Aglaophon.

Aglaophon, von der Insel Thasos gebürtig, wird am häu-
figsten als Vater und Lehrer des Polygnot und Aristophon
genannt ³⁾. Doch entbehrt er auch nicht des eigenen Ruh-
mes: Cicero ⁴⁾ nennt ihn zwischen Zeuxis und Apelles, Quin-
tilian ⁵⁾ neben Polygnot. Die Zeit seiner Blüthe muss der
seines Sohnes entsprechend in die erste Hälfte der siebziger
Olympiaden gefallen sein. Nun nennt aber Plinius ⁶⁾ einen
Aglaophon unter den Malern der 90sten Olympiade; und da-
mit scheint im Einklange, dass nach Satyrus bei Athenaeus ⁷⁾
Alkibiades aus Olympia zwei Gemälde des Aglaophon nach
Athen gebracht haben soll, welche sich auf die gymnischen
Siege desselben bezogen. Da nun der Vater des Polygnot
nicht wohl noch lange nach der Blüthe seines Sohnes am
Leben sein konnte, so haben die neueren Forscher ziemlich
übereinstimmend zu dem Auskunftsmittel gegriffen, dass zwei
Künstler des Namens Aglaophon zu unterscheiden seien, so
dass der zweite der Enkel des ersten gewesen wäre. Doch
hat die Erfahrung gelehrt, dass von diesem Auskunftsmittel
[14] nur ein möglichst sparsamer Gebrauch gemacht werden darf.
Plinius aber, wie er anerkanntermassen hinsichtlich der Zeit-
bestimmung der älteren Bildhauer häufig im Irrthume befan-
gen ist, muss als ein eben so unsicherer Gewährsmann gel-
ten, wo es sich um die Zeit der älteren Maler handelt: zahl-
reiche Beispiele werden dies in der Folge lehren. Es handelt
sich also nur noch um das Zeugniss des Satyrus. Dieses
aber wird durch Plutarch geschwächt, welcher ¹⁾ eines jener
beiden Bilder dem Aristophon, dem Sohne des Aglaophon,
beilegt; und dieser konnte, sofern er der jüngere Bruder des
Polygnot war, recht wohl bis gegen Ol. 90 am Leben sein.
Sei es nun, dass Athenaeus beim Excerpiren irrte, oder dass
die ursprüngliche Lesart Ἀϱιστοφῶντος τοῦ Ἀγλαοφῶντος war und
der erste Name wegen der Aehnlichkeit mit dem zweiten spä-
ter ausgefallen ist, so fehlt uns doch auf jeden Fall hinläng-
liche Veranlassung, um neben dem älteren Aglaophon noch
einen gleichnamigen jüngeren Künstler anzunehmen. — Ueber
seine Werke sind wir äusserst mangelhaft unterrichtet. Aelian ²⁾
erwähnt ein Pferd als sehr schön; nach Karystios aus Perga-
mos ³⁾ war er der erste, welcher die Nike geflügelt gemalt
hatte. Beide Erwähnungen geben uns aber wahrscheinlich
nicht Nachricht von ganzen Gemälden, sondern nur von Ein-
zelnheiten aus grösseren Compositionen.

Polygnotos.

„Polygnot, Sohn und Schüler des Aglaophon, stammte
von der Insel Thasos, erhielt aber das athenische Bürger-
recht zum Danke dafür, dass er die Poekile, oder nach An-
dern die Gemälde im Theseion ⁴⁾ und Anakeion unentgeltlich
[15] gemalt hatte.“ So berichtet Harpokration, und nach ihm
Suidas und Photius ¹⁾ aus der Rede Lykurg’s πεϱὶ τῆς Ἱεϱείας;
und daraus erklärt es sich, weshalb Theophrast bei Plinius ²⁾
den Polygnot Athener nennen konnte, während er auch ander-
wärts immer Thasier heisst. — Ueber die Zeit seiner Thätig-
keit bemerkt Plinius ³⁾ nur allgemein, dass sie vor Ol. 90 zu
setzen sei. Doch stehen uns ausserdem andere weit bestimm-
tere Angaben zu Gebote. So werden wir zuerst durch den
Umstand, dass für das eine Bild in der Lesche zu Delphi
Simonides die Inschrift dichtete, mindestens bis auf Ol. 78, 2,
das Todesjahr des Dichters, zurückgeführt. Ja, da Simonides
schon Ol. 75, 4 nach Sicilien ging, ohne von dort wieder nach
Griechenland zurückzukehren, so hat Letronne ⁴⁾ daraus so-
gar folgern wollen, dass die delphischen Gemälde selbst vor
diesen Zeitpunkt zu setzen seien. Doch ist zur Abfassung des
Epigrammes die Gegenwart des Dichters in Delphi nicht
nothwendig vorauszusetzen. Immer aber mag die Thätigkeit
des Polygnot bald nach den Perserkriegen begonnen haben
und das delphische Gemälde eines seiner ersten umfangreichen
Werke gewesen sein, durch welches sich sein Ruhm über
ganz Griechenland verbreitete und die Aufmerksamkeit des
Kimon auf die Person des Künstlers gelenkt wurde. Denn
mit der Staatsverwaltung des Kimon hängt die Thätigkeit des
Polygnot in Athen auf das Engste zusammen; und der Künst-
ler scheint zu dem Staatsmanne in einem ähnlichen Verhält-
nisse gestanden zu haben, wie Phidias zu Perikles. In wel-
chem Jahre er nach Athen gekommen sei, darüber mangeln
freilich positive Angaben. Doch verdienen vor allem zwei
Zeitpunkte in Betracht gezogen zu werden: die nemlich,
welche uns durch die Gegenwart des Kimon in der Heimath
des Künstlers gegeben sind. Ol. 77, 2 führte Kimon die Ge-
beine des Theseus von Thasos nach Athen; Ol. 79, 2 unter-
jochte er diese von den Athenern abgefallene Insel aufs
Neue ⁵⁾. Da nun aber die Versetzung der Gebeine den Bau
des Theseustempels zur unmittelbaren Folge hatte, und Po-
lygnot zu dessen Ausschmückung mit Gemälden thätig war,
so bietet sich uns von selbst die Annahme dar, dass Kimon
[16] den Künstler schon damals und sogleich für diesen bestimm-
ten Zweck mit sich nach Athen geführt habe. Seine nahen
Beziehungen zu Kimon offenbaren sich dann ferner darin,
dass er in der peisianaktëischen Halle malte, welche, wie
Jahn ¹⁾ vermuthet, von einem Schwager des Kimon erbaut,
von dem Letzteren dagegen mit Gemälden geschmückt und
in Folge dessen Poekile genannt wurde. Dort stellte Po-
lygnot in dem Gemälde der Zerstörung Ilions die Laodike,
des Priamos Tochter, unter dem Bilde der Elpinike, der
Schwester des Kimon, dar ²⁾, worauf man in neuerer Zeit
auch deshalb Gewicht gelegt hat, weil man daraus den Zeit-
punkt der Entstehung des Werkes genauer bestimmen zu
können meinte, wenn auch, wie mir scheint, ohne Grund.
Als nemlich bald nach der Unterjochung von Thasos Kimon
angeklagt ward, versuchte Elpinike den Perikles als einen
der bedeutendsten unter seinen Gegnern durch ihre persön-
liche Verwendung günstiger zu stimmen. Da soll nun Peri-
kles, wie um zu zeigen, dass die Reize der Fürsprecherin
auf ihn keinen Eindruck hervorbrächten, geantwortet haben:
Γϱαῦς εἶ, γϱαῦς, ὦἘλπινίκη, ὡς τηλικαῦτα διαπϱάττεσϑαι πϱάγματα ³⁾.
Elpinike war beim Tode ihres Vaters (Ol. 72, 4) ein junges
Mädchen (κόϱη) und unverheirathet, konnte also zur Zeit ihrer
Begegnung mit Perikles etwa vierzig Jahre alt und immer
noch eine schöne Frau sein; und in der That scheint sie
doch auch ihre Absicht nicht verfehlt zu haben: Perikles gab
seine, wie Sillig meint, „inurbane“ Antwort lächelnd (μειδιά-
σας), und zeigte sich im Verlaufe des Processes wirklich mil-
der, als zu erwarten gewesen war. Dass hieraus jedoch die
Zeit des Polygnotischen Gemäldes sich näher bestimmen
lasse, scheint mir auch deshalb nicht möglich, weil wir über
die besondere Art der Darstellung des Portraits nicht genau
unterrichtet sind. Laodike wird allerdings einmal bei Homer ⁴⁾
εἶδος ἀϱίστη genannt; nach ihrer Stellung in der Familie des
Priamos durfte sie jedoch der Künstler nicht in zarter Jugend-
blüthe darstellen, sondern hatte volle Freiheit, sie selbst dem
Charakter einer Matrone nahe zu bringen. Ein Hauptzweck
des Künstlers war aber gewiss immer der, dem Bruder der
[17] Elpinike, seinem Beschützer, eine Huldigung darzubringen,
Selbst, ob wir es mit einer andern Nachricht bei Plutarch über
Elpinike: πϱὸς Πολύγνωτον ἐξαμαϱτεῖν, sehr genau zu nehmen
haben, lässt sich gerade deshalb bezweifeln, weil diese Sage von
der Art ist, dass sie eben nur dem gemalten Portrait ihre
Entstehung verdanken konnte.

In die Zeit gegen Ol. 80 gehört endlich auch ein Gemälde
des Polygnot in der Vorhalle des Tempels der Athene Areia
zu Plataeae ¹⁾. Denn dieser Tempel war aus der Beute der
Perserkriege errichtet und Phidias machte für denselben das
Götterbild. — Während nun so alle einzelnen Bestimmungen
etwa in dem Zeitraum von Ol. 75—80 zusammentreffen, könnte
es nach den Gemälden, welche Polygnot in einem mit den
Propylaeen zusammenhängenden Gebäude ausführte ²⁾, den
Anschein gewinnen, als ob der Künstler noch bis Ol. 87, 1, dem
Jahre der Vollendung der Propylaeen, gelebt habe. An sich
wäre dies freilich nicht unmöglich, doch müsste es immer
auffallen, dass aus der ganzen Periode der perikleischen
Staatsverwaltung sonst kein einziges Werk des Polygnot an-
geführt wird. Wollte man freilich annehmen, jene Gemälde
seien nicht Wand- sondern Tafelmalereien gewesen, so könnte
man sagen, dass sie erst nach des Künstlers Tode an ihren
späteren Aufstellungsort gekommen seien. Da ich jedoch
aus später zu entwickelnden Gründen diese Ansicht nicht
theilen kann, so bleibt allerdings für jetzt nur die an Ort
und Stelle näher zu prüfende Vermuthung übrig, dass jene
Gemäldegallerie schon vor dem Bau der eigentlichen Propy-
laeen errichtet und erst später mit diesen in architektonische
Verbindung gesetzt worden sei.

Unter seinen Werken verdienen die erste Stelle:

Die Gemälde in der Lesche der Knidier zu
Delphi, darstellend die Einnahme Ilions und die Unter-
welt. Sie scheinen schon im Alterthume unter allen
Werken des Polygnot das grösste Ansehen genossen zu
haben. Plinius freilich erwähnt sie nur mit einem Worte:
Hic Delphis aedem pinxit (35, 59), und die Anerkennung,
welche der Künstler schon bei seinen Zeitgenossen fand,
spricht sich bei ihm nur in der weiteren Nachricht aus, dass
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 2
[18] die Amphiktyonen dem Polygnot freies Gastrecht ertheilten.
Für den Ruhm im Allgemeinen zeugen Plutarch ¹⁾, Philostrat²⁾
der Scholiast zu Plato’s Gorgias ³⁾. Einer Figur, der Kassandra,
gedenkt Lucian ⁴⁾ als besonders meisterhaft. Pausanias aber
widmet der Beschreibung der beiden Gemälde sieben ganze
Kapitel: X, 25—31, und dadurch sind sie für die Kenntniss
der älteren Malerei das unbedingt wichtigste Werk geworden.
Nachdem schon im Anfange dieses Jahrhunderts durch die
künstlerische Reproduction der Gebrüder Riepenhausen die
Aufmerksamkeit von Neuem auf sie gelenkt worden war,
haben sie namentlich in den letzten Jahren zu den vielfältig-
sten Erörterungen Anlass gegeben ⁵⁾. Auf dieselben im Ein-
zelnen einzugehen, ist natürlich hier nicht der Ort. Nur be-
merke ich schon hier, dass zum richtigen Verständniss
dessen, was weiter unten aus den delphischen Gemälden über
den künstlerischen Charakter des Polygnot gefolgert werden
soll, die Kenntniss der Welcker’schen Schrift vorausgesetzt
werden muss.

In Athen, wo Polygnot, wie bereits bemerkt wurde, einen
wesentlichen Einfluss auf die künstlerischen Unternehmungen
des Kimon ausgeübt zu haben scheint, knüpft sich sein Ruhm
an mehrere ausgedehnte Werke, in deren Ausführung er sich
indessen mit mehreren seiner Zeitgenossen theilte. Des Zu-
sammenhanges wegen wird es gut sein, dieselben an dieser
Stelle ausführlicher zu besprechen, und bei seinen Mitarbeitern
hierauf kurz zu verweisen.

Die Gemäde in der Poikile. Die ausführlichsten,
aber in vieler Beziehung freilich immer nur spärlichen Nach-
richten über dieselben giebt uns Pausanias I, 15. Er sah
in der Halle vier Gemälde. Diese waren:

• 1. Die Schlacht zwischen den Athenern und Lakedämo-
  niern bei Oenoë in Argolis;
• 2. Der Kampf der Athener unter Führung des Theseus
  gegen die Amazonen;

• 3. Die Einnahme Troja’s und der Rath der Könige über
  den Frevel des Aias gegen Kassandra;
• 4. Die Schlacht bei Marathon.

Die Namen der Künstler giebt Pausanias nicht an. Nach
einer Erwähnung des Plinius ¹⁾ war ein Theil des Ganzen
von Polygnot gemalt, und zwar umsonst, ein anderer von
Mikon gegen Bezahlung. Völlig ungewiss ist der Meister des
ersten Bildes. Das zweite wird ausdrücklich dem Mikon
beigelegt: Arist. Lys. 678 sqq., Arrian VII, 18, 10, wo
schon längst Μίκωνος für Κίμωνος verbessert ist. Das dritte
malte Polygnot: Plut. Cim. 4. Schwankender sind die An-
gaben über das vierte Bild, die marathonische Schlacht.
Pausanias nennt später gelegentlich Panaenos, den Bruder
des Phidias, als den Künstler ²⁾; und dies wird ausdrücklich
von Plinius ³⁾ bestätigt. Dagegen spricht Aelian ⁴⁾ von Mikon
und von Polygnot, und für Ersteren zeugen Arrian ⁵⁾, so wie
Sopatros ⁶⁾ in einer rhetorischen Uebung über das Thema:
Mikon sei von den Athenern bestraft worden, weil er die
Barbaren grösser gemalt, als die Hellenen; wofür eine ge-
wisse Bestätigung in dem Citat des Harpokration ⁷⁾ aus der
Rede Lykurg’s πεϱὶ τῆς ἱεϱείας vorliegt, in welchem freilich
nicht der Anlass der Bestrafung, wohl aber die Summe des
Strafgeldes, nemlich dreissig Minen, angegeben wird. Was
nun Polygnot anlangt, so lässt sich seine Erwähnung allen-
falls daraus erklären, dass im Alterthum zuweilen wohl die
ganze Ausschmückung der Poekile als sein Werk bezeichnet
werden mochte ⁸⁾, und dass er vielleicht von Kimon mit der
Oberleitung des Ganzen war betraut worden. Dagegen wer-
den wir nicht umhin können, dem Mikon einen bestimmten
Antheil auch an der Ausführung selbst neben Panaenos zu-
zuerkennen, freilich aber ungewiss lassen müssen, ob eine
der grösseren Abtheilungen, in welche dieses Gemälde zer-
fällt, oder nur einzelne, in dem ganzen Bilde zerstreute Fi-
guren oder Gruppen von seiner Hand waren ⁹⁾.

Blicken wir nun auf die Gemälde selbst, so bereitet uns
sogleich das erste die Schwierigkeit, dass wir von dem
Kampfe bei Oenoë durchaus keine zuverlässige Kunde haben.
Sodann vermögen wir nicht anzugeben, in welcher ideellen
Verbindung dieses Gemälde mit den drei übrigen zu denken
ist: diese stehen offenbar in einem trilogischen Zusammen-
hange, gerade so, wie die Perser des Aeschylos. Das Grund-
thema ist dasselbe, womit auch Herodot seine Erzählung der
Perserkriege eröffnet: Kampf des Griechenthums gegen Asien,
und zwar mit besonderem Bezuge auf Athen, welches in dem
Amazonenkampfe, dem ersten der Griechen gegen nicht
Stammesgenossen (Paus. V, 11, 2), mehr, als in dem Argo-
nautenzuge, in der Schlacht von Marathon mehr, als in der
von Salamis verherrlicht ward. Wenn aber schon in dem
delphischen Bilde von Ilions Einnahme den athenischen Hel-
den eine höhere Bedeutung beigelegt ward, als etwa bei Homer,
so dürfen wir wohl annehmen, dass diese Bevorzugung in
dem athenischen Bilde in noch verstärktem Maasse hervor-
getreten sein wird. Nehmen wir nun endlich dazu, dass das
Bild der Schlacht bei Oenoë eines geringeren Rufes, als die
übrigen theilhaft geworden zu sein scheint, so ist viel-
leicht die Vermuthung nicht zu gewagt, dass es gar nicht zu
dem ursprünglichen Cyklus gehört habe, sondern erst später
hinzugefügt worden sei. — Ueber die Darstellung selbst be-
merkt Pausanias, dass der Kampf noch nicht vollkommen
entbrannt war, sondern erst begann und man eben zum Hand-
gemenge kam.

Ueber das Gemälde der Amazonenschlacht wissen wir
aus Pausanias nur, dass Theseus unter den Athenern war,
so wie aus Aristophanes (Lys. 678), dass die Amazonen zu
Ross kämpften.

In dem Bilde der Einnahme Ilions war bei dem Rathe
der Könige über den Frevel des Aias auch dieser selbst
gegenwärtig und unter andern Kriegsgefangenen auch Kas-
sandra. Dass Laodike unter dem Bilde der Elpinike, der
Schwester Kimon’s, dargestellt war, ist schon früher erwähnt
worden. Wie sich dieses Bild zu dem verwandten delphi-
schen im Einzelnen verhalte, sind wir leider ausser Stande
anzugeben. Was Pausanias anführt, scheint mir nicht, wie
man gemeint hat, auf eine durchaus verschiedene, sondern
[21] vielmehr durchaus ähnliche Auffassung des Mittelpunktes der
Handlung hinzudeuten: weshalb ich freilich noch weit ent-
fernt bin, das athenische Gemälde für eine blosse Copie des
delphischen erklären zu wollen.

Etwas ausführlicher sind die Nachrichten über die Dar-
stellung der marathonischen Schlacht. Böttiger ¹⁾ wollte die-
selbe in vier Hauptabtheilungen zerlegen; allein Pausanias
unterscheidet offenbar nur drei Scenen: 1. Beginn des Kam-
pfes: Plataeer und Athener gerathen ins Handgemenge mit
den Barbaren; und hier ist der Kampf noch unentschieden;
2. Moment der Entscheidung im Mittelpunkte (τὸ δὲ ἔσω τῆς
μάχης): die Barbaren fliehen und stossen einander in den
Sumpf; 3. Folgen der Entscheidung als Schlussscene (ἔσχαται
δὲ τῆς γϱαφῆς): die Barbaren, im Begriffe, in die Schiffe der
Phönicier sich zu retten, werden von den Hellenen erschlagen.
Die Götter und Dämonen, welche den Hellenen Hülfe brach-
ten, in eine besondere Abtheilung zu versetzen, ist durch
nichts gerechtfertigt, vielmehr werden sie im Momente der
Entscheidung sichtbar geworden sein. Athene als Schutz-
göttin des ganzen Landes, Theseus als Stammheros, und
zwar so dargestellt, als ob er aus der Erde aufsteige; Mara-
thon, als Heros Eponymos, und Herakles, als in Marathon
vorzugsweise und zuerst göttlich verehrt. Sie waren vom
Künstler wahrscheinlich nicht als eigentliche Kämpfer aufge-
fasst, sondern als Gestalten, welche durch ihre blosse Er-
scheinung Schrecken und Entsetzen unter den Feinden ver-
breiteten. Dies scheint daraus hervorzugehen, dass Pausa-
nias einen andern Heros, den Echetlos mit dem Pfluge aus-
drücklich als unter den Kämpfenden sich hervorthuend be-
zeichnet.

Wie die nach Plinius (35, 57) portraitähnlich gebildeten
Haupthelden in dem Gemälde vertheilt waren, geht aus Pau-
sanias nicht hervor. Möglich ist es sogar, dass sich einzelne
Figuren in den verschiedenen Abtheilungen wiederholten. So
abgeschmackt nun die Erzählungen der Rhetoren sind, dass Mil-
tiades vom Volke die Ehre der Namensbeischrift nicht habe er-
langen können, da doch das Bild erst lange nach seinem Tode
gemalt wurde, so ergiebt sich doch aus ihnen, dass er in
[22] der ersten Abtheilung die vornehmste Stelle einnehmen
musste; und zwar, wie er mit ausgestreckter Hand auf die
Barbaren hinweisend die Hellenen zum Kampfe aufforderte:
Aesch. in Ctes. p. 80 (575 R.); Schol. Arist. T. III, p. 566 D;
Corn. Nep. Milt. 6. In dieser Abtheilung war es wahrschein-
lich auch, wo die Plataeer einen ehrenvollen Platz erhalten
hatten, indem man sie, an den böotischen Helmen kenntlich,
eifrig zur Hülfe herbeieilen sah: Dem. c. Neaer. p. 1377.
Kynaegeiros, Polyzelos und Kallimachos mussten ziemlich nahe
bei einander dargestellt sein, da Aelian (h. a. VII, 38) von
einem Hunde erzählt, der zum Lohne dafür, dass auch er
sich an dem Kampfe betheiligt, in ihrer Umgebung Platz ge-
funden hatte. Diese Gruppe nun befand sich wahrscheinlich
in der dritten Abtheilung. Denn Herodot (VI, 114) erzählt,
wie der Polemarch Kallimachos auf der Verfolgung bei den
Schiffen umgekommen sei; und eben dort war es, wo Kynae-
geiros eine Hand verlor, als er ein Schiff erfasste ¹⁾. Nach
Pausanias (I, 21, 3) muss auch Aeschylos in dem Gemälde
kenntlich gewesen sein. Endlich spricht Plinius noch von
den Portraits des Datis und Artaphernes. Auf die barbarische
Kleidung der Perser (bracchati) deuten Persius (sat. III, 53);
und schon erwähnt ward, dass Mikon die Barbaren grösser
als die Hellenen gebildet haben sollte. — Ueber die Vernich-
tung der Gemälde in der Poekile wird in dem Rückblick auf
diese Periode gesprochen werden.

Die Gemälde im Tempel der Dioskuren zu Athen
waren Werke des Polygnot und des Mikon: Paus. I, 18, 1.
Polygnot hatte die Hochzeit der Dioskuren mit den Töchtern
des Leukippos gemalt, d. h. wohl nach der gewöhnlichen
Auffassung den Raub derselben; Mikon „die, welche mit
Jason nach Kolchi geschifft waren; und hier hatte sich Mikon
besondere Mühe gegeben mit Akastos und dessen Rossen,“
wie Pausanias sich ausdrückt. Doch würden wir uns hier-
nach schwerlich einen richtigen Begriff von dem Bilde machen,
wenn uns nicht Pausanias an einer andern Stelle einen bestimm-
teren Wink gäbe. Wo er von Medea’s Ueberlistung der Töchter
des Pelias berichtet (VIII, 11, 2), fügt er hinzu, er kenne
[23] deren Namen nur daher, dass Mikon in der Inschrift ihrer
Bilder sie Asteropeia und Antinoe nenne. Diese Bilder sind
doch wahrscheinlich keine andern, als die im Dioskurentempel;
und so vermuthet Böttiger ¹⁾ gewiss mit Recht, dass dort die
Rückkehr der Argonauten dargestellt war. Unter ihnen befand
sich vielleicht jener Butes, auf den sich die Sprüchwörter
beziehen: Βούτην Μίκων ἔγϱαφεν und ϑᾶττον ἢ Βούτης, um etwas
zu bezeichnen, was schnell und leichthin abgefertigt wird.
Der Maler hatte nemlich nur den Helm und das eine Auge
hinter einem Berge hervorschauen lassen, und sich begnügt,
den Mann ausserdem nur durch den beigeschriebenen Namen
kenntlich zu machen: Zenob. prov. cent. I, 11, p. 87 und Append.
e Vatic. I, 12, p. 260 Schott. Denn obwohl Hesychius (s. o.) und
Zenobius (IV, 28) Butes als „einen der Kämpfenden in der Stoa“
(Poikile) bezeichnen, so macht doch Jahn ²⁾ bei dem Schweigen
der übrigen Grammatiker über die Localität mit Recht für den
Dioskurentempel den Umstand geltend, dass Butes auch sonst
als einer der Argonauten bekannt ist: Apoll. Rhod. I, 95; Apollod.
I, 9, 16. — Mit Unrecht scheint mir Böttiger ³⁾ noch ein
zweites Gemälde des Mikon im Tempel der Dioskuren vor-
auszusetzen. Denn die Worte des Pausanias (I, 18, 1): „sie
selbst stehend und ihre Kinder auf Rossen sitzend,“ glaube
ich vielmehr auf die Tempelstatuen beziehen zu müssen, als
auf Gemälde, deren Beschreibung nun erst folgt.

Die Gemälde im Tempel des Theseus legt Pau-
sanias (I, 17, 2) dem Mikon bei; doch scheint auch an ihnen
Polygnot einen Antheil gehabt zu haben, sofern, wie schon
erwähnt wird, bei den Lexikographen für ϑησαυϱῷ zu lesen
ist Θησέως ἱεϱῷ oder Θησείῳ. Die Beschreibungen des Pau-
sanias sind wiederum sehr dürftig. Dargestellt waren 1) der
Kampf der Athener gegen die Amazonen; 2) die Schlacht der
Lapithen und Kentauren; Theseus hatte schon einen der letzte-
ren getödtet; zwischen den andern war der Kampf noch
unentschieden. 3) Auf der dritten Wand (wie Pausanias sich
ausdrückt) war eine ziemlich unbekannte Sage dargestellt,
deren Verständniss noch dadurch erschwert wurde, dass das
Bild von der Zeit gelitten und Mikon diesen Mythos nicht in
[24] seiner ganzen Ausführlichkeit vorgestellt hatte. Aus dem
Folgenden ergiebt sich, wie auch Jahn ¹⁾ bemerkt, als Gegen-
stand des Bildes die Sage: dass Theseus, um dem Minos seine Ab-
stammung von Poseidon zu beweisen, einen ins Meer geworfenen
Siegelring heraufholte und einen von Amphitrite ihm geschenk-
ten goldenen Kranz mitbrachte. An diese Erzählung knüpft nun
Pausanias noch verschiedene Sagen über die letzten Schicksale
des Theseus an. Vielleicht ist dies nur eine seiner beliebten my-
thologischen Abschweifungen; vielleicht aber befand sich in dem
Tempel auch noch ein viertes Gemälde, welches auf das
Ende des Theseus Bezug hatte, und so die Reihenfolge der
übrigen: die Anerkennung der Herkunft, sodann zwei der
Hauptkämpfe, passend zu einem kleinen Cyklus zusammen-
schliessen würde.

Die Gemälde in der Pinakothek der Propyläen.
Wie viele von diesen schon zu Pausanias Zeit nicht mehr
vollkommen gut erhaltenen Gemälden als Werke des Polygnot
zu betrachten seien, würde sich nach den unklaren Worten jenes
Schriftstellers (I, 22, 6) schwer entscheiden lassen, wenn nicht
ein künstlerisches Gesetz die Zusammengehörigkeit von sechs
derselben mit ziemlicher Sicherheit verbürgte. Zuerst ist klar,
dass Diomedes und Odysseus, der eine, wie er in Lemnos des
Philoktetes Bogen, der andere, wie er das Palladion aus Ilion
raubt, Gegenstücke sind. Sodann hat Orest, welcher Ae-
gisthos, nebst Pylades, welcher die zur Hülfe herbeieilenden
Söhne des Nauplios mordet, gleichfalls ein Seitenstück in dem
Opfer der Polyxena: das Thema ist beide Male blutige Süh-
nung. Nun fährt Pausanias fort: Diese schreckliche That
hat Homer zu übergehen wohlgethan; und eben so scheint
es mir besser, dass er die Einnahme von Skyros durch
Achilleus besungen hat, als dass er den Achill in der Ver-
kleidung unter den Jungfrauen sich aufhalten lässt, obwohl
viele es erzählen und es auch Polygnot (hier) gemalt hat.“
Die Richtigkeit dieser Auffassung der Worte des Pausanias
ergiebt sich nun aus dem Folgenden, dass Polygnot
„auch Nausikaa und ihre Wäscherinnen und Odysseus, wie
er unter ihnen erscheint, auf dieselbe Weise, wie es Homer
gedichtet, gemalt hatte.“ Denn dieser Gegenstand ist das
[25] vortrefflichste Gegenstück zu Achilleus unter den Töchtern des
Lykomedes. Obwohl ich es für jetzt nicht wage, den inneren
Gedankenzusammenhang zwischen diesen sechs Bildern nach-
zuweisen, so schliessen sie sich doch offenbar in ihrer räum-
lichen Gegenüberstellung und im Allgemeinen auch in Hin-
sicht des Mythenkreises so schön zusammen, dass wohl nicht
daran zu zweifeln ist: sie seien alle nach einem einheitlichen
Plane und von einem und demselben Künstler entworfen wor-
den. Die andern an jenem Orte befindlichen Gemälde son-
dert dann Pausanias von den vorhergehenden bestimmt ab:
γϱαφαὶ δέ εἰσι καὶ ἄλλαι καὶ. … Hiermit hat denn auch die
Vermuthung derer ihre Erledigung gefunden, welche das Gemälde
der Nausikaa dem Protogenes beilegen wollten (w. m. s.).
Auf das Bild der Polyxena aber werden wir ein Epigramm
des Pollianus ¹⁾ beziehen dürfen, in welchem ein Gemälde
(πίναξ) mit der Darstellung ihrer Opferung fälschlich dem
Polyklet zugeschrieben wird:

Die Gemälde im Pronaosdes Tempels der Athene
Areia zu Plataeae, für welchen Phidias das Tempelbild
gemacht hatte, waren von der Hand des Polygnot und eines
uns sonst ganz unbekannten Malers Onasias, dessen Namen
man gegen die Autorität aller Handschriften in den bekann-
teren des nur als Bildhauer bekannten Onatas hat verändern
wollen. Pausanias (IX, 4, 1) giebt den Inhalt dieser Gemälde
nur ganz allgemein an: Polygnot malte den Kampf des Odysseus
gegen die Freier, Onasias den ersten Zug der Argiver gegen
Theben.

Die Beziehung dieser Darstellungen zu dem Tempel, wie
zu den Zeitverhältnissen, hat Welcker ²⁾ in folgenden Worten
sehr schön aufgefasst: „Vor Theben ging das ganze angrei-
fende Heer unter, und Odysseus unterdrückte die Feinde im
[26] eigenen Hause, wie die Hellenen bei Plataeae die in das Hei-
ligthum eingedrungenen und auf ihrem Boden frech sich fest-
setzenden Perser. Den beiden Niederlagen solcher, die recht-
mässigen Besitz gewaltsam und übermüthig an sich zu reissen
trachteten, wird der Untergang der Perser verglichen, und
Pallas ist’s, welcher, wie der Sieg überhaupt, auch diese
neueste Thebaïs und Freiermord verdankt wird.“

Von Gemälden in Thespiae hat sich nur bei Pli-
nius (35, 123) eine beiläufige Erwähnung erhalten. „Pau-
sias malte auch Wandgemälde mit dem Pinsel zu Thespiae,
als die einst von Polygnot gemalten wieder hergestellt wur-
den, doch meinte man, dass er bei der Vergleichung um
vieles den Kürzern gezogen, weil er in einer ihm fremden
Malart (Pausias war Enkaust) sich in den Wettstreit einge-
lassen habe.“

In Rom sah man von Polygnot ein Gemälde in dem
Porticus vor der Curie des Pompeius. Man zweifelte,
ob eine Figur mit dem Schilde im Heraufsteigen oder im
Herabsteigen dargestellt war: Pl. 35, 59. Ob dies der
ganze Inhalt des Bildes war, lässt sich nicht entscheiden.

Wie wir oben die Polyxena dem Polygnot zugesprochen
haben, so müssen wir auch eine Darstellung der Bestrafung
des Salmoneus in der Unterwelt um so mehr ihm eben-
falls zuerkennen, als in dem Epigramm, welches davon han-
delt ¹⁾, der Irrthum des Dichters sich dadurch deutlich ver-
räth, dass er als Vaterland des Künstlers Thasos, die Hei-
math des Polygnot, nicht des Polyklet anführt:

Während wir so dem Polyklet den Ruhm eines Malers
entziehen mussten, wissen wir dagegen aus Plinius (34, 85),
dass Polygnot auch als Bildhauer tüchtig war, wenn er auch
[27] durch kein einzelnes Werk eine besondere Berühmtheit erlangt
hat.

Endlich muss noch erwähnt werden, dass es nach Pli-
nius (35, 122) von Polygnot auch schon Gemälde in enkausti-
scher Manier gab, einer Gattung der Malerei, die ihre wei-
tere Ausbildung und damit eine weit verbreitete Geltung erst
in einer späteren Periode erhalten hat.

Ueber die Stellung des Polygnot in der Entwicklungsge-
schichte der Malerei bietet uns vor allem ein ausführliches
Urtheil des Plinius ¹⁾ Aufschluss, und es verdient dasselbe
um so sorgfältiger erwogen zu werden, als es offenbar mit
den kurz vorhergehenden über Eumaros von Athen und
Kimon von Kleonae im engsten Zusammenhange steht ²⁾. Es
lautet: primus mulieres tralucida veste pinxit, capita earum
mitris versicoloribus operuit plurumque picturae primus
contulit, siquidem instituit os adaperire, dentis ostendere, vol-
tum ab antiquo rigore variare. Was hier als der Fortschritt
des Polygnot angeführt wird, mag uns zwar nach dem hohen
Begriffe von der Kunst, welchen wir an seinen Namen zu
knüpfen pflegen, geringfügig erscheinen, weshalb man auch
vielfältig bestrebt gewesen ist, den Worten des Plinius eine
möglichst weite Deutung zu geben. Um mir daher den Weg
zu einer strengeren Auffassung zu bahnen, glaube ich mit
besonderem Nachdruck auf einen allgemeinen Gesichtspunkt
der Beurtheilung hinweisen zu müssen, welcher bis jezt zum
Nachtheil dieser ganzen Forschungen durchaus nicht genug
hervorgehoben worden ist: Plinius giebt uns in seinen Ur-
theilen nicht eine Geschichte der inneren, geistigen Entwicke-
lung, sondern eine Geschichte des eigentlich Malerischen in
der Malerei, der Technik im weitesten Sinne, insofern sie
die gesammten Mittel der Darstellung umfasst, nicht den gei-
stigen Inhalt des Dargestellten. Dies ist der Grund, weshalb
er von den Zeitgenossen des Phidias, welche diesem in gei-
stiger Beziehung, wenn nicht völlig, doch beinahe ebenbür-
tig waren, so wenig zu berichten weiss. Er gleicht darin den
Kunstforschern des vorigen Jahrhunderts, welche von der
Malerei vor Raphael nur geringe Kenntniss haben, um so
[28] mehr aber von Zeichnung, Farbe, Helldunkel u. a. seiner Zeitge-
nossen und Nachfolger zu erzählen wissen. Die Rechtfertigung,
wie die Bedeutung der hier aufgestellten Sätze kann sich natür-
lich erst durch die ganze folgende Betrachtung der Geschichte
der Malerei bis auf Apelles ergeben.

Polygnot also malte nach Plinius die Frauen mit durch-
sichtigem Gewande. Wörtlich könnte dies nur heissen, dass
er seine Gestalten mit einer Art von durchsichtigem Flore
bekleidet habe; allein dies hätte doch nur ausnahmsweise
der Fall sein können, wenn der Maler nicht gegen alles, was
er täglich vor Augen sah, verstossen wollte. Der Sinn die-
ser Worte wird also in bestimmter Weise zu begrenzen sein,
und zwei andere Angaben bieten uns dazu die Mittel. Lucian
in der bekannten Stelle ¹⁾ will seine Musterschönheit in der
Weise der Kassandra von Polygnot bekleidet haben: das
Gewand auf das dünnste und feinste ausgearbeitet (ἐς τὸ
λεπτότατον ἐξειϱγασμένην), so dass es, so viel als nöthig, in
Massen zusammengezogen sei, meist aber wie vom Winde
durchwehet bewegt erscheine. Eben so legt Aelian ²⁾ dem
Polygnot Feinheiten in der Gewandung (ἱματίων λεπτότητας)
bei. In beiden Stellen stehen die Worte λεπτότατον, λεπτότης
in einem eigenthümlichen Doppelsinne; nemlich dass sie
streng genommen auf die künstlerische Behandlung bezogen
werden müssen, doch aber nur dann ihren vollen Sinn zu
haben scheinen, wenn wir das λεπτὸν, das Dünne und Feine
auch als eine Eigenschaft des Stoffes der Gewandung selbst
anerkennen. Es ist offenbar hier an einen Stoff zu denken,
welcher sich in viele kleine und zarte Falten zerlegt, für
dessen Darstellung in der Malerei also nicht weniger eine
grosse Feinheit und Zartheit in der Zeichnung erfordert wird.
Danach erscheint es sehr wohl möglich, dass die Durchsich-
tigkeit des Gewandes bei Plinius nichts anderes ausdrücken
will, als was bei den griechischen Gewährsmännern durch
λεπτότης bezeichnet wird, und wir daher mehr an ein Durch-
scheinen der Form, als der Farbe des Körpers zu denken
haben. Doch lässt sich dem Ausdrucke des Plinius vielleicht
auch noch ein bestimmterer Sinn unterlegen. Von Kimon,
dem Vorgänger des Polygnot, hiess es, dass er die Massen
[29] der Gewandung naturgemässer gesondert habe; bei dem
Mangel eigentlicher Schattengebung wird er aber eine volle
Klarheit in der Anordnung kaum erreicht haben. Blicken
wir nun auf die bessern der tarquiniensischen Wandgemälde, doch
immer die wichtigsten Werke, welche uns zur Vergleichung
übrig geblieben sind, so werden wir finden, dass man sich
diesem Ziele zu nähern suchte, indem man unter dem Ge-
wande den vollständigen Umriss der Figur selbst sehen liess,
gewissermassen die Ursache der aussen sichtbaren Wirkung.
Denn dem Auge wurde dadurch deutlich, weshalb das Ge-
wand gewisse Formen annahm, weil es erkannte, wie es sich
theils an die Formen des Körpers anlehnte, theils von ihnen
ablöste. Nehmen wir nun an, dass dieses Verfahren zuerst
von Polygnot angewendet wurde, so liesse sich dadurch die
Ausdrucksweise des Plinius wenigstens in gewisser Bezie-
hung rechtfertigen; und auch dass er nur von Frauen spricht,
hätte seinen guten Grund. Denn bei den kürzeren und
knapperen Männergewändern erscheint eine solche Nachhülfe
minder nothwendig, um die Formen des Körpers, die Bewe-
gung aller verschiedenen Theile in hinlänglicher Klarheit und
der Natur gemäss zu zeigen, als bei der reichen Bekleidung
der Frauen, welche gerade durch die Fülle des Stoffes ohne
scharfe Gliederung den Körper nicht nur bedecken, sondern
gänzlich verhüllen würde. War aber demnach das Verdienst
dieser Neuerung schon an sich keineswegs gering, so vermochte
es ausserdem auf die weitere Entwickelung der Kunst einen nicht
unwesentlichen Einfluss auszuüben. Denn die Aufmerksamkeit
musste sich dadurch immer mehr auf die Bedeutung der Run-
dung aller Körperformen und in Folge dessen auf die Beob-
achtung von Licht und Schatten hinlenken. Unter diesem
Gesichtspunkte bereitet also Polygnot den grossartigen Um-
schwung in der Malerei vor, welcher bald nach ihm mit sol-
cher Gewalt sich geltend machte, dass Plinius die Geschichte
derselben eigentlich erst von dort aus beginnt.

Als weiteres Verdienst des Polygnot giebt Plinius an,
er habe angefangen: os adaperire, dentis ostendere, voltum
ab antiquo rigore variare. Adaperire kann hier nur in
dem Sinne von ex parte aperire stehen: einer Bedeutung,
welche Forcellini anerkennt, ohne sie mit Beispielen belegen
zu können. Wir begegnen hier also, wie schon Winckel-
[30] mann bemerkt, einer Erscheinung in der Malerei, die wir in
derselben Weise auch aus der Sculptur kennen: dem leise
geöffneten Munde im Gegensatze zu dem geschlossenen und
gekniffenen des archaischen Styls. Auffälliger müsste es er-
scheinen, dass es weiter heisst: Polygnot habe in seinen Kö-
pfen die Zähne sehen lassen, wenn wir einen ähnlichen Aus-
druck, wie in den Köpfen der Satyrn u. a. voraussetzen
wollten. Eine richtige Erklärung wird sich vielleicht erst
auf folgendem Wege ergeben. Durch das Oeffnen des Mun-
des entsteht im Inneren desselben ein tiefer Schatten, dessen
falsche Behandlung in der Malerei leicht die ganze Wirkung,
welche durch das Oeffnen erstrebt wird, aufheben und ver-
nichten kann. Denn statt eines frischeren, lebensvolleren
Hauches erzeugt ein einförmiger schwarzer Schatten leicht
den Ausdruck der Kälte, der Starrheit, ja selbst der Dumm-
heit. Jenes grössere Leben entsteht erst durch die mannig-
fachen Wirkungen des Lichtes, welches sich im Inneren des
Mundes, namentlich an dem Weiss der Zähne bricht. Dar-
auf also wird Polygnot sein Augenmerk gerichtet haben,
wenn wir freilich auch nicht nachzuweisen vermögen, auf
welche Weise er mit den geringen technischen Mitteln, auf
welche sich damals die Malerei noch beschränkte, die beab-
sichtigte Wirkung erreichte. Diese selbst bezeichnet Plinius,
wenn er sagt: Polygnot habe den Ausdruck des Gesichts
von der alterthümlichen Strenge zu grösserer Mannigfaltigkeit
ausgebildet.

Der Fortschritt in der Bildung des Mundes allein würde
jedoch für diesen Zweck nicht genügt haben. Mindestens
eben so wichtig musste die Bildung des Auges sein. Hier
hatte zwar, wie wir gesehen haben, bereits Kimon von Kleo-
nae die wesentlichsten Verbesserungen eingeleitet; jedoch
scheint auch auf diesem Gebiete Polygnot seinen Vorgänger
übertroffen zu haben. Denn während dessen Verdienste sich
hauptsächlich auf die Vervollkommnung und naturgemässere
Richtigkeit der Zeichnung zu beziehen scheinen, wodurch frei-
lich zugleich auch eine grössere Mannigfaltigkeit des Aus-
druckes möglich wurde, lässt uns das Lob, welches Lucian ¹⁾
den Augenbrauen der Kassandra des Polygnot ertheilt, beson-
[31] ders auch auf eine hohe Vollendung des geistigen Ausdruckes
schliessen. Denn mag auch „ὀφϱύων τὸ ἐπιπϱεπὲς“ vor allem
durch grosse Meisterschaft der Zeichnung, durch eine schön
geschwungene Linie erreicht worden sein, so ist doch die
Schönheit derselben nur auf den Ausdruck der Grösse und
Würde berechnet. Weit stärker spricht sich ein späterer
Epigrammendichter über den Ausdruck in den Augen der
Polyxena des Polygnot aus: in den Augenliedern der Jung-
frau liege der ganze troische Krieg.

Doch ehe von dieser Höhe des Ausdruckes weiter ge-
sprochen wird, ist der wenigen Nachrichten zu gedenken,
welche wir über die Färbung bei Polygnot besitzen. Das
spätere Alterthum scheint in ihr die schwächste Seite der po-
lygnotischen Kunst gesehen zu haben. Quintilian ¹⁾ wundert
sich, wie der simplex color bei ihm und Aglaophon noch zu
seiner Zeit Liebhaber finden konnte. Auch Cicero ²⁾ will
Polygnot und die andern ältern Maler, welche nicht mehr
als vier Farben angewendet, nur wegen ihrer Formen und
Zeichnung, nicht wegen der Färbung loben. Und von einer nach
Illusion strebenden Wirkung der Farbe finden wir allerdings
bei Polygnot und seinen Zeitgenossen keine Spur. Ueber das
Technische der Farbenbehandlung sind wir leider fast gar
nicht unterrichtet; und wenn wir daher durch Plinius erfah-
ren, dass Polygnot und Mikon zuerst Oker (sil) und zwar at-
tischen, angewandt, ³⁾ so wie, dass sie Tryginon, eine schwarze
Farbe aus Weinhefen bereitet, ⁴⁾ so vermögen wir diese An-
gaben eben wegen ihrer Zusammenhangslosigkeit nicht zu
würdigen. Eben so vereinzelt steht die Nachricht, dass Po-
lygnot die Köpfe der Frauen mit buntfarbigen Mützen (mi-
trae) bedeckte, ⁵⁾ wenn wir nicht daraus abnehmen wollen,
dass sich darin ein Streben nach einem grösseren Reichthume
der Farben ausspreche. Wichtiger schon ist es, wenn Lucian ⁶⁾
an dem Bilde der Kassandra das Geröthete der Wangen
preist. Denn hier gewährt uns die Vergleichung der tarqui-
niensischen Grabgemälde ein Mittel zu klarerem Verständniss.
Auch sie sind ganz ohne Schattengebung mit einfachen Far-
ben, wie wir von den Gemälden des Polygnot voraussetzen
[32] müssen. Wenn wir nun trotzdem geröthete Wangen bei den
Frauen finden, so müssen wir daraus schliessen, dass es die
Absicht des Künstlers war, nicht sowohl eine mehr oder we-
niger vergängliche Farbenwirkung darzustellen, als vielmehr
uns die Farbe der Wangen als nothwendig ihnen anhaftend,
auf ihrem eigenen Wesen beruhend zu zeigen. In dieser Auf-
fassung aber bestärken uns einige Angaben, welche Pausa-
nias mehr beiläufig bei der Beschreibung der delphischen Ge-
mälde einfliessen lässt. So macht er bei der Figur des Aias,
Sohnes des Oïleus, darauf aufmerksam, dass man an dem Co-
lorit den Schiffbrüchigen erkannte, auf dessen Haut der Schmutz
des Salzwassers noch zu kleben scheine. ¹⁾ Der Dämon der
Verwesung, Eurynomos, hatte eine Farbe zwischen schwarz
und dunkelblau in der Mitte stehend, wie die Schmeissfliegen ²⁾.
Tityos war gebildet schon ganz aufgerieben von der bestän-
digen Strafe, ἀμυδϱὸν χαὶ οὐδὲ ὁλόχληϱον εἴδωλον, ein abge-
blasstes und ganz verfallenes Schattenbild. Ebenso erschei-
nen die Fische im Acheron ganz schattenartig. ³⁾ Alle diese
verschiedenen Angaben sind in einer Beziehung durchaus
gleicher Natur: es ist in keinem dieser Fälle auf eine eigentlich
malerische Farbenwirkung abgesehen, sondern eine einzige, von
dem Colorit der umgebenden Figuren abweichende Grundfarbe
soll der bestimmten einzelnen Gestalt ihren besondern Charakter
verleihen. Die eigenthümliche Farbe beruht auf der eigenthüm-
lichen Natur der Gestalt; sie ist nicht etwas aus der momen-
tanen Erscheinung der dargestellten Person Entspringendes,
sondern etwas ihrem bleibenden Wesen dauernd Anhaftendes.

Ziehen wir jetzt das Resultat. Eumaros von Athen hatte
Mann und Frau in der Malerei unterschieden, er hatte die
Grundverschiedenheit des Colorits beider Geschlechter festge-
stellt. Polygnot ging weiter: auch innerhalb der einzelnen
Geschlechter veränderte er die Farbe der Körper, sofern durch
dieselbe das Wesen der dargestellten Person schärfer cha-
rakterisirt werden konnte. Pausanias nimmt natürlich nur von
den hervorstechendsten Fällen Notiz; doch mögen wir daraus
weiter folgern, dass Polygnot auch minder grelle Unter-
schiede, wie z. B. die Abstufungen zwischen Knaben-, Jüng-
[33] lings-, Greisenalter nicht gänzlich unberücksichtigt gelassen
haben wird. Weiter nahm er die Röthe der Wangen bei den
Frauen als etwas ihrem Wesen eigenthümliches in seine Ma-
lerei auf. Endlich mehrte er in dem schmückenden Beiwerke,
wie den Kopfbedeckungen, den Reichthum und die Mannigfal-
tigkeit der Farben. Ueberall zeigt sich also bei Polygnot
ein lebhaft erwachter Sinn für die Bedeutung der Farbe, wel-
cher die bald darauf erfolgende Umwandlung der ganzen
Malerei wesentlich vorbereiten hilft, wenn sich auch eine Be-
achtung der Licht- und Schattenwirkung noch nirgends bei
ihm verräth.

Nächst der Zeichnung und Farbe gebührt in der Malerei
der Composition eine hohe Bedeutung. Sie hängt zwar auf
das Engste mit der geistigen Auffassung der dargestellten
Gegenstände zusammen. Doch giebt es von dieser unabhän-
gig gewisse Forderungen, welche einzig in dem Raume be-
gründet sind, welcher dem Künstler zu Gebote steht. Der
Raum aber ist namentlich da von Einfluss, wo er von dem
Künstler nicht frei gewählt, sondern wo er gegeben ist, und
mehr, wo er nur einen Theil eines architektonischen Ganzen
bildet. Denn hier muss der Maler, wenn er seine Aufgabe
vollständig lösen will, sich diesem Ganzen zunächst völlig
unterordnen und darauf bedacht sein, den architektonischen
Grundgedanken auch in seinen Malereien noch weiter auszu-
bilden. Wende man nicht ein, dass dadurch der Maler in
seiner Freiheit und seiner Selbstständigkeit beeinträchtigt
werde: der wahre Künstler wird aus dieser Beschränkung
nur Gewinn ziehen. Den thatsächlichen Beweis kann uns
Raphael durch das liefern, was er in den Stanzen des Va-
tican wirklich geleistet hat. Wenn nicht das höchste, so ist
es doch das zuerst in die Augen springende Verdienst dieser
Schöpfungen, dass sie aus dem architektonischen Raume wie
mit einer innern Nothwendigkeit hervorgegangen erscheinen,
dass der Künstler auch die tieferen geistigen Beziehungen
gerade durch das enge Anschliessen an den Raum zu ent-
wickeln verstanden hat. Auch die Kunst des Polygnot war
vorzugsweise, vielleicht ausschliesslich darauf angewiesen,
architektonische Räume zu schmücken; und es darf daher
die Frage nicht unberührt bleiben: in welchem Verhältnisse
sie zu den dadurch bedingten Forderungen steht. Leider
Brunn, Geschichte der griech, Künstler. II. 3
[34] kann sie nur eine ungenügende Beantwortung erhalten, da
nicht nur kein einziges Werk erhalten ist, sondern wir nicht
einmal über den Raum, in welchem sich irgend eines der-
selben befand, genauer unterrichtet sind. Als ein allgemeines
Princip jeder guten Composition werden wir indessen die
Forderung des Gleichgewichtes hinstellen, welches sich häu-
fig schon äusserlich durch einen Parallelismus der sich gegen-
überstehenden Glieder bethätigen wird. Dass Polygnot sich die-
sen Forderungen nicht entzog, lehrt zunächst jene kleinere
Reihe von Compositionen, welche offenbar mit bestimmter
Rücksicht auf dieselben zusammengeordnet sind, nemlich die
Bilder in der Pinakothek der Propyläen zu Athen: Odysseus,
der den Bogen des Philoktet, und Diomedes, der das Palla-
dium raubt; der Mord des Aegisthos und die Opferung der
Polyxena; Achill unter den Töchtern des Lykomedes, und
Odysseus unter den Begleiterinnen der Nausikaa erscheinen
für Jeden, der mit den Bildwerken einigermassen vertraut
ist, in so schlagender Weise als drei Paare von Gegenstücken,
dass wir kühn voraussetzen dürfen, diese Entsprechung sei
auch noch weiter bis in Einzelnes durchgeführt gewesen.
Noch wichtiger für unsre Kenntniss auch in dieser Beziehung
sind aber die Gemälde in der Lesche zu Delphi. Freilich
geht Pausanias über die hier in Betracht kommenden Fragen
stillschweigend hinweg. Aber die Genauigkeit seiner Be-
schreibung macht es möglich, diesen Mangel einigermassen
zu ergänzen; was auch in der That in der letzten Zeit mehr-
fach versucht worden ist. Auf diese Weise ist es namentlich
durch die Untersuchungen Welcker’s ausser Zweifel gesetzt
worden, dass in der Raumabtheilung eine grosse Regelmäs-
sigkeit herrscht. Deutlich tritt die Mittelgruppe hervor: eben
so deutlich ergeben sich die beiden Endgruppen; zwischen
diesen und der Mittelgruppe lagen je zwei Hauptmassen, so
dass sich also die ganze Composition jedes der beiden Bilder
der Breite nach in sieben Abtheilungen zerlegt, deren je
zwei, zu beiden Seiten der mittleren, zu einander in einem
entsprechenden Verhältnisse stehen. Schon mit diesem allge-
meinen Resultate könnte man sich genügen lassen, indem man
voraussetzen dürfte, dass in dem Urbilde sich noch viele
Einzelheiten strenger dem Grundplane entsprechend gezeigt
haben würden, als es sich bei der Mangelhaftigkeit unserer
[35] Kenntniss nachweisen liesse. Eigene Studien haben mich in-
dessen überzeugt, dass trotz dieser Mangelhaftigkeit das von
Welcker aufgestellte Grundprincip sich noch in weit stren-
gerer Weise durchführen lässt. Dies hier zu thun, würde
theils zu viel Raum erfordern, theils ohne eine nochmalige
künstlerische Reproduction nur einen halben Nutzen gewäh-
ren. Nur einige Winke über die zu befolgende Methode
und die daraus sich ergebenden Resultate mögen daher hier
Platz finden. Die Methode beruht einfach auf der Annahme,
dass die Anordnung der Figuren in mehreren Abstufungen
über einander nicht in streng von einander getrennten Reihen,
gewissermassen Stockwerken, welche sich durch die ganze
Breite des Bildes hinziehen, durchgeführt werden darf, son-
dern dass sich diese Reihen durch Vermittelungsglieder in
auf- und absteigenden Linien unter einander verbinden. Auf
diesem Wege ergiebt es sich, ohne dass es nöthig wäre, dem
Pausanias in der Erklärung irgend wie Gewalt anzuthun,
dass nicht nur je die eine Hälfte eines und desselben Bildes
in den Grundlinien der Composition der andern auf das
Strengste entspricht, sondern auch, dass ganz dieselben
Grundlinien in beiden Gemälden gleichmässig wiederkehren.
Ja ich stehe nicht an zu glauben, dass sich in der ältern,
wie in der neuern Kunst kaum etwas anderes finden dürfte,
was hinsichtlich strenger Gesetzmässigkeit der Composition
mit den Gemälden des Polygnot den Vergleich aushielte, ohne
dass dieser Künstler dadurch seine höhere künstlerische
Freiheit geopfert hätte. Der schon oben benutzte Vergleich
mit Raphael und seinen bei der höchsten Vollendung doch
so streng gesetzmässigen Compositionen kann auch hier leh-
ren, dass, was ich von Polygnot annehme, wenigstens nicht
an einem inneren Widerspruche leidet. Blicken wir aber auf
das, was wir sonst von der Kunst vor und zur Zeit des Po-
lygnot wissen, so kann daraus für meine Ansicht nur eine
Bestätigung erwachsen. Ich glaube das Grundgesetz, welches
ich auch für Polygnot in Anspruch genommen habe, das
strenge Entsprechen der sich gegenüberstehenden Glieder, an
einer Reihe der wichtigsten Werke ältester und alter Zeit mit
hinlänglicher Sicherheit dargelegt zu haben. ¹⁾ Polygnot steht
3*
[36] zwar an der Grenze, aber noch innerhalb der alten Zeit. In
keiner Beziehung lässt sich sagen, dass er ein Neuerer ge-
wesen, der die Schranken durchbrochen, ein neues Gesetz
aufgestellt habe. Sein Ruhm besteht vielmehr darin, dass er
trotz einer freiwilligen Unterordnung unter alt hergebrachte
Formen und Gesetze diesen selbst ein höheres geistiges
Leben einzuhauchen, gerade aus ihnen eine höhere künst-
lerische Schönheit zu entwickeln verstand. Man preist unter
den Schöpfungen Raphaels namentlich die Schule von Athen
nicht weniger wegen der Schönheit einzelner Figuren und
Gruppen, als wegen der höheren Einheit, in welche der
Künstler dieselben verbunden hat. Dieses Lob ist gerecht:
aber in den Grundprincipien der Composition ist hier Ra-
phael vielleicht niemand verwandter, als Polygnot.

Diese strenge Gliederung würde indessen zuletzt doch
nur ein untergeordnetes Lob bedingen, wenn sie zu nichts
Höherem, als einem blos äusserlichen Schematismus führte.
Ihren wahren Werth gewinnt sie erst durch den Zusammen-
hang mit dem Inhalte der Darstellung; und so müssen wir
uns denn von den Mitteln der künstlerischen Darstellung zu
der geistigen oder poetischen Auffassung der polygnotischen
Schöpfungen wenden, einer Aufgabe, die freilich bei dem gänz-
lichen Mangel wirklicher Anschauung zu den schwierigsten
gehört. Sehen wir zunächst von den wenigen, obwohl ge-
wichtigen Urtheilen des Alterthums über das geistige Wesen
des Polygnot ab, so bleiben uns nur die ausführlichen Be-
schreibungen der delphischen Gemälde, die uns allerdings
manche sehr werthvolle Winke gewähren. Ja die Art der
Beschreibung selbst kann uns als ein erstes Zeugniss gelten
für die bedeutende Wirkung, welche Polygnot auf den Be-
schauer auszuüben vermochte. Pausanias, über dessen Nüch-
ternheit und Trockenheit im Angesicht selbst der erhabensten
Kunstwerke wir uns so oft zu beklagen Anlass haben, ver-
räth hier häufiger, als sonst eine gewisse erhöhte Stimmung,
wenigstens insofern, als er sich nicht mit der blossen Inhalts-
angabe der Darstellung begnügt, sondern auch die Art der-
selben näher zu charakterisiren versucht, wenn er auch dabei
über eine allgemeine Bezeichnung der Stellungen und des
Ausdrucks selten hinausgeht.

Die Gegenstände seiner Darstellung schöpfte Polygnot,
wie auch Pausanias mehrfach andeutet, aus der epischen
Dichtung der Hellenen. Dieser Satz ist jedoch keinesweges
so zu verstehen, dass eines seiner Gemälde nur gewisser-
massen eine bildliche Erläuterung zu einem bestimmten epi-
schen Gedichte gebildet habe; sondern er nahm nur den Stoff
daher, verarbeitete ihn aber in durchaus selbstständiger Weise.
Diese Weise selbst können wir jedoch nicht umhin wiederum
als eine epische zu bezeichnen. Dem wahren Epos fehlt ge-
wiss die poetische Einheit so wenig, wie dem Drama; aber
während in diesem die ganze Entwickelung sich streng um
eine einzelne Handlung bewegt, ergiebt sich dort die Einheit
erst aus einer Reihe von Begebenheiten, deren manche neben
ihrer mehr allgemeinen Beziehung auf die einheitliche Grund-
idee auch eine gewisse Selbständigkeit für sich bewahren.
Die Kunst der Anlage wird sich aber besonders darin zeigen,
dass diese Episoden stets für das Ganze bedeutsam ausge-
wählt sein müssen. So ist es in den Gemälden des Polygnot,
und nur darin unterscheidet sich der Maler vom Dichter, dass
er, weil sich sein ganzes Werk nicht in einer Zeitfolge, son-
dern gleichzeitig dem Sinne des Beschauers darstellt, nun
auch die Einheit der Zeit in demselben festgehalten hat. Mit
besonderer Klarheit ist dies von Welcker für das Bild von
Ilions Zerstörung nachgewiesen worden, indem er als das
Grundthema die Zerstörung im Momente ihrer Vollendung
hinstellt. „Zu gleicher Zeit schwört Aias, bricht Epeios den
Rest der Mauer ab, mordet Neoptolemos und bricht Nestor
auf, stehen die Troerinnen Todesangst aus und jammern als
Gefangene, schlafen die Ilier den Todesschlaf und werden be-
graben und wird Helena bewundert und um Freilassung der
Aethra gebeten, rüsten die Schiffsleute und Knechte des Me-
nelaos und Familie und Gesinde des Antenor den Abzug.“
(S. 27). Diese Reihe einzelner Scenen ordnet sich aber der
ursprünglichen Raumeintheilung entsprechend auf das Ueber-
sichtlichste und Klarste. Wir erblicken im Centrum den letz-
ten gemeinsamen Act der Achäer, zu beiden Seiten den Zu-
stand, welcher im Lager und welcher in der Stadt durch die
Entscheidung des Krieges eingetreten ist, endlich an beiden
Enden den Abzug, hier freudig, dort trauervoll. Von der
Mitte aus nimmt das Ergreifende und Gewaltige der Gegen-
[38] stände nach beiden Seiten hin gleichmässig ab, wie in einer
Trilogie des Aeschylos (S. 26).

In solcher Schärfe, wie hier, lässt sich allerdings für das
Gemälde der Unterwelt ein streng einheitlicher Grundgedanke
nicht nachweisen. Es konnte schon der Sache nach nicht
sowohl eine Folge von Handlungen, als ein Bild des Zustan-
des der Schatten uns vor Augen geführt werden. Doch ist
auch hier dieses allgemeine Thema in sehr bestimmter Weise
zusammengezogen und begrenzt. Odysseus ist herabgestie-
gen zu den Schatten: und obwohl er keineswegs der Mittel-
punkt des Ganzen ist, so ist doch dadurch nicht nur ein be-
stimmter Zeitpunkt gewonnen, sondern es muss deshalb auch
die Beziehung auf die Helden des troischen Krieges in den
Mittelpunkt treten. Und in der That gerade im Centrum er-
scheint als König der Schatten Achilleus, des Neoptolemos
Vater, über dessen Grabe die ganze Lesche errichtet ist.
Wie um ihn seine Freunde vereint sind, so hat die gemeinsa-
me Feindschaft gegen Odysseus eine andere Gruppe griechi-
scher Helden zusammengeführt. In diesen drei Gruppen, des
Achill, des Odysseus und der seiner Feinde, ist ein hinrei-
chend streng verbundener Kern für das Ganze gegeben, an
welchen sich die übrigen Theile in mehr lockerer Weise an-
lehnen durften. Die Gruppe der absichtlich von den Achae-
ern ganz getrennt gehaltenen troischen Führer ausgenommen,
zeigt sich dies auch nach den beiden Enden zu in gesteiger-
tem Maasse. Anstatt bestimmter mythologischer Persönlich-
keiten erscheinen immer mehr Büssende von allgemeinerer
Bedeutung, — selbst Tantalos und Sisyphos unterscheiden
sich darin wenig von dem Vatermörder und Tempelräuber —
bis ganz an den Enden in dem scharfen Gegensatze zwischen
Eingeweihten und Uneingeweihten der Beschauer an seine
eigene Zukunft nach dem Tode und die Wahl, welche ihm
in Betreff derselben hergestellt ist, gemahnt wird. Wir ver-
mögen also auch in diesem Gemälde den tiefen dichterischen
Sinn nicht zu verkennen, welcher den Künstler überall in
der Auffassung des Ganzen, wie in der Anordnung seiner
Theile geleitet hat.

Ueber die übrigen Werke des Polygnot sind wir leider
nicht in gleich ausführlicher Weise unterrichtet. Bei dem Ge-
mälde in der Poekile müssen wir uns daher begnügen, auf
[39] den allgemeinen trilogischen Zusammenhang hinzuweisen,
in den hier eine Scene aus der Zerstörung Ilions mit den bei-
den andern Bildern, der Amazonenschlacht und dem Kampfe
bei Marathon gesetzt war. In den Gemälden geringeren Um-
fanges in den Propyläen drängt uns die strenge räumliche
Entsprechung, die wir zwischen je zwei derselben erkannt
haben, zu der Vermuthung, dass auch ein strenges geistiges
Band die gewählten Darstellungen verbindet, welches nach-
zuweisen spätern Forschern hoffentlich noch einmal gelingen
wird.

Wir kehren wieder zu den delphischen Gemälden zu-
rück, um jetzt den Gedanken des Künstlers in der Durch-
führung des Einzelnen näher nachzuforschen. Hier zeigt
sich nun schon in äusserlichen Dingen und Beiwerken ein
unverkennbares Streben, sich überall nur auf das zu be-
schränken, was für die dargestellte Handlung nothwendig
oder bedeutsam war. Nirgends ist eine Nachahmung des
Wirklichen in voller Ausführlichkeit beabsichtigt: ein Baum
bezeichnet den Hain der Persephone, ein Schiff die griechi-
sche Flotte, zwei Zelte das Lager, ein Haus und ein Stück
Mauer die Stadt. Auch kleinere Gegenstände, Altäre, Ge-
fässe, Ruhebetten u. a. finden wir nur da, wo durch diesel-
ben die Lage, der Zustand der mit ihnen verbundenen Per-
sonen lebendiger geschildert werden soll (vgl. Welcker S.
30 flgd.). Eben so liessen sich zahlreiche Beispiele anführen,
wie alles, was Pausanias über Bekleidung und Attribute der
einzelnen Figuren bemerkt, nur dazu dient, denselben schon
äusserlich einen bestimmten Charakter zu verleihen. Noch
bedeutsamer für das innere Wesen ist aber häufig schon die
Stelle, welche einer Figur räumlich angewiesen ist, sei es in
ihrer Zusammenordnung mit andern, oder sei es im Gegen-
satze zu diesen. Namentlich häufig finden wir Gruppen be-
freundeter Personen. Sodann aber wurde z. B. schon früher
die Gegenüberstellung des Odysseus und seiner Feinde in
der Unterwelt erwähnt. Derselbe Gedanke offenbart sich bei
der Scene der Eidesabnahme darin, dass wiederum Odysseus
es ist, welcher dem Aias gegenübersteht. Er erscheint hier
nach Welckers Bemerkung (S. 23.) „als Sprecher bei der Ab-
nahme des Eides, er, der in allen grossen Angelegenheiten
voran war und darum nothwendig des Frevlers Feind, der
[40] auch zuvor auf die Steinigung des Aias angetragen hatte.“
Eben so heben sich schon durch den örtlichen Gegensatz die
Charaktere des Neoptolemos und Nestor „des jüngsten und
des ältesten der Heroen, des Helden neuen Anwuchses und
des Greises aus früheren Geschlechtern: Neoptolemos der
einzige, der in der Stadt noch mordet, und Nestor der ein-
zige von den Heroen, der auf der andern Seite der Akropo-
lis jenem gegenüber, der Rache schon müde, schon gerüstet
zur Abreise erscheint“ (Welcker S. 15.).

Wo in der Anlage und Anordnung Alles so bedeutsam
ist, da dürfen wir füglich voraussetzen, dass nun auch in der
Ausführung der geistige Ausdruck der Tiefe des Gedankens
entsprochen habe. Und in der That fehlt es in den Beschrei-
bungen des Pausanias nicht an Belegen für diese Vorausset-
zung. Er erwähnt den Ausdruck der Klage in den Bildern
der kriegsgefangenen Troerinnen, den Ausdruck der Trauer,
der sich über die ganze Familie des Antenor verbreitete.
Brisëis, Diomede, Iphis stehen da in bewundernder Betrach-
tung der Schönheit Helena’s, Demophon in nachdenkender
Erwartung, ob Helena die Freilassung der Aethra gewähren
wird. Elasos schien eben seine Seele aushauchen zu wol-
len. Medusa umfasst voll Entsetzen ein Weihbecken, ein
kleiner Knabe den Altar; ein Kind im Schosse eines Eunu-
chen bedeckt sich die Augen, Astyanax ergreift die Brust
der Mutter. Während aber hier der Ausdruck durch die
Handlung oder durch die besondere Lage der Person bedingt
erscheint, finden wir nicht minder andere Gestalten, in denen
diese Handlungen und Zustände nur als die äussere Darstel-
lung des innersten geistigen Wesens zu betrachten sind. So
sagt Pausanias von Helenos, er sitze ganz besonders nieder-
geschlagen da, und man würde ihn auch ohne die Ueberschrift
des Namens erkannt haben. Offenbar war also hier der Cha-
rakter des Sehers vortrefflich ausgedrückt, der das Unglück
seines Vaterlandes schon längst vorausgesehen, und wider
seinen Willen selbst es noch beschleunigen musste. Aehnli-
ches sprach auch vielleicht aus dem Antlitz der Kassandra,
an welcher Lucian ¹⁾ die hohe Würde der Augenbrauen
hervorhebt. So tritt uns in dem Bilde der Unterwelt in
[41] Thamyris der gebrochene und gestrafte Dichterstolz vor die
Augen; Paris scheint selbst im Hades noch Liebesabenteuern
nachgehen zu wollen, während Penthesilea auch dort ihrer
Verachtung der Männer treu bleibt. — Doch genug der ein-
zelnen Bemerkungen, welche ein aufmerksamer Leser des
Pausanias sich leicht selbst wird vermehren können. Hier
sollten sie nur dienen, um uns zu einer allgemeinen Würdi-
gung des Polygnot den Weg zu bahnen und für dieselbe die
Grundlage abzugeben. Die wenigen uns erhaltenen Urtheile
der Alten über ihn werden sich uns nun leichter erklären
und schärfer fassen lassen. Ich beginne mit einer Stelle Ae-
lian’s¹⁾, in welcher er mit Dionysios von Kolophon verglichen
wird, der ihn in vielen Stücken nachahmte, aber in der Grösse
nicht erreichte: ὁ μὲν Πολύγνωτος ἔγϱαφε τὰ μεγάλα καὶ ἐν τοῖς
τελείοις εἰϱγάζετο τὰ ἆϑλα. Die hier gebrauchten Ausdrücke
bezeichnen, streng genommen, das Wesen der polygnotischen
Malerei nur in sehr äusserlicher Weise. Megalographie ent-
spricht so ziemlich genau dem, was wir Historienmalerei nen-
nen. Εἰκὼν τελεία ist, wie Jahn²⁾ ausführlicher nachzuweisen
gesucht, ein Bild in Lebensgrösse.³⁾ Damit wäre nun aller-
dings dem Polygnot noch kein besonders grosses Lob er-
theilt, wenn nicht Aelian dadurch zugleich auch auf Styl und
Auffassung in höherem Sinne hätte hinweisen wollen. In
diesem Sinne aber schliesst das Lob der Megalographie das
ein, was wir über Erfindung und Composition des Ganzen der
delphischen Gemälde bemerkt haben, insofern wir nemlich
Polygnot dem epischen Dichter verglichen, der eine Menge
einzelner Scenen zu einem grossen bedeutungsvollen Ganzen
vereinigt. Die Ausführung in lebensgrossen Dimensionen ist
nun zwar keine nothwendige Folge einer solchen Auffassung,
wird aber doch häufig mit ihr verbunden sein, theils aus
dem äusserlichem Grunde, weil solche episch-historischen
Werke meistens zur Ausschmückung öffentlicher, ausgedehn-
ter Räume bestimmt waren, theils weil der Ausdruck hoher
[42] geistiger Bedeutung in verkleinerten Verhältnissen leicht ver-
loren gehen kann, geistige Grossartigkeit am besten auch bei
räumlicher Grösse ihren Ausdruck finden wird. So wer-
den wir denn in dem Urtheile Aelians die Ausdrücke με-
γάλα, μέγεϑος nicht nur materiell von räumlicher Grösse und
Ausdehnung verstehen dürfen, sondern im übertragenen Sinne
auf die Grossartigkeit der ganzen Auffassung beziehen müs-
sen. Polygnot malte also im grossen, idealen Style. Das wird
uns aber noch ausdrücklich bestätigt durch einen Zeugen,
dessen Urtheil ein noch bei weitem grösseres Gewicht für
uns haben muss, als das des Aelian, nemlich durch Aristoteles.
Auch Aristoteles stellt Polygnot mit Dionysios, und ausser-
dem mit Pauson zusammen. Sein Urtheil aber lässt das
Räumliche ganz unberücksichtigt und betrifft einzig die gei-
stige Auffassung: Polygnot bildete seine Gestalten über der
Wirklichkeit, Pauson unter derselben, Dionysios ihr entspre-
chend.¹⁾ Hier ist also der ideale Charakter der polygnoti-
schen Kunst mit einem Worte deutlich genug ausgesprochen.
Denn wenn Polygnot seine Gestalten vollkommener darstellte,
als sie uns in der Wirklichkeit vor Augen zu treten pflegen,
so war dies, wie wir in den Erörterungen über Phidias ge-
zeigt haben, nur möglich, indem er sie frei von den Zufällig-
keiten und Mängeln der Wirklichkeit nur nach ihrem innern
Wesen, nach der Idee bildete, welche sie zu verkörpern be-
stimmt waren. Vergegenwärtigen wir uns aber, da einmal
Phidias genannt ward, dessen Aufgabe und vergleichen sie
mit der des Polygnot, so wird uns auch von der Verschie-
denheit der Kunstgattung abgesehen, ein sehr wesentlicher
Unterschied nicht verborgen bleiben können. Bei der Bil-
dung der Götterideale handelt es sich um durchaus einfache
und reine Ideen, deren jede für sich in ihrer höchsten Voll-
endung zu erfassen war, man möchte sagen in ihrer Abstra-
ction von allen sie umgebenden Handlungen und Zuständen.
Denn die Götter waren nicht durch diese geworden, was
sie waren; sondern sie waren es ihrem Wesen nach von
Anfang an. Die Darstellungen des Polygnot bewegten sich
ziemlich ausschliesslich in der Welt der Heroen. Diese steht
[43] allerdings in ihrem Wesen den Göttern noch näher, als das
gewöhnliche Geschlecht der Menschen; aber mindestens
eben so grossen Antheil hat sie an dem Wesen der Letzte-
ren. Eine Idealität in gleichem Sinne, wie den Göttern kann
also den Heroen nicht zukommen. Wohl aber sind sie
Ideale, insofern die besondere geistige Eigenthümlichkeit,
welche das ganze Wesen einer Persönlichkeit bestimmt,
in ihnen in ursprünglicher Reinheit ausgeprägt erscheint.
Und dass sie Polygnot in dieser Weise aufgefasst hatte, das
lehren nicht nur seine delphischen Gemälde, wie wir sie
früher im Einzelnen betrachtet haben, sondern das bestätigt
auch Aristoteles noch ausdrücklich, zwar nur durch ein ein-
ziges Wort, dessen Bedeutung jedoch durch den Gegensatz,
wie durch den ganzen Zusammenhang sehr scharf hervorge-
hoben wird. Er nennt Polygnot ausgezeichnet als ἠϑογϱάφος,
während des Zeuxis Malerei kein ἦϑος habe.¹⁾ Diesen Aus-
spruch thut Aristoteles bei Gelegenheit der Definition der
Tragödie und zur Erläuterung derselben. Wir werden dage-
gen den umgekehrten Weg einschlagen und sein Urtheil über
die Künstler aus unserer Kenntniss der Tragödie erklären
müssen. Das Wesen derselben setzt er in die Darstellung
der Handlung (πϱᾶξις); diese aber solle auf dem ἦϑος beru-
hen, aus dem ἦϑος hervorgehen. Doch sei letzteres nicht
selbst Zweck: denn während ohne Handlung eine Tragödie
überhaupt nicht denkbar sei, gäbe es dagegen in Wirklichkeit,
namentlich unter den neueren, manche ohne Ethos. Ethos
nun ist nach dem Sprachgebrauche des Aristoteles, der hier
wegen der später modificirten Bedeutung allein als maassge-
bend gelten darf, der unveränderliche, von den einzelnen
Handlungen durchaus unabhängige Charakter der Personen,
durch welchen vielmehr die Handlungsweise des Individuums
überall erst bestimmt wird, ohne dass die jedesmalige einzel-
ne Situation auf ihn selbst eine Rückwirkung zu äussern ver-
möchte.²⁾ Dieses Ethos ist natürlich, wie keineswegs immer
vorhanden in der Tragödie, so auch keineswegs blos in ihr
zu finden. Homer war, mit den beiden Haupthelden seiner
Gedichte beginnend, in der Aufstellung ethischer Charaktere
[44] allen vorangegangen; nur durfte im Epos bei der Mannigfal-
tigkeit und dem episodischen Charakter mancher Handlungen
das Ethos häufig nur im Allgemeinen vorausgesetzt werden,
ohne dass es sich überall in gleicher Stärke zu manifestiren
nöthig hatte. In der Tragödie dagegen bewegt sich alles
weit strenger um eine einheitliche abgeschlossene Handlung,
und die Personen treten gewissermassen nur deshalb selbst-
redend auf, um von ihrem Antheile an dieser Handlung Zeug-
niss abzulegen. Hier ist es also nöthig, dass sich eben die-
ser Antheil immer als das nothwendige Resultat der im Cha-
rakter der handelnden Person begründeten sittlichen Motive
offenbare.¹⁾ Und in der That ist dies bei den Meisterwer-
ken der griechischen Tragödie immer der Fall; so bei So-
phokles, so namentlich bei Aeschylos, in dessen Prometheus
z. B. die Bedeutung des Ethos fast die Bedeutung der Hand-
lung überwiegt. Nach solchen Charakteren müssen wir also
des Aristoteles Ausspruch über Polygnot als Maler des Ethos
beurtheilen: denn [offenbar] will er, wenn er Zeuxis wegen
Mangels desselben mit den neuern Tragikern vergleicht, Po-
lygnot den älteren gleich setzen. Jetzt wird aber die Ab-
sicht deutlicher hervortreten, in welcher die frühern Bemer-
kungen über die einzelnen Figuren der delphischen Gemälde
gemacht wurden. Sie liefern den thatsächlichen Beweis,
wie bei Polygnot von der allgemeinen Anlage bis zu den
kleinsten Besonderheiten im Einzelnen Alles nur darauf be-
rechnet ist, jenes Ethos in eben so klaren, als bedeutsamen
Zügen uns auf das Eindringlichste zur Anschauung zu brin-
gen.

Wenn nun nach Aristoteles der höchste Zweck der Kunst
auf geistige Erhebung und sittliche Veredelung gerichtet ist ²⁾,
so werden wir die Ursache, weshalb Aristoteles im Grunde
genommen unter allen Malern keinen höher schätzt, als
gerade Polygnot, eben in dem Vorwalten des Ethos bei die-
sem Künstler suchen müssen. Und er selbst spricht dies
noch ausdrücklich aus, indem er die Jugend vor dem An-
blicke der Werke eines Pauson zu bewahren räth, dagegen
aber anempfiehlt, die des Polygnot zu betrachten und wer
[45] sonst noch von Malern und Bildhauern ἠϑικὸς sei ¹⁾. Gerade
je entfernter aber dem Aristoteles hier eine platt moralisi-
rende Tendenz liegt, um so höher müssen wir das in seinem
Urtheile erhaltene Lob anschlagen, ja, wir vermögen ihm
kaum ein anderes an die Seite zu stellen, als das, welches
die Griechen dem Zeus des Phidias ertheilten, indem sie
sagten: der Künstler habe durch dieses Werk der bestehenden
Religion ein neues Moment hinzugefügt. Denn in beiden
Urtheilen spricht sich die Grundansicht aus, dass die höch-
sten künstlerischen nur im Vereine mit den höchsten sittlichen
Forderungen ihre Befriedigung finden können, oder mit andern
Worten, dass das Schöne und Gute in ihren höchsten Ent-
wickelungen zusammenfallen müssen.

Auf diesem Punkte angelangt, müssen wir nochmals den
Gegensatz ins Auge fassen, welcher in dem Urtheile des
Aristoteles und dem des Plinius über Polygnot enthalten ist,
einen Gegensatz, wie er schroffer wohl selten ausgesprochen
worden ist. Denn der eine lässt die eigentliche Blüthe der Ma-
lerei erst nach dem Tode desjenigen beginnen, welchem der an-
dere den Ehrenplatz unter den Malern ertheilt. Und doch löst
sich jetzt dieser Gegensatz in der einfachsten Weise. Plinius
hat vor allem die Malerei als solche im Auge, und vermag
also dem Polygnot keine hervorragende Stellung anzuweisen,
da er von einem der wesentlichsten Theile der Malerei, von
der durch Licht und Schatten bedingten Farbenwirkung, noch
gar keinen Begriff hatte, und sogar in der Formengebung
sich auf die geringsten Mittel beschränkt sah, indem auch
hier eine Durchbildung im Einzelnen erst durch die Berück-
sichtigung von Licht und Schatten möglich wird. Dem Aristo-
teles sind ähnliche Rücksichten durchaus fremd: er richtet
sein Augenmerk auf die von der besonderen Gattung unab-
hängigen höchsten Endzwecke der Kunst, und es lässt sich
daher sogar behaupten, seine Anerkennung gelte nicht sowohl
dem Polygnot als Maler, sondern dem Künstler im Allge-
meinen, insofern er geistige, poetische Ideen vermöge der
Kunst anschaulich darstellt. Die besondere Technik, welche
er dabei anwendet, erscheint diesem Gesichtspunkte gegen-
über durchaus untergeordnet und nur als das Mittel zu einem
[46] höheren Zwecke; ja die ganze sinnliche Wirkung, welche auf
diesem Wege erreicht wird, vermag als solche noch keinen
Anspruch auf selbstständigen Werth zu erheben. So betrach-
tet gereicht dem Polygnot die Beschränkung auf die zum
Ausdrucke der Gedanken nothwendigsten Mittel keineswegs
zum Nachtheil; vielmehr könnte man umgekehrt behaupten:
eben darum, weil er noch nicht durch das Streben nach sinn-
lichen, rein malerischen Effecten abgezogen wurde, sei seine
Kunst eine um so reiner geistige geblieben. Auf jeden Fall
verdankt sie ihre Anerkennung bei Aristoteles dieser letzteren
Eigenschaft. Wenn wir nun nicht umhin können, das Ur-
theil dieses gewichtigen Gewährsmannes überall als Grund-
lage für uns anzuerkennen, so dürfen wir doch, so oft wir
auch den nachfolgenden Künstlern gegenüber Polygnot den
grössten Künstler unter den Malern nennen, nie vergessen, von
welchem Standpunkte aus dieses Urtheil gefällt ist. Denn nur, in-
dem wir überall diesen Standpunkt von dem entgegengesetzten,
wie er sich bei Plinius ausspricht, streng scheiden, wird es uns
möglich werden, auch ferner durch die Widersprüche der Beur-
theilung hindurch den richtigen Weg zu finden, und für die Feststel-
lung der Verdienste jedes Einzelnen einen sichern Maassstab
zu gewinnen.

Die übrigen Maler in Athen.

Als der bedeutendste unter den Genossen des Polygnot
erscheint:

Mikon,
Sohn des Atheners Phanochos (Schol. Arist. Lysistr. 679).
In der Poekile, im Theseion, im Tempel der Dioskuren, wo
Polygnot arbeitet, ist auch er beschäftigt; und in die Zeit
jener Gemälde fällt auch eines der Werke, welche er als
Bildhauer ausführte, die Statue des Atheners Kallias, welcher
Ol. 77 im Pankration gesiegt hatte: Paus. V, 9, 3; vgl.
Th. I, S. 274. Die Nachrichten über seine Gemälde, so wie
über einige Farben, deren er sich bediente, sind bereits
unter Polygnot mitgetheilt worden. Hier sei nur noch er-
wähnt, dass er für besonders ausgezeichnet im Malen von
Pferden galt: Aelian h. a. IV, 50. Ein berühmter Reiter,
Simon, fand jedoch daran auszusetzen, dass er einem Pferde
einmal auch untere Augenwimpern gemalt hatte: Pollux
[47] II, 4, §. 12; Hierocles Hippiatr. p. 173; Tzetz. Chil. XII, 427
v. 560; andere machten nach Aelian nicht Mikon, sondern
Apelles diesen Vorwurf. — Als einen Maler der alten Schule
führt den Mikon auch Varro an, zusammen mit zwei andern
unbekannten Malern, deren Namen sich wegen des Verderb-
nisses der handschriftlichen Lesart nicht mit voller Sicherheit
herstellen lassen: nach der Vulgata lauten sie Diores und
Arimna¹⁾.

In enger Beziehung zu der Künstlergruppe, deren Mittel-
punkt Polygnot bildete, scheint auch die Familie des Phidias
gestanden zu haben, wenn wir auch über seine eigene Thätig-
keit als Maler nur eine dunkle Kunde besitzen (vgl. Th. I,
S. 187). Aber während er bald die Malerei mit der Bild-
hauerei vertauschte, widmete sich ihr einer seiner Verwandten
ganz ausschliesslich:

Panaenos
wird von Strabo (VIII, p. 354 A) Vetter (ἀδελφιδοῦς) des
Phidias genannt, und es ist wohl nur einem loseren Sprach-
gebrauche zuzuschreiben, wenn Pausanias (V, 11, 2) und
Plinius (35, 54 u. 57; 36, 177) ihn als Bruder bezeichnen.
Dass der sonst unbekannte Maler Pleistaenetos, welcher von
Plutarch (de glor. Ath. p. 346 B) gleichfalls als Bruder des
Phidias angeführt wird, wahrscheinlich mit Panaenos iden-
tisch ist, hat schon Müller (de Phid. p. 8) bemerkt. Pli-
nius (35, 54) nun setzt ihn in Ol. 83, was etwa auf die
mittlere Zeit seiner Thätigkeit bezogen werden muss. Denn
schon früher, in der kimonischen Periode, malte er mit Po-
lygnot (w. m. s.) und Mikon in der Poekile; später, nemlich
in der 86sten Olympiade, finden wir ihn als Gehülfen und
Genossen des Phidias am Zeus zu Olympia beschäftigt. Dort
malt er nicht nur die Schranken des Thrones (Paus. V, 11,
5 — 7; vgl. Th. I, S. 172); sondern besorgt überhaupt den
farbigen Schmuck des Bildes namentlich am Gewande;
und ausserdem sah man bei dem Heiligthume noch andere
vortreffliche Gemälde von seiner Hand: Strabo VIII, p. 354 A.
Es war gewiss zu derselben Zeit, dass er an der Athene auf
der Burg von Elis, welche Kolotes aus Gold und Elfenbein
[48] ausführte, die innere Seite des Schildes mit Malereien (wohl
in Schmelzfarben) zierte: Plin. 35, 54; sowie er vielleicht
auch die Wände ihres Tempels mit Malereien bedeckte. Frei-
lich erzählt Plinius (36, 177) nur von dem Bewurfe der Wand,
wie ihn Panaenos mit Milch und Safran angemacht hatte, so
dass er noch zu seiner Zeit mit dem feuchten Daumen ge-
rieben Safrangeruch und Geschmack bewahrt hatte. Allein
es ist schwer zu glauben, dass sich Panaenos blos um den
Bewurf bekümmert, wenn es sich nicht darum gehandelt hätte,
einen guten Grund für Wandgemälde zu gewinnen. — Endlich er-
wähnt Plinius (35, 58) noch eines künstlerischen Wettstreites
bei den pythischen Spielen, in welchem Panaenos indessen
von Timagoras aus Chalkis besiegt worden sei, „wie auch
aus einem alten Gedichte des Timagoras selbst hervorgehe,
indem die Chroniken einen offenbaren Irrthum enthielten.“
Worauf sich diese Angabe beziehe, wissen wir nicht, wie wir
überhaupt über solche künstlerischen Wettkämpfe nicht ge-
nauer unterrichtet sind. Auch Timagoras ist sonst gänzlich
unbekannt.

Eben so wenig ist hier über Onasias, den Genossen
des Polygnot in Plataeae, etwas hinzuzufügen.

Dionysios aus Kolophon wurde schon einige Male bei-
läufig erwähnt. Nach einem Epigramme des Simonides, aus
welchem sich ergiebt, dass er schon bei Lebzeiten dieses
Dichters, also vor Ol. 78, 1 thätig war, malte er den einen
Flügel einer Thür, während der andere ein Werk des Kimon
oder Mikon war. Zweimal wird er mit Polygnot zusammen-
gestellt, von Aristoteles (Poet. 2.) und von Aelian (v. h.
IV, 3). Nach dem Letzteren ahmte er πλὴν τοῦ μεγέϑους die
Kunst des Polygnot nach, sowohl in der strengen Sorgfalt,
im Pathos und Ethos, als in der Art der Gestaltung der Fi-
guren, in der Feinheit der Gewandung u. s. w. Der Gegen-
satz, dass Polygnot ἔγϱαφε τὰ μεγάλα καὶ ἐν τοῖς τελείοις εἰϱγά-
ζετο τὰ ἆϑλα könnte uns nun zwar veranlassen, den Unterschied
zwischen beiden Malern einzig in der materiellen Grösse fin-
den zu wollen. Doch haben wir schon früher gesehen, dass
damit auch eine Verschiedenheit der ganzen Auffassung ver-
bunden war. Wir müssen dies namentlich aus der Aeusse-
rung des Aristoteles schliessen, dass Polygnot seine Gestal-
ten über der Wirklichkeit, Dionysios ihr entsprechend, Pauson
[49] unter derselben bildete Damit verbindet sich endlich noch
ein Urtheil des Plutarch (Timol. 36): wie die Poesie des Ko-
lophoniers Antimachos und die Malerei seines Landsmannes
Dionysios, obwohl ihnen Kraft und Nachdruck nicht abgehe,
den Eindruck einer mühsamen Anstrengung machten, dagegen
die Gemälde des Nikomachos, und die Verse des Homer bei
ihrer sonstigen Kraft und Anmuth den Vorzug hätten, dass
sie geschickt und mit Leichtigkeit ausgearbeitet schienen, so
besitze im Vergleich mit der mühsamen Strategie des Epami-
nondas und des Agesilaos die des Timoleon ausser der Schön-
heit auch den Vorzug grosser Leichtigkeit. Diese Urtheile,
mit denen unsere Nachrichten über Dionysios erschöpft sind,
reichen allerdings zu einer in Einzelheiten eingehenden Cha-
rakteristik nicht hin. Doch lässt sich aus seiner Zusammen-
stellung mit Polygnot folgern, dass er ein Künstler von Be-
deutung war, zwar ohne die ideale Grösse des Polygnot,
sonst aber in allen übrigen Beziehungen ihm vergleichbar.
Darum werden wir aber nicht annehmen dürfen, dass Aristo-
teles ihn als einen Naturalisten bezeichnen wollte, sondern
nur dass seine Auffassung, um einen Vergleich aus der Kunst
der Rede herzunehmen, eine prosaischere war.¹⁾ Eine solche
kann in der Kunst einen höheren Werth nur durch die Strenge
der Durchführung erhalten, und diese muss nach dem Urtheil
des Plutarch in den Werken des Dionysios vorhanden gewe-
sen sein. So möchte sich unser Urtheil über ihn dahin zu-
sammenfassen lassen, dass er weniger durch angeborenes
poetisch - künstlerisches Genie, als durch angestrengten Eifer
und sorgfältiges Studium sich zu einem Künstler von Bedeu-
tung emporgearbeitet hatte. — In vieler Beziehung den gera-
den Gegensatz zu ihm bildet:

Pauson, von welchem Aristoteles (Poet. 2) sagt, er
bilde seine Gestalten unter der Wirklichkeit, d. h. hässlicher;
weshalb er an einer andern Stelle (Polit. VIII, 5) räth, die
Jugend vor dem Anblick seiner Werke zu bewahren, um ihre
Einbildung so viel als möglich von allen Bildern des Häss-
lichen rein zu erhalten. Er muss ein armer Teufel gewesen
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 4
[50] sein, der aber seine Armuth mit einem gewissen Humor er-
trug. So war wohl seine Persönlichkeit vorzugsweise ge-
eignet, den Spott der Komiker zu reizen; und in der That
macht ihn Aristophanes mehrmals zur Zielscheibe seines Wi-
tzes: Plut. 602; Acharn. 854; Thesmoph. 949; vgl. die Scho-
lien, die ihn ausdrücklich Maler nennen. Umgekehrt mag auch
er wieder seine Freude daran gehabt haben, sich über an-
dere Leute lustig zu machen. Eine Anekdote dieser Art we-
nigstens, wie er einen Besteller gefoppt, wird mehrfach er-
zählt: Lucian Dem. enc. 24; Plut. de Pyth. or. p. 396 E; Aelian
v. h. XIV, 15. Es ward ihm nemlich aufgetragen, ein Pferd
zu malen, das sich wälze. Er jedoch malte es laufend von
Staub umhüllt. Darüber vom Besteller zur Rede gesetzt,
drehte er es um, und nun erschien es, wie es verlangt war.
Sonach möchte man den Grundzug seines Charakters in der
Ironie suchen dürfen, wie sich diese auch bei manchen Phi-
losophen seiner Zeit zu zeigen beginnt. Sie setzt eine be-
stimmte natürliche Befähigung, eine gewisse Schnelligkeit des
Geistes voraus. Da es aber im Wesen von Witz und Spott
liegt, dem Hohen und Edlen etwas von seiner Würde zu neh-
men, so musste diese Ironie, wo sie nicht, wie bei Sokrates,
nur als Mittel zu einem höheren Zwecke benutzt ward, bald
dahin gelangen, dem Hässlichen und Gemeinen an sich eine
selbstständige Berechtigung zuerkennen zu wollen. Dass
Pauson geradezu Caricaturen gemalt habe, wie man wohl ge-
meint hat, ist darum noch nicht mit Nothwendigkeit anzuneh-
men; es mochte ihm eine humoristische Auffassung des Häss-
lichen genügen, bei welcher es mehr auf eine leichte, scharfe
Charakteristik ankam, als auf eine sorgfältige Durchführung
aller Einzelnheiten. Daraus erklärt sich zugleich seine Frucht-
barkeit, in Folge deren noch ein Schriftsteller des vierten
Jahrhunderts, Themistius, tadelnd bemerkt, dass die grosse
Zahl von Werken keinen Ersatz gewähre für die hohe Vor-
trefflichkeit, wie sie sich z. B. bei Zeuxis und Apelles finde:
Themist. de praefect. suscept. §. 11, p. 40 ed. Mai; cf. R.
Roch. peint. ant. in. p. 86. — Die Zeit seiner Thätigkeit er-
giebt sich übrigens aus der Aufführungszeit der Komödien
des Aristophanes, in denen seiner gedacht wird: die Achar-
ner fallen in Ol. 88, 3; die Thesmophoriazusen Ol. 92, 2; der
Plutos Ol. 97, 4; so dass Pauson, was nicht zu übersehen
[51] ist, eigentlich nur mit dem Beginne seiner Thätigkeit in die
Periode fällt, welche wir als die des Polygnot bezeichnet
haben.

Agatharchos,
Sohn des Eudemos, gebürtig von der Insel Samos, aber durch
seine Thätigkeit nach Athen gehörig, erlernte die Kunst ohne
Lehrer: Suid. Harpocr. s. v.; Olympiodor. ap. Bentley op.
phil. p. 349 ed. Lips. Für die Bestimmung seiner Zeit liegen
drei Angaben vor. Zuerst sagt Vitruv (VII. praef. §. 10),
dass er dem Aeschylos für eine Tragödie die Scene herrich-
tete (scenam fecit) und darüber einen Commentar zurückliess.
Sodann wissen wir aus Plutarch (Pericl. 13; de amic. mult.
p. 94 F), dass er sich noch mit Zeuxis begegnete, indem dieser
auf die Prahlerei des erstern: er male schnell und leicht, er-
wiederte: er selbst aber in langer Zeit. Endlich wird mehr-
fach erzählt, dass Alkibiades den Agatharch, als dieser we-
gen anderer Bestellungen für ihn zu arbeiten sich weigerte,
bei sich einsperrte und zwang, sein Haus auszumalen. Nach
Plutarch (Alcib. 16.) entliess er ihn nach beendigter Arbeit
reich beschenkt. Nach Andokides (orat. c. Alcib. §. 17 ed.
Bekk.) entfloh Agatharch; und Alkibiades, ohne an sein eige-
nes Unrecht zu denken, machte ihm noch Vorwürfe, dass er
die Arbeit unvollendet verlassen (vgl. ausserdem Demosth.
in Mid. p. 562, mit den Scholien). Indem man nun einer Seits
annahm, dass Aeschylos seine letzten Tragödien in Athen
Ol. 76 oder 77 aufführte, und nach Aristoteles (poet. 4.) die
Skenographie, d. h. die kunstmässige Theatermalerei zu einer
Erfindung des Sophokles machte, anderer Seits dem Plinius
folgend die Blüthe des Zeuxis in Ol. 95 setzte, war es un-
möglich, die obigen Angaben auf eine einzige Person zu ver-
einigen. Doch hat schon Müller (zu Voelkel’s arch. Nachlass,
S. 149.) einen Theil dieser chronologischen Schwierigkeiten
beseitigt. Die Oresteia des Aeschylos ward erst Ol. 80, 2
aufgeführt und der Dichter war in Athen gegenwärtig; da-
mals blühte aber auch schon Sophokles, und er mochte zu
der neuen Kunst etwas früher den ersten Anstoss gegeben
haben. Was nun Zeuxis anlangt, so werden wir unten nach-
weisen, dass wahrscheinlich schon Ol. 88, 3 ein Bild von ihm
in Athen vorhanden war. In dieselbe Zeit mag aber auch
das Zusammentreffen des Agatharch mit Alkibiades zu setzen
4*
[52] sein. Dieser war beim Tode seines Vormundes Perikles (Ol.
87, 4) etwa zwanzig Jahre alt; und in die nächste Zeit fallen
ohne Zweifel seine tollsten Jugendstreiche, also auch wohl
die Geschichte mit Agatharch. Demnach lassen sich die drei
verschiedenen Angaben sehr wohl auf eine und dieselbe
Person beziehen, und wir setzen die Thätigkeit des Agatharch
etwa zwischen Ol. 80 und 90.

Werke des Agatharch werden sonst nicht angeführt.
Sehr begreiflich ist es, dass die Bühnen- und Zimmermalerei
ihn zu perspectivischen Studien aufforderte und anregte; und
es ist um so weniger Anstoss daran zu nehmen, wenn er in
dieser verhältnissmässig frühen Zeit auch theoretisch in einer
Schrift über Skenographie handelte, da unmittelbar nach ihm
(ex eo moniti) Demokrit und Anaxagoras dieser Kunst eine
weitere wissenschaftliche Begründung gaben, wie Vitruv aus-
drücklich berichtet. Freilich musste ihn diese Malerei auch
wieder zu einem flüchtigen Arbeiten verführen, dessen er sich
sogar rühmte: denn sein Zweck, illusorischer Effekt für die
Ferne, konnte dabei sehr wohl erreicht werden. „So stellt
sich,“ um mit den Worten Müllers (S. 150) fortzufahren,
„mit Agatharch der älteren Schule des Polygnot, welche in
der Composition gelehrt und gedankenreich und in der Zeich-
nung höchst sorgfältig, aber im Farbengebrauch äusserst
schlicht und einfach und auf Täuschung der Augen wenig
bedacht war, eine Schule entgegen, die, von ganz andern
Principien ausgehend, die Augen der Menge durch den opti-
schen Schein des Körperlichen und Wirklichen zu fesseln
wusste. Das Urtheil des Publikums im Ganzen war diesen
Alles; sie waren, wie die neueren Musiker Athens, eifrige
Diener der Theatrokratie, der Demokratie in der Kunst, über
deren verderbliche Wirkungen Platon so bittere Klagen
führt: aber wenn sie auch in vielen Stücken von der Strenge
der Kunst nachliessen, und daher die Skenographie oft als
eine Malerei für die Ungebildeten dargestellt wird, so wur-
den doch auch wieder wesentliche Theile der Malerei durch
sie ausgebildet, und die höhere Stufe, welche Zeuxis und
zuletzt Apelles erstiegen, wesentlich vorbereitet.“

Die Maler im übrigen Griechenland.

Indem wir die noch übrigen Künstler dieser Periode
nach ihrer Heimath anordnen, müssen wir zuerst wieder nach
Thasos, dem Vaterlande des Polygnot, und zwar zu dessen
Familie zurückkehren.

Aristophon war der Bruder des Polygnot, scheint aber
einer durchaus verschiedenen Kunstrichtung gefolgt zu sein,
weshalb ich ihn absichtlich nicht mit diesem im Zusammen-
hange betrachtet habe. Dass er der jüngere war, folgt aus
unserer bei der Erörterung über seinen Vater Aglophon aus-
gesprochenen Vermuthung, wonach er noch für Alkibiades,
also bis gegen das Ende der achtziger Olympiaden, thätig
war. Plinius, der ihn unter den Künstlern zweiten Ranges
(primis proximi) anführt, erwähnt zwei Werke von ihm (35,
138). Das eine stellte dar den Ankaeos vom Eber verwundet
und von Astypale, oder richtiger Astypalaea, betrauert. Wie
Jahn (Ber. d. sächs. Ges. 1848, S. 127) bemerkt hat, haben
wir hier nicht an den Jagdgenossen des Meleager zu denken,
sondern an den Herrscher von Samos, Sohn des Poseidon
und der Astypalaea, an welchem sich die sprüchwörtlich ge-
wordene Warnung erfüllte:
πολλὰ μεταξὺ πέλει κύλιχος καὶ χείλεος ἄχϱου.

Denn als er schon den Becher mit dem Weine, dessen Ge-
nuss ihm nach einer Weissagung nicht sollte zu Theil werden,
an die Lippen gesetzt hatte, kam die Botschaft, dass ein mäch-
tiger Eber die Aecker verwüste; er zog ihm entgegen und fiel
auf der Jagd. — Das zweite Bild umfasste eine Darstel-
lung von sechs Figuren: „Priamus, Helena, Credulitas, Ulixes,
Deiphobus, Dolon;“ stellte also, wie Jahn (Arch. Zeit. 1847,
S. 127) bemerkt, ein Abenteuer des Odysseus aus der letzten
Zeit der Belagerung Troja’s dar, nachdem Paris gefallen und
Helena mit Deiphobos vermählt war; wahrscheinlich wie
Odysseus als Bettler verkleidet sich in die Stadt einschlich
und mit Helena den Plan zur Eroberung der Stadt verabredete
(Welcker gr. Trag. S. 948 fg.). Auffallend kann es sein, dass
Plinius dieses Bild von sechs Figuren eine numerosa tabula
nennt. Die Erklärung dafür werden wir in einer schon
unter Myron angeführten Stelle des Quintilian (V, 10) zu
suchen haben: vulgoque (inter opifices) paullo numerosius
[54] opus dicitur argumentorsum. Denn trotz der geringen Zahl
der Personen bietet ihre Zusammenstellung eine unerwartete
Fülle von künstlerischen Motiven, den Trug des Odysseus,
die Leichtgläubigkeit des Priamos, die Verstellung der He-
lena, Motive, welche ein tiefes Verständniss des psycholo-
gischen Ausdruckes voraussetzen. Ein ähnliches psychologi-
sches Interesse, welches auch dem Bilde des Ankaeos nicht
fremd sein mochte, wird nun Aristophon auch einem dritten
Werke verliehen haben: dem Bilde des Philoktetes: Plut. de aud.
poet. p. 18 C; quaest. conv. V, 1, p. 674 A. Man könnte versucht
sein, eine Beschreibung des jüngeren Philostratus (18) auf
dieses Gemälde zu beziehen, wenn nicht Parrhasios denselben
Gegenstand behandelt hätte und zwar, wie es scheint, in einer
jener Beschreibung durchaus entsprechenden Weise. — Aus-
serdem bleiben noch jene beiden Gemälde zu erwähnen,
welche Satyrus bei Athenaeus (XII, 534 D) dem Aglaophon
zuschreibt, während Plutarch (Alcib. 16) wenigstens eines
derselben als Werk des Aristophon anführt: Alkibiades von
Olympias und Pythias gekrönt; und Alkibiades, schöner von
Gesicht als die Frauen, auf den Knien der Nemea sitzend
und in ihren Armen ruhend. — Blicken wir namentlich auf
die drei ersten Gemälde, so mögen wir einen Einfluss des
Polygnot auf seinen Bruder gern darin zugeben, dass auch
dieser noch vorzugsweise sein Augenmerk auf eine bedeu-
tungsvolle geistige Charakteristik lenkte. Aber ein höchst
wesentlicher Unterschied zeigt sich schon äusserlich in dem
Umfange der Werke beider Brüder. Bei Aristophon er-
scheint als selbstständiges Bild, was bei Polygnot meist nur
den Werth einer Episode gehabt haben würde. Die Werke des
Aristophon sind Staffeleibilder, wie sie erst im Anfange der
nächsten Periode eine überwiegende Geltung gewinnen. Dass
aber die ganze Behandlung solcher Gemälde wesentlich ver-
schieden sein musste von der jener grossen und umfangrei-
chen, zum Schmucke von Tempeln und Hallen bestimmten
Schöpfungen, leuchtet theils an sich ein, theils wird es
durch spätere Erörterungen in ein noch helleres Licht ge-
setzt werden.

Ein Landsmann des Aristophon war:

Neseus, der Lehrer des Zeuxis, wie ein Theil der For-
scher des Alterthums glaubte: Plin. 35, 61. Auf die Zeit
[55] seiner Thätigkeit macht Plinius blos aus der seines Schülers
einen Schluss; und wir müssen ihm darin folgen, da wir
sonst keine Nachrichten über den Lehrer haben. Denn dass
ein χηϱοπλάστης Neses, welcher am Erechtheum arbeitete, mit
dem thasischen Maler identisch sei, wie Bergk (Ztsch. f.
Altw. 1847, S. 174) vermuthet, ist eine Annahme, der es
durchaus an aller Wahrscheinlichkeit gebricht. Ausserdem
ist nur noch ein einziger thasischer Maler, Aristomenes,
und auch dieser nur aus einer einzigen Erwähnung des Vi-
truv (III, praef. §. 2) bekannt. Er zählt ihn denjenigen
Künstlern zu, deren Verdiensten durch ungünstige äussere
Verhältnisse kein entsprechender Ruhm zu Theil geworden
sei. Seine Zeit ist unbestimmt.

Ueber Timagoras von Chalkis vgl. oben unter Pa-
naenos.

Von der Insel Paros kennen wir aus dieser älteren
Epoche der Malerei:

Nikanor und Arkesilaos, welche Plinius (35, 122)
zusammen mit Polygnot als die ältesten Enkausten, und
zwar älter als die angeblichen Erfinder dieser Art der Ma-
lerei, Aristides und Praxiteles, anführt. Dennoch war Sillig
geneigt, Arkesilaos erst etwa in die 97ste Olympiade zu
setzen, indem bei Athenaeus (X, 420 D) ein Arkesilaos als
Lehrer des Apelles genannt werde. Dort ist jedoch von dem
Philosophen die Rede, welcher nach Apollodor bei Diogenes
Laërtius IV, 45 gegen Ol. 120 blühte und dem Apelles nicht
sowohl über die Malerei, als über den Genuss des Weines
passende Lehren ertheilen mochte. Erscheint aber demnach
der parische Maler als Zeitgenosse des Polygnot, so werden
wir nicht umhin können, ihn für identisch mit dem gleich-
zeitigen Bildhauer zu halten, zu dessen in parischer Münze
bezahlten Artemis Simonides ein Epigramm geliefert hatte,
wie zur Iliupersis des Polygnot (vgl. Th. 1, S. 116).

Samos machte zwar durch Saurias auf den Ruhm der
Erfindung der Malerei Anspruch: und im Heraeon zu Samos
befand sich das älteste namhafte Gemälde, von dem wir wissen:
der Uebergang des Darius über die Brücke des Bosporus, ein
Weihgeschenk des Architekten derselben, Mandrokles (Herod.
4, 88). Von einer dortigen Malerschule haben wir sonst
aber keine Kunde, es sei denn, dass wir

Kalliphon als aus einer solchen hervorgegangen be-
trachten wollen. Er malte in dem Heiligthume der Artemis
zu Ephesos, was allerdings scheinbar gegen die ältere Zeit
vor dem Tempelbrande spricht. Wenn sich indessen das
Bild in einem Nebengebäude befand, deren es dort gewiss,
wie in Olympia, Delphi, mehrere gab, so konnte es leicht
der Zerstörung entgehen; Pausanias aber spricht nicht von
dem Tempel selbst (ναός), sondern allgemeiner von dem Hei-
ligthume (ἱεϱόν); und was er von Einzelnheiten aus dem Ge-
mälde, dem Kampfe der Hellenen und der Troer, erwähnt,
scheint gerade auf die ältere Zeit zu deuten: die Auffassung
der Eris nach dem Muster ihrer Darstellung auf dem Kasten
des Kypselos (πϱὸς ταύτῃ), d. i.: αἰσχίστῃ τὸ εἶδος ἐοιχυῖα: V,
19, 1, gehört namentlich der früheren Kunst an; aus späteren
Kampfdarstellungen verschwindet Eris fast gänzlich. Bei
Gelegenheit der polygnotischen Gemälde (X, 26, 2) gedenkt
ferner Pausanias einer Gruppe aus dem Gemälde des Kalli-
phon: Patroklos, welchem von Frauen der Doppelpanzer
(γυαλοϑώϱαξ) angelegt ward. Er nennt diese Form des Pan-
zers zu seiner Zeit ungewöhnlich; und führt die Darstellung
derselben in den beiden Gemälden offenbar als eine Seltenheit
an. Führt nun hier die Zusammenstellung mit Polygnot eben-
falls wieder auf die ältere Zeit, so scheint darauf nicht minder
das ganze Gemälde zu deuten. Die Rüstungsscene stand
gewiss im nächsten Zusammenhange mit dem Kampfe bei
den Schiffen; die Composition scheint daher der älteren mehr
epischen Weise, wie wir sie aus den delphischen und atti-
schen Gemälden des Polygnot und seiner Genossen kennen,
angehört zu haben, wodurch es möglich ward, den Kampf
in den verschiedenen Stadien seiner Entwickelung in einer
Reihe von einzelnen, aber doch zusammengehörigen Scenen
darzulegen.

Von einem anderen Maler aus Samos, Agatharchos, so
wie von einem Künstler Kleinasiens, Dionysios aus Ko-
lophon, ist bereits früher gehandelt worden. Ausserdem
gehört nach Kleinasien und zwar gegen das Ende dieser
Periode:

Euenor aus Ephesos, Vater und Lehrer des Parrhasios,
nach Plinius (35, 60) zwar schon selbst ein tüchtiger Künst-
[57] ler, aber doch den glänzenden Gestalten der folgenden Pe-
riode nicht vergleichbar.

Von Malern des eigentlichen griechischen Festlandes sind
nur noch nachzutragen:

Euripides, der tragische Dichter, welcher in seiner Ju-
gend die Malerei geübt haben soll; man zeigte sogar einige
Bildchen von ihm in Megara: Suid. s. v. und die Vita bei
Elmsley.: Eurip. Bacch. p. 178 und Allg. Schulzeit. 1828,
S. 9.

Iphion aus Korinth. Auf ihn beziehen sich zwei Epi-
gramme (Anall. I, 142, n. 79 u. 80), welche dem Simonides
beigelegt werden; ob dem älteren, welcher Ol. 78, 1 starb,
oder dem jüngeren, der gegen die Zeit des peloponnesischen
Krieges lebte, lässt sich nicht mit voller Bestimmtheit aus-
machen.

In Unteritalien und Sicilien sind die ältesten uns be-
kannten Maler Damophilos und Gorgasos, welche in
dem Ol. 71, 4 geweiheten Tempel der Ceres beim Circus
Maximus in Rom beschäftigt waren: Plin. 35, 154. Ueber
sie ist schon bei Gelegenheit der alt-italischen Plasten (Th.
1, S. 530) gesprochen und die Vermuthung geäussert worden,
dass der erste von ihnen vielleicht mit Demophilos von
Himera in Verbindung stehe, welcher nach Einigen für den
Lehrer des Zeuxis galt (v. m. s.). Ausserdem kennen wir
nur noch:

Sillax von Rhegion, der nach Polemon bei Athenaeus
(V, p. 210 B) schon von Epicharmos und Simonides erwähnt
wird, also mindestens vor Ol. 78 thätig war. Er hatte in
Phlius die polemarchische Stoa mit Gemälden geschmückt;
doch wissen wir darüber nichts als dass in einem derselben
ein Untersatz und darauf ein Pokal (ἐγγυϑήχη χαὶ ἐπ̕ αὐτῆς χύ-
πελλον) abgebildet war.

Von unbekanntem Vaterlande sind Cephisodorus und
Erillus, welche Plinius (35, 60) als tüchtige Maler in der
90sten Olympiade anführt. Der Name des zweiten ist nach
Silligs Meinung vielleicht Herillus zu schreiben. Nahe liegt
der Verdacht, dass ein Bildhauer der 90sten Olympiade, des-
sen Name in den Handschriften des Plinius (34, 49) gleich-
falls verderbt ist, Perelius oder Perellus, mit diesem Maler
identisch sei.

Rückblick.

In den bisherigen Erörterungen habe ich einige für das
volle Verständniss der älteren Malerei wichtige Fragen ab-
sichtlich unberührt gelassen, weil ihre Behandlung nur auf
der Grundlage eines vollständigen Ueberblickes über die ein-
zelnen Erscheinungen der behandelten Periode nutzbringend
zu werden versprach. Ja, es wird zu diesem Zwecke sogar
nothwendig sein, schon im voraus einige Blicke auf spätere
Erscheinungen zu werfen. Sehen wir von den vereinzelten
Nachrichten über die Anfänge und die erste Ausbildung der
Malerei, welche gewissermassen nur die Einleitung zum ei-
gentlichen Thema bilden, gänzlich ab, so ist es Polygnot
und seine Genossenschaft, in denen sich das Wesen der äl-
teren Malerei am klarsten und in gewaltigen Zügen spiegelt.
Die Werke dieser Schule, wie ich der Kürze wegen diese
Genossenschaft nennen will, gehören einer Kunstrichtung an,
welche ich schon früher einmal als dem Epos in der Poesie
entsprechend bezeichnen musste. Es sind grosse mytholo-
gische und historische Compositionen, zum Schmucke von
Tempeln und Hallen von vornherein bestimmt und ausge-
führt, von einem Umfange und einem Reichthume an Figuren,
wie wir ihn unter den berühmtesten Werken der späteren
Zeit fast nie wiederfinden. Aber nicht einmal in der unmit-
telbar sie aufnehmenden Generation findet diese Schule Nach-
folge und Nachahmung. Die Künstler, welche der 90sten
Olympiade näher stehen, als der 80sten, bewegen sich in
einer durchaus verschiedenen Richtung. Plinius widmet der
Schule des Polygnot zwar einige, aber doch verhältnissmäs-
sig nur eine geringe Aufmerksamkeit; und was er bei Gele-
genheit der auch uns weniger bekannten Namen aus der
90sten Olympiade bemerkt: dass sich bei ihnen seine Dar-
legung nicht lange aufhalten dürfe, das scheint seine Her-
zensmeinung auch über jene Schule. Denn darauf erst „eilt
er zu den Lichtpunkten der Kunst,“ einem Apollodoros und
Zeuxis. Apollodor war der erste, „welcher dem Pinsel zu
gerechtem Ruhme verhalf,“ Zeuxis derjenige, „welcher den
schon etwas wagenden Pinsel zu grossem Ruhme erhob.“
Apollodor malt einen betenden Priester, einen vom Blitze
getroffenen Aiax; „und vor ihm wird kein Bild (tabula) eines
[59] andern gezeigt, welches die Augen zu fesseln vermöchte.“ ¹⁾
Müssen diese Sätze nicht im höchsten Grade paradox klin-
gen, wenn wir sie mit den Lobeserhebungen vergleichen,
welche wir der Kunst des Polygnot zu spenden uns gedrun-
gen fühlten? Die Lösung dieses Widerspruches liegt in zwei
Punkten, welche mit aller Schärfe hervorgehoben werden
müssen, wenn nicht nur einzelnen Misverständnissen, sondern
einer falschen Auffassung des gesammten Fortschritts der
griechischen Malerei überhaupt vorgebeugt werden soll; und
diese zwei Punkte sind enthalten in den Ausdrücken des Pli-
nius: gloria penicilli und tabula. Fassen wir diese Ausdrücke
richtig, so ist das ganze Räthsel gelöst, weshalb Plinius
eigentlich erst nach der hohen Blüthe der Kunst unter Po-
lygnot und nachdem sie bereits in den grossartigsten Schö-
pfungen sich versucht hatte, die Geschichte der Malerei be-
ginnen lässt.

Plinius lässt die Malerei zu ihrem Ruhme gelangen durch
die Herrschaft des Pinsels. Aus der Betrachtung dessen,
was Plinius als den Fortschritt des Polygnot in der Malerei
anführt, glaube ich gezeigt zu haben, dass von Schattenge-
bung bei ihm nicht die Rede war; und wie dieselbe auch
noch ausdrücklich dem Apollodor als seine Erfindung beige-
legt wird, so spricht auch Quintilian ²⁾ gerade von einfacher
Farbe bei Polygnot und Aglaophon. Die Farben wurden in
Gesammttönen auf die Fläche als Ausfüllung des Umrisses
eingetragen; und die weitere Ausführung bestand in dem
Hineinzeichnen anderer Umrisse und Linien zur Angabe der
Ansätze an den Gliedern und Muskeln, der Massen und
Falten in den Gewändern. Zu grösserem Schmucke mochten
auf die Letzteren zuweilen noch bunte Verzierungen aufge-
setzt werden, in verschiedenen Farben, aber immer in ein-
fachen ungebrochenen Tönen. Im Ganzen mussten wir, um
uns von der Behandlung der Malerei bei Polygnot einen Be-
griff zu machen, auf die bessern der tarquiniensischen Grab-
gemälde verweisen. Es leuchtet nun ein, dass hier von einem
„Ruhme des Pinsels“ im Grunde nicht die Rede sein kann.
Sehen wir von dem geistigen Verdienste, der Composition
und Erfindung des Ganzen, wie der einzelnen Figuren, vor-
[60] läufig ab, so konnte der Künstler seine Tüchtigkeit nur
in der Zusammenstellung der Farben, nicht in ihrer Verar-
beitung unter einander zeigen, hauptsächlich aber in der
Zeichnung. Diese beruht jedoch bei dieser Gattung der
Malerei auf der Feinheit und dem Schwunge wirklicher Li-
nien. Mag nun der Künstler immerhin zum Ziehen derselben
sich des Pinsels als Werkzeug bedienen, so ist doch die
Anwendung desselben nur eine einseitige: die eigentliche
Farbe trägt er mit der Fläche des Pinsels auf; die Linien
zieht er mit der Spitze. Dieses Verfahren aber gestaltet
sich gänzlich um, sobald Schattengebung eintritt: denn als-
dann müssen die wirklichen Linien verschwinden, und es
giebt eigentlich nur noch Begrenzungen von Flächen, deren
mannigfache Eigenthümlichkeiten nur durch die mannigfachste
Anwendung des technischen Werkzeuges wiedergegeben wer-
den können. Hier also beginnt der Ruhm des Pinsels: der
Auftrag der Farben, die Begrenzung der Formen, die Ver-
treibung der Töne in einander, die Angabe von Licht und
Schatten, die gesammte Ausführung ist Werk des Pinsels.
Mit dieser Auffassung können wir vergleichen, was Dionys
von Halikarnass ¹⁾ über den Unterschied der älteren und
neueren Malerei bemerkt. Die älteren Gemälde sind nach
ihm einfach in der Farbe behandelt, und zeigen keine Man-
nigfaltigkeit (ποιχιλίαν) in den Mischungen, sind aber sorgsam
und genau in der Zeichnung (ἀχϱιβεῖς ταῖς γϱαμμαῖς) und haben
darin viel Einnehmendes; die Späteren dagegen sind weniger
gut gezeichnet, aber weit mehr ausgeführt, voll Abwechse-
lung in Licht und Schatten, und haben in der Menge der
Mischungen ihre Stärke. Dieses vergleichende Urtheil will
aber offenbar ganz dasselbe sagen, was Plinius bezeichnet,
indem er erst nach Polygnot die Malerei durch die Herr-
schaft des Pinsels zur Blüthe gelangen lässt.

Nachdem auf diese Weise der eine Unterschied zwischen
der älteren und neueren Malerei festgestellt ist, wenden wir
uns zu dem zweiten Gegensatze, welcher in des Plinius
Worten ausgesprochen liegt: vor Apollodor gebe es keine
tabula, welche das Auge zu fesseln vermöge. Dieses Urtheil
wäre vielleicht das ungerechteste, welches je über Kunst
[61] gefällt worden ist, wenn dadurch die Werke der polygnoti-
schen Schule als einer eingehenden Betrachtung kaum würdig
hingestellt werden sollten. Allein — sie waren eben keine
tabulae, sondern Wandgemälde. Das ist meine Ueberzeugung
in dieser vielbesprochenen Frage: vor Apollodor überwiegt
die Wandmalerei in solchem Maasse, dass von Tafelgemälden
kaum die Rede ist; nach Apollodor ist das Umgekehrte der
Fall; nur hört die Wandmalerei nicht auf, sondern sie
tritt nur als für besondere Zwecke und Aufgaben geeignet,
mehr in den Hintergrund. Die verschiedenen Seiten dieser
Frage sind von Letronne, ¹⁾ Roul Rochette ²⁾ und Welcker ³⁾
in solcher Ausführlichkeit erörtert worden, dass ich mich
mit Beseitigung als dessen, was eine Deutung nach beiden
Seiten zulässt, auf wenige entscheidende Punkte werde be-
schränken dürfen.

Als der unumstösslichste Beweis für die Ansicht, dass
Polygnot seine grossen Compositionen nicht auf die Wand,
sondern auf Tafeln gemalt habe, werden zwei Stellen des Sy-
nesius ⁴⁾ hingestellt: καὶ τὴν ἐν ᾖ Ζήνων ἐφιλοσόφει Ποικίλην, νῦν
οὐκέτ̕ οὖσαν Ποικίλην. Ὁ γὰϱ ἀνϑύπατος τὰς σανίδας ἀφείλετο·
ἔπειτα ἐκώλυσεν αὐτοὺς (φιλοσόφους) ἐπὶ σοφίᾳ μεῖζον φϱονεῖν. Und:
ὁ γὰϱ ἀνϑύπατος τὰς σανίδας ἀφείλετο, αἷς ἐγκατέϑετο τὴν τέχνην ὁ ἐκ
Θάσου Πολύγνωτος. Diese Angaben scheinen allerdings so po-
sitiv wie [möglich]; um jedoch jede Erörterung abzuschneiden,
würden sie nur dann genügen, wenn etwa gesagt wäre: der
Proconsul nahm die Tafeln weg und brachte sie nach einem
andern Orte. Allein es handelt sich hier keineswegs um
einen Kunstraub, sondern um christlichen Fanatismus, wel-
cher die Werke der alten Kunst zerstört, weil sie dem neuen
Glauben anstössig sind. Erinnern wir uns nur kurz der hi-
storischen Verhältnisse: Himerius erwähnt das Gemälde der
marathonischen Schlacht in der Poekile als noch existirend,
Synesius als nicht mehr vorhanden. Mit grosser Wahr-
scheinlichkeit vermuthet daher Letronne, ⁵⁾ dass das Edict
des Theodosius gegen den Paganismus im J. 391 den Grund
zur Vernichtung gegeben habe. Erst elf Jahre später kam
Synesius nach Athen, hatte also die Bilder selbst nicht mehr
[62] gesehen; ja noch mehr: der erste der erwähnten Briefe ist
noch nicht einmal aus Athen datirt; Synesius berichtet also
nicht über eine Begebenheit, die er am Orte selbst erfahren
hatte, die sich also bei der Anschauung der Localität auch
mit ihrem Nebenumständen dem Gedächtnisse leicht hätte
einprägen können. Die ganze Erwähnung der Gemälde ist
ihm nur Nebensache: er ärgert sich über den Stolz der Phi-
losophen, welche den Gipfel der Weisheit schon erreicht zu
haben wähnten, wenn sie nur in Athen sich eine Zeit lang
aufgehalten hätten. Ihr ganzer Ruhm bestehe darin, dass
sie die Akademie, das Lykeion, die Poekile gesehen hätten.
Das sei aber ein Ruhm ganz absonderlicher Art: denn die
Poekile sei nicht einmal mehr, was sie heisse, eine bunte
Halle. Dieser Herrlichkeit habe der Proconsul ein Ende ge-
macht: nemlich die Bretter weggenommen und die Philoso-
phen hinausgejagt. Als nun Synesius selbst nach Athen
kommt, da schreibt er wieder: mit Athens Glanz sei es vor-
bei, und flucht auf den Schiffer, der ihn hingebracht. Von
Athen sei, wie von einem Opferthiere, nur noch das Fell
ohne Fleisch und Knochen übrig; nur die Namen der Orte
seien noch geblieben; und nicht die Philosophen, nein, die
Honighändler hätten jetzt Athen inne. Die ganze Beschrei-
bung ist voller Spott; und in spöttischer Absicht ist auch
der Ausdruck σανίδας gewählt, wie er in ähnlichem verächt-
lichem Sinne auch bei einem andern Kirchenschriftsteller sich
findet. ¹⁾ Σανὶς wird sonst nicht von Gemälden gebraucht,
so wenig wie das deutsche „Brett“. Synesius nun mochte
sich die Poekile als eine Gemäldegalerie vorstellen, wie sie
zu seiner Zeit üblich waren, etwa wie die in seinem Enco-
mium calvitiei ²⁾ erwähnte im Museion. Dort gab es Philo-
sophenbilder, auf welche die Philosophen in ihren Unterre-
dungen zuweilen Rücksicht nehmen mochten. An sich hatten
nun freilich die Stoiker mit den Gemälden der Poekile nichts
zu thun; aber da sie dieselben stets vor Augen hatten, so
mochten z. B. namentlich die Marathonskämpfer in ihren
Gesprächen häufig eine grosse Rolle spielen. ³⁾ Diese fort-
währende Erinnerung an die alte Zeit, welche dem neuein-
[63] dringenden Christenthume nur Aergerniss darbot, sollte nun
durch die Vernichtung der Bilder unterdrückt werden. Indem
dies Synesius erzählt, kommt es ihm keineswegs darauf an,
den Stoff, auf dem die Bilder gemalt waren, näher zu be-
stimmen: er will nur witzig sein und spottet über die bunte,
nicht mehr bunte Halle, wie über die Bretter, an denen, so
zu sagen, die Weisheit jener Philosophen klebte, die er aber
selbst, wie gesagt, nie mit eigenen Augen gesehen hatte. —
So dürfen wir denn nach dem ganzen Zusammenhange auf
einen einzelnen spöttischen Ausdruck bei Synesius für die
Entscheidung der vorliegenden Frage kein Gewicht legen.

Noch schwächer scheint mir ein zweites Zeugniss, durch
welches die Geltung der Tafelmalerei auch für die ältere Zeit
bewiesen werden soll, der Ausspruch des Plinius nemlich:
dass es keinen Ruhm für Künstler gebe, ausser für die,
welche „tabulas“ gemalt hätten: sed nulla gloria artificum est,
nisi eorum, qui tabulas pinxere ¹⁾. Wenn je, so ist es hier
nöthig, den ganzen Zusammenhang ins Auge zu fassen.
Plinius sagt etwa folgendes: „Unter andern berühmten Malern
darf ich auch Ludius nicht vergessen: er hat sich durch einen
von ihm erfundenen Decorationsstyl berühmt gemacht. Doch
bildet er freilich nur eine Ausnahme; denn sonst gebührt der
Ruhm doch nur den Künstlern, welche eigentliche Bilder
malten.“ Dies will ohngefähr eben so viel sagen, als wenn
ein Neuerer schriebe: „Raphael und Giulio Romano haben
zuweilen auch im Decorationsstyl gearbeitet, ja Giovanni da
Udine hat in diesem allein sich seinen Ruhm erworben; aber
dieser Fall bildet nur eine Ausnahme, während sonst diese
Gattung der Malerei nur eine untergeordnete Bedeutung hat.“
Dass es sich aber bei Plinius einzig um den Gegensatz zwischen
Decorationsstyl und förmlichen Gemälden handelt, lehren
auch die folgenden Worte: eo venerabilior antiquitatis pru-
dentia adparet; non enim parietes excolebant dominis tantum.
Eben so war es in der neueren Kunst vor Raphael; und doch
malte man gerade damals vorzüglich in Fresco, freilich nicht
in Privathäusern: nondum libebat parietes totos pingere;
wohl aber an öffentlichen Orten, wo die solide Steincon-
struction auch gegen die von Plinius offenbar nur im Hinblick
[64] auf Privatwohnungen befürchtete Feuersgefahr Sicherheit ge-
währte. — „Aber,“ erwiedern vielleicht die Gegner der
Wandmalerei, „Plinius sagt doch ausdrücklich, dass nur die
berühmt geworden, welche tabulas, Tafelbilder gemalt.“ Wenn
denn so grosser Werth auf diesen Ausdruck gelegt wird, so
mag er immerhin in seiner engsten Bedeutung gefasst werden.
Wenn man aber darauf bauend etwa weiter schliessen will:
Polygnot sei doch gewiss ein berühmter Künstler gewesen,
den auch Plinius anerkenne, und müsse daher seinen Ruhm
durch Tafelgemälde erworben haben; so muss ich dieser Fol-
gerung bestimmt widersprechen. Der hohe Ruhm des Po-
lygnot beruhet keineswegs auf dem Zeugnisse des Plinius.
Dieser nennt ihn zwar schon berühmt, rechnet ihn aber doch
nicht zu den Sternen erster Grösse: lumina artis; und nach
seinem Urtheil erscheint Apollodor als ein Künstler von hö-
herem Werthe, als Polygnot; was gerade darin seinen Grund
hat, dass dieser nicht, wie jener, tabulas, Tafelgemälde
malte. Es ist in dieser Beziehung dem Polygnot ähnlich er-
gangen, wie den Künstlern der Mosaiken in den Kirchen des
Mittelalters, von denen einige wenigstens in Bezug auf wür-
devollen Ernst eine gewisse Vergleichung mit Polygnot zu-
lassen. Nur bei gelehrten Forschern finden sie einigermassen
Anerkennung. Ja sogar Meister wie Giotto, deren Ruhm in
Italien nach den Studien der letzten Jahrzehnte so fest be-
gründet erscheint, wurden noch von Raphael Mengs nicht
einmal einiger Aufmerksamkeit werth geachtet, und auch
jetzt noch stehen sie bei der Masse der Liebhaber in andern
Ländern an Ruhm denen des 16ten und 17ten Jahrhunderts
weit nach. Der Grund davon liegt sicherlich nicht allein in
der Alterthümlichkeit der ersteren, sondern darin, dass die
Anschauung gerade ihrer bedeutendsten Schöpfungen nicht
weit verbreitet ist, während mit den Staffeleibildern der Spä-
teren alle Galerien Europa’s angefüllt sind. Ganz ähnlich
verhielt es sich mit Polygnot. Plinius führt von ihm ein ein-
ziges Bild als in Rom befindlich an; und wer weiss, ob
dieses nicht etwa nur ein Bruchstück aus einer grösseren
Composition war? Von allen seinen Genossen aber scheint
durchaus nichts nach Rom gelangt zu sein, obgleich die
Kunstwerke massenweise aus Griechenland nach Rom ver-
pflanzt wurden, und in Rom der Geschmack an Alterthüm-
[65] lichen keineswegs gänzlich fehlte. Offenbar liessen sich ihre
Werke, weil sie an den Wänden hafteten, nicht nach Willkür
von einem Orte zum andern versetzen; und ihr Ruhm blieb
daher hauptsächlich nur an den Orten ihrer Thätigkeit le-
bendig.

Jetzt werden wir nun auch einigen Werth auf die Aus-
drücke legen dürfen, mit denen Plinius, Pausanias u. a. die
Werke dieser älteren Künstler erwähnen: hic Delphis aedem
pinxit; hic et Athenis porticum; ἐπὶ τῷ τοίχῳ, ἐπὶ τοῦ πϱονάου
τῶν τοίχων u. s. w. Zwar hat man die Bedeutung auch dieser
Ausdrücke durch die Annahme zu schwächen gesucht, dass
ja ganze Wände mit Holz getäfelt gewesen sein könnten.
Allein für ein solches Auskunftmittel sind nicht einmal Ana-
logien, geschweige denn Beweise beizubringen. Kein Ge-
mälde auf Holz aus dem ganzen Mittelalter und der neueren
Zeit ist von solcher Ausdehnung, dass es seinen Charakter als
Staffeleibild verleugnen könnte. Wohl aber haben wir Nach-
richten von wirklichen Wandgemälden aus der ältesten Zeit
in Italien. Mag auch Plinius ¹⁾ das Alter der Gemälde in
Ardea, Lanuvium, Caere gar zu hoch anschlagen, so waren
sie doch immerhin alt, und die Werke des Damophilos und
Gorgasos im Cerestempel zu Rom ²⁾ sind auf keinen Fall
jünger als Polygnot; Wandgemälde alten Styls sind endlich
noch jetzt in etrurischen Gräbern erhalten. Einen Gegen-
satz aber zwischen Italien und Griechenland im Gebrauche
dieser Gattung der Malerei anzunehmen, sind wir durch nichts
berechtigt, ja durch die Nachricht über die eben angeführten
beiden griechischen Maler geradezu verhindert.

Sehen wir aber endlich von den äusseren Zeugnissen
gänzlich ab, so müssen wir in unserer Auffassung durch die
Betrachtung des Wesens der Malerei selbst nur bestärkt
werden. Wir haben in der Geschichte der Bildhauer wieder-
holt darauf hingewiesen, dass die Bronze eine andere Behand-
lung der Form verlangt, als der Marmor. Nicht minder gross
ist der stylistische Unterschied in der Malerei, je nachdem
ein Gemälde auf der Fläche der Wand oder auf einer Tafel von
Holz ausgeführt wird. Das Wandgemälde soll nicht für sich
allein bestehen, sondern steht auch mit dem ganzen archi-
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 5
[66] tektonischen Raume, der es umgiebt, in einem festen, unauf-
löslichen Zusammenhange. Die erste Aufgabe des Künstlers
ist hier, seine Composition so einzurichten, dass der gegebene
Raum durch dieselbe seine weitere, dem Ganzen entspre-
chende architektonische Gliederung zu erhalten scheine. Auf
der strengen Erfüllung dieser Forderung beruht z. B. ein
Hauptverdienst der mittelalterlichen Kirchenmosaiken. Manche
Unregelmässigkeiten des gegebenen Raumes können auf diese
Weise durch eine geschickte Benutzung von Seiten des
Künstlers sogar zu neuen Schönheiten Veranlassung bieten,
während sie in Tafelbildern vielleicht die entgegengesetzte
Wirkung hervorbringen würden. Denn hier erscheint die
äussere Form des Bildes nicht als etwas mit absoluter Noth-
wendigkeit Gegebenes, sondern sie ist, wenn auch nicht immer
ganz, doch in weit höherem Maasse dem freien Ermessen des
Künstlers überlassen, der sich nicht willkürlich Schwierig-
keiten schaffen soll, um in ihrer Lösung zu glänzen, sondern
stets für seinen Gedanken die einfachste, natürlichste und
entsprechendste Form zu suchen hat. In Bezug auf strenge
architektonische Composition ist vielleicht das ausgezeich-
netste Werk der gesammten neueren Kunst die Disputa von
Raphael. Man denke sich nun, Raphael habe diese Compo-
sition, sowie sie ist, ursprünglich für ein Tafelbild bestimmen
wollen, so wird sie dieses Lob nicht mehr, wenigstens nicht
in so hohem Grade, verdienen: denn die streng architekto-
nische Gliederung war nicht mehr mit Nothwendigkeit ge-
boten.

Bedienen wir uns dieses Beispiels auch noch für eine
weitere Betrachtung. Man übertrage sich in der Phantasie
die Disputa als Tafelbild und in derselben Grösse mit Besei-
tigung aller rein malerischen Reize in einen dem polygno-
tischen verwandten Styl, so würde sie durch diesen Styl
nur um so mehr verlieren, als Wandgemälde dagegen jenen
früheren Werth ganz ungeschmälert bewahren. Der Grund
liegt wiederum lediglich darin, dass ein Wandgemälde (von
dem geistigen Inhalte der Darstellung natürlich ganz abge-
sehen) in uns schon dann einen hohen Grad der Befriedigung
zu erwecken vermag, wenn nur jenen architektonischen For-
derungen, mit denen freilich die gesammte Zeichnung im eng-
sten Zusammenhange steht, Genüge geschehen ist; und eben
[67] darum vermissen wir hier eine rein malerische Nachbildung
der Wirklichkeit weit weniger, als in einem Tafelbilde, wel-
ches einen grossen Theil seines Werthes erst durch die
Durchführung im Einzelnen erhält.

Machen wir jetzt hiervon die Anwendung auf Polygnot
selbst, so haben wir schon bei Gelegenheit der delphischen
Gemälde auf die strenge, ich darf wohl sagen, architekto-
nische Gliederung der Composition hinweisen müssen. Ueber-
all sondern sich grosse, einander entsprechende Massen, in
denen sich das Auge des Beschauers leicht, wie in dem
Anblicke eines schöngegliederten Tempels, zurecht finden
musste. Ist nun schon diese Art der Composition vorzugs-
weise durch das Wesen der Wandmalerei bedingt, so führt
uns auf dieselbe nicht weniger die Beschränkung in den Mit-
teln eigentlich malerischer Darstellung, welche wir in den
Werken des Polygnot nicht wegzuleugnen vermochten. Denn
mit der Wandmalerei sind die aus jener Beschränkung ent-
springenden Mängel wenigstens in so weit verträglich, dass
davon der übrige hohe Ruhm des Künstlers gänzlich unbe-
rührt bleibt; in der Tafelmalerei dagegen würden sie noth-
wendig ein nicht geringes Gefühl der Unbefriedigung hervor-
bringen müssen. — Ich leugne nicht, dass diese ganze Be-
trachtungsweise bei Manchem Anstoss erregen kann, insofern
als es scheinen mag, sie beruhe mehr auf einem subjectiven
Gefühle, als auf thatsächlichen Verhältnissen. Wer es jedoch
nicht verschmäht, die Erfahrungen zu Rathe zu ziehen,
welche sich aus der Betrachtung der älteren und der neueren
Kunst gewinnen lassen, der wird schliesslich erkennen müs-
sen, dass jenes Gefühl erst durch historische Thatsachen ge-
leitet und bestimmt worden ist, und dass ihm daher keine
geringere Beweisfähigkeit innewohnt, als einem vereinzelten
äusseren Zeugnisse.

Wenn wir uns demnach die grossen Schöpfungen des
Polygnot und seiner Genossen nur als Wandgemälde ausge-
führt zu denken vermögen, so soll damit die sonstige Aus-
übung der Tafelmalerei für diese Zeit keineswegs geleugnet
werden; ja selbst die genannten Künstler können sich wohl
zuweilen darin versucht haben, wie es z. B. die Erzählung
von künstlerischen Wettkämpfen bei den isthmischen und
5*
[68] pythischen Spielen ¹⁾ fast mit Sicherheit voraussetzen lässt.
Dass aber dort der berühmte Panaenos von dem sonst unbe-
kannten Timagoras besiegt wurde, erklärt sich vielleicht
eben daraus, dass der Erstere an den grossen historischen
Styl der Wandmalerei gewöhnt war, während seine Neben-
buhler sich in der Tafelmalerei zu höherer Meisterschaft aus-
gebildet hatten. Auf jeden Fall war die Letztere auf Werke
geringeren Umfanges beschränkt geblieben, und vermochte
wegen der noch mangelhaften Mittel der rein malerischen
Darstellung nicht zu einer so allgemeinen Anerkennung, wie
die Erstere, durchzudringen, am wenigsten in den Augen
der späteren Geschlechter, welche in der gloria penicilli die
Blüthe der Malerei zu sehen gewohnt waren.

Auf der andern Seite werden wir uns dagegen vor der
Annahme zu wahren haben, dass in Folge des durch Apol-
lodor und Zeuxis bewirkten Umschwunges die Wandmalerei
gänzlich verdrängt worden sei. Allerdings musste die Durch-
führung auch in dieser Gattung eine durchaus andere werden,
als bisher. Aber für bestimmte Zwecke, für grosse histo-
rische Gemälde an öffentlichen Orten, liess sie sich durch
nichts anderes ersetzen, so wie sie sich ja auch dem heu-
tigen Künstler bei ähnlichen Aufgaben unentbehrlich zeigt.
An einzelnen Belegen für diese Behauptung wird es in den
späteren Erörterungen nicht fehlen.

Nach dieser längeren Abschweifung, welche jedoch zum
vollen Verständniss nicht nur der bisher behandelten, sondern
auch der folgenden Periode nothwendig war, kehren wir wieder
zu unserer Aufgabe zurück, die im Einzelnen gewonnenen
Resultate zu einem historischen Ueberblicke zu vereinigen.
Blicken wir auf die ältere Geschichte der Plastik zurück, so
begegnen wir dort der wichtigen Erscheinung, dass sich von
Anfang der eigentlich historischen Zeit an Gruppen und
Schulen sondern, die sich unter einander durch bestimmte
charakteristische Kennzeichen unterscheiden. In der Ge-
schichte der ältesten Maler sind wir etwas ähnliches nach-
zuweisen nicht im Stande. Die Maler, an deren Namen sich
die Sagen von der Erfindung der Malerei knüpfen, sind an
verschiedenen Orten Griechenlands zerstreut, und stehen auch
[69] sonst so vereinzelt, dass eine schulmässige Entwickelung an
bestimmten Orten sich nirgends verfolgen lässt. Erst um
die Zeit des Polygnot wird Athen Mittelpunkt der Kunstthä-
tigkeit; aber auch dann nimmt es eine durchaus andere Stel-
lung ein, als z. B. Samos, Aegina, Sikyon in der älteren
Plastik. Am besten lässt es sich mit Rom in der Zeit des
Wiederauflebens der Künste vergleichen. Giotto, Masaccio,
Fiesole, Perugino u. a. arbeiteten in Rom; aber eine eigent-
lich römische Malerschule gab es selbst zur Zeit Raphaels
und Michelangelos nicht. Rom bildete nur den Mittelpunkt,
in welchem die verschiedenen Schulen zusammenlaufen und
sich zu einer letzten gemeinsamen Blüthe entfalten sollten.
Aehnlich war es in Athen. Zwar sind Eumaros, Mikon und
Panaenos von dort gebürtig. Aber diejenigen Maler, welche
für die Entwickelung ihrer Kunst bestimmend wirken, welche
neue Richtungen begründen, sind Fremde. So auffallend dies
scheinen mag, so erklärlich ist es doch unter mehreren Ge-
sichtspunkten. Als Athen nach den Perserkriegen die Hege-
monie über Griechenland errungen hatte, musste es streben,
sich in allen seinen Unternehmungen als die Hauptstadt zu
zeigen. Was man in der Kunst unternahm, durfte deshalb
nicht darauf abzielen, diese erst zu bilden, sondern das Glän-
zendste zu leisten, was man damals überhaupt zu leisten im
Stande war. Man berief daher die tüchtigsten Künstler auch
von andern Orten, um nur keinem andern Staate in dem Glanze
der Kunstleistungen nachzustehen. So entwickelte sich zwar
nicht eine ursprünglich aus attischem Boden entsprossene
Kunstschule, aber ein Kunsttreiben, welches in seinen Folgen
mindestens eben so bedeutend, wie eine eigentliche Schule
wirken musste. Denn der Wetteifer der tüchtigsten Meister,
der Wetteifer insbesondere zwischen Männern, welche in
ihren Anfängen von ganz verschiedenen Principien ausge-
gangen sein mochten, musste die Malerei gewiss schneller
fördern und zu ganz neuen Entwickelungen forttreiben, als
selbst der tiefste Ernst einer einzelnen Schule, welche sich
selten von einer gewissen Einseitigkeit der Auffassung ganz
frei zu erhalten wissen wird. Diese Behauptung findet na-
mentlich auf die letzten Zeiten der bisher behandelten Periode
ihre Anwendung. Denn als Polygnot zuerst auftrat, scheint
die Macht seines Einflusses so gewaltig gewesen zu sein, dass
[70] anderweitige Bestrebungen zunächst sich nicht Bahn zu bre-
chen vermochten: ausser den Künstlern, welche sich ihm
durchaus anschlossen, scheint z. B. auch Dionysios von Ko-
lophon seine hauptsächlichste Anregung durch Polygnot er-
halten zu haben. Doch konnte es schon bei diesem Künstler
nicht ausbleiben, dass er sich wegen seiner wesentlich ver-
schiedenen ursprünglichen Befähigung in der weiteren Ent-
wickelung von seinem Vorbilde trennte und der hohen rein
poetischen Auffassung gegenüber in eine mehr der Wirklich-
keit sich annähernde Richtung einlenkte. Freilich würde auf
diesem Wege eine Umwandlung der Kunst nur sehr langsam
von Statten gegangen sein. Weit entscheidender wirkte es
dagegen, als in Athen die Skenographie durch Agatharchos
aus Samos ihre erste praktische Ausbildung erhielt. Denn
sie musste ihrer Natur nach, ganz im Gegensatze zu der hö-
heren Malerei, von einem Streben nach Illusion ausgehen,
durch welche sie mit der Wirklichkeit wetteifert. Dadurch
aber wurde das Auge des Beschauers verwöhnt, und suchte
nun diese Illusion auch da, wo man sie bisher nicht vermisst
hatte, nemlich in der Darstellung der Menschengestalt. Dies
war der entscheidende Wendepunkt; und innerhalb eines ein-
zigen Menschenalters erblicken wir die Kunst von Grund aus
verändert. Dass einzelne der schon angeführten Künstler,
wie Aristophon, bereits dieser neuen Zeit mehr als der alten
angehören, wurde schon früher bemerkt. Das Wesen dieser
Veränderung selbst kann jedoch erst bei den Künstlern der
nächsten Periode genauer festgestellt werden. Ob Agatharch
zur Ausbildung seiner neuen Kunstgattung durch verwandte
Bestrebungen der Künstler seiner Heimath Samos oder Klein-
asiens vorbereitet war, vermögen wir nicht zu entscheiden.
Denn von Athen abgesehen finden wir über die Kunstübung
an allen andern Punkten Griechenlands bis auf die Zeit des
Zeuxis nur zerstreute und ganz zusammenhanglose Notizen.

Apollodoros.

Plinius, welcher, ¹⁾ wie Plutarch, ²⁾ als das Vaterland
des Apollodor Athen angiebt, setzt den Beginn seiner Blüthe
in die 93ste Olympiade. Da dieser Künstler jedoch der äl-
tere Zeitgenosse des Zeuxis war, letzterer aber, wie wir
später sehen werden, bereits vor diesem Zeitpunkte in hohem
Ansehen stand, so müssen wir annehmen, dass auch die
Thätigkeit des Apollodor schon mehrere Olympiaden früher
begonnen habe. — Von seinen Werken sind uns nur sehr
wenige bekannt. Plinius nennt einen betenden Priester
und einen Aias „fulmine incensus,“ welcher zu seiner
Zeit noch in Pergamos zu sehen war (s. u.). Ferner muss
in einem seiner Gemälde Odysseus dargestellt gewesen
sein, da nach der Angabe eines Scholiasten ³⁾ Apollodor der
erste war, welcher Odysseus mit dem Schifferhut (πῖλος)
malte. Endlich schreibt ihm ein anderer Scholiast ⁴⁾ noch
ein Gemälde zu: die in Athen Schutz vor Eurystheus suchen-
den Herakliden nebst Alkmene und der Tochter des Herakles,
worüber später bei Gelegenheit des Malers Pamphilos ge-
nauer zu handeln ist.

Das Verdienst des Apollodor wird von Plinius, welcher ihn
als die erste glänzende Erscheinung unter den Malern hinstellt,
in folgenden Sätzen zusammengefasst: Hie primus species ex-
primere instituit primusque gloriam penicillo iure contulit; …
neque ante eum tabula ullius ostenditur, quae teneat oculos.
Ueber diese Lobsprüche ist zum Theil schon früher gehan-
delt worden. Sie beruhen sämmtlich auf dem einen Fort-
schritte, dass Apollodor, wie Plutarch ⁵⁾ sagt: φϑοϱὰν καὶ
ἀπόχϱωσιν σκιᾶς, d. h. das Vermischen und Vertreiben der
Farben in einander und die Abstufung der Farben nach Licht
und Schatten erfand, wovon er denn auch den Beinamen des
[72] Schattenmalers erhielt: σκιαγϱάφος. ¹⁾ Erst hierdurch war die
Möglichkeit der Neuerung gegeben, welche Plinius durch
die Worte: species exprimere bezeichnet. Die Bedeutung
dieses Ausdruckes, welcher freilich erst bei einer richtigen
Auffassung des ganzen Entwickelungsganges seine Erklärung
zu finden vermochte, ist bisher keineswegs genügend gewür-
digt worden. Wir dürfen natürlich das Wort species hier
nicht in seinem Gegensatze zu genus fassen. Vielmehr
müssen wir die Bedeutung festhalten, welche besonders in
dem Adjectivum speciosus ausschliesslicher hervortritt: mu-
lier speciosa; corpora speciosa atque robusta; senex cultu
non proinde speciosus; si plenior aliquis et speciosior et co-
loratior factus est (vgl. Forcellini s. v.) In allen diesen Bei-
spielen bezieht sich speciosus auf das Aeussere der Erschei-
nung, abgesehen von dem Stoffe und der Form, worauf die-
selbe beruht. Die gleiche Bedeutung hat aber auch das Sub-
stantivum species bewahrt, so bei Cicero de off. III, 20:
species, forma et notio boni viri; orat. 14: excellentis elo-
quentiae speciem et formam adumbrare, speciem das, wo-
durch sie sich äusserlich geltend macht, formam, die Gliede-
rung und Gestaltung, welche die Voraussetzung zu der äus-
serlich glänzenden Erscheinung bildet; in Verr. III, 22: vidi
forum adornatum ad speciem magnifico ornatu, ad sensum
cogitationemque acerbo et lugubri; ähnlich bei Vitruv III, 2:
eustyli ratio et ad usum et ad speciem et ad firmitatem ra-
tiones habet explicatas; endlich bei Plinius selbst VII, 53:
Magno Pompeio Vibius et Publicius indiscreta prope specie
fuere similes. Wir sehen hieraus, dass species stets dasjenige
an einem Gegenstande bezeichnet, was äusserlich auf die
Sinne wirkt, oder mit andern Worten: was die Illusion her-
vorbringt. ²⁾ Diese beruht aber in der Malerei durchaus auf
der Wirkung von Licht und Schatten. Nach dieser Illusion
strebte Polygnot noch keineswegs; er stellte seine Gestalten
nach ihrer geistigen Bedeutung dar, welche ihren Ausdruck
[73] in Formen und Bewegungen (σχήματα) findet. Auf die Farben
nahm er nur in so weit Rücksicht, als sie als etwas dem
Stoffe Inwohnendes betrachtet werden können. Freilich be-
darf jede Farbe des Lichtes, um nur zur Erscheinung zu
kommen. Allein wir unterscheiden zwischen der einheit-
lichen Grundfarbe des Stoffes unter der Wirkung des Lichtes
überhaupt (der Localfarbe), und zwischen den Veränderungen,
welche dieselbe durch die grössere oder geringere Menge
des auf sie wirkenden Lichtes, so wie durch den Wechsel
der Beleuchtung erleidet. Erst die Berücksichtigung dieser
Veränderungen bewirkt in der Kunst die Illusion; und dar-
auf, dass Apollodor das Streben nach ihr zu einer Haupt-
aufgabe der Malerei erhob, beruht sowohl seine hervortre-
tendste Eigenthümlichkeit als seine besondere Stellung in
der Kunstgeschichte; ja wenn wir uns der Schlusserörterung
über Polygnot erinnern, so können wir sogar in gewissem
Sinne Apollodor den ersten eigentlichen „Maler“ nennen.

Den Anstoss zu diesem Umschwunge mochte allerdings,
wie Müller ¹⁾ bemerkt, die Ausbildung der Skenographie ge-
geben haben; und daraus erklärt sich, wie man dieselbe als
der Skiagraphie identisch hinstellen konnte; vgl. Hesychius
s. v. σκιά … σκιαγϱαφίαν, τὴν σκηνογϱαφίαν οὕτω λέγουσιν· ἐλέγετο
δέ τις καὶ Ἀπολλόδωϱος ζωγϱάφος σκιαγϱάφος ἀντὶ τοῦ σκηνογϱάφος.
Eine noch concretere Vorstellung von dieser Verwandtschaft
würden wir gewinnen, wenn wir die Beschreibung eines Ge-
mäldes bei dem älteren Philostratus ²⁾ mit der von Plinius
erwähnten Darstellung des Aiax von Apollodor in eine be-
stimmte Verbindung bringen dürften, wie es nach Welcker’s
Vermuthung geschehen muss. Nur kann allerdings die Be-
zeichnung Aiax fulmine incensus etwas zu knapp und gesucht
erscheinen für einen Aiax, dessen Schiff vom Blitze getroffen
ist, und der nun schiffbrüchig gegen Felsen geschleudert den
Göttern noch trotzen will, während Poseidon, sie zu rächen,
heraneilt. Dagegen würde die ganze scenische Anordnung,
das aufgeregte Meer, die von der Brandung ausgehöhlten
Felsen, das brennende Schiff, die beste Gewähr für die ur-
sprüngliche Verwandtschaft der Skenographie und der Skia-
graphie darbieten. Wie dem aber auch sei, so dürfen wir
[74] doch nicht übersehen, dass sich beide Gattungen in ihrer
Entwickelung bald von einander trennen mussten. Denn so-
bald erst die in der Skenographie aufgestellten Principien ihre
Anwendung auf die Figurenmalerei im allgemeinen gefunden
hatten, musste sich das Hauptaugenmerk wieder auf die Fi-
guren selbst zurücklenken. An diesen aber erheischte die
Durchführung dieser Principien eine weit grössere Sorgfalt,
als an den mehr massenhaften scenischen Darstellungen. So
ergab sich zum Behuf dieser gründlicheren Durchbildung eine
Beschränkung auf geringere Dimensionen und einen gerin-
geren Umfang der Compositionen wie mit einer inneren
Nothwendigkeit; und demgemäss erlangt erst jetzt das Malen
von Staffeleibildern, in denen erst durch die Möglichkeit
eines mehrmaligen Uebergehens mit der Farbe die Mittel zu
jener Durchführung aller Einzelheiten geboten werden, ein
entschiedenes Uebergewicht über die Wandmalerei.

Apollodor also war der eigentliche Begründer einer durch-
aus neuen, durch malerische Mittel auf Illusion hinarbeitenden
Kunstrichtung; und als solcher verdient er auch die ehren-
volle Stelle, welche Plinius ihm an der Spitze derselben ange-
wiesen hat, und welche, wie wir sehen werden, schon er selbst
für sich in Anspruch genommen zu haben scheint. Wenn
aber auch sein Ruhm in ganz Hellas gross war, was z. B.
durch ein Distichon aus einem Gedichte des Nikomachos
über die Maler ¹⁾ bezeugt wird:

so wurde derselbe doch bald durch den eines glücklicheren
Nebenbuhlers, des Zeuxis, überboten. Apollodor selbst soll
dies in Versen des Inhalts anerkannt haben, dass „Zeuxis
die Kunst ihnen entrissen und für sich mitgenommen habe.“ ²⁾
Eben diesen Versen entnahm vielleicht Plinius die bei der
sonstigen Dürftigkeit seines Styls auffällige Wendung, dass
„Zeuxis in die von Apollodor eröffneten Pforten der Kunst
[75] eingetreten sei.“ ¹⁾ Denn mit Recht weist Schneidewin ²⁾
darauf hin, dass die übereinstimmenden Worte bei Babrius: ³⁾

auf die Person des Künstlers als gemeinsame Quelle hin-
deuten. Allerdings würde sich in diesen Worten nur ein ge-
wisses Selbstbewusstsein äussern, das aber von unberech-
tigtem Hochmuthe immer noch weit entfernt wäre, wie ihn
Einige dem Apollodor wirklich Schuld geben wollen. Er
soll nemlich auf seine Werke geschrieben haben: sie zu ta-
deln möchte schwerer sein als sie nachzuahmen: μωμήσεταί
τις μᾶλλον ἢ μιμήσεται. ⁴⁾ Allein in glaubwürdiger Weise legt
diesen Ausspruch Plinius ⁵⁾ dem Zeuxis bei. Ausserdem be-
richtet freilich Hesychius noch, er habe einen πῖλος ὀϱϑός,
eine hohe Tiara nach Perserart getragen: eine Tracht, welche
man z. B. seinen Zeitgenossen Alkibiades und Kallias als
ein Zeichen der Ueppigkeit und der Anmassung auslegte.
Aber auch hier ist, wie Osann ⁶⁾ vermuthet, eine Verwechse-
lung sehr leicht möglich. Wenn nemlich in der einzigen Stelle
ausser Hesychius, in welcher Apollodor Skiagraph heisst, ⁷⁾
von ihm bemerkt wird: πϱῶτος ἔγϱαψε πῖλον Ὀδυσσεῖ, so dürfen
wir wohl zugeben, dass durch einen Irthum daraus die Nach-
richt von dem πῖλος ὀϱϑός, den er selbst getragen, entstanden
sei. So wird Apollodor von dem Vorwurfe des Stolzes und
Hochmuths befreit, und erscheint vielmehr nach seinen ei-
genen Aeusserungen als ein Künstler, welcher sich seines
Verdienstes, eine neue Bahn eröffnet zu haben, wohl bewusst
ist, aber sich doch der Erkenntniss nicht verschliesst, dass
auf derselben die Nachfolgenden zu einer höhern Stufe der
Vollendung, als er selbst, zu gelangen vermochten.

Zeuxis.

Zeuxis war aus Heraklea gebürtig. ⁸⁾ Welche Stadt
dieses Namens zu verstehen sei, wird freilich nicht ausdrück-
lich angegeben. Doch spricht seine Thätigkeit in Unteritalien
und Sicilien, sowie der Umstand, dass nach Einigen Demo-
[76] philos von Himera sein Lehrer war, für die unteritalische,
damals in hoher Blüthe stehende Stadt. Wenn freilich An-
dere einen thasischen Maler Neseus seinen Lehrer nennen,
so werden wir annehmen müssen, dass er schon früh weitere
Reisen unternahm, was ja auch bei den Dichtern und Philo-
sophen seiner Zeit nichts Seltenes war. Dass er überhaupt
an sehr verschiedenen, weit von einander entfernten Orten
thätig war, lehren die Nachrichten über seine Werke. In seiner
späteren Lebenszeit scheint er seinen festen Wohnsitz in
Ephesos gehabt zu haben, so dass ihn Tzetzes ¹⁾ sogar ge-
radezu Ephesier nennen konnte.

In der Bestimmung seiner Zeit ist man meistens der An-
gabe des Plinius gefolgt, der in hohen Worten meldet: „In
die von Apollodor geöffneten Thore der Kunst trat Zeuxis
von Heraklea ein im vierten Jahre der 95sten Olympiade ....
Einige setzen ihn fälschlich in die 89ste Olympiade, also die
Zeit, als Demophilus von Himera und Neseus von Thasos
leben mussten, da es bestritten wird, wessen von beiden
Schüler er war.“ Einer so bestimmten Angabe hat man
nicht gewagt, geradezu zu widersprechen. Gleichwohl ist es
weit wahrscheinlicher, dass Zeuxis Ol. 95, 4 zu malen auf-
gehört, als dass er damals erst begonnen habe. Ja, Plinius
tritt sogar mit sich selbst in Widerspruch, wenn er weiter
erzählt: „Auch erwarb er solche Schätze, dass er, um sich
mit ihnen zu brüsten, zu Olympia in einem Gewande er-
schien, in dessen Muster sein Name mit goldenen Buchstaben
eingewebt zu sehen war. Später fing er an, seine Werke
zu verschenken, weil sich doch für den Verkauf kein hin-
länglich würdiger Preis setzen lasse: so die Alkmene den
Agrigentinern, den Pan dem Archelaos.“ Archelaos der Ma-
kedonier aber, der allein hier gemeint sein kann, regierte von
Ol. 91, 4 an und starb bereits Ol. 95, 2. Agrigent ferner
ward sogar schon Ol. 93, 3 zerstört und so zu Grunde ge-
richtet, dass es erst nach einer langen Reihe von Jahren sich
einigermassen zu erholen vermochte. Da nun Zeuxis auf
das Verschenken seiner Bilder gewiss erst verfiel, als er
auf dem Gipfel seines Ruhmes stand, da ferner, wie schon
Sillig bemerkte, Isokrates in der Ol. 96, 2 verfassten Rede
[77] πεϱὶ ἀντιδόσεως ¹⁾ den Ruhm des Zeuxis in einer Weise be-
rührt, wie er es nur bei nicht mehr Lebenden zu thun pflegt,
so passt allerdings die Angabe des Plinius besser auf das
Todesjahr, als auf den Beginn der Blüthe des Zeuxis. Eben so
zeigen die Erwähnungen des Zeuxis bei Plato ²⁾ und Xeno-
phon, ³⁾ dass schon bei Lebzeiten des Sokrates sein Ruhm weit
verbreitet und begründet war. Hiernach bleibt nun auch kein
Grund übrig, wegen der Auctorität des Plinius einer weiteren
Zeitbestimmung den Glauben zu versagen, die auf einer Anspie-
lung des Aristophanes beruht. Dieser erwähnt nämlich in
den Acharnern ⁴⁾ das Gemälde eines mit Blumen (Rosen) be-
kränzten Eros; nach der Angabe des Scholiasten aber, mit
welchem Suidas ⁵⁾ übereinstimmt, war dasselbe von der Hand
des Zeuxis und befand sich im Tempel der Aphrodite in
Athen. Es war also Ol. 88, 3, als die Acharner aufgeführt
wurden, bereits vorhanden, wenn auch vielleicht eben erst
vollendet. Ich kann nicht umhin, bei dieser Gelegenheit die
Vermuthung zu äussern, dass auch bei Plato ⁶⁾ noch eine
Erwähnung des Zeuxis versteckt sei. Er lässt nemlich den
Sokrates in lobender Weise von einem jüngern, in Athen sich
aufhaltenden Maler aus Heraklea sprechen, Namens Zeuxippos,
und auf denselben scheint sich auch eine Anspielung bei Xeno-
phon ⁷⁾ zu beziehen. Dieser Zeuxippos ist sonst gänzlich
unbekannt. Da nun Heraklea die Vaterstadt des Zeuxis ist,
da dieser nachweislich für Athen thätig war, und endlich die
Zeit, in welche uns Plato’s Protagoras versetzt, der Aufführung
der Acharner nicht eben fern steht, so liegt die Vermuthung
nahe, dass der Name des Zeuxippos nur aus Versehen an
die Stelle des Zeuxis gesetzt worden ist. Für die Möglich-
keit einer solchen Verwechselung vermag ich anzuführen,
dass in einer nicht schlechten vaticanischen Handschrift des
Plutarch im Leben des Perikles ⁸⁾ der Name des Zeuxis eben-
falls, durch den des Zeuxippos verdrängt worden ist. Demnach
dürfen wir die Thätigkeit des Zeuxis etwa zwischen die 86ste
und 96ste Olympiade setzen, so dass Quintilian ⁹⁾ ganz rich-
tig rechnet, wenn er sagt, Zeuxis und Parrhasios hätten,
[78] in nicht grossem Abstande von Polygnot und Aglaophon, um
die Zeit des peloponnesischen Krieges geblüht. — Ueber den
Tod des Zeuxis findet sich eine eigenthümliche Sage bei
Festus, ¹⁾ deren Glaubwürdigkeit natürlich dahingestellt blei-
ben mag, nemlich: er sei gestorben vor Lachen über ein von
ihm gemaltes altes Weib.

Von seinen Werken kennen wir folgende:

Eine Götterversammlung: „Prächtig ist sein Zeus
auf dem Throne, von den Göttern umgeben: Plin. 35, 63.

Eros mit Rosen bekränzt, im Tempel der Aphrodite zu
Athen: Schol. Arist. Acharn v. 991.

Marsyas gebunden, zu Rom im Tempel der Concordia:
Plin. 45, 66; vgl. Philostr. iun. 2.

Pan, welchen der Künstler dem Archelaos schenkte:
Plin. 35, 62; vgl. Philostr. sen. II, 11.

Eine Kentaurenfamilie. Das Original, welches Sulla
nach Rom versetzen wollte, war bei dem Vorgebirge Malea
im Meere untergegangen; eine genaue Copie aber sah Lucian
in Athen und beschreibt sie ausführlich in folgender Weise
(Zeuxis 4 sqq.): „Auf grünendem Rasen ist die Kentaurin
dargestellt, in ihrer ganzen Rossgestalt am Boden liegend.
Die Füsse sind nach hinten ausgestreckt. Der weibliche
Körper aber ist sanft erhoben und ruht auf dem Ellnbogen.
Auch die Vorderfüsse sind nicht ganz weggestreckt, als ob
sie selbst auf der Seite läge; sondern der eine scheint wie
im Niederlassen eingeknickt und liegt gekrümmt mit einge-
zogenem Hufe; der andere aber erhebt sich und ist gegen
den Boden gestemmt, wie bei den Pferden, wenn sie aufzu-
springen versuchen. Von den Jungen hält sie eins empor
in den Armen und nährt es auf menschliche Weise, indem
sie ihm die weibliche Brust darbietet; das andere aber säugt
sie an dem Euter nach Art eines Füllens. Oben in dem Bilde,
wie von einer Warte, neigt ein Rosskentaur, offenbar der
Mann derjenigen, welche die Kleinen in doppelter Weise
nährt, sich lächelnd über; er ist nicht ganz sichtbar, sondern
nur bis zur Mitte des Rosskörpers, und hält das Junge eines
Löwen empor, hoch über sich, um im Scherz die Kleinen
fürchten zu machen. Was nun die Malerei sonst anlangt, so
[79] weit sie uns Idioten nicht in Allem klar sein mag und doch
das ganze Können der Kunst offenbart: wie die schärfste
Correctheit der Umrisse, die sorgfältige Mischung der Farben,
ihren wohlberechneten Auftrag, die richtige Schattengebung,
die Berechnung der Grösse, das richtige und harmonische
Verhältniss der Theile zum Ganzen: das mag die Sippschaft
der Maler loben, welche so etwas verstehen muss. Mir aber
scheint am Zeuxis namentlich das zu loben, dass er an einem
und demselben Gegenstande die Vorzüge der Kunst in den
mannigfaltigsten Richtungen zu zeigen verstand: so bildete
er den Mann von erschreckendem und ganz wildem Aus-
sehen, mit mächtigem stolzen Haupthaar, fast ganz behaart
nicht nur am Rosskörper, sondern auch an dem mensch-
lichen Theile; mit hoch gehobenen Schultern und einem
Blicke, der zwar lächelnd, aber doch wild ist, wie der eines
Waldbewohners und ungezähmt. Dieser Auffassung ganz
entgegengesetzt zeigt er uns in der Kentaurin, so weit sie
Ross war, die schönste Bildung, wie sie sich namentlich bei
den thessalischen noch ungebändigten und unberittenen Ros-
sen findet; ebenso ist die obere Hälfte, das eigentliche Weib,
durchaus schön bis auf die Ohren: diese allein sind satyr-
haft gebildet. Die Vermischung und Verknüpfung der Leiber,
wo das Ross mit dem Weibe zusammengefügt und verbunden
ist, bildet einen sanften, keineswegs schroffen Uebergang;
und durch die allmählige Umwandlung wird das Auge ganz
unvermerkt von dem Einen in das Andere übergeführt. Die
junge Brut aber erscheint bei dem Kindischen im Ausdrucke
gleichwohl wild, und trotz ihrer Weichheit schon unbändig;
und wie dieses zu bewundern ist, so auch endlich, dass sie
ganz nach Kinderart nach dem jungen Löwen emporblicken,
indem sie jeder sich an die Mutterbrust halten und sich eng
an die Mutter anschmiegen.“

Dieses Bild scheint seiner ganzen Auffassung nach unter
den Werken des Zeuxis nicht vereinzelt gestanden zu haben.
Wir können dies aus einer beiläufigen Aeusserung des Lucian
schliessen, indem er von einem Philosophen, Thrasykles, fol-
gendes charakteristische Bild entwirft (Timon 54): „Da geht
er mit ausgebreitetem Barte und heraufgezogenen Augen-
brauen, so recht aufgeblasen und stolz auf sich; blickt wie
ein Titan, mit aufgesträubtem Haar auf der Stirn, ein leib-
[80] haftiger Boreas oder Triton, wie sie Zeuxis malte.“ Ob
und welche bestimmte Werke des Zeuxis Lucian hier
im Auge haben mochte, vermögen wir nicht anzugeben.
Ihrem ganzen Charakter nach aber eignen sich Gestalten,
wie Boreas und Tritonen, vortrefflich zu Darstellungen der-
selben Art, wie wir sie in der Kentaurenfamilie kennen ge-
lernt haben.

Alkmene, welche er den Agrigentinern zum Geschenk
machte: Plin. 35, 62.

Herakles als Kind, wie er die Drachen erdrückt und
die Mutter Alkmene nebst Amphitryon erschrocken dabei-
stehen: Plin. 35, 63; vgl. Philostr. iun. 5.

Helena, für den Tempel der lakinischen Hera gemalt
im Auftrage der Krotoniaten, oder wie Plinius will, der Agri-
gentiner: Plin. 35, 64; Cicero de inv. II, 1; Dion. Hal. π. ἀϱχ.
λόγ. ἐξετάσ. p. 68 Sylb.; Valer. Max. III, 7, ext. 3. Einen
Theil seiner grossen Berühmtheit hat dieses Bild durch den
Umstand erhalten, dass die Stadt dem Künstler erlaubte, un-
ter den sämmtlichen Jungfrauen die schönsten auszuwählen,
um sie zur Ausführung dieses Musterbildes weiblicher Schön-
heit als Modelle zu benutzen. Der Künstler aber war von
der Vortrefflichkeit seines Gemäldes so überzeugt, dass er
nicht nur für dessen Betrachtung von den Besuchern ein
Eintrittsgeld erhoben haben soll (woher diese Helena den
Spottnamen der Hetäre erhielt: Aelian v. h. IV, 12), sondern
dass er selbst darauf die Verse des Homer über die wirk-
liche Helena anwendete (Il. III, v. 156 etc.):

Ehrenvoller jedoch, als dieser Stolz, ist für Zeuxis die hohe
Anerkennung, welche der Maler Nikomachos diesem Bilde
zollte: Stob. Serm. 61; Aelian v. h. XIV, 47. — Aus dem
Tempel der lakinischen Hera, wo nach Cicero sich auch noch
andere Werke des Zeuxis befanden, scheint die Helena spä-
ter nach Rom versetzt worden zu sein. Wenigstens sah
Plinius im Porticus des Philippus eine Helena von Zeuxis:
[81] 35, 66. Damit lässt sich freilich die Nachricht des Eusta-
thius (ad II. λ, 629) schwer vereinigen, welcher dieses Bild
in die Getreidehalle (ἀλφίτων στοὰ) von Athen versetzt, wenn
wir nicht annehmen wollen, dass sich dort etwa eine Copie
oder eine Wiederholung von der Hand des Zeuxis selbst
befand.

Menelaos, welcher weinend seinem Bruder Todten-
spenden darbringt, in Ephesos: Tzetz. Chil. VIII, 196, 198.

Penelope, in deren Darstellung er die Sittsamkeit
selbst gemalt zu haben schien: in qua pinxisse mores vi-
detur: Plin. 35, 63; vgl. unten.

Ein Athlet, unter welchen er den Spruch setzte, den
Andere dem Apollodor beilegen: er möge leichter neidisch
zu tadeln, als nachzuahmen sein: Plin. 35, 63.

Das schon erwähnte alte Weib, über welches sich
der Künstler todtlachte; sofern wir nämlich jener Anekdote
nicht alle Glaubwürdigkeit absprechen wollen: Festus s.
v. pictor.

Die bekannten Trauben von solcher Natürlichkeit, dass
die Vögel darnach flogen, mit welchen er den Parrhasios zu
besiegen gedachte: Plin. 35, 65.

Ein Knabe, der Weintrauben trug. Als auch nach
diesen die Vögel flogen, soll der Künstler mit derselben Frei-
müthigkeit, mit welcher er sich von Parrhasios durch dessen
gemalten Vorhang besiegt erklärte, über sein Werk erzürnt
bemerkt haben: „die Trauben habe ich besser gemalt, als
den Knaben; denn wenn ich auch in diesem das höchste er-
reicht, so hätten sich die Vögel fürchten müssen.“ So er-
zählt Plinius (35, 66). Immerhin aber könnte es sein, dass
beide Anekdoten über die Trauben sich ursprünglich nur
auf ein einziges Bild bezogen hätten.

Er malte auch „monochromata ex albo:“ Plin. 35,
64. Unter dieser Bezeichnung vermögen wir nur Darstel-
lungen von der Art zu verstehen, wie die Italiener sie chia-
roscuri nennen, wir als grau in grau gemalt bezeichnen.

„Auch Werke in Thon bildete Zeuxis, welche allein
in Ambrakia zurückblieben, als von dort Fulvius Nobilior die
Musen nach Rom versetzte:“ Plin. 35, 66.

Eine Nachricht des Aelian (v. h. XIV, 17): dass Zeuxis
das Haus des Archelaos um den Lohn von vierhundert Minen
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 6
[82] mit Malereien geschmückt habe, ist von Welcker (Allg. Lit.
Zeit. 1836, Oct., S. 216) als eine Anekdote der Philosophen-
jünger in Zweifel gezogen worden, denen es nur darauf an-
gekommen wäre, dem Aufwande für Ausschmückung des
Hauses die Verwahrlosung des innern Menschen gegenüber-
zuhalten. Die Einzelnheiten der Erzählung mögen wir aller-
dings auf sich beruhen lassen; sie gänzlich als erfunden zu
verwerfen, scheint mir jedoch kein hinlänglicher Grund vor-
handen, um so weniger, als der von Zeuxis dem Archelaos
geschenkte Pan es unzweifelhaft macht, dass Maler und
König in näherer Berührung gestanden haben müssen.

Zur Begründung eines Urtheils über die künstlerische
Bedeutung des Zeuxis stellen wir uns von vorn herein auf
den Standpunkt der historischen Betrachtung, indem wir seine
Werke vor Allem im Gegensatze zu den Schöpfungen des
Polygnot und seiner Genossen der Erörterung unterwerfen.
Dazu werden wir ganz ausdrücklich durch den Ausspruch
des Aristoteles ¹⁾ aufgefordert, dass Polygnot ausgezeichnet
als Maler des Ethos sei, der Malerei des Zeuxis dagegen das
Ethos abgehe. Der Gegensatz zwischen beiden Künstlern
nun kann, selbst ganz äusserlich betrachtet, kaum schlagen-
der sein. Grosse epische und historische Compositionen der
Art, wie Ilions Untergang oder die Unterwelt von Polygnot,
fehlen unter den Werken des Zeuxis gänzlich. Statt einer
Fülle von einzelnen, zu einer höheren Einheit zusammenge-
fassten Gruppen finden wir bei ihm überall Beschränkung
auf einzelne Scenen von nur mässigem Umfange. Nicht
minder bedeutend aber, als in dem äusseren Umfange, ist die
Verschiedenheit in der gesammten geistigen Auffassung. „Je-
ner Zeuxis, einer der ausgezeichnetsten Maler, mochte diese
gewöhnlichen und bekannten Gegenstände, wie Helden, Göt-
ter oder Kriegsscenen, gar nicht oder nur sehr selten malen,
sondern strebte immer etwas Neues zu erfinden, sann auf
Ungewöhnliches und Fremdartiges, und wollte darin die
höchste Vollendung der Kunst zeigen.“ Mit diesen Worten
leitet Lucian die Beschreibung des Kentaurengemäldes ein;
und auf dieses finden sie auch ihre nächste und strengste
Anwendung. Doch wird es von Nutzen sein, zu untersuchen,
[83] wie weit sich ihre Richtigkeit auch sonst an der Kunst des
Zeuxis bewährt. Ich will hier keinen Nachdruck auf eine
andere Darstellung von Kentaurinnen mit ihren Jungen legen,
welche Philostrat ¹⁾ beschreibt, so wie auf das jetzt in Ber-
lin befindliche Mosaik aus der Villa Hadrians bei Tivoli, ²⁾
in welchem der Kampf von Kentauren gegen wilde Thiere in
ergreifender Weise geschildert ist. Denn so sehr auch diese
Compositionen als durchaus derselben Geistesrichtung ent-
sprungen erscheinen, die wir aus Lucians Schilderung ken-
nen gelernt haben, so ist doch damit nicht erwiesen, dass
ihre Erfindung auf Zeuxis selbst zurückzuführen ist. Sehen
wir uns daher weiter unter seinen Werken um, so würden
wir wahrscheinlich zunächst des Boreas und der Tritonen
gedenken müssen, wenn wir über die Art ihrer Darstellung
genauer unterrichtet wären: dass sie zu einer ähnlichen Auf-
fassung, wie die Kentauren, vorzugsweise geeignet waren,
unterliegt keinem Zweifel. Das Gemälde des Pan erwähnt
freilich Plinius nur mit einem einzigen Worte. Allein wir
dürfen damit vielleicht eine Darstellung des Gottes, wel-
che Philostrat ³⁾ beschreibt, gerade wegen ihrer scharf
hervortretenden Eigenthümlichkeit in Verbindung setzen: Pan
ist im Schlafe von den Nymphen überfallen worden; sie haben
ihm die Hände auf den Rücken gebunden, den Bart abgescho-
ren und suchen die Echo ihm abspenstig zu machen. Wo
liesse sich für diese Auffassungsweise eine bessere Erklärung
finden, als in der Charakteristik des Zeuxis bei Lucian? Ge-
wissermassen das ernste Gegenstück zu diesem idyllischen
Scherze bildet Marsyas, wenn wir uns denselben in der vom
jüngeren Philostrat ⁴⁾ beschriebenen Weise vorstellen: besiegt
steht er an der Fichte und blickt auf den Barbaren, der
mordgierig das Messer zu seiner Bestrafung schleift; Apollo
freut sich seines Sieges, und der Schwarm der Satyrn, sonst
so keck und munter, steht jetzt umher traurig und schmerz-
lich bewegt. Endlich finden wir bei dem jüngern Philostrat ⁵⁾
noch ein Gemälde beschrieben, dessen Gegenstand mit einem
von Plinius erwähnten Werke des Zeuxis im Wesentlichen
übereinstimmt: Herakles der noch in den Windeln die Schlan-
6*
[84] gen erdrückt. Nur gesellen sich in der ausführlicheren Be-
schreibung zu Alkmene noch ihre Dienerinnen, zu Amphitryon
gewaffnete Thebaner, ferner Tiresias, welcher die zukünftige
Grösse des Kindes weissagt, und endlich die Personification
der Nacht mit einer Leuchte.

Die umfassende Anwendung, welche ich hier von den
Beschreibungen der Philostrate auf die Werke des Zeuxis zu
machen suche, ist gewiss insofern gewagt, als sie der Be-
gründung durch zwingende äussere Zeugnisse entbehrt. Um
so mehr aber scheint sie ihre Gewähr in sich selbst zu tra-
gen. Denn was sie uns lehrt, bildet auf die ungesuchteste
Weise eine fortlaufende Erklärung zu dem oben angeführten
Urtheile des Lucian über Zeuxis. So ausgerüstet aber wird
es uns um so eher gelingen, den Gegensatz zwischen der
älteren Malerei des Polygnot und der neueren des Zeuxis im
Einzelnen fester zu bestimmen.

Vergegenwärtigen wir uns recht lebendig die eben be-
sprochenen Werke des letzteren, so werden wir uns dem
Eindrucke nicht entziehen können, dass in ihrer ganzen Auf-
fassung ein allen gemeinsamer Grundcharakter hervortritt,
welcher, um es ganz kurz zu sagen, begründet ist in der
Wahl der Situationen. Hieraus aber erklärt es sich, warum
Aristoteles behauptet, dass, wie den Tragödien der Neueren im
Verhältniss zu den Aelteren, so den Werken des Zeuxis ge-
genüber denen des Polygnot das Ethos abgehe. Denn bei
Polygnot ist jede Gestalt als das Abbild ihrer ursprünglich-
sten und innersten geistigen Eigenthümlichkeit erfasst; alle
Handlungen offenbaren sich vor Allem als das nothwendige
Resultat eben dieser Eigenthümlichkeit und der im Charakter
der handelnden Person begründeten sittlichen Motive. Bei
Zeuxis dagegen erscheinen die besonderen, oft sehr ausser-
ordentlichen und überraschenden Umstände, durch welche
jene Situationen hervorgerufen werden, als das wesentlich
Bestimmende für die Auffassung der Handlung. Diese ver-
liert dadurch den Charakter der inneren, so zu sagen, mora-
lischen Nothwendigkeit, und vermag nur auf die Bedeutung
von etwas an sich Wahrscheinlichem Anspruch zu machen.
Das ist es, worauf auch Aristoteles zielt, wenn er ¹⁾ als
[85] Beleg dafür, dass in der Kunst das Unmögliche, dem man
den Schein des Wahren gebe, dem Möglichen, aber Unwahr-
scheinlichen vorzuziehen sei, die Gemälde des Zeuxis an-
führt. Versuchen wir nur einmal, z. B. das Kentaurenge-
mälde nach seiner geistigen Bedeutung zu charakterisiren.
Wir vermögen ihm keine andere Bezeichnung beizulegen, als
die einer anmuthigen Familienscene, welcher der Künstler
einen erhöhten Reiz gerade erst dadurch beizulegen gewusst
hat, dass er auf das halb-thierische Geschlecht der Kentauren
rein menschliche Verhältnisse und Gefühle übertrug. In dem
Bilde des Pan ist der streng mythologische, um nicht zu
sagen, religiöse Charakter gänzlich verwischt und die Auf-
fassung eine rein idyllische geworden. Eben so tritt uns
bei dem schlangenwürgenden Herakles als das vorwiegende
künstlerische Motiv die Charakterisirung der augenblicklichen
Situation entgegen, das Staunen und der Schrecken des Va-
ters, der Mutter und ihrer Begleitung im Gegensatz zu der
Unbefangenheit des Knaben. Selbst in dem Bilde der Be-
strafung des Marsyas findet das allgemein menschliche Inter-
esse an der Handlung namentlich in dem Chore der Satyrn
einen sprechenden Ausdruck.

Die Bedeutung von Bezeichnungen, wie Historien-, Cha-
rakter-, Genremalereien ist nicht hinlänglich durch den Ge-
brauch abgegrenzt, um eine derselben auf die bisher betrach-
teten Werke des Zeuxis ohne Weiteres anzuwenden. Ver-
stehen wir aber unter Historienmalerei im strengen Sinne
diejenige, welche es mit historischen oder mythologischen
Persönlichkeiten von einer nur ihnen allein und ausschliess-
lich angehörigen und die Handlung bedingenden Individualität
zu thun hat, so gehen wir gewiss nicht zu weit, wenn wir
behaupten, dass dieser Gattung die Gemälde des Zeuxis
nicht zugezählt werden dürfen. Damit ist indessen keines-
wegs gesagt, dass ihm der Sinn für feine Charakterisirung
überhaupt gefehlt habe. Im Gegentheil würde ohne eine
solche selbst die glückliche Wahl der Situationen den gröss-
ten Theil ihres Werthes verloren haben. Nur führte ihn die
überwiegende Bedeutung dieser Letzteren dahin, die Durch-
führung der einzelnen Charaktere diesen Situationen unterzu-
ordnen, wodurch jene einen Theil ihrer besondern Persönlich-
keit einbüssen und sich mit einer mehr allgemeinen, gene-
[86] rischen Auffassung genügen lassen müssen. Unter diesem
Gesichtspunkte werden wir nun unsere Aufmerksamkeit auf
ein Urtheil lenken dürfen, welches man häufig als in offenem
Widerspruche mit dem des Aristoteles stehend hat auffassen
wollen. Plinius sagt nemlich, dass Zeuxis in dem Bilde der
Penelope „mores pinxisse videtur.“ Man wollte daraus
schliessen, dass Zeuxis wenigstens in diesem Bilde sich als
Maler des Ethos bewährt haben müsse. Nun hat zwar schon
Jahn ¹⁾ bemerkt, dass das Urtheil des Plinius einem griechi-
schen Epigramme entnommen sein möge, in welchem es we-
niger auf ein streng gefasstes Kunsturtheil, als auf eine schla-
gende Pointe abgesehen war. Wir können ferner Jahn ²⁾
auch in der Behauptung beistimmen: „dass Aristoteles und
die Zeit, welcher er angehörte, über künstlerische Auffassung
und Darstellung, namentlich über das sittliche Element der-
selben, sehr verschieden empfanden und urtheilten von derje-
nigen, aus welcher die Urtheile herstammen, welche uns Pli-
nius überliefert, der alexandrinischen;“ dass also die Spä-
teren Ethos selbst da zu finden glauben konnten, wo Aristo-
teles dessen Vorhandensein leugnet. Und wie schon hier-
durch die Auctorität jenes Urtheils bei Plinius wesentlich
bedingt erscheint, so glaube ich noch einen Schritt weiter
zurückgehen und fragen zu müssen, ob denn Zeuxis über-
haupt durch jenen Ausspruch als Maler des Ethos hingestellt
werden soll. Denn Plinius sagt ja nicht: er malte das Ethos
der Penelope, sondern: er malte unter ihrem Bilde mores,
d. h. Strenge und Reinheit der Sitten. Der Ausdruck dieser
Strenge und Reinheit, auf welchen gerade die tiefere geistige
Eigenthümlichkeit, das Ethos der Penelope beruht, darf aller-
dings in einem Bilde derselben unmöglich fehlen: dennoch
aber lassen sich Darstellungen solcher Sittenreinheit denken,
welche als Malerei des Ethos in dem Sinne, in welchem
es Aristoteles als in den Werken des Polygnot vorhanden
bezeichnet, noch keineswegs gelten dürften. Vergegenwär-
tigen wir uns nur einmal das Bild der Penelope, wie sie in
den bekannten statuarischen Werken in Nachdenken und
Trauer versunken dasitzt und stellen diesem Bilde das Ge-
mälde gegenüber, welches Philostrat ³⁾ mehr beiläufig er-
[87] wähnt. „Mit allem Nöthigen versehen, wie in der Wirklich-
keit, erscheint der Webstuhl; gehörig angespannt ist der Auf-
zug; Blumenmuster liegen unter den Fäden; und es fehlte
nur, dass man das Rasseln der Weberlade hörte. Penelope
selbst aber zerfliesst unter Thränen, wie Homer den Schnee
zerfliessen lässt, und löst wieder auf, was sie gewoben.“
Von diesen beiden Darstellungen würde offenbar die erste
(so weit wir eine Statue mit Malereien zusammenstellen dür-
fen) der Auffassung des Polygnot entsprechen, während die
zweite eine grosse innere Verwandtschaft mit den früher be-
trachteten Gemälden des Zeuxis verräth. Denn auch hier
wieder ist der Künstler von der Charakterisirung der äus-
seren Lage ausgegangen; und erst auf dieser Grundlage hat
er es versucht, die Trauer und die Sehnsucht der treuen,
züchtigen Gattin zum Ausdruck zu bringen. Dies mochte
in den zartesten und feinsten Zügen voll tiefer Empfindung
geschehen sein: jenes Ausgehen von einer, wenn auch noch
so passenden, doch nicht mit zwingender Nothwendigkeit ge-
botenen äusseren Lage wird trotzdem einen fortwährenden
Einfluss in so weit behauptet haben, dass Penelope in dem
Gemälde nicht in erster Linie als eine streng historische Fi-
gur, als die Verkörperung ihres eigenen Ethos, sondern mehr
als ein allgemeines Charakterbild von Zucht und Sitte hinge-
stellt erschien. Fast wie ein Seitenstück hierzu finden wir
unter den Werken des Zeuxis Menelaos, wie er weinend am
Grabe des Agamemnon Todtenspenden ausgiesst, ein Bild
der Rührung und brüderlichen Liebe. Es wird nicht unpas-
send sein, den von Aristoteles aufgestellten Vergleich zwi-
schen der Malerei und der Tragödie nochmals aufzunehmen,
indem es hier für die Beurtheilung des Zeuxis kaum eine
passendere Parallele giebt, als Euripides. Je mehr die Per-
sonen seiner Tragödien anfangen, sich in philosophischen
Abstractionen zu ergehen, welche häufig eine noch nähere
Beziehung auf die Sitten und den Geist der Zeit des Dichters,
als auf den dargestellten Mythus haben, um so mehr ver-
lieren sie von ihrem eigenen individuellem Gepräge und wer-
den Vertreter gewisser philosophischer Richtungen und Lebens-
anschauungen. So liesse sich z. B. jenes „mores pinxisse
videtur“ wörtlich auf Euripides anwenden, wenn er uns nach
Welcker’s Ausdruck im Hippolytos das Bild eines neumodisch
[88] frommen, von den Orpheotelesten erzogenen Tugendhelden
seiner Zeit vorführt. Wir pflegen solche Gestalten Charak-
tere zu nennen, und haben dazu auch ein Recht, insofern sie
durch bestimmt ausgeprägte Eigenschaften kenntlich und von
andern unterschieden werden. Aber diese Eigenschaften sind
weniger individuell, als einer ganzen Gattung angehörig;
und wir müssen daher diese allgemeinen oder, so zu sagen,
Gattungscharaktere, in denen wir nach Lessings ¹⁾ Bemer-
kung „mehr die personificirte Idee eines Charakters, als eine
charakterisirte Person“ erkennen, von den persönlichen Cha-
rakteren bestimmt scheiden, deren Eigenthümlichkeiten in
ihrer besonderen Vereinigung überhaupt nur einmal und nur
in einer einzigen Person gefunden werden. Da aber die hi-
storische Kunst im strengen Sinne ohne Darstellung von
Charakteren der letzteren Art durchaus nicht bestehen kann,
so sind wir hiermit wieder auf den Satz zurückgeführt, dass
Zeuxis zu den Vertretern derselben nicht gerechnet wer-
den darf.

Dennoch könnte es nach den bisherigen Erörterungen
immer noch scheinen, als sei das Hauptverdienst in den Wer-
ken des Zeuxis vorzugsweise in der geistigen Auffassung zu
suchen. Wir werden daher noch einige andere Werke ins
Auge fassen müssen, und zwar gerade solche, auf welche
der Künstler selbst seinen Stolz begründen zu dürfen glaubte.
Ich meine zunächst sein Bild der Helena. Wenn er, wie er-
zählt wird, aus den Jungfrauen einer ganzen Stadt fünf der
schönsten auswählte, um die Vorzüge einer jeden unter
ihnen in dem einen Bilde zu vereinigen, so konnte es unmög-
lich seine Absicht sein, auf diesem Wege die geistige Eigen-
thümlichkeit der Helena schildern zu wollen, sondern seine
Aufmerksamkeit musste um so mehr, als er sie unbekleidet
darstellte, von vorn herein auf das Aeussere, die Schönheit
der körperlichen Erscheinung gerichtet sein: ut excellentem
muliebris formae pulchritudinem muta in sese imago contine-
ret, wie Cicero sagt. Dadurch ist allerdings ein Streben
nach Idealität nicht ausgeschlossen: es verräth sich im Gegen-
theil darin, dass der Künstler aus mehreren Modellen ein
Musterbild zu entwerfen unternimmt (κἀκ πολλῶν μεϱῶν συλ-
[89] λογίσαντι συνέϑηκεν ἡ τέχνη τέλειον καλὸν nach Dionysius), indem
er richtig erkennt, wie, was die Wirklichkeit selbst im gün-
stigsten Falle bietet, mit Mängeln im Einzelnen behaftet ist.
Zugleich aber zeigt doch der eingeschlagene Weg, dass die
Rücksicht auf eben diese Wirklichkeit jene Art des künstle-
rischen Schaffens zu überwiegen beginnt, welche das Kunst-
werk als ein freies Product des den Gesetzen der Natur con-
gruent bildenden Geistes erscheinen lässt. In dem Gemälde
der Helena sollte vielmehr, wie Cicero sich ausdrückt, „in
das stumme Abbild aus dem lebenden Muster die Wahrheit
übertragen werden: ut mutum in simulacrum ex animali ex-
emplo veritas transferatur.“ Diese Wahrheit aber, welche
unmittelbar aus der Benutzung des Modells in das Werk
übergeht, kann keine andere sein, als diejenige, welche ich
in der Geschichte der Bildhauer vielleicht etwas zu allgemein
als die äussere bezeichnet habe, dieselbe, in welcher Praxi-
teles und Lysipp am weitesten vorgeschritten waren. Sie
geht nicht sowohl das Wesen der dargestellten Dinge an,
als deren sinnliche Erscheinung, und beruht auf dem Be-
streben, die Sinne durch den Schein der Wirklichkeit zu
täuschen, oder mit einem Worte, Illusion zu bewirken. Wem
aber an der Richtigkeit dieser Behauptung noch ein Zweifel
übrig bleiben sollte, den müssen wir auf die Erzählung von
den Bildern mit den gemalten Trauben verweisen, deren
ganzer Ruhm darin begründet war, dass sie durch ihre Na-
türlichkeit die Vögel getäuscht hatten. Man wende nicht ein,
dass solchen Anekdoten ein geringer Werth beizulegen sei,
oder dass man, selbst ihre Richtigkeit zugegeben, nicht gut
thue, aus solchen vielleicht durch einen Scherz hervorgeru-
fenen beiläufigen Arbeiten den Werth eines Künstlers bestim-
men zu wollen. Nicht selten verräth der Künstler gerade
darin, eben weil er unbefangen ist, seine Eigenthümlichkeit;
und verbindet sich, was wir auf diese Weise entdecken, mit
andern Thatsachen, so dürfen wir wohl diese Beobachtung
als Ausgangspunkt nehmen, um daraus das Verhältniss des
Künstlers zur Aussenwelt und die Art, wie er diese für
Zwecke der Kunst benutzt hat, deutlicher zu erkennen.

Es leuchtet nun ein, dass hier, wo jede geistige Bezie-
hung ausgeschlossen ist, es allein auf das künstlerische Mach-
werk ankommen kann; und es fragt sich daher nur, ob Zeuxis
[90] darin auch sonst seinen Ruhm gesucht habe. Dies bestätigt
uns zwar allgemein, aber doch hinlänglich bestimmt Hime-
rius, ¹⁾ wenn er dem Zeuxis als unterscheidendes Verdienst
τέχνη, also Technik im weitesten Sinne, im Gegensatz zu den
σοφίσματα, den Feinheiten des Parrhasios beilegt: οὐκοῦν δότε
μοι τὴν Ζεύξιδος τέχνην, τὰ Παϱϱασίου σοφίσματα. Wollen wir
ferner auch in der Erzählung des Lucian vom Kentaurenge-
mälde nicht jeden einzelnen Ausdruck im strengsten Sinne
deuten, so dürfen wir doch in Betracht ziehen, wie dort
Zeuxis darüber beleidigt erscheint, dass die Beschauer, von
der Neuheit des Gegenstandes betroffen, das Verdienst der
Durchführung, die τέχνη, gänzlich übersehen, während der
Künstler gerade auf diese den grössten Werth legt.

Man könnte nun versucht sein, die besonderen Ver-
dienste des Zeuxis in dieser Richtung, seine Eigenthümlich-
keit in der Farbe, der Zeichnung, den Proportionen u. a., aus
eben dieser Beschreibung des Lucian (namentlich Cap. 5)
genauer bestimmen zu wollen. Allein Lucian sah, wie er
ausdrücklich bemerkt, nur eine Copie, aus der sich gerade
das Technische des Originals am wenigsten beurtheilen lässt;
und noch dazu ergeht er sich in der Phraseologie der Maler
und Kunstkenner offenbar ironisch, um diesen, den γϱαφέων
παῖδες, sich als Idioten gegenüber zu stellen, der sich um
diese Dinge nicht zu kümmern habe. Blicken wir nun auf
andere Zeugnisse des Alterthums und finden darunter keines,
welches der besonderen Verdienste des Zeuxis in der Zeich-
nung gedenkt, so dürfen wir wohl diesem Schweigen die
Bedeutung beilegen, dass darin Zeuxis ein hervorragendes
Verdienst nicht besessen habe: um so mehr, als verschie-
dene Nachrichten übereinstimmend uns auf Bestrebungen des
Künstlers nach einer ganz andern Richtung hinweisen.

Zuerst sagt Plinius, ²⁾ dass Zeuxis „den Pinsel, welcher
damals bereits mit höheren Ansprüchen hervortrat, zu gros-
sem Ruhm führte,“ audentem iam aliquid penicillum ad
magnam gloriam perduxit. Dieses allgemeine Lob enthält
aber seine nähere Begrenzung durch Quintilian, ³⁾ welcher
als sein Verdienst oder, wie er sich ausdrückt, als seine
Erfindung die Lehre von Licht und Schatten hinstellt: lu-
[91] minum umbrarumque rationem invenisse traditur. Dass Apol-
lodor ihm darin vorangegangen, haben wir bereits früher
erörtert. Wir werden daher das Verdienst des Zeuxis am
richtigsten würdigen, wenn wir einen besondern Nachdruck
auf das Wort ratio legen, welches einschliesst, dass Zeuxis
nicht mehr blos versuchsweise und rein empirisch, sondern
schon nach bestimmten Principien verfuhr. Von diesem
Punkte bis zur höchsten Vollendung und bis zu theoretischer
Durchbildung blieb freilich wohl immer noch ein weiter Weg
zu durchmessen übrig; und hieraus mag es sich allenfalls
rechtfertigen, wenn Cicero ¹⁾ den Zeuxis und Timanthes mit
Polygnot zusammen den Zeitgenossen Alexanders d. Gr. ge-
genüberstellt. Wenn er aber den Unterschied näher dahin
bestimmen will, dass an jenen älteren Künstlern Formen und
Zeichnung zu loben seien, während sie zum Malen sich nur
erst der vier Hauptfarben bedient, so würde dies streng
wörtlich genommen so sehr im Widerspruche mit allen übri-
gen Zeugnissen stehen, dass wir darin nur eine Hindeutung
auf die verhältnissmässig noch grosse Einfachheit des Colo-
rits zu sehen vermögen, welche die Anwendung künstlicher,
vielfach zusammengesetzter Farbenstoffe noch nicht kannte.
Erinnern wir uns hier nur nochmals der gemalten Trauben,
so muss es uns von selbst einleuchten, dass bei ihnen die
Illusion allein auf der malerischen Behandlung beruhen konnte,
auf der Darstellung des Farbenspieles, welches sich an der
Traube in doppelter Weise, theils durch die besondere Be-
schaffenheit der Haut, welche die wirkliche Farbe bricht und
nur durchschimmern lässt, theils durch die Wirkungen von
Licht, Schatten und Reflexen bilden muss. Jener ganze Ruhm
aber in der Führung des Pinsels, gloria penicilli, wie wäre
er möglich bei dem simplex color, wie Quintilian ihn nennt,
d. h. bei einem Auftrag der Farben in einfachen, ungebro-
chenen Tönen ohne Licht und Schatten? Vielmehr müssen
wir, um das Verhältniss des Zeuxis zu Polygnot vollständig
zu begreifen, von der Verschiedenheit in der Behandlung der
Farbe als grundsätzlichem und ursprünglichstem Gegensatze
ausgehen. Denn während in der Kunst des Polygnot die
ganze Darstellung eigentlich auf der Zeichnung, auf Linien,
[92] beruht, handelt es sich bei Zeuxis um das Malen: darum,
das Verhältniss verschiedener Flächen zu einander vermit-
telst der Farbe unter dem Einflusse von Licht und Schatten
darzustellen. Die Linie aber leitet ihrem Wesen nach auf
Strenge und Schärfe der Begrenzung hin; durch Verbindung
von Flächen dagegen sollen Körper in ihrer Rundung und
Masse dargestellt werden. Hieraus scheint sich mir von
selbst zu erklären, weshalb da, wo der malerische Vortrag
zu überwiegen beginnt, sich das zu entwickeln pflegt, was
man gewöhnlich als eine breitere Manier bezeichnet: eine
Behandlungsart, welche weniger ängstlich und scharf das
Detail der Formen ausbildet, als die Massen, wie sie sich
unter dem Einfluss des Lichtes gliedern, im Grossen einander
gegenüberstellt. Demnach muss aber die malerische Auffas-
sung, so sehr sie auch von der Farbe ausgeht, doch schliess-
lich auf die Behandlung der Form einen wesentlichen Ein-
fluss ausüben; und wir dürfen es wohl versuchen, mit Hülfe
dieser Beobachtung die Widersprüche in einigen Nachrichten
der Alten über die Proportionen des Zeuxis zu lösen. Zuerst
sagt nemlich Plinius: Zeuxis werde getadelt als zu gross in
den Köpfen und den Gliedern: reprehenditur tamen ceu gran-
dior in capitibus articulisque. ¹⁾ Dieser selbe Vorwurf aber
erscheint bei Quintilian in ein Lob umgewandelt: Zeuxis gab
den Gliedern mehr Masse, indem er es so für voller und
stattlicher hielt, und, wie man meint, dem Homer folgte, dem
gerade kräftige Formen auch an den Frauen gefallen: nam
Zeuxis plus membris corporis dedit, id amplius atque augustius
ratus, atque, ut existimant, Homerum, secutus, cui validissima
quaeque forma etiam in feminis placet. ²⁾ Den Widerspruch
dieser beiden Nachrichten könnte man durch einen verglei-
chenden Blick auf die Geschichte der Bildhauer zu lösen ge-
neigt sein. Wie wir dort ³⁾ zwischen den quadraten, kräfti-
geren Proportionen des Polyklet und den schlankeren des
Lysipp in der Mitte die des Euphranor einem ähnlichen Ta-
del ausgesetzt finden, so könnten wir Zeuxis mit diesem letz-
teren auf eine Stufe zu stellen geneigt sein. Schlagender
jedoch, wie ich glaube, wird der Vergleich mit einem neueren
Künstler sich erweisen, nemlich mit Raphael. Niemand, der
[93] Werke Raphaels aus der Zeit seiner vollsten und freiesten
Entwicklung betrachtet hat, wird den kräftigen Bau, nament-
lich die kräftigen Arme seiner Frauengestalten aus dem Ge-
dächtnisse verloren haben, für welche man gewöhnlich das
mannhafte Geschlecht der Trasteverinerinnen als Vorbild an-
zuführen pflegt. Je nach dem verschiedenen Standpunkte der
Beschauer nun kann man über diese Eigenthümlichkeit ent-
weder das Urtheil des Plinius oder das des Quintilian sich
wiederholen hören: das tadelnde aus dem Munde derer,
welche in einer gewissen knappen und exacten Zeichnung
das höchste Verdienst erkennen, das lobende von denen,
welche jene breite Manier der malerischen Behandlung als
den grössten Vorzug preisen. Ganz auf dieselbe Weise er-
klärt sich denn auch der Widerspruch in der Beurtheilung
des Zeuxis.

So dürfen wir es nun zuversichtlicher aussprechen, dass
Zeuxis in seiner ganzen Thätigkeit von einer überwiegenden
Berücksichtigung des Malerischen ausging, wodurch er
mit Nothwendigkeit darauf hingeführt wurde, vor allem die
äussere Erscheinung der Dinge zu beachten und auf Illu-
sion hinzuarbeiten. Es erscheint dabei als durchaus natur-
gemäss, wenn diese Richtung des Zeuxis nicht einzig auf die
technische Seite seiner Kunst, auf die Ausführung beschränkt
blieb, sondern ihren Einfluss überhaupt in seiner ganzen
Auffassung zeigte. Sie lenkte die Aufmerksamkeit des Künst-
lers von der höheren ethischen Bedeutung des Kunstwerks
ab und veranlasste ihn, dafür in Darstellungen Ersatz zu su-
chen, welche durch eine gefällige äussere Anordnung, sowie
durch eine geschickte Wahl des Moments und der Situationen
anzogen und überraschten. Allein so gewandt sich auch
Zeuxis hierin erwies, so konnte er doch damit für den Man-
gel an tieferem geistigen Gehalte nicht entschädigen, sondern
den Beschauer höchstens darüber täuschen.

Nachdem wir die künstlerische Wirksamkeit des Zeuxis
nach ihren einzelnen Richtungen betrachtet haben, bleibt uns
noch übrig, über seine Stellung in der Entwickelungsge-
schichte der Malerei im Allgemeinen uns bestimmter auszu-
sprechen. Schon im Alterthume scheinen sich in dieser Be-
ziehung zwei Meinungen gegenübergestanden zu haben, als
deren hauptsächlichste Vertreter wir Aristoteles und Plinius
[94] (oder dessen Gewährsmänner) bezeichnen können. Es lässt
sich damit die verschiedene Beurtheilung vergleichen, welche
unter den neueren Künstlern Giotto erfahren hat. Zeuxis
erscheint bei Plinius als der eigentliche Begründer der Ma-
lerei, Giotto galt lange und allgemein als deren Wiederher-
steller bei den Neueren. Ganz in derselben Weise aber, wie
Aristoteles den Zeuxis in Hinsicht auf das Ethos dem Poly-
gnot nachgesetzt, hat Rumohr ¹⁾ in den höheren geistigen
Beziehungen den Giotto unter seine nächsten Vorgänger setzen
zu müssen geglaubt. Wenn eine Meinung lange Zeit unan-
gefochtene Geltung behauptet hat und, wie bei Giotto, die
Späteren stets bestrebt waren, sich in ihrer Bewunderung
zu überbieten, so übernimmt derjenige eine schwierige Auf-
gabe, welcher versucht, das Bild eines Künstlers von dem
falschen Schmucke zu befreien, mit dem ein übel angebrach-
ter Enthusiasmus es überladen hat. Es gewinnt leicht den
Anschein, als solle das wirkliche Verdienst mit ungerechtem
Neide verkleinert werden, um so mehr, als bei dieser wesent-
lich negirenden Kritik die Urtheile allerdings in einer Schärfe
der Fassung ausgesprochen werden müssen, welche später
einer Milderung fähig, ja bedürftig erscheinen mag, sobald
nur erst die veränderte Grundanschauung eine allgemeine An-
erkennung erlangt hat. So musste Rumohrs Beurtheilung des
Giotto bei ihrem Erscheinen vielfachen Widerspruch erregen,
obwohl jetzt niemand mehr leugnen wird, dass sie zu einer
richtigeren Würdigung des Künstlers erst die Bahn gebrochen
hat. Ich würde mich nicht wundern, wenn die in den bis-
herigen Erörterungen ausgesprochene Auffassung des Zeuxis
aus ähnlichen Ursachen Tadel erführe. Allein wo noch so
wenig, wie bisher in der Geschichte der alten Malerei, versucht
worden ist, die Gesammtmasse des Stoffes bestimmter zu glie-
dern und zu gruppiren, erscheint es als die erste Pflicht, zu
trennen, was keinen inneren Zusammenhang hat, und die
Gegensätze scharf hinzustellen, um auf diese Weise nur über-
haupt erst eine klarere Einsicht möglich zu machen. Zeuxis,
als das Haupt einer neueren Richtung, musste allerdings
mehr zu seinem Nachtheile, als zu seinem Vortheile zunächst
Polygnot, dem Haupte der älteren, gegenübertreten. Nachdem
[95] dies geschehen, wird sich schon eher eine Vermittelung
finden lassen, durch welche auch die bewundernden Urtheile
des Alterthums als in ihrer Weise berechtigt erscheinen.

Wir haben auch früher nicht geleugnet, dass, so gross
das Verdienet des Polygnot in Hinsicht auf alles Geistige
war, er doch in allem, was die äusseren Mittel der Darstel-
lung angeht, im Princip nicht über seine Vorgänger hinaus-
gegangen war. Er brachte nur das ältere System zur höch-
sten Vollendung, zum letzten Abschlusse; und die Mängel
dieses Systems selbst wurden nur darum noch nicht em-
pfunden, weil Polygnot nirgends versucht hatte, sich den
Forderungen desselben zu entziehen, sondern in freiwilliger
Unterordnung bestimmte Grenzen als bindend anerkannt hatte.
Nachdem nun aber namentlich die Sculptur sich aus den
alten Fesseln befreit hatte und zur vollendeten Schönheit
gelangt war, musste es sich fast mit Nothwendigkeit zeigen,
dass auch in der Malerei die bisher festgehaltenen Grenzen
nicht die Grenzen dieser Kunst überhaupt bezeichnen konn-
ten, sondern dass dieselbe noch weiterer Entwickelungen auf
durchaus neuen Bahnen fähig war. Dabei müssen wir nun
allerdings einer Seits bedauern, wenn von den hohen Vor-
zügen einer früheren Zeit ein wesentlicher Theil verloren
geht; während wir anderer Seits uns nicht verhehlen, dass
ein solcher Umschwung eigentlich in der Natur der Dinge
begründet ist. Wo durchaus neue Forderungen und Probleme
zu lösen sind, da dürfen wir es einem Künstler nicht ver-
argen, wenn er im vollen Bewusstsein seines veränderten
Standpunktes selbst mit einer gewissen Einseitigkeit sich
diesen neuen Aufgaben hingiebt. Freilich müssen wir auf den
geistigen Gehalt eines Kunstwerkes stets den ersten und
grössten Nachdruck legen. Doch dürfen wir auch darin uns
nicht zu solcher Einseitigkeit des Urtheils hinreissen lassen,
dass wir den Mitteln der äusseren Darstellung gar keinen
selbständigen Werth beizulegen geneigt sein sollten. Viel-
mehr entsteht die Vollendung des Kunstwerks aus der har-
monischen Verbindung tiefer Ideen und vollendeter mate-
rieller Darstellung. Erkennen wir daher dem Zeuxis das
Verdienst zu, die Bedeutung des Malerischen zuerst im wei-
teren Umfange erkannt und in der Durchführung begründet
zu haben, so ist ihm hierdurch eine hervorragende Stellung
[96] in der Geschichte der Malerei für immer gesichert, und es
erscheint sogar vollkommen gerechtfertigt, wenn Plinius von
seinem Standpunkte aus mit ihm und Apollodor die Blüthe
der Malerei erst beginnen lässt.

Weniger lässt sich die Art rechtfertigen, wie der Künst-
ler selbst diese Stellung für sich in Anspruch nimmt: Zeuxis
liefert das erste Beispiel eines ungezügelten Künstlerstolzes.
Ich will ein Zeugniss für denselben nicht in dem Ausspruche
finden, mit welchem er dem auf sein leichtes und schnelles
Malen stolzen Agatharch antwortete: er brauche viele Zeit
zum Malen. ¹⁾ Denn wenn auch nach dem Doppelsinne des
griechischen Ausdruckes (πολλῷ χϱόνῳ) der Künstler zugleich
sagen wollte, er male für lange Zeit, so liegt doch darin
noch mehr eine Werthschätzung der verschiedenen Manieren
der Malerei, als des persönlichen Verdienstes. Dagegen spricht
sich sein Stolz deutlich aus in dem, was Plinius über den Pomp
seiner Kleidung und über das Verschenken seiner Werke be-
merkt, so wie in der Anwendung, welche er selbst von den Ver-
sen des Homer auf seine Helena machte. Nicht weniger stolz
erscheint er in einem Epigramme, ²⁾ in welchem er sich für
unbesiegbar erklärt. Endlich gehört hierher der Ausspruch:
tadeln sei leichter, als besser machen (μωμήσεταί τις μᾶλλον ἢ
μιμήσεται). Denn wenn Einige sagen, Apollodor habe diesen
Spruch auf „seine Werke“ gesetzt, so muss diese Allgemein-
heit, diese öftere Wiederholung von vorn herein unsern
Verdacht erwecken, und der Ueberlieferung des Plinius den
Vorzug sichern, welcher ein bestimmtes Werk, einen Athleten,
anführt, den Zeuxis durch diese Aufschrift als unnachahmlich
habe hinstellen wollen.

Wie aber selbst die Vögel, welche getäuscht zu haben
sich Zeuxis einst rühmte, ihn seinen Stolz entgelten liessen,
indem sie wohl seine Trauben, nicht aber den Knaben ach-
teten, welcher sie trug; so sollte er selbst es noch mit
eigenem Munde bekennen, dass er von einem Nebenbuhler
übertroffen sei. Die Erzählung von dem gemalten Vorhange
des Parrhasios, durch welchen sich Zeuxis täuschen liess,
mag scheinbar wegen ihres anekdotenähnlichen Charakters
[97] einen geringen Werth haben: im Grunde, werden wir finden,
beruhte die Möglichkeit der Täuschung doch auf wahrhaft
künstlerischen Eigenschaften, in welchen Parrhasios dem
Zeuxis wirklich überlegen war.

Da wir von Schülern des Zeuxis nichts wissen, ausser
dass einmal Lucian ¹⁾Mikkion als einen solchen, aber in
einer Weise erwähnt, wonach sogar der Name nicht einmal
historisch überliefert, sondern für die Erzählung beliebig er-
funden sein könnte, so wenden wir uns sofort zu jenem
glücklicheren Nebenbuhler, um an ihm eine andere Seite der
Entwickelung der Malerei jener Zeit kennen zu lernen.

Parrhasios.

Parrhasios, Sohn und Schüler des Euenor, ²⁾ war aus
Ephesos gebürtig. ³⁾ Wahrscheinlich erlangte er später das
athenische Bürgerrecht, da Seneca ⁴⁾ und Acron ⁵⁾ ihn schlecht-
hin Athener nennen; und es ist wohl möglich, was man
unter Hinweisung auf eine Stelle im Plutarch ⁶⁾ vermuthet
hat, dass ihm diese Ehre in Folge des für Athen gemalten
Theseus zu Theil geworden sei. Die Bestimmung seiner Zeit
ergiebt sich zuerst im Allgemeinen durch sein Zusammen-
treffen mit Zeuxis. Dazu kömmt das Zeugniss des Quinti-
lian, ⁷⁾ dass Zeuxis und Parrhasios um die Zeiten des pelo-
ponnesischen Krieges gelebt, wofür als Beleg das Gespräch
des Letzteren mit Sokrates bei Xenophon ⁸⁾ angeführt wird.
Dass Plinius den Euenor in die 90ste Olympiade setzt, kommt
hiergegen nicht in Betracht, da diese Bestimmung offenbar
erst aus der seines Sohnes abgeleitet ist. Wiederholen wir
dagegen die Bemerkung, dass Isokrates in der Ol. 96, 2 ver-
fassten Rede πεϱὶ ἀντιδόσεως ⁹⁾ des Parrhasios eben so wie
des Zeuxis in einer Weise gedenkt, wie er es nur bei Todten
zu thun pflegt, so müssen wir vielmehr die Möglichkeit zu-
geben, dass der Beginn seiner Kunstthätigkeit lange vor
Ol. 90 falle. Hiernach löst sich vielleicht die Schwierigkeit,
welche eine Stelle des Pausanias ¹⁰⁾ bisher den Erklärern
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 7
[98] verursacht hat. Dort heisst es: die Cisellirungen an dem
Schilde der kolossalen ehernen Pallas des Phidias habe Mys
nach den Zeichnungen des Parrhasios ausgeführt. Ich selbst
glaubte früher ¹⁾ daraus schliessen zu müssen, dass diese Ar-
beiten erst ein Menschenalter nach Phidias der Statue ange-
fügt seien. Im Hinblick auf die obige Bestimmung ist jedoch
vielleicht die Annahme erlaubt, dass der grosse Bildhauer
selbst, durch seine vielseitige Thätigkeit für die perikleischen
Bauten zu sehr in Anspruch genommen, die Zeichnung für
jenes Beiwerk dem Parrhasios, sei es auch noch in ganz
jugendlichem Alter, aufgetragen habe, indem sich das hervor-
ragende Talent dieses Künstlers für Zeichnung schon früh
namentlich dem Blicke eines Phidias verrathen haben konnte.
— Mit den bisherigen Erörterungen durchaus unvereinbar
ist die Erzählung des Seneca: ²⁾ Parrhasios habe nach der
Eroberung Olynth’s durch Philipp einen der gefangenen Greise
gekauft, nach Athen geführt, gemartert und nach diesem Mo-
delle den Prometheus gemalt; der Olynthier sei auf der
Marter gestorben; das Bild vom Künstler im Tempel der Mi-
nerva aufgestellt, er selbst aber wegen Verletzung der Reli-
gion angeklagt worden. Danach müsste Parrhasios Ol. 108, 2,
also 52 Jahre nach Sokrates Tode, noch gelebt haben. Die
Unwahrscheinlichkeit der ganzen Sache hat schon Lange ³⁾
aus dem Schweigen der alten Schriftsteller, sowie aus den
attischen Rechten nachgewiesen und damit die Sage ver-
glichen, dass dem Michel Angelo für die Ausführung des
Christus in der Carthause zu Neapel ein Mensch gekreuzigt
worden sei. Allein dieses Nachweises bedurfte es kaum:
denn die ganze Erzählung ist ein zum Behuf von Redeübungen
erdichtetes Thema, ähnlich dem über Phidias: ⁴⁾ wobei auf
chronologische Richtigkeit der Nebenumstände gewiss durch-
aus kein Gewicht gelegt wurde.

Von den Werken des Parrhasios kennen wir folgende:

Hermes: Themist. XIV. Dieses Gemälde soll nicht ei-
gentlich den Gott, sondern des Künstlers eigenes Bild darge-
stellt haben, dem er nur den Namen des Gottes beigeschrie-
ben, um den Vorwurf der Unanständigkeit und Eigenliebe
von sich abzuwenden.

Der Demos der Athener, in dem er sich die Aufgabe
gestellt hatte, den Charakter des ganzen Volkes zu personi-
ficiren. Denn, wie Plinius (35, 69) sich ausdrückt, „er stellte
in diesem Bilde den Demos dar als veränderlich, zornig, un-
gerecht, unbeständig, und doch auch als erbittlich, gütig,
mitleidig, prahlerisch, erhaben, niedrig, unbändig und flüchtig,
und das alles auf ein Mal zusammen.“

Prometheus, sofern wir Seneca (a. a. O.) wenigstens
in der Hinsicht Glauben schenken wollen, dass wir annehmen,
er habe sein Thema an ein wirklich vorhandenes Werk des
Parrhasios angeknüpft.

Herakles in Lindos, welchen er in der Inschrift des
Bildes so gemalt zu haben behauptete, wie der Heros selbst
ihm öfters im Traume erschienen sei: Οἷος δ̛ ἐννύχιον φαντάζετο
πολλάκι φοιτῶν Παϱϱασίῳ δι̛ ὕπνου, τοῖος ὁδ̛ ἐστὶν ὁϱᾶν. Plin.
35, 72; Athen. XII. p. 543 F.

Theseus. Ein Bild dieses Heros erwähnt Plinius (35,
69) als vor seiner Zeit auf dem Capitol befindlich. Vielleicht
ist es identisch mit dem ursprünglich für Athen gemalten,
dessen Plutarch zweimal gedenkt, zuerst ganz allgemein
(Thes. 4), dann bei Gelegenheit eines Gemäldes des Euphra-
nor, welcher dem Theseus des Parrhasios vorwarf, er er-
scheine wie mit Rosen genährt, sein eigener dagegen wie
mit Ochsenfleisch (de glor. Ath. p. 346 A).

Meleager, Herakles und Perseus auf einer Tafel
in Rhodos: ein noch besonders dadurch berühmtes Werk,
dass es dreimal vom Blitze getroffen und doch nicht vernich-
tet wurde: Plin. 35, 69.

Des Odysseus erheuchelter Wahnsinn: Pseudo-Plut. de
aud. poet. 18 A; ein Gegenstand, den später auch Euphranor
behandelte; s. unten.

Telephos, Achilleus, Agamemnon, Odysseus:
Plin. 35, 71; also wahrscheinlich die Heilung des Telephos,
wie sie sich in dem schönen von Gerhard im dritten Winckel-
manns-Programme publicirten Spiegelbilde, nur mit Aus-
schluss der Figur des Odysseus, dargestellt findet. Ob letz-
teres auf das Original des Parrhasios zurückzuführen sei,
wage ich nicht zu entscheiden.

Des Aias Wettkampf mit Odysseus um die Waffen des
Achilleus. In der Darstellung dieses Gegenstandes zu Samos
7*
[100] von Timanthes besiegt, behauptete er die Niederlage nicht
seinetwegen, sondern im Namen des Helden zu beklagen,
weil dieser nun hier zum zweiten Male von einem Unwür-
digen besiegt worden sei: Plin. 35, 72; Aelian. V. H. IX, 11;
Athen. XII, p. 543 E.

Philoktet in seinem Elende auf Lemnos, nach einem
Epigramme des Glaukos (Anall. II, 348, n. 5):

Obwohl der Name des Parrhasios nicht genannt wird, dürfen
wir doch auch wohl das folgende Epigramm des Julianus
Aegyptius auf sein Werk beziehen (Anall. II, 490, n. 27):

Auch der jüngere Philostratus (17) beschreibt ein Gemälde
dieses Gegenstandes; s. unten.

Aeneas, Castor und Pollux in einem Bilde: Plin.
35, 71.

Eine thrakische Amme (Thressam nutricem) und ein
Kind in ihren Händen: Plin. 35, 70.

„Philiscus und Liber pater und neben ihm stehend
Virtus:“ Plin. 35, 70. Sofern diese drei Figuren in einem
Gemälde vereinigt zu denken wären, würden wir den Diony-
sos als Schutzgott des Theaters und darum auch des komi-
schen Dichters zu betrachten haben. Da jedoch nach Wel-
ckers Bemerkung (Alt. Denkm. III, S. 315) schon die Ver-
bindung des Gottes mit Arete nicht recht klar ist, die Zu-
sammenstellung Beider mit dem Komiker aber noch weniger
Analogie für sich hat, so werden wir das Bildniss des Dich-
ters lieber für ein gesondertes Werk erklären müssen. Ein
[101] Dionysos des Parrhasios, der im Wettkampfe zu Corinth den
Preis davon getragen habe, wird übrigens von Einigen zur
Erklärung des Sprüchworts οὐδὲν πϱὸς τόν Διόνυσον angeführt
(Apostol. XV, 13; Phot. Suid.), während Andere dasselbe
von einem Dionysos des Aristides erzählen.

Ein Archigallus, Oberpriester der Cybele. Für die-
ses nach Deculo auf 60,000 Sestertien geschätzte Bild hatte
der Kaiser Tiberius eine besondere Vorliebe gefasst und es
deshalb in dem von ihm bewohnten Gemache aufgehängt:
Plin. 35, 70.

Ein Priester, neben dem ein Knabe mit Weihrauch-
pfanne und Kranz stand: Plin 35, 71. Vielleicht war, wie Sillig
vermuthet, dieses Bild identisch mit dem des Megabyzos,
des ephesischen Oberpriesters, welches Tzetzes (Chil. VIII,
198) aus Aeschrion von Mitylene als ein Werk des Parrha-
sios anführt.

Der Führer eines Schiffes mit dem Harnisch ange-
than (nauarchum thoracatum): Plin. 37, 69.

„Zwei Knaben, in denen sich die Dreistigkeit (secu-
ritas) und die Einfältigkeit des Knabenalters ausspricht:“
Plin. 37, 70.

„Zwei Gemälde von Schwerbewaffneten, von denen
der eine so in den Kampf stürmt, dass er zu schwitzen
scheint; der andere die Waffen ablegt, dass man zu hören
glaubt, wie er verschnauft“: Plin. 34, 71.

Berühmt ist der Vorhang, den er so täuschend gemalt
hatte, dass Zeuxis ihn für einen wirklichen nahm: Plin. 35, 65.

„Er malte in kleineren Bildern auch unzüchtige Gegen-
stände, indem er bei dieser Art muthwilligen Scherzes Er-
holung suchte“: Plin. 35, 72. Ein solches Bild, Meleager
und Atalante (Meleagro Atalanta ore morigeratur) erwähnt
Sueton: Tiber. 44. Es wurde dem Kaiser Tiberius vermacht
unter der Bedingung, dass er, wenn er am Gegenstande
Anstoss nähme, an seiner Stelle eine Million Sestertien er-
halten solle; er zog jedoch das Bild vor und hing es in
sein Gemach.

Er lieferte die Zeichnungen zu den Werken, welche
Mys in cisellirter Arbeit ausführte: Paus. 1, 28, 2. Nament-
lich angeführt werden: der Kampf der Lapithen und Kentau-
ren für den Schild der ehernen Pallas des Phidias (Paus. l. l.),
[102] und die Zerstörung Ilions für einen Becher (σκύφος Ἡϱακλεω-
τικός) mit folgender Inschrift:

Athen. XI, p. 782 B.

Endlich berichtet Plinius (35, 68), dass man noch manche
Reste von Zeichnungen „in tabulis ac membranis eius“ auf-
bewahrt habe, welche von den Künstlern mit Vortheil be-
nutzt werden sollten. Aus dieser Angabe erklärt es sich
vielleicht, dass unter den Auctoren des 35sten Buches in ei-
nigen Handschriften des Plinius auch Parrhasios angeführt
wird, während wir von eigentlichen Schriften dieses Künst-
lers sonst nichts wissen, und sein Name sich auch gerade
in der bamberger Handschrift nicht findet.

Hinsichtlich des Materials, dessen er sich beim Malen
bedient, wird nur eine Einzelnheit berichtet: nemlich dass er
und Nikomachos zum Weiss die Kreide von Eretria ver-
wendet habe: Pl. 35, 38.

Den Erörterungen über die künstlerischen Leistungen
des Parrhasios wollen wir ein kurzes, aber sehr charakte-
ristisches Zeugniss des Alterthums voranstellen: οὐκοῦν δότε
μοι τὴν Ζεύξιδος τέχνην, τὰ Παϱϱασίου σοφίσματα, sagt Hime-
rius. ¹⁾ Dieser Ausdruck σοφίσματα, dem lateinischen argutiae
entsprechend, dessen Bedeutung wir bei Gelegenheit des Ly-
sipp kennen gelernt haben, weist uns mit Bestimmtheit auf
gewisse Feinheiten der Behandlung hin, durch welche die
Kunst des Parrhasios ihr eigenthümliches Gepräge erhielt.
Welcher Art aber diese Feinheiten waren, darüber spricht
Plinius ausführlich, dessen Urtheil wir der Uebersichtlichkeit
wegen zuerst in seinem ganzen Umfange anführen wollen,
wenn wir auch später die einzelnen Theile desselben für
unsere Zwecke unter veränderten Gesichtspunkten zusam-
menordnen und betrachten müssen. „Parrhasios aus Ephesos
trug gleichfalls Vieles zum Fortschritt bei; er führte zuerst
die Proportionslehre in die Malerei ein, verlieh dem Gesicht
Feinheiten des Ausdrucks, dem Haupthaar Eleganz, dem
Munde einen sanften Reiz, und trug nach dem Bekenntnisse
der Künstler in den Contouren die Palme davon. Darin be-
[103] steht in der Malerei die höchste Feinheit: denn die Körper
zu malen und was an den Dingen in der Mitte liegt, ist zwar
auch etwas Grosses, worin jedoch Viele Ruhm erlangt haben.
Dagegen die äussersten Theile der Körper zu bilden und die
gemalte Darstellung da, wo sie aufzuhören hat, richtig abzu-
schliessen, das findet man selten unter den Erfolgen der
Kunst. Denn die Extremität muss sich in sich abrunden
und so auslaufen, dass sie noch etwas hinter sich verheisst
und selbst das verräth, was sie verbirgt. Diesen Ruhm
haben ihm Antigonos und Xenokrates zugestanden, welche
über die Malerei geschrieben, und auch andere Vorzüge an
ihm nicht blos anerkennen, sondern sogar preisen. Doch
erscheint er, mit sich selbst verglichen, in der Darstellung
edr mittleren Körpertheile geringer.“ ¹⁾

Zur Vereinfachung der Untersuchung betrachten wir zu-
nächst einen Satz dieses Urtheils in seiner Vereinzelung: den
nemlich, dass Parrhasios zuerst die Proportionslehre in die Ma-
lerei eingeführt habe. Denn dass der Ausdruck symmetria auf
diese zu beziehen sei, wird unter Hinweisung auf frühere Erörte-
rungen ²⁾ keiner weiteren Begründung bedürfen. Eben so ist
schon mehrfach bemerkt worden, dass jenes „primus“ selten
wörtlich zu nehmen, sondern meist auf einen bedeutenden Fort-
schritt oder eine Vervollkommnung früherer Leistungen zu be-
ziehen sei. In unserem Falle wird, da wir doch zwischen der
Entwickelung der Sculptur und der Malerei eine gewisse Wech-
selwirkung annehmen dürfen, ein Blick auf die erstere das Mittel
zum richtigen Verständnisse gewähren. Erinnern wir uns, was
Polyklet in der Lehre von den Porportionen geleistet hatte,
so muss uns das Streben, seine Leistungen für die Malerei
[104] nutzbar zu machen, durchaus naturgemäss erscheinen. Des
Parrhasios Verdienst in dieser Richtung musste aber um so
mehr Anerkennung finden, je weniger ihm hier sein sonstiger
Nebenbuhler Zeuxis den Ruhm streitig machte, wenn wir
auch zugeben wollen, dass dieser nur um anderer künst-
lerischer Zwecke willen die Vollkommenheit der Propor-
tionen zurücktreten liess.

Von diesem Vorzuge des Parrhasios abgesehen, der
sich mehr auf die Anlage, als auf die Durchführung seiner
Gestalten bezieht, lassen sich alle übrigen Lobsprüche des
Plinius unter einem einzigen Gesichtspunkte zusammenfassen,
welchen Quintilian ¹⁾ durch die Worte: examinasse subtilius
lineas traditur, kurz, aber schlagend angiebt. Hier ist also als
das Hauptverdienst, auf welches alle übrigen Vorzüge, wie
auf einen gemeinsamen Quell zurückzuführen sind, die Zeich-
nung hingestellt, und zwar, da der Ausdruck subtilius nicht
ohne eine bestimmte Absicht gewählt sein wird, eine wesent-
lich verfeinerte Zeichnung. Nur werden wir diesen Ausdruck
nicht nach dem engsten Sinne des Wortes, sondern nach
seiner weiteren Bedeutung auslegen müssen, wonach wir unter
Zeichnung die Mittel zur Darstellung der Form im Gegen-
satz zur Farbe begreifen. Gehen wir indessen von dem eng-
sten Sinne aus, so stellt sich uns als die erste Bedingung
einer guten Zeichnung die Richtigkeit der Umrisse dar: und
gerade in dieser Beziehung finden wir das Verdienst des
Parrhasios mit besonderem Nachdrucke hervorgehoben: in
liniis extremis, in den Contouren hatte er nach dem Urtheile
nicht der Laien, sondern der Künstler den Preis davon-
getragen. Die grösste Bedeutung gewinnt aber wiederum
der Contour an den Extremitäten, wo weniger eine einzelne
grössere Masse ihrer Form nach begrenzt, als die Verknü-
pfung zahlreicher Formen in sehr complicirten und wandel-
baren Lagen zur Anschauung gebracht werden soll. Gerade
an diesen Theilen aber muss es sich zeigen, dass in der
Malerei der Contour allein nicht genügen kann, um von der
Natur aller dieser Formen hinlänglich Rechenschaft zu geben.
Wir verlangen ausserdem noch die Rundung jedes einzelnen
Theiles zu erkennen, und diese darzustellen ist nur möglich
[105] durch die Beobachtung von Licht und Schatten. Wenn wir
nun behaupten, dass hierauf auch die an den Werken des
Parrhasios gerühmten Vorzüge in der Bildung der Extre-
mitäten beruhen, so kann es freilich scheinen, als geriethen
wir dadurch in Widerspruch mit den Zeugnissen des Alter-
thums, namentlich des Quintilian, ¹⁾ welcher dem Zeuxis im
Gegensatze zu Parrhasios das Verdienst beilegt, das Ver-
hältniss der Lichter und Schatten zuerst richtig erkannt zu
haben. Allein auch für diesen Widerspruch giebt es eine
Lösung: denn ich glaube schon früher nachgewiesen zu
haben, dass jenes Verdienst des Zeuxis besonders in der
Färbung zu suchen sei, d. h. in der richtigen Bestimmung
der Wirkungen, welche Licht und Schatten auf die Farbe
ausüben. Was Parrhasios erstrebte, ist dagegen von dieser
durchaus unabhängig. Er richtete sein Augenmerk auf die
Bedeutung von Licht und Schatten, insofern aus ihnen die
Beschaffenheit der Formen erkannt werden soll, oder, um
es mit einem neueren Kunstausdrucke zu bezeichnen: er
wurde durch die Sorgfalt der Zeichnung, welche jede Form
klar und bestimmt wiederzugeben strebt, auf Beobachtung
des Helldunkels wenigstens in den Extremitäten geführt.
Denn was man nach Plinius von ihrer Darstellung verlangen
muss, dass die Umrisse nicht abgeschnitten erscheinen, son-
dern dass jede Form sich abrunde, und das Auge aus der
Gestalt des ihm sichtbaren Theiles auf die von ihm abge-
wendeten schliessen könne, das zu erreichen, genügt noch
keineswegs die Kenntniss der einfachen oder directen Wir-
kungen des Lichtes. Ein der Wirklichkeit entsprechender
Eindruck entsteht in dem Kunstwerke erst durch die genaue
Beobachtung der Lichtbrechungen und Reflexe, welche sich
mehr oder minder an allen abgerundeten Körpern und zwar
ganz besonders gegen die Umrisse derselben hin zeigen
müssen. Sind diese nun an den Extremitäten wegen der
zahlreichen Gliederungen derselben am complicirtesten, so
erklärt sich daraus, wie der Künstler, welcher ihre Be-
deutung für die Malerei zuerst erkannt hatte, ihnen auch an
diesen Theilen vorzugsweise seine Aufmerksamkeit widmete,
während er „mit sich selbst verglichen“ in den mittleren
[106] Partien des Körpers, wo es sich mehr um die Darstellung
von Flächen handelte, minder tüchtig erschien.

Hiermit hängt aber auch das Lob zusammen, welches
Plinius dem Parrhasios wegen der Behandlung des Haars
ertheilt. Denn bei diesem machen sich dieselben Forde-
rungen geltend, wie bei den Extremitäten: ja man könnte
sagen, sie seien eine unendliche Zahl von Extremitäten. Aber
freilich macht gerade diese Unendlichkeit die Nachahmung
der Wirklichkeit in allen ihren Einzelnheiten noch mehr als
sonst zur Unmöglichkeit. Die Kunst muss sich hier mit
dem Scheine begnügen, indem sie sich darauf beschränkt,
eines Theils den Wuchs des Haars in bestimmter Weise zu
charakterisiren, andern Theils die Masse desselben in grös-
sere und kleinere Partien zu sondern. Ersteres beruht we-
sentlich auf der Zeichnung im engeren Sinne; das Zweite
erheischt eine feine Beobachtung der Lichtwirkungen und
Reflexe, wodurch allein es möglich wird, den Eindruck des
Lockern, Leichten und Durchsichtigen aus der Wirklichkeit
in das Kunstwerk zu übertragen. Indessen möchte der von
Plinius gewählte Ausdruck elegantia das eigenthümliche Ver-
dienst des Parrhasios nur zum Theil bezeichnen: denn aus
der Weise, wie in dem oben angeführten Epigramme das
wilde, verbrannte Haar des Philoktet geschildert wird, müs-
sen wir schliessen, dass Parrhasios das Haar nicht als
einen gleichgültigen Schmuck des Hauptes betrachtet, son-
dern sich desselben zur schärferen Charakteristik, zur Ver-
stärkung des geistigen Ausdrucks bedient habe.

Näheren Bezug auf den Letzteren nehmen schon die
Worte, mit denen Plinius von den besonderen Verdiensten
in der Bildung der Augen und des Mundes spricht: argutias
voltus, venustatem oris. Aber auch sie hängen auf das
Engste mit den bisher betrachteten Eigenthümlichkeiten zu-
sammen. Hinsichtlich des Mundes hatte schon Polygnot die
aus einer leisen Oeffnung desselben entspringenden Vortheile
erkannt; aber bei den ungenügenden technischen Mitteln
seiner Zeit vermochte er dieselben nur in sehr bedingter
Weise für sich zu benutzen. Ganz derselben Beschränkung
müssen wir auch das Lob unterwerfen, dass er an die Stelle
der alten Strenge eine grössere Mannigfaltigkeit im Aus-
drucke der Gesichtszüge (voltum) setzte. Wenn nun Par-
[107] rhasios wesentlich über die Leistungen des Polygnot hinaus-
ging, so erreichte er dies materiell in ähnlicher Weise, wie
bei den Extremitäten, nemlich durch eine auf das Feinste
in Zeichnung und Modellirung durchgebildete Formenbe-
handlung.

So weit es sich also um die Mittel künstlerischer Dar-
stellung handelt, beruht die Eigenthümlichkeit des Parrhasios
auf einer verfeinerten Durchbildung der Form. Wie aus-
schliesslich er aber diese Richtung verfolgte, das lässt sich
durch andere Zeugnisse wenigstens auf negativem Wege
noch weiter nachweisen. Wenn es z. B. Fronto für thöricht
erklärt, von Parrhasios zu verlangen, dass er Gegenstände
male, deren Bedeutung in der Mannigfaltigkeit der Farbe
liege, ¹⁾ so spricht sich darin bestimmt aus, dass sein Ver-
dienst nicht in der Färbung, sondern anderswo zu suchen
sei. Der Ausspruch des Euphranor, dass sein eigener The-
seus wie mit Ochsenfleisch, der des Parrhasios wie mit
Rosen genährt scheine, ²⁾ bezieht sich zwar, wie wir später
sehen werden, noch besonders auf einen tieferen Gegensatz
der Auffassung bei beiden Künstlern. Doch dürfen wir ihn
auch als Beleg dafür anführen, dass die Farbe bei Parrhasios
von naturgemässer Durchbildung noch weit entfernt war. ³⁾
Die Anekdote endlich von dem Wettstreite des Zeuxis und
Parrhasios gewinnt erst in diesem Zusammenhange eine be-
stimmtere Bedeutung. Die Täuschung der Vögel gelang dem
Zeuxis offenbar durch den Farbenschmelz der gemalten
Trauben. Wenn es dagegen nach dem Bisherigen nicht die
Farbe des Vorhanges sein konnte, wodurch Parrhasios das
Auge seines Nebenbuhlers täuschte, wenn ferner selbst die
richtigste Zeichnung in den Umrissen der Falten und Brüche
für sich allein Illusion hervorzubringen schwerlich genügt
hätte, so müssen wir fast mit Nothwendigkeit daraus folgern,
[108] dass diese Wirkung nur durch jene feine Beobachtung der
Lichter, Schatten und Reflexe erreicht wurde, welche den
Falten erst Körper und Rundung zu verleihen vermochte.

Also auch hier begegnen wir wieder der Durchbildung
der Form. Aber wenn wir ihr auch in diesem letzten Bei-
spiele eine ausschliessliche Bedeutung zugestehen mögen, so
ändert sich dieses Verhältniss vielfach gerade in Beziehung auf
diejenigen Punkte, auf welche Plinius einen besondern Nach-
druck legt. Bei den einzelnen feinen Zügen des Antlitzes,
selbst bei den Extremitäten, wie den Fingern in ihrer mannigfal-
tigen Bewegung, nimmt nicht sowohl die Form an sich un-
sere Aufmerksamkeit in Anspruch, als der Ausdruck, welcher
sich in diesen Formen ausspricht. Wir haben deshalb unsere
Untersuchung auf die Frage hinzulenken, ob die ganze
bisher erörterte Richtung des Parrhasios, weit entfernt, an
sich Zweck zu sein, nicht blos die Grundlage abgegeben
habe, um zu einer wesentlich verfeinerten Darstellung gei-
stigen Ausdrucks zu gelangen.

Zur Beantwortung dieser Frage wollen wir uns den
Weg bahnen durch einen Blick auf das Gespräch des Künst-
lers mit Sokrates, welches uns Xenophon ¹⁾ aufbewahrt hat.
Hier definirt Sokrates die Malerei zunächst als die Nachbil-
dung der sichtbaren Eigenschaften der Dinge (ἡ εἰκασία τῶν
ὁϱωμένων), indem man ja Hohles, Hohes, Dunkles, Helles,
Hartes, Weiches, Rauhes, Glattes, Junges und Altes an den
Körpern durch Farben darstelle. Dieses könne der Maler
mehr portraitmässig wiedergeben; aber da selten in einem
Menschen Alles untadelhaft gefunden werde, so dürfe er
auch aus einzelnen Körpern einzelne Schönheiten auswählen
und aus ihnen ein einziges schöne Ganze, ein Ideal zusam-
menstellen. Wie aber nun, fragt er weiter, verhält es sich
mit dem Nachbilden des Ethos der Seele, des Einnehmenden,
Freundlichen, Liebenswürdigen, Sehnsüchtigen, Reizenden?
oder lässt sich das nicht nachbilden? Parrhasios antwortet
zuerst ausweichend: dies habe ja keine von jenen körper-
lichen Eigenschaften, keine Symmetrie, keine Farbe, und sei
überhaupt nichts Sichtbares. Da wendet Sokrates sehr schön
das Gespräch auf die Bildung der Augen, — denn darauf
[109] beruhe z. B. der Ausdruck freundlicher und feindlicher Ge-
sinnung; — und bringt dadurch Parrhasios zum Bewusstsein
dessen, was er längst in der Malerei schon ausgeübt hatte: er
gesteht ein, dass, wo einem etwas Gutes begegne, das Aus-
sehen hell und freundlich, wo etwas Böses, trübe und finster
sein werde; und das sei darstellbar. Worauf Sokrates: Aber
auch Geistesgrösse und Freimüthigkeit, Niedrigkeit und Un-
freiheit, Mässigung und gesetztes Wesen, Uebermuth und
Unartigkeit, auch dieses leuchte hervor aus dem Gesicht, der
Haltung, aus der Stellung und Bewegung der Menschen. ¹⁾
So kann Parrhasios schliesslich nicht umhin zuzugeben,
dass auch diese Eigenschaften durch die Kunst darstellbar
seien. Mit feiner Kenntniss des Künstlers scheint hier So-
krates die Discussion gerade auf den Punkt gelenkt zu
haben, in welchem dessen Hauptstärke begründet lag. Denn
seine letzte Auseinandersetzung muss uns unwillkürlich die
Worte ins Gedächtniss zurückrufen, mit welchen Plinius den
Demos des Parrhasios beschreibt. Freilich spricht Sokrates
nicht von den Gegensätzen des Ausdruckes als in einer
Person vorhanden. Aber sofern verschiedene Tugenden und
Leidenschaften einen und denselben Menschen beherrschen
können, und die Kunst überhaupt verschiedenartigen Aus-
druck darzustellen vermag, so muss sie auch diese Gegen-
sätze in einer Person auszudrücken im Stande sein. Wenn
wir nun aber auch auf dialektischem Wege als eine Möglich-
keit erkannt haben, dass Parrhasios seine Aufgabe in der
von Plinius angegebenen Weise löste, so ist es doch noch
wichtiger, nach den Bedingungen zu forschen, auf denen von
künstlerischer Seite die Möglichkeit der Lösung beruhte.

Nehmen wir einen concreten Fall, so kann unleugbar
z. B. auch das Antlitz eines Jähzornigen zuweilen den Aus-
druck der Milde annehmen, oder umgekehrt. Dennoch
werden sich aber auch in der veränderten Stimmung die
Spuren des gewöhnlichen Seelenzustandes nicht gänzlich
verwischen lassen; woraus sich ergiebt, dass nicht beide
Gegensätze gleichberechtigt sind, sondern dass die eine Seite
[110] die Geltung von etwas Bleibenden, die andere die von etwas
Vorübergehendem hat. Diese verschiedene Geltung wird
sich aber auch körperlich dadurch offenbaren, dass die ur-
sprüngliche Eigenschaft, das ursprüngliche Temperament in
denjenigen Bildungen des Körpers seinen Ausdruck findet,
welche theils von Natur eine festere Gestalt haben, wie der
ganze Knochenbau, theils eben durch die dauernden und
stets wiederkehrenden Einwirkungen jener Eigenschaft auch
in der ganzen Haltung und selbst in den weicheren, flei-
schigen Theilen in bestimmterer Weise sich ausprägen. Die
vorübergehenden Stimmungen oder Erregungen des Gemüthes
und Gefühls werden sich uns dagegen in eben so vorüber-
gehenden Bewegungen des Körpers oder Zügen des Antlitzes
offenbaren. Kehren wir jetzt wieder zum Demos zurück, so
wollen wir die von den Neuern versuchten Reproductionen
dieses Werkes keiner weiteren Prüfung unterwerfen. ¹⁾ Denn
da uns alle Haltpunkte hinsichtlich der äusseren Darstellung
fehlen, so könnte wohl ein bedeutender Künstler die gestellte
Aufgabe von neuem selbstständig und vortrefflich lösen;
aber trotzdem würde uns dafür, dass seine Lösung mit der
des Parrhasios übereinstimme, jedwede Gewähr fehlen. Da-
gegen dürfen wir nach dem Vorhergehenden behaupten,
dass die Aufgabe an sich die eingehendste Berücksichtigung
jener wandelbaren und veränderlichen Formen mit Nothwen-
digkeit voraussetzt; und da die verschiedenen Charakterzüge
doch nur in der Bildung der Augen, des Mundes, in der Be-
wegung der Hände u. s. w. zur Darstellung gebracht werden
konnten, so erkennen wir nunmehr, wie alle jene Feinheiten
der Form bei Parrhasios ihre Bedeutung erst dadurch er-
langten, dass sie die Träger eines nicht minder verfeinerten
Ausdruckes wurden.

Nehmen wir diesen Satz zunächst als bewiesen an, —
und für seine Richtigkeit werden sich später noch mannig-
fache Thatsachen anführen lassen, — so bleibt uns doch die
noch wichtigere Frage zu beantworten, in welcher Weise
durch diese Richtung die gesammte Auffassung künstlerischer
Aufgaben bei Parrhasios bedingt wurde. Denn wenn wir
fanden, dass Polygnot trotz, ja in gewissem Sinne in Folge
[111] der grössten Einfachheit und Beschränkung in den Mitteln
der Darstellung zur grössten Tiefe der geistigen Auffassung
und des Ausdruckes gelangte, so werden wir bei Parrhasios
wegen der Verschiedenheit des Weges auch eine eben so
grosse Verschiedenheit der Endzwecke und Erfolge voraus-
zusetzen geneigt sein. Wir knüpfen unsere Erörterung wie-
der an das einmal gewählte Beispiel, den Demos, an und
fragen einfach, ob wir diese Darstellung in der von Plinius
geschilderten Durchführung als eine Idealbildung bezeichnen
dürfen. Die Antwort muss verneinend ausfallen: in dem
Urtheile des Plinius spricht sich keineswegs Bewunderung
über die Tiefe und geistige Bedeutung der Auffassung aus;
man ist zunächst nur erfreut über das „argumentum inge-
niosum,“ das Sinnreiche in der Wahl einer Aufgabe, deren
Lösung durch eine kunstreiche Verschmelzung der schwie-
rigsten Contraste überraschen muss. Diese Widersprüche
in dem Wesen eines Volkes, wenn wir dasselbe als ein Indi-
viduum fassen wollen, sind aber nicht eigentlich in dessen
geistigen Befähigungen und Anlagen begründet, sondern viel-
mehr die Folge der Erregungen und Wandlungen des Ge-
müthes und Gefühls, welche oft das ursprüngliche Ethos,
wenn nicht gänzlich zu unterdrücken, doch zeitweise zu ver-
dunkeln vermögen. Schon hieraus folgt nun, dass ihre Dar-
stellung nicht in dem Sinne eine ethische sein kann, wie wir
sie bei Polygnot kennen gelernt haben. Denn indem der
Künstler gerade auf die vorübergehenden, durch äussere
Umstände aufgeprägten Zustände und Stimmungen, auf die
scharfe Beobachtung der Aeusserungen des Gefühls- und
Gemüthslebens sein Hauptaugenmerk lenkte, erhielt statt des
ethischen das psychologische Element eine bevorzugte
Geltung, oder mit andern Worten, die psychologische Cha-
rakteristik wurde wenigstens in diesem Werke zur Haupt-
aufgabe.

Ehe wir jedoch die Bedeutung dieser Behauptung weiter
verfolgen, wird es gut sein nachzuforschen, ob sich ein ähn-
liches Vorwiegen dieses Elementes auch in andern der uns
bekannten Schöpfungen des Parrhasios nachweisen lässt.
Fast mit Nothwendigkeit scheint es vorauszusetzen bei der
Darstellung einer so vielseitigen und gewandten Persönlich-
keit, wie Odysseus. Denn nehmen wir z. B. das Gemälde
[112] von seinem erheuchelten Wahnsinn, so ist eine vollständige
Lösung dieser Aufgabe dadurch bedingt, dass der Künstler
in der Hauptfigur unter der angenommenen Maske des Wahn-
sinns nicht nur den ursprünglichen Charakter der Verschla-
genheit, sondern noch besonders den Kampf zwischen kalt
berechnender Klugheit und väterlicher Liebe erkennen liess,
in welchen den Odysseus die List des Palamedes verstrickt
hatte. In dem Urtheile über die Waffen des Achilleus er-
scheint Odysseus zwar selbst als eine der handelnden Haupt-
personen, für das Kunstwerk aber noch bedeutsamer als
feiner Beobachter des Aias, aus dessen Wuth bereits die
Symptome der späteren Raserei hervorleuchten mussten. Wie-
der eine andere ist seine Rolle bei der Heilung des Telephos;
und vielleicht dürfen wir ihn nochmals in dem Bilde des
Philoktet voraussetzen. Auf jeden Fall verdient Letzteres
wegen des Helden selbst Berücksichtigung: der ausgezehrte
Körper, das verwilderte und verbrannte Haar, das starre
thränenvolle Auge machen ihn zu einem Bilde des tiefsten
Körper- und Seelenschmerzes. Unwillkürlich werden wir,
wenn wir diese Schilderung der beiden Epigramme auf die
durchaus verwandte Aufgabe im Bilde des Telephos an-
wenden, an den berüchtigten Bettler-König des Euripides
erinnert, welchem man zum Vorwurfe machte, dass der
Dichter den Heros, den König der psychologischen Schilde-
rung menschlichen Elends geopfert habe. Wäre der Pro-
metheus als wirklich einst vorhanden besser beglaubigt, so
würden wir auch dieses Werk als ein drittes Schmerzensbild
anführen müssen: doch dürfen wir jetzt wenigstens sagen,
dass die Aufgabe dem Geiste des Künstlers überhaupt ent-
sprach. Wenn nun die zuletzt angeführten Darstellungen
etwa zu der Annahme verleiten könnten, dass für den
Künstler bei ihrer Wahl das Interesse an dem tragisch er-
greifenden Gehalte bestimmend gewesen sei, so trägt da-
gegen z. B. das Bild der zwei Knaben durchaus den Cha-
rakter der Naivetät; und doch schliesst es sich den bisher
betrachteten Werken vollkommen an. Denn indem der Künst-
ler den Ausdruck knabenhafter Dreistigkeit und Einfalt dar-
zustellen unternimmt, führt er uns wieder Zustände und Stim-
mungen vor Augen, wie sie dem Knabenalter nicht eigentlich
als fester Charakter, sondern gewissermassen als vorüber-
[113] gehende Laune eigen zu sein pflegen. Ja selbst wo die
Schilderung von Seelenzuständen zunächst nicht weiter in
Betracht kommt, wie in den Bildern der beiden Krieger,
deren einer im Anstürmen zu schwitzen, der andere beim Ab-
legen der Waffen zu verschnaufen schien, selbst da bewegte
sich der Künstler auf einem durchaus verwandten Gebiete: wir
finden hier zwar weniger die psychische, als die physische Le-
bensthätigkeit in lebhafter Anspannung; aber auch ihre Dar-
stellung verlangt nicht minder das sorgfältigste Eingehen ge-
rade auf diejenigen Formen und Züge, in denen die Aeusserung
psychologischer Zustände und Stimmungen ihren Sitz hat.

Wenn demnach unsere Behauptung, dass Parrhasios
vorzugsweise auf ihre Schilderung sein Augenmerk gerichtet
habe, durch mehrere und besonders bezeichnende unter
seinen Werken bestätigt wird, so scheint hingegen ein di-
rectes Zeugniss eines sonst unverwerflichen Gewährsmannes
damit in geradem Gegensatze zu stehen. Quintilian ¹⁾ sagt
nemlich von Parrhasios: „er habe alles so umsichtig durch
gebildet, dass man ihn den Gesetzgeber nenne, weil in den
Bildern der Götter und Heroen, wie sie von ihm überliefert
wären, die übrigen ihm folgten, als ob es so nothwendig
sei.“ Denn nach diesen Worten sollte man glauben, das
Verdienst des Parrhasios beruhe darin, gewissermassen einen
Kanon für die Idealbildung der Götter und Heroen in der
Malerei festgestellt zu haben. Aber schon der Umstand,
dass unter den Werken des Parrhasios kaum ein einziges
Götterbild, und keins mit besonderer Auszeichnung genannt
wird, muss uns darauf hinweisen, dass wir das Zeugniss
Quintilians nicht im einfachsten Wortsinne, sondern nur
unter gewissen Beschränkungen annehmen dürfen. Diese
erscheinen aber auch durch den Zusammenhang geboten, in
welchem es sich bei Quintilian findet. Dort wird unmittelbar
vorher das Verdienst des Zeuxis um Licht und Schatten, das
eigentlich Malerische in der Malerei, gerühmt und daran die
Bemerkung geknüpft, dass dieser Künstler (doch wohl in
Folge dieser Bestrebungen) den Formen eine grössere Fülle
gegeben habe. Dies, müssen wir wegen des Folgenden im
Gedanken ergänzen, ist eine persönliche, wenn auch nicht
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 8
[114] zu tadelnde, doch eben so wenig zu allgemeiner Nachah-
mung zu empfehlende Eigenthümlichkeit. Parrhasios dagegen,
heisst es nun weiter, ist wegen seiner feinen Kenntniss der
Linien (und der auf ihr beruhenden genaueren Durchbildung
der Form) ein mustergültiges Vorbild. Denn in der Beto-
nung der Sorgfalt und Umsicht durch die Worte: ille vero
ita circumspicit omnia, ut eum legumlatorem vocent, liegt eine
so deutliche Beziehung auf den vorher gewählten Ausdruck
der Subtilität: examinasse subtilius lineas traditur, dass da-
gegen das Folgende: quia deorum atque heroum effigies, qua-
les ab eo sunt traditae, ceteri tamquam ita necesse sit, se-
quuntur, fast nur wie ein erklärender Zusatz erscheint, des-
sen Wortlaut sich zunächst wenigstens in so weit rechtfer-
tigen lässt, als Parrhasios seine Kunst weniger an Portraits
und historischen Gegenständen, als an mythologischen Dar-
stellungen übte. Fassen wir indessen scharf ins Auge, was
wir bisher über die Eigenthümlichkeit des Parrhasios fest-
gestellt haben, so werden wir dem Urtheile Quintilians auch
eine strengere Deutung zu geben vermögen, nemlich in dem
Sinne, dass die von ihm aufgestellten psychologischen Cha-
raktere wegen ihrer psychologischen Wahrheit den Uebrigen
als Vorbild und Muster vorleuchteten. Freilich konnten in
Werken der Malerei, wo stets die besondere Motivirung der
Handlung einen bedeutenden Einfluss auf die Darstellung je-
der einzelnen Figur gewinnen muss, nicht, wie bei der Nach-
bildung plastischer Ideale, ganze Gestalten in allem Wesent-
lichen unverändert benutzt und förmlich übertragen werden.
Erinnern wir uns aber, wie in der griechischen Kunst für
bestimmte Arten des Ausdrucks, der Affecte, des Handelns
sich bestimmte Formen der Darstellung in Mienen, Haltung,
Bewegung, gleichsam wie eine feste Terminologie in der
Sprache, ausgebildet haben, so dürfen wir vermuthen, dass
der Einfluss des Parrhasios gerade auf diesem Gebiete ver-
möge seiner ganzen künstlerischen Eigenthümlichkeit höchst
bedeutend und selbst maassgebend sein musste. Hieraus er-
klärt sich vielleicht auch, weshalb gerade bei Parrhasios
erwähnt wird, dass die Künstler aus der Benutzung seiner
Studien mannigfachen Vortheil zögen. Denn eben an den
einzelnen in ihnen gesammelten und niedergelegten Beobach-
tungen der feinsten Züge und Motive konnten die Künstler
[115] lernen, auf welchen Vorbedingungen die Möglichkeit dieser
scharfen und eingehenden Charakteristik beruhte, welche seinen
Gestalten jenes hohe, gewissermassen kanonische Ansehen
verlieh.

Halten wir also als Thatsache fest, dass die Eigenthüm-
lichkeit des Parrhasios auf der scharfen Auffassung und
feinen Durchführung des Psychologischen in den Charakteren
beruhte, so wird dadurch seine Stellung in der Entwicke-
lungsgeschichte der Kunst sehr bestimmt bezeichnet. Wäh-
rend Polygnot in seinen Gestalten vor Allem das Ethos, den
bleibenden, dauernden Grundcharakter darzustellen und den-
selben durch einfache, aber um so klarer und schärfer ge-
fasste Formen zum Ausdruck zu bringen strebte, ging Par-
rhasios ganz im Gegensatz dazu von der Beobachtung der
einzelnsten und vorübergehendsten Züge aus. Aber so scharf
auch seine Beobachtungsgabe sein mochte, so war doch sein
Ausgangspunkt mehr ein äusserlicher, als ein auf tieferer
Erkenntniss der innern Gründe beruhender, wie bei Polygnot,
der überall das von ihm zur Anschauung gebrachte Ethos
als ein nothwendiges, aus einer einheitlichen Idee von innen
erwachsenes hinzustellen, also das Mannigfaltige aus der
Einheit zu entwickeln bestrebt war. Gerade umgekehrt geht
Parrhasios darauf aus, eine Fülle verschiedenartiger Züge
zur Einheit eines Charakters zusammenzufassen, und, wie im
Demos, selbst die widersprechendsten Eigenschaften und
Stimmungen als in einer Person vereinigt zu zeigen. Aber
gerade an diesem Beispiele zeigt sich, dass ein solcher Cha-
rakter nicht als aus einer inneren Nothwendigkeit entsprun-
gen gelten kann. Denn die Aufgabe musste schon dann als
gelöst betrachtet werden, sobald nur die Widersprüche als
unter einander versöhnt erschienen. Das Ziel des Künstlers
war also, um es kurz auszudrücken, nicht mehr das Noth-
wendige, sondern nur das Wahrscheinliche oder Wahre.

Wenn wir uns jetzt erinnern, dass wir bei Zeuxis in der
Auffassung der Handlung ein ähnliches Herabsteigen vom
Nothwendigen zum Wahrscheinlichen fanden, so scheinen
wir dadurch zu dem Schlusse geführt zu werden, dass zwi-
schen beiden Künstlern hinsichtlich der Endpunkte ihrer Be-
strebungen eine gewisse Gemeinsamkeit obgewaltet habe.
Bisher aber begegneten wir wenigstens in Betreff der Mittel
8 *
[116] künstlerischer Darstellung nur Gegensätzen, und zunächst
werden wir dieselben auch noch weiter auf dem geistigen
Gebiete verfolgen müssen. Wir nannten die Charaktere des
Zeuxis Gattungscharaktere: indem die dargestellten Personen
einer bestimmten Situation untergeordnet waren, mussten sie
einen Theil ihrer besonderen Individualität einbüssen und
sich mit einer mehr allgemeinen oder generischen Auffassung
begnügen. Gerade das Umgekehrte ist bei Parrhasios der
Fall. Das Streben, den Ausdruck bis in seine feinsten und
flüchtigsten Aeusserungen zu verfolgen, musste in der Cha-
rakteristik dem Individuellen eine viel weiter greifende Be-
rücksichtigung sichern, als es dieselbe nicht nur bei Zeuxis,
sondern überhaupt bisher gefunden hatte. In Folge davon
konnte aber die durch äussere Umstände geschaffene Situa-
tion nicht mehr einen überwiegenden Einfluss auf die han-
delnde Persönlichkeit ausüben, sondern die Handlung musste
durch die Individualität der Letzteren bedingt und selbst als
durchaus individuell erscheinen.

Trotz dieses Gegensatzes müssen wir aber zugestehen,
dass im Verhältniss zu Polygnot und seiner Kunstrichtung
Parrhasios und Zeuxis in ihren Bestrebungen manches Ge-
meinsame haben. Die hervorragende Stellung, welche wir
dem Polygnot anzuweisen nicht umhin konnten, beruhte auf
der Anerkennung des durchaus idealen Grundzuges, welcher
seiner Kunst eigenthümlich ist. Diese Idealität war aber von
der besondern Kunstgattung fast gänzlich unabhängig; ja
man könnte behaupten, dass jenes reine und directe Ideali-
siren jedes einzelnen Charakters noch mehr der Plastik zu-
komme, als der Malerei, welche eine gewissermassen indi-
recte Idealität durch das Zusammenwirken einer Mannigfaltig-
keit von Dingen und Personen zu erstreben habe. Auf
keinen Fall wird es Widerspruch erregen, wenn wir Poly-
gnot gross und gewaltig nicht sowohl speciell als Maler,
sondern als Künstler überhaupt nennen, indem bei ihm die
relativ noch wenig ausgebildeten Mittel der Darstellung gegen
die Bedeutung des poetisch-künstlerischen Schaffens durch-
aus zurücktreten. Gerade das aber ist der Punkt, durch wel-
chen Zeuxis und Parrhasios in einen entschiedenen Gegen-
satz zu Polygnot treten. Sie sind vor Allem Maler, und ihr
Ruhm beruht zunächst auf dem, was sie vermöge der Mittel
[117] dieser besondern Kunst geleistet haben, wenn auch nach
sehr verschiedenen Seiten hin. Es liegt im Wesen der Ma-
lerei, dass sie nicht die Dinge selbst als Körper, sondern
nur den Schein der Dinge zur Darstellung zu bringen ver-
mag. Dieser Schein aber wird für den äusseren Sinn durch
die Wirkung von Licht und Schatten hervorgebracht, indem
dadurch eines Theils die Farbe, andern Theils die Beschaffen-
heit der Form wahrnehmbar wird. Auf je eine dieser beiden
Seiten richteten die Nachfolger des Polygnot ihre vorwie-
gende Aufmerksamkeit, und im Hinblick hierauf können wir
sagen, dass durch sie die eigentliche Malerei überhaupt erst
ihre selbstständige Ausbildung erhalten habe. Wenn hier-
nach die äussere Erscheinung der Dinge den Ausgangspunkt
ihrer Thätigkeit bildete, so war doch die Darstellung der-
selben nicht für sich selbst und allein Zweck, wohl aber
bedingte sie die gesammte Auffassung auch in Hinsicht auf
den geistigen Theil der zu lösenden Aufgaben. So wählt
Zeuxis, da die Farbe nach Gesammtwirkung streben muss,
mit Vorliebe solche Stoffe zur Darstellung, welche schon durch
eine passende Zusammenstellung oder durch geschickte Wahl
des Moments oder der Situationen, also durch die Anlage
des Werkes in seiner Gesammtheit, das Interesse des Be-
schauers zu fesseln vermögen. Wie dagegen die vollendete
Darstellung der Form ein Eingehen in die feinsten Gliede-
rungen und Einzelnheiten verlangt, die höchsten, in den
flüchtigsten Mienen und Bewegungen sich aussprechenden
Feinheiten aber im Grunde noch mehr geistige als formelle
Bedeutung haben, so finden auch die Bestrebungen des
Parrhasios erst auf dem letzteren Gebiete ihren End- und
Zielpunkt, indem der Durchbildung der Form eine nicht
minder durchgebildete Feinheit der Charakteristik und des
Ausdrucks entspricht.

So sind Zeuxis und Parrhasios dem Polygnot gegenüber
die Vertreter einer neuen Kunstrichtung, aber nicht in der
Weise, dass sie auf gemeinsamem Wege ein gemeinsames
Ziel verfolgten. Vielmehr laufen ihre Bestrebungen neben
einander fort, fast ohne sich anders zu berühren als in dem
allgemeinen Endzwecke, die Kunst der Malerei einer höheren
Stufe der Vollendung entgegenzuführen. Jeder ist in seiner
Weise bedeutend; und wem der grössere Ruhm gebühre, ist
[118] um so weniger zu entscheiden, als sich ihre Leistungen im
Besondern kaum vergleichen lassen, ihre Werthschätzung im
Allgemeinen aber durchaus relativ und gänzlich durch den
Standpunkt bedingt ist, von welchem man bei der Beurthei-
lung ausgeht. Auch dem Alterthum ist ein solcher Vergleich
fern geblieben, und zumal die Zeitgenossen haben beiden
Künstlern ihre Anerkennung im reichsten Maasse zu Theil
werden lassen, in zu reichem Maasse sogar, insofern sie da-
durch die Künstler zu einem unbegrenzten Hochmuthe ver-
leiteten: denn auch hierin giebt Parrhasios seinem Neben-
buhler Zeuxis nichts nach. Plinius ¹⁾ äussert sich darüber
folgendermassen: „Ein fruchtbarer Künstler, aber keiner hat
seinen Künstlerruhm in so stolzer und anmassender Weise, wie
er ausgebeutet; denn er legte sich Beinamen bei, wie ἁβϱο-
δίαιτος; in andern Versen nannte er sich den Fürsten der
Kunst und behauptete, dass dieselbe durch ihn ihren Gipfel
erreicht habe, vorzüglich aber, dass er von Apollo ²⁾ ab-
stamme, und den Herakles zu Lindos so gemalt habe,
wie er denselben oft während des Schlafes gesehen. Des-
halb meinte er auch, als er in der Darstellung des Aias
und des Waffenurtheils von Timanthes zu Samos mit grosser
Stimmenmehrheit besiegt ward, er beklage es im Namen
seines Helden, dass dieser wiederum von einem Unwürdigen
besiegt worden sei.“ Fast dieselben Nachrichten, nur in
ausgeführterer Weise finden sich bei Aelian ³⁾ und Athe-
naeus, ⁴⁾ welcher als seine Quelle die Biographien des Kle-
arch angiebt. Danach offenbarte sich der Stolz des Künstlers
schon in der äusseren Erscheinung: er trug einen goldenen
Kranz und eine weisse Binde um das Haupt, dazu ein Pur-
purgewand, hatte seine Schuhe mit goldenen Schnallen ge-
schmückt und führte einen mit goldenen Ranken umwunde-
nen Stab. So spielte er durchaus den vornehmen Mann,
dem nur ein mit allen feinen Genüssen ausgestattetes Leben
anstehe, wie dies der Beiname ἁβϱοδίαιτος besagt. Spötter
freilich erinnerten dadurch, dass sie denselben in ῥαβδοδαίιτος
veränderten, auf witzige Art an die Pinsel (wörtlich an die
[119] von den Enkausten angewendeten Glühstäbchen) als die
Quelle dieser affectirten Vornehmheit. Dass er die erste
Stelle in der Kunst für sich in Anspruch nahm, scheint seine
besondere Veranlassung in der Rivalität mit Zeuxis gehabt
zu haben, wenn wir die folgenden beiden Epigramme hören:

Wogegen Zeuxis (Arist. or. πεϱὶ τοῦ παϱαφϑέγμ. II, 386):

Die Behauptung göttlichen Ursprungs, so wie des Umgangs
mit Heroen würde bei einem Künstler der ältesten Zeit als
mit tief religiösen Vorstellungen im Zusammenhange stehend
wenig Anstoss erregen: bei Parrhasios kann sie nur als die
höchste Selbstüberhebung gelten, wie sie nur in einer Zeit
erklärlich ist, in welcher die alte Strenge der religiösen und
sittlichen Vorstellungen bereits überall gelockert war. Nicht
zu verkennen ist der Einfluss dieser Zeitrichtung auch in
den obscönen Darstellungen des Parrhasios. Namentlich die
Anwendung einer solchen Auffassung auf mythologische Ge-
genstände, wie in dem Bilde des Meleager und der Atalante,
deuten auf eine Frivolität der Gesinnung, welche auf die
Kunst leicht eine um so verderblichere Wirkung ausüben
konnte, je bedeutender sonst der Meister war, der sich ihrer
schuldig machte. Trotzdem werden wir uns hüten müs-
sen, ein allgemeines Verdammungsurtheil darauf begrün-
den zu wollen. Denn eines Theils dürfen wir nicht über-
sehen, dass Parrhasios nur zur Erholung in Mussestunden
und in muthwilligem Scherze kleine Bildchen mit solchen
Darstellungen malte. Sodann aber scheint selbst diese Ver-
irrung in engem Zusammenhange mit dem ganzen Naturell
des Künstlers zu stehen, auf dem doch wiederum seine
übrigen Vorzüge beruhen. Theophrast ¹⁾ berichtet nemlich,
[120] dass Parrhasios nie mit widerwilliger Stimmung an die Arbeit
gegangen sei, sondern stets nach heiterer Laune gestrebt und
darum z. B. während der Arbeit gern gesungen habe: so recht im
Gegensatz zu Protogenes, von dem uns Plinius sagt, dass er
sich beim Malen des Jalysos sogar auf eine sehr karge Diät
gesetzt habe, um seinen Geist von den Einflüssen des Kör-
pers möglichst frei zu erhalten. Während deshalb in dem
Ernste und der Gründlichkeit mit diesem sich niemand ver-
gleichen konnte, fanden wir das Verdienst des Parrhasios
auch sonst in einer jenem Naturell entsprechenden künst-
lerischen Befähigung begründet. Wir bewunderten nicht die
Tiefe der Auffassung, welche ihren Gegenstand nach allen
Seiten hin geistig durchdringt, sondern erkannten seine Ei-
genthümlichkeit in der Schärfe der Beobachtung, welche sich
zwar bis auf die grössten Feinheiten des psychologischen
Ausdrucks erstreckt, aber zunächst von der äussern Erschei-
nung ausgeht. Diese zu erfassen, erfordert jedoch nicht so-
wohl tiefes Studium, als vornehmlich einen freien, offenen
Sinn, welcher sich den Dingen unbefangen hingiebt, sie nach
allen Seiten hin in ihrer Eigenthümlichkeit belauscht, und mit
derselben Frische, mit welcher er die Eindrücke erhalten, sie
auch wieder in das Kunstwerk überträgt. Einen solchen
Sinn wird sich aber der Künstler am besten bewahren, wenn
er selbst dem Leben in seiner Mannigfaltigkeit und Bewegt-
heit nicht fern steht, wenn er die Menschen nicht nur nach
ihren Tugenden, sondern auch nach ihren Fehlern und selbst
ihren Lastern zu beobachten häufige Gelegenheit hat. Be-
trachten wir die Eigenthümlichkeiten des Parrhasios unter
diesem Gesichtspunkte, so werden wir zugeben müssen, dass
sie dadurch nicht nur an sich ihre Erklärung finden, sondern
dass sie sich zu einem Charakter zusammenschliessen, dessen
Einheit nicht minder auf seinen Mängeln, als auf seinen
Vorzügen beruht.

Timanthes.

Thimanthes findet hier einen passenden Platz, um uns
zur Schule von Sikyon überzuleiten. Sein Wettstreit in
Samos mit Parrhasios, ein anderer mit Kolotes von Teos ¹⁾
[121] deuten zwar auf gewisse Wechselbeziehungen mit der asia-
tischen Schule hin. Allein als sein Vaterland wird von Quin-
tilian ¹⁾ die Insel Kythnos, von Eustathius ²⁾ Sikyon genannt,
welche letztere Angabe dahin zu deuten sein wird, dass Ti-
manthes wegen des Aufschwunges, den dort die Malerei
nahm, ebendaselbst seinen Wohnsitz aufgeschlagen habe.
Die Zeit seiner Thätigkeit muss etwa zwischen Ol. 90—100
fallen, da er von Plinius ³⁾ als Zeitgenosse des Zeuxis, Par-
rhasios, Androkydes, Eupompos hingestellt wird.

Die Zahl der uns bekannten Werke dieses Künstlers ist
sehr gering. Am meisten gefeiert war:

Iphigeneia am Altar stehend, um geopfert zu werden,
mit welcher er den uns sonst ganz unbekannten Kolotes von
Teos besiegte. In diesem Gemälde hatte der Künstler, nach-
dem er in den Nebenfiguren den Ausdruck der Trauer nach
allen Seiten erschöpft, so dass eine Steigerung nicht mehr
möglich schien, die höchste Stufe des Schmerzes im Bilde
des Vaters nicht in Wirklichkeit darzustellen versucht, son-
dern ihn vielmehr in seiner Unaussprechlichkeit nur ahnen
lassen, indem er den Agamemnon mit verhülltem Haupte bil-
dete. Die Abstufungen in dem Schmerze der übrigen Fi-
guren lernen wir aus mehrfachen Anführungen kennen: Kal-
chas war traurig, betrübter Odysseus, Aias klagte laut, in
Menelaos aber sprach sich schon der höchste Jammer aus:
Plin. 35, 73; Cicero orat. 22; Valer. Max. VIII, 11, ext. 6;
Quintil. II, 13, Lucil. Aetna v. 595; Eustath. l. l. Einzelne
Motive aus diesem Bilde scheinen in einem pompeianischen
Gemälde benutzt zu sein, das jedoch in manchen Punkten
wieder zu viele Abweichungen darbietet, um geradezu für
eine Copie nach Timanthes gehalten zu werden: Raoul-Roch.
Mon. inéd. 27; Müller und Oest. A. D. I, 44, 206.

Palamedes, hinterlistig ermordet; zu Ephesos, nach
Tzetzes Chil. VIII, 198. Von diesem Bilde erzählt Ptole-
maeus Hephaestio bei Photius (cod. 190; p. 243 Hoesch.),
dass Alexander bei seinem Anblicke durch die Aehnlich-
keit beunruhigt wurde, die er zwischen seinem Genossen
im Ballspiele Aristoneikos und dem Gemordeten zu finden
glaubte.

Aias beim Urtheile über die Waffen des Achill, mit
welchem Gemälde er in Samos Parrhasios besiegte: Plin. l. l.

Ein schlafender Kyklop in einem kleinen Gemälde;
um jedoch trotzdem die Grösse des Riesen erkennen zu
lassen, malte er neben ihm Satyrn, welche mit dem Thyrsus
seinen Daumen messen: Plin. 35, 74.

Ein Heros, ein Werk von der höchsten Vollendung,
so dass darin überhaupt die Kunst, Männer zu malen, ent-
halten schien; zu Plinius Zeit im Friedenstempel zu Rom:
Plin. l. l.

Trotz dieser geringen Zahl von Werken müssen wir
Timanthes den bedeutendsten Künstlern beizählen, nicht so-
wohl, weil er gelegentlich Parrhasios wie Kolotes besiegte,
sondern wegen des Urtheils, welches Plinius über ihn fällt:
„Dem Timanthes war eine angeborene Gabe der Erfindung
(ingenium) sogar im höchsten Maasse eigen. … Seine
Werke zeichnet es vor allen andern aus, dass man in ihnen
stets mehr erkennt, als eigentlich gemalt ist; und obwohl
die Kunstfertigkeit (ars) auf der höchsten Stufe steht, so
geht doch der Erfindungsgeist noch über die Kunstfertigkeit
hinaus.“ Der Ausdruck ars bezeichnet hier offenbar die
Technik im weitesten Sinne, die Mittel der Darstellung, so
weit sie auf Kenntniss der Form, wie der Farbe beruhen.
Bei dieser Allgemeinheit der Bedeutung gewinnen wir frei-
lich von dem besonderen Verdienste des Timanthes keinen
bestimmten Begriff; ja eine Aeusserung Cicero’s ¹⁾ scheint
sogar das Lob des Plinius einigermassen zu beschränken.
Allein wenn Cicero den Timanthes und Zeuxis mit Polygnot
und denen, welche nur vier Farben angewendet, zusammen-
stellt, so liegt darin, wie wir schon früher bemerkten, ein
zu grosser Widerspruch mit allen sonstigen Ueberlieferungen,
als dass wir uns nicht zu der Annahme berechtigt erachten
sollten: Cicero habe einfach diese Gruppe von Künstlern
als Repräsentanten der älteren Kunstübung im Gegensatz zu
der jüngern gefasst, deren Mittelpunkt Apelles ist, und mit
welchen sie sich allerdings in Hinsicht auf allseitige tech-
nische Vollendung nicht zu vergleichen vermochte. Diese
Einschränkung ist also durchaus relativ; und wir mögen
[123] daher dem Timanthes wenigstens den Ruhm lassen, in der
Durchführung keinem seiner Zeitgenossen nachgestanden zu
haben. In dieser Beziehung kann uns das Bild des Heros
als Beleg dienen, dessen wahrscheinlich einem Epigramme
entnommenes Lob sich nicht unpassend mit dem zusammen-
stellen lässt, was von Polyklet und seinem Kanon gesagt
wurde: dass er allein die Kunst selbst in einem Kunstwerke
dargestellt habe. — Doch, wie Plinius sagt, ingenium tamen
ultra artem est. Dieses ingenium kann, wenn wir auch nur
die genannten wenigen Werke des Timanthes in Betracht
ziehen wollen, nichts anderes sein, als die angeborene Gabe,
in der Motivirung künstlerischer Aufgaben solche Momente
aufzufinden, welche nicht nur die Sinne zu befriedigen, son-
dern noch mehr den Geist des Beschauers zum Nachdenken
auch über das unmittelbar Dargestellte hinaus anzuregen ge-
eignet erscheinen: intelligitur plus semper quam pingitur.
Diese Anregung wird natürlich ihrem Grade und ihrer Stärke
nach sehr verschieden sein können: und so ist es z. B. in
dem Bilde des Kyklopen zunächst der reine Verstand, der
sich an der Berechnung der Grösse des Riesen nach Maass-
gabe der Satyrn erfreuet; in dem Bilde der Iphigenie beruht
auf der Verhüllung des Agamemnon die höchste tragische
Wirkung. Man könnte zwar etwa behaupten wollen, dass
dem Timanthes möglicher Weise hier nur der Ruhm eines
glücklichen Einfalles gebühre, der wohl geeignet sei, ihm
den Beifall der nach ähnlichem Effect trachtenden Redner
zu erwirken, aber noch nicht hinreiche, um darauf das Lob
einer besonderen Tiefe der geistigen Auffassung zu begrün-
den. Fassen wir jedoch die Nachrichten über Timanthes in
ihrer Gesammtheit ins Auge, so werden wir nicht umhin
können, das Urtheil des Plinius als vollgültig anzuerkennen.
Schon in der Wahl eines Gegenstandes, wie die hinterlistige
Ermordung des Palamedes, spricht sich die Neigung aus, die
Bedeutung der Handlung in den ihr zu Grunde liegenden
geistigen Motiven zu suchen. Wenn nun ferner Timanthes
den Parrhasios, einen Meister in der Auffassung psycholo-
gischen Ausdruckes, in dem Urtheile über die Waffen des
Achill besiegt hat, so dürfen wir wohl behaupten, dass ihm
dies eben durch sein „ingenium“ gelungen sei, nemlich durch
eine Anordnung, welche über das Sichtbare der wirklichen
[124] Darstellung hinaus die aus derselben sich entwickelnde tra-
gische Katastrophe als unvermeidlich voraus ahnen liess. In
dem Gemälde der Iphigenie endlich erscheint jene Verhül-
lung keineswegs als ein blosser Kunstgriff, sondern vorbe-
reitet durch die in den Nebenpersonen ausgesprochene Stufen-
folge steigender Affecte ist sie als höchster Ausdruck des
Schmerzes fast mit Nothwendigkeit geboten. Es ist demnach
durchaus treffend, dass Eustathius uns zum Vergleich auf
die Niobe und ähnliche Gestalten des Aeschylus hinweist.
Wenn wir aber nicht umhin konnten, uns bei Gelegenheit
des Zeuxis und Parrhasios zuweilen an Euripides zu erin-
nern, so muss jener Vergleich dem Timanthes um so mehr
zur Ehre gereichen. Denn es liegt darin ausgesprochen,
dass Timanthes, während er auf der einen Seite hinter den
Forderungen seiner Zeit keineswegs zurückblieb, auf der
andern zugleich einen Theil der Vorzüge der früheren Zeit,
die Tiefe und Bedeutsamkeit der geistigen Auffassung noch
zu bewahren wusste, während bei seinen Nebenbuhlern be-
reits das Streben nach Illusion und einer mehr äussern Cha-
rakteristik sich Bahn zu brechen begonnen hatte.

Die übrigen Maler dieser Periode.

Von Schülern der eben behandelten Meister haben wir
keine Kunde. Denn Mikkion, den Lucian (Zeuxis 7) ein-
mal als Schüler des Zeuxis nennt, wird so beiläufig und in
einer solchen Weise angeführt, dass der Name sehr wohl
von Lucian bloss zum Zwecke seiner Erzählung erfunden sein
kann. Aber auch sonst kennen wir nur wenige Maler aus
dieser Zeit. Wir nennen unter diesen zuerst:

Androkydes.
Unter den Zeitgenossen und Nebenbuhlern des Zeuxis, Ti-
manthes, Parrhasios, Eupompos führt Plinius (35, 64) auch
Androkydes an, der andern Nachrichten zufolge aus Kyzikos
stammte. Er malte nach Plutarch (Pelop. 25) zur Zeit der
Wiedereinnahme der Kadmea durch die Thebaner (Ol. C, 2)
ein bei ihm von der Stadt bestelltes Schlachtbild, in welchem
Pelopidas und Epaminondas zu den Hauptfiguren gehörten:
vielleicht den Kampf gegen die Arkader, in welchem Epami-
nondas den schwer verwundeten Pelopidas mit Gefahr des
eigenen Lebens vertheidigte (Plut. Pelop. 4: Ol. 98, 4). Um
[125] nun den Ruhm dieser Beiden zu verkleinern, schlug nach
jener politischen Umwälzung ein gewisser Menekleides vor,
dem Bilde durch die Aufschrift des Namens des Charon eine
Beziehung auf eine andere Schlacht zu geben, nemlich auf
das Reitertreffen, welches die Thebaner unter Führung dieses
letztern vor der Schlacht von Leuktra gewannen. — Ein
anderes Werk, ein Bild der Scylla, verdankt seine Erwäh-
nung dem Umstande, dass Androkydes als Liebhaber von
Fischen diese in dem Bilde mit besonderer Sorgfalt behan-
delt hatte: Plut. Quaest. Symp. IV, 2 u. 4, p. 665 D u.
668 C; Athen. VIII, 341, A.

Von Kolotes aus Teos wissen wir nichts, als was be-
reits unter Timanthes erwähnt worden ist.

Kallimachos,
der bekannte Bildhauer, soll nach Einigen auch Maler ge-
wesen sein: Plin. 34, 92; vgl. Th. 1, S. 251. — Auch

Plato
soll sich in seiner Jugend mit Malerei beschäftigt haben:
Diog. Laert. III, 5; Appul. de dogm. Plat. I.

Kleisthenes und Menedemos.

Der Philosoph Menedemos, Schüler des Plato, hatte zum
Vater den Kleisthenes, welcher zwar aus dem edlen Ge-
schlechte der Theopropiden stammte, aber Architekt und arm
war; nach andern soll er auch Scenenmaler, und Menedemos
in beiden Künsten sein Schüler gewesen sein. Weshalb, als
dieser ein Psephisma einbrachte, ein gewisser Alexinikos über
ihn spöttelte: es komme einem Philosophen nicht zu, weder
eine Scene, noch ein Psephisma abzufassen „γϱάφειν:“ Diog.
Laert. II, 125.

Von Zeuxippos aus Heraklea ist bereits in den chro-
nologischen Erörterungen über Zeuxis die Rede gewesen.

Polyeidos
wird als einer der berühmtesten Dithyrambendichter und zu-
gleich erfahren in Malerei und Musik von Diodor (XIV,
46) angeführt, und als seine Blüthezeit Ol. 95, 3 angegeben.

Elasippos.
Plinius sagt (35, 122), die Enkaustik gelte nach Einigen für
eine von Praxiteles vervollkommnete Erfindung des Aristi-
des; doch gebe es ältere enkaustische Bilder von Polygnot,
Nikanor, Arkesilaos aus Paros. „Auch Elasippos (nicht
[126] Lysippos) schrieb auf sein Gemälde der Aegina ἐνέκαεν, was
er gewiss nicht gethan hätte, wenn nicht die Enkaustik er-
funden gewesen wäre.“ Plinius musste also Elasippos für
älter als Aristides halten. Dass nicht ein Gemälde zu Aegina,
sondern eine Darstellung der Aegina, der Tochter des Asopos
zu verstehen sei, hat richtig Panofka (Arch. Zeit. 1852,
S. 446) bemerkt.

Endlich ist von Müller (Hdb. §. 137, 4) und Schöll
(arch. Mitth. S. 85) ein gewisser Idaeos oder Adaeos als
ein Maler dieser Zeit angeführt worden, indem er die Zier-
rathen am Pferdegeschirr des Agesilaos gemalt habe: Xen.
hist. gr. IV, 2, 39; Plut. Ag. 13. Allein in dieser Angabe
liegt ein doppelter Irrthum, worauf schon das Auffällige
eines gemalten Pferdeschmuckes hätte aufmerksam machen
sollen. Agesilaos will dem Sohn des Pharnabazos ein Ge-
schenk machen, und da er selbst nichts zur Hand hat, nimmt
er den Schmuck von dem Rosse des Idaeos. Dieser aber
wird nicht ζωγϱάφος, sondern γϱαφεὺς genannt, welches Wort
nach der Bemerkung Valckenaer’s (zu Theokr. Adon. p. 293)
auf einen Mann in dem kriegerischen Gefolge des Agesilaos
angewendet, gewiss weit richtiger durch „Schreiber,“ als
durch „Maler“ zu übersetzen ist.

Rückblick.

Bei einem Rückblicke auf die eben besprochenen Künst-
ler müssen wir uns zuerst die Frage vorlegen, ob es ge-
rechtfertigt ist, mit ihnen eine ganze Periode der griechischen
Malerei abzuschliessen. Ihre Zahl ist gering; die Zeit, in
welcher namentlich die bedeutenderen unter ihnen lebten, ist
kurz und überschreitet kaum die Dauer eines Menschen-
lebens. Dazu kömmt, dass die Grenzen zu Anfang wie zu
Ende sich kaum fest bestimmen lassen. So haben wir bereits in
der vorigen Periode einzelne Künstler angeführt, welche mit
eben so guten Rechte erst hier ihre Stelle hätten erhalten
können. Aber wir wollten z. B. Aristophon nicht von sei-
nem Bruder Polygnot trennen, nach welchem wir die ganze
Periode benannten. Wir wollten eben so wenig die Verbin-
dung des Pauson mit Polygnot und Dionysios lösen, wie
uns dieselbe durch das Urtheil des Aristoteles gegeben ist.
Agatharch endlich kann denen beigezählt werden, welche
[127] den Umschwung der vorliegenden Periode nicht nur vorbe-
reitet, sondern selbst mit herbeigeführt haben. Eben so
schwankend ist die Begrenzung nach der andern Seite hin.
Wir werden später allerdings finden, dass die Malerschulen
der folgenden Periode in ihrer Entwickelung sich scharf und
bestimmt von der Geschichte der hier behandelten Künstler
trennen. Dabei aber dürfen wir es doch nicht leugnen, dass
ihre Anfänge einen solchen Gegensatz noch keineswegs
nothwendig bedingen. Soll sich also die ganze vorgeschla-
gene Gliederung der Perioden rechtfertigen, so darf unser
Blick nicht an vereinzelten Thatsachen und Erscheinungen
haften bleiben, sondern muss sich auf die Phasen der allge-
meinen Entwickelung nach ihren grösseren Massen richten.

Dass nun trotz einzelner Künstler, welche gewisser-
massen mitten inne stehen, die Zeit der Kleinasiaten (so
wollen wir sie der Kürze wegen nennen) zu der des Poly-
gnot im schärfsten und bestimmtesten Gegensatz steht, dar-
über wird uns kein Zweifel obwalten, wenn wir an die Er-
örterungen in dem Rückblick auf die vorhergehende Periode
zurückdenken. Dem Ethos der polygnotischen Kunst tritt
die gloria penicilli, die rein malerische, auf Illusion hinarbei-
tende Behandlung mit dem Anspruch auf eine überwiegende
Geltung entgegen. Die grosse historische Malerei, welche
in der rein geistigen Auffassung und Charakteristik ihren
Schwerpunkt hat, wird verdrängt durch die auf der Durch-
führung des Einzelnen beruhende Tafelmalerei. Was wir von
dem Künstler wissen, den wir an die Spitze dieser Periode ge-
stellt haben, von Apollodor, reicht gerade hin, uns diesen Ge-
gensatz in vollster Reinheit deutlich zu machen. Tritt nun der-
selbe bei den drei folgenden Künstlern, welche den Mittelpunkt
unserer Erörterungen bildeten, nicht mehr so stark in dieser
Form in den Vordergrund, so zeigen doch die Fortschritte,
welche sich an ihre Namen knüpfen, uns nur die weitere
Entwickelung innerhalb dieses Gegensatzes nach verschie-
denen Richtungen hin. Denn nachdem einmal die gesammte
Grundanschauung verändert war, konnte sich die Umbildung
nicht auf die äussere Behandlung der Farbe und der Form
beschränken, sondern auch die Darstellung des Ausdrucks
im Einzelnen, wie die Motivirung ganzer Gestalten musste
davon in sehr wesentlichen Punkten berührt werden. Wie
[128] sich hier die Bestrebungen des einen zu denen des andern
verhielten, darauf brauchen wir nicht nochmals im Einzelnen
zurückzukommen, nachdem früher versucht worden ist, ge-
rade durch die Vergleichung ihrer Leistungen die Eigenthüm-
lichkeit eines jeden ins Licht zu setzen. — Wichtiger würde
es sein, vielmehr das Gemeinsame, welches ihrer künstle-
rischen Anschauungsweise trotz der Verschiedenheit der be-
sonderen Ausbildung zu Grunde liegt, bestimmter nachzu-
weisen, um es hierdurch zu rechtfertigen, weshalb wir diese
Künstler von denen der nachfolgenden Periode als eine für
sich bestehende Gruppe getrennt haben. Allein diese Erör-
terung wird sich erst dann mit wirklichem Nutzen führen
lassen, wenn wir auch das Wesen eben dieser Periode näher
werden kennen gelernt haben. Erst dann wird es sich zei-
gen, wie die Leistungen der Kleinasiaten eine in sich abge-
schlossene Vorstufe für die umfassenderen Entwickelungen
der Malerei bilden, welche von verschiedenen Punkten aus-
gehend in Apelles und seinen Zeitgenossen ihren Höhepunkt
erreichen.

Dagegen dürfen wir hier nicht unterlassen, einen Blick
auf die äussere Geschichte sowohl der Kunst, als der grie-
chischen Culturentwickelung überhaupt zu werfen. Durch
Polygnot und die neben ihm arbeitenden Künstler war Athen
Hauptsitz der Malerei geworden. Unmittelbar nach ihm folgt
die Thätigkeit des Phidias auf dem Gebiete der Sculptur.
Wie aber auf diesen die geistig so bedeutenden Schöpfungen
des Polygnot einen Einfluss auszuüben gewiss nicht ver-
fehlt haben, so lässt sich auch auf der andern Seite von
vorn herein annehmen, dass die höchste Vollendung der
Sculptur wiederum in nachdrücklicher Weise auf die Weiter-
bildung der Malerei zurückwirkte. Namentlich musste die
Art, wie in der Sculptur die höchste Idealität mit der höch-
sten Naturwahrheit verbunden erschien, den Wetteifer der
Malerei hervorrufen. Und so sehen wir denn ziemlich gleich-
zeitig mit Phidias durch Agatharch, der zwar aus Samos
gebürtig, aber in Athen thätig ist, die ersten Schritte nach
dieser Richtung hin geschehen. Ihm folgt schnell Apollodor,
durch den zuerst die Malerei sich von der Verbindung mit
ihren Schwesterkünsten, der Architektur und Sculptur, voll-
ständig emancipirt und auf die speciell und rein malerische
[129] Wirkung hinzuarbeiten beginnt. Mit ihm aber bricht plötz-
lich die weitere Entwickelung der Malerei in Athen ab.

Zeuxis ist es, auf den nach dem eigenen Geständnisse
des Apollodor zunächst die ganze Fülle des Ruhmes über-
geht. Aber auch Zeuxis hat ja, wenn auch nur vorüberge-
hend, in Athen gearbeitet; und eben so wissen wir von Par-
rhasios, dass er für Athen thätig war. Warum wählten sie also
nicht, wie Polygnot, Agatharch, wie so viele Bildhauer zur
Zeit des Phidias, Athen zu ihrem dauernden Wohnsitze? Die
Antwort auf diese Frage geben uns die veränderten poli-
tischen Verhältnisse. Der Beginn des peloponnesischen Krie-
ges hemmt die weitere Entwickelung der Malerei, wie der
Kunst überhaupt nicht nur in Athen, sondern im ganzen ei-
gentlichen Griechenland. In der Sculptur wirkt zunächst
noch der Einfluss des Phidias, Myron und Polyklet auf ihre
unmittelbaren Schüler. Wenn aber schon diese meist nur
weiter ausbilden, was von den Meistern bereits begründet
war, so tritt nach ihnen fast durchgängig ein völliger Still-
stand ein. In der Malerei lernen wir in der auf Apollodor fol-
genden Zeit eigentlich keinen einzigen hervorragenden Namen
in Hellas kennen. Aber während die Sculptur schon aus
materiellen Gründen sich schwerer von einem Orte zum an-
dern verpflanzen lässt, findet die Malerei in der Zeit der
Bedrängniss ein Asyl in Kleinasien. Die Uebel des pelopon-
nesischen Krieges waren für die dortigen hellenischen Städte
minder fühlbar; und des Joches der persischen Herrschaft
ledig erfreuten sie sich gerade damals eines Zustandes hoher
Blüthe. Bei dem weicheren, beweglicheren, auf Genuss
gerichteten Charakter des ionischen Volksstammes musste
das damals hervortretende Streben der Malerei nach Reiz
und Illusion der Sinne gerade dort einen besonders günsti-
gen Boden vorfinden. So wendet sich denn Zeuxis nach
Ephesos, wo um diese Zeit durch Parrhasios als einen ein-
heimischen Künstler der Sinn für Malerei schon mehr, als
in andern benachbarten Städten, geweckt sein mochte. Je
glänzender aber hierdurch Ephesos augenblicklich erscheint,
um so auffallender muss es uns sein, dass es diesen Ruhm
auf die Länge zu bewahren durchaus nicht im Stande ge-
wesen ist. Nach dem Tode des Zeuxis und Parrhasios tritt
es für längere Zeit wieder gänzlich in den Hintergrund. Zum
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 9
[130] Theil mag dies darin seinen Grund haben, dass, wie wir spä-
ter suchen werden wahrscheinlich zu machen, diese beiden
Künstler ihrer ganzen Persönlichkeit nach wenig darauf aus-
gingen, durch Lehre nachhaltig zu wirken. Anderen Theils
aber müssen wir glauben, dass die ganze Ausbildung des
hellenischen Lebens in Kleinasien bei aller äusseren Förde-
rung der Kunst doch nicht geeignet war, für deren stetige
innere Entwickelung einen fruchtbaren Boden darzubieten.
Finden wir doch auch auf dem Gebiete der Sculptur unter den
Meistern, welche vorzugsweise als die Träger des Fort-
schrittes wenigstens bis zur Zeit Alexanders erscheinen, kei-
nen einzigen, der in Kleinasien seine Heimath gehabt hätte.
Genug, als die politischen Verhältnisse im eigentlichen Grie-
chenland sich wieder günstiger für die Kunst gestalteten,
sehen wir auch die Malerei nicht nur ihren Wohnsitz wieder
verändern, sondern auch an verschiedenen Orten, namentlich
in Sikyon, in Theben und Athen, ganz neue Bahnen ein-
schlagen; und erst nach längerer Unterbrechung nimmt
Kleinasien den Wettkampf wieder auf, aber auch da nicht
durch eine bestimmt abgeschlossene Kunstschule, sondern,
wie vorher, durch einzelne hervorragende künstlerische Indi-
vidualitäten.

Sikyonische Schule.

Sikyon, obwohl es sogar die Erfindung der Malerei für
sich in Anspruch nahm, begründete seinen grossen Ruhm in
dieser Kunst doch erst verhältnissmässig spät durch eine
Malerschule, an deren Spitze

Thebanisch-attische Schule.

Wir haben gesehen, wie die griechische Malerei sich zu-
erst in Athen zu hoher geistiger Blüthe erhob, sodann, wie
Kleinasien dem Mutterlande den Ruhm raubte, endlich wie
dieses in Sikyon die Pflege der Kunst von Neuem mit
Ernst und Strenge übernahm. Mit diesen letzten Bestrebungen
läuft aber eine zweite Entwickelungsreihe parallel, welche
von dem damals politisch bedeutendsten Lande Griechenlands,
von Theben, ausgehend nach dessen schnell vorübergegan-
gener Blüthe sich nach dem Nachbarlande Attika übersiedelt,
um dieses zum zweiten Male zu hohem Ruhme emporsteigen
zu lassen. Ich meine die Entwickelung, welche sich haupt-
sächlich an vier Namen anknüpft: Nikomachos, Aristides,
Euphranor und Nikias, welche in ihrer grössten Ausdehnung
aber sieben Glieder in ununterbrochener Folge von Lehrer
und Schüler umfasst. Diese hier vorangestellte Behauptung
bedarf jedoch eines ausführlicheren Beweises, da sie sonst
noch nirgends ausgesprochen ist. Und in der That, wenn
wir unsere Hauptquelle, den Plinius, betrachten, möchte man
an der Möglichkeit dieses Beweises zweifeln, so unbestimmt
und verwirrt sind seine Nachrichten. Mit einem: eodem
tempore, hac aetate, aequalis ist meist die chronologische
Bestimmung abgethan, und in solcher Weise sind oft Künst-
ler als gleichzeitig hingestellt, die nur in dem Endpunkte der
Thätigkeit des einen und dem Anfangspunkte des andern zu-
sammenfallen. Um so fester müssen wir uns an diejenigen
chronologischen Angaben halten, welche sich ausserdem
noch ermitteln lassen. Es wird aber hier, um zu einer kla-
ren Ueberzeugung zu gelangen, nothwendig sein, die chro-
nologische Erörterung im Zusammenhange vorzunehmen und
die Würdigung des künstlerischen Verdienstes der Einzelnen
ganz getrennt hiervon zu behandeln.

Der erste Künstler in dieser Reihe ist Aristiaeos,
welchen Namen Sillig jetzt nach den Spuren der bamberger
Handschrift an die Stelle von Aristodemos gesetzt hat. Von ihm
wissen wir jedoch nichts, als dass er Vater und Lehrer des
Nikomachos war. ¹⁾ Eine Zeitbestimmung für diesen aber
[160] gewährt einzig des Plinius Nachricht, dass er für Aristratos,
Tyrannen von Sikyon, am Denkmal des Dichters Telestes
arbeitete. Aristratos heisst bei Demosthenes ¹⁾ und Plutarch ²⁾
Zeitgenosse Philipps von Makedonien, welcher Ol. 105, 2 zur
Regierung gelangte. Damit ist indessen nicht gesagt, dass
die Arbeit des Nikomachos nicht vor diesen Regierungsan-
tritt fallen könne, vielmehr wird das Gegentheil durch die
Zeitbestimmung des Telestes sogar wahrscheinlich. ³⁾ Der
parischen Marmorchronik zufolge siegte dieser Dichter Ol.
94, 3 in Athen, und Diodor ⁴⁾ setzt seine Blüthe Ol. 95, 3.
Von da bis zum Regierungsantritt Philipps sind vierzig
Jahre, also immer ein ziemlich langer Zwischenraum. Rücken
wir aber die Arbeit an Telestes Grabe bis gegen Ol. 105
herab, so bleibt es noch immer dahingestellt, ob der Künst-
ler sie als Jüngling oder als Greis ausführte. Wir dürfen
danach die Annahme, dass seine Thätigkeit bereits um Ol. 95
begonnen haben könne, wenigstens als eine Möglichkeit
gelten lassen.

Wenden wir uns jetzt zu seinen Schülern. Ueber die
Zeit des Koroebos, eines Künstlers dritten Ranges (früher
Korybas genannt) ⁵⁾ erfahren wir nichts Bestimmtes. Phi-
loxenos von Eretria dagegen malte für Kassander eine
Schlacht des Alexander mit Darius. ⁶⁾ Doch lässt uns auch
diese Angabe wieder einen ziemlich weiten Spielraum. Denn
dass Plinius Kassander König nennt, wird uns, wenn wir so
manche ähnliche Angaben in Betracht ziehen, nicht zu der
Behauptung zwingen, dass jenes Bild durchaus erst nach
Annahme des Königstitels, Ol. 116, 2, gemalt sein müsse.
Sicher ist also nur, dass der Künstler einige Zeit nach der
Schlacht, sei es nun der ersten oder der letzten, also in der
112ten Olympiade noch in Thätigkeit war.

Den schwierigsten Punkt in diesen Untersuchungen bil-
den aber die Fragen, welche sich an die Person des Aristides
knüpfen, namentlich daran, ob er der Bruder oder der Sohn
seines Lehrers Nikomachos war. Zuerst müssen wir aus-
sprechen, dass wir es nur mit einem einzigen Aristides zu
[161] thun haben, da die vermeintliche Erwähnung eines gleichnami-
gen Schülers nur auf der Lesart schlechter Handschriften des
Plinius ¹⁾ beruhte und demnach von Sillig beseitigt ist. Als Va-
terstadt des Künstlers nennt Plinius mehrere Male Theben, ²⁾
weshalb denn auch Nikomachos und dessen Vater von uns un-
ter die thebanischen Künstler gesetzt worden sind. Zur Bestim-
mung seiner Zeit stehen uns folgende Angaben zu Gebote: Ein
berühmtes Werk von ihm, das Bild einer sterbenden Mutter
mit ihrem Kinde, hatte Alexander mit sich nach seiner Vater-
stadt Pella genommen. ³⁾ Offenbar geschah dies nach der
Zerstörung Thebens: Ol. 111, 2; und nach Plinius Worten
scheint es, dass Alexander das Bild nicht etwa vom Künstler
kaufte, sondern aus dessen Vaterstadt, wo es öffentlich aus-
gestellt sein mochte, als Beute mit sich fortführte. Lebte
aber auch der Künstler damals noch, so war er gewiss hoch-
berühmt. Ferner malte Aristides für Mnason, Tyrann von
Elatea, eine Schlacht mit den Persern, in welcher er hun-
dert Figuren anbrachte, für deren jede er sich im voraus
den Preis von zehn Minen ausbedungen hatte (also etwa
12—13,000 Thaler). ⁴⁾ Diesen Mnason treffen wir Ol. 107, 4
in der Gesellschaft des Aristoteles dem Plato gegenüber; ⁵⁾
und sein damaliges Auftreten macht es wahrscheinlich, dass
er sich bald darauf der Tyrannis bemächtigt haben wird. Ari-
stides aber, als er für ihn arbeitete, musste auf dem Gipfel
seines Ruhmes stehen, da er einen so gewaltigen Preis für
seine Arbeit verlangte. Weiter berichtet Plinius, dass Einige
die Enkaustik für eine Erfindung des Aristides hielten, welche
nachher von Praxiteles ausgebildet worden sei. ⁶⁾ Wenn es
nun auch wahrscheinlich ist, dass Praxiteles noch gegen die
Zeit Alexanders lebte, so muss doch die Erfindung des Ari-
stides um einige Zeit früher fallen. Diese drei Angaben
stimmen demnach darin überein, dass Aristides schon vor
Alexander’s Regierungsantritt ein berühmter Künstler war.
Hierauf gestützt aber müssen wir es für unmöglich erklären,
dass er frühestens vierzig Jahre später noch die Schülerin
und Freundin des Epikur, Leontion, gemalt habe, wie nach
Anleitung der besten Handschriften jetzt bei Plinius ⁷⁾ ge-
Brunn, Geschichte der griech. Künstler. II. 11
[162] schrieben steht. Liegt hier also nicht ein ganz altes Ver-
derbniss des Textes vor, so bleibt uns nichts übrig, als den
Irrthum auf ein Misverständniss des Plinius selbst zurück-
zuführen.

Fragen wir nun, wann die Thätigkeit des Aristides be-
gonnen haben möge, so finden wir darüber bei Plinius ¹⁾ eine
allerdings etwas allgemeine Angabe. Nachdem er nemlich
von Zeuxis, Parrhasios, Timanthes gesprochen, fährt er fort,
dass in dieser Zeit (hac aetate) Aristides, der berühmte
Künstler (also sicherlich der Thebaner) die Schule des Euxi-
nidas, Pamphilos die des Eupompos besucht habe. Wenn
wir auch diese Angabe nicht streng wörtlich nehmen, son-
dern mehr dahin deuten wollen, dass Plinius damit den
Uebergang von der Periode der Kleinasiaten zu einer fol-
genden einleiten will, so werden wir doch auch wegen des
Pamphilos den von ihm bezeichneten Zeitpunkt etwa zwi-
schen Ol. 95 und 100 setzen müssen, was sowohl mit den
vorher betrachteten Angaben über Aristides in bestem Ein-
klange stehen würde, als auch damit, dass Euphranor schon
vor Ol. 104 sein Schüler gewesen sein muss (s. u.). Es
bliebe sonach nur die Schwierigkeit übrig, sein Verhältniss
zu Nikomachos festzustellen. Nach der Lesart der Bamber-
ger Handschrift heisst es nämlich bei Plinius: ²⁾ Nikomachos
hatte zu Schülern Aristo seinen Bruder, und Aristides seinen
Sohn; nach allen übrigen Handschriften dagegen: Aristides,
seinen Bruder und Aristocles seinen Sohn. Ich bemerke zu-
nächst, dass wir Aristocles und Aristo für denselben Namen
zu halten haben, indem Aristonem leicht in Aristoclem oder
Aristodem (wie z. B. auch die Riccardi’sche Handschrift hat)
verderbt werden konnte. Es handelt sich also um eine einfache
Umstellung von zwei Namen; und es fragt sich nur, ob die
Bamberger Handschrift auch hier, wie allerdings häufig,
die Auctorität aller übrigen aufwiegen soll. Nehmen wir
dies an, so werden wir freilich auch dadurch noch nicht in
unlösbare Schwierigkeiten verwickelt, da es immerhin mög-
lich ist, dass Aristides als Sohn noch bei Lebzeiten seines
Vaters einen berühmten Schüler, nemlich Euphranor, gehabt
habe. Einfacher jedoch würde sich das Verhältniss im ent-
[163] gegengesetzten Falle gestalten, nemlich etwa folgender-
massen: während Nikomachos als der ältere Bruder noch
den Unterricht seines Vaters Aristiaeos genoss, besuchte
nach dessen Tode der jüngere Aristides zunächst die Schule
des Euxinidas, bis Nikomachos schon so weit fortgeschritten
war, dass er selbst die weitere Bildung seines Bruders zu
leiten vermochte. Eine bestimmte Entscheidung kann jedoch,
wie nun einmal unsere Quellen beschaffen sind, nicht ge-
geben werden. Als Resultat können und dürfen wir aber
festhalten, dass Aristides schon um Ol. 100 in der Kunst
thätig war, dass er also noch während der Epoche der Klein-
asiaten geboren und doch, wie Plinius ¹⁾ angiebt, ein Zeitge-
nosse, wenn auch ein älterer des Apelles sein konnte.

Von Schülern des Aristides werden in einer Stelle des
Plinius, ²⁾ wie sie jetzt berichtigt ist, vier angeführt: zwei
von ihnen waren zugleich seine Söhne: Nikeros und Ari-
ston. Der dritte, Antorides oder, wie Letronne ³⁾ den
Namen schreiben will, Antenorides, ist sonst unbekannt;
um so mehr kommt aber der letzte, Euphranor, auch in
chronologischer Beziehung in Betracht. Plinius ⁴⁾ setzt ihn
nach Pausias (post eum) in die 104te Olympiade, obwohl
auch des Pausias Thätigkeit damals erst begonnen haben
mag. Zu der Angabe der Olympiade aber veranlasste Pli-
nius oder seine Gewährsmänner, wie auch Sillig annimmt,
offenbar das Gemälde der Schlacht bei Mantinea, welches
von ihm selbst zwar nur als equestre proelium angeführt,
aber anderwärts genauer beschrieben wird. ⁵⁾ Diese Schlacht,
zwar nicht die bekannte, sondern ein Reitertreffen, in wel-
chem die Athener den Mantineern unmittelbar nach des
Epaminondas fehlgeschlagenem Angriffe auf Sparta unver-
hoffte Hülfe brachten, fällt, wie jene, in das zweite Jahr der
104ten Olympiade. ⁶⁾ Eine zweite Zeitbestimmung für Eu-
phranor gewähren uns sodann die Statuen Philipps und
Alexanders auf Viergespannen. ⁷⁾ Denn wenn dieselben auch
noch während der Regierungszeit Philipps ausgeführt wur-
den, so geschah es doch gewiss erst in den letzten Jahren,
11*
[164] als Alexander bereits das Jünglingsalter erreicht hatte, also
wohl nicht vor 110. Wir gewinnen dadurch die Gewissheit,
dass jenes Schlachtbild, sofern es nicht erst lange nach der
Schlacht ausgeführt ward, nicht zu den späten, sondern
zu den früheren Werken des Künstlers gehören muss, wo-
durch es um so wahrscheinlicher wird, dass er die Schule
des Aristides nicht zu lange vor dieser Zeit verlassen
haben mag.

Von seinen eigenen Schülern wird Charmantides
(früher Carmanides geschrieben) nur von Plinius ¹⁾ unter
den Malern dritten Ranges, Leonidas zunächst nur wegen
seiner Vaterstadt Anthedon von Stephanus Byzantius ²⁾ und
Eustathius ³⁾ angeführt; doch liegt, zumal auch Euphranor
über Symmetrie schrieb, die Annahme nahe, dass der von
Vitruv ⁴⁾ unter den weniger ausgezeichneten Schriftstellern
über Symmetrie genannte Leonidas mit dem Maler identisch
sei. Antidotos endlich verdankt, wie Plinius ⁵⁾ angiebt,
seinen Ruhm vorzüglich seinem Schüler Nikias von Athen,
dem Sohne des Nikomedes. ⁶⁾ Unter den Werken des letztern
befindet sich ein Bild des Alexander, und die Regierung die-
ses Königs scheint in der That den Mittelpunkt seiner Thä-
tigkeit zu bezeichnen. Doch müssen wir mit dieser Ansicht
erst zwei scheinbar sich entgegenstehende Angaben in Ein-
klang bringen. Plinius sagt nemlich: ⁷⁾ „Dieser Nikias ist
es, von dem Praxiteles auf die Frage, welche seiner eigenen
Werke er für die vorzüglichsten halte, aussagte: diejenigen,
an welche Nikias seine Hand mit angelegt habe; so viel
Werth legte er auf dessen Farbengebung (circumlitio). Da-
gegen berichtet Plutarch, ⁸⁾ Nikias habe seine Nekyia dem
Ptolemaeos ⁹⁾ für 60 Talente nicht verkaufen wollen. Mit
Bezug auf die erste dieser Angaben sagt aber endlich Pli-
nius: ¹⁰⁾ es lasse sich nicht entscheiden, ob der Nikias, wel-
chen einige in die 112te Olympiade setzen, der für Praxiteles
beschäftigte oder ein anderer sei. Wollten wir nun auf der
einen Seite mit Plinius Praxiteles unwandelbar in die 104te
Olympiade setzen, und auf der andern Seite festhalten, dass
[165] die Begegnung des Nikias mit Ptolemaeos nicht vor dessen
Annahme des Königstitels (Ol. 118, 3) stattgefunden habe,
so müssten wir allerdings des Plinius Zweifel billigen und
thäten am besten, mit Sillig einen älteren Nikias um Ol. 104
und einen jüngeren von Ol. 112 bis 118 anzunehmen, wenn
gleich Plinius gerade den Maler der Nekyia für den Gehülfen
des Praxiteles erklärt. Der Umstand jedoch, dass Ol. 112
gerade in der Mitte zwischen 104 und 118 liegt, muss viel-
mehr unsere Zweifel an der Richtigkeit dieser Verdoppelung
rege machen. Dazu kommt nun ferner, dass nach genaueren
Bestimmungen ¹⁾ die Thätigkeit des Praxiteles sich bis gegen
die Zeit Alexanders erstreckt haben muss. Sein Ausspruch
über Nikias aber schickt sich vorzugsweise für einen Künst-
ler von festbegründetem Rufe, welcher einen jüngeren oder
minder anerkannten dadurch zu einer höheren Bedeutung er-
hebt, dass er ihn an seinem Rufe theilnehmen lässt. Auf der
andern Seite erklärt sich die Weigerung des Nikias, sein
Bild dem Ptolemaeos zu verkaufen, wiederum dadurch, dass
damals Nikias auf dem Gipfel seines Ruhmes stand und an
Schätzen Ueberfluss hatte (abundans opibus, wie Plinius
sagt), welche er doch erst nach langer Thätigkeit erworben
haben konnte. Die scheinbar so weit entfernten Zeitpunkte
rücken demnach so nahe zusammen, dass sie die Grenzen
eines Menschenlebens keineswegs überschreiten, auch wenn
wir annehmen, dass der Antrag des Ptolemaeos erst in die
Zeit seiner königlichen Würde falle. Es ergiebt sich dem-
nach die Gemeinschaft mit Praxiteles, etwa Ol. 108—110,
als Beginn einer ruhmvollen Laufbahn; Ol. 112, die Regie-
rung Alexanders, als der Mittelpunkt, die Verhandlung mit
Ptolemaeos, Ol. 118, etwa als der Schluss derselben.

Sofern man nun gegen diese ganze Berechnung den Zu-
sammenhang der Schule geltend machen und es namentlich
unwahrscheinlich finden will, dass Euphranor, den man mit
bestem Rechte einen Zeitgenossen des Praxiteles nennen
kann, Lehrer des Antidotos und dieser erst wieder Lehrer
des Nikias im Laufe von kaum mehr als fünf oder sechs
Olympiaden gewesen sei, so muss ich hierfür, so wie für die
ganze eben besprochene Reihe nachdrücklich daran erinnern,
[166] dass es sich ja hier, einen zweifelhaften Fall ausgenommen,
nirgends um das Verhältniss von Vater und Sohn, also um
eine Rechnung nach Menschenaltern, sondern von Lehrer
und Schüler handelt. Die von Sillig angenommene Berech-
nungsweise von sechs zu sechs Olympiaden wird dadurch
ganz unhaltbar, und ein Vorschreiten in Zeiträumen von zwei
bis drei Olympiaden kann häufig vollkommen genügend er-
scheinen. Um nur ein schlagendes Beispiel anzuführen, so
hat Pietro Perugino, der bei Raphaels Geburt siebenund-
dreissig Jahre zählte, über fünfzig, als sich dieser noch in
seiner Schule befand, nach dieser Zeit es noch erlebt, dass
Giulio Romano, Raphaels Schüler, wiederum Schüler bildete,
und das in dem Zeitraume von 1500—1524.

Sollte schliesslich jemand die Frage aufwerfen, warum
nicht Nikias den Unterricht des Euphranor dem seines min-
der berühmten Schülers vorgezogen habe, so dürfte man
dieselbe als völlig unbefugt geradezu abweisen. Doch lässt
sich eine Antwort finden, die unsere obigen Ansichten nur
bestätigt. Ich glaube nemlich den Grund für die schnelle
Aufeinanderfolge von Lehrer und Schüler in dem verschie-
denen Vaterlande und den vielfachen Reisen einzelner Künst-
ler zu finden. Die drei ersten Glieder gehören Theben an,
Euphranor dem Isthmus, Nikias Athen. In einer an densel-
ben Ort gebundenen Schule wird häufig der ältere Meister
einen gewissen Vorrang vor dem jüngeren behaupten. Aber
nach Aristides hörte Theben auf, der Mittelpunkt dieser
Schule zu sein. Ja, da sich wenigstens eines seiner berühm-
testen Werke zu Korinth befand, ein Aufenthalt des Künst-
lers in dieser Stadt also nichts Unwahrscheinliches hat, so
wäre es nicht unmöglich, dass Euphranor dort, nicht in The-
ben seinen Unterricht genossen hätte. Euphranor aber, ur-
sprünglich Isthmier, scheint zwar Athener geworden zu sein,
jedoch nicht für immer dort seinen Wohnsitz gehabt zu
haben; wenigstens malte er für Ephesos. Nehmen wir nun
etwa an, dass er Athen, nachdem er die Schlacht bei Man-
tinea und die damit im Zusammenhange stehenden Bilder ge-
malt, bald verlassen habe, so konnte Nikias wenigstens in
Athen gar nicht einmal sein Schüler werden. — Ich
glaube demnach, dass die folgende Genealogie, in wel-
cher nur noch als letztes Glied ein Schüler des Nikias,
[167] Omphalio, erscheint, ¹⁾ als hinlänglich begründet angesehen
werden darf.

Nach diesen chronologischen Erörterungen wenden wir uns
zur Würdigung des künstlerischen Verdienstes der einzelnen
[168] Meister, und zwar, da über Aristiaeos keine weiteren
Nachrichten vorhanden sind, sogleich zu