf das jedesmalige
besondere Bedürfnis der Autoren getönt, wenn sie nicht einfach
als entbehrliches Ornament auftritt. Denn in erster Linie muß die
Entwicklung jedes Kunstzweiges aus sich selbst, d. h. aus den jedes-
maligen technischen und künstlerischen Voraussetzungen heraus er-
faßt werden.« Worauf ich damals in meiner Anzeige erwiderte: »Diese
Beschränkung ist gegenüber den »kulturhistorischen« Plattheiten
und verschwimmenden Allgemeinheiten eine gesunde Reaktion.
Aber eine Beschränkung bleibt es. Was Dohme vollkommen richtig
[64]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
als in erster Linie stehend bezeichnet, darf nicht vergessen machen,
daß es noch ein zweites, höheres Niveau der Betrachtung gibt,
auf dem die Einzelkunst nur als Ausfluß eines einheitlichen künst-
lerischen Gesamtbewußtseins, und dieses wiederum nur beschlossen
in dem geistig-materiellen Gesamtzustande der jeweiligen Epoche
erscheint.« Seitdem ist eine Geschichte der deutschen Kunst nicht
wieder geschrieben worden. Das ist sicher: die, die uns not tut,
kann nicht durch Assoziation entstehen. Sie wird das Werk eines
Einzelnen sein müssen.

In einer jeden Wissenschaft gibt es Entwicklungsepochen,
in denen die analytische Arbeit das Übergewicht über die syn-
thetische hat, unvermeidlich. Kein Glück ist es aber, wenn sich eine
solche Epoche zu sehr in die Länge zieht, was nachgerade der Fall
geworden ist. Nun wird man von der deutschen Kunstwissenschaft
der Gegenwart ohne Ungerechtigkeit nicht behaupten können,
daß sie synthetischer Betrachtung überhaupt abhold sei. Nur
die Kunst des eigenen Volkes ist es, die bis jetzt in dieser Hin-
sicht leer ausging. Warum das? Ein bloßer Zufall ist es nicht;
Ursachen müssen da sein, aber wahrscheinlich sind sie sehr kom-
plizierter Natur.

Die in Rede stehende Lücke macht sich noch auffallender
geltend, wenn wir auf den nächstliegenden Parallelzweig der
historischen Literatur, die Geschichte der deutschen Dichtkunst,
hinsehen, wo es Darstellungen jeder Art und jeden Umfanges seit
langem und in Fülle gibt, vom schweren gelehrten Kompendium
bis zur populären Übersicht in mannigfachster Abstufung. Sollte
etwa im Publikum das Interesse an der bildenden Kunst im glei-
chen Maßstabe kleiner sein? Diese Folgerung wäre irrig. Wie man
immer das Gewicht des ästhetischen Faktors im Gesamtleben
unserer Zeit abschätzen mag, — zum mindesten die äußere Be-
kanntschaft mit Werken der Kunst, alter wie neuer, geht in der
heute lebenden Generation in die Breite wie nie. Es ist die moderne
Technik, die auch nach dieser Seite hin für unsere Kultur ganz neue
Bedingungen hervorgerufen hat. Eisenbahnen und Photographie
haben den angesammelten Schatz alter Kunst aus seiner ört-
[65]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
lichen Gebundenheit gelöst, ihm wie durch ein Wunder gleichsam
Überallheit geliehen, sei es, daß wir als Reisende mit leichter
Mühe an ihn herankommen, sei es, daß er in der Vervielfältigung
durch den Kunstdruck uns ins Haus dringt. Poesien kann man
ungelesen lassen; Architekturen, Skulpturen, Bilder und ihre Nach-
bildungen nicht zu sehen, ist beinahe unmöglich. Der heutige
Mensch, mag er wollen oder nicht, er steht unter einer Überschwem-
mung von Eindrücken dieser Art, und seine größte Sorge müßte
sein, in seinem Geiste in dies Viele, Vielzuviele einigermaßen
Ordnung zu bringen. Betrachten wir die diesem Bedürfnis ent-
gegenkommende Betriebsamkeit des Büchermarktes, so wird die
Frage immer dringender: warum unter allem keine Geschichte
der deutschen Kunst?

Der Erklärungsversuch muß weiter ausholen. Offenbar be-
trachten wir Kunstwerke, wofern wir nicht schon in bestimmter
Weise wissenschaftlich diszipliniert sind, anders als alle anderen
historischen Erscheinungen. Sobald ihr künstlerischer Gehalt
spontan in Wirkung tritt, gewinnen sie die volle Kraft des Lebendig-
Gegenwärtigen; wir können es gänzlich vergessen, daß wir es mit
dem Niederschlag eines längst abgelaufenen geschichtlichen Pro-
zesses zu tun haben. Es bedarf hier der gar nicht leicht zu ge-
winnenden geistigen Schulung des Fachmannes, um das ästhetische
Interesse und das historische Interesse rein gegeneinander abzu-
grenzen. Nichts ist aber begreiflicher als dieses, daß der im all-
gemeinen kunstfreundlich gesinnte Laie, der sich mit alter Kunst
gelegentlich einmal beschäftigt, von der ästhetischen Seite viel
schneller und stärker ergriffen wird als von der historischen.
Darauf ist denn auch mehr und mehr unsere ganze populäre kunst-
geschichtliche Literatur (einigermaßen nur mit Ausnahme der auf
die Antike bezüglichen, für die schon durch unsere Gymnasial-
bildung andere Voraussetzungen geschaffen sind) abgestimmt.
Um es kurz zu sagen: wer als Nichtfachmann ein kunstgeschicht-
liches Buch in die Hand nimmt, sucht heute nicht in erster Linie
historische Erkenntnis, sondern Anleitung zu ästhetischem Genuß.
So angesehen hat ganz folgerichtig auch für den Deutschen die
deutsche Kunstgeschichte auch keinen Vorzug vor der Kunstge-
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze. 5
[66]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
schichte anderer Völker zu beanspruchen; ja es wäre begreiflich,
wenn sie, als Quelle des Genußes angesehen, geringeren Reiz
ausübte.

Dies führt hinüber auf einen zweiten Erklärungsgrund. Die
Sprache der bildenden Kunst ist nicht — so scheint es wenigstens
— wie die der Dichtkunst an ein einzelnes Volkstum gebunden,
sie ist international. Es bedarf schon eines viel tieferen Eindringens
in ihr Wesen, um zur Erkenntnis zu gelangen, daß das Wort:
»Wer den Dichter will verstehn, muß in Dichters Lande gehn« —
erst recht für die bildende Kunst eine Wahrheit ist. Wenn jemand
in der Betrachtung der Dichtkunst seinen Interessenkreis weiter
ausdehnt, so hat er doch immer mit der heimischen Dichtung
begonnen, um nach und nach sich den fremden Literaturen zuzu-
wenden. Bei der Beschäftigung mit der bildenden Kunst gehen
aber für jeden von Anfang an alle Nationen durcheinander; ja
praktisch wird es den allermeisten Deutschen noch heute so er-
gehen, daß sie die ältere deutsche Kunst sogar später kennen
lernen als die antike, die italienische, die niederländische (womit
ich nicht urteilen, noch weniger verurteilen, vielmehr nur Tat-
sächliches feststellen will).

Beachten wir dann noch, als Bestätigung des eben Gesagten
die Zurückhaltung des Verlagsbuchhandels. Er hätte, wäre ihm
die Stimmung des Publikums günstig erschienen, längst die Ini-
tiative ergriffen. Daß er es nicht getan hat, darum sind wir ihm
gewiß nicht gram. Denn er hätte nur unreife Früchte vom Baume
geschüttelt.

Nun der wichtigste Punkt: warum man auch in den Reihen
der Kunstwissenschaft zögert? Daß es die Größe und Schwierig-
keit der Aufgabe allein sein sollte, die abschreckt, möchte ich
nicht glauben. Eine gewisse Rolle spielt wohl die Befürchtung,
daß ein so umfassender Gegenstand zu schnell in den Einzel-
heiten überholt sein werde. Gewiß, eine Monographie kann auf
längere Lebensdauer rechnen und ist insofern lohnender. Aber
das ist nichts der Kunstgeschichte Eigentümliches und braucht
deshalb hier nicht weiter erörtert zu werden. Das am ernstlichsten
hemmende Motiv wird folgendes sein:

Zurzeit beschäftigt uns am meisten die Erforschung der
inneren Kunstgesetze und die aus ihnen hervorgehende
Stilentwicklung. Diese Betrachtungsweise verleugnet
nicht das geschichtliche Moment, das in dem Begriff der Entwick-
lung schon gegeben ist; aber sie beschränkt es. Ihr erscheint die
Kunst als eine autonome Macht. Sie fragt wenig, zu wenig nach
den anderen geistigen Mächten, in deren Umgebung die Kunst
ihr geschichtliches Leben führt, und von denen sie mitbedingt
wird; sie fragt noch weniger nach den materiellen Voraussetzungen.
Sie gibt eine Geschichte des künstlerischen Denkens, nicht eine
vollständige Darlegung des wirklichen Verlaufes in seinen ver-
wickelten Kausalzusammenhängen. Liegt nun einmal der Schwer-
punkt des Interesses nach der eben angegebenen Seite, dann wird
es ganz begreiflich, daß die deutsche Kunstgeschichte als Ganzes
keine besondere Anziehungskraft ausübt. Was die französische
Kunst des hohen Mittelalters, die italienische der Renaissance
dem Beobachter darbieten, die allein auf ihrer eigenen Achse
ruhende Abwandlung eines bestimmten Komplexes von Problemen,
in sich geschlossen, vom Auslande weder hemmend noch fördernd
beeinflußt, etwas dem Ähnliches hat die deutsche Kunstgeschichte
nicht zu geben. Angenommen, über die Kunst Italiens wären
alle historischen Nachrichten verloren gegangen, so könnten wir
doch allein aus den Denkmälern den ganzen Verlauf von Giotto
bis auf Bernini im wesentlichen richtig rekonstruieren. An-
gesichts der deutschen Kunst, im gleichen Falle, würde uns
wer weiß wie oft der Faden abreißen. Ihre Bewegungszentren
liegen eben zu einem nicht geringen Teil außerhalb ihres
eigenen Gebietes. Ihr 13. Jahrhundert ist nicht denkbar ohne
die französische, ihr 15. nicht ohne die niederländische, ihr
16. nicht ohne die italienische Kunst. Und mit diesen Ein-
wirkungen durchkreuzen sich außerkünstlerische Gewalten der
eigenen Volksgeschichte. So entstehen, ohne von innen heraus
motiviert zu sein, Hebungen und Senkungen, Abbiegungen,
Brüche, irrationale Erscheinungen an allen Enden. Der Nur-
kunsthistoriker hat ein Recht zu sagen: was ich hier sehe, ist
keine Einheit; mich interessieren die einzelnen Abschnitte, aber
5*
[68]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
das Ganze ist mir kein Gegenstand der Darstellung, weil es
für mich ein Ganzes nicht ist.

Also: die Kunstgeschichte im engeren Sinne kann das am
Eingang unserer Erörterung postulierte Buch wohl entbehren.
Aber es gibt eine andere Wissenschaft, die es nicht kann: das ist
die deutsche Geschichte. Die Kunstgeschichte fragt: was sind
die Deutschen der Kunst gewesen? Die deutsche Geschichte:
was ist die Kunst den Deutschen gewesen? Beide Frage-
stellungen sind an sich berechtigt. Zu einem organischen Aufbau
des Geschehens führt nur die zweite. Und auch nur sie zu einer
Wertbeurteilung nach einheitlichem Maßstabe.

Die ästhetische Analyse behält daneben ihren selbständigen
Wert, sie erst lehrt uns die Sprache des Kunstwerkes verstehen,
sie ist die grundlegende Arbeit. Die historische Betrachtung aber
verlangt mehr. Sie weiß, daß an der realen Existenz des Kunst-
werkes auch noch andere als ästhetische Kräfte mitarbeiten (man
erwäge beispielsweise das große Kapitel Kunst und Religion).
In der Geschichtsdarstellung, an die ich denke, soll nicht von den
Taten der Künstler allein die Rede sein, sondern ebensoviel vom
Gegenspieler, dem Publikum. Den Stoff zum Kunstwerk gibt das
Leben, die Kunst gibt die Form. Die eigentliche Aufgabe des
Historikers nun, die allein er lösen kann, ist die Aufdeckung des
Lebensstoffes, der danach getrachtet hat, in Kunstform überzu-
gehen und in dieser gereinigten Gestalt wieder ins Leben zurück-
zukehren. Für den Historiker haben hier auch die Mißerfolge —
die der Ästhetiker gleichgültig beiseite schiebt — eine Bedeutung,
und man erwartet von ihm Einsicht in ihre Ursachen. Ganze Epo-
chen, die dem Ästhetiker leer erscheinen, werden dem Historiker
einen Inhalt gewinnen; oft genug wohl einen, der uns nicht gefällt,
den wir aber mit anderen Augen und weit aufmerksamer ansehen
werden, wenn wir erkannt haben, wie eng er mit den allgemeinen
Schicksalen unserer Nation verknüpft ist.

Daß die Denkmäler der Kunst eine Geschichtsquelle ersten
Ranges sind, insofern sie Zustände der Volksseele beleuchten
und Geheimnisse an den Tag bringen, von denen keine andere
Quellengattung etwas auszusagen vermag, das ist eine nicht be-
[69]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
strittene Wahrheit, in ihrer praktischen Anwendung bleibt noch
sehr viel zu tun übrig. Es bedarf hier einer kombinierten Arbeit,
deren Voraussetzung allerdings eine andere als die heute be-
stehende Arbeitsorganisation der historischen Disziplinen wäre.
Kunstwissenschaft und Geschichte müßten sich viel nähertreten;
auch schon in der Erziehung durch die Universität. Was ich natür-
lich nicht für jeden Einzelnen fordere. Auf jeden Fall müssen wir,
um Kunst aus Kultur und Kultur aus Kunst zu erklären, über die
vagen hypothetischen Analogien, deren schon genug vorgebracht
sind, hinauskommen und auch hier in wirkliche Einzelforschung
eintreten. Glückliche Zufallsfunde haben schon manchmal ganz
unerwartete Lichter aus der Tiefe aufblitzen lassen. Noch fehlt
die Methode. Wenn sie erst gefunden ist, stehen der Arbeit auf
diesem Gebiete noch große Erfolge bevor.

Die Deutschen sind als eine Rasse ohne Kunst in die Geschichte
eingetreten; alle Versuche, eine urgermanische Kunst zu ent-
decken, bewegen sich in Illusionen. Nicht ästhetische Begabung
überhaupt fehlte den Deutschen der Frühzeit, wohl aber waren
die Kräfte seelisch-sinnlicher Anschauung, welche die nächste
Voraussetzung der bildenden Kunst sind, noch latent. Sprache,
Religion, Recht finden wir mit poetischer Phantasie getränkt: —
an der Stelle, wo wir die Ansätze zur Kunst zu suchen hätten,
eine absolute Lücke. Was in dieselbe eintritt, ist Lehngut, von
den ältesten Anfängen an bis herab auf die große umfassende
Rezeption unter Karl dem Großen. Gesetzt, die Deutschen wären
von der Berührung mit älteren Kulturvölkern gänzlich abge-
schieden geblieben, so könnten wir uns nicht denken, daß sie
kulturlose Wilde für immer geblieben wären; aber sehr gut könnten
wir uns denken, daß sie so gut wie ohne Kunst geblieben wären.
Die Kunst ist zu den Deutschen gekommen als untrennbarer
Bestandteil der christlich-antiken Kultur. Sie ist gekommen wie
die Rose und der Weinstock. Und etwas von dem Charakter eines
empfindlichen Fremdlandgewächses hat sie immer behalten. Wo
die Kunst Urbesitz eines Volkes ist, da folgen die kunstgeschicht-
[70]
Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
lichen Schwankungen genau denen der allgemeinen Volksge-
schichte. Steht bei Griechen oder Italienern das allgemeine Leben
der Nation in Kraft, so steht auch immer die Kunst in Blüte;
das Welken der einen läßt mit Sicherheit auf Erkrankung
des anderen schließen. Einen so genauen Parallelismus kennen wir
in Deutschland nicht. Wir haben Zeiten gehabt, in denen das
Salz unseres Volkes keineswegs dumm geworden war und dennoch
die bildende Kunst gar nicht gedeihen wollte. Ja, es ist klar,
die Bedeutung, die die Kunst im späteren Mittelalter und bis in
die ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts für das deutsche
Leben gehabt hat, hat sie nie wieder erreicht. Wollten wir daraus
Rückschlüsse von allgemeiner Tragweite ziehen, so kämen wir zu
ungerechtfertigt pessimistischen Ergebnissen.

In der Zeit von Karl dem Großen bis auf die ersten Staufen
etwa war die Herrin und Pflegerin der Kunst allein die Kirche.
Die Kunst war Tradition der Kultur, religiöses Erziehungsmittel;
ohne dieses Motiv hätte sie keine Existenz gewonnen. Was die
Laien beim Anblick z. B. der großen Bilderfolgen, mit denen sich
die Wände der Kirchengebäude bedeckten, unmittelbar ästhetisch
empfanden, wir wüßten es gern; aber jede Möglichkeit, darüber
direkt etwas zu erfahren, fehlt. Wir dürfen aber für die Wissen-
schaft die Hoffnung nicht aufgeben, daß verfeinerte Methoden
in der Beobachtung des Verhältnisses von Inhalt und Form uns
tiefere Aufschlüsse noch geben werden, als bis zu denen wir zurzeit
gelangt sind. Wäre die Volksphantasie ästhetisch indifferent
geblieben, so hätte auch die Kunst niemals mehr erreicht als nach-
ahmende Konservierung der Formenwelt der christlichen Antike.
Die Geschichte des romanischen Stils zeigt uns mit Deutlichkeit
eine wirklich lebende Kunst; ohne aktiven Anteil der allgemeinen
Phantasie hätte sie niemals hervorgebracht werden können. Wir
wissen, daß im Leben des einzelnen Menschen die vielleicht größte
Leistung seines Gehirns das Sprechenlernen im Kindesalter ist:
etwas Ähnliches bedeutet im Verhältnis des deutschen Geistes
zur Kunst die karolingisch-ottonische Epoche. Fügen wir noch
hinzu, daß, nachdem die erste Rezeption vollzogen war, der
deutsch-romanische Stil sich ohne nennenswerte Mithilfe Frank-
[71]Deutsche Kunstgeschichte nnd Deutsche Geschichte
reichs oder Italiens weiterentwickelte. Was dann die Kunst für
ihren zweiten, oder wenn man will obersten Beruf, die Vermittlung
religiöser Vorstellungen, geleistet hat, ist noch nie zusammen-
hängend untersucht worden; eine wissenschaftlich nicht leichte
Aufgabe, aber Aufschlüsse verheißend, die auf keinem anderen
Wege gewonnen werden könnten. — Nun folgt das staufische
Zeitalter und gibt das schönste Beispiel von dem, was durch
Kulturgemeinschaft gewonnen werden kann. Der deutsche Kunst-
organismus öffnet seine Poren durstig nach allen Seiten. Von
Byzanz, von Italien, vor allem von Frankreich wird viel gelernt,
doch so, daß alles Erworbene wieder zur Entbindung und Er-
höhung der eigenen Kräfte dient. Das glückliche 13. Jahrhundert
ist das einzige in unserer Geschichte, in dem alle künstlerischen
Kräfte gleichmäßig tätig waren: die Baukunst, die Bildhauer-
kunst, die Malerei und ihnen das Gleichgewicht haltend, die Dicht-
kunst. Es ist das am meisten ästhetische Jahrhundert, das wir
erlebt haben. Die Ursachen, weshalb schon vor seinem Ende die
hohe Stimmung wieder sank, weshalb die Kunst akademisch
erstarrte oder handwerklich verflachte, sind gewiß zu finden,
aber nur für den, der die Geschichte der Zeit nach allen Seiten
übersieht, und eben hier, wo die ästhetische Teilnahme erkaltet,
wird die historische erst recht lebendig. — Die neue Blütezeit,
von 1430 etwa bis 1530, ist der des 13. Jahrhunderts durchaus
unähnlich. Mit einer Einheitlichkeit und physiognomischen Schärfe,
wie auf keinem anderen Beobachtungsfelde, macht die Kunst die
innere Wandlung der Nation offenbar. Sie ist demokratisch ge-
worden. Zu großen typischen Stilschöpfungen ist die Zeit nicht
angetan, es ist die drängende Wirklichkeit des Lebens, mit der sie
jetzt auch künstlerisch sich auseinanderzusetzen hat. Damit treten
die Bildkünste an die Spitze der Bewegung, während die alte
Königin im Reiche, die Architektur, beiseite steht und nichts als
ihre alten Schläuche für den neuen Wein zu bieten hat. Niemals
vorher oder nachher hat im deutschen Volke, und zwar so, daß in
ausgeprägtester Weise die mittleren und unteren Schichten den
Ton angeben, ein ähnlich überschwengliches Verlangen nach Kunst
sich Luft gemacht. Man denke beispielsweise nur an die eine
[72]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
Gattung der Schnitzaltäre, deren jede Dorfkirche drei besaß
und die Stadtkirchen oft 30 oder 40, und berechne die daraus sich
ergebenden Zahlen; man denke weiter an die nicht leicht einer
Kirche fehlende Ölbergs- oder Kreuzigungsgruppe; endlich an die
unermeßliche Summe sepulkralen Bildwerks: — das gibt schon
in der einen, der plastischen Kunst die Vorstellung von einer
Massenproduktion, gegen die die gleichzeitige Leistung der ita-
lienischen Renaissance (wobei natürlich nur nach der Seite der
Quantität der Vergleich gezogen wird) ärmlich erscheint. Dies
alles war noch öffentliche Kunst. Zu ihr addiere man die neue,
ebenfalls auf Massenproduktion gerichtete Kunst fürs Haus, den
Kupferstich und Holzschnitt. Technisch lange schon vorbereitet,
hat doch erst der demokratische Drang dieses Zeitalters sie ins
Leben gerufen. Unsere besten Künstler haben ihre besten Ge-
danken diesem unscheinbaren Vehikel anvertraut, wohl wissend,
was sie damit gewannen, eine Publizität, gegen welche die von der
Wandmalerei des Mittelalters gewährte eine ganz enge war. Es
will doch viel sagen, daß diese Nation, welche in ihrer Jugend
von Kunst nichts gewußt hatte, welche sie erst von Fremden
hatte erlernen müssen, jetzt am Vorabend größter innerer Ent-
scheidungen auf sie als Ausdrucksmittel ihrer Herzensregungen
so volles Vertrauen setzte. Denn das ist klar: bei diesem all-
verbreiteten Hunger nach Kunst handelt es sich nicht um die Kunst
allein. Wieder, doch in einem sehr anderen Sinne als in den An-
fängen, ist es die Religion, die mit der eindringlichen Stimme der
Kunst sprechen will. Kein Historiker kann den Seelenzustand
des deutschen Volkes am Vorabend der Reformation kennen, er
hätte denn die Bilderwelt dieser Zeit aufs gründlichste sich zu
eigen gemacht. Und ebenso wird kein Kunsthistoriker glauben
dürfen, sein Gegenstand sei hier mit Forschungen über Schul-
zusammenhänge und Stilprobleme erschöpft. — Dann kam im
16. Jahrhundert, nach kurzer Blüte, die Katastrophe. Die deutsche
Kunst hat sich von ihr nie wieder ganz erholt. Der ersten
Berührung mit der Antike, in der Karolingerzeit, hatte sie ihr
ganzes Dasein zu verdanken gehabt; die zweite, in der Re-
naissance, wurde ihr Verderben. Die Deutschen des 16. Jahr-
[73]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
hunderts haben das Wesen der Renaissance niemals begriffen,
nur das Äußerlichste ihrer Schale sich angeeignet und willkürlich
aufgebraucht. Vielleicht wäre ihnen die durch das neue Problem
geforderte Gedankenarbeit zu einem besseren Ende gediehen,
wenn nicht zur unglücklichsten Stunde die Reformation die Geister
auf ganz andere Zielpunkte abgelenkt hätte. Was die Kunst aus
dem Kampfe gegen Veräußerlichung des Religionswesens gewinnen
konnte, das hatte sie schon in den letzten vorreformatorischen
Jahrzehnten gezeigt, und wir dürfen ohne Klügelei sagen: schon
damals war sie reformatorischen Geistes voll. In den Jahren des
Streites verschob sich alles zu ihren Ungunsten. Auch ihre zweite
Lebensader, die volkstümliche, zeigt sich alsbald nach Nieder-
werfung der Bauernbewegung unterbunden. Sie weicht in die
Häuser der Reichen und an die Höfe der Fürsten zurück und
wird hier zu dem, was für das deutsche Gefühl das wenigst ange-
messene ist, zu einer Luxuskunst, einer Verzierung des täglichen
Lebens. Die große Schulung und Geschicklichkeit des Hand-
werks läßt ihr noch einen gewissen äußeren Glanz — mit den
tiefsten Interessen der Nation hat sie keinen Zusammenhang
mehr. Dem Dreißigjährigen Kriege blieb nur übrig zu vollenden.
— Als der Friede wiederkehrte, waren von volkstümlicher Kunst
noch einige verkümmerte Reste übrig, die aber weiterhin aus
Nahrungsmangel vollends zugrunde gingen mit einziger Ausnahme
des katholischen Südens, wo die Verwüstung nicht so tief ein-
gedrungen war, und wo die Kirche mit Aufbietung großer Mittel
die Wiederherstellung eines Kunstlebens durchsetzte. Daß die
Barockkunst in Bayern, Oberschwaben und den geistlichen Staaten
am Main und Rhein eines der glänzendsten Kapitel der deutschen
Kunstgeschichte ist, daß in der fremden Formensprache viel
deutsche Gedanken zum Ausdruck kommen, ja daß selbst volks-
tümliche Anpassung nicht fehlte, dieses wird heute nicht mehr
verkannt. Wir haben eher Anlaß vor Überschätzung — nicht
ästhetischer, aber historischer — zu warnen. Die Kunst des
18. Jahrhunderts gehört nicht zu den Mächten, welche die Er-
hebung unseres nationalen Lebens vorbereiteten. Je mehr dieses
sich in seiner eigentümlichen Kraft entfaltete, um so schwächer
[74]Deutsche Kunstgeschichte und Deutsche Geschichte
wurde sie, die Kunst. Parallel aber dem Sinken der produktiven
Kraft geht eine Verfeinerung, Erweiterung und bewußte Pflege
der rezeptiven Fähigkeiten, die in der deutschen Kultur etwas
Neues ist. Goethe ist darin vorbildlich für den Deutschen des
19. Jahrhunderts. Das 19. Jahrhundert wird in der Kunst-
geschichte keine tiefen Spuren hinterlassen; sicher ist doch diesem
Jahrhundert die Kunst etwas, sogar viel gewesen; nur war es nicht
die eigene Kunst. Das Jahrhundert Goethes gleicht in seiner
Traditionslosigkeit und seinem Vertrauen auf ein in der Zeiten
Ferne liegendes klassisches Ideal keinem früheren so sehr als der
Karolingerzeit.

Mit dieser Skizze habe ich zeigen wollen, daß eine Darstel-
lung der Geschichte der deutschen Kunst erheblich mehr zu um-
fassen hätte, als was man gewöhnlich der Kunstgeschichte zuschiebt.
Nicht auf etwas mehr oder weniger »kulturgeschichtlichen Hinter-
grund« kommt es an, sondern darauf, das Verhältnis der Nation
zur Kunst in seiner Ganzheit, in seinen Bedingungen wie in seinen
Wirkungen, nach der produktiven wie nach der rezeptiven Seite
hin historisch zu erfassen. Unter den Aufgaben, die der Geschichts-
wissenschaft vorgelegt werden können, wird es freilich eine an den
Bearbeiter größere Anforderungen stellende nicht leicht geben.
Prinzipiell unlösbar ist sie nicht.

HISTORISCHE
BETRACHTUNG
ÜBER DIE KUNST
IM ELSASS

1909
Rede auf der Versammlung deutscher Historiker
zu Straſsburg

Die Redner der Historikertage wählen sich ihre
Gegenstände ohne Rücksicht auf den zufälligen Ort
der Zusammenkunft; nur einer von ihnen soll
eine Ausnahme machen, er soll dem Genius loci die
Huldigung bringen.

Was ich in diesem Sinne anzubieten habe, sind historische
Erwägungen auf Grund kunsthistorischen Materials. Ich werde
von Kunst, aber ich werde von ihr nicht um ihrer selbst willen
reden; wir wollen sie als einen Spiegel befragen, der auch Züge
des allgemeinen geschichtlichen Lebens auffängt und zurückwirft,
— hier im Elsaß, wie mich dünkt, mit einer vielsagenden Deutlich-
keit, wie anderswo nicht oft.

In ihrer konkreten Erscheinung in der Geschichte wird die
Kunst überall durch eine doppelte Tendenz bewegt. Insofern
sie idealisierende Selbstdarstellung der sie hervorbringenden
Menschen ist, wird sie bestrebt sein, sich abzuschließen, sich un-
vermischt zu halten; dann aber will sie auch einem allgemeinen
Vollkommenheitsideal sich nähern, und dies treibt sie, sich zu
öffnen, mit den Erfahrungen und Errungenschaften der Nachbarn
sich auseinanderzusetzen. Niemals herrscht eine dieser beiden
Tendenzen allein, aber in ihrer verhältnismäßigen Stärke sind
sie verschieden von Fall zu Fall. In der elsässischen Kunstgeschichte
steht in naher Beziehung zu ihnen eine äußere Bedingung, die stets
unverändert geblieben ist: von der karolingischen Zeit ab fiel
die politische Westgrenze des Elsaß mit der deutsch-romanischen
Sprachgrenze zusammen; ja auch die Südgrenze ist Auslands-
grenze, insofern als etwa aus Italien kommende Einströmungen
hier zuerst deutschen Boden erreichten.

Was hat nun diese Grenzlage für die Kunst des Elsaß in der
Geschichte bedeutet? Haben die Elsässer ein besonders offenes
Organ für das Fremde besessen, einen besonderen Eifer, es sich
anzueignen? Ist hier vielleicht eine germanisch-romanische Misch-
und Übergangskunst entstanden? Oder ist zum mindesten in
jenen Epochen, in denen auch das ganze übrige Deutschland der
Aufnahme westlicher Kultur- und Kunstformen sich geneigt
zeigte, dem Elsaß eine bedeutende Vermittlerrolle zugekommen?
[78]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
Das sind Möglichkeiten, die durchaus im Bereich der Wahrschein-
lichkeiten liegen; immerhin nur Möglichkeiten. Wieviel davon ist
Wirklichkeit geworden? Diese Fragen, ohne daß ich sie jedesmal
laut wiederhole, mögen uns bei der Betrachtung des historischen
Verlaufs begleiten.

Von der römischen Epoche, aus der sich Denkmalüberreste
in ziemlicher Menge, wie Sie wissen, erhalten haben, brauche ich
nicht zu reden. Es führt keine Brücke, lokalgeschichtlich genommen,
von ihr zum Mittelalter hinüber. Eine zweite, weit spätere Ein-
strömung der Antike mußte kommen, um eine keimfähige Aussaat
zu bringen: die in der Kirche organisierte christliche Antike.
Aus ihr entstand im Reiche der Karolinger der sog. romanische
Stil. Denkmäler aus seiner Werdezeit besitzt das Elsaß nicht.
Zu überlegen bleibt, daß wir für die Ankunft fruchtbarer Anregungen
nicht ausschließlich an den westlichen Weg zu denken brauchen.
Literarische Quellen weisen beispielsweise auf nahe Beziehungen
zwischen Murbach, dem wichtigsten Kloster des Oberelsaß, und
dem Bodenseekloster Reichenau, und da ist es auch für die Kloster-
kunst ganz gut möglich, fast wahrscheinlich, daß dieselben
Beziehungen nicht wirkungslos gewesen sein mögen; dieser zweite
Weg aber würde nach Italien hinweisen.

Die durch Denkmäler dokumentierte Kunstgeschichte des
Elsaß beginnt erst diesseits des Jahres 1000.

Das älteste erhaltene Bauwerk romanischen Stils von Belang
in unserem Lande ist die Nonnenklosterkirche Ottmarsheim bei
Mülhausen. Papst Leo IX. vollzog hier eine Weihe, was einen un-
gefähren Anhaltspunkt für die Entstehungszeit gibt. Ottmars-
heim ist ein Zentralbau, im Grundriß achteckig, mit innerem
Umgang und Emporen, durchaus gewölbt, der Mittelraum mit
Kuppel. Die zentrale Anlage ist im Verhältnis zum Zweck un-
gewöhnlich, wenn auch nicht völlig alleinstehend; freilich im
Lande selbst waren sicher keine namhaften Vorbilder gegeben.
Wenn man nach einem solchen suchte, hätte man eines verhältnis-
mäßig nahe in Dijon, in der berühmten Benignuskirche, haben
können. (Dijon ist von Ottmarsheim in der Luftlinie nicht sehr viel
weiter entfernt als Straßburg.) Dieses aber ist nicht benutzt
[79]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
worden. Auch keine der ziemlich zahlreichen Zentralkirchen
Oberitaliens. Das Muster der Kirche zu Ottmarsheim liegt in
räumlichem Sinne in großer Entfernung. Es ist das Münster Karls
des Großen in Aachen. Die Nachahmung ist, von leichten Ver-
einfachungen abgesehen, so genau, daß jeder Zweifel über das
Verhältnis wegfällt. Welche Beziehungen darauf geführt haben,
wissen wir nicht; soviel aber ist deutlich, sie liegen kunstgeschicht-
lich durchaus in der deutschen Sphäre. Und ebendahin weisen
die wenigen charakterisierten Schmuckformen des schlichten
Baus, zumal das Würfelkapitell ist ein damals kaum vor 50 Jahren
erst in Aufnahme gekommenes selbständig deutsches Form-
erzeugnis.

Etwas weiter zurück, bis zum Jahre 1020, führt der Neubau
des Straßburger Münsters durch Bischof Werinher. Die unter
dem Fußboden des heutigen Münsters in den letzten Jahren an-
gestellten Nachforschungen haben in betreff seiner zu Ergebnissen
von weit mehr als bloß lokalem Interesse geführt.

Es steht jetzt fest, das Münster Werinhers hat schon dieselbe
Ausdehnung, dieselben Grundlinien gehabt wie das heutige. Das
sind für die Frühzeit des romanischen Stils außerordentliche
Abmessungen, in Deutschland erst vom Speierer Dom, in Frank-
reich noch später und auch nur dies eine Mal, von dem dritten
Neubau der Klosterkirche Cluny, übertroffen; ja in einem für
den Eindruck wesentlichen Punkte, in der machtvollen Breite des
Hauptschiffes, auch von jenen nicht erreicht. Nicht lange vorher
waren die Dome von Mainz und Worms neu aufgebaut worden;
offenbar wollte Straßburg mit ihnen in Wetteifer treten, sie be-
siegen. Ein lange nicht gekannter Baueifer, oft von hoher monu-
mentaler Gesinnung getragen, war damals, in der auf die ersten
Ottonen folgenden Generation, allenthalben in Deutschland er-
wacht. Er ist die solenne Besiegelung des nach einer Epoche der
Zagheit und Unkraft wiedergekehrten Vertrauens in die Stand-
festigkeit der öffentlichen Ordnung. Wir können es deutlich ver-
folgen, wie dieser Baueifer zuerst im Stammland des Königs-
hauses einsetzt, dann in den Süden sich fortsetzt. Dies ist der
Zusammenhang der Dinge, in dem der große Münsterneubau in
[80]
Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
Straßburg geplant und begonnen wurde. Zum erstenmal drang
in das Elsaß ein belebender Impuls aus dem deutschen Norden.
Unser Münster ist das Denkmal dieses merkwürdigen Augen-
blickes.

Nun möchte ich noch auf ein baugeschichtlich ungemein
wichtiges Einzelergebnis der jüngsten Münsterforschung in aller
Kürze zu sprechen kommen. Es hat sich erwiesen: schon am
Bau von 1020 war die Fassade doppeltürmig. Das ist das älteste
Beispiel dieses für den mittelalterlichen Kirchentypus wichtigen
Motives. Bisher galt als solches die Klosterkirche Limburg a. d.
Hardt, und es wurde für sie die Ableitung aus dem burgundischen
Cluny als eine sich gut empfehlende Hypothese angenommen.
Jetzt, nach der Straßburger Entdeckung, wird die Selbständigkeit
des Oberrheins in der Entwicklung der Doppeltürme weit wahr-
scheinlicher, wobei an eine Wurzelgemeinschaft mit Burgund,
eine sehr alte müßte sie sein, aber nicht an Import der fertigen
Form von dort, immerhin noch gedacht werden kann.

Ich wende mich nun zu der Epoche des reifen und des späten
romanischen Stils, die für das Elsaß die staufische Epoche
noch in einem besonderen Sinne ist. Sie ist sehr fruchtbar ge-
wesen, im Kirchen- wie im Burgenbau. Ihren Denkmälern, trotz
massenhafter Zerstörungen, in denen besonders die Revolution
und das erste Kaiserreich eifrig waren, begegnen wir immer noch
auf Schritt und Tritt. Neben dem Straßburger Münster sind es
am meisten sie, durch die die historisch-künstlerische Physiognomie
unseres Landes ihre charakteristischen Linien empfängt. Es ist
eine durchaus einheitliche Kunst und mehr als in irgendeiner
anderen Epoche elsässische Eigenkunst; in der gei-
stigen Grundsubstanz deutsch, aber mit sehr bestimmter land-
schaftlicher Sonderfarbe. Man trete etwa vor die Fassade der
Abtei Maursmünster oder in das Schiff der Kirche von Rosheim
und man hat, in der symbolischen Sprache der architektonischen
Kunst, eine Schilderung alemannischer Stammesnatur so treu,
eindringlich und unmittelbar, wie sie durch nichts anderes über-
liefert ist. Diese ihrer selbst so sichere Kunst hatte jenseits der
Grenzen wenig zu suchen, aber sie brauchte auch keine Absper-
[81]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
rung, um sich zu behaupten. Von lombardischen Maurern, deren
Spuren bis nach Speier hin erkennbar sind, lernte man technische
Verbesserungen; einige burgundische Erinnerungen spielen in die
Schmuckformen hinein; um so bedeutsamer ist die unbefangene
Selbständigkeit in den für die künstlerische Gesinnung entschei-
denden Dingen. Wenn einige jenseits des Vogesenkamms liegende
Bauten Lothringens Ähnlichkeit mit elsässischen aufweisen, so ist
das Elsaß als der gebende Teil anzusehen. Dagegen ist ein Über-
greifen elsässischer Einflüsse auf das rechte Rheinufer in dieser
Zeit noch nicht zu bemerken; die wenigen romanischen Bauten
dieses Gebietes schließen sich eng der Schule von Hirsau an. Nur
gegen Basel und Speier, also entsprechend einem auf das linke
Rheinufer beschränkten nordsüdlichen Verkehr, finden sich stili-
stische Übergänge.

Das ist überhaupt der Charakter des 12. Jahrhunderts:
Gliederung der europäischen Baukunst in eine große Zahl land-
schaftlicher Partikularstile. Die entgegengesetzte Tendenz bringt
das 13. Jahrhundert: Erweiterung der Horizonte, belebten Aus-
tausch der Gedanken, als Resultat eine weltbürgerliche Kultur.
Das Volk, das die brauchbarsten Formeln aufstellte und dadurch
das Zentrum der ganzen Bewegung wurde, waren die Franzosen,
wohlverstanden in dem räumlich begrenzten Sinne, den der Name
damals hatte. In der Baukunst war die französische, und bald
die allgemeine, Formel diejenige, die wir heute die gotische nennen.
Wie hat sich das Elsaß bei der Ankunft der großen gotischen
Welle verhalten?

Ich habe es an anderem Ort als nützlich für das Verständnis
der gotischen Rezeption in Deutschland empfohlen, sie nach drei
prinzipiell verschiedenen Stufen zu betrachten. Die erste ist in
dem enthalten, was sonst Übergangsstil genannt wird, d. i. es wer-
den aus der gotischen Konstruktion einzelne Elemente unsyste-
matisch herausgegriffen und in die traditionelle deutsche Bauart
so eingefügt, daß diese künstlerisch genommen den romanischen
Charakter bewahrt. Die zweite Stufe ist schon ganz gotisch im
Sinne der französischen Frühgotik; aber sie ahmt diese nicht
unmittelbar nach, sondern erzeugt mit den gegebenen Mitteln
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze. 6
[82]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
eigenartige, immer sehr individuell behandelte Werke. Die dritte
Stufe bedeutet den bedingungs- und restlosen Anschluß an den
vollreifen, klassisch gewordenen Stil der Franzosen.

Im Elsaß beginnt die erste Stufe, mit dem übrigen Deutsch-
land verglichen, sehr früh, schon um die Mitte des 12. Jahrhunderts.
Dann aber hält sie sich, ohne viel Fortschritte zu machen, lange
Zeit auf der erreichten Linie. Ihre Merkmale sind erstens die leicht
zugespitzten Bogenlinien im Nebeneinander mit halbkreisförmigen,
zweitens die Verstärkung der Kreuzgewölbe durch Diagonal-
rippen. Wenn in Frankreich hieraus in rapider Entwicklung eine
durchgreifende Reform des ganzen konstruktiven Gerüstes ab-
geleitet wurde, so geschah im Elsaß davon nichts. Es ist mir
auch zweifelhaft, ob diese Formen wirklich aus der französischen
Schule erworben sind. Für den Spitzbogen waren nähere Vor-
bilder in Burgund zu finden, für die Kreuzrippen in der Lombardei.
Da nun das Elsaß mit diesen beiden Schulen nachweislich in
Verkehr gestanden hat, mit der französischen aber, nach sonstigen
Merkmalen zu urteilen, nicht, so halte ich die elsässischen Spitz-
bögen und Kreuzrippen des 12. und frühen 13. Jahrhunderts nur
für Analogien zur französischen Gotik, nicht für Wirkungen der-
selben. Solche liegen erst auf der zweiten Stufe vor. Doch ist
gerade diese im Elsaß nur durch wenige Bauten vertreten; weit-
aus der schönste die leider nicht genau zu datierende Kirche
St. Arbogast zu Rufach. Hält man daneben die Chronologie der
ersten gotisierenden Bauten in anderen deutschen Landschaften,
erinnert man an Maulbronn, Magdeburg, Bamberg, Limburg,
Trier, Marburg, so ist nur zu sagen: in dieser Epoche war die
Stellung des Elsaß zur gotischen Reform, trotz früher Bekannt-
schaft mit deren Grundgedanken, eine ausgesprochen retardierende.
Bis zur Mitte des Jahrhunderts waren zahlreiche andere deutsche
Orte, viel weiter entfernt von der Westgrenze, mit der franzö-
sischen gotischen Kunst schon viel vertrauter geworden. Ich
glaubte mich in dem nicht zu irren, was mir die Baudenkmäler
sagen: das Elsaß blieb zurück nicht aus mangelndem Wissen,
sondern aus mangelndem Wollen; es fühlte sich gegen die fran-
zösische Kunst innerlich fremd. Ich empfehle zur Gegenprobe
[83]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
einen Blick auf die Saar- und Moselgegend bis Trier: sie sind im
Gegensatz zum Elsaß kunstgeschichtlich der Typus eines Grenz-
landes mit offenem Schlagbaum. Es ist doch nicht der Vogesen-
wall allein, der den Unterschied macht; ich meine, noch mehr
tat dazu der Unterschied zwischen alemannischem und fränki-
schem Temperament.

Auf einen Schlag änderte sich das geschilderte Verhalten
durch die Tat des großen Künstlers, der um das Jahr 1250 das
Langhaus des Straßburger Münsters zu bauen begann. Woher
er kam, ob er Rudolf geheißen hat oder wie sonst, das wissen wir
nicht; nur daß er sicher, wie aus bestimmten Merkmalen exakt
erwiesen werden kann, ein Deutscher war. Er hatte eine vollständige
französische Schulung durchgemacht, in seiner Denkweise lebte
etwas unvertilgbar Deutsches fort, das schon sein Zeitgenosse in
Köln nicht mehr besaß. Die Schnelligkeit ohnegleichen, mit der
die Energie der Bürgerschaft den Bau des Münsterlanghauses
zur Vollendung trieb, war nicht nur ein Gewinn für die Stadt,
sondern ein entscheidendes Ereignis für ganz Süddeutschland.
Längere Zeit ist das Straßburger Münster der einzige Bau auf
deutschem Boden gewesen, aus dem zu ersehen war, was wahre
und volle Gotik sei. Selten in der Baugeschichte ist die Wirkung
eines einzelnen Werkes so a tempo eingetreten. Das rechte Rhein-
ufer fiel noch während des Münsterbaues unter seine Herrschaft:
Allerheiligen, Lahr, vor allem Freiburg. Alsbald fortschreitender
Einfluß weit und breit in Schwaben und bis Nürnberg und
Regensburg. Was in Schwaben, Franken und Bayern vor
dem Straßburger Münster gotisch gebaut worden ist, läßt sich
Fall für Fall als von unmittelbar in Frankreich geschulten
Meistern herrührend erweisen. Der im Jahre der Vollendung
unseres Münsterlanghauses begonnene Dom zu Regensburg ist
der letzte dieser Fälle. Von da ab hörten die süddeutschen
Bauleute auf, nach Frankreich zu wandern: sie gingen nach
Straßburg. So hat also das Straßburger Münster französische
Kunstelemente in umfassendster Weise propagiert, zugleich aber
den unmittelbaren Einfluß Frankreichs abgeschnitten. Aus der
engeren Verbindung aber, in die das Elsaß jetzt mit dem
6*
[84]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
Kunstleben Innerdeutschlands eingetreten war, wurde ein dauern-
des Verhältnis.

Als Einführung ganz neuer Werte hat der plastische
Schmuck des Musters fast noch mehr zu bedeuten als seine Archi-
tektur. Dem Historiker sagt er aber nichts anderes als diese,
und so darf ich über ihn hinweggehen.

Wie entwickelten sich nun die Dinge weiter? Folgte auf den
Münsterbau eine neue Blütezeit elsässischer Kunst? Das Gegenteil
trat ein. Die Baukunst des 14. Jahrhunderts kam in schnellem
Sinken auf ein hohles Epigonentum, das selbst dazu unfähig war,
den Abstand zwischen sich und der großen Zeit zu bemerken.
Von seiner Impotenz sind leider auch an unserer Münsterfassade
einige unvertilgbare Spuren haften geblieben. Die üblen all-
gemeinen Zustände unseres Landes in jener Zeit mögen vieles
erklären; der tiefste Grund dafür, daß der Münsterbau, eine Quelle
reicher Spenden an die deutsche Kunst im ganzen, für die be-
sondere elsässische, wie man bekennen muß, sehr wenig fruchtbar
gewesen ist, ist doch der, daß ein geschenktes Gut niemals den
Wert eines selbsterworbenen hat. Schließlich war es nur ein Zu-
fall, daß dieses hohe Werk gerade in Straßburg seinen Platz fand.
Es ist nicht aus der elsässischen Entwicklung motiviert. Ein genialer
Künstler war erschienen, hatte einem von ihm mitgebrachten Voll-
kommenheitsideal nachgestrebt; keine Volksüberlieferung trug ihn.

In Besitz einer breit gegründeten volkstümlichen
Kunst kam das Elsaß erst im 15. Jahrhundert wieder, zugleich
mit einer vollständigen Umdrehung der Frontstellung des 13.
Frankreich war ganz aus dem Gesichtskreis verschwunden, jeder
Zustrom frischer Kräfte aus den deutschen Nachbarländern wurde
willkommen geheißen. In der Baukunst finden wir nicht nur
sporadisch, sondern an allen wichtigen Plätzen Männer vom
Mittel- und Niederrhein, vor allem aus Schwaben. Die Vollendung
der Münster von Straßburg und Thann sind die Hauptleistungen
der Spätgotik. In Straßburg wurde in einem Momente schwieriger
Entscheidung eine Kommission berufen, in der wir einen Frank-
furter, einen Freiburger, einen Württemberger und neben ihnen
nur einen einzigen Elsässer sitzen sehen; Ulrich Ensinger von
[85]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
Ulm und Johannes Hültz von Köln erfanden und vollendeten
den Turm; Jakob von Landshut errichtete den prachtvollen
Vorbau am nördlichen Querschiff; der Bau in Thann stand fort-
laufend in engstem Zusammenhang mit der schwäbischen Schule.

Ich wiederhole: von Beziehungen zu Frankreich nicht die
leiseste Spur. Dies ist auch sehr begreiflich, da sich zwischen
das Elsaß und Frankreich eine dritte, stärkere Kunstmacht damals
eingeschoben hatte, die burgundisch-niederländische. Der Hof in
Dijon war einer der Brennpunkte der neuen Bewegung. Hier
wirkte Klaus Slüter, der Donatello des Nordens, nach heutigem
Urteil kein Kleinerer als der Florentiner. Wie nahe lag Dijon,
wie weit Ulm! Die elsässische Kunst war vor die Möglichkeit
einer großen Entscheidung gestellt. Aber die Westgrenze war für
sie um diese Zeit nun einmal etwas Unübersteigliches. Es ist
für die Kunstgeschichte ein höchst schmerzlicher Verlust, daß
der Bestand elsässischer Plastik und Malerei des 15. Jahrhunderts
durch die Achtlosigkeit späterer Zeiten sich auf ein Minimum redu-
ziert hat; über die Hauptrichtungen werden wir uns schwerlich
täuschen. Was wir sehen, ist dieses: Die Elsässer sind von Natur
konservativ, aber sie waren es damals doch nicht so sehr, um
gegen die Weckrufe der neuen Zeit, die am vernehmlichsten aus
den Niederlanden herkamen, taub zu bleiben. Aus der eben ein-
geschlagenen Bahn, Hand in Hand mit den Schwaben, haben sie
sich dadurch nicht weglocken lassen. Vereinzelt hören wir einmal,
daß ein Maler in Schlettstadt geheißen wurde, gewisse Fresken
in Dijon sich zum Vorbild zu nehmen. Wichtiger waren allem
Anschein nach die Lehren, die es vom Schwaben Konrad Witz
erhielt. Dieser war einer der ersten Deutschen, die die nieder-
ländische Kunst an der Quelle kennen gelernt haben. Später hatte
er seinen Sitz in Basel, das man kunstgeschichtlich überhaupt
vom Elsaß nicht trennen kann. Dann ist in den 60er Jahren ein
wandernder Niederländer eine Zeitlang in Straßburg seßhaft
gewesen, der ausgezeichnete Bildhauer Nikolas von Leiden; er
zog später nach Wien, wo er für den Kaiser und seine Gemahlin
glänzende Grabdenkmäler ausführte. In Straßburg war er am
Schmuck des Rathauses beschäftigt gewesen; der einzige Überrest
[86]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
davon sind die beiden Büsten, die im Volksmund später Graf
Johann und das schöne Bärbel genannt wurden. Sicher ist auch
der erste große Maler, den die elsässische Kunstgeschichte zu
nennen hat, Martin Schongauer, in seiner Jugend irgendwo und wie
mit dem niederländischen Kreise in folgenreiche Berührung ge-
kommen. Aber gerade Schongauer zeigt zur Evidenz, was bei
aller Ähnlichkeit der formalen Prinzipien im seelischen Kern
deutsche und niederländische Kunst unterscheidet. Daß Schon-
gauer der Sohn eines eingewanderten schwäbischen Goldschmieds
war, soll von mir nicht urgiert werden; ganz gleichgültig ist es
doch nicht. Schließlich war er weit mehr Individuum als Vertreter
eines einzelnen Stammesnaturells. Die Wirkung seiner Kunst
erstreckte sich über ganz Deutschland. Man findet Kopien seiner
Kompositionen bis in thüringische Dorfkirchen, und man hat einiges
Recht, Dürer seinen Schüler zu nennen. Es geschah zum ersten-
mal wieder seit dem Straßburger Münsterbau des 13. Jahrhunderts,
daß eine im Elsaß sitzende Kunst so weit ausstrahlte. Schon-
gauer erreichte das allerdings nicht durch die Kunst seines Pinsels,
sondern als der erste bedeutende Maler, der seine Gedanken der
neuen Technik des Bilddrucks, des Kupferstichs, anvertraute.
Es ist eine nicht ganz grundlose Hypothese, daß auch der beste
unter seinen Vorläufern, der Stecher mit dem Monogramm ES,
ein Elsässer war. Die soziale Entwicklung des Zeitalters forderte
von der Kunst Eindringen in die Massen, Besitzergreifung des Bürger-
hauses. Es währte nicht lange, so ging der Bilddruck ein Bündnis
mit dem Buchdruck ein. Am Ende des 15. Jahrhunderts und das
ganze 16. hindurch war Straßburg im Wetteifer mit Basel einer der
betriebsamsten Verlagsorte in der Gattung der illustrierten Bücher.

Ich wiederhole: es ist ein schmählicher Verlust, daß die Er-
zeugnisse dieser Epoche des Vorabends der Reformation, der
lebenskräftigsten in der elsässischen Kunst nächst der staufischen,
aber farbiger, bewegter, beziehungsreicher als diese, daß gerade
sie auf wenige Reste zusammengeschmolzen, verkommen, ver-
schleudert sind. Von den Werken des Hauptrepräsentanten der
nachschongauerschen Zeit, Hans Baldungs, fanden wir 1870 kein
einziges mehr im Lande vor. Jetzt besitzen wir wieder einige als
[87]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
Geschenke. Das erste kam 1890 aus dem Privatbesitz des Kaisers.
Was die elsässische Kunst damals war, wird uns fast deutlicher
als im eigenen Lande, auf der Nachbarseite des Rheins. Im älteren
Mittelalter, in der Zeit der Klosterkunst, ist von Beziehungen
zum Elsaß nichts zu bemerken; aber je mehr der Kunstbetrieb
sich in die Städte zog, um so mehr begab sich das städtearme
badische Land in die Klientel des Elsaß. Von Baden-Baden und
Lichtental bis Offenburg und Gengenbach ist alles, was uns von
guter Kunstarbeit in dieser Zeit begegnet, aus Straßburger Werk-
stätten hervorgegangen. Selbst in Freiburg wurde für das Haupt-
werk dieser Zeit, den Hochaltar des Münsters, Hans Baldung berufen.

Baldung lebte bis gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts.
In seiner Zeit zerfließen die provinziellen Schulgrenzen mehr und
mehr. Er selbst war Schüler Dürers, wie Dürer einst in seinen Wan-
derjahren in eine Straßburger Werkstatt eingetreten war. Als
Gäste erschienen ferner der ältere Holbein und Matthäus Grüne-
wald. Und hätte Holbeins des Jüngeren Aufenthalt in Basel
längere Dauer gehabt, so wäre er ohne Zweifel ein starker Faktor
auch im elsässischen Kunstleben geworden.

In der Baukunst und im Kunstgewerbe begann der Kampf
zwischen der Renaissance und der indigenen nordischen Tradition,
die mit dem Namen Spätgotik unvollkommen genug bezeichnet
wird. Es ist auffallend, wie wenig Anziehungskraft für die El-
sässer das welsche Wesen hatte. Kaum in einer anderen deutschen
Landschaft hat die Renaissance so zögernde Aufnahme gefunden.
Und nicht minder merkwürdig ist, daß, als es schließlich geschah,
die französische Renaissance gänzlich aus dem Spiele blieb.
In der Spätgotik war eine Komponente enthalten, die in ihrer
Weiterentwicklung immer deutlicher als Anfang zum Barock sich
zu erkennen gab. Erst als diese mit der Renaissance zusammen-
schmolz, wurde die Renaissance im Elsaß lebendig. Am Ende des
16. und Anfang des 17. Jahrhunderts, während München und
Augsburg in tieferem Eingehen in die Gesetze der italienischen
Kunst ihr Heil suchten, war Straßburg in Süddeutschland der
wichtigste Sammelpunkt für das deutsche Frühbarock. Hier
lebte Wendes Dietterlin, aus Schaffhausen gebürtig, der Meister
[88]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß.
einer extravagant barocken Dekorationsmalerei. Der Stadtbau-
meister Hans Schoch, dessen »große Metzig« in seiner heutigen
Gestalt die künstlerische Absicht des Meisters nur unvollkommen
ahnen läßt, ist aller Welt bekannt durch seinen Friedrichsbau
auf dem Heidelberger Schlosse. Ein anderer Straßburger, Georg
Riedinger, erbaute das in der deutschen Baugeschichte einen
wichtigen Platz einnehmende Schloß zu Aschaffenburg. Den
tönendsten Ruhm aber bei den Zeitgenossen hatte der städtische
Festungsbaumeister Specklin.

Mit dem Dreißigjährigen Kriege kam alles ins Stocken, und
zwar noch bevor das Elsaß selbst ein Teil des Kriegstheaters wurde.
Der Westfälische Friede überlieferte das Land an Frankreich;
die politische Grenze verschob sich, aber noch keineswegs die der
künstlerischen Kultur. Zwei Menschenalter vergingen, bis sich
der Anfang dazu meldete. Die Kunst des 18. Jahrhunderts ist
allenthalben in Europa, gleich der des 13., international, wenn
auch wiederum die Franzosen mehr und mehr für diejenigen galten,
die den Sinn des Zeitalters am besten zu treffen wußten. Für
das Elsaß ist zu bemerken, daß die französische Einströmung
lange Zeit fast nur am Zentralsitz der französischen Verwaltung
und als unmittelbarer Ausdruck derselben Boden fand. Wie sehr
sich damit das Aussehen der alten Reichsstadt verwandelte, es
war nichts anderes, als was an so vielen deutschen Fürstensitzen
geschah. Daß Straßburg aber für die Propagierung der franzö-
sischen Kunst nach Deutschland irgendwelche Bedeutung ge-
wonnen hätte, habe ich nicht gefunden; die Vorgänge des 13. Jahr-
hunderts wiederholten sich in dieser Hinsicht nicht mehr. Ein
wesentlich anderes Bild bot neben dem offiziellen Straßburg das
übrige Elsaß. Die Kunstbewegung war schwach geworden, aber
sie veränderte nicht ihre alten Richtlinien. Ein französisches
Muster findet sich erst spät und nur ein einziges Mal, 1766 in der
Ritterstiftskirche zu Gebweiler; die Ausführung hatte aber doch
ein Meister aus Bregenz, und allen plastischen Schmuck übertrug
man einer schwäbischen Bildhauerfamilie. Die ansehnlichste
unter den nicht vielen Barockkirchen des Landes, die Abteikirche
zu Ebersheimmünster, vollendet 1750, ist ein Werk jener ober-
[89]Historische Betrachtungen über die Kunst im Elsaß
schwäbischen Schule, die im Neubau von Klöstern damals so über-
aus rührig sich betätigte. Weit merkwürdiger — fast möchte
man es nicht glauben — ist die Rückkehr zu den Formen des
Mittelalters. Die alte Klosterkirche Andlau wurde als ein
romanischer Bau erneuert, mit einiger Freiheit natürlich, zum Teil
aber mit wirklich archäologischer Treue. Dasselbe geschah, nur
mit Anwendung gotischer Formen, in Maursmünster, in St. Fides
in Schlettstadt, ja selbst bei der Anlage der neuen Kaufbuden
am Straßburger Münster. Hier hat die Anhänglichkeit an das
Alte und Heimische in einer innerhalb der Denkungsart des 18. Jahr-
hunderts ganz einzigartigen Weise getan, was wir sonst erst von
der gelehrten Romantik des 19. kennen.

Die kunstgeschichtliche Hauptleistung der Revolutionszeit
sind die Zerstörungen der historischen Denkmäler; darunter
235 Statuen vom Straßburger Münster; auch der Abbruch des
Münsterturms war schon beschlossene Sache. Eine positive Tat
ist das Denkmal für General Desaix an der Straße nach Kehl.
Merkwürdig bleibt doch, daß die Straßburger dies französische
Ruhmesmal ganz unbefangen zweien rechtsrheinischen Künstlern,
dem Badener Weinbrenner und dem Rottweiler Landolin Ohmacht,
in Auftrag gaben. Der letztere, vielgewandert, schon durch Ar-
beiten in München und Lübeck bekannt, nahm später seinen Wohn-
sitz ganz in Straßburg. Seine letzten Arbeiten sind die Grab-
denkmäler in der Thomaskirche für Jeremias Oberlin, den Alter-
tumsforscher, und Christoph Wilhelm Koch, den gefeierten
Rechtslehrer und mannhaften Politiker. Diese Gräber der
letzten berühmten Professoren der alten deutschen Universität,
errichtet in demselben Jahre, in dem die von Friedrich Rückert
besungene Straßburger Tanne im Hohwald fiel, sind die
letzten Werke deutscher Kunst im Elsaß: der Zusammenhang
war bis dahin nie ganz zerrissen gewesen. Von nun ab gab es
keine deutsche, aber auch keine elsässische Kunst mehr. Es
gab nur noch elsässische Einzelkünstler. Und diese wollten nichts
anderes sein als Tropfen in dem großen Sammelbecken der
Kunst von Paris.

ZU DEN
SKULPTUREN DES
BAMBERGER DOMES

1890

Wenn das 13. Jahrhundert als die Blütezeit der
deutschen Plastik des Mittelalters bezeichnet und
in ihr wieder den Arbeiten am Ostchor des Bam-
berger Domes neben denen des Naumburgers der
erste Platz zugewiesen wird, so liegt darin sicher
keine Überschätzung. Nach der treffenden Würdigung, die sie
hinsichtlich ihres allgemeinen Charakters bereits durch Lübke
und Bode erfahren haben, darf ich mich ohne Einleitung sogleich
dem besonderen Punkte zuwenden, von dem aus auf ihre kunst-
geschichtliche Stellung ein neues Licht fallen wird.

Bekanntlich sind in den Bamberger Skulpturen zwei ver-
schiedene Richtungen vertreten, die zeitlich zwar höchstens durch
zwei Menschenalter, stilistisch jedoch durch eine weite Kluft
voneinander getrennt sind. Wir haben es hier allein mit der jün-
geren zu tun. Daß zwischen ihr und der älteren die Bindeglieder
»leider fehlen«, hat schon Bode ausgesprochen; wir werden her-
nach sehen, warum sie fehlen: weil der entscheidene Anstoß
zum Stilumschwung von außen herzukam.

Unter den Statuen im Innern des Chores gibt man den Preis
ohne Zögern den dreien, die sich um den Mittelpfeiler der Nord-
seite gruppieren. Es sind, vom Seitenschiff aus gerechnet, links
Elisabeth (wahrscheinlicher als »Anna« und sicher nicht »eine
Sibylle«), an der Stirnseite Maria, rechts der Engel der Verkün-
digung. Bode rühmt an den Frauen die durch große Massen
und zugleich durch freie Durchbildung des Details wie durch
individuelle Mannigfaltigkeit ausgezeichnete Gewandung, welche
zur großen und vornehmen Wirkung der Gestalten ganz besonders
beitrage; Lübke spricht von »fast klassischem Stil«. In der Tat!
es ist klassischer Stil: nicht bloß im Sinne innerer Verwandtschaft
oder jenes allgemeinen, durch vielfache Zwischenstufen vermittelten
Anklanges, dem wir in den Werken des hohen Mittelalters häufig
begegnen. Bei längerer Betrachtung wurde es mir vielmehr sicher,
daß hier bestimmte antike Einzelvorbilder eingewirkt haben müssen.
Aber wie sollten solche nach Bamberg kommen, — wo niemals Römer
gesessen haben, wo die Bevölkerung zur Zeit der Begründung des
Bistums durch Heinrich II. noch halb slawisch war? Das Rätsel
[94]Zu den Skulpturen des Bamberger Domes
löste sich nun alsbald durch zwei in meiner Erinnerung auf-
tauchende Statuen vom Hauptportal der Kathedrale von Reims,
gleichfalls Maria und Elisabeth darstellend. Diese sind es, die
dem Bamberger Meister vorgeschwebt haben, während sie selbst
direkt nach der Antike kopiert sind. Die beistehenden Abbildungen
entheben mich der Beweispflicht im einzelnen.

Die um 1240 begonnene Fassade von Reims wurde zu Ende
des Jahrhunderts wieder abgebrochen, weil man eine Verlängerung
der Schiffe um zwei Joche nötig fand. Doch kamen, wie sich er-
kennen läßt, die alten Materialien, namentlich der Statuenschmuck,
beim Neubau teilweise zur Wiederverwendung. Das ist der Grund
der sich bunt durchkreuzenden Stildifferenzen der Portalfiguren.
Allen aber, sowohl denen des 13. als denen des 14. Jahrhunderts,
stehen die beiden für uns in Frage kommenden Frauengestalten
als Fremdlinge gegenüber. Es ist einigermaßen begreiflich, daß
Lübke (Gesch. d. Plastik II3, S. 458) sie für Arbeiten der Re-
naissance halten konnte. Die wahre Zeit ihres Ursprungs, die
Mitte des 13. Jahrhunderts, wird indes durch ihr Verhältnis zu
den Bambergern, wenn es dessen noch bedurfte, vollkommen
sichergestellt.

Ich habe in einem früheren Bande des Jahrbuchs der Kgl.
Preuß. Kunstsammlungen (Bd. VII, S. 129 ff.) die Renaissance-
bewegung in der französischen Baukunst besprochen, die nicht
lange vor 1100 in der Provence anhob, sich nach Burgund fort-
setzte und gegen die Mitte des 12. Jahrhunderts auch Nord-
frankreich ergriff. Merkwürdigerweise sind es gerade Gebäude,
die in der Begründung des gotischen Konstruktionssystems eine
führende Rolle spielen, an denen das Bestreben bemerklich wird,
in den Zierformen die Antike nachzuahmen (die Überreste von
Sugers Bau in Saint-Denis, St. Laumer in Blois, Chor und Fassade
von St. Remy in Reims, einiges im Chor der Notre-Dame in
Paris usw.). Die konsequente Entfaltung des gotischen Ge-
dankens gebot freilich dieser Richtung Einhalt. Weniger wirkte
der Rückschlag auf die Plastik. Im 13. Jahrhundert weht
etwas wie Renaissanceluft nicht bloß in Italien, sondern auch
jenseits der Alpen, — das freier gewordene Verhältnis zur Natur
[95]Zu den Skulpturen des Bamberger Domes
öffnete zugleich das Verständnis für die Antike; wäre nur die
Gelegenheit zu ihrem Studium eine häufigere gewesen, so
hätte, das lehren unsere Reimser Arbeiten, der Norden wahr-
scheinlich ein ebenbürtiges, vielleicht ein überlegenes Seitenstück
zur Kunst des Niccolo Pisano hervorgebracht. Reims (Duro-
cortorum Remorum) war im römischen Gallien eine ansehnliche
Stadt gewesen; der Triumphbogen, Porte de Mars genannt, gibt
noch heute Zeugnis davon; von den plastischen Römerwerken,
die den Steinmetzen der Kathedrale vorlagen, ist allerdings nichts
mehr erhalten. Es müssen treffliche Arbeiten gewesen sein, der-
gleichen außerhalb Italiens nicht oft vorkamen, ich möchte glauben:
aus dem ersten Jahrhundert der Kaiserzeit. Maria erinnert in der
Haltung des Körpers, der Bewegung der Arme, der Anordnung
des Gewandes an die Livia des Museo Borbonico; in der Haar-
tracht und der Art, wie die Palla über den Kopf gezogen ist, an
die Herkulanerin in Dresden; ein klassischer Archäolog würde
vielleicht anderweitig noch eine genauere Ähnlichkeit nachweisen
können. Elisabeth ist ganz als Matrone charakterisiert, die Palla
um Brust und Hals dicht zusammengezogen, über die Stirn eine
Binde gelegt. Das für beide Statuen bezeichnende scharfkantige
kleine Gefältel war offenbar schon dem Vorbilde eigen; es wieder-
holt sich an einer dritten männlichen Figur mit einem Odysseus-
kopf. So treu der Kopist des 13. Jahrhunderts bemüht gewesen
ist, nur seine Urbilder wiederzugeben, es hat sich ihnen doch un-
vermerkt etwas vom Stilgefühl seiner Zeit, vornehmlich in der
Haltung und dem Gesichtsausdruck Mariens, beigemischt, und es
ist damit ein hold befangener Zug in sein Werk gekommen, der dem
korrekteren und kühleren Originale sicherlich fremd war. Ziem-
lich ungeschickt sogar ist die Ergänzung der Unterarme ausge-
fallen; an der Stellung von Mariens Gebetbuch erkennt man
deutlich, daß die Hand ursprünglich nicht bestimmt war, etwas
anderes als bloß den Gewandzipfel zu halten. — Noch ist ein Wort
über die Reihenfolge der Figuren zu sagen. Sie befinden sich am
rechten Portalgewände. Zunächst der Tür steht der Engel (Arbeit
des späten 13. wenn nicht schon 14. Jahrhunderts), dann eine
Maria (13. Jahrhundert, noch recht unfrei), beide zusammen die
[96]Zu den Skulpturen des Bamberger Domes
Szene der Verkündigung andeutend; darauf unsere Elisabeth
und Maria, also die Heimsuchung. Dieselbe Reihenfolge ist in
Bamberg beibehalten, nur in Umkehrung von rechts und links.
Es ist mir übrigens zweifelhaft, ob die Statuen für ihren
jetzigen Ort gearbeitet waren. Man könnte auch an ein Portal
denken.

Ob der Bamberger Meister nur die Statuen der Kathedrale
oder auch deren römische Vorbilder gekannt habe, bleibt dahin-
gestellt. Am tiefsten hatte sich seinem Gedächtnis die Gestalt
Mariens eingeprägt. Auffallend ist die Umwechselung der rechten
und der linken Körperhälfte. Ferner ist das Spielbein loser, die
Ausladung der entgegengesetzten Hüfte stärker, der Oberkörper
mehr zurückgebogen, im ganzen die Einsicht in die Struktur
des Körpers weniger klar. Im Gewande zeigen sich Anordnung
und Faltenzug im ganzen als dieselben, die Detailbehandlung weist
aber auf Modellstudium an einem etwas anders gearteten Stoff.
Der Kopftypus ist wiederum derselbe, nur im Ausdruck ein wenig
herber und individueller. — Stärker sind die Abweichungen bei
Elisabeth. Auch hier ist die Haltung der Arme zwischen rechts
und links gewechselt, während die der Beine die gleiche geblieben
ist. Infolgedessen wird der erhobene linke Unterarm vom Ge-
wande verhüllt, das übrigens mit dem Originale einstimmend
angeordnet ist. Die Hände entziehen sich leider der Vergleichung,
da sie in Reims stark beschädigt sind. Im Kopf ist der mild matro-
nale Ausdruck der Reimserin hier ins Erhabene, fast Kühne, ge-
wendet.

Worauf der Bamberger Meister sich stützte, war doch wohl
wesentlich die Kraft seines Gedächtnisses. Eine etwa in Reims
angefertigte Zeichnung könnte bei dem unvollkommenen Stande
dieser Kunst ihm nur wenig geholfen haben; eher wäre an ein kleines
Modell in Wachs, Ton oder Stuck zu denken. Jedenfalls muß
er die Urbilder so oft und anhaltend betrachtet haben, daß sie
seine innere Anschauung ganz erfüllten, ihm immer wie gegen-
wärtige vor Augen schwebten. Das heißt: er muß längere Zeit
in Reims gearbeitet haben. Vielleicht würde es bei genauer Nach-
forschung noch gelingen, seine Hand in Reims wiederzuerkennen.
[97]Zu den Skulpturen des Bamberger Domes
Ebenso würden in Bamberg wahrscheinlich noch viel mehr An-
klänge an Reims, als ich sie habe nachweisen können, zum
Vorschein kommen.

Zunächst im Innern des Chores ist sicher von derselben
Hand wie Elisabeth und Maria die Reiterstatue König Konrads
am nächstfolgenden Pfeiler gegen Westen; französische Parallelen
dazu sind mir nicht gegenwärtig. Wohl aber finde ich das
Akanthusornament am Sockel ungemein bezeichnend. Wenn mir
jemand dieses Stück, ohne daß ich von seiner Herkunft Kenntnis
hätte, vorlegte, so würde meine Antwort ohne Zaudern sein: es
stammt höchstwahrscheinlich aus Burgund oder der Champagne.
Es ist merkwürdig, daß unser Meister gerade von den antiken
Reminiszenzen, die ihm in Frankreich begegnet waren, sich
besonders angezogen fühlt.

Ferner gehören ihm nach Bodes Urteil noch die Statuen
des Nordostportals. Ich möchte etwas vorsichtiger sagen: falls
nicht ihm selbst, so einem ganz nahestehenden Genossen. Um
auch hier auf die Vergleichung mit Reims einzugehen, sind meine
Erinnerungen bei der verwirrenden Massenhaftigkeit der dortigen
Skulpturwerke nicht mehr vollständig und deutlich genug. Indes
finde ich unter den leider zu wenigen mir vorliegenden Photogra-
phien zwei mir beachtenswert scheinende Stücke. Es sind der
früher erwähnte Mann mit dem Odysseuskopf und neben ihm
eine gekrönte Frau. Beide sind in der Gewandung, die Frau
auch in der Gesichtsbildung, namentlich in den Augen und dem
lächelnden Munde, dem kaiserlichen Ehepaare des Bamberger
Portals sehr ähnlich. Da es einmal feststeht, daß der Urheber
der letzteren die erstere gekannt hat, zweifle ich nicht, daß sie
seine Vorbilder waren. Daneben ist ein Fortschreiten des Stiles
in naturalistischer Richtung nicht zu verkennen.

Wenn auch das Ergebnis meiner Untersuchung — die aus-
geprägt französische Schulung der jüngeren Bamberger Bild-
hauergruppe — von der bisher gültigen Auffassung abweicht,
so liegt darin doch nichts eigentlich Verwunderliches. Daß
in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts deutsche Bauleute
in großer Menge auf französischen Bauplätzen tätig waren,
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze 7
[98]Zu den Skulpturen des Bamberger Domes
muß notwendig angenommen werden. Warum unter ihnen
nicht auch Bildhauer? Die Ableitung der Bamberger West-
türme von den Türmen der Kathedrale in Laon, also einem
Reims nahe benachbarten Orte, ist längst erkannt. Nun
finden sich diese Türme auch an einem der Statuenbalda-
chine, und zwar in noch genauerer Nachahmung. Damit ist die
gleiche Herkunft und Schulung der Bauleute und der Bild-
hauer erwiesen. Die Zeit ihrer Ankunft in Bamberg ist un-
sicher. Man pflegt die Türme in die sechziger oder siebziger
Jahre zu setzen. Sie könnten sehr wohl um einiges älter sein.

Nach obigem scheint es mir geboten, nun auch andere deustche
Bildhauerschulen auf etwaige französische Anregungen hin, sei es
direkte, sei es indirekte, in Untersuchung zu stellen, — welche
auszuführen ich mich zurzeit leider außerstande sehe. Eine
einzelne Bemerkung möchte ich mir indes gestatten. Wenn Bode
Beeinflussung der Bamberger Skulpturen durch die Naumburger
annahm, so wird das Verhältnis nunmehr umzukehren sein. Es
ist auch a priori das Wahrscheinlichere, da die Naumburger
Hütte sich im Architektonischen durchaus und fortdauernd, vom
Grundriß und dem System des Schiffes bis herab zu den Türmen,
von Bamberg abhängig zeigt. Es kann aber auch sein, daß
die Naumburger Bildhauer direkt an Reims angeknüpft haben.
Hier liegt noch ein weites Feld der Erforschung offen.

DIE KUNST
UNTERITALIENS IN
DER ZEIT KAISER
FRIEDRICHS II.

1905
Vortrag im Altertumsverein zu Karlsruhe

Salimbene legt Kaiser Friedrich II. das Wort in den
Mund: »Der liebe Gott hätte sein Land der Ver-
heißung wohl nicht so hoch angepriesen, wenn er
meine Provinzen Apulien, Kalabrien und Kam-
panien gekannt hätte.« Dies geflügelte Wort wird
gleich so vielen anderen vermutlich nie gesprochen worden sein;
aber wir finden darin bestätigt, daß der Süden Italiens damals
für den reichsten und beneidenswertesten Teil der Halbinsel galt.
Wie hat sich das seither geändert! Gleich nach der Katastrophe
des schwäbischen Hauses begann schon der Niedergang. An der
Wiedergeburt des italienischen Volkes seit dem Ende des 13. Jahr-
hunderts, an all den Geistestaten von Dante und Giotto ab hat
der Süden keinen Anteil mehr gehabt. Sein Ausscheiden aus
der nationalen Kulturbewegung ist ein Verhängnis, an dem
Italien noch heute schwer zu tragen hat. Jahrhundertelang blieb
der Süden nicht nur tot, sondern auch vergessen. Für die Re-
naissance haben die Tempel von Pästum nicht existiert. Vasari
wußte nichts von der glänzenden Baukunst Apuliens im 12. und
13. Jahrhundert. Erst das 19. Jahrhundert hat sie langsam
wiederentdeckt.

Wir Deutschen glaubten zu der Kunst Unteritaliens in der
staufischen Epoche noch in einem besonderen Verhältnis, einem
Gemütsverhältnis, zu stehen: Friedrich II. blieb uns einer der
unseren, wenn wir auch nach und nach erkennen mußten, daß er
selbst sich kaum als Deutschen gefühlt hat, jedenfalls nach Er-
ziehung, Sprache und Denkweise es nicht war. So ist die erste
systematische Erforschung und Darstellung der mittelalterlichen
Kunst dieser Gebiete von einem Deutschen in Angriff genommen,
von dem durch den Kronprinzen von Sachsen, nachmaligen König
Johann, unterstützten Architekten H. W. Schulz. Seine Arbeit
blieb unvollendet und wurde erst etliche Jahre nach seinem Tode
herausgegeben (1860). Sie blieb die längste Zeit, neben einer durch
den Herzog de Luynes veranlaßten Publikation, unsere fast einzige
Quelle. Ein vor etwa 15 Jahren angekündigtes Buch eines jün-
geren deutschen Gelehrten, das ganz neue Ansichten über »stau-
fische Kunst« zu eröffnen verhieß, ist nicht erschienen. Erst die
[104]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
letzten anderthalb Jahrzehnte haben diesen Abschnitt der Kunst-
geschichte wieder wesentlich gefördert, hauptsächlich durch die
Forschung italienischer und französischer Gelehrter, unter denen
das kürzlich erschienene Buch von Bertaux »L'art dans L'Italie
méridionale, 1903,« durch Umfang und Gediegenheit den ersten
Platz einnimmt. Hauptsächlich auf dies Buch stützt sich die
folgende Skizze, bei der sich zeigen wird, daß die Kunstdenkmäler
manche Züge im Leben jener Zeit, ja selbst im persönlichen Cha-
rakter Friedrichs II. deutlicher hervortreten lassen als die un-
mittelbaren Geschichtsquellen.

In erster Linie hat die Baukunst Anspruch auf unsere Auf-
merksamkeit. Wir finden in ihr nebeneinander die folgenden drei
Strömungen: ein Weiterleben der heimischen Traditionen des
romanischen Stils; die Erstlinge der gotischen Architektur; An-
sätze zur Renaissance der Antike. Es ist nur noch nötig, daran
zu erinnern, um welche Zeit es sich handelt — um das Ende des
12. und die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts —, um sogleich
erkennen zu lassen, daß wir eine sehr merkwürdige Kon-
stellation vor uns haben, wie sie kein anderer Teil Europas
damals darbot.

Die erste Gruppe berühre ich nur flüchtig. So fruchtbar
und glänzend sie äußerlich erscheint — ich nenne als Beispiel
die Kathedralen von Bari, Trani, Troja, Ruvo, Bitonto, Mol-
fetta, Altamura, die teils ganz, teils wenigstens als Umbau in
unsere Epoche gehören —, so erkennt man in ihr doch einen
schwachen Punkt, der das plötzliche Versiegen der Produktion
nach der Mitte des 13. Jahrhunderts im voraus erklärt. Diese
Kunstgruppe verdient den Namen einer heimischen nur in bedingtem
Sinne. Die Baukunst Unteritaliens entbehrte von jeher einer
bodenwüchsigen, ausdauernden Tradition. Über der altchristlich-
lateinischen Grundlage hatte sich eine starke byzantinische Schicht
abgelagert; hinzukamen aus dem Süden arabische und norman-
nische, aus dem Norden toskanische und lombardische, endlich,
durch die Kluinazenser vermittelt, burgundische Einflüsse. Aus
alledem entstand ein Amalgam, das dem Kirchenbau in der langen
Regierungszeit Friedrichs II. ein immerhin eigentümliches Ge-
[105]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
präge gab, dem aber die innere Entschiedenheit, die zu selbständiger
Weiterentwicklung hätte führen können, fehlte.

Auf diesem Boden nun, der sich zur Aufnahme fremden
Kunstgewächses stets so bereit zeigte, hat auch der gotische Stil
ungewöhnlich früh Wurzel geschlagen. Man glaubte bis vor
kurzem, erst die Anjous hätten ihn eingeführt. Jetzt wissen wir,
daß es weit früher geschehen ist, früher als in irgendeinem anderen
Teile Italiens. Die Klosterkirchen Fossanova am Rande der
pontinischen Sümpfe und Casameri im Saccotal, nicht weit von
Ferentino und Frosinone, sind die ältesten gotischen Bauten
Italiens. Sie sind unmittelbar von französischen Zisterziensern
ausgeführt, wie ich bei früherer Gelegenheit nachgewiesen habe,
und in jener primitiven burgundischen Gotik, die auch in
Deutschland ihre Denkmäler hat. Wenn man die mächtige
Zisterzienserkirche zu Ebrach in Franken, begonnen 1200, ihrer
Zopfdekoration entkleiden könnte, würde sie den genannten süd-
italienischen Kirchen zum Verwechseln ähnlich sehen. Fossanova
ist erbaut in den Jahren 1187—1204. Über dem Portal steht
die Inschrift Fridericus I imperator semper augustus hoc opus
fieri fecit. Unter dem Einfluß der Zisterzienser entstanden
frühgotische Bauten hier und dort bis nach Sizilien hinunter;
aber sie blieben Fremdlinge; sie nahmen von der heimischen
Bauweise wenig an und wirkten auch fast nicht auf sie zurück.

Es hat aber noch einen zweiten Kanal für das Eindringen
der primitiven Gotik gegeben. Die Denkmäler, die darauf hin-
weisen, liegen an der Ostküste, in Apulien, und sie haben ihren
Stil nicht direkt aus Frankreich, sondern durch Rückflutung aus
dem lateinischen Orient empfangen. In den Kreuzfahrerstädten
des heiligen Landes lebte ein Stil, der wesentlich durch Bauleute
aus den französischen Mittelmeergebieten bestimmt wurde; Kon-
zessionen an den Orient machte er fast keine; seine Bauten sind
gewissen provenzalisch-burgundischen Typen durchaus ähnlich, nur
daß sie hinter der Stilentwicklung des Mutterlandes, was be-
zeichnend ist, um einiges zurückbleiben. Der lebhafte Seeverkehr
zwischen den apulischen Häfen und Palästina macht den Hergang
wohl begreiflich. Der Orden der Chorherren vom hl. Grabe er-
[106]
Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
baute eine Kirche in Barletta, die der St. Annenkirche in Jeru-
salem ungemein ähnlich ist; Augustiner von St. Jean d'Acre
bauten in Matera; so mögen auch sonst einzelne zurückkehrende
Baumeister aus Burgund oder der Provence hier Beschäftigung
gefunden haben.¹⁾

Eine dritte Gruppe — bei der mein Bericht länger zu ver-
weilen hat — ist gegeben in den Bauten, die auf unmittelbaren
Befehl des Kaisers entstanden sind. Bertaux faßt sie mit gutem
Grund unter der Kapitelüberschrift »l'art impérial« zusammen.
Es fiel schon den Zeitgenossen auf, daß sich keine Kirche (mit
einer einzigen, durch besondere Umstände motivierten Ausnahme)
darunter befand. Sehr groß ist dagegen die Zahl der Schloß-
bauten. Sie gehörten zu den immer wiederkehrenden Anklage-
punkten der Päpste: Friedrich habe die Einkünfte der Bistümer
zu ihren Gunsten mißbraucht, ja es sei seine böse Gewohnheit
gewesen, diese oder jene Kirche für baufällig zu erklären, um ihre
Steine seinen Zwingburgen zuzuführen. Am dichtesten stehen die
Schlösser in Apulien, eine kleinere Anzahl besaßen die Basilikata
und Kampanien. Über die sizilischen sind wir noch nicht genauer
unterrichtet, doch haben auch für sie französische Forscher (Join-
Lambert und Chaussemiche) Aufnahmen vorbereitet. Interessant
ist zu hören, daß sie von wesentlich anderem Habitus sind als
die bekannten arabisierenden Normannenschlösser bei Palermo, die
Cuba und Ziza.

Auf dem Festlande können heute noch 18 von Friedrich er-
baute Kastelle nachgewiesen werden, einige reine Wehrbauten,
andere zugleich Lustschlösser ,»loca solatiorum nostrorum«.
Heute noch in ihrer Anlage erkennbar, in einzelnen Teilen sogar
gut erhalten, sind die Kastelle zu Bari, Trani, Foggia, Gioja,
[107]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
Lucera, Lagopesole und Castel del Monte. Unter ihnen nimmt
Castel del Monte in baulicher Hinsicht eine Sonderstellung ein
und wird später zu besprechen sein. Die übrigen sind unter sich
gleichartig. Der Grundriß viereckig, tunlichst, wenn das Gelände
es erlaubt, ein reines Quadrat, an den Ecken starke viereckige
Türme, durch Flügel verbunden, glatte Dächer von Wehrgängen
begleitet, nach außen sehr wenige und kleine Öffnungen, der Hof
zuweilen kreuzgangartig von Kolonnaden umgeben, Zierformen
ganz spärlich, aber stets eine sehr vornehme Mauerbehandlung
aus großen, leicht bossierten, sorgfältigst gefügten Quadern;
hauptsächlich auf diesem letzteren Merkmal, neben der grandiosen
Massenwirkung beruht das, was man den ästhetischen Charakter
dieser Bauten zu nennen hätte. Häufig haben sich, an augen-
fälligen Stellen, Inschriften erhalten, die den kaiserlichen Bau-
herrn nennen — z. B. Sic Caesar fieri jussit opus istum —, auch
wohl den Namen des Baumeisters. Die letzteren sind Einheimische,
wie auch, was von Details vorhanden ist, romanisch im Sinne der
heimischen Schule ist.

Diese wenigen Angaben zeigen schon, daß die Schlösser
Friedrichs II. in Apulien keine Ähnlichkeit haben mit den halb-
maurischen Schlössern in Palermo, in denen er seine Jugend
zugebracht hatte, und noch weniger Ähnlichkeit mit der maleri-
schen — von uns heute wenigstens so empfundenen — Unregel-
mäßigkeit nordischer Burgbauten oder gar dem festlichen Glanz
unserer staufischen Pfalzen. Nichts ist an ihnen, was uns ro-
mantisch anmutet, sie atmen den Geist streng rationeller Regel-
und Zweckmäßigkeit. Da sie unter den Augen des Kaisers er-
baut, vom Kaiser bewohnt wurden, und da Friedrich ein Ver-
waltungsfürst war, der sich um das Kleinste kümmerte, so wird
der Schluß berechtigt sein, daß wir eben seinen Geist in diesen
Bauten wiederzuerkennen haben.

Eine Gruppe nordischer Burgen gibt es jedoch, auf die der
eben hervorgehobene Gegensatz keine Anwendung findet, die sogar
die frappanteste Planverwandschaft mit den Kastellen Friedrichs II.
zeigt: die Burgen des deutschen Ordens in Preußen aus der land-
meisterlichen Zeit. Auch hier finden wir dieselben einfach massigen
[108]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
Kastenbauten in streng quadratischer Disposition¹⁾ und mit qua-
dratischen Ecktürmen. Ich kann diese Übereinstimmung nicht für
zufällig halten. Der Einwand, daß so einfache Gedanken auch
unabhängig voneinander auftauchen können, hat für diesen Fall
keine Gültigkeit. Es handelt sich nicht um die einzelne Form,
sondern um eine tiefe Verschiedenheit der Gesamtauffassung. In
der Tradition des deutschen Burgenbaues lag die größte Sorg-
losigkeit, ja ein Horror vor rechtwinkligen Grundrißkombinationen,
vor Symmetrie der Massenverteilung. Und nun in Preußen dieser
starr mathematische Geist! Das kann, ich wiederhole es, kein
Zufall sein. Steinbrecht hat das Urbild in der palästinensischen
Deutschordensburg Montfort gesucht. Dabei ist zu erinnern,
daß Montfort nichts Alleinstehendes bietet, sondern daß die
rektanguläre Anlage mit Ecktürmen dem byzantinisch-orientali-
schen Baugebiet überall geläufig ist. So wäre es gar nicht un-
wahrscheinlich, daß Friedrich II. für seine apulischen Bauten die
Anregung von dort empfangen hätte. Einwirkung palästinen-
sischer Kirchenbauten auf apulische wurde schon oben festgestellt.
Eine Inschrifttafel am Kastell von Trani nennt den cypriotischen
Emigranten Philipp Chinard als Bauleiter. Bezieht sie sich auch
nicht auf die erste Anlage von 1233, sondern auf die Erweiterung
von 1249, so ist doch damit auf eine Vermittlung hingewiesen,
die sehr wohl auch in früheren Fällen schon in Wirkung getreten
sein kann. Somit würde sich die Ähnlichkeit der apulischen und
preußischen Burgen aus Wurzelgemeinschaft erklären. Man könnte
aber, ohne diese Kombination auszuschließen, auch an einen direk-
ten Zusammenhang denken; hat es doch in der Zeit Friedrichs II.
an Beziehungen des deutschen Ordens zu Apulien nicht gefehlt.

Ein bevorzugter Ruhesitz des Kaisers in seinen letzten Lebens-
jahren war Castel del Monte. Es liegt in tiefer Einsamkeit auf
der Spitze eines sanft ansteigenden Kegels, etwa 10 Kilometer
von der Küste entfernt und 6 Kilometer von der Stadt Andria,
deren bewärte Treue Friedrich durch eine Hexameterinschrift
über einem ihrer Tore ehrte. In der Zeitfolge der kaiserlichen
[109]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrich II.
Schlösser ist es das vorletzte (begonnen bald nach 1240 und wohl
in schnellem Zug vollendet) und von allen bei weitem das am
besten erhaltene. Dieser Vorzug, die Majestät der Erscheinung,
das geheimnisvoll Einzigartige des Planes, haben von jeher die
Aufmerksamkeit erregt; die erste eingehende kunsthistorische
Würdigung verdanken wir jedoch Bertaux und den an seine Auf-
stellung¹⁾ sich knüpfenden Erörterungen. Castel del Monte teilt
mit den älteren friderizianischen Schlössern nur das allgemeinste,
den Sinn für Einfachheit und Regelmäßigkeit. Ohne Vorgang
in der Burgarchitektur und ohne Nachfolge ist die spezielle Plan-
gestaltung als regelmäßiges Achteck mit acht aus den Erkern vor-
tretenden wieder achteckigen Türmen. Ebenso regelmäßig die
innere Einteilung: zwei Stockwerke von gleicher Höhe, jedes mit
acht immer die gleiche Gestalt wiederholenden Einzelräumen. Die
weiteren Einzelheiten sind aus den beigegebenen Abbildungen zu
ersehen. (Tafel 3.) Alt sind die leicht nach zwei Seiten abfallenden
Terrassendächer, zerstört die Wehrgänge und Turmkrönungen.
Sie werden in sehr einfachen Linien gehalten gewesen sein und an
der geschlossenen Umrißlinie wenig geändert haben. Von den
Dächern gehen Wasserableitungen aus, die sich in einem großen (jetzt
zerstörten, aber auf Abbildungen des 18. Jahrhunderts noch ein-
gezeichneten) Marmorbassin im Mittelpunkt des Hofes vereinigten;
vier Sitze waren eingehauen, woraus sich die Bestimmung als
Bad ergibt. Ein Teil der Türme war als Zisternen eingerichtet.
Bleiröhren, die man noch in den Wänden findet, verteilten das
Wasser an die inneren Gemächer. Das Äußere zeigt prachtvoll
behandelte Quaderflächen mit verschwindend kleinen Fenster-
öffnungen, im Erdgeschoß kaum mehr als Mauerschlitze, im Ober-
geschoß etwas größer und reich detailliert; nur das Portal ist
mit Pracht ausgebildet. Die Dekoration der Zimmer ist ver-
schwunden, Fragmente von weißen Marmorplatten mit Musterung
in grünem und schwarzem Email lassen einen reichen Flächen-
schmuck erraten. Mit Recht wird Castel del Monte als Lust-
[110]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
und Jagdschloß klassifiziert. Und doch, wieviel Sorge hat auch hier
der Kaiser für seine persönliche Sicherung tragen müssen. Man
beachte z. B., wie der einzige Eingang nicht unmittelbar dem Hofe
zuführt, sondern wie der Eintretende erst durch eine schmale Tür
rechts einen zweiten geschlossenen Raum passieren mußte und dann
durch verwickelte Verbindungen eine der engen Wendeltreppen er-
reichte, die zu dem oberen, vom Kaiser bewohnten Geschoß
hinaufführten. Ein das Hauptgebäude umschließender dreifacher
Mauergürtel ist jetzt nur in den Fundamenten zu erkennen.

Welcher Art sind nun die Stilformen? Mit Ausnahme eines
einzigen, später noch zu erörternden Bauteils rein gotisch! Und
zwar nicht so, daß sie etwa als eine Weiterbildung der schon vor
längerer Zeit hier und da im süditalischen Kirchenbau aufge-
wiesenen primitiv gotischen Formen gelten könnten. Kein Zweifel,
französische Bauleute, denen der Stil der Champagne und Bour-
gogne in den Fingern lag, haben Castel del Monte erbaut. Mit
diesem von Bertaux unwiderleglich geführten Nachweis ist das
Rätsel aber keineswegs ganz gelöst. Es kann nicht übersehen
werden, daß wir nicht den Stil von 1240, sondern den von etwa
1210 vor uns haben. Also müssen jene Bauleute längere Zeit von
der Heimat getrennt gewesen sein. Unter allen sich zur Erklä-
rung darbietenden Möglichkeiten ist da die bei weitem wahr-
scheinlichste, daß wir es wieder (vgl. oben S. 105/6) mit einer Rück-
wanderung aus dem Orient, am wahrscheinlichsten aus Cypern¹⁾,
zu tun haben. Dieselben Formen, wenn auch nicht mehr immer
in gleicher Reinheit, finden sich an allen kaiserlichen Schlössern
wieder, die nach Castel del Monte errichtet wurden: in Lago-
pesole und Cosenza, und in den sizilianischen in Castrogiovanni,
Syrakus und Catania. »Es ist unmöglich,« sagt Bertaux, »den
persönlichen Geschmack des Kaisers für den Stil der Champagne
und Bourgogne zu verkennen; vielleicht hat dieser für so viel
[111]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
neue Ideen offene Geist es klar gesehen, daß die französische
Architektur des 13. Jahrhunderts den größten Fortschritt, der
seit dem Ende der Antike im Reiche der Kunst versucht war,
verwirklicht hat.« Mit alledem ist aber noch nicht gesagt, daß
Castel del Monte ein französischer Bau ist. Französisch ist daran
nur die Gewölbekonstruktion und die mit dieser zusammen-
hängende Detaillierung; die Konzeption im großen, das muß ich
meinerseits hervorheben, ist völlig unfranzösisch, unnordisch, ja
sie ist völlig singulär. Wie, wenn der Kaiser selbst die allgemeine
Disposition entworfen hätte? Der Übergang vom Quadrat, der
bisher gebrauchten Grundform der apulischen Burganlagen,
zum Oktogon ist für das abstrakte Denken ein kleiner; für
den an feste Traditionen gebundenen praktischen Architekten
wäre er ein ganz revolutionärer Schritt gewesen, während
man ihn einem geistreichen Dilettanten wohl zutrauen kann.
Überdies schildert Nikolaus von Ferrara den Kaiser als
omniun artium mecanicarum peritissimum. Zur Burg von
Capua, heißt es, hat er mit eigener Hand den Riß entworfen
(Historische Zeitschrift Bd. 83, S. 26). Es muß doch wohl eine
persönliche Ursache haben, daß alle für Friedrich II. errichtete
Bauten auf denselben Grundton gestimmt sind, einen Grundton,
der von dem, was sonst das 13. Jarhundert liebte, sehr ver-
schieden ist. Durchdringender Verstand, unerbittlicher Ordnungs-
geist, Verfeinerung und zugleich Zurückhaltung in den Schmuck-
formen, das ist ihr durchgehender Charakter. Friedrich, der auf
anderen Gebieten so viel Sympathie für die arabische Kultur
zeigte, der die schimmernde, phantastisch spielende Dekorations-
kunst der Araber von Jugend auf kannte, hat sie an seinen eigenen
Bauten, soviel bis jetzt bekannt, nirgends in Anwendung gebracht,
während noch unter Karl von Anjou ein Nicola Rufolo in seinem
bekannten Palast zu Ravello sich ganz im Banne dieser Reize
zeigte. Mag man mit Bertaux in seiner Inklination für die gotische
Bauart einen sicheren Instinkt für das zukunftsvolle Neue er-
kennen, wie er ihn auf dem Gebiete des Staatslebens so oft be-
währt hat: in Castel del Monte geht er schon über die Gotik hinaus.
Die friderizianische Architektur ist in ihrer Weltlichkeit und in
[112]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
ihrem starken Sinn sowohl für das Rationelle als für das Monu-
mentale durchaus ein Vorbote der Renaissance. Die ihm wohl-
verwandten Geister heißen Brunelleschi und Alberti. Man ver-
gleiche damit, wie schon vor 50 Jahren Jakob Burckhardt (der
seine Bauten nicht kannte) ihn »den ersten modernen Menschen
auf dem Throne« genannt hat.

Friedrich II. hat sich der Renaissance aber noch auf anderem
Wege genähert. Wir sind heute einig darüber, daß die Renaissance
wesentlich Schöpfung und Ausdruck des modernen Geistes ist;
zugleich aber auch darüber, daß der erwachende moderne Geist
nach bestimmten Richtungen hin der griechisch-römischen Kultur
und Kunst sich näher verwandt fühlte als dem christlichen Mittel-
alter, das er zu überwinden trachtete. Mehr als einmal sind schon
im Mittelalter selbst Regungen der Auflehnung gegen das herr-
schende System mit Hinneigung zur Antike zusammengetroffen.
Im Lande der südfranzösischen Ketzer hatte es eine volle blühende
Protorenaissancearchitektur gegeben. Jetzt wurde in Süditalien
der Freidenker Friedrich Anreger und Protektor einer antiki-
sierenden Bildhauerschule. Sie hat gerade so wie die
friderizianische Architekturschule nur eine kurze Dauer gehabt,
und ihre Leistung ist uns nur in dürftigen Bruchstücken erhalten:
was sie uns sagt, spricht eine vollkommen deutliche Sprache.
Für Friedrich war die Wiederbelebung der Erinnerung an das
klassische Altertum, das er sich wesentlich als das kaiserliche Rom
dachte, wohl in erster Linie ein politischer Gedanke. Aber er war
ersichtlich auch noch mehr als das. In irgendeinem Maße verband
sich damit eine ästhetische Sympathie. In seinem Schloß zu
Lucera befand sich die sicherlich erste Antikensammlung
der neueren Jahrhunderte, Marmor- und Bronze-Skulpturen, die
er zum Teil aus nicht geringer Entfernung »mit großer Vorsicht,
auf den Rücken von Lastträgern hatte herbeischaffen lassen«.
An seine berühmten Augustalen braucht nur erinnert zu werden.
Viel wichtiger ist noch, daß er lebende Bildhauer fand, die seine
Bauten mit Statuen schmückten, in denen mit Erfolg die Antike
nachgeahmt wurde. Innerhalb unserer Kenntnis ist das Haupt-
beispiel das Brückentor von Capua. Es war ein sehr reich mit
[113]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
plastischem Bildwerk geschmückter Prachtbau. Der Herzog von
Alba ließ ihn im 16. Jahrhundert fast bis zur Erde rasieren, aber
ältere Beschreibungen und mehrere im Schutt gefundene Frag-
mente geben uns näherungsweise eine Vorstellung von ihm.
Ibique suam imaginem in eternam et immortalem memoriam
sculpi fecit,, meldet eine Quelle noch aus dem 13. Jahrhundert.
Man sieht auch hier schon etwas von dem kommenden Ruhmes-
kultus der Renaissance. Eines der Fundstücke, eine sitzende
Togastatue, wird als dies Kaiserbild angesprochen. Leider fehlt
der Kopf. Als Ersatz dafür hat man ein anderes Porträt Fried-
richs II. in einer jetzt auf die Giebelspitze der Kathedrale von
Acerenza versetzten Büste erkennen wollen¹⁾. Ich kann Bertaux
in der Abweisung dieser Deutung nur zustimmen. Träfe sie zu,
so wäre doch nur »der Kaiser«, d. h. die Nachbildung irgend-
eines Imperatorenkopfes gegeben, nicht die individuellen Züge
des Hohenstaufen. Mir scheint der Kopf, soweit die Abbildung
ein Urteil gestattet, ein spätantikes Original. Auch zwei andere
angebliche Porträtköpfe von der Capuaner Pforte sind mir als
solche höchst zweifelhaft. Sie gelten für Pietro della Vigna und
Taddeo di Sessa. Diese Benennung taucht aber erst im 18. Jahr-
hundert auf. Sie hat die historische wie die kunsthistorische
Wahrscheinlichkeit gegen sich. Diese Bildhauerschule hat in sorg-
fältigem Anschluß an antike Muster, nicht nach der Natur ge-
arbeitet. Porträts in unserem Sinne werden erst seit dem 14. Jahr-
hundert beabsichtigt.

Die Pforte von Capua wurde 1240 vollendet. Die dort be-
schäftigt gewesene Künstlergruppe wurde dann nach Castel del
Monte gezogen. Sie hat das völlig in antiken Formen gehaltene
Portal geschaffen, das so seltsam von der gotischen Umgebung
absticht. Auch findet sich in Castel del Monte ein stark beschä-
digtes Fragment einer der Wand angegliederten Reiterstatue in
antikem Kostüm; vermutlich wieder der Kaiser der richtiger ein
Sinnbild des Kaisers.

Wir sehen also in den letzten Jahren Friedrichs II., unter
seinen Augen und nach seinem Willen, eine neue Kunst im Ent-
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze. 8
[114]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
stehen. Sie nimmt ein Element der damals neuen gotischen
Kunst in sich auf, noch stärker aber ist in ihr die Tendenz zur
Renaissance. Im Augenblick, da der Kaiser starb, war ihr der
Lebensnerv durchschnitten. Nur noch einige zerstreute Nachzügler
aus den kaiserlichen Werkstätten machen sich eine Zeitlang be-
merklich, dann ist alles wieder verschwunden. Die Kunstweise
der Anjous ist eine völlig andere, schnell verarmende, wenn nicht
wie in Neapel, toskanische Hilfskräfte ihr unter die Arme greifen.
Apulien, die einstige Lieblingsprovinz Friedrichs II., versank kunst-
geschichtlich ins Nichts. Zu fragen bleibt, ob diese »kaiserliche
Kunst« wirklich ganz ohne Folge dahingegangen ist. Es wird hiermit
eine Streitfrage berührt, die seit ein paar Jahrzehnten immer
wieder auftaucht und heute von der Schlichtung so weit entfernt
scheint als je. Ich meine die Frage nach der Herkunft Nicolo
Pisanos und seines Stils. Wenn die Partei, die diesen Stil in
Apulien wurzeln läßt — sie ist noch eben erst sowohl durch Ber-
taux als durch Venturi verstärkt worden —, im Recht ist, dann
stände allerdings der große Aufschwung der toskanischen Plastik
seit der Mitte des 13. Jahrhunderts in einem unmittelbaren
Kausalverhältnis zu der friderizianischen Protorenaissance und
würde den Faden weiterspinnen, der im Süden zu Boden fiel.
Friedrichs Kunstpolitik, wenn man den Ausdruck hinnehmen will,
war, wie so vieles in seiner Staatspolitik, etwas zu früh erschienen.
Wer dauernde Nachwirkungen sucht, wird sie nicht am Mittel-
meer und an der Adria finden, sondern vielleicht — und auch
hier nur auf dem engen Gebiet des Burgenbaues — an der
Weichsel und am Pregel.

Anhang.
Burg Egisheim im Elsass. 1908.

Die Burg Egisheim im Oberelsaß ist durch das Grafen-
geschlecht, das nach ihr benannt war, »der Sage wohlbekannt«;
nur wenig, viel zu wenig bekannt der Geschichte der Baukunst.
Ich finde nirgends gesagt, daß sie unter den deutschen Burgen
[115]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrich II.
in ihrer Anlage eine der allermerkwürdigsten ist. Wenn schon aus
spärlichen Trümmern, kann dieselbe doch noch mit voller Deut-
lichkeit erkannt werden. Ein regulärer Zentralbau.

Die Burg war noch bewohnt, als sie 1795 als Nationaleigentum
verkauft und abgebrochen wurde. Innerhalb der erhaltenen Reste
der Ringmauer wurden Wohn- und Wirtschaftsgebäude eingebaut.
Ein Brand 1876 zerstörte sie. An ihrer Stelle erbaute Konser-
vator Baurat Winkler eine neuromanische Kapelle zum Ge-
dächtnis an Papst Leo IX. aus dem Geschlecht der Egisheimer
Grafen.

Die nachfolgenden Abbildungen (Taf. 4) geben 1. einen im
Bezirksarchiv zu Kolmar aufbewahrten Grundriß vom Jahre 1790,
2. die Ansicht aus Walters »Vues pittoresques de l'Alsace« 1785.
Die letztere zeigt, daß der ursprünglich romanische Bau schon im
späteren Mittelalter in seinen oberen Teilen erneuert und aus-
gebaut war. Nach Ausscheidung dieser späteren Zubauten ergibt
sich eine Anlage von strengster Regelmäßigkeit: eine achteckige
Ringmauer und in der Mitte ein achteckiger Turm. Der Durch-
messer der Ringmauer (im Sinne des umgeschriebenen Kreises)
mißt 34 m bei einer Mauerstärke von 1,60 m, der Durchmesser
des Turmes 10,60 m bei einer Mauerstärke von 3 m. Die Funda-
mente des Turmes sind jetzt von der Winklerschen Kapelle über-
baut und dadurch der Untersuchung entzogen. Von der Ring-
mauer stehen drei Polygonseiten, teilweise bis zu einer Höhe
von 5 m. Mauerwerk in Buckelquadern mit Schlagrand. Bei
Buckelquaderwerk dieser Art spricht die allgemeine Präsumption
für die Zeit zwischen 1150 und 1250, doch können auch diese
Zeitgrenzen noch weiter gezogen werden. Die äußere Geschichte
der Burg bietet wenig Aufschlüsse. Von den alten Egisheimer
Grafen war sie an die jüngere Linie, die Dagsburger, gekommen,
die aber, wie es scheint, hier nicht mehr gewohnt haben. Nach
dem Tode der letzten Dagsburgerin (Gräfin Gertrud, † 1225)
war um ihre Erbschaft langer Streit. 1228 können staufische
Ministerialen nachgewiesen werden. Vielleicht um diese Zeit,
jedenfalls nicht später, ist die Burg, deren Reste wir vor uns haben,
erbaut worden.

Die Planform ist für die in Frage kommende Epoche ohne
Zweifel ein Unikum. Weder in Deutschland noch in Frankreich
ist die Anlage eines regulären Polygons mit zentralem Turm je
wieder zu finden. Es entsteht dadurch die dringende Vermutung,
daß ein fremder Einfluß gewaltet hat. Er kann entweder in zeit-
licher oder in räumlicher Ferne gesucht werden. Die bisherigen
Erklärungsversuche haben allein die erste Richtung eingeschlagen.
Krieg von Hochfelden hielt die Burg für römisch, Essenwein sah
in ihr eine »monumentale Mota«, Piper verwirft beides; mit Recht,
doch ohne eine neue Erklärung zu versuchen. Will man nicht
darauf überhaupt verzichten, so muß die zweite oben genannte
Möglichkeit, die einer zeitgenössischen, aber räumlich entfernten
Einwirkung, ins Auge gefaßt werden. Ich gehe dabei von der
zwar nicht unbedingt gesicherten, aber doch am meisten wahr-
scheinlichen Annahme aus, daß der Bau dem staufischen Jahr-
hundert gehört. Der Adel dieser Zeit, insbesondere die kaiser-
lichen Ministerialen, waren nicht Leute von Kirchturmshorizont.
Es liegt durchaus im Bereiche der Möglichkeit, daß gelegentlich
einmal eine Erinnerung aus dem Orient oder aus dem staufischen
Reich in Süditalien nach Deutschland verpflanzt worden wäre.
Daß der Typus der Deutschordensburgen in Preußen diesen Ur-
sprung hat (vgl. oben S. 107/8) ist kaum zweifelhaft. Hier nun in
der Tat, hier allein, gibt es im 13. Jahrhundert Burgen im
Grundplan des regulären Achtecks; die bekanntesten Scandelion
in Syrien und die Kaiserburg Castel del Monte in Apulien.

Ich will mit diesem Hinweis nichts mehr gegeben haben als
eine Hypothese. Aber unter allen, die möglich sind, darf sie
immerhin als die wahrscheinlichste gelten.

Die einzige einigermaßen als analog zu bezeichnende Anlage,
die ich in Deutschland sonst noch kenne, ist der »Flohturm« in
Diedenhofen¹⁾. Ein rätselhafter Bau. Auch er beschreibt im Grund-
riß ein reguläres Polygon, doch ist es ein Vierzehneck. Der
Durchmesser beträgt 19 m, also erheblich weniger als in Egis-
heim. Es handelt sich auch nicht, wie in Egisheim, um eine
[117]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
Ringmauer mit Zentralturm, sondern der ganze Innenraum (wir
kennen ihn freilich nur als spätmittelalterlichen Umbau) war
wohnbar ausgebaut, mit einem kleinen, unsymmetrisch an die
Seite geschobenen Hof. Es ist indes höchst fraglich, ob wir es mit
einer ursprünglichen Wehranlage zu tun haben. Das Mauerwerk
ist romanisch. Die Vermutung ist ausgesprochen worden, daß
der Turm auf den Fundamenten der 939 zerstörten karolingischen
Pfalzkapelle stehe. Sie hat viel Ansprechendes, aber ein gültiger
Beweis ist bis jetzt nicht erbracht worden. In jedem Fall liegt
hier etwas wesentlich anderes vor als in der Burg der Egisheimer.

Nun ist noch von einer Hypothese zu sprechen, die, wenn
sie zuträfe, die Burg Egisheim noch viel interessanter machen
würde, als sie jetzt schon ist. Es handelt sich dabei um die Kaiser-
pfalz in Hagenau. Ich will den nachgerade konfus gewordenen
Fall in tunlichster Kürze darlegen. Die Pfalz ist 1678 von den
Franzosen zerstört worden und ihre Steine wurden beim Bau
des Fort-Louis benutzt. Der Platz, auf dem sie stand, ist jetzt
überbaut. Von der angeblich durch Kaiser Friedrich Barbarossa
errichteten Kapelle, in der die Reichskleinodien aufbewahrt wur-
den, gibt ein Autor des 16. Jahrhunderts (und nach ihm Merian)
eine in bezug auf Anschaulichkeit viel zu wünschen übriglassende
Beschreibung, doch sagt er nichts von der Anlage im ganzen.
Alte Ansichten waren nicht bekannt, bis vor etwa 30 Jahren
eine angeblich aus dem Jahr 1614 stammende Zeichnung »ent-
deckt« wurde. Heute besteht kein Zweifel mehr, daß Guerber,
der sie zuerst publizierte¹⁾, das Opfer einer Mystifikation gewesen
ist²⁾. Leider ist diese Fälschung in die Literatur übergegangen³⁾,
zuletzt noch von Bodo Ebhardt wiedergegeben und, trotz der
auch inneren Unglaubwürdigkeit, für eine Quelle »von hohem
Wert« erklärt⁴⁾. Nach Beseitigung der Fälschung lenkte Hanauer
mit Recht die Aufmerksamkeit auf das alte Stadtsiegel von Ha-
genau⁵⁾ (vgl. die nachstehende Reproduktion). Ohne Zweifel zeigt
[118]Die Kunst Unteritaliens in der Zeit Kaiser Friedrichs II.
dasselbe, der Absicht nach, die Ansicht der kaiserlichen Burg.
Ich kann mich aber nicht entschließen, den Folgerungen, die
Hanauer daraus zieht zuzustimmen. Hanauer sieht in dem Siegel
den Beweis, daß die Anlage der Burg ein regelmäßiges Achteck
war — wie Egisheim. Dagegen ist einzuwenden: Erstens, was
das Siegel zeigt, ist kein Achteck, wie die Darstellung der hin-
teren Seite erweist. Zweitens, derartige Siegelansichten (vgl.
z. B. die der Burg Münzenberg sind stets schematisch vereinfacht;
sie geben wohl einige augenfällige Bestandteile, wie die Kapelle
und die zwei Türme, wieder, aber Schlüsse in bezug auf den
Grundriß dürfen nicht gezogen werden. Eben die Zweizahl der
Türme steht schon in Widerspruch mit der Annahme eines regulär
zentrischen Grundrisses.

Als Seitenstück zu Egisheim kann Hagenau nicht einmal
hypothetisch in Betracht kommen. So bleibt es bis auf weiteres
dabei: die Anlage von Egisheim ist in Deutschland einzig-
artig. Und als ihre Quelle, wenn man nicht auf Ableitung un-
nötigerweise überhaupt verzichten will, ist der Orient anzunehmen.

AUS DEM
ÜBERGANG DES
MITTELALTERS ZUR
NEUZEIT

1902/1912

DER MEISTER DES
GEMMINGENDENK-
MALS IM MAINZER
DOM

1909

Den Anstoß zu der nachfolgenden Untersuchung gaben
mir die bekannten, einander sehr nahestehenden
Kreuzigungsgruppen aus dem frühen XVI. Jahrhun-
dert in Frankfurt, Mainz und Wimpfen. Als ihren
Meister kennen wir den Mainzer Bildhauer Hans
Backofen. Sein Name ist für zwei von ihnen urkundlich gesichert, für
die beiden anderen spricht die stilistische Übereinstimmung so deut-
lich, als irgend gewünscht werden kann. Das älteste und umfang-
reichste, siebenfigurige Exemplar ist das auf dem Domkirchhof in
Frankfurt (Taf. 10), gestiftet 1509 von Jakob Heller, demselben, der
Dürer beschäftigt hat. Das zweite, ebenfalls in Frankfurt, auf dem
Peterskirchhof, 1510. Das Wimpfener (Taf. 11), jetzt auf fünf Figuren
reduziert, ursprünglich sechsfigurig, muß in den nächstfolgenden
Jahren entstanden sein. Das Mainzer, gegenüber der Jesuitenkirche
St. Ignaz, sechsfigurig, nach 1519; die Inschrift lautet: a. d. 1519
uff den 21. Tag des Monats Septembris ist gestorben der ersame
Meister Hans Backoffen von Sultzpach, Bildhauer, dernach uff den
25. Tag des Monats Oktobris ist gestorben Catharina Fustin sein ehe-
lichen Husfrawe, welch dies Crucifix aus ihrem Testament haben
lassen machen, denen Gott genedig und barmhertzig syn wolle. Amen.

Daß der Künstler, dem so umfangreiche Unternehmungen
anvertraut wurden und dem seine Geschäftsbilanz ein so großes
und kostbares Geschenk seinen Mitbürgern zu vermachen erlaubte,
Meister einer sehr großen Werkstatt gewesen sein muß, versteht
sich von selbst. Sonderbar müßte es zugehen, wenn sich nicht anderes
noch, bisher unerkannt, von ihm erhalten hätte.

Ferner zeigen uns bereits die oben genannten Denkmäler,
trotz der Enge des Darstellungskreises, Backofen als einen jener
Künstler des frühen XVI. Jahrhunderts, die mit angestrengtem
Eifer einen neuen Stil sich zu erringen trachteten; und sie zeigen
ihn darin in hohem Grade selbständig. Ich glaube bestimmt,
wären sie inschriftlos auf uns gekommen, so würde die Datierung
peinliche Unsicherheit verursachen; meistens wohl würde man sie
beträchtlich jünger einschätzen, als sie sind.

Mit der Nachforschung nach bisher unerkannten Werken
Backofens werden wir naturgemäß zuerst in Mainz beginnen.
[134]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
Im dortigen Dome steht die stolzeste Reihe von Grabdenkmälern,
vom XIII. Jahrhundert ab, die Deutschland besitzt. Drei von ihnen
könnten nach ihrer Zeitstellung für Backofen in Frage kommen:
das Denkmal Bertholds von Henneberg (gest. 1504) (Taf. 12), das
Jakobs von Liebenstein (gest. 1508) (Taf. 13), das Uriels von
Gemmingen (gest. 1514) (Taf. 14). Zunächst mag uns das letztere
allein beschäftigen, da es zeitlich in der Mitte zwischen den
großen Kreuzigungen liegt und etwaige Berührungspunkte am
deutlichsten erkennen lassen müßte.

Fragen wir, was uns am Gemmingendenkmal, gemessen an
dem Gleichzeitigen und unmittelbar Vorangehenden in der deut-
schen Plastik, als besonders bezeichnend erscheint, so werden wir
sagen: die intensive malerische Empfindungsweise. Sie ist in der
deutschen Plastik dieser Zeit nicht neu überhaupt. Denken wir
unter verwandten Aufgaben etwa an Riemenschneiders Bischofs-
gräber im Dom zu Würzburg oder an Päuerleins Hohenzollern-
denkmal in Augsburg und sein Reichenaudenkmal in Eichstätt,
so sind auch diese gewiß malerisch zu nennen. Aber um wieviel
geht darin das Mainzer Denkmal über sie hinaus in der Einheit-
lichkeit wie in der Kraft der Ausdrucksmittel! Was malerischer
Stil in der Plastik sei, brauche ich hier nicht weitläufig zu erörtern.
Er kann verschiedenes bedeuten. Unter anderem ist er eines der
wirksamsten Mittel, um den Eindruck des Bewegten hervorzu-
rufen. Sofort fällt, unter diesem Gesichtspunkte betrachtet, die
tiefe innere Verwandtschaft des Gemmingendenkmals mit den
Kreuzigungsgruppen ins Auge. Bei den letzteren ist schon die Ge-
samtkomposition in ihrem Figurenreichtum aus einer entschiedenst
malerischen Tendenz hervorgegangen. Man hatte wohl schon früher
die drei Kreuze nebeneinandergestellt oder aber Maria Magdalena
zu den althergebrachten Gestalten der Mutter und des Jüngers
hinzugesellt; aber beide Motive vereinigt nur in Reliefs oder Altar-
schreinsgruppen. Indem Backofen diese Anordnung auf die Frei-
gruppe übertrug, gewann er die Möglichkeit zu einer für die Plastik
neuen Steigerung der Affekte. Im Vergleich zu der Darstellungs-
weise des XIII. und XIV. Jahrhunderts sind dabei die Rollen um-
gekehrt. Dort der Gekreuzigte in gliederverrenkender Todes-
[135]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
qual, Maria und Johannes in feierlich gemessener Trauergebärde.
Hier Christus strack und gerade, er allein in Ruhe, um ihn her die
Aufregung. Es ist der Gegensatz des Andachtbildes, das unmittelbar
auf Gefühlserregung des Beschauers hinzielt, und der in sich ge-
schlossenen dramatischen Szene.

Die Darstellung auf dem Grabmal ist ihrem Gegenstande nach
undramatisch. Der Kurfürst kniet in ritueller Andacht vor dem
Kreuze, neben ihm stehen zwei heilige Bischöfe (Martin und Bonifaz?)
als Patrone¹⁾. Und doch werden wir alles eher als feierliche Ruhe
auf uns übergehen fühlen. Die Heiligen sind ins Heroische gesteigert,
in weiser Gegensätzlichkeit zu der dem Alltäglichen sich nähernden,
immer noch würdevollen Bildung des Kurfürsten²⁾. Wie sie ihre
Bücher, ihre Krummstäbe greifen, den Knienden empfehlend
vorschieben, das sind nur leichte Aktionen, aber so ausgeführt,
daß sie an eine gewaltige latente Kraft denken lassen. Wie von
kurzen, heftigen Windstößen die schweren Gewandfalten durch-
einander geworfen; schwarze Schattenflecken rasch mit fahrigen
Lichtern wechselnd; kühn zerklüftet die mächtigen Häupter der
hl. Bischöfe; endlich der den Sterbenden am Kreuze wehklagend um-
flatternde Schwarm der Engel. Den Frankfurter Kreuzigungen
fehlen die Engel, auf der Mainzer sind sie da, in dreister Grenz-
verletzung des der Plastik Zukömmlichen. Dann ist noch eine
Spezialität in der Gewandbehandlung zu beachten. Sie ist auf der
ersten Frankfurter Kreuzigung noch nicht sehr ausgeprägt, schärfer
auf der zweiten, zunehmend auf dem Gemmingendenkmal, ein
wenig schon mameristisch an dem posthumen Werk bei St. Ignazius.
[136]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom 1909
Diese Eigentümlichkeit besteht darin, daß der Rücken eines Falten-
zuges an einigen Stellen in zitternde, kräuselnde Bewegung gerät,
ferner daß am Anfang eines Faltentales ein mehrfach geteilter
Knick in Form eines Zweiblatts entsteht, ein Beispiel von der
Maria der zweiten Frankfurter
Kreuzigung, womit man etwa den
Mantel Gemmingens vergleichen
wolle. Etwas dieser Behandlungs-

weise Ähnliches findet sich zuerst bei den Malern und Zeich-
nern; bei Dürer z. B. schon in der Apokalypse und der großen
Passion; bei den Bildhauern kommt es nach 1520 in Mode; vorher
habe ich es nirgends als in dem uns eben beschäftigenden Denk-
mälerkreis gefunden.

Meines Erachtens kann schon an diesem Punkte der Unter-
suchung als Urheber des Gemmingendenkmals mit Bestimmtheit
Backofen genannt werden. Abschließende Bestätigung bringt der
Vergleich der Kruzifixe: sie sind alle vier so gut wie identisch.
Man nehme selbst eine so geringfügige Einzelheit, wie am Lenden-
tuch den in der Richtung auf den Nabel nach oben gezogenen
Bausch.

Erst das Gemmingendenkmal gibt von der Kunst Backofens
einen vollen Begriff. Es zeigt, verglichen mit den Kreuzigungen,
innerhalb der Stilgleichheit die höhere Frische und Unmittelbar-
keit. Gerade die beiden urkundlich beglaubigten Stücke, die zweite
Frankfurter Kreuzigung und die Mainzer, sehen am meisten nach Ge-
[137]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
sellenhand aus, was bei dem letzteren nach der Art der Entstehung
auch an sich wahrscheinlich ist. Backofen wird Modellskizzen
hinterlassen haben, die Ausführung folgte nach seinem Tode.

Derselbe Meister, aus dessen Hand das Gemmingendenkmal
hervorgegangen ist, hat auch das Jakobs von Liebenstein geschaffen
(Taf. 13). Die Verschiedenheit des Gegenstandes macht den Ver-
gleich nicht ganz leicht. Zwar glaube ich, wenn ich eine tiefe
geistige Verwandtschaft erkenne, daß ich mit diesem Eindruck nicht
allein bleiben werde. Aber wir fühlen uns gegen Argumente dieser
Art mit Recht zur Behutsamkeit verpflichtet und verlangen nach
derberen Beweisen. Sie werden nicht fehlen. Man betrachte
zuerst in dem die Hauptgestalt umgebenden Rahmenwerk die Kon-
sölchen unter den Statuetten. Sie haben Renaissanceornament,
und es ist genau dasselbe wie am Gemmingendenkmal. Nur daß
es an dem jüngeren Werk nicht mehr, wie hier, bloß verstohlen ein-
geschoben wird, sondern mit Zuversicht sich ausbreitet. Nirgends
in Mainz und in einem weiten Umkreise um Mainz ist in so frühen
Jahren sonst eine Spur von Nachahmung der Italiener zu bemerken.
Man betrachte zweitens den Krummstab in der Hand des Kirchen-
fürsten mit dem höchst individuell behandelten Blattwerk; er
wiederholt sich im kleinen bei den Bischofsstatuetten des Rahmen-
werks, er wiederholt sich im großen bei den Patronen Gemmingens,
fünfmal dasselbe Modell ohne Veränderung. Offenbar hatte Back-
ofen keine kunstgewerblichen Interessen, es genügte ihm, seine
Erfindungsgabe einmal angestrengt zu haben, dies für allemal¹⁾.
Man beachte drittens die nackten Flügelknaben. Sie stammen
sichtlich vom italienischen Putto, der bekanntlich das erste ist,
was die Deutschen sich aus dem Formenvorrat der Renaissance
aneignen, vereinzelt schon vor 1500. Auf dem Gemmingendenkmal
wimmelt es von Putten, und sie zeigen eine so ausgeprägte per-
sönliche Auffassung des nackten Kinderkörpers, daß man meint,
allein aus ihnen müsse der Meister wiedererkannt werden können.
Und in der Tat nun: die (antike!) Inschrifttafel zu Füßen Lieben-
steins wird von zwei Putten aus derselben Familie getragen! Der
[138]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
Naturalismus des XV. Jahrhunderts im Norden war in der Bildung
des Kindeskörpers — es handelt sich noch wesentlich um das Christ-
kind — von anfänglicher Magerkeit und Häßlichkeit nach und nach
zu einer immer noch lebenswahren, aber sehr anmutigen Darstellung
der weichen und unfertigen Form gelangt. Dagegen der Renais-
sanceputto der Deutschen erwächst nicht aus der Naturbeobach-
tung, er wird nach einem übernommenen Schema geformt. Be-
achten wir nun, wie Backofen demselben in seiner Weise Leben
einflößt: pralle Muskeln, gespannte Haut, grobe Füße, ältliche,
seltsam verkniffene Gesichter; kurz, das Gegenteil von kindlicher
Weichheit und Zartheit.

Ich nannte oben als drittes Kurfürstendenkmal, das nach
seiner Zeitstellung noch für Backofen in Frage kommen könnte,
dasjenige Bertholds von Henneberg (gest. 1504). Dieses gilt nun
freilich seit geraumer Zeit für eine »unverkennbare« Arbeit Tilmann
Riemenschneiders. Die Attribution scheint von Fr. Schneider
herzurühren; Bode hat ihr allgemeine Anerkennung verschafft.
Die von mir (»Denkmäler der deutschen Bildhauerkunst«) ver-
öffentlichten großen Photographien gestatten genauen Vergleich
mit den zwei sachlich und zeitlich zunächst in Betracht kom-
menden authentischen Arbeiten Riemenschneiders, den Denkmälern
des Fürstbischofs Scherenberg (etwa 1498) und des Fürstbischofs
Bibra (etwa 1519) im Dom zu Würzburg. Zeitlich steht das Henne-
bergdenkmal zwischen diesen in der Mitte. Legen wir in dieser Folge
die Abbildungen nebeneinander, wie springt da sofort das Mainzer
Denkmal aus der Reihe heraus! Die beiden Würzburger, obgleich
durch 20 Jahre voneinander getrennt, weichen nur im Rahmenwerk
(hier allerdings erheblich) voneinander ab; in den Hauptfiguren
volle Übereinstimmung der Empfindung wie der Durchbildung;
Riemenschneiders plastischer Stil ist in einem Stadium der Un-
veränderlichkeit angelangt¹⁾. Dagegen auf dem Mainzer: wieviel
energischer der Rhythmus, wieviel malerischer die Gruppierung der
[139]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
Massen. Quer durch die Höhenentwicklung dreimal tiefe Schatten-
akzente. So nervige Greifhände als die, mit denen Kurfürst Bert-
hold sein Gebetbuch umspannt, sucht man bei Riemenschneider
überall umsonst. Und nun der uns schon wohlbekannte Bischofs-
stab¹⁾ in drei Exemplaren, wenn man die Statuetten des Rahmen-
werks hinzunimmt, und die ebenso wohlbekannten Putten! Back-
ofen hat es uns wirklich nicht schwer gemacht, ihn zu erkennen²⁾.

Schließlich erwähne ich, als den drei Denkmälern des Mainzer
Domes gemeinsam, die gegen das Gotische speziell neue Auffassung
des Verhältnisses von Körper und Gewand. Alle gotischen Gestalten,
auch die spätesten und freiesten, wie die Riemenschneiders, sind
und bleiben Draperiefiguren, d. h. die Gewandung ist das Maß-
gebende für den Eindruck, und der Körper verschwindet hinter
ihr, wie etwas vergleichsweise Wesenloses; jedenfalls ist sie das,
was in der Phantasie des Künstlers zuerst Gestalt gewinnt. Backofen
ist der erste deutsche Plastiker, der den Körper zuvor fühlt, der
ihn als das Bedingende, und das Gewand, wie reich immer, als das
Bedingte darstellt. Im Henneberg rüttelt er noch an der alten
Schranke; im Liebenstein ist sie gefallen. In heiterer Sicherheit
steht der Kirchenfürst da, in vollkommen natürlicher, freier, dem
Beschauer faßlich gemachter Gewichtsausgleichung der Teile.
Seit langer Zeit zum erstenmal eine deutsche Arbeit ohne jeglichen
Rest von Spießbürgerlichkeit. Und schließlich, im Gemmingendenk-
mal, der Schritt ins Heroische.

Was ich über Backofen gesagt habe, wird manchem Leser so
geklungen haben, als müsse nun der Schlußsatz lauten: Backofen
war der erste Renaissancebildhauer in Deutschland. Ihn als solchen
zu proklamieren, ist meine Absicht nicht. Wo ist aber dann sein
Platz in der Stilbewegung seiner Zeit? Wir treten mit dieser Frage
auf ein Gebiet peinlichster Unsicherheit der Grundbegriffe. Es
wird mir nicht möglich sein, meine Meinung über Backofen zu be-
gründen, wenn ich nicht zuvor meine Stellung zu diesen Grund-
begriffen formuliert habe. — Was ist Renaissance? Was ist Spät-
gotik? Die eine Frage ist von der andern nicht zu lösen. Es gibt
unerschrockene Pragmatiker, welche alles, was man früher Spät-
gotik nannte, jetzt zur Renaissance schlagen wollen; es gibt andere,
in deren Augen noch das ganze XVI. Jahrhundert von Spätgotik
erfüllt ist, wenn auch unter einer Renaissanceverkleidung. Ich kann
mich weder zu den einen noch zu den anderen halten. Der Erb-
fehler ist, daß man es mit einem einfachen Entweder-Oder zu tun
zu haben meint. Ich finde im XV. wie im XVI. Jahrhundert Er-
scheinungen, und zwar in zusammenhängender Reihe, die ohne
Gewaltsamkeit oder Gedankenlosigkeit, weder aus dem Stilprinzip
der Gotik noch aus dem der Renaissance erklärt werden können.
Sie bedeuten ein drittes. Es begleitet und modifiziert die letzte
Phase der Gotik, es begleitet und modifiziert erst recht die Renais-
sance, es führt in gerader Linie zum Barock. Und von diesem End-
punkt aus fällt, wie mich dünkt, ein helleres Licht über den inneren
Zusammenhang der Dinge. Die entscheidende Zäsur in der Ge-
schichte der nordischen Baukunst — das ist auch meine Meinung
— liegt nicht erst im XVI., sondern schon im XV. Jahrhundert.
Unter der Hülle absterbender, aus ihrem Organismus gelöster
Formeln regt sich ein starkes neues Leben. Aber man verkennt
völlig das Gesetz desselben, wenn man es für wesensverwandt
mit derjenigen Kunst ansieht, deren Achse zwischen Brunnelleschi
und Bramante liegt und die allein Renaissance heißen darf; es
ist wesensverwandt mit dem Barock. Entschließt man sich, unter
»Barock«, wozu die Ansätze auch schon mehrfach gemacht sind¹⁾,
[141]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
nicht mehr bloß einen zeitlich bestimmten Stil zu verstehen,
sondern erkennt man darin ein allgemeineres Stilprinzip, das, ein
eigenes Formensystem entbehrend, eines jeden historischen Stils
sich bemächtigen kann, so wird der Begriff erst fruchtbar. Nach
meiner Auffassung sind Renaissance und Barock sich nicht gefolgt,
sie gehen von Anfang an nebeneinander her und scheiden die nach-
mittelalterliche Kunstwelt so: Renaissance ist, im Bunde mit der
nach ihr genannten Kultur, der Stil Italiens; Barock ist das spontane
neuzeitliche Produkt derselben nordischen Völker, die im Mittel-
alter den romanischen und gotischen Stil geschaffen hatten. Gleich-
wie die späte Gotik Italiens latente Renaissance ist, so ist die späte
Gotik der Germanen latentes Barock. Im XVI. Jahrhundert
in Deutschland begegnen sich beide. Man rede nicht länger von
spätgotischer Rückständigkeit als dem Hindernis eines reineren
Verständnisses der Renaissance: was der Renaissance in den Weg
trat, war nicht die tote Gotik, sondern das sehr lebendige Barock.
Die echte Renaissance hat es in Deutschland nur zu vorübergehenden
und auch da nur zu halben Siegen gebracht. Kongenial wurde sie
den Deutschen erst, wenn sie sich mit dem Barock verbündete.
Dies geschah schon bei den ersten Versuchen der Annäherung
an die Welschen; man nehme als Beispiele die Hofgalerie in der
Bischofsresidenz zu Freising, den Domkreuzgang zu Regensburg,
den St. Kiliansturm in Heilbronn und die ganze Reihe der ersten
sogenannten Renaissancegrabmäler. Wie sind hier mit sicherem
Instinkt alle barocken Elemente der oberitalienischen Früh-
renaissance herausgefunden! Daneben blieb ein wirklicher Renais-
sancebau, wie die Residenz in Landshut, ganz ohne Wirkung.

Nach dieser Zwischenbemerkung dürfen wir zu Backofen zurück-
kehren. Die Frage, wo sein stilgeschichtlicher Platz sei, beant-
wortet sich nun von selbst. Es ist genau der Punkt, wo Spätgotik
und Barock sich die Hand reichen — an der Renaissance vorbei.
Ich sage das, trotzdem Backofen einer der allerersten ist, der, nach
Ausweis seiner Ornamentik, mit der italienischen Kunst Fühlung
gesucht hat¹⁾. Die einzige Wirkung derselben auf ihn ist die,
[142]
Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
daß er noch schneller das letzte welke Herbstlaub der Gotik von
seinem frischen Saftes vollen Stamme abschüttelt.

Wie es aussieht, wenn Deutsche dieser Zeit ihr Verhältnis
zur Renaissance positiv nehmen, zeigt der Altersstil Peter Vischers
und der seiner Söhne: sie nehmen, soweit sie es vermögen, die
Richtung aufs Klassische. Vischer und Backofen sind nicht nur
die stärksten Potenzen der deutschen Bildhauerkunst ihrer Zeit,
sie sind auch deren äußerste Gegenpole. Nur einen Zeitgenossen
gibt es, dem Backofen innerlich ganz nahesteht¹⁾, der ist aber nicht
unter den Bildhauern zu suchen: es ist Matthias Grünewald.
Zu erörtern, ob es der deutschen Kunst nicht besser gewesen wäre,
sie hätte sich niemals mit der Renaissance eingelassen, ist müßig.
Denn es war nach der historischen Lage eine Notwendigkeit.
Wirklich wichtig ist aber, festzustellen, was die deutsche Kunst
vor der Dazwischenkunft der Renaissance war. Hier werden immer
Grünewald und Backofen die Hauptzeugen sein.

Die umfassende Tätigkeit, die wir für die letzten 15 Lebens-
jahre Backofens nachweisen konnten, hat eine mit tüchtigen Gesellen
reich besetzte Werkstatt zur Voraussetzung. Schon um dieses
äußeren Umstandes willen kann Backofens Einfluß auf die zeit-
genössische Kunst kein geringer gewesen sein. Aber mit der Aus-
breitung stellte sich naturgemäß auch Verflachung und Mischung
mit anderen Manieren ein. Ich nenne im folgenden einige Arbeiten,
bei denen der Zusammenhang mit dem Meister unzweideutig und
noch aus erster Hand ist.

In Mainz selbst, und zwar im Dom, das Votivrelief des Scho-
lastikus Dietrich von Zobel, errichtet 1526. Breite Renaissance-
konsole, kein Rahmenwerk. Thomas kniet vor dem Auferstandenen.
¹⁾
[143]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
Der Mantelzipfel des letzteren von einem schwebenden Putto
in die Luft gehoben. Ein zweiter, auf der Mandoline klimpernd,
hinter Thomas. Die phantastisch verwegene Komposition könnte
noch auf Backofen selbst zurückgehen. Die Bildung der Putten
und das Ornament lassen einen jüngeren Künstler erkennen, der in
die Renaissance schon tiefer eingedrungen ist als der Meister.
Der Kopf Christi unverkennbar inspiriert von dem großartigen
romanischen Weltenrichter aus der Schule des Naumburger Meisters
(jetzt über dem Ostportal).

Noch unveränderter ist Backofens Art in zwei hervorragend
schönen Bildnisepitaphen der Liebfrauenkirche in Oberwesel.
Das ältere derselben ist für mich unzweifelhaft sogar ein eigen-
händiges Werk Backofens. Ich meine das Epitaph des 1515 ver-
storbenen Kanonikus Petrus Lutern. Alle Qualitäten der Mainzer
Kurfürstengräber kehren gleichartig und gleichwertig wieder.
Zweitens das Ottensteinische Doppelepitaph gleich nach 1520.
Die Anlehnung an Backofen sehr ausgeprägt (s. die Faltenmotive
S. 136); aber die weichere Anmut des Ganzen verbietet, wie schon
das Datum, an den Meister selbst zu denken.

Die große Statuenfolge an den Hochwänden des Domes zu
Halle a. S., Christus und die Apostel. Einen Schüler Backofens
hier zu finden, hat nichts Überraschendes. Denn der Bauherr
war der Kurfürst von Mainz, Albrecht von Brandenburg. Die
Kirche ist sehr schnell zu Ende gebaut, 1520 - 1523; die Aus-
stattung trägt die Daten der nächsten Jahre. Hände, Gewandstil,
dekoratives Beiwerk lassen keinen Zweifel über die Herkunft.
Ich würde nicht widersprechen, wenn man denselben Schüler wieder-
erkennen wollte, der die Kreuzigung bei St. Ignatius nach des
Meisters Tode auszuführen bestimmt wurde.

Backofensche Anklänge bei Bildschnitzern fand ich auf dem
(irrig Riemenschneider zugeschriebenen) Marienaltar der Jakobs-
kirche in Rothenburg o. T., auf einem Altar in Wimpfen am
Berg und besonders im Mainzer Dom in den drei ganz ausge-
zeichneten Schnitzbildern des vorderen Altars in der ersten (von
West gerechnet) Kapelle am nördlichen Seitenschiff. Die Back-
ofenschen Elemente verbinden sich hier aber überall mit fremden.
[144]Der Meister des Gemmingendenkmals im Mainzer Dom
Es scheint nicht, daß Backofen Bildschnitzer in seiner Werkstatt
gehabt hat, er ist durch und durch ein Künstler für den Stein.

Die umfangreichste auswärtige Arbeit der Werkstatt vermute
ich in Speier. Sie schmückte den Kreuzgang des Domes und ist
mit diesem untergegangen. Unter den spärlichen Trümmern von
Bildwerken, die jetzt an der Außenwand des südlichen Seiten-
schiffes eingemauert sind, befinden sich zwei Pilaster von einem zer-
störten Epitaph, welche, bis auf einige geringfügige Auslassungen,
sich als genaue Abschriften der Pilaster am Mainzer Gemmingen-
denkmal erweisen. Selbst die Wappenschilder sind strikt kopiert.
Die Tätigkeit der Backofenschen Werkstatt in Speier ist also ge-
sichert. Aus Urkunden erfahren wir aber noch anderes¹⁾ In der
Mitte des Kreuzganges stand der größte und merkwürdigste aller
deutschen Ölberge. Zentral disponiert, unter einer offenen sechs-
eckigen Halle. Den ersten Auftrag hatte Hans von Heilbronn er-
halten, der aber die Speierer in Stich ließ. Wirklich ausgeführt
ist er von einem Lorenz von Mainz. Die Kombination mit der obigen
Feststellung ergibt sich von selbst. Die auf der Bibliothek in
Göttingen erhaltenen Zeichnungen ²⁾ des XVII. Jahrhunderts
zeigen eine aufs höchste malerische Komposition; stilistische Ein-
zelheiten lassen sie natürlich nicht erkennen.

DIE KRISIS DER
DEUTSCHEN KUNST
IM XVI. JAHRHUNDERT

1913
Vortrag im Städelschen Museumsverein in Frankfurt a. M.

Die Geschichte der menschlichen Phantasiearbeit,
der Kunst, verläuft in wesentlich anderen Formen
als die Geschichte der auf Verstand und Wissen
beruhenden Geistestätigkeit. Diese ist fortlaufende
Addition; das Zeitmaß des Fortschrittes wechselt
wohl zwischen schnell und langsam, aber immer ist es Fortschritt.
Die Fortschritte der Wissenschaft und Technik lassen sich sozu-
sagen kapitalisieren, die Fortschritte der Kunst nicht. Oder doch
nur insoweit, als sie zugleich Wissen und Technik sind. Die Kunst
muß immer wieder von vorn anfangen, denn ihre Aufgabe ist's,
das wechselnde innere Leben der Zeit als Bild auszukristallisieren,
wobei ihr die von früheren Zeiten errungenen Werte nur insoweit
nützen, als sie sie umbildet und sich assimiliert. Die Fähigkeit,
diese Aufgabe zu erfüllen, ist aber offenbar nicht konstant. Wir
haben den Eindruck, daß in der Kunst es Zeiten der Blüte und
Zeiten des Verfalls gebe. Leicht zu erklären ist das nicht. Wenn
wir überzeugt sind, daß die Kunst zwar ein Spiel, aber keine Spie-
lerei, zwar ein Schein, aber doch sehr wirklich, zwar ein Überfluß,
aber doch ganz unentbehrlich ist; wenn wir wissen, daß schon die
Höhlenmenschen vor dreißigtausend Jahren Kunst geübt haben,
und glauben, daß der letzte Dichter der letzte Mensch sein wird
— woher kommt dann das sehr ungleiche Funktionieren der
kunsterzeugenden Seelenkräfte? dieser Wechsel von Blüte und
Verfall?

Eine sehr einfache und radikale Erklärung gibt eine Lehre,
die vor einiger Zeit erst aufgetaucht ist und, wie es scheint, nicht
wenig Anhänger sich erworben hat: sie durchhaut den Knoten,
indem sie die Tatsache selbst leugnet. Es gebe im kunstgeschicht-
lichen Verlauf, so behauptet sie, gar keine Höhen und Tiefen,
Blüte- und Verfallzeiten; was einer subalternen Auffassung so
erscheine, erweise sich einer höheren wissenschaftlichen Betrach-
tung als eine in ununterbrochener Stetigkeit abrollende Entwick-
lung, in der auf jedem Punkte alles gleich notwendig und immer
gleich wertvoll sei. Es dürfte dann natürlich auch von keiner
Krisis gesprochen werden, mein Vortrag wäre von vornherein auf
einen falschen Grund gestellt.

Es ist kaum zu sagen nötig, daß die neue — wenigstens für
die Kunstgeschichte neue — Evolutionstheorie zustande gekom-
men ist unter dem Einfluß naturwissenschaftlicher Analogien. Ich
beabsichtige selbstverständlich an dieser Stelle keine eingehende
Auseinandersetzung. Solange wir daran festhalten, daß der Be-
griff der Gesetzlichkeit in der Geschichte nicht das bedeuten kann
wie in der Natur, so lange muß dasselbe vom Entwicklungsbegriff
gelten. Die geschichtliche Wirklichkeit, so wie wir sie allein kennen,
ist eine unlösliche Ineinanderschiebung von Notwendigkeit und
Freiheit, von Entwicklung und Verwicklung, von Kontinuität und
Diskontinuität. Auf die Kunstgeschichte angewendet heißt das:
alles Geschehen in ihr ist ein Zusammenwirken innerkünstlerischer
und außerkünstlerischer Komponenten. Ihre Stellung zueinander
ist in jedem Augenblick eine neue, geradeso noch nie dagewesene.
Wird die Spannung zwischen beiden so groß, daß die innere, d. i.
die innerkünstlerische Kraftlinie von ihrem logischen Ziel abge-
drängt wird, so entsteht das, was wir eine Krisis nennen.

Unter den vielen, welche die Geschichte der deutschen Kunst
durchzumachen gehabt hat, ist die Krisis des 16. Jahrhunderts
die größte und folgenschwerste; wir dürfen sagen, daß wir noch
heute unter ihrer direkten Wirkung stehen.

An der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert stand die deutsche
Kunst so voll im Saft wie vorher nur einmal, im 13. Jahrhundert,
und nachher nie wieder. Wie niemals wieder war in dieser Zeit
die deutsche Kunst volkstümlich, insofern alle gesellschaftlichen
Schichten an ihr teilhatten und in einem gleichgestimmten Ge-
fühl sich in ihr begegneten. Niemals hat das Bildungsprivileg für
unsere Kunst so wenig bedeutet und standen sich kirchliche und
profane Kunst in der Ausdrucksweise so nahe. Ganz überraschend
sind die Zahlen der Statistik. Um irgendein Beispiel herauszu-
greifen: die Stadt Erfurt, nach heutigen Begriffen gerade nur
eine Mittelstadt, besaß achtzig Kirchen und Kapellen, und jede
war mit Kunstwerken gefüllt, Kunstwerken, die keineswegs bloß
der Devotion dienten, sondern ebensosehr Denkmäler des Familien-
sinnes und des Korporationsgeistes waren. Aus dem damaligen
Besitz einer größeren städtischen Pfarrkirche würde sich heute
[149]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
ein ganzes Museum zusammenstellen lassen. Und wie sehen die
Landkirchen dieser Zeit aus? Mindestens drei Altäre waren vor-
handen, ein Hauptaltar und zwei Nebenaltäre, ein jeder reich
mit Schnitzbildern und bemalten Flügeln ausgestattet; an der
Decke des Altarhauses Freskogemälde; in der Sakristei ein oft
sehr auserlesenes Gerät und Parament; am Fußboden und an
den Wänden Grabdenkmäler des örtlichen Adels, manchmal in
den besten Werkstätten der benachbarten Städte angefertigt;
draußen vor der Kirche regelmäßig ein Ölberg und eine Kreuzi-
gungsgruppe. Die wenigen heute noch einigermaßen vollständig
erhaltenen Exemplare solcher Dorfkirchenausstattungen, wie etwa
Pipping bei München oder Kronberg bei Frankfurt, erfüllen uns
mit Staunen; damals aber gab es dergleichen Hunderte. Denken
wir dann noch an die elementar vordrängende Bilderlust, die im
15. Jahrhundert zur Ausbildung des Holzschnittes und Kupfer-
stichs führte und in der, wenn auch oft in derber Form, unendlich
viel mehr Geist steckte als in dem mechanischen Illustrationswesen,
durch das heute die rohe stoffliche Neugier befriedigt wird, so
können wir nur sagen: wir sind heute vergleichsweise Bettler und
Barbaren. Wir wollen es nicht verkennen, die künstlerische Mas-
senproduktion jener Zeit hatte auch ihre Gefahren; als Ganzes,
in der Leistung wie in der Wirkung, muß sie uns enorm impo-
nieren.

Auf die volkstümliche Kunst des 15. Jahrhunderts kam in
den drei ersten Dekaden des 16. Jahrhunderts die eigentlich große
Zeit, über die ich weiter nichts zu sagen nötig habe — und auf
diese folgte sofort eine ungeheure Senkung der Kurve. 1528 starb
Dürer, 1529 starben Grünewald und Peter Vischer, 1531 Riemen-
schneider und Burckmair, 1532 verschwand zum zweitenmal und
nun auf Nimmerwiedersehen Holbein aus seinem Vaterlande, er,
der am meisten dazu berufen gewesen wäre, das Problem der
Renaissance im deutschen Sinne zu lösen; Cranach und Baldung
lebten länger, bis gegen Ende der vierziger Jahre, waren aber mit
ihrer Altarskunst schon auf abschüssiger Bahn. Dann die Ange-
hörigen der jüngeren Generation, die Söhne Vischers, die Schüler
Dürers usw., sie haben um 1530, längstens 1535 ihre Erbschaft
[150]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
auch schon verbraucht. Schnell und gründlich vollzieht sich in
der Malerei wie in der Bildhauerkunst der Übergang zu einem
geistesarmen Epigonentum.

Die Architektur hatte sich zum Niedergang schon früher ge-
neigt. Denn Niedergang ist es doch, daß in der Hauptgattung
der monumentalen Baukunst, in der Kirchenbaukunst, ein so gut
wie vollständiger Stillstand eintrat. Es war dies schon am Vor-
abend der Reformation geschehen und dauerte fast bis zum Ende
des Jahrhunderts fort, auf katholischer Seite nicht weniger als
auf protestantischer. Die Profanarchitektur blieb rege; aber sie
war nicht monumental. Das Heidelberger Schloß, das fast die
einzige Ausnahme darstellt, ist kaum das Werk eines Deutschen.
Was wir in der Architektur des 16. Jahrhunderts frühe Renaissance
nennen, ist im Grunde nur ein erweitertes Kunsthandwerk, zwi-
schen den beiden großen Idealismen der mittelalterlichen Gotik
und der italienischen Neoantike eine sicher liebenswürdige, aber
sicher auch recht kleinbürgerliche Figur. Wenn wir sonst als
Kennzeichen der Renaissance eine erhöhte Geltendmachung des
Individuums ansehen, so ist diese deutsche Renaissancearchitektur
mit Fug und Recht anonym, denn sie ist auch in ihrem inneren
Wesen unpersönlich.

Wirkliche Architekten treten erst am Schluß des Jahrhun-
derts wieder auf, und einige von unleugbarer und ernster Be-
deutung, wie Hans Schoch, Jakob Wolff, Paul Franke, Elias Holl.
Die mit ihnen verheißungsvoll aufleuchtenden Anfänge versinken
aber schnell wieder in der Nacht des Dreißigjährigen Krieges.

Die Kunst des Mittelalters, auf die wir einen Augenblick
zurückschauen wollen, war als vorwaltend kirchliche eine vor-
waltend öffentliche gewesen; es hatte, wie die fortschreitende
Demokratisierung ihres Charakters es handgreiflich zeigt, wirklich
das ganze Volk hinter ihr gestanden. Die Kunst des 16. Jahr-
hunderts verlor mit der Kirchlichkeit zugleich die Öffentlichkeit,
ohne daß ihr an anderer Stelle dafür ein Ersatz geboten wäre.
Und nun verkettete sich mit diesem Verlust ganz verhängnisvoll
ein zweiter: der Verlust an Volkstümlichkeit. Von der Nieder-
werfung des Bauernkrieges ab, nicht allein durch ihn veranlaßt,
[151]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
aber sicher sehr beschleunigt, begann die Verschiebung der Ge-
wichte in der sozialen Ordnung, die wir alle kennen. Es ist merk-
würdig, wie prompt die Kunst darauf reagiert. Ich nenne als
leicht zu überschauende Belege die beiden großen populären Gat-
tungen der Holzplastik und des Bilddruckes in Gestalt des Holz-
schnittes. Wie schnell verfallen sie! Man kann sagen, daß in dem
einen Jahrzehnt von 1500 bis 1510 mehr Holzplastik und vor
allem unendlich viel besser produziert worden ist als in dem Halb-
jahrhundert von 1550 bis 1600. Als Kaiser Maximilian I. auf
den Gedanken kam, die Kunst zum Herold seines Ruhmes aufzu-
bieten, da war es ihm das natürlichste und zeitgemäßeste, sich
dem Holzschnitt anzuvertrauen; Karl V. oder Ferdinand hätten
alles eher gewählt als ihn. Im 15. und frühen 16. Jahrhundert
hatte zwischen höfischer und bürgerlicher Kunst ein Unterschied
der Gesinnung noch nicht bestanden; mit der Renaissance drang
von den romanischen Ländern her eine neue Idee von Vornehm-
heit ein, bei deren Assimilierung aber, wie wir gestehen müssen,
die Deutschen über die äußerste Schale nicht vordrangen. Diese
derben Genußmenschen, die an den damaligen Höfen jagten, tur-
nierten und zechten; wie viel oder wenig sie an der höheren Ge-
dankenwelt ihrer Zeit Anteil hatten, ist doch genugsam bekannt
Die Kunst, die in diesen Kreisen begehrt und befördert wurde,
war eine sinnlich kräftige, einigermaßen prahlerische Repräsen-
tationskunst ohne Mitklingen der tieferen Gemütslagen, hierin das
vollendete Gegenteil zu dem, was am Anfang des Jahrhunderts
den Deutschen als Wertvollstes erschienen war. Ihr bestes Teil
bleibt die unverwüstliche Tüchtigkeit und Gewissenhaftigkeit der
handwerklichen Faktur. Ich will nur ein einziges Beispiel aus
einer langen Reihe ähnlicher Erscheinungen herausheben: die Wand-
lung im Typus des Grabmals. Schon in den ersten Dezennien
des Jahrhunderts war die Grabkunst stark beschäftigt gewesen,
aber das einzelne Denkmal war in der Regel noch von beschei-
denem Umfang; es herrschte der Typus des Bildnisepitaphs; die
Fähigkeit, kraftvoll und geschmackvoll zu charakterisieren, war
verbreitet, ungezählte namenlose Handwerksmeister hatten teil an
ihr. Im zweiten Drittel des Jahrhunderts, als sich das Renaissance-
[152]
Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
grab durchsetzte, wuchsen Verschwendung wie Prunksucht, aber
in umgekehrtem Verhältnis zur künstlerischen Gestaltungskraft.
Der Schwerpunkt liegt bei diesem Typus im architektonischen
Aufbau und seiner Ornamentierung, das Figürliche aber verfällt
öder Banalität, die Porträtgestalten sind selten mehr als fleißige
Kostümbilder, die überreichen Reliefs biblischen und allegorischen
Inhalts Virtuosenstücke ohne Leben, ohne Liebe.

An den wenigen Höfen, an denen die nordische Renaissance-
bildung je tiefer und feiner aufgefaßt wurde, entstand alsbald das
Verlangen nach Berufung künstlerischer Kräfte aus dem Heimat-
lande der neuen Kunst. Das ist ein Neues in der deutschen Kunst-
geschichte. Zwar schon früher einmal, im 12. Jahrhundert, waren
Italiener in ziemlicher Menge in Deutschland beschäftigt worden,
aber ohne den Gang der deutschen Kunst tiefer zu beeinflussen.
Im 13. Jahrhundert, als es darauf ankam, das in Frankreich ent-
standene gotische Bausystem kennen zu lernen, wanderten deutsche
Bauleute in Scharen dorthin; nach Hause zurückgekehrt, opferten
sie in der Reproduktion der fremden Formen doch nicht den eigenen
Willen. Jetzt aber galt zum erstenmal der fremde Künstler als
solcher und grundsätzlich für den besseren. Dies Vorurteil behielt
von nun ab an den deutschen Höfen, wie man weiß, mehrere Jahr-
hunderte hindurch Bestand. Dagegen war die Zahl der Deut-
schen, die im 16. Jahrhundert die Renaissancekunst an der Quelle
studierten, verhältnismäßig klein, man begnügte sich mit abge-
leiteten Erkenntnissen zweiter Hand. Jener bairische Herzog, der
im Jahre 1537 einen großen Trupp von Bauhandwerkern aus
Mantua nach Landshut berief, tat nur, was die meisten seiner
Standesgenossen gern getan hätten, aber nicht oft erreichen konn-
ten. Die meisten dieser als Ratgeber und Entwerfer berufenen
italienischen Künstler waren mediokre Leute. Aber sie besaßen
die geistige Geschmeidigkeit, mit der deutschen Tradition Kom-
promisse einzugehen, gerade wie ihre nach Frankreich berufenen
— übrigens im künstlerischen Range durchgehend höher stehen-
den — Landsleute es für das beste hielten. Seitdem wir wissen,
daß das Schloß von Chambord, das wir immer als ein besonders
bezeichnendes Abbild französischen Wesens angesehen hatten, von
[153]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
einem Italiener herrührt, werden wir uns leichter in den schein-
baren Widersinn finden, daß unser Heidelberger Schloß höchst-
wahrscheinlich von keinem Deutschen entworfen ist; und falls
etwa doch von einem Deutschen, so von einem ganz kosmopolitisch
durchtränkten. Und noch wichtiger als die unmittelbar italienischen
waren die italistisch-niederländischen Künstlerkolonien und Im-
porte; in München und Augsburg, in Westfalen und Schlesien,
an der ganzen Seeküste von Emden bis Königsberg rührt vieles,
was wir zum Besten in unserer späteren Renaissance rechnen,
von ihnen her.

Unleugbar ist die Kunst in Deutschland am Ende des Jahr-
derts eine andere geworden, als sie im Anfang zu werden ver-
sprach. Ihre Wurzeln reichen nicht mehr in das Grundwasser
des nationalen Lebens herab, und es ist nur folgerichtig, daß sie
in so umfassender Weise Fremden zur Ausübung überlassen wird.
So wird sie ganz profan, eine Kunst neutraler Augenlust, in einer
Zeit, die sonst alles und jedes auf die Religion bezieht, die leiden-
schaftlich und rettungslos dem langen Glaubenskrieg entgegen-
treibt. Wie stattlich, selbst glänzend sie noch aufzutreten vermag,
sie sagt nur sehr unvollständig die Wahrheit über den inneren
Zustand unseres Volkes in jener Zeit.

Daß die Kunst der nachdürerischen Epoche in der Summe
Verfall bedeutet, ist heute allgemeines Urteil. Aber es pflegt
immer nur ästhetisch, also mit einem schwankenden Maßstab,
begründet zu werden. Ich glaube, mit meinen Ausführungen auch
objektiv-historisch nachgewiesen zu haben, daß es so ist, daß
Verfall vorliegt.

Nun aber erhebt sich die Frage nach dem Warum.

Mit dieser Fragestellung komme ich zum zweiten Teil meiner
Erörterungen, mit dem erst sie problematisch werden. Für mich
besteht kein Zweifel, daß es nicht im eigenen Kern und Wesen
der Kunst gelegene Ursachen waren, keine inneren Entwick-
lungsnotwendigkeiten, die die Krisis herbeiführten und sie so
unglücklich ablaufen ließen. Wenn die Kunst eines Dürer und
Grünewald und ihrer Zeitgenossen, wie wir überzeugt sind, im
Gesamtleben der Nation begründet und das organische Produkt
[154]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
der vorangehenden Entwicklung war, so ist nicht einzusehen,
warum sie auf erreichtem Höhepunkte plötzlich abbrechen mußte.
Wollte man sagen, es kam daher, daß auf einmal die Talente fehlten,
so wäre das keine Erklärung, nur eine Tautologie. Nein, die Er-
klärung kann nur in der Richtung gesucht werden, daß nicht
sowohl in der Kunst selbst als in ihrer geistigen Umwelt Ver-
änderungen vor sich gegangen sein müssen, die unheilbringend in
die Welt der Kunst eindrangen, ihren Zusammenhang mit dem
allgemeinen Bewußtsein lockerten; und zwar so tief lockerten,
daß die bildende Kunst im Gesamtleben unseres Volkes niemals
— ja, so ist es leider, niemals — die Bedeutung wiedererlangt hat,
die sie im Mittelalter und am Beginn der Neuzeit, bis zu der Krisis,
von der wir sprachen, besessen hatte. Die geistige Struktur des
deutschen Volkes konnte sich nach und nach so einseitig umlagern,
daß selbst ein so durch und durch ästhetisch angelegtes Zeitalter
wie das Goethes und Schillers, Mozarts und Beethovens für die
bildende Kunst vergleichsweise so gut wie unfruchtbar blieb.

Also was waren die Ursachen? Die am öftesten gehörte Ant-
wort lautet: es war die Reformation. Die einen sprechen
sie im Tone bitterer Anklage aus, die anderen als ein verschämtes
Zugeständnis. Ich sehe nicht ein, warum hier nicht ein von Be-
schuldigung oder Rettung absehendes, rein historisches Urteil mög-
lich sein sollte, und will gleich zu Anfang meine Meinung dahin
abgeben, daß zwar zweifellos die Reformation mit eine Ursache
war, aber daß sie doch als einzige Erklärung nicht genügt. Daß
ein in das deutsche Leben so tief und dauernd eingreifendes Er-
eignis die Kunst hätte unberührt lassen können, ist von vornherein
undenkbar. Und nun gar diese deutsche Kunst, sie, die in ihrer
ganzen bisherigen Geschichte aufs engste an das Institut der
Kirche gebunden gewesen war. Wenn die alte Kirche stürzte,
so war es notwendig auch mit der alten Kunst vorbei. Das fühlte
auch das katholische Deutschland. Auch hier war die kirchliche
Kunst wenn nicht vernichtet, so doch auf den toten Punkt ge-
bracht, über den sie erst hinwegkam, als sie sich ins Schlepptau
der romanischen Gegenreformationskunst begab. Die deutsche
Reformation war an sich nicht kunstfeindlich — die gelegentlichen
[155]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
Aufwallungen der Bilderstürmer sind unter anderem Gesichts-
punkte zu beurteilen —, sie hat die Hinterlassenschaft des Mittel-
alters sogar schonender behandelt als der Neukatholizismus, woher
es z. B. kommt, daß wir heute intakte mittelalterliche Altäre
weitaus am häufigsten in protestantischen, genauer lutherischen,
Landschaften finden, in Altwürttemberg, Sachsen, Mecklenburg
und Holstein. Aber — dies waren für den Protestantismus doch
nur Antiquitäten. In seinem eigenen Ideenkreise war nichts, das
nach bildkünstlerischem Ausdruck verlangt hätte. Wenn er nach
Abbruch der alten Traditionen eine neue kirchliche Kunst sich
hätte aufbauen sollen, auf welchem Boden und aus welchen Stoffen
hätte das geschehen können? Daß eine Kirche, welche Mythologie
und Symbolik, also die beiden Hauptquellen der mittelalterlichen
Kunst, für heidnische Greuel erklärt, welche in ihrem Gottesdienst
auf die Mitwirkung der Sinne und der Phantasie verzichtet, welche
das gesprochene Wort in den Mittelpunkt stellt, welche die guten
Werke verdammt und folglich auch für fromme Stiftungen keinen
Anreiz mehr bietet — daß eine so gewandelte Kirche die bildende
Kunst nicht nötig hatte, höchstens nebenher einen schmalen Raum
ihr übriglassen konnte, ist so selbstverständlich, daß darüber
kein Wort zu verlieren ist. Die Reformation, ich wiederhole es,
war nicht der bildenden Kunst feindlich, aber sie war der Kunst
unbedürftig; sie glich darin, bewußt oder unbewußt, dem Ur-
christentum. Überhaupt war ja die große Stellung der Kunst
im mittelalterlichen Kirchenwesen gar keine Forderung des christ-
lichen Geistes, sondern eine Forderung der in das Christentum
aufgenommenen griechischen Bildung gewesen, wodurch die merk-
würdige Antinomie entsteht, daß der letzte noch in unmittelbarer
Kontinuität aus der Antike herstammende Kulturbesitz unserer
Nation aufgegeben wurde in demselben Augenblick, in dem sie
sich unter der Form des Humanismus wieder vertrauensvoll der
antiken Bildungsquelle zuwendete. Und noch eine zweite Anti-
nomie, die uns an einer früheren Stelle unserer Betrachtung rätsel-
haft erschien, erklärt sich auf diese Weise: jene, daß die Reforma-
tion, die doch zweifellos den religiösen Idealismus in unserem
Volksleben gestärkt hat, durch die Kunst ihrer Zeit einseitig
[156]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
auf die profane und realistische Seite hindrängte. Die Kunst des
nachreformatorischen 16. Jahrhunderts ist zweifellos am besten
dort, wo sie in rein ornamentaler Phantasie sich ergeht — und
so könnte man sagen, sie sei wieder auf dem Standpunkte des
deutschen Altertums angelangt.

Nun aber sind Kirche und Religion nicht dasselbe. Hatte
die Reformation das Band zwischen der Kunst und der Kirche
gelöst — eine religiöse Kunst, die freilich nur noch eine freie,
subjektivistische Kunst der einzelnen sein konnte, war auch im
Protestantismus noch möglich. Das hat schon Dürer mit seinen
ganz aus persönlichen Erlebnissen heraus zu begreifenden Apostel-
bildern für sich in Anspruch genommen. Das hat gewaltig ergrei-
fend Rembrandt dargetan. Aber Rembrandt steht fast allein.

Wenn wir nun doch wissen, daß von den zwei evangelischen
Bekenntnissen der Kalvinismus dogmatisch, ethisch und liturgisch
weit schroffer als das Luthertum die Kunst ablehnte, und wenn
trotzdem im kalvinistischen Holland die große Kunstblüte ein-
trat, während das lutherische Deutschland der Kunst abstarb,
so ist dieser Gegensatz eine Mahnung, nicht alle negativen Posten
der Rechnung dem Protestantismus als solchem aufzubürden. Es
sind auch noch andere Ursachen dagewesen, einige sehr hand-
greifliche, wie die wirtschaftliche Verarmung im Dreißigjährigen
Krieg, andere im Psychischen zu suchen, aber so kompliziert,
daß wir ihnen hier nicht mehr nachgehen können. Es genüge,
das deutliche Ergebnis hinzustellen: die norddeutschen Protestanten
waren keineswegs Menschen ohne künstlerisches Bedürfen und Ver-
langen, aber dasselbe wandte sich bei ihnen mit einseitiger Ent-
schiedenheit vom sinnlichen Bilde weg einer anderen Kunst zu:
die protestantische Kunst wurde die Musik. Die Namen Schütz,
Bach und Händel geben die Antwort auf die Frage, warum der
deutsche Protestantismus keinen Rembrandt hervorgebracht hat.

Allein noch die Baukunst, diese »gefrorene Musik«, hätte die
gleiche Bedeutung erlangen können. Und eine Zeitlang schien es
auch so werden zu wollen. Um dieselbe Zeit, als der katholische
Kirchenbau sich aus seiner Lähmung erhob, und als sein erstes
bedeutendes Werk, die Jesuitenkirche St. Michael in München,
[157]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
errichtet wurde — allerdings nicht von einem Deutschen, sondern
von einem verwelschten Niederländer —, entstand in Norddeutsch-
land die nach ihrem wahren und hohen Wert zu wenig erst bei
uns bekannte Wolfenbütteler Marienkirche Paul Frankes, der
Münchener Jesuitenkirche künstlerisch ebenbürtig und viel ori-
gineller, besonders genetisch viel deutscher. Daß sie keinen Nach-
wuchs fand, dafür liegen die Gründe wieder nicht in der Kunst-
entwicklung an sich, noch auch in der Religion, sondern in den
allgemeinen Verhältnissen.

Alles in allem: es ist eine unbestreitbare Tatsache, die Refor-
mation und ihre Folgeerscheinungen haben der bildenden Kunst
sehr wenig neue Lebenssäfte zugeführt und sehr viel alte ein-
trocknen lassen. Mag ein jeder von uns, aus seiner Grundgesin-
nung heraus, sich entscheiden, worin er den durch die Reformation
unserem Volke gebrachten Gewinn erkennt: zu den Opfern, mit
denen er erkauft wurde, hat jedenfalls die Kunst eine starke Bei-
steuer geliefert.

Hiermit ist aber über das Thema »Reformation und bildende
Kunst« noch nicht das letzte Wort gesprochen. Es kommt auf
den Begriff der Reformation an. Läßt man sie erst mit dem
Jahre 1517 beginnen, dann allerdings wäre viel mehr nicht zu
sagen. Ist man aber davon überzeugt, daß es lange vor dem Auf-
treten Luthers schon eine latente Vorreformation gegeben hat,
dann wird man bei einem anderen Urteil angelangen. Ich halte
die bildende Kunst im letzten Menschenalter des 15. und im ersten
des 16. Jahrhunderts für eine Hauptquelle zur Erkenntnis dieser
latenten Vorreformation. Es sind noch die alten Schläuche, aber
in ihnen ist ein neuer Wein. Aus dieser Vorabendkunst spricht
ein Gemütszustand, der durchaus ein anderer ist als der des klas-
sischen Katholizismus im hohen Mittelalter, der in gerader Linie
auf den religiösen Kern der Reformationsbewegung hinführt. Es
wurden hier in aller Stille Blütenträume geträumt, von denen
freilich in den rauhen Frühlingstagen der Reformation nur ein
kleiner Teil zur Reife kam. Ich kann dies hier nicht weiter aus-
führen. Wie ich es meine, wird schon ein einziges Beispiel erläu-
[158]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
tern. So sage ich: Albrecht Dürer steht im Grunde seines Emp-
findens Sebastian Bach sehr viel näher als nach der anderen Rich-
tung dem Mittelalter, Dürer ist mehr als bloß ein Vorbote, schon
ein Vollbürger der Reformation. Wäre der reformatorischen Be-
wegung, wie es in einem kurzen Augenblick wohl scheinen konnte,
im ganzen ungeteilten Deutschland der Sieg zugefallen, so wären
die Folgen für die bildende Kunst wahrscheinlich sehr andere
und glücklichere geworden. Die Spaltung brachte aber den Kampf,
und der Kampf trieb einseitig eben in die Richtungen, die von
der bildenden Kunst wegführten.

Würde ich meine Betrachtung schon hier schließen, so würde
ein schiefes Bild zurückbleiben. Die Krisis der deutschen Kunst
im 16. Jahrhundert war eine Doppelkrisis. Um dieselbe
Zeit, als die Kunst durch die Kirchenreform einer der wichtigsten
ihrer alten Grundlagen verlustig ging, drang von Italien und bald
auch von den Niederlanden die große Welle der Renaissance vor,
von einem anderen Angriffspunkte aus, dem künstlerisch-formalen,
das historisch entwickelte Kunstwollen an sich selbst irre machend
und erschütternd. Die begeisterte Parteinahme für die Renaissance
in unseren Tagen ließ diese Dazwischenkunft fast nur als eine
glückbringende ansehen. Man vergaß dabei dasselbe, was schon
das 16. Jahrhundert selbst nicht richtig erfaßt hatte, nämlich
daß die Renaissance nicht gleich Antike, sondern eine spezifisch
italienische, also national gebundene Kunst ist. So kam zu dem
einen Zwiespalt jetzt noch ein zweiter hinzu. Die Renaissance
trat in Gegensatz zu der deutschen Kunstüberlieferung und die
Reformation in Gegensatz zu beiden. Denn es ist ein Irrtum,
daß Renaissance und Reformation gleichsam Geschwister gewesen
seien. Praktisch waren sie in manchen Momenten Bundesgenossen,
aber innerlich einander fremd, aus gänzlich verschiedenen Ent-
wicklungsreihen hervorgegangen. So entstand eine höchst ver-
worrene und gefährliche Komplikation. Die herkömmliche Auf-
fassung der Kunstgeschichte hat ihre Bedeutung bei weitem noch
nicht richtig eingeschätzt.

War etwa in dem Augenblick, wo sie von diesen zwei Gegnern
in die Mitte genommen wurde, die deutsche Kunst gealtert, de-
generiert, innerlich unsicher und hilfebedürftig? Sie war es nicht.
Und so war es auch die Sendung und Leistung der Renaissance
nicht, die nordische Welt etwa von abgelebten Resten mittel-
alterlicher Kunst zu befreien, wie man es lange sich vorgestellt
hat. Diese Auffassung wäre nur im Recht, wenn die Renaissance
die einzige und allein gültige künstlerische Ausdrucksform für den
Menschen der Neuzeit wäre. So ist es aber nicht. Allzulange
hat die bequeme Schematisierung der Kunstgeschichte nach kon-
ventionellen Stilnamen den Weg zur Einsicht in die Sache ver-
sperrt. Die Wahrheit ist: so wenig die italienische Kunst am Be-
ginn der Neuzeit bloß Wiedergeburt der Antike ist, so wenig ist
die nordische derselben Zeit bloßes Fortdauern einer gealterten
Gotik. Heute, nachdem wir gelernt haben, Namen und Sache,
Formalismus und Form, besser zu scheiden, sehen wir in der spät-
gotischen — wir müssen nun schon sagen: sog. spätgotischen —
Baukunst eine tiefgreifende Umwertung des Überlieferten. Man
denke dann in der Bildhauerkunst an Erscheinungen wie Veit
Stoß oder Hans Backofen oder den Meister des Isenheimer Altars;
in der Malerei und Graphik an Grünewald und den jungen Dürer
— hier ist in Klarheit und Kraft ein neues Wollen auf dem Plan,
das mit der klassischen Gotik nichts mehr zu tun hat, ebensowenig
aber auch der Renaissance geistesverwandt ist. Daß dieser aus
der sich auflösenden Gotik selbstbewußt und lebenskräftig empor-
steigende neue Stil ohne Namen geblieben ist, darf uns nicht irre-
machen. Suchen wir nach inneren Analogien, so finden wir sie
am meisten in dem, was wir im 17. Jahrhundert Barockstil nennen¹⁾.
Ob nun der Name Frühbarock sich einbürgern wird oder nicht,
die Tatsache wird immer deutlicher, daß nach dem Schluß des
Mittelalters die Verjüngung der Kunst kein Privilegium Italiens
war, vielmehr einen doppelten Ursprung hatte. Das Leben der
europäischen Völker war zu reich geworden, zu komplex in der
Verschlingung alter Traditionen mit neuem Ausdrucksverlangen,
[160]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
als daß es noch einen Einheitsstil, wie im Mittelalter die Gotik
es gewesen war, hätte hervorbringen können. Die Größe und
Fülle der neuzeitlichen Kunst Europas beruht auf der Spannung
zweier verschieden gestimmter Grundkräfte, deren Entwicklungs-
linien zuweilen getrennt verlaufen, öfter sich überschneiden und
mischen, niemals ihren Sonderwert ganz aufgeben. Es ist ein
Spiel und Gegenspiel des Klassischen und Barocken, des Klas-
sischen und Romantischen, wenn man diesen Namen vorziehen
will; noch unsere letzte Vergangenheit im 19. Jahrhundert steht
deutlich unter diesem Zeichen. Im 16. Jahrhundert hat es in Deutsch-
land wohl nur einen einzigen Künstler gegeben, der den Konflikt
in seiner ganzen Tiefe empfand und mit höchster seelischer An-
strengung für seine Person zu harmonischem Austrag zu bringen
trachtete: Albrecht Dürer. Nichts Ergreifenderes als sein Ringen
nach der Wahrheit. Zugleich aber werden wir uns gestehen müssen,
daß diesem Mann, der zugleich ein Künstler und ein Denker
sein wollte, darüber ein gut Teil von Unmittelbarkeit des Emp-
findens verloren ging. Wir Deutschen haben eine Erbeigenschaft,
die sich nur mit negativem Ausdruck bezeichnen läßt: die Form-
losigkeit. Von Zeit zu Zeit ergreift uns die Sehnsucht, aus dem
Dämmernden, Verworrenen, Unnennbaren, Überschwenglichen uns
zu retten ins Helle und fest Begrenzte, in die Form. Dann wen-
den wir uns zum ewigen Schatzbehalter reiner Form, zur Antike.
Sehr oft aber verwirrt uns ihr Anblick aufs neue, und wir ver-
wechseln Form und Formalismus. So ist es der Generation
nach Dürer geschehen. Auf Grund dessen, was Dürer am Ende
seines Lebens erreicht hatte, hätte eine neue Kunst entstehen
können, die zugleich Renaissance und deutsch gewesen wäre. Was
wirklich kam, war nur halb Renaissance und zugleich nur halb
deutsch. Die Epigonen Dürers begriffen nur unvollkommen, was
die Renaissance eigentlich von ihnen verlangte: daß sie einen
ganz neuen Menschen anzögen. Sie begnügten sich mit einem
oberflächlichen Kompromiß, sie verstanden an der Renaissance
nicht die Form, nur den Formalismus. Es ist überhaupt fraglich,
ob die Renaissance, wäre sie auf das Gebiet der Kunst beschränkt
geblieben, es im damaligen Deutschland, wo sie auf so starke
[161]Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
innere Widerstände stieß, je zu einem großen Erfolg gebracht
hätte. Notwendig gemacht wurde sie erst, insofern sie eine Forde-
rung der allgemeinen Kultur war. Der deutsche Humanismus war
von der künstlerischen Seite der neuen Bildung kaum berührt;
wenn er dennoch starke Propaganda auch für die Formen der Re-
naissance machte, so galt das wesentlich den von ihnen umschlos-
senen antikischen Stoffen. Man hat sehr richtig gesagt, daß das
Größte und Beste in der italienischen Renaissancekunst allenfalls
auch ohne die Antike denkbar sei, die deutsche Kunst aber wandte
sich zur Renaissance, weil ihr Publikum aus ganz anderen als
künstlerischen Überzeugungen in ihr das Bessere vermutete. Von
dem Irrtum der Gleichsetzung von Italienisch und Antik habe
ich schon gesprochen. Niemand kann sagen, was entstanden wäre,
wenn die deutschen Künstler die Antike selbst kennen gelernt
hätten. Tatsächlich machten sie ihre Studien nur an der ober-
italienischen Kunst, die schon etwas eine Mischkunst mit barockem
Anflug war; Florenz und Rom haben sie so gut wie nicht gekannt,
es ist, als ob sie sich davor heimlich gefürchtet hätten.

Ich möchte mit meiner Kritik nicht mißverstanden werden.
Sie gilt nicht der Rezeption als solcher. Es ist durchaus eine
Stärke des deutschen Geistes, daß er das Wertvolle fremder Kul-
turen in sich aufzunehmen fähig ist. Die früheren Rezeptionen,
die antike im 9., die gotische im 13., die niederländische im 15. Jahr-
hundert, wenn es ganz ohne Opfer auch bei ihnen nicht abging,
waren im wesentlichen Bereicherungen gewesen. Die des sech-
zehnten traf uns in einem Augenblick, in dem wir auf sie nicht
vorbereitet waren.

Die Deutschen der damaligen Zeit, als von Natur ganz un-
klassische Menschen, haben von der Renaissance nur die Schale,
nicht den Kern ergriffen. Erst dann, als auch die italienische
Kunst aufhörte, klassisch zu sein, erst im Barock, verstanden die
Deutschen die Italiener und konnten sie die fremde Gabe für sich
fruchtbar machen. Im Friedrichsbau von Heidelberg, in den
Bauten Paul Frankes und Elias Holls sehen wir Ansätze zu einem
deutschen Barock, der in seiner weiteren Entwicklung doch noch
etwas anderes bedeutet hätte, als was nach der Unterbrechung
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze. 11
[162]
Die Krisis der Deutschen Kunst im XVI. Jahrhundert
durch den großen Krieg die Kunst des 18. Jahrhunderts tatsäch-
lich gebracht hat. Wie vieles wir an dieser Kunst des 18. Jahr-
hunderts bewundern und wie falsch es ist, sie einfach als Ver-
welschung zu charakterisieren — eine Erfüllung der in dem Namen
Dürer enthaltenen Verheißungen war sie in keinem Sinn.

Unser Schlußurteil über das Eindringen der Renaissance und
seine Folgen wird also ganz ähnlich zu lauten haben wie unter
anderen Gesichtspunkten das über die Reformation: beide waren
historische Notwendigkeiten, aber beide haben dem künstlerischen
Teil des deutschen Lebens schwere Verluste gebracht; wohl dazu
auch einiges Wertvolle, aber nichts, was den Verlusten das Gleich-
gewicht gehalten hätte. Mit der Reformation allein oder mit der
Renaissance allein hätte die deutsche Kunst vielleicht noch sich
auseinandersetzen können; beides gleichzeitig war zu viel. Ich
spreche dies offen aus, meine aber damit keine Anklage weder
gegen die Reformation noch gegen die Renaissance zu erheben.
Beide hatten ihre besonderen Aufgaben zu erfüllen; der deutschen
Kunst zu helfen waren sie nicht verpflichtet. Von dem Worte
tragisch wird zu oft und leichthin Gebrauch gemacht: hierin aber
liegt wirkliche historische Tragik, daß im 16. Jahrhundert die
höchsten Angelegenheiten im Geistes- und Gemütsleben unserer
Nation miteinander in einen Konflikt gerieten, für den die Lösung
nicht gefunden wurde. Wohl auch nicht gefunden werden konnte.

DIE BAUPROJEKTE
NIKOLAUS V. UND
L. B. ALBERTI

1880

Wer jemals Rom in Rom ganz empfunden hat, wird
die berühmte Schilderung Gianozzo Manettis von
den Bauabsichten Nikolaus V., des ersten der
Renaissancepäpste, nicht lesen können, ohne seine
Einbildungskraft lebhaft aufgeregt zu fühlen.
Nicht lange aber, so zeigen sich Zweifel, Bedenken, offene Fragen
schwierigster Art, welche die fröhlich ausgreifende Phantasie in
ihrer Arbeit stocken machen.

Die Frage, die mich insbesondere anzog, war: wem wohl das
geistige Eigentumsrecht zukomme an der architektonischen Aus-
bildung dieser Entwürfe eines neuen St. Peter, eines neuen Va-
tikanpalastes, schließlich einer ganzen neuen Papststadt? Mehr
als einmal ist es versucht worden, auf diese Frage eine Antwort
zu geben; dennoch schien mir eine nochmalige methodische Prü-
fung des bekannt gewordenen Materiales eine nicht überflüssige
Arbeit zu sein.

Die Mehrzahl der neueren Schriftsteller nennt als den Schöpfer
jener Projekte unbedenklich den großen Florentiner Leon Bat-
tista Alberti. Der Gewährsmann, auf welchen sie sich berufen,
ist Vasari. An zwei Stellen spricht dieser von Nikolaus V.
Bautätigkeit. Das eine Mal bezeichnet er als den planentwerfenden
Architekten Leon Battista, als den ausführenden Bernardo Ros-
sellino; das andere Mal schreibt er beide Tätigkeiten allein dem
letzteren zu. Man braucht zwar auf diesen Widerspruch nicht viel
Gewicht zu lagen, da Vasari ähnliche Nachlässigkeiten sich oft
zu schulden kommen läßt. Höchst bedenklich aber ist, daß die
Alberti betreffende Angabe in keiner Übereinstimmung steht mit
den Aussagen Manettis, der unbedingt den Rang des Haupt-
zeugen einnimmt. Manetti nämlich nennt als den Urheber des
Planes — »Architekten« nennt er ihn geradezu — den Papst
selber, als jenen aber, welcher bestimmt war, als Werkmeister
die Baupläne auszuführen, den Bernardo von Florenz; Albertis
erwähnt er mit keiner Silbe. Die Unzuverlässigkeit Vasaris hat
sich schon oft genug erwiesen. Im vorliegenden Falle scheint
man ihm um so weniger trauen zu dürfen, da er an der Hauptstelle,
d. i. im Leben Rossellinos, durchweg Manetti ausschreibt; hin-
[166]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
gegen ist seine Biographie Albertis aus so kärglichen und fragmen-
tarischen Nachrichten zusammengeschweißt, daß der Verdacht
kaum zu unterdrücken ist, der Autor habe die hier gegebene ab-
weichende Nachricht als seine eigene, willkürliche Kombination
zu verantworten. Die Hoffnung endlich, archivalische Funde
möchten neue Aufschlüsse, vielleicht die glückliche Bestätigung
Vasaris, bringen, ist nun auch auf ein geringes reduziert. Eugen
Müntz, der durch seine Publikation »Les arts à la cour des Papes«
der Künstlergeschichte Roms so unschätzbare Bereicherung zu-
führte, hat die Tätigkeit Rossellinos im Dienste Nikolaus' V. end-
gültig festgestellt; in betreff Albertis aber gesteht er, nicht eine
einzige Notiz in den Archiven gefunden zu haben.¹⁾ Und die
Nachforschungen Janitscheks schlossen mit demselben negativen
Resultat.

Soll mit diesem »non liquet« die Forschung an ihrer Weis-
heit Ende angelangt sein?

Vielleicht doch noch nicht. Eine Instanz ist noch unbefragt:
Alberti selbst in seinen »De re aedificatoria libri decem«. Die
vergleichende Nebeneinanderstellung der hier niedergelegten Lehren
und der aus Manettis Beschreibung entgegentretenden Bau-
gedanken: das ist der Weg, auf dem die letzte Entscheidung zu
suchen ist.

Ich stelle der Untersuchung ein paar Erwägungen allgemeiner
Natur voraus. Fünf große Unternehmungen, sagt Manetti, lagen
dem Papst im Sinn: die Herstellung der Stadtmauern, Wasser-
leitungen, Brücken; die Restauration und Ausschmückung der
40 sog. Stationskirchen; der Neubau des vatikanischen Borgo,
des päpstlichen Palastes, der Peterskathedrale. Ersichtlich treten,
sobald wir die Schilderung uns näher vergegenwärtigen, die drei
letztgenannten Projekte, als eine Einheit für sich, aus der Reihe
[167]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
der übrigen heraus, als etwas Besonderes, aus einem anderen Geist
und einer neuen Zeit Geborenes, als echte Renaissancegedanken,
während jene auf der hergebrachten Linie mittelaltrig-päpst-
licher Bautätigkeit beharren. Mit Nikolaus V. beginnt über-
haupt eine neue Ära in der Geschichte des Papsttums. Es ist
überaus merkwürdig, zu sehen, mit welcher Unbefangenheit —
man weiß nicht, geschieht es mehr aus Blindheit oder aus wahrer
furchtloser Erkenntnisgröße? — das Papsttum seit dieser Zeit
den Geist der Renaissance in Gestalt des Humanismus zu seinem
vertrauten Hausgenossen macht, da doch dieser gegen alle mora-
lischen Wurzeln der Papstmacht die Axt erhebt. Nichts bezeichnet
den vollzogenen Bruch schärfer, als eben Nikolaus' Beschluß der
Niederreißung des alten, der Errichtung eines neuen Petersdomes.
Dieses glorreiche Symbol der völkerbeherrschenden Macht des
Apostelfürsten, dieser durch seinen Stifter, seine Bestimmung,
seine tausendjährigen Erinnerungen ehrwürdigste Tempel der
abendländischen Christenheit sollte fallen vor moderner Schön-
heitsbegeisterung und moderner Ruhmessehnsucht! Nikolaus, der
als ein bescheidener Mann gerühmt wird, war in diesem Punkte
ganz ein Kind seiner Zeit. »Er wollte die Ehre des apostolischen
Stuhles und die Devotion der Völker befördern, drittens aber
auch, wonach er sehr begierig war, seinen eigenen Ruhm,
indem er erkannte, daß nichts so sehr imstande wäre, dem Ge-
dächtnis eines Menschen ewige Dauer zu schaffen, wie Denkmale
der Baukunst und der Literatur« — so schreibt Manetti, der eine
so ehrliche Kirchengläubigkeit hegte als der Papst selbst. Bei-
läufig sei es bemerkt: ein ähnlicher innerer Widerspruch ist auch
bei Alberti wahrzunehmen. In seinem Werke »Della famiglia«
hält er die christliche Glaubens- und Lebenstradition mit einer
Entschiedenheit aufrecht, wie kaum ein anderer seiner humani-
stischen Genossen; und doch äußert er sich, wo er als Architekt
auf den Kirchenbau zu sprechen kommt, mit einer rein ästhetischen,
man muß sagen: heidnischen Begeisterung. Anderthalb Jahr-
hunderte später freilich, als die Konsequenzen der Renaissance-
bildung zutage getreten sind, hat ihr die Kirche und das Papsttum
den unversöhnlichen Krieg erklärt: und wieder wird der Bau
[168]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
der Peterskirche zum Spiegel der Wandlung, welche sich in der
Weltanschauung vollzogen hatte. Das Werk Bramantes und
Michelangelos muß mißhandelt, die Zentralanlage, das höchste
Bauideal der Renaissance, muß verfälscht werden durch die Vor-
schiebung eines Langhauses, das den ganzen von der alten
Basilika eingenommenen Flächenraum umschließen soll, »damit
der heilige Ort nicht durch einen profanen Zweck entweiht werde
und um die Spuren der heiligen Reliquien, das Andenken S. Syl-
vesters und die Ehrfurcht für Konstantin den Großen zu be-
wahren«. So strafte das zum rechten Kirchensinn zurückgekehrte
Papsttum des restaurierten Katholizismus die heidnische Schön-
heitsfreudigkeit der Renaissancepäpste Nikolaus und Julius.

Doch will ich nicht länger bei der kulturgeschichtlichen Seite
unseres Themas verweilen; denn nicht nur hier sondern eben-
sosehr im speziellen baukünstlerischen Gedankengehalt liegt das
Neue im Projekte des Papstes. Im Vergleich zum Mittelalter ist
es einer der erheblichsten Schritte nach vorwärts, der von der
Renaissance getan wird, daß sie das Bauwerk nicht mehr, wie jenes
Zeitalter es tat, als ein allein und bloß für sich bestehendes nimmt,
sondern daß sie es mit ausgesprochener Beziehung auf seine Um-
gebung konzipiert. Die nicht ohne gewaltsame Anstrengung von
der diesseitigen Welt sich abkehrende Sinnesart des Mittelalters
hatte es sozusagen verachtet, ihre hoch über den irdischen Dunst
hinausstrebenden Kathedralen mit den kleinen Menschenbehau-
sungen zu deren Füßen in ein künstlerisches Wechselverhältnis
zu setzen; sie hatte kein Bedürfnis verspürt, die Anlage der Straßen
und Plätze einer höheren Ordnung und Symmetrie zu unter-
werfen. In Italien, wo an manchen Orten Spuren antiker Grund-
risse zu Hilfe kamen, stand es damit allerdings etwas besser; man
denke an den (nach Burckhardt übrigens schon den Stempel der
Protorenaissance tragenden) Domplatz zu Pisa oder die Piazza
del Campo zu Siena. Von solchen hier und da auftretenden Vor-
boten indes abgesehen, war es doch erst die Renaissance, welche,
wo immer es gestattet war, ins Ganze komponierte, welche in
dieselben Harmoniegesetze, die für das einzelne Bauwerk maß-
gebend waren, die ganze natürliche und bauliche Umgebung ein-
[169]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
bezog, die ganze Stadt als eine monumentale Einheit behandelt
wissen wollte.

Fragen wir nun: wo ist diese Denkweise zum erstenmal klar
und folgerichtig entwickelt und als die höchste Forderung bau-
licher Schönheitsvollendung verkündet worden? In den Theorien
L. B. Albertis. Und wo ist ihr zum erstenmal praktisch
entsprochen worden? In den Bauplänen Nikolaus' V.

Hierbei muß der geschichtliche Zeitpunkt noch in besondere
Erwägung gezogen werden. Ein Menschenalter später war die in
Rede stehende Anschauung Gemeingut des gebildeten Italiens
geworden, und ein uns etwa begegnender Parallelismus ähnlich
dem oben bezeichneten würde nicht mehr auf direkte Abhängig-
keit zu schließen nötigen. Wohl aber in unserem Fall. Damals,
um die Mitte des Jahrhunderts, ist es noch ein leicht zu über-
sehender Kreis von Architekten, in dem der neue Stil gepflegt
wurde; sie hatten die ihnen gestellten Aufgaben als echte Künstler
ganz konkret erfaßt, und keine derselben war danach beschaffen
gewesen, das genannte große Prinzip zum Ausdruck zu bringen.
L. B. Alberti ist der erste der Renaissancearchitekten, welcher,
der praktischen Entwicklung vorausgreifend, die in der Künstler-
welt halb unbewußt keimenden Anschauungen in energischem
Gedankenprozeß durchgearbeitet, als Begriffe und Gesetze for-
muliert, sie systematisch geordnet, und dann mit seiner auf die
Alten, den oft zitierten Plato zumal, gegründeten allgemeinen
Weltansicht in Einklang zu bringen gesucht hat. Alberti ist der
einzige, müssen wir gleich hinzufügen, unter den Architekten jener
Zeit, dem es vermöge seiner Bildungsvoraussetzungen (archäo-
logische und philosophische Studien führten ihn erst zur Kunst)
überhaupt möglich war, zu einem so hohen und umfassenden
Begriff von den künstlerischen Zielen des Bauwesens vorzudringen.
Das römische Projekt aber, wie es uns geschildert wird, bezeugt
durch sich selbst, daß es im Kopfe eines Mannes entsprungen ist,
welcher nicht nur die antiken Monumente, sondern auch die an-
tiken Schriftsteller gut gekannt hat. Zum Überfluß versichert
Manetti ausdrücklich, man habe »die alten Lehren bewährter
Architekten« treulich befolgt. Vitruv! wird hier sogleich ein jeder
[170]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
ausrufen, und mit Recht. Wer aber dabei an eine direkte
Inspiration des Papstes durch diesen Alten denkt, wird bald
finden, daß eine solche nichts weniger als wahrscheinlich ist, wie
wir bequemer an späterer Stelle darzulegen hoffen. Einstweilen
haben, wie uns dünkt, schon die obigen Erörterungen eine
Übereinstimmung zwischen den Bauplänen des Papstes und den
Theorien Albertis, zunächst in ihren allgemeinen Grundlagen,
nachgewiesen, eine Übereinstimmung, welche zu bedeutsam ist,
als daß man sie für eine bloß zufällige erklären könnte. Die
Art und der Grad des vermuteten Einflusses bleibt in des
noch ungewiß.

Einer der wirksamsten Triebe im Bauwesen der italienischen
Renaissance, der zum erstenmal durch unsern Philosophen-Archi-
tekten in aller Breite zum Ausdruck kommt, ist der Sinn für das
Rationelle. »Salubritas, firmitas, amoenitas« sind ihm die drei
Hauptbedingungen baulicher Vollkommenheit (1. I, c. 2); zumal
die erstere, auf die er an verschiedenen Stellen seines Buches mit
besonderem Nachdruck zurückkommt. Ganz ähnlich nennt Ma-
netti (S. 930)¹⁾ als die maßgebenden Gesichtspunkte für Nikolaus V.:
die Befestigung, die Gesundheit, die Verschönerung seiner Resi-
denz, dazu als Viertes die Beförderung der religiösen Andacht. —
Mit der Korrektion der engen Straßen des Mittelalters hatte man
seit einiger Zeit hier und da schon begonnen. Alberti warnt nun
aber auch, die modisch werdende Breite nicht zu übertreiben,
weil solches eine Stadt heiß, mithin ungesund mache, wie sich
vor Zeiten bei der Erneuerung Roms durch Kaiser Nero gezeigt
habe. Die Straße, sagt er, darf nie ohne Schatten sein; doch so,
daß in jedes Haus die Sonnenstrahlen während einiger Stunden
Zutritt haben und ein leichter Zugwind die Luft rein erhält, die
stärkeren Winde aber gebrochen werden (IV, c. 5). Eben darauf
war es beim Neubau des als ungesund verrufenen vatikanischen
Borgo abgesehen: fast mit den gleichen Worten wie Alberti schildert
der Biograph des Papstes die Annehmlichkeiten, die man sich von
[171]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
den geplanten Anstalten versprach.¹⁾ — Von einem wohlein-
gerichteten Hause fordert Alberti, daß es zwei Säle besitze, den
einen für den Sommer, den andern für den Winter (V, c. 3). Dieser
Gesichtspunkt beherrscht nun ganz und gar die Einteilung des
päpstlichen Palastes: das Erdgeschoß mit weitläufigen Hallen,
Wandelbahnen, Portiken, die einen herrlichen, von kühlen Wassern
durchrieselten Garten einschließen, ist zum Sommeraufenthalt
bestimmt; das zweite Stockwerk ist mit allen Bequemlichkeiten
ausgestattet, die den Winter erträglich machen; das luftige Ober-
geschoß soll im Frühling und Herbst bewohnt werden (S. 934).

Die Behausung eines jeden, sagt Alberti im fünften Buche,
solle seiner besonderen Lebensweise entsprechen. Er zieht eine für
sein Jahrhundert höchst bezeichnende Unterscheidung zwischen
Königsschloß und Tyrannenburg (»principe nuovo« sagt der ita-
lienische Text) und entwickelt dann die allgemeinen Eigenschaften
einer fürstlichen Residenz. Sie soll abseits von den Mittelpunkten
des Verkehrs, dem Lärm der Werkstätten, dem Getümmel des
gemeinen Volkes ihren Platz suchen, am besten ganz außerhalb
der Stadt, damit kein Untertan den Fürsten belästige, außer in
wirklich wichtigen Angelegenheiten; wozu noch der spezielle
Vorzug komme, daß die Anlage weiter Gärten gestattet ist. Wenn
aber der Fürst zugleich Priester ist? Dann soll sein Wohnsitz
in Einem einen Tempel und ein befestigtes Lager darstellen, weil
der Pontifex samt seinen Amtsgehilfen in einem beständigen
Kriege lebt: der Tugenden wider die Laster. Der Haupttempel, an
welchem der oberste Priester selbst den Kultus versieht, läge wohl
bequemer im Mittelpunkte der Stadt; aber seine Würde heischt
Entfernung vom Volksgedränge. Eben deshalb ist, obschon die
Niederung größere Sicherheit vor Erdbeben gibt, die Lage auf
einem Hügel, wo alle Verunreinigung ferngehalten und der Ein-
druck der Ehrwürdigkeit und Majestät am vollkommensten er-
reicht wird, die schicklichere (V, c. 6). — Es fällt in die Augen,
[172]
Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
daß Albertis Programm durch die Situation der Leonina in wünsch-
barster Vollständigkeit verwirklicht wird; ja, man könnte glauben,
er habe sein Idealbild einer Bischofstadt erst von den lokalen Ver-
hältnissen Roms hergenommen: der St. Peter und der Palast auf
ansteigendem Hügel, gegen den Fluß die Wohnungen der Kurialen,
das Ganze durch Tiber und Janiculus von der eigentlichen Stadt
völlig abgeschieden.

Eine Priesterresidenz, fährt Alberti fort (V, c. 7), soll denen
zur Wohnung dienen, die sich dem Dienste des Höchsten weihen,
oder als Religiose Keuschheit geloben; ebensosehr aber auch denen,
die ihren Geist in der Erkenntnis menschlicher und göttlicher
Dinge üben. Denn wenn es das Amt des obersten Pontifex ist, die
Menschen zu einem allseitig vollkommenen Leben hinzuleiten:
auf welche schönere Weise könnte das geschehen als durch die
Philosophie? Dieweil der menschlichen Natur zweierlei ge-
geben ist, dadurch jenes erreicht werden kann: die Wahrheit und
die Tugend. Diese beschwichtigt und läutert die Unruhe der Seele,
jene offenbart die Gesetze und Geheimnisse der Natur, wodurch der
Geist von der Unwissenheit, die Seele von der Befleckung durch
den Körper befreit wird. — Gewiß, nichts hätte Nikolaus, den
überzeugungsfesten Humanisten auf dem Papstthron, in seiner
Baulust geeigneter bestärken können als diese ihm wie aus der
Seele gesprochene Betrachtung: Nikolaus, der die Kurie in eine
Sozietät von Poeten und Philologen verwandelte, der, ehemals
Kustos der Markusbibliothek in Florenz, jetzt in der vatikanischen
Bibliothek seine Lieblingsschöpfung sah und für sie einen eigenen
Prachtbau zu errichten gedachte. So zählt auch Leon Battista,
unter Anführung vieler Beispiele aus dem Altertum, die Biblio-
theken zu den vornehmsten Schmuckstücken einer Stadt (VIII, c. 9).

Die Figuration der von Nikolaus geplanten Anlage ist nicht
konzentrisch geordnet, sondern wird durch die von der Engels-
brücke zum St. Peter gezogene Gerade als Längenachse bestimmt:
das Grab des Apostels ist räumlich der Endpunkt, ideell der
Mittelpunkt des Ganzen: denn wesentlich als Vorbereitung auf
dieses Ziel sind die längs der Achse sich entwickelnden Räume
gedacht. Den Anfang bildet ein freizulegender Platz bei Ponte
[173]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
und Castell Sant' Angelo. Von diesem laufen (kaum parallel, wie
Manetti insgemein verstanden wird, sondern eher radial diver-
gierend) drei mit Hallen eingefaßte Straßen auf einen zweiten,
den am Fuße des vatikanischen Hügels sich ausbreitenden Haupt-
platz. — Schlagen wir nun die von den Straßen handelnden Kapitel
Albertis auf: Die zum Haupttempel führenden sollen unter allen
die am reichsten geschmückten sein; als Beispiel wird der (in
der Zeit Theodosius des Großen angelegte) Portikus genannt, der
einst von der Brücke zur Petersbasilika geführt hatte, mit Marmor-
säulen und Bleibedachung köstlich ausgestattet; eine derartige
Ausschmückung, fügt der Autor hinzu, empfehle sich höchlichst
für alle Straßen ähnlicher Bestimmung (VIII, c. 6). Kein Zweifel,
daß diese Reminiszenz für die neue Anlage mitbestimmend ge-
worden ist.

Der Hauptplatz, in den die drei Straßen ausmünden und
den rechts der Eingang zum päpstlichen Palast, links die Wohnungen
der Geistlichen und Regularen begrenzen, sollte eine Länge von
200, eine Breite von 100 Ellen erhalten. Dies die Angabe Manettis
(S. 934). Die Griechen, so lehrt hinwieder der Theoretiker, hätten
ihr Fora quadratisch, die alten Italer um ein Drittel länger als
breit angelegt; er selbst aber rate zu einer im Vergleich mit der
Breite doppelten Länge (VIII, c. 6). Wie man sogleich erkennt,
befinden sich also die für den Petersplatz gewählten Proportionen
in genauer Übereinstimmung mit einer ganz persönlichen, von dem,
was man für die Regel der Alten hielt, abweichenden Ansicht
Leon Battistas.

Vom Ende des Platzes sodann — so fährt Manetti in seiner
Schilderung fort —, wo die Steigung des Terrains beginnt, schreitet
man breite Stufen hinan zu einer Plattform; rechts und links
Glockentürme, in der Tiefe eine Doppelhalle mit je fünf Portalen,
von denen die drei mittleren (wahrscheinlich zu einer engeren
Gruppe zusammengefaßt) der von der Engelsbrücke herkom-
menden Hauptstraße, die beiden andern den seitlichen entsprechen;
auf diese triumphbogenartige Halle folgt ein von Säulengängen
eingefaßter Vorhof mit einem Brunnen und endlich die Kirche
selbst. Hiermit vergleiche man die Vorschriften des Lehrbuches:
[174]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
Die Bevorzugung erhöhter Lage ist schon erwähnt. Dann: wohin
du auch den Tempel setzest, er soll eine glänzende, edle, und daß
ich so sage, stolze Erscheinung geben und jeder profanen Berührung
entrückt sein. Er wird deshalb vor seiner Fronte einen weiten
und würdevollen Platz haben müssen, zu welchem wieder breite
Straßen führen, damit man ihn von jedem Standpunkt klar über-
schauen könne (VII, c. 3). Der Eingang soll durch einen vor der
Fassade hinlaufenden Portikus ausgezeichnet werden. Freilich
entstände dabei das mißliche Dilemma, daß zu weite Säulen-
stellung die Tragkraft des Gebälkes übersteige, zu enge die Be-
wegung, die Aussicht und den Zutritt des Lichtes behindere.
Deshalb schlägt der Autor ein Drittes vor, nämlich die Mitte
als einen besonderen und größeren Intervall auszubilden (VII, c. 5).
Das Projekt zum St. Peter hat alle diese Wünsche, wie man sieht,
vollständiger erfüllt, als es in Albertis ausgeführten und seinem
Namen gesicherten Kirchenbauten je geschehen ist.

Die im Sinne der Renaissance unstreitig idealste Kompo-
sitionsform ist der Zentralbau, aber sie ist erst mit dem Eintritt
des 16. Jahrhunderts zur Reife gelangt. Die Frührenaissance be-
schäftigte sich vielmehr mit der Neubelebung des Longitudinal-
baues (siehe Brunellescos S. Lorenzo und S. Spirito, Albertis
S. Francesco und S. Andrea). So sollte denn auch der neue St. Peter
eine Basilika mit fünf Schiffen werden. Und man muß bekennen:
ein Zentralbau wäre in dem gegebenen Zusammenhange eine
Inkonsequenz gewesen, da der Plan des Ganzen, dessen Abschluß
und Krone der Dom zu bilden bestimmt war, auch für diesen
das Vorwalten der Längenrichtung verlangte. Manetti (S. 335, 36)
gibt nun folgende Maße an: für die Schiffe bis zur Vierung 160 Ellen,
für die Vierung 40 Ellen, für den Chorraum 40 Ellen Breite und
75 Ellen Länge. Von letzterer Ziffer entfallen, wie man annehmen
muß, 35 Ellen auf die Apsis, nach deren Abzug die Gesamtlänge
des Langhauses sich auf 240 Ellen summiert; ihr stellt sich die
Breite mit 120 Ellen gegenüber. Diese Zahlen sind für unsere
Untersuchung von besonderem Wert. Denn es erweist sich die in
ihnen enthaltene Proportion wiederum als die präzise Ausführung
einer von Alberti hingestellten Regel: nämlich daß in einer als
[175]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
mehrschiffige Basilika gestalteten Kirche die Maße (gerade so,
wie er es für das Forum forderte) gegründet sein sollen auf das
Verhältnis 1 : 2 (VII, c. 13).

Die Reihe der Analogien ist hiermit nicht zu Ende. Noch
bevor Alberti seinen berühmt gewordenen, für die Kunstansicht
der Renaissance höchst bezeichnenden Satz von der gemein-
schaftlichen Grundlage der architektonischen und der musika-
lischen Harmoniegesetze ausführt, wirft er einmal den Gedanken
hin: wie bei einer lebenden Kreatur Kopf, Füße und ein jedes
Glied zu den übrigen Gliedern wie zu dem Ganzen des Körpers
in einem bestimmten Verhältnis stehen, in solcher Weise sollen
auch in einem Gebäude, allermeist in einem Tempel, alle Teile
dem Körper nachgebildet werden, also daß sie untereinander im
Einklang sich befinden und in jedem einzelnen Gliede, welches
es auch sei, die Maße aller andern schon erkennbar sind. Dieses
Gleichnis scheint besonderen Beifall gefunden zu haben. Manetti
(S. 937) wiederholt es und führt es mit sichtlichem Wohlgefallen
nach seiner Art weiter aus. Er glaubt im Grundriß der künftigen
Basilika die Gestalt eines am Boden ausgestreckten Menschen
wiederzuerkennen: die Vorhalle und die Schiffe bedeuten Beine
und Rumpf, das Querhaus die ausgespreiteten Arme, die Tribuna
das Haupt.

Wichtiger ist folgendes. Es war beschlossen, aus dem St. Peter
die Gräber allesamt zu verbannen und demgemäß am äußersten
Rande des ganzen Bezirks, halblinks hinter dem Dom, einen
Kamposanto einzurichten, »damit nicht« — das von Manetti
(S. 936) mitgeteilte Motiv ist bemerkenswert — »ein so gewaltiger,
herrlicher, erlesener, eher wie ein göttliches, denn wie ein mensch-
liches Werk erscheinender Tempel durch die Bergung der Leichname
von Päpsten und Prälaten verunreinigt werde.« Welch ein
völliges Widerspiel zur Denkweise des Mittelalters! Auch in der
Renaissance ist diese Ansicht nirgends zur Herrschaft durch-
gedrungen, Alberti aber hat sie ausführlich entwickelt und be-
gründet, meines Wissens als der erste (VIII, c. 1—4). Nach einer
begeisterten Schilderung der Via Appia und der andern Gräber-
straßen vor den Toren Roms sagt er: Indes unterfange ich mich
[176]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
nicht, die Unsrigen, welche innerhalb der Stadtmauern den Toten
eine heilige Stätte bereitet haben, deshalb zu tadeln; nur dürfen
niemals Leichen im Innern der Kirchen eingesenkt werden, auf
daß nicht Verwesungshauch die heilige Reinheit des Ortes be-
flecke. Wieviel angemessener handelten doch jene, die ihre Toten
verbrannten! Plato hielt dafür, daß der Mensch weder lebend
noch tot seinen Mitmenschen beschwerlich fallen solle, weshalb
er die Begräbnisplätze nur draußen vor der Stadt und auch dort
nur auf völlig unfruchtbarem Felde dulden wollte. Seiner Weisung
wird gerecht, wer für die Gräber einen umfriedeten Ort unter
freiem Himmel auswählt, entfernt von jeglichem Verkehr. Diese
Weise lobe ich aufs entschiedenste.

Damit sei die vergleichende Untersuchung abgeschlossen. Sie
hat zur Evidenz erwiesen, daß das Projekt Nikolaus' V. nicht
anders als unter starkem und unmittelbarem, den Geist des Ganzen
wie die Formation des Einzelnen Stück um Stück beherrschenden
Einfluß der Albertischen Theorien entstanden sein kann. Un-
entschieden bleibt aber noch dieses: ob Alberti selbst die Pläne
in der Gestalt, wie sie zur Ausführung bestimmt waren, entworfen
und detailliert hat, — oder ob wir die konstatierte Mitwirkung
möglicherweise nur so zu denken haben, daß es einem andern
überlassen wurde, seine Lehren ins Praktische zu übersetzen.
Diese Frage — die übrigens ein vergleichsweise nur untergeordnetes
Interesse hat, da das Projekt nach dem nicht lange darauf er-
folgten Tode des Papstes († 24. März 1455), als kaum der kleinste
Teil davon in Angriff genommen war, ad acta gelegt wurde —
kann auf dem bisher beschrittenen Wege der Untersuchung nicht
weiter gefördert werden. Wir werden noch einmal die Historiker,
soviel ihrer neben Manetti noch in Betracht kommen, um Rat
angehen müssen, nun im willkommenen Besitze eines von ihnen
unabhängigen Urteilsmaßstabes.

Wie billig, haben die zeitgenössischen den Vortritt. Pla-
tina, Vespasiano da Bisticci, Pietro
[177]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
de' Godi¹⁾ berühren die Bauten Nikolaus' V. nur flüchtig und
ohne den Namen, dem wir nachspüren, zu nennen. Albertis ano-
nymer Biograph, der leider sehr fragmentarisch ist, redet von
den architektonischen Leistungen seines Helden gar nicht. Alberti
selbst, in dessen Relation über die Verschwörung Porcaris man
etwa eine beiläufige Andeutung vermuten könnte, schweigt von
sich. Enea Silvio de' Piccolomini, ein feiner Kenner,
sagt in seiner »Europa« (ed. Venet. 1501, fol. 72): »Die Stadt Rom
schmückte er (Nikolaus) in wunderbarer Weise mit vielen und
gewaltigen Bauten; hätten sie vollendet werden können, so würden
sie keinem Werke der alten Imperatoren an Großartigkeit zu
weichen brauchen; nun aber liegen sie da wie ungeheure Ruinen.«
Und an einer andern Stelle (fol. 73) nennt er unter den Autoren,
die durch Überreichung ihrer Werke die Gunst des Papstes ge-
wonnen, »den Florentiner Alberti mit seinem ausgezeichneten
Buche über die Baukunst,« — von einer unmittelbaren Beziehung
zu den Projekten spricht er nicht. Vasari endlich muß aus
den früher bezeichneten Gründen bis auf weiteres aus dem Spiel
bleiben. Nach so viel umsonst aufgerufenen Zeugen bietet sich
schließlich nun doch eine, erst neuerdings wieder beachtete, Aus-
sage von Bedeutung. Matteo Palmieri schreibt in seiner
knappen Zeitchronik²⁾ zum Jahre 1452: »Da der Papst dem hl. Petrus
eine schönere Kirche bauen wollte, legte er gewaltige Fundamente
und führte die Mauer bis zu 13 Ellen in die Höhe³⁾; aber das große
und jedem antiken ebenbürtige Werk wurde zuerst nach dem
Rate Leon Battistas unterbrochen, dann durch den vorzeitigen
Tod des Papstes zum Stillstand gebracht. L. B. Alberti, ein
Mann von scharfem und durchdringendem Geiste und in den
Künsten und Wissenschaften geschult, überreichte dem Papste
seine ungemein kenntnisreich geschriebenen Bücher von der
Architektur.«⁴⁾ Diese aus dem Florentiner Literatenkreise, von
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze. 12
[178]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
einem mit Alberti und Parentucelli-Nicolaus vielleicht persön-
lich bekannten Manne stammende Notiz, ist in all' ihrer Kürze
doch in erwünschtester Weise geeignet, unsere aus den decem
libri und deren Vergleichung mit Manetti gezogenen Schlüsse
zu bekräftigen und zu ergänzen.

Wir unterschieden oben in Nikolaus' Bauintentionen einen
zwiefachen Geist: den in der Restauration der 40 Stationskirchen
noch waltenden mittelaltrigen und den in dem vatikanischen
Projekt zutage tretenden neu-antikischen. In jene erste Richtung
stellen sich die längste Zeit auch noch die Absichten in betreff
des St. Peter. Um einen Neubau von Grund aus handelte es
sich hier lediglich für einen kleinen Teil der Kirche, für die Chor-
partien, welche von der Baufälligkeit, an der das ganze Gebäude
krankte, am meisten mitgenommen sein mochten: die Schiffe da-
gegen sollten, wie die von Eugen Müntz mitgeteilten Baurechnungen
jetzt mit völliger Klarheit dartun, konserviert und restauriert
werden. Die neueren Schriftsteller kombinieren insgemein, es sei
die unermeßlich reiche Goldernte des Jubeljahres 1450 gewesen,
welche die Bauphantasie des Papstes ins unerhört Grandiose
habe ausschweifen lassen. Ein solcher unmittelbarer Zusammen-
hang kann aber nicht zugegeben werden. Allerdings beginnen
laut Zeugnis der Rechnungsbücher eben in dem dem Jubiläum
folgenden Jahre, 1451, die Arbeiten an der Basilika; jedoch die
Natur dieser Arbeiten — glänzende Erneuerungen der Glasmalereien,
Mosaiken, Pavimente usw. — enthüllt als Ziel gerade die Auf-
frischung und Befestigung des altehrwürdigen Heiligtums zu
möglichst langer weiterer Dauer, das ausgesprochene Gegenteil
von den in Manettis Schilderung sich offenbarenden Umsturz-
gedanken.

So können also diese nicht früher als in den letzten der nur
noch kurz zugemessenen Lebensjahre des Papstes auf die Bahn
gekommen sein. Ich glaube, wir dürfen mit Bestimmtheit aus-
sprechen, woher der Anstoß dazu kam: — von Alberti.

Man mag sich vorstellen, daß dem Papste die Werkmeister,
deren er sich bis dahin bedient hatte, im Fortgang der Arbeit
nicht mehr genügten. Wie eine Notwendigkeit erscheint es und
[179]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
läßt die Geistesrichtung Nikolaus' V. ganz rein zum Ausdruck
kommen, daß er unter allen gerade Alberti sich nun zum Bau-
berater ausersieht: nicht einen der berühmten und bewährten
Praktiker, sondern den durch die Schriften der Alten gebildeten
Theoretiker. Der humanistische Bauherr und der humanistische
Baumeister gehören eben zueinander, nur von einem solchen
erwartete jener befriedigt werden zu können. Nach Vasari wäre
Leon Battista erst in Rom und erst durch Vermittelung Flavio
Biondos mit dem Papst bekannt geworden. Es fällt schwer, diese
Notiz für richtig zu halten. Denn nahezu undenkbar ist mir,
daß dem ehemaligen Tommaso Parentucelli während des in Florenz
als tätiger Mitbürger der Musenrepublik verlebten Jahrzehntes
der in diesem Kreise wie im Hause der Medici und bei der damals
in der Arnostadt im Exil weilenden Kurie bereits hoch geltende
Alberti, der Neffe eines Kardinals, fremd geblieben sein sollte;
sie müßten sich denn fast geflissentlich gemieden haben. Genug,
wenn etwa wirklich nicht Albertis Person, so doch gewiß Albertis
Ruhm kannte Nikolaus. Und so kannte Alberti seinerseits so
viel von der Gesinnung des Papstes, daß er, die Heimat und den
soeben (1451) ihm angetragenen Bau der Annunziatenkirche hinter
sich lassend, alsbald dem Rufe nach Rom folgte. Seine zehn Bücher
»De re aedificatoria« nahm er mit sich, gewiß nicht ein mit rascher
Hand hingeworfenes Werk, sondern in langer Arbeit vorbereitet;
er schloß es jetzt ab, überreichte es dem Papst: das Programm
seines Wissens und Wollens. Der Eindruck war gewaltig, durch-
schlagend, bezwingend. Die Aussage Palmieris, verglichen nach
der einen Seite mit den in den Baurechnungen der früheren Jahre
liegenden Zeugnissen, nach der andern mit der Schilderung Ma-
nettis, setzt es außer Zweifel: das Studium dieses Buches, in seinem
Eindruck, wie man sich denken kann, gesteigert durch die münd-
liche Beredsamkeit seines Verfassers, wurde die Peripetie in
Nikolaus' V. Bauintentionen. Ich brauche nicht eingänglich zu
begründen, wie sehr die Lehren des Künstler-Philosophen dem
Papste kongenial erscheinen mußte, die Erfüllung vielleicht schon
lange unreif und gestaltlos gehegter eigner Wünsche und Phan-
tasien: — die Tatsache steht fest, daß der alte Konservierungs-
12*
[180]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
plan zur Seite geworfen wurde, »nach Leon Battistas Rat«, und
der neue grandiose konzipiert, den wir genugsam kennen. —

Hier ist der Ort, auf einige der Aufklärung noch bedürftige
Momente in Manettis Darstellung zurückzukommen. Der Lob-
redner schließt seine Parallele zwischen Nikolaus V. und König
Salomo, welcher zum Tempel den Werkmeister Hirams von Tyrus
benötigt habe, mit den Worten (S. 938): »um wieviel lauter müssen
wir Nikolaus preisen, der, seinem eigenen Ingenium folgend,
Aufseher und Bauführer bestellte und ihnen allen unsern treff-
lichen Bernardo von Florenz als Oberbaumeister vorstehen hieß.«
— Bevor wir uns dem ersten Teile des Satzes zuwenden, sind ein
paar Bemerkungen über Meister Bernardo zu erledigen. Man hat
die Wahl, in diesem den Bernardo, Sohn des Lorenzo, zu sehen,
— oder den Sohn des Matteo Gamberelli, genannt Rossellino;
sie ist bekanntlich jüngst zugunsten des letzteren definitiv ent-
schieden, und hiermit wieder einmal ein Punkt in der stark an-
gefochtenen Glaubwürdigkeit Vasaris gerettet. Weiter ist Ros-
sellino neuerdings auch als der Techniker erkannt worden, der
unmittelbar vor der Übersiedelung nach Rom beim Palazzo Ru-
cellai in Florenz als Albertis Bauführer fungiert hat. Man be-
merke, daß gerade wie in Rom, so auch hier, die Baurechnungen
nur den Namen des ausführenden Meisters, Rossellinos, verzeichnen,
von Alberti aber, dem Planleger, schweigen. Nimmt man hinzu,
daß Rossellino in Rom zuerst im Dezember 1451 auftaucht (Müntz),
gleichzeitig mit seinem bisherigen Meister oder wenig früher nur¹⁾,
so wird man wohl das Richtige treffen, wenn man annimmt, daß
er nicht selbständig, sondern als Gefolgsgenosse Albertis auf den
neuen größeren Schauplatz befördert worden, und daß das Ver-
hältnis zwischen den beiden dasselbe geblieben sei, wie früher
in Florenz, — oder richtiger: in Zukunft bleiben sollte.

Ich sage: bleiben sollte. Denn ich bin der Meinung, daß
kaum ein erheblicher Schritt zur Ausführung des großen Planes
[181]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
getan gewesen sein kann, als schon der vorzeitige Tod des Papstes
alles weitere abschnitt. Ich übersehe nicht, daß ich mich hierdurch
zu der geläufigen Ansicht in Widerspruch setze. Man bezeichnet
allgemein jenes Fragment der Chortribuna, welches nachmals
zur Zeit Bramantes und Raphaels in der Baugeschichte des
St. Peter eine so verhängnisvolle Rolle spielen sollte, als das Werk
Rossellinos. Und allerdings kann man nicht nur Vasari, sondern
auch Grimaldi (Müntz I, 118) dafür anrufen. Ich glaube jedoch:
beide irren; und zwar durch die vieldeutige Ausdrucksweise Ma-
nettis zu diesem Fehlschluß verleitet. Wir wissen durch Palmieri,
daß bereits vor der Ankunft Albertis (und Rossellinos) an einem
Teil der Kirche die Fundamente erneuert und die Mauern bis zu
13 Ellen Höhe gefördert waren: offenbar diese sind es, die den
Dombaumeistern des 16. Jahrhunderts im Wege standen und
die seitdem unter dem falschen Namen »Fundamente Rossellinos«
in die Kunstgeschichte eingeführt sind. Als ihren wahren Urheber
muß man vielmehr jenen Antonio di Francesco annehmen, den
wir erst durch Eugen Müntzs Entdeckungen kennen gelernt haben.
Noch im Jahre 1454 empfing derselbe 50 Dukaten »per parte di
pianele deba fare per la trebuna di santo Pietro« (Müntz 124).
So spricht auch im Jahre 1453 Pietro de' Godi (1. c. p. 21), indem
er die Bauunternehmungen Nikolaus' V. aufzählt, nur vom »tri-
bunal magnificum ac sumptuosum basilise S. Petri«, — von dem
Plane der allgemeinen Erneuerung weiß er nichts. Es ist also
einstweilen nach dem alten Plane fortgebaut worden, vermutlich
in der Absicht, ihn irgendwie in den neuen Albertischen aufzu-
nehmen. Daß aber dieser überhaupt schon in Angriff genommen
worden sei, zeigt sich nirgends. Bernardo Rossellino, der
zur Leitung der Ausführungsarbeiten bestimmt war, wurde,
wie die Rechnungsbücher zeigen, bis auf weiteres anders ver-
wandt, am Palast und bei der Restauration von S. Stefano
Rotondo.

Wir vermögen nun darüber abzuschließen, wieviel in Vasaris
Bericht wahr, und wieviel falsch ist. Er übertreibt, indem
er im Leben Rossellinos diesem auch den Entwurf des von
Manetti geschilderten Planes zuzählt; aber er folgt einer wahr-
[182]
Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
heitsgemäßen, obschon nur magern Überlieferung in dem
der Biographie Albertis eingefügten Satze: »Costui (B. Rossellino),
come volle il papa, da indi inanzi si consigliò sempre con Leon
Batista; onde il pontefice col parere dell' uno di questi duoi, e
coll' eseguire dell' altro, fece (welches Wort auch schon zuviel
sagt) molte cose utili e degne di esser lodate.« —

Nicht das Schweigen der Rechnungsbücher über Alberti¹⁾,
wohl aber das Schweigen Manettis bleibt immerhin auffällig; auf-
fällig, doch nicht unerklärlich. Es gehört mit zum panegyrischen
Stil seiner Lebensbeschreibung — man weiß, wie weit in dieser
Hinsicht Humanisten gehen können, — daß alles Licht auf die
Gestalt des Helden gesammelt, jede Ruhmeskonkurrenz abge-
lenkt wird.²⁾ Und ganz gewiß hat Nikolaus die Entstehung der
Pläne mit lebhaftem Anteil begleitet, dieses oder jenes wohl auch
selbst angegeben. Der geniale erfindende Kopf aber ist er nicht
gewesen. Er war es überhaupt nirgends. Sogar auf seinem eigen-
sten, dem gelehrten Gebiete, zeigte er sich als eine so eminent
unproduktive Natur, daß er selbst nur mit Scheu an die Abfassung
einer Epistel ging. Desto stärker war seine rezeptive Fähigkeit,
die Offenheit seines Sinnes für Interessen aller Art, seine Begabung
aufzunehmen, zu sammeln, zu ordnen. So steht denn unsere, den
emphatischen Übertreibungen des Lobredners entgegengesetzte
Annahme von dem persönlichen Verhältnisse Nikolaus' V. zu
seinen Bauprojekten im Einklang mit dem aus allen andern Be-
obachtungen sich ergebenden Charakterbilde, das G. Voigt so
vortrefflich gezeichnet hat. Sein eigentliches und wahrlich nicht
geringes Verdienst ist: daß er die Intentionen Leon Battistas be-
griffen und mit der ganzen ihm eigenen Begeisterungsfähigkeit
und Energie gefördert hat. »Nicht ablassen! fortbauen! vollenden!«
das war seine letzte Bitte an die um sein Sterbelager versammelten
Kardinäle.

Ich schließe mit einer kurzen Erwägung in betreff Vitruvs;
ist ja doch die Möglichkeit, daß dieser nicht bloß durch Vermitte-
[183]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
lung Albertis, sondern auch direkt auf den gelehrten Papst gewirkt
habe, wenigstens von vornherein, nicht ausgeschlossen. Viel
Wahrscheinlichkeit hat sie aber nicht. Soweit ich mich habe unter-
richten können, ist der von Poggio wiederaufgefundene Bau-
lehrer der augusteischen Zeit bis in die achtziger Jahre des 15. Jahr-
hunderts, wo die Bemühungen eines Francesco di Giorgio, Fra
Francesco Colonna, Sulpicius (der den ersten Druck veranstaltete)
seinem künftigen außerordentlichen Ansehen den Weg bahnten,
fast für jedermann, allein Alberti ausgenommen, ein mit sieben
Siegeln verschlossenes Buch geblieben. Der Text war in üblem
Zustand, die Schreibart dunkel und schwerfällig, mehrere wichtige
Materien unerörtert. Den Architekten fehlte es an den zu seinem
Verständnis unentbehrlichen philologischen, den Philologen an
den technischen Kenntnissen. Alberti, der beide Bedingungen
vereinigte, wie damals kein Zweiter, ist deshalb auch der einzige
in der Frühzeit der Renaissance, bei welchem aus dem Vitruv-
studium etwas herauskommt. Aber er ist weit entfernt von der
überschwenglichen Hochschätzung des alten Lehrers, in der sich
das folgende Jahrhundert gefiel; er beklagt es, daß von so vielen
ausgezeichneten Bauschriftstellern des Altertums nur der eine
mit so viel Mängeln behaftete gerettet sei; ja, er läßt sich zu der
Exklamation fortreißen: ebensogut für uns wäre es, er hätte gar
nicht geschrieben, als daß er so geschrieben hat, daß wir ihn nicht
verstehen! (VI, c. 1). Doch ist das eine Ungerechtigkeit, sowohl
gegen Vitruv als gegen sich selbst, da er doch vieles von ihm ge-
lernt hat; ebensoviel allerdings von den Monumenten unmittelbar,
»ex optimis professoribus«. — Man wird zugeben: wenn schon
Alberti so spricht, so bleibt wenig oder gar kein Boden für die
Vermutung übrig, daß Nikolaus selbständig zu einem fruchtbrin-
genden Verständnis des schwierigen Autors durchgedrungen sein
könnte. Desto lieber wird man glauben, daß ihm Alberti als Inter-
pret Vitruvs aufs höchste willkommen war, und daß er dessen
Entwürfe gerade deshalb so hoch schätzte, weil in sie von den
Lehren des letzteren alles irgend verwendbare hineinverarbeitet
war. Übrigens handelt es sich hier ja um eine bloß hypothetische
Frage, und das für sie Maßgebende liegt darin: daß in Manettis
[184]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
Beschreibung nichts Vitruvisches enthalten ist, das nicht nach
nächster Wahrscheinlichkeit durch Alberti vermittelt wäre, dagegen
außerdem viele Gedanken, die Albertis originales Eigentum sind.

Mit der speziellen Frage, um derentwillen wir das Wort er-
griffen, hoffen wir zugleich die allgemeine kunstgeschichtliche
Stellung Albertis in ein helleres Licht gesetzt zu haben. Man hat
ihn bis jetzt vorzugsweise als den grundlegenden Theoretiker der
Renaissance beachtet; man hat auch die von seiner konsequenten
Kunstlogik vollzogene Antizipation vieler erst in der Hochrenais-
sance allgemein werdenden Motive wahrgenommen; aber noch
nicht genügend ist er als der entscheidende Propagator der
wiedergeborenen »guten« Architektur, der er war, gewürdigt.
Er hat ihr, nachdem sie bis gegen die Mitte des Jahrhunderts
auf Florenz und dessen nächsten Wirkungskreis eingeschränkt
geblieben, siegreich die Bahn gebrochen im Norden wie im Süden:
1447 beginnt er für den Malatesta von Rimini die Kirche S. Fran-
cesco; 1451 überträgt ihm der Markgraf von Mantua den Chorbau
der Annunziatenkirche in Florenz, der freilich erst zwei Jahrzehnte
später durchgeführt wurde; dann von S. Sebastiano in seiner
Residenzstadt; 1452 Rom.¹⁾ In allen drei Fällen sind die Bau-
[185]Die Bauprojekte Nikolaus V. und L. B. Alberti
herren zunächst durch die Literatur für das Altertum gewonnen,
und wesentlich das Ansehen, welches Alberti als Gelehrter der
nov-antiken Richtung genoß, erweckte in jenen ein unbedingtes
Vorurteil für seine noch kaum erprobte künstlerische Befähigung.
Der Bundesgenossenschaft mit dem Humanismus, im unmittel-
barsten Bezug, verdankt die in Florenz als Lokalstil ans Licht
getrene Renaissance ihre ersten und zugleich entscheidenden
Triumphe bei der Nation.

ZU DEN KOPIEN
NACH LIONARDOS
ABENDMAHL

1896

Die Städtische Gemäldesammlung in Straßburg hat
vor einiger Zeit in England sechs farbige Kartons
mit Köpfen aus Lionardos Abendmahl (Taf. 15—19)
erworben. Indem ich dies sage, wird jeder sogleich
an die berühmten Blätter im Besitz der Frau Groß-
herzogin von Weimar denken; und in der Tat sind die Straßburger
Stücke den Weimarern im allgemeinen Eindruck sehr ähnlich. Von
diesem Verhältnis hat die Kritik auszugehen. Sind die Weimarer
Exemplare wirklich, wie viele glauben, Originale von der Hand Lio-
nardos, so müssen die Straßburger selbstverständlich Kopien nach
ihnen sein, und es bliebe nur die Frage nach der Zeit ihrer Ent-
stehung zu erörtern übrig. Haben dagegen die andern recht, welche
das Weimarer Exemplar nicht sowohl als Vorbereitung zu, denn als
Kopie nach dem Wandgemälde des Mailänder Klosterrefektoriums
ansehen, dann tritt die Untersuchung des Verhältnisses unter
viel kompliziertere Bedingungen.

Die Besitztradition reicht nicht weit zurück. Auffallend ist
dabei, daß beide Exemplare aus England stammen. Die Anno-
tatoren zu Vasari wissen aus der älteren italienischen Überlieferung
nur ein Exemplar anzuführen, das nach mehrfachem Wechsel
zuletzt (es scheint, daß das Ende des 18. Jahrhunderts gemeint
ist) an die Familie Sagredo in Venedig kam und von dieser
an den englischen Konsul Uduny verkauft wurde, welcher sie
wieder an zwei Maler, Landsleute von ihm, vermachte, derart,
daß der eine zehn, der andere drei von den Köpfen erhielt. Hier
bricht die Tradition ab. Daß Sir Thomas Lawrence seine acht
Blätter, die in der Tat zehn Köpfe enthalten, von dem einen der
obgenannten Maler erworben habe, scheint bloße Kombination
zu sein. Nach Lawrences Tode kamen sie an den König der Nieder-
lande, von diesem an seine Tochter, die jetzige hohe Besitzerin.

Bei solcher Sachlage hat sich die Untersuchung allein an die
technischen und stilistischen Kriterien zu halten. Gefühlsurteile,
wie sie unlängst H. Thode in einem feurigen Lobgesang auf die
Weimarer Blätter vorgetragen hat, sind niemanden verwehrt,
haben aber das Mißliche, daß dritte Personen damit vielleicht
überredet, nie überzeugt werden können. Sehen wir also zu,
[190]Zu den Kopien nach Lionardos Abendmahl
die Untersuchung so lange als möglich in der Bahn des logisch
Beweisbaren zu halten. Ich beginne mit der Schilderung und dem
Vergleich der äußeren Merkmale, wobei ich der Kürze halber die
beiden Exemplare durch die Zeichen St und W unterscheiden will.

Der Maßstab der Köpfe ist beidemal gleich, d. i. etwas mehr
als Lebensgröße. Bei W ist der Grund um einiges ausgedehnter;
bei St ist er durch Beschädigung oder ausgleichende Beschneidung
des Randes mit der Zeit kleiner geworden. Die jetzige Bildfläche
von W ist 62 : 48 cm, von St 57 : 44 cm.

Das Papier konnte, weil es derzeit auf Leinwand gezogen ist,
nicht geprüft werden.

Hinsichtlich der technischen Ausführung ist, zunächst über St,
dieses zu bemerken. Die Haupttöne — Fleisch, Haar, Gewand,
Hintergrund — sind mit dünnflüssiger Farbe, wahrscheinlich
Tempera, in gleichförmigem Auftrage unterlegt, Haar und Fleisch
durchsichtig, das stumpfe Rot und Gelb der Gewänder leicht
deckend. Darüber in Kohle der Umriß und die Modellierung.
Auf dem dunkeln Hintergrunde und in den tiefsten Schatten zeigt
die Farbsubstanz einen matten Glanz, von dem ich dahingestellt
lasse, ob er von einer Schlußübermalung oder nur von stärkerer
Tränkung mit Fixativ herrühre. Die Erhaltung ist, abgerechnet
einige Wasserflecken und eine gewisse, nicht allzu erhebliche
Verreibung, vortrefflich. Von etwaiger Auffrischung durch Re-
tuschen habe ich, außer an den beschädigten Randpartien, keine
Spur entdeckt. Der leichte und sichere Gang der Reißkohle in
weichen Parallelstrichen ist genau zu verfolgen. Auf bildmäßige
Wirkung wird nicht ausgegangen; überall ist nur das Notwendigste,
und auf dem kürzesten Wege, mit den einfachsten Mitteln gegeben,
wie es ein Künstler tut, der nicht für die Augen Dritter, sondern
zur eigenen Belehrung arbeitet. Besonders zu beachten ist die
Zeichnung der Augen mit der für Lionardo charakteristischen
scharfen Umrandung der Regenbogenhaut (am ausgeprägtesten
auf dem Kopf des Andreas). Genug, wenn schon St aus Gründen,
die ich später ausführen werde, eine eigenhändige Arbeit Lionardos
sicher nicht ist, so spricht doch in der zeichnerischen Behandlung
alles für die Hand eines ihm nahestehenden Schülers.

Wende ich mich nun zu W, so ist der erste und allgemeinste
Eindruck zwar ähnlich, aber die Ausführung im einzelnen doch
erheblich verschieden. Zuerst ist das Zeichenmaterial ein anderes,
nicht Kohle, sondern eine gröbere, schwärzere Substanz, Kreide
allem Anschein nach. Von einem in flüssiger Farbe, wie bei St,
gemalten Grunde habe ich nichts entdecken können, vielmehr
sind die Farbennuancen ebenfalls mit Stiften hervorgerufen.
Der Unterschied zwischen dem leichteren, kühleren Fleischton
der jugendlichen Personen und der gebräunten Haut der alten
kommt in W härter heraus als in St. Die Umrisse sind derber
und zugleich unsicherer, die Modellierungsflächen nicht in ge-
sonderten Strichen hingesetzt, sondern massig verrieben. Ein
malerischer Effekt und eine Art von flotter Eleganz ist angestrebt,
die beide Lionardo und seiner Zeit fremd sind. An einigen Stellen
wollte es mir scheinen, als schimmerten unter der Kreide Spuren
einer älteren Kohlezeichnung durch; bis zur Gewißheit habe ich
diese Beobachtung jedoch nicht gebracht. Ich bemerke noch,
daß ich die Weimarer Blätter nicht etwa im Vorübergehen, sondern
in aller Ruhe und Gründlichkeit betrachtet habe, unmittelbar
vom Studium der Straßburger kommend und dazu zurückkehrend.
Der technische Befund läßt für mich nur zwei Möglichkeiten zu:
entweder ist W eine Kopie, gleich St, jedoch aus bedeutend jüngerer
Zeit, oder — weniger wahrscheinlich — die ausgedehnte und
systematische Überarbeitung einer nicht mehr zu beurteilenden
Unterlage.

Aber ich weiß wohl, daß auch die Kunstforscher von Beruf
von der Geltung des Satzes noch nicht ausgeschlossen sind: wenn
zwei das gleiche sehen, so sehen sie es nicht immer gleich. Ich
werde mich deshalb um »objektivere« Beweismittel bemühen müssen.
Schon von andern ist hervorgehoben worden, daß auf mehreren
Blättern von W Bruchstücke der Umgebung, der Kopfumriß
und die übergreifende Hand des Nachbars mitgezeichnet sind,
was durchaus für eine Kopie nach der fertigen und nicht für eine
Studie nach der noch im Fluß begriffenen Komposition spreche;
ich füge hinzu: daß überall auch die Gewandfalten genau so liegen
wie auf dem Gemälde. Es müßte also, wenn die Deutung von W
[192]
Zu den Kopien nach Lionardos Abendmahl
als vorbereitende Studie festgehalten werden sollte, der über
alle Massen seltsame Fall gegeben sein, daß Lionardo in den
Körpern und Gewändern alles bis auf die letzte Linie festgestellt
hätte, bevor er sich an die Ausarbeitung der Köpfe machte. Dann
aber wird es von der andern Seite wieder unverständlich, wozu er
die für diesen Zweck ganz gleichgültigen Nebendinge noch
einmal in aller Ausführlichkeit wiederholte. Selbstverständlich
gelten diese gegen die Originalität von W gerichteten Erwägungen
ganz ebenso gegen St. So arbeitet nicht der schöpfende Künstler,
so arbeitet nur der Kopist. Wie man weiß, sind alsbald nach
Vollendung des Abendmahls in S. Maria delle Grazie Nachbil-
dungen in Menge entstanden, darunter Wandgemälde von einer
dem Original sich nähernden Größe. Zu ihrer Ausführung brauchte
der Kopist, mindestens für die Köpfe, Reproduktionen großen
Maßstabes, während er für die Komposition im ganzen sich mit
einem kleinen Hilfskarton begnügt haben mag. Dagegen ist es
ganz unwahrscheinlich, daß Lionardo seine Gedankenentwicklung
im Karton abgeschlossen hätte; wäre das der Fall gewesen, wäre
für die Ausführung an der Wand nichts mehr nötig gewesen, als
den Karton abzuschreiben — wie die Verteidiger der Authentizität
von W implicite behaupten —, dann wäre die Langsamkeit
der Ausführung kaum zu begreifen. Alle auf die Entstehung des
Abendmahls sich beziehenden Erzählungen haben aber den über-
einstimmenden Sinn, daß Lionardo eben deshalb so stockend und
sprungweise vorging, weil er mit der inneren Arbeit, an den Cha-
rakteren, nicht fertig war, und dieses wird auch mit ein Grund
für die Wahl der Öltechnik gewesen sein, die ihm gestattete, die
Malerei beliebig zu unterbrechen und wieder aufzunehmen. Der
beiläufigen Bemerkung Lomazzos: ».... fu molto usato (il colo-
rire a pastello) da Lionardo Vinci, il quale fece le teste di Cristo
e degli Apostoli a questo modo eccellenti e miraculose, in carta«
— kann ich großes Gewicht nicht zugestehen. Aus ihr folgt
nicht mehr, als daß um das Jahr 1585, als Lomazzo schrieb,
mithin fast 100 Jahre nach der Entstehung von Lionardos
Gemälde, es Blätter dieser Art gab, die Lionardo zugeschrieben
wurden.

C. Ruland sieht einen untrüglichen Beweis für die Authen-
tizität der Weimarer Zeichnungen in ihren häufigen Pentimenti.
Hiergegen erlaube ich mir zu bemerken, daß ihr Verhandensein an
sich nichts beweist, da ebensogut ein Kopist in dieser Weise sich
verbessern kann. So wie die Pentimenti von W beschaffen sind,
beweisen sie geradezu das Gegenteil. Um das zu erkennen, worauf
ich hinauswill, bedarf es nicht einmal der Kenntnis der Originale,
sondern genügt es, die beigegebenen Reproduktionen zu vergleichen
(Taf. 15). Man wird da auf den ersten Blick eine starke Ver-
schiedenheit der Schädelproportionen im Sinne der Längsachse ge-
wahr werden und als Folge eine ebensogroße Verschiedenheit des
physiognomischen Ausdrucks: in St eine um einen Schritt nur von
der Karikatur entfernte Kühnheit und Macht der Charakteristik,
in W zahmes akademisches Durchschnittsmaß. Sieht man dann
schärfer hin, so bemerkt man, daß ursprünglich auch der Zeichner
von W dem Hinterkopf denselben stark ausladenden Kontur
gegeben hatte wie St, nachher jedoch ihn erheblich weiter nach
innen zog. Außerdem ist aber noch ein zweites Pentimento vor-
handen, am Ohr, und dieses ist beiden Exemplaren,
W und St, gemeinsam. Also hat W den Kopf genau so
gesehen, wie St, mit Einschluß des Pentimento am Ohr, nur
eben die Linie des Hinterkopfes verändert.

Aus diesem zwiefachen Verhältnis folgt unweigerlich: erstens,
daß W keine Originalstudie sein kann, zweitens, daß W nicht
einmal eine Kopie nach dem Gemälde ist, sondern einfach eine
Kopie von St, welches W gemäß einem akademischen Schönheits-
ideal willkürlich zu verbessern nicht hat unterlassen können.
Von den übrigen Pentimenti erlaubte ich mir schon zu sagen,
daß sie nach meinem Gefühl geistlos und roh seien. Aber noch
etwas anderes fällt an ihnen auf. Wer so viel Zeit und Mühe auf
den bildmäßigen Effekt seiner Arbeit verwendet, wie der Zeichner
von W, dem müßte es ein leichtes gewesen sein, die im ersten
Griff falsch geratenen Umrisse wegzuwischen; anstatt dessen
läßt er sie geradezu aufdringlich in die Augen springen, und was
das Bedenklichste ist, an mehreren Stellen (z. B. an der dem Petrus
gehörenden Hand auf dem Blatt mit Johannes) (Taf. 18) tritt
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze. 13
[194]Zu den Kopien nach Lionardos Abendmahl
deutlich zutage, daß das Pentimento nicht unter, sondern
sinnwidrig über der definitiven Form liegt.

So legen diese verräterischen Pentimenti, gewiß sehr gegen
den Willen ihres Urhebers, dasselbe Zeugnis ab, das wir aus dem
Vergleich der zeichnerischen Behandlung schon entnahmen, und
wir werden unser Urteil jetzt so zusammenfassen dürfen: Original
von der Hand Lionardos ist weder das Weimarer noch das Straß-
burger Exemplar, vielmehr sind beide Exemplare Kopien, das
Straßburger eine alte, wohl dem Original annähernd gleichzeitige
Kopie, das Weimarer eine moderne Kopie zweiter Hand. Er-
innert man sich, daß beide aus England stammen, so liegt die
Vermutung nicht weit, daß bei der Teilung des alten Exemplares
zwischen die zwei ungenannten Maler derjenige von ihnen, der
sich mit dem kleineren Teil begnügen mußte, die übrigen nach-
gezeichnet habe; ob bona oder mala fide, bleibt eine ziemlich
gleichgültige Frage.

Ein eigentümliches Interesse knüpft sich noch an den Straß-
burger Christuskopf (Taf. 19). Er ist bartlos, im Unterschied zum
Original in S. Maria delle Grazie und zu allen sonstigen Kopien, im
Widerspruch auch mit der ikonographischen Regel. Denken wir
dann noch an die Überlieferung, von der sowohl Vasari als Lomazzo
Kenntnis hatten, che quella (testa) del Cristo lasciò imperfetta,
non pensando poterle dare quella divinità celeste, che all' imagine
di Cristo si richiede — so erklärt sich daraus der Zustand der
Straßburger Kopie aufs beste. Der Kopf ist unfertig, nicht bloß
insofern ihm der Bart fehlt, sondern es scheint die ganze untere
Hälfte des Gesichtes noch nicht in der rechten Ordnung zu sein.
Wann der Bart hinzugefügt wurde, ob etwa von Lionardo selbst
bei seinem zweiten Aufenthalt in Mailand, oder ob vielleicht gar
von anderer Hand, das entzieht sich der Beantwortung.

Nun bleibt noch die Frage übrig: wer ist der Urheber der
Straßburger Kartons? Ich hoffe, daß sich auch darauf eine Ant-
wort wird geben lassen; allerdings nur von einem, der die sämt-
lichen bedeutenderen Kopien genau kennt. Meine Bemühungen
um photographische Reproduktionen derselben sind großenteils
erfolglos geblieben. Mich in unbestimmten Vermutungen zu
[195]Zu den Kopien nach Lionardos Abendmahl
ergehen, wäre aber zwecklos. Nur so viel möchte ich sagen, daß
wohl in erster Linie Boltraffio in Frage kommen wird. Ihm schreibt
man jetzt die große Londoner Kopie zu und ebenso die beiden,
offiziell den Namen Lionardos führenden Porträtzeichnungen der
Ambrosiana (Nr. 260, 261), die, sofern meine Erinnerung mich
nicht trügt, in der zeichnerischen Behandlung den Straßburger
Kartons ähnlich genug sind. Wie immer hierüber das schließliche
Urteil ausfallen mag, daran wird es, wie ich glaube, nichts ändern,
daß das Straßburger Exemplar die älteste, unmittelbarste, treueste
Wiedergabe von Lionardos Abendmahl ist, die wir bis jetzt kennen,
unschätzbar, nachdem das Wandbild in Mailand in einen Zustand
geraten ist, der ihm auf den Namen Original nur noch sehr un-
eigentlichen Anspruch gibt.

ZUR GESCHICHTE
DER BUCHSTABEN-
REFORM IN DER
RENAISSANCE

1880

Es ist bekanntlich das Zeitalter der Renaissance, das
uns — ein Seitenstück im kleinen zu so vielen gro-
ßen auf halbem Wege erlahmten Reformbestrebungen
und den daraus zurückbleibenden Spaltungen im
geistigen Leben — die fatale Doppelwährung im
Bereiche der Schriftzeichen hinterlassen hat, die wir Deutschen,
scheint es, sobald noch nicht überwunden haben werden. Wie es
unter den Zeichen der Zeit kein solches ist, auf das wir stolz sein
dürften, daß unser viellesendes Geschlecht in dem alten Pro-
zesse zwischen »deutscher« und »lateinischer« Schrift gerade für
die Schönheitsfrage am wenigsten Teilnahme zeigt: so war es ganz
echt aus der Gesinnung der Renaissance gedacht, daß damals die
erlesensten Geister, Vertreter der Altertumswissenschaft, der bil-
denden Kunst, der Mathematik, ihre Bemühungen vereinigten als
zu einer großen und würdigen Aufgabe: — die Gestalt der Buch-
staben so zu reformieren, daß sie nach jeder der genannten Richtungen
für vollkommen gelten mußten. — Ein bislang unbeachtet geblie-
benes Denkmal dieser Bestrebungen fand ich in einem Manuskripte
der Münchener Hof- und Staatsbibliothek, cod. lat. 451 40.

Es ist gleich ein willkommener Umstand, daß wir die Persön-
lichkeit, wo nicht des Verfassers, so doch des Schreibers, feststellen
können. Herr Bibliotheksekretär Dr. Wilhelm Meyer erkannte in
den sauberen Schriftzügen die Hand eines in der Geschichte des
deutschen Humanismus und neuerlich auch in der kunstgeschicht-
lichen Forschung öfters genannten Mannes, des Nürnberger Stadt-
physikus Hartmann Schedel; nach Ablösung des später ein-
geklebten Schmutzblattes kam auf der Innenseite des Deckels
überdies sein Name zum Vorschein. Wer die Art dieses mit unglaub-
licher Emsigkeit sammelnden und abschreibenden, selber aber durch-
aus unfruchtbaren Gelehrten aus seinem reichen Handschriften-
nachlaß kennen gelernt hat, wird von vornherein überzeugt sein,
daß er auch in bezug auf dieses Buch nur Kopist, nicht Autor ist.
Ich lasse in Kürze die Beschreibung folgen.

Der Einbanddeckel, noch der ursprüngliche, trägt die Auf-
schrift »ars litteraria«. Die ersten drei Blätter fehlen und sind
wohl überhaupt unbeschrieben geblieben. Auf Fol. 4 beginnt ein
[200]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
Brief des Johannes Lascaris an Piero de Medici (»Cum graecas
litteras etc.«) über die Notwendigkeit, der wiederhergestellten
griechischen und lateinischen Literatur nun auch die alte, echte,
edle Gestalt ihrer Schriftzeichen wiederzugeben. Die Epistel um-
faßte zehn Blätter, wovon jedoch nur das erste unversehrt geblieben,
die übrigen aber ausgeschnitten sind. — Mit Fol. 14 beginnt der
Traktat, auf den der Titel »ars litteraria« in vorzugsweisem Sinne
sich bezieht. Nach einigen einleitenden Sätzen (»Litteras antiquae
formae deducturus, quas plerique majusculas appellant« etc.)
kommen die ausführlichen Vorschriften für die Konstruktion
der einzelnen Buchstaben, zunächst der römischen Kapitale;
erläuternde Figuren sind jedesmal beigezeichnet; Fol. 32—40
gibt das griechische, Fol. 46—53 das hebräische Alphabet, diese
beiden nur in Zeichnungen, ohne Text. Nach einigen leeren Blät-
tern ist dann der ganze Traktat noch einmal wiederholt, Wort
für Wort unverändert, mit der gleichen unermüdeten kalligraphi-
schen Sorgfalt — eine Leistung des fast zur Manie gewordenen
Abschreibefleißes, dergleichen in den Schedelschen Handschriften
mehrfach zu finden ist. Da die dicke Papierlage hiermit aber noch
immer nicht aufgebraucht war, so sind die übriggebliebenen Blätter
nach und nach, wie der Zufall es brachte, mit Mustern der in Deutsch-
land damals noch die Alleinherrschaft genießenden »Textur«
ausgefüllt, teils mit der Hand eingezeichnete Alphabete, teils ein-
geklebte Holzschnitte und Kupferstiche¹⁾, alles ohne erklärende
Beischriften. — Aus dem, wie man deutlich erkennt, allmählichem
Anwachsen des Kodex ist zu schließen, daß die erste Eintragung
mehr oder minder lange Zeit vor 1514, d. i. dem Todesjahre Schedels,
gemacht sein müsse; anderseits die Grenze nach rückwärts ergibt
sich aus der Epistel des Lascaris, wie sich gleich zeigen wird.

Deren arge Verstümmelung in unserem Kodex ist nämlich ein
wohl zu verschmerzender Verlust. Ich habe gefunden, daß sie an
einem anderen Orte vollständig überliefert ist, als Beilage zu einigen,
[201]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
allerdings ganz wenigen Exemplaren — ich kenne das Pariser —
von Lascaris' Ausgabe der griechischen Anthologie, Florentiae
per Laurentium Francisci de Alopa 1494. Die nächste Frage ist:
war es Schedels eigener Einfall, des Lascaris Epistel, besser gesagt
in Epistelform eingekleidete Abhandlung, mit der »ars litteraria«,
ihrer inhaltlichen Verwandtschaft wegen, zusammenzustellen?
oder hat er die beiden Stücke in dieser Verbindung schon vor-
gefunden? Wer die Unselbständigkeit der ehrlichen Schreiber-
seele an seinen anderen Produkten beobachtet hat, wird eher das
letztere zu glauben geneigt sein; woraus ich jedoch keineswegs
die Annahme ableiten möchte, daß Lascaris nun auch der Verfasser
des zweiten Stückes sei. Ich wage in diesem Punkt vorerst nicht
einmal eine Vermutung. Immerhin ist ein ideeller Zusammenhang
vorhanden. Denn was der Unbekannte lehrt, ist tatsächlich die
praktische Lösung der von Lascaris theoretisch gestellten und be-
gründeten Forderungen. Hören wir zunächst die letzteren. —
»Nachdem die griechischen Studien,« sagt Lascaris, »gleich den la-
teinischen aus dem tiefen Schlafe, in dem sie durch lange Zeit be-
fangen waren, nun erwacht seien und man auf ihre Wiedergeburt
zum alten Glanze und Werte vertrauen dürfe, glaube er etwas seinem
Berufe nicht Fremdes begonnen zu haben, indem er, zumal im Hin-
blick auf die neue den wissenschaftlichen Studien so nützliche
Kunst des Buchdruckes, bei sich beschloß, die Form der grie-
chischen Schriftzeichen von den eingeschlichenen überaus häß-
lichen und unwürdigen Verunstaltungen zu befreien. Auch habe
er bemerkt, daß die bisher üblichen krausen und gewundenen Zeichen
sowohl für das Formen als für das Setzen äußerst unbequem seien,
und habe deshalb die Drucker die von ihm selbst sorgfältig erforsch-
ten alten und echten Charaktere nachzubilden angewiesen.« So-
dann wendet er sich persönlich an seinen Gönner Piero de' Medici.
Er ruft ihn an, dafür einzutreten, daß alle künftig unter seinem
Schutze zu edierenden Druckwerke in dieser von der alten Bar-
barei gereinigten Gestalt ans Licht treten möchten. Niemand aber
solle sagen dürfen, daß es sich um eine willkürliche Neuerung handle.
Es habe bei den alten Griechen ursprünglich nur eine Schrift ge-
geben; eben derselben hätten sich im Anfang auch die Römer be-
[202]
Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
dient, ja sie sei zu den verschiedensten Nationen, als Kolonistin
gleichsam, ausgewandert. Erst im Verlaufe der Zeiten habe sie sich
in eine Mehrheit von Gattungen gespalten, sie sei entstellt und
barbarisiert worden. Dies habe dann verschuldet, daß fast in allen
griechischen wie lateinischen Codices schlimmste Verderbnis der
Lesart Platz gegriffen. Nur der bare Unverstand könne jetzt,
wo man zum Verfahren des Druckes überginge, die korrumpierten,
häßlichen, verworrenen Lettern beibehalten wollen, da doch die
alten und echten in ihrer Einfachheit, Schönheit und Majestät
soviel leichter zu formen und wegen ihrer gleichen Höhe soviel
bequemer zusammenzusetzen sind. O daß man doch die Hand der
Drucker dazu zu zwingen vermöchte! . . . .« Nun folgen Aus-
einandersetzungen über die einzelnen Buchstaben, eine ziemlich
wüste Gelehrsamkeit, mit der ich den Leser nicht behelligen
möchte. Das bemerkenswerte ist, daß neben dem antiqua-
rischen das Schönheitsinteresse mit Nachdruck zu Worte kommt,
und daß mit der Realisierung der verkündeten Grundsätze
gleich Ernst gemacht wird. Das ganze Buch, der griechische
Epigrammentext wie die lateinische Epistel, ist durchweg in
Kapitalen gedruckt, ohne Vergleich die bis dahin glänzendste
und nicht so bald übertroffene Leistung der jungen typographi-
schen Kunst.

Ich wende mich dem zweiten Traktate zu. Ob derselbe auf
Anregung von Lascaris' Sendschreiben entstanden ist oder sonst
irgendwie in positiver Beziehung dazu steht, kann, wie gesagt,
vorerst nicht beantwortet werden. Dagegen steht ein anderer Weg
der Untersuchung uns offen, ich meine die Vergleichung mit den
übrigen aus jener Zeit erhaltenen Lehrschriften verwandten Inhalts.
Von Schedel führt der nächste Gedanke auf seinen großen Mitbürger,
Freund und Nachbar Albrecht Dürer. Der den Buchstaben ge-
widmete Abschnitt in dessen Buch von der »Underweysung der
messung mit dem zirckel und richtscheyt« ist allbekannt. Wir wissen
jetzt, daß Dürer nicht, wofür er lange gegolten hatte, der erste über-
haupt auf dieser Bahn ist, sondern daß er, wie in den anderen,
so auch in diesem Teile seiner Kunstlehre die Arbeit seiner italieni-
schen Vorläufer nach Kräften sich zunutze gemacht hat. R. Schöne,
[203]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
der zuletzt über diesen Gegenstand gehandelt hat¹⁾, glaubt als
Dürers Quelle den entsprechenden Teil von Luca Paciolis, des be-
rühmten Mathematikers, »divina proportione« erkannt zu haben,
wie seinerseits Pacioli — nach Schöne — einen Traktat des als In-
schriftensammler bekannten Felix Felicianus benutzt hätte.
Diese Behauptungen, mit so gutem Schein sie ausgesprochen sind,
gehen dennoch auf falscher Fährte. Der Eintritt des Schedelschen
Anonymus in die Reihe der zu diskutierenden Schriften²⁾ führt
zu einem wesentlich anderen Resultat, zu diesem nämlich: weder
hat Dürer aus Pacioli geschöpft, noch Pacioli aus Felicianus;
sondern die beiden ersteren gewiß, vielleicht auch der dritte,
haben ihren gemeinschaftlichen Meister in dem Unbekannten ge-
funden, dessen Werk durch Schedel — wir wissen nicht, ob
völlig getreu, jedenfalls aber getreuer als sonstwo — auf uns ge-
kommen ist.

Einleitungsweise bezeichnet der Anonymus das seinen Kon-
struktionen zugrunde liegende Prinzip folgendermaßen: »Litteras
antiquae formae deducturus, quas pleriquae majusculas appellant,
in primis altitudinem litterae formamque ipsius mente concipiat:
quod pro arbitrio fieri potest. Ex qua altitudine figurae quadrangu-
larem speciem designare debet. Hujus deinde quadri duodecima
pars vel decima aut etiam nona pro litterarum formatione venit
accipienda: secundum quod graciliorem vel crassiorem litterae
stipitem formare voluerit. Id quod in deducentis erit voluntate.
In characteribus autem infra pro exemplo designatis decimam
quadri partem accepimus.« Von Dürer wird dies so wiedergegeben:
»Zu dem ersten und Lateinischen bustaben mach zu einem
yetlichen ein rechte fierung, darein er verfasst werd, aber so du
den bustaben darein zeuchst so mach sein grösseren zug breyt
[204]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
ein zehenteyl von der fierung seiten lang, und den dünneren zug
mach eyns driteyls breyt von dem breyten, das merk durch alle
Bustaben durch das gantz abc.« Nachdem er das Alphabet nach
dieser Regel in großer Ausführlichkeit (auf 16 Seiten in Folio)
durchgearbeitet hat, bemerkt er, man könne die Buchstaben auch
von neun Teilen der Vierung machen, und solches besser zu ver-
stehen, habe er danach die Buchstaben noch einmal aufgerissen:
es folgen demgemäß die Figuren, doch keine Erläuterung mehr.
Betrachten wir daraufhin weiter Felicianus und Pacioli, so fehlen
bei diesen die einleitenden allgemeinen Grundsätze: sie geben ihr
Rezept für jede Letter einzeln, und zwar konstruiert Felicianus
immer aus ⅒ (also übereinstimmend mit dem Anonymus), da-
gegen Pacioli, um sich einen Schein von Selbständigkeit zu geben,
aus ⅑, jedoch ohne für diese Wahl einen Grund anzugeben. Wir
werden später sehen, daß diese Nichtberücksichtigung der Dezimal-
teilung bei den Fachgenossen Tadel fand. — Um das oben statuierte
Verhältnis von Quelle und Ableitung anschaulicher zu machen,
will ich Proben der vier Fassungen nebeneinander stellen und wähle
dafür, wegen seiner verhältnismäßig einfach behandelten Kon-
struktion, den Buchstaben C.

Anon. Schedel:

Hujus litterae figura sic deduci
potest. Formato quadro factaque
cruce ab angularibus lineis deducitur
alia linea per centrum, duorum sti-
pitum spatio ab angulis. In qua
ab utroque latere centri duo fi-
genda sunt puncta. Ex quibus
litterae ventriculus formatur: qui
crassitudinis majoris stipitis tumet.
Cetera autem rotunditas ab utroque
latere ventriculi paulatim minuitur
ad tertiam usque partem majoris
stipitis. Cornua autem sive capita
hujus elementi terminantur prope
lineam perpendicularem quadri a
dextera, spatio majoris stipitis. Cum
autem hujus figurae rotunditas ex
uno centro circumduci non possit,
frequenter mutandum est centrum.
Ita tamen quod terciam stipitis par-
tem non excedat. Quemadmodum
in figura subscripta cernere licet.

NB. Die erläuternden Buchstaben
sind am Schedelschen Original nicht
vorhanden, sondern von mir ein-
gesetzt.

Felicianus:

Sappi la presente littera non
passar di grosseza lordine de laltre
littere, cioe uno decimo, et in-
grosso dentro e di fuore la sua cir-
conferentia come tu vedi, ne vol
passar le sue teste dove si crea la
linia che si taglia col tondo et quadro,
salvo che quella di sotto passa piu
oltre, come tu vedi.

Pacioli:

Questa littera c se cava del tondo
e del suo quadro ingrossando la
quarta parte de fore e ancora de
dentro. La testa de sopra finesci
sopra la croci del diametro e circon-
ferentia. Quella de sotto passando
la croci mezo nono a presso la
costa del quadrato comme appare in
la figura e caase comme uno O.

Dürer:

Darnach mach das c also in sein
fierung. Zeuch ein zwerchlini e f
mitten durch die fierung und setz
ein punkten i mitten auf die lini e f,
darauss reyss ein circkelriss, der die
vier seyten der fierung a b c d anrür.
Darnach setz den unverruckten cirkel
auf der lini e f so weyt hinder das
i so breyt des bustaben grösser strich
ist in einem punkten k und reyss
auch einen circkelriss mit herumb,
der streicht uber di lini b d und
gibt foren dem bustaben in der
rundung sein rechte dicken. Dar-
nach reyss ein aufrechte lini g h, ein
zehenteyl von b d herfür. Diser strich
schneidet ab oben und unden disen
bustaben c, wie das die alten ge-
braucht haben. Aber hie will ich
das under im mittel zwischen g h
und b d abschneyden. Darnach
zeuch innerhalb des bustaben von
der hand oben und unden, da die
zwen circkel durch einander lauffen,
die runden des dünneren strichs am
bustaben folkomen, und zeuch auch
an den selben orten die rundung
ob und underhalb des bustaben
an die seyten der fierung a b und
d c. Aber unden, da der bustab g h
furdrit, da zeuch die gestalt des
bustaben under der circkellini ein
wenig eingebogner, und das er doch
pey der spitz mit seinem end die
circkellini weyter rür. Des gleychen
nimm das ober teyl inwendig auch
ein wenig holer auss, dann das der
circkelriss gibt, also geben die zwo
circkellini schier alle Gestalt des
bustaben. Wie ich denn hernach
hab aufgerissen.

Als Resultat der durchgeführten Vergleichung erweist sich,
was zunächst Dürer betrifft, sein Text als freie Umarbeitung
des Schedelschen; trotz mancher sachlichen Abweichungen ist
selbst noch in der Anordnung und in der Wahl der Worte der Ein-
[206]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
fluß der Vorlage zu erkennen; über die Zeichnungen später. Sehr
sonderbar auf den ersten Blick erscheint dagegen das Verhältnis
zwischen der Schedelschen Version und Pacioli: Schedel verweist
überall auf Hilfspunkte und -linien, nach denen man in seiner
Zeichnung vergeblich sucht; und umgekehrt Pacioli gibt die kom-
pliziertesten Konstruktionen, ohne daß ihr Zweck aus seinen kurzen
Anmerkungen ersichtlich würde: ein verständliches Ganzes erhalten
wir erst durch die wechselseitige Zuhilfenahme des Textes von jenem,
der Figuren von diesem. Beide zusammengenommen ergeben die
mutmaßliche Gestalt des Archytypus. Für die Richtigkeit dieses
Fazits liefert der Vergleich mit Dürer die Probe. Während die Be-
schaffenheit seines Textes die Möglichkeit ausschließt, daß er aus
Pacioli geschöpft habe, beweist anderseits, verglichen mit Schedel,
die größere Vollständigkeit seiner Konstruktionen und deren re-
lative Ähnlichkeit mit den Paciolischen, daß ein der Urschrift näher-
stehendes Exemplar, und zwar eben in der von uns angenommenen
Gestalt, ihm vorgelegen haben muß. Er hat seine Quelle voll-
ständiger ausgenutzt wie die beiden anderen, und doch zugleich
mit größerer Selbständigkeit; namentlich geht sein Bestreben
auf Vereinfachung des unnötig komplizierten Konstruktions-
verfahrens. Man betrachte z. B. die oben mitgeteilte Littera c.
Die Diagonalen m n und p q, welche nach dem Schedel-Pacioli-
schen Schema außerdem noch für die Buchstaben D, G, O, Q in
Anwendung kommen, hat er in allen diesen Fällen ausfallen lassen;
andere Abweichungen kann ich ohne Zeichnung nicht deutlich
machen. Dagegen ist es bei Pacioli bloße Vergeßlichkeit, daß er die
Linie g h wegläßt, denn sie wird durch den Konstruktionsgedanken
gefordert. — Um auch dieses schließlich nicht unbemerkt zu lassen:
Pacioli gibt nur das lateinische Alphabet, Schedel dazu noch das
griechische und hebräische. In dem Widmungsbrief an seine
Schüler aber nimmt Pacioli ausdrücklich auch auf die beiden letz-
teren Bezug, woraus wieder der Schluß auf den Archytyp sich
von selbst ergibt.

Viel schwerer als bei den bisher betrachteten ist es, über den
Ursprung von Felicianos Schrift eine Ansicht zu gewinnen. Er
bezeichnet das »cavare la littera di tondo e quadro« als eine »usanza
[207]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
antiqua«; durch Messung vieler Steininschriften in Rom habe er
deren Richtigkeit erprobt. Nun versucht er aber gar nicht ihre
Anwendung, sondern die Schriftmuster, die er gibt, sind einfach
Kopien nach antiken Inschriftsteinen, durch die Facettierung
noch deutlich auf diesen empirischen Ursprung hinweisend. Hier-
nach scheint mir, daß Feliciano, da von direkter Benutzung der
für Pacioli und Dürer maßgebend gewordenen Schrift nichts
sichtbar wird, von dem Prinzipe des tondo e quadro durch irgend-
eine Mittelsperson zwar Nachricht erhalten hat, aber nur in un-
bestimmten Umrissen. — —

Im zweiten und vollends im dritten Viertel des 16. Jahrhun-
derts treten die Anweisungen zur Formung der Lettern sehr zahl-
reich auf dem Büchermarkte auf. Vornehmlich auf Brauchbarkeit
in der Praxis der Kalligraphen, Schriftgießer, Steinmetzen usw.
ausgehend, bieten sie doch manches Interessante zur Kenntnis der
allgemeinen Kunstanschauung ihrer Zeit, so z. B. die Einschachte-
lung in die fünf Säulenordnungen¹⁾. Bei weitem das merkwürdigste
Spezimen dieser Literatur ist der in Paris 1529, in zweiter Auflage
1549 erschienene »Champ Fleury, auquel est contenu l'art et
science de la deve et vraye proportion des lettres Attiques qu'on
dit autrement Antiques et vulgairement Romaines, selon le corps
et visage humain etc. etc. par maistre Geoffroy Tory de Bour-
ges«. Unter einer Anhäufung abstrusester Gelehrsamkeit und phan-
tasievoll-unsinniger Symbolik bietet das wunderliche, seinerzeit
hochgeschätzte Buch manchen guten Gedanken, manche dem
Historiker willkommene Notiz. Darunter fand ich eine, welche,
nach langem vergeblichen Suchen zu angenehmster Überraschung,
die obigen Erörterungen in ein neues Licht rückt, ihnen ein weiter-
reichendes Interesse verleiht, als nach dem bisherigen zu erwarten
war. Es ist die Stelle Fol. 27: »Frere Lucas Paciol de bourg sainct
Sepulchre, de l'ordre des freres mineurs et Theologien, qui a faict
[208]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
en vulgar Italien un livre intitulé Divina proportione, et qui a
voulu figurer lesdictes lettres Attiques, n'en a point aussi parlé
ne baillé raison: et je ne m'en esbays point, car j'ay ententu
par aulcuns Italiens qu'il a desrobé sesdictes lettres, et
prinses de feu messire Leonard Vince, qui est trespassé à
Amboise et estait tresexcellent Philosophe et admirable painctre
et quasi un aultre Archimedes. Cedict frere Lucas a faict imprimer
ses lettres Attiques comme siennes. De vray, elles peuvent bien
estre à luy, car il ne les a pas faictes en leur deve proportion.«
Und weiter Fol. 71v: ... qu'A veult avoir sa jambe droite grosse
de la dixiesme partie de sa hauteur ... et non pas de la neufi-
eusme partie, comme dict frere Lucas Paciolus ... J'ay entendu
que tout ce qu'il en a faict il a prins secretement de feu messire
Leonard Vince, qui estait grand Mathemacien, paintre et imageur.«

Maistre Tory zeigt sich in seinem Buche mit Vitruv und dessen
italienischen Auslegern wohlvertraut; er hatte während eines zwei-
maligen Aufenthaltes in Italien, namentlich in Rom und Bologna,
grammatische, antiquarische und artistische Studien betrieben,
bevor er sich, im Jahr 1518, in Paris niederließ; mithin ist er ein
der Zeit und den Personen unmittelbar nahestehender Gewährs-
mann, und seine gegen Pacioli erhobene Anklage wird, wäre es nötig,
dadurch noch glaubwürdiger, daß Fra Luca jüngst schon eines
ähnlichen plagiatorischen Vergehens, an einem anderen Freunde
verübt, unwiderleglich überwiesen ist. Es handelt sich um den gleich-
falls der Divina proportione angehängten »libellus de quinque
corporibus regularibus«. Da hat nun die Behauptung Vasaris
und Dantis, er habe diese von seinem Lehrer Piero della Francesca
herrührende Schrift betrügerischerweise unter seinem eigenen Namen
drucken lassen, lange zugunsten Lucas bestritten, durch Max
Jordans Entdeckung von Pieros Original in vollem Umfange
sich bewahrheitet. Und jetzt folgt auch der zweiten Anklage
der Beweis auf dem Fuße nach! Denn sollen wir mit dem Schlusse,
zu dem die Enthüllung Torys berechtigt, seitdem das Verhältnis Fra
Lucas zu dem hinter Schedel stehenden Unbekannten an den Tag ge-
kommen ist, ja logischerweise uns nötigt, noch länger zurückhalten?
Er kann nur lauten: dieser Unbekannte ist Lionardo da Vinci.

Allerdings ist die Sachlage hiermit noch keineswegs bis in alle
Einzelheiten aufgeklärt. Haben wir den Schedelschen Text als den
unmittelbaren Wortlaut von Lionardos Aufzeichnung zu betrachten?
In der lateinischen Fassung gewiß nicht. Zwar, ob dieselbe eine
bloße Übersetzung, ob eine tiefergehende Bearbeitung, darauf
würde nicht einmal viel ankommen. Wichtiger ist, ob und wie
Lascaris dazu in Beziehung zu denken sei? Eine solche voraus-
gesetzt, hat er, oder einer seiner humanistischen Genossen, die erste
Anregung gegeben, daß Lionardo die Lösung der Aufgabe in die Hand
nahm? oder hat er nur die uns vorliegende spätere Redaktion ver-
anlaßt? Weiter: welche Stelle und Bedeutung hat die ars litteraria
in dem Zusammenklang der universalen Spekulationen des großen
Künstler-Gelehrten? ... Alle diese Fragen müssen offen bleiben,
bis der literarische Nachlaß Lionardos vollständig zusammenge-
bracht und durch den Druck zugänglich gemacht sein wird. Mit
aller Zuversicht aber getraue ich mir schon jetzt anzugeben, und das
ist schließlich das Wichtigste, auf welchem Wege Lionardo zu den
Normen seiner Letternkonstruktion gekommen ist. Durch Vitruv.
Und zwar durch die beiden Sätze im ersten Kapitel des dritten
Buches: daß der Körper des Menschen seiner Länge nach in zehn
Teile zerlegt werden kann, wofür die Einheit in der Gesichtslänge
vom Kinn bis zum Haaransatz zu finden sei; sodann daß die mensch-
liche Gestalt, mit ausgespreiteten Armen und Beinen gedacht,
sowohl in einen Kreis als in ein Quadrat sich einschreiben lasse;
dem Gliederungsgesetze der menschlichen Gestalt aber sollen die
Maßverhältnisse eines Bauwerkes entsprechen (namque non potest
aedes ulla sine symmetria atque proportione rationem habere
compositionis, nisi ut ad hominis bene figurati membrorum habuerit
exactam rationem). — Diese Analogie einmal anerkannt — und
man weiß, wie sehr sie den italienischen Theoretikern, von L.
B. Alberti ab, behagt hat — war es für Lionardo ein durch-
aus angemessener Gedanke, die Figuration der Buchstaben dem-
selben Gesetze zu unterstellen, in dem richtigen Gefühle, daß Schreib-
kunst und Baukunst von Grund aus Verwandte seien. Abgesehen
von der schlagenden Übereinstimmung der angewandten Prin-
zipien, wissen wir durch Luca Pacioli, daß Lionardo sich ernstlich
Dehio, Kunsthistorische Aufsätze 14
[210]Zur Geschichte der Buchstaben-Reform in der Renaissance
mit Vitruvstudien abgegeben hat; ja es ist sogar noch ein Notiz-
blatt von ihm erhalten, auf dem er eben die zwei in Rede stehenden
Vitruvischen Sätze durch Figuren exemplifiziert hat¹⁾. Dieselben
sind, in Holzschnitt, in die Vitruvausgaben des Fra Giocondo
(Venedig 1511 Fol., Florenz 1513 80) und des Cesariano (Como
1521) übergegangen; wobei nicht unbemerkt bleiben soll, daß in
der erstgenannten Ausgabe auch die Initialen genau nach Lio-
nardoscher Vorschrift gebildet sind; vgl. z. B. gleich auf der ersten
Seite die charakteristische Gestalt des A. Vielleicht war es auch
Fra Giocondo, durch den Feliciano, gleich jenem ein Veroneser,
von der Sache Kenntnis erhalten hat.

Jedenfalls sehen wir, daß im ersten Jahrzehnt des 16. Jahr-
hunderts, nach Auflösung der Mailänder »Akademie«, abgerissene
Bruchstücke Lionardoscher Lehren in Oberitalien hier und da ver-
breitet waren. Auf welchem Wege aber ist das von Schedel ko-
pierte Stück nach Nürnberg gekommen? Ich glaube am ehesten:
Dürer selbst hat es aus Italien mitgebracht. Und so werden wir
wieder einmal auf die Frage hingedrängt: mit welchen von den ehe-
maligen Angehörigen des Lionardoschen Kreises ist Dürer dort
in Berührung gekommen? wieviel hat er durch Vermittlung dieser
von der Wissenschaft des großen Kunst- und Gesinnungsgenossen
erkundet und in sich aufgenommen? Eine Anzahl sehr bestimmt
auf solche Beziehungen hinweisender Indizien hat sein jüngster
Biograph zusammengestellt; aber wenn Thausing hier den Namen
des Luca Pacioli nannte, so sehen wir jetzt, daß diese Hypothese
zwar nicht geradezu unmöglich gemacht, aber doch ihres einzigen
positiven Stützpunktes beraubt ist. —

Es ist kein erfreuliches Ding, eine Untersuchung mit einer ganzen
Reihe von Fragezeichen zu beschließen. Allein ich sehe mich für
jetzt und wohl für längere Zeit außerstande, die Sache weiter zu
verfolgen. Darum habe ich die Resultate, die sich mir aus dem
Schedelschen Codex ergaben, so unvollständig sie sind, den Arbeits-
genossen doch mitteilen wollen, in der Hoffnung, daß der eine oder
der andere von ihnen im Zusammenhange reicheren Materials
sie wird verwerten können.

DIE RIVALITÄT
ZWISCHEN
RAPHAEL UND
MICHELANGELO

1885

Vasari schreibt im Leben Raphaels: »Raphael hatte
zu dieser Zeit in Rom großen Ruhm erworben;
und obschon er einen edlen, allgemein für schön
geltenden Stil besaß und so viele Antiken in jener
Stadt gesehen hatte, die er unermüdlich stu-
dierte, so hatte er darum doch seinen Gestalten noch nicht
eine gewisse Größe und Majestät gegeben, die er ihnen von
nun an gab. Es geschah nämlich zu dieser Zeit, daß Michel-
angelo dem Papst in der Kapelle jenen Skandal und den Schrecken
bereitete, durch den er genötigt wurde, nach Florenz zu flüchten;
daher ließ Bramante, der den Schlüssel der Kapelle hatte, seinen
Freund Raphael sie sehen, damit er die Manier Michelangelos
in sich aufnehmen möchte. Dieser Anblick bewirkte, daß Raphael
in Sant' Agostino in Rom den Propheten Jesaias, den man dort
über der heiligen Anna von Sansovino sieht und den er bereits
vollendet hatte, sogleich neu machte; in diesem Werk verbesserte
und vergrößerte er seinen Stil über die Maßen mit Hilfe der Werke
Michelangelos, die er gesehen hatte, und gab ihnen mehr Majestät;
daher dachte Michelangelo dann beim Anblick des Werkes von Ra-
phael, daß Bramante ihm, wie es ja wirklich der Fall war, diesen
Schaden bereitet hatte, um Raphael Nutzen und Ehre zu verschaffen.

Sicher paßt diese häßliche Geschichte, die Raphael rundweg
einen geistigen Diebstahl vorwirft, schlecht zu dem sonst von Vasari
einheitlich licht gestimmtem Charakterbilde des »göttlichen«
Urbinaten. Die neueren Raphaelbiographen pflegen deshalb
mit kurzer Erwähnung über sie wegzugehen. Sind wir aber be-
rechtigt, uns so leichthin ihrer zu entledigen? Sie ist kein ano-
nymer Klatsch: Vasari deutet in den Schlußworten sehr verständ-
lich an, woher er sie hat: von Michelangelo selbst, zum mindesten
aus dessen nächster Umgebung. Daß Michelangelo Raphael als
seinen Feind ansah, ist bekannt. Noch in einem zweiundzwanzig
Jahre nach dessen Tode geschriebenen Brief behauptet er, alle
Schwierigkeiten, die er mit dem Papste gehabt habe, seien ihm durch
Bramante und Raphael bereitet worden, und vom letzteren sagt
er wegwerfend: was er von seiner Kunst verstand, hatte er von mir.
Dies paßt genau zu Vasaris Erzählung. Wir werden dieselbe ernster
[214]Die Rivalität zwischen Raphael und Michelangelo
prüfen müssen, als bisher geschehen ist und leider mit der uner-
freulichen Aussicht, daß einer von beiden schlecht dabei fahren muß:
Raphael, wenn sie sich als wahr, Michelangelo, wenn sie sich als
erfunden erweist.

Ohne weiteres falsch ist es, wenn Vasari den hinterlistigen Ein-
bruch in die Kapelle in die Zeit von Michelangelos Flucht nach
Florenz verlegt. Damals (1506) war Raphael noch nicht in Rom
und hatte Michelangelo in der Sistina zu malen noch nicht begonnen.
Aber allerdings lag der Ursprung der Feindschaft mit Bramante
in jener Zeit: die Grundsteinlegung zur neuen Peterskirche brachte
das Juliusdenkmal zu Fall. Ist also die Kombination falsch, ob
durch Vasaris eigene Schuld oder die seines Gewährsmannes, in dem
Kern der Geschichte könnte immerhin etwas Wahres sein. Vergessen
wir nicht: Michelangelo selbst hat in seinem Alter an sie geglaubt.
Da uns in der äußeren Überlieferung weitere Kontrollmittel nicht
gegeben sind, wird es um so nötiger sein, das Corpus delicti, nämlich
das Bild in Sant' Agostino (Taf. 20), eingehend zu prüfen.